DIE VIOLINKONZERTE - Paul Hindemith

tistes. Exactement à l’opposé d’unconcept qui voit la compétence individuelleaffronter un collectif d’accompagnementmusical. La facture de la pièceest ainsi conçue qu’elle interdit toute positionisolée du soliste face à un groupeinstrumental ; tout cela en réponse ausouhait de Hindemith de mettre en évidenceune technique de jeu plus fuselée,délivrée de la tradition du XIX e siècle, qu’ilveut encore encourager d’une manièreexplicite en composant des pages nouvellespour l’étude du violon.La mutation de langage musical à laquelles’essaie Hindemith en écrivant ceconcerto trouve son expression la plusévidente dans la partie centrale del’œuvre, « Séquence nocturne ». Ce mouvementaccorde un rôle prééminent auviolon dans la présentation de longueslignes musicales sans reléguer pourtantl’accompagnement à de la simple figuration.Les voix individuelles de l’orchestre,surtout celles des cuivres, développentdes discours en regard desquels le rôleparticulier du violon est relativisé. Il s’agitd’un dialogue, non d’une proclamation,d’une communication, non d’une concurrenceou d’une surenchère. Ce qui, dupoint de vue de la technique de composition,correspond à un retour aux traditionsdu concerto baroque, un recours austyle des temps précédents celui de l’expositiond’une star face à la masse del’orchestre. Le quatrième mouvement,manière de scherzo, exprime le plus clairementce type de langage : toute latitudey est donnée au violon de s’associeravec la trompette, avec les flûtes menéespar paire et les clarinettes. Le Finale manifestepresque tout autant un refus subtildu concerto conventionnel avec soliste.Certes, le violoniste a l’occasion demontrer, dans la durée, toute sa fougueusemobilité, mais se voit tenu de renoncerà toute couleur expressive et de courirlittéralement dans le vide. Il faut égalementfaire référence à la vie privée ducompositeur pour expliquer le caractèrepeu extraverti de la pièce : comme songenre le veut déjà naturellement, cetteKammermusik, dédiée par Hindemith àson épouse, alors âgée de 25 ans, n’estpas destinée au grand public.Il en va tout autrement du Concertopour violon et orchestre que Hindemithécrit en 1939, une bonne décennie plustard, sans que, cette fois-ci, le titre del’œuvre soit vu comme un désaveu dugenre. Ici aussi, l’introduction ne laisseaucun doute sur les intentions du compositeurpuisque le motif de la timbalesolo – qui donne le rythme – est compriscomme une allusion au Concerto pourviolon et orchestre op. 61 de Beethoven.Dès le premier mouvement, l’entrée dusoliste, l’exposition du matériau thématiqueet ses effets sur la forme du discoursrenvoient à une tradition du XIX esiècle du concerto avec soliste et grandorchestre. Il ne s’agit pas d’une œuvre innovatricemais plutôt d’un sésame fortclassique permettant à un maître déjàétabli d’obtenir que le monde de la musiquelui ouvre toutes grandes ses portes.Désormais, le regard du compositeur seporte sur le grand public, non plus seulementsur celui, plus choisi, des concertsde musique contemporaine. Voilà unecomposition d’une exigence classique,presque aussi importante pour le solisteque pour l’orchestre. L’Orchestre duConcertgebouw, placé sous la directionde Willem Mengelberg, constitue la phalangela plus adaptée pour une premièreexécution publique ; avec Hellman ouKulenkampff, on peut compter sur lesmeilleurs solistes de l’époque. Après lapremière audition donnée en Europe auprintemps 1940, il est rapidement fait appelà des artistes de premier rang pourles débuts américains : Richard Burgin etle Boston Symphony Orchestra sont invitésà se produire sous la baguette de SergeKoussevitzki. La facture aimable, tributairedu regard porté par l’auteur sur lesattentes du marché (mondial) et dugrand public, attire immédiatement l’attentionde la critique. Les sonorités sontdouces, sans véhémence ni trouble, et lafacture claire et bien disposée. Pas desurprise non plus dans la conduite dudiscours soliste qui utilise des effets sûrset, manifestant une grande assurance,s’oppose maintenant au tutti. Un contretous, sans plus miser sur l’idée de lacommunauté – qui s’est avérée fragile.Le recours au classicisme, la manifestationde valeurs éternelles, le tout soutenantde manière d’autant plus impérieusel’exigence de la prééminence du soliste: l’expression d’un personnage qui tentede maîtriser son angoisse et se rassureen se mettant à siffler une mélodie. MHGertrud und Paul Hindemith bei der Gartenarbeit in Bluche, Juni 1939 / Gertrud and Paul Hindemith at work inthe garden in Bluche, June 1939 / Gertrud et Paul Hindemith travaillant dans leur jardin à Bluche, juin 1939Hindemith-Forum 19/20097