SLAWISCH-HEROISCH - Sinfonieorchester Wuppertal

SLAWISCH-HEROISCH
Julian Steckel, Violoncello
Sinfonieorchester Wuppertal
Yuri Simonov, Leitung
DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH (1906-1975)
Cellokonzert Nr. 2 G-Dur op. 126
1. Largo
2. Allegretto
3. Allegretto
PAUSE
ALEXANDER BORODIN (1833-1887)
Sinfonie Nr. 2 h-Moll
1. Allegro – Animato assai
2. Scherzo: Prestissimo
3. Andante
4. Finale: Allegro
Die Komponisten Dmitrij Schostakowitsch und Alexander Borodin verbindet
außer ihrer nationalen Herkunft wenig. Zu unterschiedlich waren sie als
Charaktere, zu verschieden die Wege, die sie musikalisch gingen. Der
Mediziner und Universalgelehrte Borodin betrachtete Musik als „Zeitvertreib,
als eine Erholung von ernsteren Beschäftigungen“. Diese Art der Zerstreuung
hatte jedoch durchaus geniale Züge und so ist er der breiteren Öffentlichkeit
weniger als Naturwissenschaftler denn als Schöpfer der Oper Fürst Igor und
der 2. Sinfonie im Gedächtnis geblieben. Im Gegensatz dazu Schostakowitsch,
einer der unangefochten bedeutendsten Sinfoniker des 20. Jahrhunderts, der
trotz Zwangslagen durch die stalinistische Kulturpolitik die enormen
Widersprüche seiner Zeit in sein OEuvre einfing. Beide Werke des Abends
sind zwar keine dezidierte Programmmusik, dennoch tragen sie
programmatische Züge in der Art, wie sie sich dem Thema Heldentum nähern.
Konzertdauer: ca. 2 Stunden inkl. Pause
Konzerteinführung am Montag um 19 Uhr mit Prof. Dr. Lutz-Werner Hesse.
Die Verpflichtung von Julian Steckel wird von den Freunden der Wuppertaler
Bühnen und des Sinfonieorchesters Wuppertal e. V. ermöglicht.

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH
Cellokonzert Nr. 2 G-Dur op. 126
Entstehung: Januar bis April 1966
Uraufführung: 25. September 1966, Moskau
Ein paar Takte nur, und doch vermitteln sie die Illusion einer einsamen
Tundra. Sie weiten sich in der Folge als weitgehend trostloses Lamento, das
den Solisten allein auf sinfonischem Hochplateau im eisigen Wind stehen lässt.
Schnell wird klar: Dieses düster vergrübelte Werk hat rein gar nichts mit
einem brillanten Solokonzert zu tun, bei dem eitle Leistungsschau zu Markte
getragen wird. Es ist geradezu ein erschütternder Gegenentwurf zur
klassisch-romantischen Ausgestaltung dieser Gattung. Nur der Inhalt zählt
und Schostakowitsch hat aus leidvoller Erfahrung wahrhaft Substantielles zu
erzählen. Unmittelbar nach der Uraufführung des ersten Cello-Konzerts 1959
traf Schostakowitsch ein Schock: die Diagnose seines unheilbaren Rückenleidens,
gepaart in der Folge mit weiteren gesundheitlichen Rückschlägen.
1966 erkrankte Schostakowitsch erneut.
Das zweite Konzert entstand zu großen Teilen während eines Sanatoriumsaufenthalts
im April 1966 und wurde im September des gleichen Jahres von
Mstislav Rostropowitsch im Moskauer Konservatorium zum 60. Geburtstag
des Komponisten uraufgeführt. Ohne sich in fragwürdigen Deutungsregionen
zu verlieren: Seine verschlechterte körperliche Verfassung hat sicher Spuren
in der herben Klangsprache hinterlassen. Doch das Konzert als bloße
Auseinandersetzung mit dem Abebben des Lebens zu deuten, griffe zu kurz.
Zumal sich schon in seiner mittleren Schaffensperiode ein Hauptthema seiner
Arbeit herauskristallisierte: das Drama des Individuums gegen das Böse und
dessen Demaskierung. Diese Leitmotive waren autobiografisch motiviert.
Mehrfach wurde der Komponist von der repressiven Staatsmacht bedroht, was
ihn wiederholt in existentielle Krisen warf. Daran änderte auch die zeitweilige
offizielle Hochschätzung nichts. Bereits 1936 diffamierte die “Prawda“ seine
Werke als dekadent und verurteilte ihn als ideologiefeindlichen Musiker. 1948
nahm die öffentliche Denunziation von Schostakowitsch durch Kulturoffizielle,
ebenso wie die seiner Komponistenkollegen Prokofjew, Chatschaturjan und
Mjaskowski, konkretere und schärfere Formen an. Schostakowitsch verlas
daraufhin eine demütigende Selbstanklage vor einem offiziellen Treffen
sowjetischer Tonkünstler, das einberufen worden war, um seinen
„Formalismus“ zu verurteilen.
Schostakowitsch kam mit dem Leben davon. Andere Freunde und Bekannte
verschwanden und kehrten nie zurück. Unzweifelhaft hat ihn sein
musikalischer Ruhm gerettet. Doch gleichzeitig hatte ihn diese Erfahrung
erschüttert, und er versuchte, sich fortan aus den politischen Turbulenzen
herauszuhalten und auf das Komponieren zu konzentrieren.
Allerdings wäre die Schlussfolgerung, hierin den bedingungslosen Kniefall vor
der Doktrin des “sozialistischen Realismus“ zu sehen, falsch. Schostakowitsch
verlegte sich auf sublimere Formen des Widerstands, indem er etwa das

geforderte Pathos zwar lieferte, aber durch hohle Phrasen konterkarierte. In
den großen Gattungen Symphonie, Streichquartett und Konzert, die in der
Regel auf die semantische Präzisierung eines Textes verzichten und in der
inhaltlichen Unbestimmtheit ihrer musikalischen Chiffren unterschiedliche
Interpretationen zulassen, fand er einen geradezu idealen Schutzraum, um in
den Zeiten des stalinistischen Regimes künstlerisch und auch ganz real zu
überleben. In der barbarischen Motorik, die durch manche Werke
Schostakowitschs fegt, hat man oft die Knochenmühle des Stalin-Terrors
vermutet: Das Individuum wird von einer gnadenlosen Maschinerie
aufgerieben und vernichtet.
Im 2. Cello-Konzert bekommt die Polarität zwischen Subjekt und dem Bösen
eine plastische Verkörperung und erreicht eine neue Qualität. Wurde in
früheren Werken der Hauptkonflikt schon im ersten Satz ausgetragen,
erscheint zunächst ein tragisches Largo gespannt-expressiven Charakters als
retardierendes Moment.
Die Demaskierung des Primitiven, der menschenfeindlichen Kräfte erfolgt erst
im Allegretto unter Verwendung des Straßenliedes “Kupitje bubliki!“ (“Kauft
Kringel!“) aus dem Odessa der 1920er Jahre. Es erscheint betont alltäglich,
sogar platt überzeichnet, verwandelt sich in seinem Automatismus dann aber
in eine schrecklich wirkende Kraft, die alles auf ihrem Weg zerstört.
Die Einleitung zum Finale geriert sich als Kulminationszone, als Ergebnis der
Steigerung im 2. Satz und zornigen Reaktion des Bewusstseins, ein Protest auf
alles Antimenschliche. Doch das Ende erscheint tragisch. Nach Rückgriffen
auf Material des Kopfsatzes endet das Konzert in einem düsteren Epilog.
Ermattet klingt es auf einem einzigen Cello-Ton aus, vom Schlagwerk in
leeren Quinten und Oktaven 16 Takte umspielt. Im letzten Moment behält das
„Ich“ durch einen vielsagenden, trotzigen Akzent doch das letzte Wort. Das
Aufbegehren einer von Selbstverlust bedrohten Persönlichkeit Dann wäre
durch Standhaftigkeit das Subjekt schlussendlich zum versehrten, aber
obsiegenden Helden geworden.

ALEXANDER BORODIN
Sinfonie Nr. 2 h-Moll
Entstehung: 1869 – 1876
Uraufführung: 26. Februar (10. März) 1877
St. Petersburg
Der Heroismus in Borodins 2. Sinfonie stammt dagegen aus einer Epoche, die
ihre Helden noch aus den Reihen kampferprobter Haudegen rekrutierte. Von
Mussorgski als „slawische Eroica“ gepriesen, wurde sie früher zudem mit dem
Beinamen „Heldensymphonie“ versehen, aber seit Helden durch den Wahnsinn
zweier Weltkriege aus der Mode kamen, wird dieser Titel kaum mehr genannt.
Dennoch ist es Borodin gelungen, einem verklärten Russlandmythos ein
musikalisches Denkmal zu setzen. Er entwirft Visionen von altslawischen
Kriegsszenen und Festivitäten, deren Bildhaftigkeit und Emotionalität man
heute bestaunt und mit distanzierter Sympathie hört.
Zu bedenken ist dabei, dass der Arzt und Chemieprofessor eigentlich kaum
Zeit für die Muse hatte, auch wenn er munter auf Flöte, Klavier und Cello
dilettierte. Man kann Mily Balakirews Hartnäckigkeit nachvollziehen, der es
als völlig inakzeptabel empfand, ein solches Talent zu verschwenden und
Borodin oftmals zu überzeugen versuchte, seine eigentliche Berufung in der
Komposition und nicht in der Chemie zu sehen. Immerhin: Seine Beharrlichkeit
zahlte sich aus und Balakirew gewann ab 1862 einen neuen Schüler, der trotz
Berufstätigkeit noch en passant Harmonielehre- und Kompositionskenntnisse
bei ihm vertiefte.
Die äußeren Rahmenbedingungen blieben gleichwohl eher hemmend. Aus
Rimskij-Korsakows Erinnerung lässt sich entnehmen, dass der
Teilzeitkomponist auch dann, wenn ihn musikalische Fragen beschäftigten, in
Gedanken zur Hälfte bei seinen Reagenzien war. „Hatte er seine Arbeit
beendet, machten wir es uns in der Wohnung bequem und musizierten oder
unterhielten uns über Musik. Mitten im Gespräch sprang er auf und rannte ins
Laboratorium, um nachzuschauen, ob dort nicht etwas ausgebrannt oder
übergekocht sei.“.
Borodin war ein schwerer Fall für seine musikalischen Freunde. Bald gingen
sie sogar dazu über, ihm statt Gesundheit lange Phasen der Bettlägerigkeit zu
wünschen. Denn krankheitsbedingt befreit von Vorlesungen, Sitzungen,
Prüfungen und Laborarbeiten, pflegte der ruhelose Gelehrte solche Tage für
die Niederschrift von Noten statt chemischer Formeln zu nutzen. Nun war
Borodin selten krank, weshalb kaum ein Werk zügig zu Ende gebracht wurde.
Für seine Oper Fürst Igor benötigte er unglaubliche achtzehn Jahre, um sie
dann als Torso zu hinterlassen.
Zeitgleich entstand seine h-Moll Sinfonie wegen allzu robuster Gesundheit in
der vergleichsweise kurzen Zeit von sieben Jahren. Es wurde sein größter
Wurf. Der berühmte Kritiker und Musikschriftsteller Wladimir Stassow
glaubte, in ihr „den Geiste eines alten russischen Epos“ zu entdecken. Von
ihm sind angebliche Hauptzüge eines inoffiziellen “Programms“ überliefert.

„Borodin selbst erzählte mir mehrmals, dass er im Adagio die Figur des
(legendären Sängers) Bajan darstellen wollte, im ersten Satz eine
Versammlung russischer Helden und im Finale die Szene eines Gelages der
Helden.“ Die musikalische Umsetzung des historisierenden Stoffes lässt sich
ohne weiteres nachvollziehen, etwa im harfenbegleiteten Barden-Thema des
langsamen Satzes. Nur hier bleibt Zeit zum Innehalten, auch wenn der sanfte
Ton seines Beginns täuscht und sich der Satz zu einer Musik von aufgewühlterzählerischer
Intensität entwickelt.
Der Klangcharakter der Sinfonie ist insgesamt patriotisch gehalten und drückt
die ernste Bewunderung der Kraft und spirituelle Integrität der Heroen aus
alter Zeit aus, die Russland vor seinen damaligen Feinden bewahrte. Borodin
hatte offensichtlich eine instinktive Affinität zu den legendären Figuren aus
einer sagenhaften, längst versunkenen Epoche russischer Geschichte, die er
in seiner Musik glaubhaft portraitierte.
Matthias Schneider-Dominco