die erste fotoausstellung im deutschsprachigen raum 1864 - Albertina

Andreas Groll
Das Palais Dreher in Wien, Operngasse 8 (zerstört), um 1864
Albumin, 27,5 x 21,6 cm
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DIE ERSTE FOTOAUSSTELLUNG
IM DEUTSCHSPRACHIGEN RAUM 1864
Maren Gröning
Am 17. Mai 1864 wurde die erste große Ausstellung der „Photographischen
Gesellschaft“ in Wien eröffnet, die seitdem zugleich
als erste fotografische Fachausstellung im deutschsprachigen Raum gilt.
Die 1861 nach einigen Geburtswehen entstandene „Gesellschaft“
hatte sich die Organisation solcher öffentlichen Auftritte als ein
besonderes Ziel ihrer Tätigkeit von Anfang an in die Statuten
geschrieben und bereits in ihrem Gründungsjahr mit den Planungen
dafür begonnen. 1 Auf der Suche nach geeigneten Schauräumen wandte
man sich zuerst an den damaligen Pächter des „Alten Dianabades“ im
zweiten Gemeindebezirk der Stadt Wien, einer Schwimmhalle, die im
Winter zugleich als Ballsaal und seit 1860 zunehmend auch als
Konzerthaus und Tanzetablissement betrieben wurde. Johann Strauß
und andere Walzerkönige Wiens spielten hier wiederholt mit großem
Erfolg auf. Leider konnte die Verfügbarkeit des Dianabads für die
gewünschte eineinhalbmonatige Dauer der Ausstellung nicht garantiert
werden. Nachdem es offensichtlich mühsam war, sich über eine vergleichbare
Alternative zu verständigen, gelang es den Verantwortlichen
mehr oder weniger in letzter Minute, einen zumindest annähernd adäquaten
Ausstellungsort zu finden. Durch familiäre Beziehungen des
Vereinsmitglieds Anton Widter zu den Erben des bedeutenden österreichischen
Bierbrauereibesitzers Anton Dreher bekam man die
Gelegenheit, unentgeltlich ein ganzes Geschoss des soeben fertig
gestellten Palais der Familie Dreher in der Nachbarschaft der damals
noch im Bau befindlichen Wiener Oper zu nutzen.
Bedauerlicherweise ist bisher noch keine Aufnahme von der Art, wie
die Ausstellung installiert war, aufgetaucht. Angesichts der enormen
Menge der Exponate, die der gedruckte Katalog aufzählt, kann man
jedoch davon ausgehen, dass die Wände vom Boden bis unter die Decke
voll behängt waren und sich in den Zimmern die Gegenstände allerorts
auftürmten, so wie es den Ausstellungsstil des 19. Jahrhunderts im
Allgemeinen und das in Bildern überlieferte Aussehen anderer
Fotoausstellungen der Zeit charakterisierte. Mit der Beteiligung von
zirka 110 Ausstellern, die mit rund 1100 fotografischen Aufnahmen
sowie rund 400 Produkten des fotografischen Fachhandels – Kameras,

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Objektiven, chemikalischen Präparaten, Buchbinder- und Rahmenhändlerartikeln,
diversen Atelieraccessoirs – aufwarteten, war der
Umfang der Ausstellung keineswegs ungewöhnlich.
Der Katalog enthielt immerhin einen Abdruck vom Grundriss der
Palaisetage, und die Reihung der Katalognummern richtete sich nach der
Abfolge der einzelnen Räume, die man in einem Rundgang zu durchschreiten
hatte. Eine systematische Ordnung, etwa nach Autoren oder
Sujets, war darüber hinaus nicht verfolgt worden. Da es sich um insgesamt
20 Zimmer handelte, wurde die Ausstellung natürlich entsprechend stark
geklittert. Man benötigte außerdem den ganzen Platz des Geschosses,
sodass unvermeidlich einige Räume einbezogen waren, die kein gutes
Licht hatten. Hört man die Berichte, die es über vergleichbare
Fotoausstellungen der Vereine in Paris, London oder Berlin gibt, so dürfte
diese Installation in einer Privatwohnung keinen wirklich idealen
Eindruck gemacht haben. Denn immer wieder wurden die Vorteile der
Unterbringung in großen Hallen betont, die durch möglichst weit
gestreutes Licht, am besten von einer Glasdecke her, erhellt sein sollten,
wie man es von Bildergalerien oder Dachateliers kannte.
Zur Eröffnung am 17. Mai 1864 hatte man nur die Angehörigen der
„Photographischen Gesellschaft“ (das waren auf dem damaligen Stand
maximal 150 Personen) und Vertreter der Wiener Tageszeitungen eingeladen.
2 Das Ereignis verlief daher wahrscheinlich nicht ganz so
rauschend, wie man sich zum Beispiel anhand von zeitgenössischen
Bilddarstellungen die Vernissage der weltweit ersten rein fotografischen
Ausstellung von 1852 im Plenarsaal der britischen „Society of Arts“ in
London vorstellen möchte, auf der sich das zahlreiche Publikum nur so
getummelt haben dürfte. 3 Obwohl das Presseecho auf die Wiener Veranstaltung
tatsächlich nicht sehr bedeutend war, 4 konnte die
„Photographische Gesellschaft“ nach Ausstellungsschluss am 30. Juni
1864 doch fast 10.000 Besucher verbuchen. Wie die um einiges professioneller
organisierte Schau des Berliner „Photographischen Vereins“
im Folgejahr 1865 zeigt, die binnen vier Wochen 13.000 Besucher
registrierte, 5 hätte man freilich mehr erreichen können. Dafür war am
24. Mai auch der österreichische Kaiser Franz Joseph gekommen und
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1 Die Statuten wurden am 2. Januar 1861 vom Wiener Magistrat
genehmigt. Zum Text vgl. Zeitschrift für Fotografie und Stereoskopie, Bd. 5,
1862, Nr. 11/12, S. 201–203. Die Organisation einer öffentlichen
Ausstellung wurde zum ersten Mal auf der vierten Plenarversammlung
des Vereins am 4. Juni 1861 thematisiert (vgl. Zeitschrift für Fotografie
und Stereoskopie, Bd. 3, 1861, Nr. 12, S. 218). Es ist anzumerken, dass die
„Gesellschaft“ dem Wiener Publikum bereits am 19. März eine kleine
Schau der von ihren Mitgliedern zur Londoner Weltausstellung 1862
entsandten Exponate an ihrem Tagungsort in der Kaiserlichen Akademie
der Wissenschaften vorgeführt hatte (vgl. Zeitschrift für Fotografie und
Stereoskopie, Bd. 5, 1862, Nr. 7/8, S. 106). Am 29. November 1863
wurden für geladene Gäste ebenda außerdem 79 Blätter des in London
lebenden Wiener Fotografen Paul Pretsch, Proben seines neuen
fotogalvanografischen Druckverfahrens, gezeigt (vgl. Zeitschrift für Fotografie
und Stereoskopie, Bd. 8, 1864, Nr. 67, S. 4, 15 f.). Am 16. Februar
1864 bekam man, wiederum in den Räumen der Akademie der Wissenschaften,
schließlich die zirka 80 Fotoarbeiten zu sehen, die die Vereinsmitglieder
zu Ehren der zweijährigen Aktivität ihres Präsidenten Anton
Martin angefertigt und zu einem „Festalbum“ zusammengetragen hatten
(vgl. Zeitschrift für Fotografie und Stereoskopie, Bd. 8, 1864, Nr. 70, S. 46 f.).
2 Vgl. das Protokoll zur 43. Plenarversammlung der „Photographischen
Gesellschaft“, die der Verein an diesem Tag mit der Eröffnung der
Ausstellung in den Räumen des Dreher’schen Palais zusammenfallen
ließ, in: Zeitschrift für Fotografie und Stereoskopie, Bd. 8, 1864, Nr. 73/74,
S. 85.
3 Vgl. Ulrich Pohlmann, „Harmonie zwischen Kunst und Industrie“.
Zur Geschichte der ersten Photoausstellungen (1839–1868), in: Bodo
von Drewitz, Reinhard Matz (Hrsg.), Silber und Salz. Zur Frühzeit der
Photographie im deutschen Sprachraum 1839–1860, Ausst.-Kat. Josef-
Haubrich-Kunsthalle, Köln; Stadtmuseum München; Museum für Kunst
und Gewerbe, Hamburg; Köln, Heidelberg 1989, S. 496–513, hier
S. 510, Abb. 9.
4 Offenbar stand die lokale Kulturberichterstattung in diesen Tagen
hauptsächlich im Bann der nur kurz zuvor, am 12. Mai 1864,
stattgefundenen Eröffnung des „Österreichischen Museums für Kunst
und Industrie“ (des heutigen „Museums für angewandte Kunst“) in
Wien.
5 Vgl. Pohlmann, Anm. 3, S. 513.

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Grundriss der Ausstellungsräumlichkeiten
6 Vgl. zum Beispiel den Kurzbericht in der Wiener Morgenpost,
14. Jg., 1864, Nr. 143, Stichwort „Tagesneuigkeiten“.
7 Vgl. das Protokoll der Plenarversammlung der „Photographischen
Gesellschaft“ vom 3. Januar 1865, in: Photographische Correspondenz,
2. Jg., 1865, Nr. 8, S. 46 f.
8 „Ein ausgestelltes Bild ist dasselbe wie ein durch den Druck
veröffentlichtes Buch. Es handelt sich um ein Schauspiel, das im
Theater dargestellt wird: jeder hat das Recht, sein Urteil zu äußern.“
So 1747 der französische Literat La Font de Saint-Yenne, für den eine
öffentliche Kunstausstellung merklich noch nicht zur Normalität des
Kunstbetriebs um die Mitte des 18. Jahrhunderts gehörte; zit. nach:
Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen
Kunstsystem, Köln 1997, S. 55, Anm. 172.
9 Vgl. Ulrich Pohlmann, Anm. 3.
10 Vgl. Oskar Bätschmann, Anm. 8, S. 12.
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hatte sich eine Stunde lang herumführen lassen. 6 Einem zufriedenen
Rückblick der „Photographischen Gesellschaft“ auf das Jahr 1864
ebenfalls förderlich war die zeitweilige Anwesenheit der kaiserlichen
Erzherzöge Carl Ludwig, Ludwig Victor, Rainer und Ferdinand. 7
DAS MEDIUM DE R AUSSTE LLU NG
Zweifellos trugen die Ausstellungen des 19. Jahrhunderts maßgeblich
dazu bei, die Fotografie als eine wesentliche Größe im modernen
Kulturleben zu etablieren. Ausstellungen als Instanzen einer nachdrücklichen
Veröffentlichung erscheinen heute selbstverständlich. 8 Das gilt
desto mehr, je weiter man das Spektrum der Inszenierungsmöglichkeiten
anlegt. Die Typologie von Ulrich Pohlmann, dem man
über die Geschichte der ersten fotografischen Ausstellungen das wahrscheinlich
beste Resümee verdankt, umfasst eine Spannbreite, die von
Schaufenstern und Kunstvereinsausstellungen über Industrie- und
Gewerbeausstellungen sowie Weltausstellungen bis zu den fotografischen
Vereinsausstellungen reicht, 9 denen ja der hier diskutierte Fall
zuzuordnen ist.
Das Erstaunliche am Erscheinungsbild fast aller dieser Veranstaltungen
liegt, wie bereits angesprochen, in der enormen, geradezu
unübersehbaren Akkumulation der Exponate. Dies verwundert aus
heutiger Sicht vor allem bei den Kunstausstellungen. Buchstäblich
Tausende, und zwar nicht nur Tausende von Exponaten, sondern auch
Tausende von Beiträgern, waren um die Mitte des Jahrhunderts etwa auf
den repräsentativen Pariser „Salons“, den seit 1737 existierenden Jahresbeziehungsweise
Zweijahresausstellungen der französischen „Académie
royale de Peinture et de Sculpture“, vertreten. Angesichts dieser Massen
von Schaustücken und deren Anziehungskraft auf Massen von Besuchern
bewahrheiteten sich im Grunde nur allzu augenscheinlich die schon im
18. Jahrhundert geäußerten Befürchtungen der Angehörigen der
„Académie“, dass man sich auf diese Weise notwendig mit dem
„Feilbieten von Waren“ 10 gemein machen würde. Die „Salons“ sind
exemplarisch für den ambivalenten Erfolg einer auf dem Weg von
Ausstellungen ,demokratisierten‘ Kunst. In ihrer historischen
Entwicklung bekundet sich einerseits unmissverständlich die Absicht,
Bedeutung und Qualität von Kunstwerken im Spiegel der Meinungen
eines gegenüber der Tradition ganz entschieden verbreiterten Publikums
zu beleuchten. Es galt definitiv, herkömmliche Interpretationsmonopole

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zu durchbrechen, die sich auf den Standesdünkel aristokratischer
Auftraggeber beziehungsweise die Härte einer in scholastischen Formeln
erstarrten Gelehrsamkeit ‚höher gebildeter Stände‘ verließen.
Andererseits waren die „Salons“ selbst, wohl um die Stimmen der im
frühen 18. Jahrhundert immer lauter werdenden aufgeklärten Kunstkritik
zu beruhigen, vom französischen König dekretiert worden. Ihre
Durchsetzung als hoheitliche hierarchische Instanz der Exemplifikation
einer akademisch disziplinierten Kunstpflege war noch radikaler und
zugleich noch paradoxer geworden, nachdem 1776 die Ausstellungen
der Pariser Maler- und Bildhauerzunft, der traditionellen handwerklichen
und mit der „Académie“ konkurrierenden Interessenvertretung
der Künstler, verboten wurden.
Aber zurück zu dem auffälligen Markt-, Messe- oder – wie er von
Zeitgenossen besonders gerne apostrophiert wurde –„Bazar“-Charakter 11
der Ausstellungen des 19. Jahrhunderts. Zu recht betont Ulrich
Pohlmann die gegenüber den Kunstausstellungen privilegierte
Bedeutung der ebenfalls seit der Mitte des 18. Jahrhunderts absichtsvoll
als Spiegel einer aufgeklärten und fortschrittsbewussten Zivilisation
reorganisierten Gewerbe- und Industrieausstellungen. Denn der (im
Sinne praktischer Nutzbarkeit) wissenschaftliche und wirtschaftliche
Wert der Fotografie stand im Unterschied zu ihrem Kunstwert von
Anfang an kaum zur Diskussion. Der ,Markt‘ als Inbegriff für die ganze
Breite einer modernen Öffentlichkeit war daher das ideale Komplement,
wo es für die Fotografie darauf ankam, sich nachhaltig in ein „Zeitalter
der technischen Reproduzierbarkeit“ 12 einzuschreiben. Und dies gilt erst
recht für die pathetisch gesteigerte Form der Weltausstellungen. Bereits
Roger Fenton, einer der Hauptanreger und nachmaliger Ehrensekretär
der 1852/53 gegründeten britischen „Photographic Society“, hatte die
von der 1851 in London stattgefundenen ersten Weltausstellung ausgegangenen
Impulse derart unterstrichen, dass sie – ‘by the competition
and comparison, which that exhibition induced’ – die Fotografie
geradewegs ‘into a new phase of its history’ leiteten. 13
Gerade die ersten internationalen Industrieausstellungen dokumentieren
jedoch sehr gut die Herausforderung an die Fotografen, sich
mit ihrer professionellen Identität zu befassen. 14 Dies spricht schon aus
dem spontanen Schluss auf die Notwendigkeit der Formierung der
britischen „Photographic Society“, den Roger Fenton damals aus seiner
Beobachtung des überraschenden Auftriebs, den die Londoner
83
Ateliers von Emil Busch und Ferdinand Beyrich
Einblick in die internationale fotografische Ausstellung in Berlin 1865,
1865
Albumin, 32,7 x 30,2 cm
11 „Indem gewissermassen ein lockender Bazar eröffnet ist, in
welchem alle Anwendungen der Photographie in ihrem reizendsten
Kleide zur Schau gestellt erscheinen, so wird nicht leicht Jemand ohne
den lebhaften Wunsch hinweggehen, in den Besitz dieses oder jenes
hübschen Gegenstandes zu gelangen“, so Ludwig Schrank in seiner
Rezension der Ausstellung; vgl. Ludwig Schrank, Bericht über die erste
photographische Ausstellung in Wien, in: Photographische Correspondenz,
1. Jg., 1864, Nr. 1, S. 3–14, Nr. 2, S. 27–34, Nr. 3, S. 55–62, Nr. 4,
S. 88–95, hier S. 2.
12 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Illuminationen. Ausgewählte
Schriften, ausgewählt von Siegfried Unseld, Frankfurt am Main 1977,
S. 136–169.
13 Vgl. das Protokoll der Gründungssitzung der Londoner
„Photographic Society“ am 20. Januar 1853, in: Journal of the
Photographic Society, 1. Jg., 1853, Nr. 1, S. 1–9, hier S. 3. Vgl. auch
John Hannavy, Roger Fenton of Crimble Hall, London 1975, S. 21.
14 Zur bis heute anhaltenden Problematik eines verlässlichen
Anforderungprofils von Berufsfotografen vgl. Luc Boltanski, Jean-
Claude Chamboredon, Fachwissen oder Begabung?, in: Pierre Bourdieu
u. a., Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie,
aus dem Französischen von Udo Rennert, Frankfurt am Main 1983,
S. 203–231.

15 Protokoll der Gründungssitzung der Londoner „Photographic
Society“ am 20. Januar 1853, Anm. 13, S. 3.
16 Vgl. Official descriptive and illustrated catalogue of the Great Exhibition
of the works of industries of all nations, Bd. 2, London 1851, S. 394, zit.
nach: Pohlmann, Anm. 3, S. 502.
17 Hermann Vogel, Bericht über den photographischen Theil der
Weltausstellung des Jahres 1862, in: Photographische Monatshefte, Bd. 1,
1862, Nr. 6, S. 288–296, Bd. 2, 1863, Nr. 7, S. 349–378, Nr. 8,
S. 427–441, Nr. 9, S. 487–507, hier Bd. 1, S. 288.
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Weltausstellung von 1851 der Fotografie gegeben hatte, zog, 15 war doch
ein Großteil der Fotografien, fotografischen Präparate und Utensilien
1851 allzu generell der Ausstellungsabteilung der „Philosophical,
Musical, Horological, and Surgical Instruments“ 16 zugeteilt. Noch auf
der zweiten Londoner Weltausstellung 1862, die der Fotografie katalogmäßig
immerhin zum ersten Mal eine separate „Klasse“ zugestand,
landeten vor Ort wieder nicht unwesentliche Gruppen von Exponaten,
wie etwa die Fotografien der preußischen und österreichischen
Aussteller, faktisch in direkter Nachbarschaft einerseits (bei den
Österreichern) zu Musik-, andererseits (bei den Preußen) zu chirurgischen
Instrumenten, wie der Berliner Berichterstatter Hermann Vogel
leicht sarkastisch registrierte. 17
E INE KONSE RVATIVE „G ESE LLSCHAF T“
Für das Bedürfnis der Fotografen, sich das Ansehen eines eigenständigen
Metiers und einer eigenständigen intellektuellen Disziplin zu verschaffen,
traten im 19. Jahrhundert tatsächlich in erster Linie die
bürgerlichen Vereine ein. Der ‚bürgerliche‘ Charakter dieser Vereine sei
hier im Interesse der folgenden Ausführungen mit dem Akzent des
,Biedermeierlichen‘ versehen, um eine Tendenz zu bezeichnen, sich auf
risikoarme wirtschaftliche und kulturelle Konzepte, etwa auf eine Ökonomie
möglichst sparsamen Haushaltens und auf eine autoritätsbetonte
Erziehungsphilosophie, zurückziehen. Die anhaltende Wendung zum
Medium öffentlicher Ausstellungen dokumentiert hingegen, dass man
trotz konservativer Grundhaltung auf die Idee einer quasi theatralischen
Einbeziehung des ganzen zeitgenössischen Publikums in die eigenen
Interessen bis zu einem gewissen Grad nicht verzichten konnte.
Die Geschichte der Wiener „Photographischen Gesellschaft“ und
ihrer ersten Ausstellung von 1864 beinhaltet viele, in manchen
Momenten wahrscheinlich sogar überdurchschnittlich viele charakteristische
Aspekte dieser problematischen Versuche einer ersten
bürgerlichen Identitätsfindung der Fotografie.
Oberflächlich betrachtet vollzog sich die Formierung der
„Gesellschaft“ nach denselben Prinzipien wie die ihrer maßgeblichen
ausländischen Vorbilder. Das war zum einen die 1852/53 entstandene
britische „Photographic Society“ in London (die sich ihrerseits an der
noch früheren, aber vielleicht noch nicht ganz so offiziösen französischen
„Société Héliographique“ von 1851 orientierte), zum anderen die 1855

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in Paris gegründete „Société française de photographie“. In Wien
bestand der gleichsam mythologische Kern des Vereins ebenfalls in
einem kleinen Kreis besonders experimentier-, innovations- und vor
allem auch kommunikationsfreudiger Einzelpersönlichkeiten, die die
kulturhistorische Wichtigkeit der Fotografie sofort erfasst hatten, als
diese 1839 durch die Publikation Louis Jacques Mandé Daguerres in
Paris bekannt geworden war. In den 1840er-Jahren wirkten sie fieberhaft
an der Verbesserung der neuen Bildtechnik. Dabei stieg insbesondere
der Mathematiker Joseph Petzval (1807–1891) zum großen Heroen der
österreichischen Fotogeschichte auf, nachdem er 1840 ein Objektiv von
entschieden gesteigerter Lichtstärke entwickelt hatte, das sofort
europaweit Verbreitung fand und der Fotografie speziell auf dem Gebiet
des Porträts ein sprunghaft wachsendes Wirkungsfeld eröffnete. Anton
Martin (1812–1882), neben dem Optiker Peter Wilhelm Friedrich
Voigtländer Petzvals damaliger Mitarbeiter und später erster Präsident
der „Photographischen Gesellschaft“, erinnerte auf den Vereinssitzungen
immer wieder an jene frühe Zeit des Experimentierens und mahnte die
Kollegen, in der Routine allgemeiner Geschäftigkeit nicht den
Anschluss an den technisch-wissenschaftlichen Fortschritt der Fotografie
zu versäumen.
Ein gewisser Abglanz dieses ehrgeizigen Fortschrittsdenkens blieb
den Wiener Fotografen während des 19. Jahrhunderts gewiss erhalten.
Aber die im Rahmen des Vereins bald einsetzende stagnative
Verbürgerlichung macht sich doch recht deutlich bemerkbar, so etwa
wenn die „Gesellschaft“ sich noch 1901 schmeichelte, vor allem unter
ihren Gründungsmitgliedern des Jahres 1861 eine bedeutende Anzahl
von Vertretern „aus den höher gebildeten Ständen“ wiederfinden zu
können. Ludwig Schrank (1828–1905), 1864 Begründer und langjähriger
Redakteur des traditionsreichen Wiener Vereinsorgans
Photographische Correspondenz 18 , zählte dazu unter anderem Maler,
Kupferstecher und Lithografen, Pharmazeuten, Chemiker, Botaniker
und Archäologen, Fabrikbesitzer, Offiziere, Stadtpolitiker und Beamte.
Und damit waren noch nicht die „eigentlichen Gelehrten“ angezeigt:
etwa die Universitätsprofessoren der Chemie Anton Schrötter und
Joseph Johann Pohl, der Mathematik Joseph Petzval oder der
Kunstgeschichte Rudolf von Eitelberger. 19 Dabei hatte gerade Ludwig
Schrank bereits im Sommer 1864 in einer ganzen Liste von
Reformvorschlägen das kleinlich-provinzielle Denken der
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Ludwig Angerer
Joseph Petzval in Fechtstellung beim Fingerziehen, um 1860–1865
Albumin, 9,8 x 12,5 cm
Der berühmte österreichisch-ungarische Mathematiker und
Erfinder des ersten erfolgreichen Porträtobjektivs Joseph Petzval
war ein lebenslustiger und sehr sportlicher Mann. Hier sieht man
ihn mit seinem bevorzugten Fechtpartner, dem Forstbeamten
August Schleicher.
18 Von 1864 bis 1971, ab 1903 unter dem Titel Photographische
Korrespondenz.
19 Ludwig Schrank, Gedenkblatt zum 40jährigen Jubiläum der
Photographischen Gesellschaft in Wien, in: Photographische
Correspondenz, 38. Jg., 1901, Nr. 494, S. 655–674, hier S. 658 f. Zur
sozialhistorischen Definition der „Stände mit höherer Schulbildung“
im Österreich der 1850er- und 1860er-Jahre und der allgemein zunehmenden
Bedeutung des Kriteriums einer akademischen Ausbildung für
eine bürgerliche Prestigekultur nach 1848 vgl. Friedrich Edelmayer,
Das Bildungsbürgertum, in: Harry Kühnel (Red.), Das Zeitalter Kaiser
Franz Josephs, Ausst.-Kat. Schloss Grafenegg 1984, Bd. 1, S. 197–202,
hier S. 198.

20 Vgl. das Protokoll zur 45. Plenarversammlung der
„Photographischen Gesellschaft“ am 19. Juli 1864, in: Photographische
Correspondenz, 1. Jg., 1864, Nr. 3, S. 54.
21 Die Londoner „Photographic Society“ hingegen hatte, um den
Kreis der am Vereinsleben Interessierten möglichst groß zu halten,
vorsorglich ihre auswärtigen Mitglieder nach Entrichtung der
Beitrittsgebühr und eines einmaligen Jahresbeitrags von allen weiteren
finanziellen Verpflichtungen befreit (vgl. Roger Fenton, Upon the
Mode in which it is advisable the Society should conduct its Labours,
in: Journal of the Photographic Society, 1. Jg., 1853, Nr. 1, S. 8 f.,
hier S. 9).
22 Vgl. Ludwig Schrank, Zur Reform der photographischen
Gesellschaft in Wien, in: Photographische Correspondenz, 1. Jg., 1864,
Nr. 4, S. 105–110.
23 Oskar Kramer, Photographie parisienne, in: Photographische
Correspondenz, 2. Jg., 1865, Nr. 13, S. 169–177, Nr. 14, S. 202–204,
hier S. 175, 177.
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„Photographischen Gesellschaft“ stigmatisiert. Bezogen auf die soeben
abgelaufene Ausstellung hatte er dem Verein schon separat verpasste
Chancen im Hinblick auf Möglichkeiten einer eminent gesteigerten
Attraktivität für das Publikum vorgeworfen. Schrank meinte damit unter
anderem eine Lotterie aus unentgeltlich gestifteten Exponaten oder eine
intelligentere Preispolitik, der es bei längerfristiger Planung kaum eingefallen
wäre, sich unter dem Titel von eigenen „Honoratiorentagen“, an
denen die Eintrittsgelder schlicht von dreißig auf fünfzig Kronen hinaufgesetzt
wurden, auf die Zahlungskraft einer elitären Besucherschicht zu
verlassen. 20 Grundsätzlich kam die unzeitgemäße Sozialphilosophie der
„Photographischen Gesellschaft“ auch dadurch zum Ausdruck, dass das
Vereinsorgan (damals noch die Zeitschrift für Fotografie und Stereoskopie)
notorisch zu spät erschien; dass der Vereinsbeitrag auswärtiger
Mitglieder, die die Sitzungen der „Gesellschaft“ natürlich nicht regelmäßig
besuchen konnten und denen außer dem kostenlosen Bezug der
Vereinszeitschrift kein besonderer Service garantiert war, den
Handelspreis dieser Zeitschrift auf fast beleidigende Weise überstieg; 21
schließlich dass die „Photographische Gesellschaft“ sich bisher nicht
wirklich bereit gezeigt hatte, für eine fachmännische Forschungs- und
Entwicklungsaktivität die notwendigen finanziellen Mittel aufzubringen
und weitere geeignete Organisationsmaßnahmen zu treffen, wie unter
anderem Laborräumlichkeiten bereitzustellen. 22
Der Einfluss einer solchen Haltung auf die Mehrheit der Wiener
Fotografen während der 1860er-Jahre und fast das gesamte 19. Jahrhundert
hindurch war erheblich. Symptomatisch erscheint hier der
Bericht des Fotografen, Fotohändlers und -verlegers Oskar Kramer
(1835–1892), der 1865 von seinem Besuch in Paris und seiner erstmaligen
Teilnahme an einer Plenarversammlung der für den Wiener
Verein so vorbildlichen „Société française de photographie“ erzählte. Er
wunderte sich außerordentlich, „dass die bekanntesten Pariser
Photographen ihr [der „Société“] theilweise niemals angehört haben,
theilweise erst neuerdings ausgetreten sind“ 23 . Die österreichischen
Fotografen fühlten sich also in offenbar weit stärkerem Maß authentisch
durch ihre „Gesellschaft“ repräsentiert als die Kollegen in der
französischen Metropole.
Im Licht der Wiener Ausstellung von 1864 kam das charakteristische
Schwanken des Vereins zwischen progressiven Ambitionen und
biedermeierlich-bürgerlicher Konformität auf eigene Weise zur

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Julius Leth
Der Sarkophag Kaiser Karls VI. in der Kapuzinergruft in Wien, 1865 oder 1866
Albumin, 24,4 x 20,2 cm
87

24 Protokoll der 43. Plenarversammlung der Photographischen
Gesellschaft, in: Zeitschrift für Fotografie und Stereoskopie,
Bd. 8, 1864, Nr. 73/74, S. 85.
25 Vgl. Martina Labrugger, Die historische Entwicklung des Vereinsrechts
in Österreich, Diss. Univ. Graz, 1993, S. 84, 87.
26 Protokoll der 44. Plenarversammlung der Photographischen
Gesellschaft, in: Zeitschrift für Fotografie und Stereoskopie, Bd. 8, 1864,
Nr. 73/74, S. 86 f., hier S. 86.
27 Vgl. Anonym, Die Photographische Ausstellung in Wien, in:
Photographische Mittheilungen, 1. Jg., 1864–1865, Nr. 5, S. 61–62. Der
Rezensent, der die Ausstellung selbst nicht gesehen hatte, bezog seine
Informationen im Wesentlichen aus der Besprechung von Ludwig
Schrank in der Photographischen Correspondenz; vgl. Ludwig Schrank,
Anm. 11. Damit hatte sich die „Photographische Gesellschaft“ den
Text der einzigen differenzierteren Kritik zu ihrer
Ausstellung selbst geschrieben.
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88
Geltung. Man genoss zweifellos die Ehre, die „erste fotografische
Ausstellung in Deutschland“ zu veranstalten, so Anton Martin bei seiner
feierlichen Ansprache auf der exklusiven Voreröffnung am 17. Mai
1864. 24 Doch das Programm der Ausstellung beinhaltete bei allem
Ernst, sich an den damals namhaftesten, vor allem Londoner und Pariser
Modellen solcher Präsentationen zu messen (die britische „Photographic
Society“ hatte 1853 und die „Société française de photographie“ 1854
ihre erste vereinseigene Ausstellung gezeigt), die Einschränkung, dass
nur eingeschriebene Mitglieder der „Photographischen Gesellschaft“ zur
Einsendung von Exponaten berechtigt sein sollten. Dadurch wurde die
Aufmerksamkeit eines umfassenderen, speziell auch internationalen
Publikums im Grunde blockiert.
Es kann hier nur als Hypothese formuliert werden, dass das in dem
besagten Punkt unerwartet engherzige Ausstellungsprogramm der
Wiener möglicherweise in dem gegen 1865 wieder verstärkt
reaktionären politischen Klima der österreichischen Monarchie
beziehungsweise auch in der Fortdauer bestimmter vereins- und versammlungsrechtlicher
Regelungen seit 1852 begründet war, die den
österreichischen Vereinen vor allem jegliche politische Betätigung
kategorisch untersagten. Vermutlich auch unter diesen Vorzeichen fand
bei den österreichischen Behörden internationaler Vereinsverkehr nur
selten Billigung. 25
Die „Photographische Gesellschaft“, deren dem Bildungsbürgertum
zuzurechnende Mitglieder in der Mehrzahl regierungstreu dachten,
wollte sich sicher nicht in den Verdacht einer politischen Anstößigkeit
bringen. Man ärgerte sich zum Beispiel mit möglichst spitzen Worten,
dass als einzige Ausnahme die Hauptprotagonistin der liberalen Wiener
Zeitschriftenlandschaft, Die Presse, die in ihrem Titel, wie ausdrücklich
apostrophiert wurde, das Motto „Gleiches Recht für alle“ führte, nicht
der Einladung zur Konferenz am 17. Mai 1864 gefolgt war. 26 Dass es
der „Gesellschaft“ jedoch nicht einmal gelang, auch nur in einer einzigen
der deutschen Fachzeitschriften außerhalb Österreichs eine ausführlichere
Rezension zu erhalten, 27 während die englischen und
französischen Fotojournale überhaupt stumm blieben, muss als
Symptom für eine doch sehr unglückliche Kommunikationsstrategie
gedeutet werden.

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G R U N DLAG E N FÜ R EINE VIELSE ITIG E R E
OR IENTIERUNG
Faktisch beinhaltete die Wiener Ausstellung von 1864 jedoch sehr wohl
deutliche Signale für den Willen der „Photographischen Gesellschaft“,
sich im Feld einer dynamischen modernen Öffentlichkeit zu platzieren.
Da zu ihren Proponenten nicht nur einheimische Autorenfotografen,
sondern ebenso fotografisch interessierte Händler und Sammler
gehörten, erhielten diese Gelegenheit, die Präsentation auf mittelbare
Weise durchaus auch mit einem erweiterten internationalen Spektrum
von Exponaten zu beschicken. Als hervorragendste Persönlichkeit trat
hier der Diplomat Wilhelm Schwarz-Senborn (1816–1903) auf.
Schwarz-Senborn war seit 1854 Leiter des österreichischen Konsulats in
Paris und schon 1851 sowie dann auch 1855, 1862 und 1867 als
Regierungskommissar wesentlich in die Koordination österreichischer
Teilnehmer an den ersten Londoner und Pariser Weltausstellungen
involviert. 1873 wurde er schließlich Generaldirektor der
Weltausstellung in Wien. Seine gute, vielfach offenbar freundschaftliche
Kenntnis der Pariser Fotografenszene war schon bei der Konstitution der
„Photographischen Gesellschaft“ in Wien zum Tragen gekommen.
Seit 1858 mit eigenen Vorschlägen um einen vereinsmäßigen
Zusammenschluss der Fotografen in der österreichischen Hauptstadt
bemüht, freute er sich, den Betreibern der „Gesellschaft“ 1860 unter
anderem durch Informationen über die Geschäftsordnung der „Société
française de photographie“ helfen zu können. 28 1864 konnte er eine nicht
unbeträchtliche Anzahl so bedeutender französischer Repräsentanten der
zeitgenössischen Fotografiekultur wie Aimé Civiale, Alphonse Poitevin,
Charles Nègre, Ernest Lacan, François-Marie Gobinet de Villecholle
(Franck), Édouard Baldus oder Alphonse Davanne überreden, der
Wiener Ausstellung exemplarische Arbeiten zu überlassen, wobei die
„Photographische Gesellschaft“ viele dieser Exponate anschließend sogar
zum Geschenk erhielt. Eine gewichtigere Menge von ausländischen
Fotografien, vor allem Kunstreproduktionen und Bilder im handlichen
Visitkarten- und Stereoformat, zeigte daneben der bereits genannte
Oskar Kramer dank seiner regen Handelsbeziehungen zu Deutschland,
Frankreich und England. Der österreichische Forschungsreisende Karl
von Scherzer stellte eine umfangreiche Gruppe fernasiatischer, australischer
und südamerikanischer Aufnahmen und der Dichter Friedrich
Uhl eine Landschaftsansicht des berühmten kalifornischen Fotografen
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Anonym
Steckbrief eines Insassen des Zentralgefängnisses von Ensisheim, Elsass,
1849–1854
Salzpapier, 10,6 x 7,8 cm, auf das erkennungsdienstliche Formular
geklebt
Aus der historischen Abteilung der Ausstellung
28 Vgl. Urkunden über die Gründung der Photographischen
Gesellschaft in Wien, in: Photographische Correspondenz, 23. Jg., 1886,
Nr. 306, S. 111–116, hier S. 113 f.

29 Wie Anm. 7.
30 Vgl. Anonym, Die internationale photographische Ausstellung, in:
Photographische Mittheilungen, 2. Jg., 1865–1866, Nr. 15, S. 27–30,
Nr. 16, S. 46–51, Nr. 17, S. 58 f., Nr. 18, S. 66–68, Nr. 19, S. 79–82,
und Louis-Alphonse Davanne, Bericht über die Klasse 17: „Épreuves et
appareils photographiques“ auf der Weltausstellung in Paris 1867, in:
Bulletin de la Société française de photographie, Bd. 14, 1868, S. 189–196,
207–224, 239–251.
31 Vgl. Anonym, Rapport sur l’exposition ouverte par la Société en
1857, in: Bulletin de la Société française de photographie, Bd. 3, 1857,
S. 250–313, hier S. 252–254.
32 Zu diesem Komplex, der im neunten Raum der Ausstellung konzentriert
war, trugen vor allem die Exponate von Wilhelm Schwarz-
Senborn, Ernest Lacan, Andreas Groll, Albin Mutterer, Anton Martin
und Andreas von Ettingshausen bei. Die historische Mustersammlung
der Wiener „Photographischen Gesellschaft“ ging später in den Besitz
der 1888 in Wien gegründeten heutigen „Höheren Graphischen
Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt“ über. Diese weltweit früheste nach
modernen Maßstäben organisierte Berufsschule für Fotografen war
ihrerseits maßgeblich von so bedeutenden Exponenten der
„Photographischen Gesellschaft“ wie Josef Maria Eder (1855–1944)
betrieben worden (vgl. dazu den Beitrag „Künstlerische Fotografie an
der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt 1888–1955“ in dieser
Publikation, S. 171–199). So meinte auch Roger Fenton 1853 zur
Tätigkeit der „Photographic Society“ 1853: ‘One of its simplest, but
not least important offices, will be to define what is already known’;
Roger Fenton, Anm. 21, S. 8.
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90
Carleton E. Watkins zur Verfügung, sodass der Horizont der Wiener
Ausstellung von 1864 wenigstens andeutungsweise sogar über den
europäischen Kontinent hinausreichte.
„Die Ausstellung hat den Zweck, der durch sie beabsichtigt wurde,
vollständig erreicht. Sie hat gezeigt, dass die Photographie in
Oesterreich vollkommen auf derselben hohen Stufe stehe, wie in anderen
Ländern“, so Präsident Anton Martin bei seiner Jahresbilanz für 1864. 29
Noch überzeugendere Beweise für die internationale Konkurrenzfähigkeit
der Wiener Atelierfotografie sollten dann allerdings erst
die Berliner Ausstellung von 1865 und die Pariser Weltausstellung von
1867 erbringen. Die Exponate kamen dort an privilegierten Stellen des
Ausstellungsarrangements auch in ihrer Ensemblewirkung hervorragend
zur Geltung – ein Zeichen für den guten Ruf, der den Österreichern
voraneilte, sowie die sorgsame Planungsarbeit, die für Berlin der
Fotohändler August Moll und für Paris Ludwig Angerer und Achilles
Melingo leisteten. Als überragende Spitzenleistungen fanden schließlich
speziell die riesenformatigen Salzpapierfotografien der „K.k. Hof- und
Staatsdruckerei“, die handwerklich und ästhetisch tadellosen Porträtund
Sachaufnahmen von Ludwig Angerer oder etwa auch die von Julius
Leth das höchste Lob der Kritiker in den Gastgeberländern. 30
Wichtig für eine erweiterte Perspektive des Ausstellungsprogramms war
außerdem eine umfangreiche Abteilung mit Exponaten zur Geschichte
der Fotografie seit ihren Anfängen. Diese Idee ging wahrscheinlich
primär auf eine Anregung durch die französische „Société“ zurück, die
1857 ihrer Jahresausstellung erstmals eine große Anzahl historischer
Stücke aus dem eigenen Archiv hinzugefügt hatte. 31 Die
„Photographische Gesellschaft“ hatte in ihren Statuten ebenfalls die
Anlage einer solchen Sammlung vorgesehen, die den ,Fortschritt‘, eben
den historischen Erfolg der Fotografie als einer eigenständigen Technik
(und Kunst), dokumentieren sollte und durch die verschiedenen
Schenkungen anlässlich der Ausstellung von 1864 wohl ihre ersten
definitiven Zuwächse erhielt. 32
Wenn letztendlich auf der Ausstellung von 1864 nur zwei weibliche
Fotografinnen – die Österreicherin Adele Perlmutter und die Französin
Louise Laffon – zum Zuge kamen, muss doch anerkannt werden, dass es
die „Photographische Gesellschaft“ etwa im Unterschied zur Londoner
„Photographic Society“ anscheinend nicht nötig hatte, die Zulassung

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von Frauen in ihren Vereinsstatuten eigens zu betonen. 33 Auch ausländische
Berufskollegen waren wohl nicht prinzipiell ausgeschlossen. Um
deren Mitgliedschaft kümmerte man sich jedoch ebenfalls auf nicht sehr
überzeugende Art. Denn nach dem Aachener Fotografen Jacob Wothly
(Vereinsmitglied seit April 1861) wurden mit Max Hanfstaengl und
Joseph Albert erst 1864 zwei weitere etwas namhaftere deutsche
Repräsentanten der Zunft aufgenommen, und sogar erst 1873 Alphonse
Davanne, der Präsident der Pariser „Société française de photographie“,
der doch schon 1864 so großzügig zum Erfolg der Ausstellung der
„Gesellschaft“ beigetragen hatte.
LITE RATU R
Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen
Kunstsystem, Köln 1997.
Jutta Pemsel, Die Wiener Weltausstellung von 1873. Das gründerzeitliche
Wien am Wendepunkt, Wien, Köln 1989.
Ulrich Pohlmann, „Harmonie zwischen Kunst und Industrie“. Zur
Geschichte der ersten Photoausstellungen (1839–1868), in: Bodo von
Drewitz, Reinhard Matz (Hrsg.), Silber und Salz. Zur Frühzeit der
Photographie im deutschen Sprachraum 1839–1860, Ausst.-Kat. Josef-
Haubrich-Kunsthalle, Köln; Stadtmuseum München; Museum für
Kunst und Gewerbe Hamburg; Köln, Heidelberg 1989.
Otto Prelinger, Die k. k. Photographische Gesellschaft in Wien 1861–
1911, Wien 1911.
91
33 Vgl. die Statuten der „Society“, in: Journal of the Photographic Society,
1. Jg., Nr. 1, S. 4 f., hier S. 4, Punkt 9. Die erste Frau in der
„Photographischen Gesellschaft“, die Wiener Fotografin Julie Haftner,
war schon im April 1861 aufgenommen worden. Ihr folgten, freilich in
gehörigen Abständen, Adele Perlmutter (Vereinsmitglied seit April
1864), Franziska Beer (ab März 1865) und Rosa Jenik (ab 1872). Die
ganze Spannbreite der geschlechtsspezifischen Vereinspolitik der
„Gesellschaft“ bedürfte noch einer eigenen historischen Untersuchung.

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Louise Laffon
Jagdstillleben mit zwei Schnepfen, 1864 oder früher
Albumin, 24,2 x 19,4 cm
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Adolphe Braun
Stillleben mit Hortensien, Holler, Forellengeranien, Aufnahme 1854,
Druck nach 1866
Pigmentdruck, 44,4 x 47,5 cm

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Andreas Groll
Stechkürass und gewaffnete Handschuhe, 1862 oder früher
Albumin, 28,6 x 22,9 cm
Illustration zu: Eduard von Sacken, Die vorzüglichsten Rüstungen und Waffen der k.k. Ambraser-Sammlung in Originalphotographien,
2. Bd., Wien 1862
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Franz Antoine
Ritterstillleben, 1859
Albumin, 37,5 x 31,7 cm
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Édouard Baldus
Die Ruine von Schloss Polignac in der Auvergne, 1854
Salzpapier, 33,4 x 44 cm
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Paul Pretsch nach Bisson frères
Heidelberger Schloss, Detail der Fassade des Ottheinrichbaus, Aufnahme 1857, Druck um 1860
Fotogalvanografie, 45,5 x 37,6 cm
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Andreas Groll
Titelblatt des „Albums der Banater Besitzungen“, 1863
Albumin, 24 x 26,7 cm
Dieses Album entstand im Auftrag der „K.K. privilegierten österreichischen Staatseisenbahngesellschaft“, eines primär durch französisches
Kapital finanzierten Unternehmens, das 1855 im Zuge von Reprivatisierungen sowohl die seit den späten 1840er-Jahren vorhandenen
Bahnlinien als auch die Berg- und Hüttenwerke des Banater Gebirges (heute Rumänien mit serbischem Grenzstreifen) von der
österreichischen Monarchie kaufen konnte.
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Julius Leth
Dampffahrzeug aus der Produktion von Wilhelm Knaust in Wien, 1867
Fotolithografie, 24,2 x 31,6 cm
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Hermann Heid
Mastochse, 1881
Albumin, 19,5 x 26,6 cm

A U G E U N D A P P A R AT
Carleton E. Watkins
Mirror Lake im Yosemite Valley, Kalifornien, um 1865 (1878–1881?)
Albumin, 52 x 39,9 cm
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Aimé Civiale
Eingang in den Bergkessel von Zermatt, 1863
Albumin von gewachstem Papiernegativ, 26,8 x 35,4 cm
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A U G E U N D A P P A R AT
Johann Bosch
Der Ursprung der Laibach bei Oberlaibach, Slowenien, 1856
Albumin, 25,9 x 37,8 cm
102

D I E E R S T E F O T O A U S S T E L L U N G I M D E U T S C H S P R A C H I G E N R A U M 1 8 6 4
Alphonse Davanne
Die Brücke von Bétharram in den Pyrenäen, um 1862
Albumin von Taupenot-Trockenplatte, 24,7 x 31,2 cm
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Édouard Baldus
Der Tour Saint-Jacques in Paris nach der Restaurierung, um 1858
Salzpapier, 43,3 x 32,7 cm
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Emil Rabending
Blick aus dem Atelier des Fotografen in der Wiener Leopoldstadt, 1859
Salzpapier, 17 x 24,1 cm
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Fotografisches Atelier der K.k. Hof- und Staatsdruckerei in Wien
Die Schottenbastei in Wien zur Zeit ihres Abbruchs, 1862
Salzpapier, 40 x 54 cm
Zwischen 1858 und 1884 wurden auf Befehl Kaisers Franz Josephs I. die alten monumentalen Befestigungsanlagen um die Wiener
Innenstadt niedergerissen, um Platz für die heutige Ringstraße und ihre Prachtbauten zu schaffen. Zur Dokumentation der ersten Phasen
dieser Demolierungsarbeiten zwischen 1858 und 1863 gaben das Ministerium des Inneren und die Gemeinde Wien bei der K.k. Hof-
und Staatsdruckerei eine Serie von Fotografien in Auftrag, aus der das hier gezeigte Beispiel stammt. Es dokumentiert den Beginn der
Schleifung der Kurtine der Schottenbastei (im Mittelgrund der Fotografie, mit zahlreichen Arbeitern), die zwischen dem 18. März
und 14. Juni 1862 stattfand. Im Vordergrund sieht man die Zufahrtsstraße zum Schottentor.
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Franz Antoine
Freunde und die Gattin von Franz Antoine, Marie, vor einem Pavillon, um 1859
Albumin, 28,3 x 20,8 cm
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Ludwig Angerer
Kaiserin Elisabeth im schwarzen Ausgehmantel von rechts hinten, 1862
Albumin, 2 Visitkarten
Ludwig Angerer (1827–1879) und Emil Rabending (1823–1886) waren die bevorzugtesten Porträtisten der tragisch-romantischen
Kaiserin, die sich selbst begeistert als Sammlerin von Visitkartenfotografien mit Bildnissen berühmter Persönlichkeiten aus den Adels-,
Politiker- und Schauspielerkreisen Europas betätigte.
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Alois Löcherer
Bildnis des Philologen Friedrich Wilhelm Thiersch, um 1853
Salzpapier, 24,3 x 18,9 cm
Das Bildnis gehört zu Löcherers Photographischem Album der Zeitgenossen, einer typischen Sammlung von Porträts prominenter
Persönlichkeiten, wie sie schon seit dem frühen 19. Jahrhundert durch die Lithografie verbreitet worden waren.
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