7. Sinfoniekonzert - Sinfonieorchester Wuppertal

7. Sinfoniekonzert
13./14. März 2011, 11 Uhr/20 Uhr,
Historische Stadthalle, Großer Saal
Marion Ammann, Sopran
Toshiyuki Kamioka, Leitung
RICHARD STRAUSS (1864-1949)
»Macbeth« op. 23 – Sinfonische Dichtung
Allegro un poco maestoso
»Vier letzte Lieder« für Sopran und Orchester
Frühling
September
Beim Schlafengehen
Im Abendrot
PAUSE
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato
Sinfonieorchester Wuppertal
Stadtbetrieb Orchester & Konzerte (211)
Konzertdauer: ca. 2 Stunden inkl. Pause
Konzerteinführung Mo. um 19 Uhr mit Prof. Dr. Lutz-Werner Hesse.
Die Verpflichtung von Marion Ammann wird von den Freunden der
Wuppertaler Bühnen und des Sinfonieorchesters Wuppertal e. V.
ermöglicht.
FÜR DIE REDAKTION:
Öffentlichkeitsarbeit & Konzertpädagogik
Gianna-Vera Nett
Kurt-Drees-Str. 4
D-42283 Wuppertal
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RICHARD STRAUSS
BLUTIGES DRAMA, GRÄULICHE DISSONANZEN
Richard Strauss’ Tondichtung »Macbeth«
Uraufführung: 13. Oktober 1890 in Weimar
Richard Strauss sammelte schon früh Erfahrung mit dem Orchesterklang: Als Kind konnte er den
Proben des Münchner Hoforchesters lauschen, wann immer er wollte – sein Vater war dort
Solo-Hornist. 1885 machte der berühmte Hans von Bülow den jungen Musiker zu seinem
Assistenten in Meiningen, 1886 wurde Strauss Dritter Kapellmeister an der Münchner Oper und
1889 Hofkapellmeister in Weimar. Bereits in diesen Jahren entstand die viersätzige
Orchesterfantasie »Aus Italien«, gefolgt von den ersten Tondichtungen »Macbeth« und »Don
Juan«. Dass Strauss sich der Gattung der Tondichtung zuwandte, ist wohl das Verdienst des
Geigers und Schriftstellers Alexander Ritter (1833-1896). „Ritter“, so erzählte er später, „war
außerordentlich belesen in allen philosophischen Werken, in der neuen und alten Literatur,
überhaupt ein Mann von umfassendster Bildung. Sein Einfluss hatte etwas Sturmwindartiges. Er
drängte mich dazu, das Ausdrucksvolle, Poetische in der Musik zu entwickeln nach den
Beispielen, die uns Berlioz, Liszt, Wagner gegeben haben.“ Den jungen Musiker, der sich zuvor
an Brahms orientiert hatte, zog sein Mentor damit auf die Seite der „Neudeutschen“. Strauss
ersetzte die traditionellen Satzanlagen (etwa den Sonatenhauptsatz) und Satzfolgen (die
viersätzige Sinfonie) durch immer neue einsätzige Formen, die außermusikalische Inhalte zur
Grundlage hatten. Solche »Programme« bezog er aus der Weltliteratur – etwa »Macbeth«,
»Don Juan«, »Till Eulenspiegel« und »Don Quixote« – oder auch aus eigener Erfahrung, wie
beim »Heldenleben«, der »Sinfonia domestica« und der »Alpensinfonie«.
Auslöser für den Macbeth war eine Aufführung des düsteren Shakespeare-Dramas in
Meiningen. Strauss schrieb 1886 eine erste Fassung des Stücks und spielte sie von Bülow vor.
Dieser kritisierte neben den „gräulichen Dissonanzen“ vor allem den Schluss, einen
Triumphmarsch »Macduffs« in D-Dur. Die Tragödie der Hauptfigur trete dadurch in den
Hintergrund, meinte er – woraufhin Strauss die Stelle durch einen verhalteneren d-Moll-Schluss
ersetzte. Er stellte 1888 eine zweite Version des »Macbeth« fertig, führte sie 1890 erstmals auf
und gab dem Werk zwei Jahre später seine endgültige Gestalt. In der Partitur, die er „Meinem
hochverehrten teuren Freunde Alexander Ritter“ widmete, brachte er nur zwei musikalische
Motive mit Personen des Dramas in Verbindung: Nach wenigen Einleitungstakten und einer
Pausenfermate erscheint der Hinweis „Macbeth“ und etwas später, bei einer Pianissimo-Stelle
der von Streichertremolo begleiteten Flöten und Klarinetten, die Notiz „Lady Macbeth“, gefolgt
von ihren verführenden Worten: „O eile! Eile her! damit ich meinen Geist in deinen gieße,
durch meine tapfere Zunge diese Zweifel und Furchtgespenster aus dem Felde schlage, die dich
wegschrecken von dem goldnen Reif, womit das Glück dich gern bekrönen möchte.“ Varianten
der beiden Hauptthemen, zu denen noch ein „königliches“ Fanfarenmotiv tritt, bestimmen von
nun an einen Großteil des Werks, doch die genaue Zuordnung zwischen musikalischen
Formteilen und dramatischen Stationen ist schwierig, sodass die zahlreichen Kommentatoren
zu ganz unterschiedlichen Deutungen kamen. Letztlich muss wohl jeder Hörer im Geist seine
eigene Tondichtung kreieren.
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VERGEHENDE SCHÖNHEIT
Strauss’ »Vier letzte Lieder«
Uraufführung: 22. Mai 1950 in London
Die Orchesterwerke des jungen Strauss galten als hypermodern, als Zukunftsmusik. Dagegen
sind die Vier letzten Lieder, die 60 Jahre später entstanden, nicht nur in biographischer Hinsicht
letzte Lieder, sondern zugleich letzte Zeugnisse der spätromantischen Epoche. In seinen späten
Jahren verfiel Strauss zunehmend in Depressionen – sie mochten mit seiner Sorge um den
zunehmenden Einfluss modernistischer Strömungen und den Verfall der Tradition zu tun haben.
Sicher spielten aber auch die drohenden Sanktionen eine Rolle, die er nach 1945 wegen seiner
Zusammenarbeit mit dem nationalsozialistischen Regime zu befürchten hatte. Strauss war in
die „Kategorie 1 – Hauptschuldige“ eingestuft und wurde erst im Juni 1948 „entnazifiziert“. Um
ihn aufzuheitern, riet ihm sein Sohn Franz, ein paar Lieder zu komponieren. Da so viele Opernhäuser
zerstört worden seien, gebe es wohl bald eine große Nachfrage nach konzertanter
Musik. Strauss vertonte 1947/48 das Eichendorff-Gedicht »Im Abendrot«; die drei übrigen
Lieder »Frühling«, »Beim Schlafengehen« und »September« folgten (in dieser Reihenfolge)
zwischen Juli und September 1948. Ihre Texte stammen von Hermann Hesse, den Strauss in
dieser Zeit zufällig in einem schweizer Hotel kennen lernte. Der Dichter hätte das
Zusammentreffen gerne vermieden: Er hatte bereits 1934, ein Jahr nach Hitlers
Machtergreifung festgestellt, dass „die rauschende Musik von Strauss der Seele eines heutigen
deutschen Großstädters entspricht. Denn wie sagt der altchinesische Dichter Lü Bu We? ‚Wenn
die Musik rauschend wird, zerfallen die Sitten, und die Staaten sind bedroht!‘“ Über die »Vier
letzten Lieder« schrieb Hesse später, sie erschienen ihm „wie alle Strauss-Musik: virtuos,
raffiniert, voll handwerklicher Schönheit, aber ohne Zentrum, nur Selbstzweck.“
Nun kann man Strauss’ Kollaboration mit den Machthabern bedauern und auch fragen, ob
zwischen seiner „rauschenden Musik“ und der nationalsozialistischen Ideologie ein mehr als
äußerlicher Zusammenhang besteht. In einem Punkt hatte Hesse aber sicher Unrecht: Strauss’
Kompositionen zu den Gedichten lassen sich nicht als „Selbstzweck“ bezeichnen. In all ihrer
harmonischen und instrumentatorischen Virtuosität beziehen sie sich doch sehr eng auf die
Texte. Das zeigt etwa der Beginn des Liedes »Frühling«, wenn zielloses Pendeln zwischen Moll-
Harmonien das Verharren in „dämmrigen Grüften“ schildert, gefolgt von lebhaften Wechseln
freundlicherer Klänge zu den „Bäumen“ und „blauen Lüften“. Abfallende Melodielinien der
Singstimme und hingetupfte Triolenrepetitionen der Streicher versinnbildlichen in
»September« herabtropfenden Regen und fallende Blätter. Trotz aller Detailtreue empfindet
man Strauss’ Vertonung nicht als reflexhaft illustrierend; seine üppigen Orchesterfarben
beschwören vielmehr genau jene vergehende Schönheit, die auch das Gedicht besingt. Zwei
Ideen bestimmen das folgende Lied »Beim Schlafengehen«: die Müdigkeit am Ende des Tages,
von der Singstimme weitgehend syllabisch geschildert, und der freie Flug der Seele im Schlaf,
nachvollzogen in weit geschwungenen Melismen. Das zuerst komponierte Lied, »Im Abendrot«
steht bei Aufführungen der »Vier letzten Lieder« stets am Ende, denn die Eichendorff-
Vertonung bildet mit der abschließenden Zeile „Ist das etwa der Tod?“ und dem langen
Orchesternachspiel ein ideales Schlussstück. Den Text über ein altes Paar am Ende des
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gemeinsamen Lebensweges dürfte Strauss auf sich selbst und seine Frau Pauline bezogen
haben. Für sie hatte er viele seiner früheren Lieder geschrieben.
„WUNDERBAR VERSCHLUNGENES WACHSTUM“
Johannes Brahms’ 4. Sinfonie
Uraufführung: 25. Oktober 1885 in Meiningen
Johannes Brahms hatte keinerlei Programmmusik-Ambitionen. Dennoch enthält seine 4.
Sinfonie Passagen, die die Frage nach einem verschwiegenen „Inhalt“ aufwerfen: etwa den
Beginn des zweiten Satzes mit seinem altertümlichen Kirchenton und Trauermarsch-Rhythmus.
Oder zwei Choralzitate aus Bach-Kantaten im zweiten und im vierten Satz. Ob sie etwas zu
bedeuten haben, werden wir wohl nie erfahren. Unumstritten ist allerdings der herbe
Ausdrucksgestus der gesamten Sinfonie. Brahms brachte ihn mit der Natur in Verbindung, die
ihn während des Komponierens umgab. So fragte er in einem Brief an Hans von Bülow, „ob sie
weiteres Publikum kriegen wird! Ich fürchte nämlich, sie schmeckt nach dem hiesigen Klima –
die Kirschen hier werden nicht süß, die würdest Du nicht essen!“ Das „hiesige Klima“ – damit
meinte Brahms seinen Urlaubsort Mürzzuschlag, etwa 100 Kilometer südwestlich von Wien, wo
er die 4. Sinfonie in zwei Arbeitsphasen 1884 (erster und zweiter Satz) und 1885 (dritter und
vierter Satz) komponierte.
Die Uraufführung war zweifellos ein Erfolg, doch später wurde von den vier Brahms-Sinfonien
die letzte immer am wenigsten gespielt. Neben ihrer Ausdruckshaltung war wohl ihr hoher
intellektueller Anspruch ein Hindernis auf dem Weg zur Popularität. Selbst der Kritiker Eduard
Hanslick bekannte nach einer Voraufführung des Klavierauszugs: „Den ganzen [ersten] Satz
über hatte ich die Empfindung, als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten
durchgeprügelt würde.“ Fast beiläufig beginnt der Kopfsatz der Vierten mit einer Reihe von
fallenden Terzen (die auch zu aufsteigenden Sexten umgekehrt werden). Als Thema im
traditionellen Sinn lässt sich die Tonfolge kaum bezeichnen, zumal sie in der Folge gleich
rhythmisch und melodisch variiert wird. Die Brahms-Freundin Elisabeth von Herzogenberg
wandte dagegen ein: „Wir sind ja kaum bekannt mit dem Hauptthema und sollen es schon in so
veränderter Gestalt erkennen und gehörig auf uns wirken lassen?“ Dennoch sind aus dem
Terzmotiv durch ständige Abwandlung fast alle thematischen Gedanken des Satzes gebildet. Ein
Formbegriff der Durchführung verliert hier seinen Sinn: Traditionell meint er den Teil der
Sonatenform, der Themenverarbeitung und dramatischen Konflikten vorbehalten ist. Hier
dagegen wird der ganze Satz zu einer einzigen Durchführung.
Terzmotivik dominiert auch das folgende »Andante moderato«. Es wird zu Beginn von den
Bläsern bestimmt, während satte Streicherklänge das elegische zweite Thema prägen. Der
dritte Satz, das Allegro giocoso, nimmt in der Sinfonie die Stelle des Scherzos ein. Allerdings
steht es nicht im üblichen 3/4- sondern im 2/4-Takt. Und auch die Form entspricht kaum den
Erwartungen an ein Scherzo: Anstelle eines Tanzes mit eingeschobenem Trioteil hören wir eine
Art Sonatensatzform mit Anleihen beim Rondo. Dafür »stimmt« zumindest der Ausdrucksgestus
der Musik – Burleskes in vielen Schattierungen, von lärmender Fröhlichkeit bis zur Rokoko-
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Grazie. Das Finale der Sinfonie konstruierte Brahms nach dem Muster einer barocken
Passacaglia: als Reihe von 30 Variationen über ein Bassthema. Allerdings schrieb Brahms keine
statische Reihung von Variationen, wie sie auch die Barockzeit hätte hervorbringen können,
sondern er überblendete die alte Form mit einer neuen. Elemente des Sonatensatzes
schimmern durch: Eine Art Durchführung glaubt man etwa ab der achten Variation zu hören,
wenn sich die Musik immer weiter vom Ausgangspunkt des Themas entfernt; und was ab
Variation 23 folgt, trägt Züge einer Reprise.
Gewiss, beim Kennenlernen der e-Moll-Sinfonie mag man sich wie Hanslick von „geistreichen
Leuten durchgeprügelt“ fühlen. Manche Schönheit erschließt sich erst nach oftmaligem Hören,
doch wer sich intensiv mit der Sinfonie befasst, dem geht es vielleicht wie dem Geiger Joseph
Joachim. Er schrieb an seinen Freund Brahms: „Deine neueste Sinfonie hat sich mir und dem
Orchester immer tiefer in die Seele gesenkt. Der geradezu packende Zug des Ganzen, die
Dichtigkeit der Erfindung, das wunderbar verschlungene Wachstum der Motive noch mehr als
der Reichtum und die Schönheit einzelner Stellen, haben mir’s geradezu angetan, so dass ich
fast glaube, die e-Moll ist mein Liebling unter den vier Sinfonien.“
Jürgen Ostmann
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