Gleichnis der Harmonie. Gesetz und Gestaltung der bildenden Künste

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Inhalt
7 Einleitung, Dank
Frühe Malerei und Grafik
12 Weltbefragung nach dem Krieg. Der ekstatische Expressionismus in der Druckgrafik von
Max Burchartz // Gerda Breuer
32 Die frühe Malerei von Max Burchartz 1907–1922 // Gerda Breuer
48 Verschollene Bilder
Von der elementaren Typografie zur Werbung
52 Max Burchartz in Weimar. Im Dunstkreis von Bauhaus und De Stijl // Gerda Breuer
84 Vom Maler zum Werbefachmann. Max Burchartz und die Typografie seiner Zeit // Gerda Breuer
138 Das Farb leit system im Gelsenkirchener Hans-Sachs-Haus. Konstruktivistische Raumgestaltung // Jennifer von Massow
156 Gestalten für eine Beschlägefirma. Max Burchartz und die Wehag // Gerda Breuer
Burchartz in den 30er Jahren
168 Max Burchartz im Nationalsozialismus // Gerda Breuer
174 ›Matrosen, Soldaten, Kameraden‹, 1933
175 ›Soldaten. Ein Bildbuch vom neuen Heer‹, 1935
176 ›Das Buch vom Spannen‹, 1939 / Neuauflage 1960
Fotografie
182 Untersuchungen zum fotografischen Werk des Gestalters Max Burchartz // Gerhard Glüher
200 Lottes Auge als Foto-Ikone
Grundlagen der Gestaltung
206 Max Burchartz und die Folkwangschule für Gestaltung. Vom Gebot der Ökonomie zum
Gleichnis der Harmonie // Joachim Driller
218 ›grundgesetze einer zweckmäßigen drucksatzgestaltung‹, 1931
220 ›Gleichnis der Harmonie. Gesetz und Gestaltung der bildenden Künste‹, 1949
222 ›Gestaltungslehre‹, 1953
224 ›Schwarze, rote und Menschen wie wir‹, 1956
226 ›Schule des Schauens‹,1962 – Burchartz’ Synthese der Kunsttheorie
Künstlerisches Spätwerk
230 Gleichnisse der Harmonie. Die Siebdrucke von Max Burchartz // Sabine Bartelsheim
242 Raumorte der Fläche – Linien der Zeit – Kraft felder von Farbe und Material. Das künst lerische Spätwerk
von Max Burchartz // Stefanie Lieb
258 Schriften von Max Burchartz
Anhang
300 Max Burchartz. Biografie // Gerda Breuer
306 Literaturverzeichnis
312 Personenregister
316 Abbildungsnachweis
320 Impressum

Einleitung, Dank
Wie so viele Künstler der Moderne war Max Burchartz vom
Anspruch einer ganzheitlichen Gestaltung seiner Lebenswelt
beseelt, kaum jemand hat ihn aber so radikal eingelöst wie er.
Wenngleich er zunächst Künstler werden wollte, ließ er sich
doch spätestens in Weimar ab 1922 auf die Intention des
Bauhauses, dann aber auch auf seine großen Vorbilder, die
De Stijl-Künstler Piet Mondrian und Theo van Doesburg, und
auch auf die Konstruktivisten ein, neue Gestaltungsprinzipien
im Lebensalltag anzuwenden: Typografie, Werbung, angewandte
Fotografie und Industriedesign standen ab 1924 im
Zentrum seiner Tätigkeit. Neben seiner Malerei sind daher
auch außergewöhnliche Arbeiten erhalten, die heute unter
den Oberbegriff »Design« fallen: Werbung unter Anwendung
der Neuen Typografie, eines der markantesten frühen Farbleitsysteme
im Hans-Sachs-Haus in Gelsenkirchen, außergewöhnliche
Beispiele der angewandten Fotografie, des Industriedesigns
und vieles andere mehr. Burchartz hat aber auch
einen beeindruckenden Berufsweg als Pädagoge und als
Kunsttheoretiker zu verzeichnen: Seine Gestaltungslehre, die
seine Professur an der Folkwangschule Essen spiegelt, und
seine kunsttheoretischen Veröffentlichungen wurden zu Standardwerken
seiner Zeit.
Burchartz lebte in einer Zeit, die von zwei Weltkriegen bestimmt
wurde, in die er jeweils aktiv als Soldat einbezogen
war. Diese unfreiwillige Zeitstrukturierung ließ ein geschlossenes
Werk nicht zu – unabhängig vom jeweiligen Wechsel,
den er selbst vollzog. Und so kommt aufgrund der unterschiedlichen
Lebensphasen, aber auch infolge der rezeptionsgeschichtlichen
Gepflogenheiten, die Arbeitsbereiche in gesonderte
Fachfamilien zu relegieren, hinzu, dass das Augenmerk
6 7
Max und Lotte Burchartz, Ausschnitt aus einer Fotografie des Kongresses der Konstruktivisten und Dadaisten, Weimar 1922. Vintage Print; Nachlass Max Burchartz, Folkwang Hochschule, Essen
Gerda Breuer
heute auf jeweils unterschiedliche Bereiche gelegt wird. Für
die einen steht sein expressionistisches künstlerisches Werk
im Vordergrund, für die anderen das ungegenständlich-konstruktivistische.
Andere wiederum kennen nur seine Fotografie,
vor allem die inzwischen als Ikone gehandelte Aufnahme
Lotte (Auge). Ganz vergessen sind seine kunsttheoretischen
und -pädagogischen Arbeiten, die in den 1950er und 1960er
Jahren großen Einfluss hatten. Es wurden kurz hintereinander
drei wichtige Lehrbücher herausgegeben: Gleichnis der Harmonie
(1949), Gestaltungslehre (1953) und, posthum, Schule
des Schau ens (1962). Und erst in den letzten Jahren fand sein
typo- und werbegrafisches Werk wieder größere Beachtung.
Erstmals wird nun der Versuch unternommen, das Werk von
Max Burchartz als Ganzes vorzustellen. Dabei kann die vorliegende
Publikation zwar nicht den Anspruch erheben, das
Œuvre von Burchartz vollständig erfasst zu haben. Dazu ist
es zu umfang- und facettenreich, dazu hat es zu viele Lücken
– beispielsweise sind eine Reihe von Firmenarchiven oder
die Fotowerkstatt der Folkwangschule als auch viele Kunstwerke
im Krieg zerstört worden, vieles ist verschollen, wiederum
sind andere erhaltene Werkkonvolute, wie das Spätwerk,
so umfangreich, dass sie, würde man sie vollständig erfassen
wollen, vom Gesamtwerk keinen ausgewogenen Überblick
vermitteln würden. Es kann aber das Interesse für sein
außerordentliches Werk erneut geweckt werden und der
Weg zu einer angemesseneren Würdigung seines Lebenswerkes
geebnet werden.
Denn noch immer ist der Künstler, Designer, Fotograf und
Kunstschriftsteller Burchartz eine Entdeckung. Besonders die
Zeitspanne zwischen den beiden Weltkriegen, in denen er sich

Seite aus dem Gästebuch von Walter Dexel, Eintrag vom 24. September 1922: Tristan Tzara, László Moholy­Nagy, Kurt Schwitters, Lucia Moholy­Nagy,
Hans Arp, Theo van Doesburg, Pètro van Doesburg, Max Burchartz, Cornelis van Eesteren, Werner Graeff
Paar mit Fisch, o. J. Im Krieg, 1917. Federzeichnung
te. Gleichzeitig widmete sich Burchartz dem Porträt. Seine
Selbstbildnisse von 1921 oder das Porträt der Schriftstellerin
Maria Benemann nehmen nachimpressionistische Züge an und
die der Neuen Sachlichkeit.
Doch auch dieses kurze Intermezzo änderte sich bald grundlegend,
als Burchartz nach Weimar zog, um in der Nähe des
Bauhauses zu arbeiten, dort dem niederländischen Künstler
Theo van Doesburg begegnete und ganz in den Sog der konstruktivistischen
Phase des Künstlers und seiner berühmten Anhänger
geriet.
Von der thüringischen Kleinstadt aus hielt er auch weiterhin
Kontakt mit Hannover. Am 24. September1922 schrieb Schwitters,
zusammen mit Burchartz, Hans Arp, Pètro und Theo van
Doesburg, Tristan Tzara, Moholy-Nagy, Walter Dexel, Peter
Röhl und Werner Graeff einen handschriftlichen Brief an Herbert
von Garvens von Jena aus, vom gastlichen Haus von Walter
Dexel. Dort heißt es unter anderem: »Am Freitag den 29.
wollen wir in Hannover einen Abend DADA REVON geben.«
Zu den schon Genannten kamen nun noch Raoul Hausmann
und El Lissitzky hinzu. »Hannover wird solch reichen Dadaabend
nicht wieder erleben.« REVON war die Bezeichnung
von Schwitters für das revolutionierende Hannover, das Wort
greift die Schluss-Silben von Hannover auf, allerdings rückwärts
gelesen. Garvens ging zwar auf den konkreten Vorschlag,
einen Saal im Rathaus anzumieten, nicht ein, gab aber
ein Fest in seiner Galerie.
In Hannover selbst geriet sein Werk noch einmal in eine unfreiwillige
Reibung zwischen avantgardistischen und konservativen
Zügen der Kunst seiner Zeit: 1937 wurde sein Gemälde
Stilleben. Zwei Kannen von 1920 in der Landesgalerie Hanno-
ver, neben 240 anderen, im Zuge der nationalsozialistischen
Säuberungsaktionen beschlagnahmt.
1 Paul Erich Küppers: Max Burchartz, in: Das Kunstblatt, 3. Jg. 1919, S. 242 f.,
hier: S. 242.
2 Manuskript im Nachlass des Künstlers, Folkwang Hochschule Essen.
3 Chronik im Nachlass des Künstlers, Folkwang Hochschule Essen.
4 Katalogvorwort von Wilhelm Plünnecke, zit. nach: Die zwanziger Jahre in Hannover,
Katalog Kunstverein Hannover, August bis September 1962, S. 40.
5 Erklärung zum Vorwort zur 3. Ausstellung der Sezession von Bernhard Dörries,
zit. nach: Die zwanziger Jahre in Hannover, a. a. O., S. 43.
6 Paul Erich Küppers: Für das Neue, in: Die zwanziger Jahre in Hannover, a. a. O.,
S. 25.
7 Vgl. die Rezension von R. H. Kaemmerer, in: Der Cicerone 1919, 11. Jg., S. 496 f.
8 Vgl. die Rezension in: Der Cicerone 1920, 12. Jg., S. 167.
9 Walter Passarge: Eine Ausstellung von Arbeiter-Kunst in Berlin, in: Der Cicerone
1920, 12. Jg., S. 166 f.
10 Ferdinand Stuttmann über Otto Gleichmann und seinen Freundeskreis, in: Die
zwan ziger Jahre in Hannover, a. a. O., S. 44–45.
11 Kurt Schwitters: Hannover und der abstrakte Raum von Lissitzky, in: Das neue
Frankfurt, die neue stadt. 4/1929, A. 83.
12 Von den Nationalsozialisten wurde dieser Raum zerstört.
13 Zusätzlich erschienen noch zwei Sonderausgaben: als unnummerierte Normalausgabe
und als 50 nummerierte Exemplare, vom Künstler signiert, auf handgeschöpftem
Büttenpapier.
14 Zit. nach: Die Schaffenden. Eine Auswahl der Jahrgänge I bis II und Katalog
des Mappenwerkes, Leipzig u. Weimar 1984, S. 19.
15 Brief von Burchartz an Otto Gleichmann, Nachlass Otto Gleichmann.
16 Der Name ist verbreiteter in der Schreibweise »Raskolnikov«.
17 Der Cicerone 1919, 11. Jg. S. 671.
20 21

Seiten aus Burchartz’ frühen Notizbüchern; Nachlass Max Burchartz,
Folkwang Hochschule, Essen
Kunst an« 3 , schrieb er 1922, als er bereits in Weimar lebte und
sich der ungegenständlichen Kunst des Konstruktivismus zuwandte.
Sein Bedürfnis, zu den europäischen Kunstzentren zu reisen
und sich vor Ort mit alter und neuer Kunst auseinanderzusetzen,
entsprach folglich nicht einfach einem akademischen
Bildungsinteresse, wenngleich nur wenige Künstler sich so
sehr von ihrem Bedürfnis nach geistigem Zugewinn haben leiten
lassen und sich mit kunsttheoretischer Lektüre so intensiv
auseinandergesetzt haben wie er. Auch dürfte sein Interesse
für außereuropäische bildliche Ausdrucksformen dem Zeitgeist
geschuldet sein, wie man das von seiner dreimonatigen Reise
nach Algier annehmen könnte, die von der kunsttheoretischen
Lektüre des Expressionismus und ihrer Auseinandersetzung
mit afrikanischer Kunst motiviert gewesen sein kann. Vielmehr
blieben die vielen Eindrücke in seinem Gedächtnis wach und
flossen in eigenständige theoretische Reflexionen über die
Grundgesetze der Kunst ein. Seine das Panorama der Kunstgeschichte
umspannenden Abhandlungen, die er in den 1930er
Jahren zu schreiben begann – vor allem Gleichnis der Harmonie,
1949 veröffentlicht, wie später auch die posthum erschienene
Schrift Schule des Schauens –, zeugen von seinem universellen
Wissen und einem Bedürfnis nach Durchdringung
künstlerischer Grundfragen.
Betrachtet man aber auch die Phasen genauer, in denen er
sich auf eine Kunstrichtung konzentrierte, dann erkennt man
bald die Freiheit in der Wahl der Mittel, die er sich erlaubt. In
seiner Weimarer Zeit löst er sich, so sehr er zunächst davon
an geregt wird, von den Vorgaben des dogmatischen Lehrers
links Der Bruder Reinhold, 1904. Bleistift, 24,3 × 18,7 cm rechts Aktstudie, 1913. Bleistift, 30,8 × 26,4 cm
Theo van Doesburg, folgt ihm keineswegs sklavisch, sondern
spielt schon bald mit weiteren Koordinaten wie Zeitlichkeit, Dynamik,
Räumlichkeit und Anwendung in seinen Kompositionen
und greift Anregungen anderer Künstler, wie die Prounenbilder
von El Lissitzky, auf.
lung« 1912 in Düsseldorf oder die »Große Kunstausstellung«
1922 dortselbst mit den Abspaltungen, aus denen die berühmte
Konstruktivistische Internationale hervorgegangen ist, fanden
erst später statt.
Burchartz unterwarf sich, trotz Unzufriedenheit, der akademischen
Lehre. Er betrachtete seine Lehrer an der Akademie,
Ludwig Keller, Willi Spatz, Eduard von Gebhardt, als konservativ.
Rückblickend hat er seine Ausbildungsstätte anschaulich
beschrieben: »Wenn sich ein junger Mann […] auf der Akademie
immatrikulieren ließ, so mußte er sich entscheiden, ob er
Tiermaler, Landschafter, Porträtist oder Historienmaler werden
wollte. Das Studium war nach materiellen Stoffgebieten aufgegliedert.
Der Direktor der Düssel dorfer Akademie damals war
selbst Historienmaler und malte als solcher viele Fresken für
Rat häuser im Bergischen, die meist Kampf- und Streitszenen,
etwa zwischen den Truppen der Herzöge von Berg und dem
Erzbischof von Köln, darstellten.« 4 Es ist an keiner Stelle erkennbar,
dass seine Lehrer ihn motivisch wie stilistisch beeinflusst
haben, gleichwohl wird in seinem späteren Werk deutlich,
dass Burchartz ein akademisch geschultes Handwerk er -
lernte. Sein Malen nach der Natur, Aktzeichnungen, die Breite
der grafischen Techniken – sie lassen erkennen, dass er sich
professionell hat ausbilden lassen.
Von seinen eigenen Malereien vor und während der Akademiezeit
ist belegt, dass er sich zu den Modernen, den Freilichtmalereien
des Impressionismus, zu van Gogh und anderen hingezogen
fühlte. Er war in seinem Umfeld nicht abgeschnitten
von der internationalen Kunstentwicklung, sondern die großen
umliegenden Städte Düsseldorf und Köln, dann auch die klei-
34 35
Studienzeit
In der Vorkriegszeit sind seine künstlerischen Arbeiten ausschließlich
von einer Orientierungssuche in der Ausbildung und
auf Reisen geprägt.
Am 28. Juli 1887 in Elberfeld, heute Stadtteil von Wuppertal,
geboren, schrieb er sich 1907, nachdem er verschiedene
Ausbildungen in der Möbelstoffweberei seines Vaters, einer
Textilfachschule und einer Kunstgewerbeschule durchlaufen
und außerdem eine kaufmännische Lehre absolviert hatte, an
der nahen Kunstakademie in Düsseldorf ein und studierte dort
bis 1910. Die Akademie in der Rheinmetropole hatte zur damaligen
Zeit noch nicht das internationale Renommee, das ihr
heute zugesprochen wird, betrachtete man doch das Industriegebiet
zwischen Rhein und Ruhr eher als Werkstatt der Nation
denn als kulturträchtige Region. Bedeutende Zentren der Klassischen
Moderne, wie die aus der Privatsammlung des Hagener
Millionärssohn Karl Ernst Osthaus und des Wuppertaler
Bankiers Eduard von der Heydt entstandenen Museumsinstitutionen,
hatten noch nicht die Auswirkungen auf die umliegenden
Ausbildungsstätten und bahnbrechende Ausstellungen
der internationalen Avantgarde wie die »Sonderbundausstel

Fahrt zur Stadt, 1920. Öl auf Leinwand, 80 × 55 cm; Privatbesitz
Kleine Tänzerin, 1920. Öl auf Leinwand, 95 × 60 cm; Privatbesitz
42 43

links Zwei Mädchenköpfe, 1922. Lithografie, 32,1 × 25,4 cm rechts Plakatentwurf zur Ausstellung Moderne Kunst, Kunstverein Jena, 1924. Abge­
bildet in: Deutscher Buch­ und Steindrucker, 30. Jg. Heft 6, März 1924, S. 402
zelausstellung und zeigte seine Lithografie-Mappen Raskolnikoff
und Die Dämonen, seine Hauptwerke im Malduktus eines
gesteigerten Expressionismus. 1920 entstanden außerdem frühe
Hauptwerke mit neusachlicher Tendenz, wie das Öl ge mälde
Fahrt zur Stadt, das noch 1922 auf der »I. Inter nationalen
Kunst ausstellung« in Düsseldorf ausgestellt wurde. Burchartz
erntete öffentliche Anerkennung für eine Malweise, von der er
sich gleichzeitig schon trennte. Die Gruppierungen, mit denen
er nun in Kontakt kam, waren »ausgesprochene Gegner des
ekstatischen Expressionismus«, der allen, wie Werner Graeff
bemerkte, der ebenfalls zur kleinen Gruppe um van Does burg
zählte, »herzlich zuwider« 3 war und überholt erschien. Noch
krasser formulierte El Lissitzky, der auf Burchartz einen großen
Einfluss gehabt haben dürfte, seine Ablehnung 1922 in De Stijl:
»Die expressionistische Verdrehung der klaren Welt der Dinge
durch die Künstler der ›Nachbildenden Kunst‹ wird sowohl
das Gemälde als auch seinen Künstler nicht retten, sondern
bleibt eine Beschäftigung für Karikaturenschmierer.« 4 Wegen
seiner Abwendung vom Expressionismus wurde vermutlich der
Vertrag mit seinem Galeristen Alfred Flechtheim gelöst. Burchartz
verzichtete auf die materielle Sicherheit durch den Galeristen,
damit seine künstlerische Entwicklung nicht durch eine
sich zum bloßen »Broterwerb« entwickelnde Kunst behindert
wurde.
Auch in anderer Hinsicht änderte sich sein Leben. Noch mit
seiner ersten Frau Gertrud war er nach Weimar gezogen und
wohnte mit ihr in der Pension der Frau von Stein. Kurze Zeit
später wurden seine Briefe von Blankenhain in der Nähe von
Weimar abgesendet, wo seine spätere, siebzehn Jahre jüngere
Frau Lotte Hegeler lebte. Er verlobte sich mit ihr im Februar
1921 und am 10. August 1922 heirateten sie. Aus der Ehe gingen
die beiden Kinder Lotte und Pitt hervor. Lotte ist fortan an
seiner Seite auf all den berühmten Fotografien von den Künstleraktionen
der Konstruktivisten und Dadaisten zu sehen.
Wenig später bezog Burchartz ein eigenes Atelier in der
Kunstschulstraße 3/III in Weimar, in unmittelbarer Nähe des
Bau hauses. Das Leben gefiel ihm dort offensichtlich sehr gut.
Er war mit Oskar Schlemmer befreundet, das Ehepaar Klee
be suchte das Paar zu Musikabenden in dessen Haus. Mit
Moholy-Nagy trat er später in Ausstellungen gemeinsam auf.
Mit Fred Fórbat soll er noch in Weimar eine kleine Werbefirma
gegründet haben. Und Kandinskys kunsttheoretisches Werk
war ihm seit München vertraut. Zu Gropius scheint Burchartz
ein vertrauensvolles Verhältnis entwickelt zu haben, zumindest
sind die Schreiben von Gropius an ihn in einem freundlichkonstruktiven
Ton gehalten. Burchartz war auch an der Herausgabe
zweier Bauhausbücher beteiligt: Theo van Doesburg
dankt ihm ausdrücklich in dem Bauhausbuch über seine Schriften
und in der Mondrian-An thologie ist er Übersetzer eines Aufsatzes,
plan te sogar einen eigenen Autorenbeitrag zum Buch,
wie er van Doesburg mitteilte: »Für die Reihe der Bauhaus-
Bücher habe ich auch eine grössere Arbeit geschrieben, in der
ich eingehend meinen Standpunkt präzisiere und mit ausdrücklicher
Bezugnahme auf Mondrians und Deine Taten die Perspektiven
kläre, wie ich sie sehe« 5 . Wenn diese Bücher auch
erst nach seinem Weggang veröffentlicht wurden, plante man
sie doch lange Zeit vorher. Offensichtlich bereitete er zusätzlich
eine eigene Publikation für die Reihe der Bauhausbücher
mit dem Titel Plastik der Gestaltungen vor, die in vielen Ankündigungen
des Bauhauses erwähnt, aber letztlich nicht veröffentlicht
wurde.
Auch andere Aktivitäten entstanden rund um das Bauhaus.
Als Bauhausheft plante beispielsweise Jan (Iwan) Tschichold
eine Ausgabe über die »elementare Typografie«, in die er einen
weitaus größeren Kreis an Künstlern integrieren wollte, denn:
»Die Ideen, für die das Bauhaus in Dessau (früher Weimar)
eintritt, werden außer vom Bauhaus von einer ganzen Reihe
nicht dem Bauhaus angehörenden Künstler, Wissenschaftler,
Techniker auf der ganzen Welt, bis jetzt hauptsächlich in Europa
und Amerika, verfochten.« 6 Burchartz wird hierin, wie auch
einzelne Bauhaus-Lehrer, aufgenommen mit »zwei ausgezeichneten«
Zeitungsinseraten, deren »Organisation des Textes und
die Schlagkraft des Ganzen« vorbildlich seien. »Daher war es
notwendig, daß sich das geplante Heft nicht auf die schon im
Bauhause geleistete typographische Arbeit beschränkte, sondern
die Arbeit in allen Ländern, die auf diesem Gebiet Vertreter
aufzuweisen haben, berücksichtigte.« 7 Burchartz scheint all
diesen Reibungen auf dem Weg zur »Neuen Kultur« (Tschichold)
aus dem Weg gegangen zu sein, in seiner geistigen
Souveränität war er nie selbst Akteur der Positionskämpfe.
Um das Bauhaus herum bildete sich in den frühen 1920er
Jahren ein eigener Zirkel von Künstlern und ein eigenes kulturelles
Leben. Alle vierzehn Tage lud beispielsweise die Gräfin
Dürkheim zum Essen ein, neben Lotte und Max Burchartz zählten
zu den Gästen auch van Doesburg und Karl Peter Röhl.
Beziehungen zu dem Maler Walter Dexel aus Jena wurden geknüpft
und wirkten sich auf die Gruppenbildung der Konstruktivisten
um das Bauhaus positiv aus.
Trotz der anregenden neuen Lebenssituation war seine ökonomische
Lage nicht ermutigend. 1924 schrieb Burchartz in
einem Brief an Theo van Doesburg: »Zwar geht es mir nicht so
hoffnungslos schlecht wie die letzten zwei Jahre, als ich mit
Zuversicht hoffen kann, daß mir die nächsten Monate bessere
Verhältnisse bringen werden, aber ›glänzend‹ geht es mir keineswegs.
Ich habe mich die letzten Wochen, während Lotte in
Berlin war, mit Peter sehr kümmerlich durchgeschlagen und
wir haben nicht allzu oft warm gegessen, obschon wir lustig
und guter Dinge sind, und diesen tropischen Frühling wunderbar
zusammen verlebt haben […]« 8
54 55
1922
Das Jahr 1922 markiert einen bedeutenden Umschlagpunkt im
Werk von Burchartz. Denn in diesem Jahr nahm er nicht nur an
der »I. Internationalen Kunstausstellung« teil, die eine Gegenausstellung
zur »Großen Kunstausstellung Düsseldorf« war,
son dern er unterschrieb auch einen Boykottaufruf der Künstlergruppe
»Junges Rheinland«, deren Mitglied er war und die
die offizielle Ausstellung verhindern wollte. Die eigene Schau
wurde vom »Jungen Rheinland« und von den »Vorständen namhafter
fortschrittlicher Künstlergruppen« geplant und im Lichthof
des Warenhauses Tietz durchgeführt. Sie hob sich mit
ei ner provozierend-spektakulären Veranstaltung von der Haupt-
ausstellung ab.
An dieser Synopse der avantgardistischen Kunst nahmen
zwar expressionistische Künstler wie die Sturm-Gruppe teil,
und Burchartz wird in den Rezensionen in einem Atemzug mit
Karl Hofer, Emil Nolde, Erich Heckel und Ludwig Meidner genannt,
weil auch eines seiner Ölbilder noch dem Expressionismus,
ein anderes eher der neusachlichen Malerei zugeordnet
werden kann. Aber dort waren auch die Futuristen mit Boccioni
vertreten, Einzelkünstler wie Pablo Picasso, Juan Gris, Fern-
and Léger, Henri Matisse, Georges Braque, André Derain, der
Österreicher Oskar Kokoschka, der russische Künstler Marc
Chagall und auch Bauhausmeister wie Paul Klee und Wassily
Kandinsky – das heißt die internationale Avantgarde dieser Zeit
versammelte sich an einem Ort.
Die stilistische Unausgeglichenheit der Künstlerschaft, die
sich ja eigentlich vereinen wollte zu einer »Großen Synthese«,
wie Kandinsky die Bestrebungen im Vorwort des Kataloges be-
links Karl Peter Röhl: Plakat zur Konstruktivistischen Ausstellung in Weimar, 1922. Lithografie; Galerie Gmurzynska, Köln rechts Karl Peter Röhl:
Festsaal zu Ehren von De Stijl. Weimar 1923; Reproduktion in: De Stijl, 7 (1927), Nr. 79–84, S. 104

Kongress der Konstruktivisten und Dadaisten in Weimar, September 1922; Nachlass Max Burchartz,
Folkwang Hochschule, Essen untere reihe Werner Graeff, Hans Richter, Tristan Tzara, Nini
Smith, Hans Arp dahinter Max Burchartz, Alexa Röhl, Harry Scheibe, Nelly und Theo van Doesburg,
Hans Vogel, Karl Peter Röhl dahinter Lotte Burchartz, El Lissitzky, Cornelis van Eesteren,
Bernhard Sturtzkop obere reihe Lucia Moholy-Nagy, Alfréd Kemény, László Moholy-Nagy
58 59

links Seite aus einer Maquette für das Buch ›Prounen‹, ca. 1924. Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau rechts El Lissitzky:
Vesc /Gegenstand / Objet, Berlin 1922. Titelbild; Nachlass Max Burchartz, Folkwang Hochschule, Essen
Ebenso wie El Lissitzky seine Arbeit ganz auf die Architektur
ver lagerte, wandten auch van Doesburg und die Künstler der
»K.I.« ihre kunsttheoretischen Experimente an: Gemeinsam mit
Hans Arp und seiner Frau Sophie Taeuber-Arp realisierte er
1928 das Café Aubette in Straßburg und entwarf hierfür konkrete,
leitsystem-ähnliche typografische Arbeiten, in die er seine
Erkenntnisse der Kernphase des Konstruktivismus einfließen
ließ.
Dass alle künstlerische Arbeit letztendlich dem Leben dienen
sollte und sich an die aktuellen technischen und wissenschaftlichen
Errungenschaften der Menschen anbinden und sie
ihnen dienlich machen wollte, das hat Burchartz von Anfang an
ins Blickfeld seiner Arbeiten genommen. Schon 1923 hatte er
geschrieben: »Wenn auch keineswegs jede neue Brücke, alle
Flugzeuge, die Automobile und Maschinen künstlerisch gestaltete
Gegenstände sind, so gibt es doch gerade Brücken, Flugzeuge,
Automobile, Maschinen, die von den Ingenieuren intui tiv
als Kunstwerke gestaltet wurden. Unter dem Gesichtspunkte
größter Ökonomie und höchster Leistungsfähigkeit wurden
die se Gegenstände gebaut; es wurden aber Kunstwerke, die
dem Geist des heutigen Lebens mehr entsprechen als viele
Werke der Künstler.« 34
Wie sehr sich seine malerischen Kompositionsprinzipien auf
die konkrete architekturräumliche Gestaltung niederschlugen,
zeigt auch der Plan eines Lunaparks, den er, noch in Wei mar,
1924 beschrieb und in der Zeitschrift G veröffentlichte:
»Einzelattraktionen möglichst abwechslungsreich unter Aus-
nutzung aller Bewegungsmöglichkeiten! Gestaltung also der
Tempis und der Richtungsmöglichkeiten,
von Stillstand und Bewegung
des Schnell und Langsam
des Plötzlich und Allmählich
sowie des Horizontal und Vertikal
des Ab und Auf
des Vor und Zurück
des Rotierens und Pendelns.
Rhythmische Gliederung in Wechsel und Gegensatz wird
ermög licht durch bestimmte, nach Partitur geregelte Bewegungsvorgänge.
[…]
Optische und phonetische Wirkungen gemäß ihren elementaren
Möglichkeiten organisieren! […] Immer in Beziehung zu
den besonde ren Bewegungsvorgängen der Einzelattraktionen
und in Hinsicht auf die Gesamteinheit des ganzen Parks.« 35
Das liest sich wie die Umsetzung eines Tafelbildes in den
dreidimensionalen Raum! Auch hier wiederum ahnt man die
Nähe zu El Lissitzky, der für das Septemberheft von G 1923
den Aufsatz »Rad – Propeller und das Folgende. Unsere Gestaltungs-
und Bewegungssysteme« geschrieben hatte und für
eine »bewegliche Architektur« plädierte.
Den Kontakt zu früheren Künstlerkollegen pflegte er weiterhin.
Und mit van Doesburg, Moholy-Nagy, van Eesteren und
vielen anderen korrespondiert er intensiv. So schickte er El Lissitzky
nach Russland seine neuesten typografischen Entwürfe,
die dieser mit Begeisterung kommentierte. Und dem Typografen
Jan Tschichold schreibt El Lissitzky am 28. Oktober 1925:
»Ich habe von Max Burchartz dieser Tage sehr gute Drucksachen
[…] erhalten. Max ist auf einem guten Wege. Die Bewegung,
die wir angefangen haben, bringt gute Früchte.« 36
Brief von El Lissitzky an Max Burchartz, München, 25. 10. 1925; Nachlass Max Burchartz, Folkwang Hochschule, Essen
68 69

»seit 1922 keine bilder mehr«, mit dem knappen Satz in der für
avantgardistische Typografie üblichen Kleinschreibung schildert
Max Burchartz lapidar seinen Wandel, der sich in dieser
Zeit in der Nachbarschaft zum Bauhaus in Weimar und unter
dem Einfluss des niederländischen De Stijl-Künstlers Theo van
Doesburg in seinem Leben vollzog. 1
Verwundern muss dieser Wandel nicht: Kunst letztendlich
zu verlassen und sich »praktischen Aufgaben« zuzuwenden
und zwar »schon heute« (Graeff) in Angriff zu nehmen und sich
deshalb aus dem engen Rahmen der freien Kunst zu begeben,
um das Alltagsleben zu gestalten, war eine der Schlüssel forderung
en der künstlerischen Avantgarde seit Beginn der Reformbewe
gungen. Kunst war nun nicht mehr unbedingt an
Staffeleimalerei gebunden, vielmehr weitete sich künstlerischexperimentelle
Gestaltung auf alle Bereiche aus. So strebte
auch die »Konstruktivistische Internationale schöpferische Arbeitsgemeinschaft«,
der sich Max Bur chartz im selben Jahr anschloss,
eine größere Praxisnähe an. 2
Diese Entwicklung ging in Weimar weitgehend von dem
Multitalent Theo van Doesburg aus, der sich am Bauhaus um
eine Lehrerstelle bemüht hatte, vom Direktor, Walter Gropius,
jedoch abgelehnt wurde und nun für Bauhausschüler und
Künstler der Stadt freie Kurse anbot. Neben Burchartz fanden
sich auch Werner Graeff und Karl Peter Röhl zu der Gruppe
von begeisterten Anhängern zusammen. Die »Arbeitsgemeinschaft«
hatte sich von dem Konglomerat von Gruppierungen,
die aus Expressionisten und Dadaisten, Konstruktivisten und
De Stijl-Vertretern bestanden hatte, im Mai 1922 auf den Kongress
der »Union fortschrittlicher internationaler Künstler« in
Düsseldorf abgespalten.
Kunst müsse ebenso wie Wissenschaft und Technik eine
Organisationsmethode des modernen Lebens werden, war die
Devise. 3 Nur wenig später, kaum hatte er die ersten abstraktgeometrischen
Kompositionen vollendet, kehrte Burchartz der
Malerei den Rücken und gründete vermutlich zusammen mit
Sándor Bortnyk und Fred Forbát in Weimar die Firma »Neue
Reklame-Gestaltung« 4 .
84 85
Eigenmarke Max Burchartz, 1924
Vom Maler zum Werbefachmann //
Max Burchartz und die Typografie seiner Zeit
Gerda Breuer
Vorläufer
So radikal sich die konstruktivistische Bewegung in ihrem
Selbstverständnis inszenierte, so geläufig ist doch die Entscheidung
von Künstlern der Reformbewegungen seit Mitte
des 19. Jahrhunderts gegen die Staffeleikunst und zugunsten
der angewandten Künste. Mit William Morris in England und
dem Jugendstil in Deutschland machte auch die Typografie
grund legende Veränderungen durch. Mit dem 1907 gegründeten
Deutschen Werk bund, der den Schulterschluss mit der
Wirtschaft suchte, spielte nun auch die Werbegrafik eine prominente
Rolle. Erste Werbeagenturen wie die Steglitzer Werkstatt
in Berlin traten bereits um 1910 mit einer modernen Werbegrafik
hervor und sahen sich als Vorposten einer zukünftigen
Sachkultur. Einzelne Künstler wie Peter Behrens stellten sich
ganz in den Dienst eines einzelnen Unternehmens und entwickelten
ein frühes Corporate Design.
In den 1920er Jahren machte sich diese Tendenz auch bei
internationalen Künstlern breit, die eine konstruktivistische Ausrichtung
hatten: 25 Künstler der russischen Avantgarde schlossen
sich zur sogenannten »Produktionskunst« zusammen und

Informationsblatt der Westdeutschen Treuhand­Gesellschaft. Nr. 1, Gestaltung der Reklame 1924, 29 × 23 cm; Privatbesitz
Innen­ und Rückseite des Informationsblattes Nr. 1, Gestaltung der Reklame 1924
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Skizzen aus dem Untersuchungsbefund der Originalfarbgestaltung im Hans­Sachs­Haus; Dr. Christoph Hellbrügge, Ascheberg
vergleichbar dem Lärm, den man von der Straße mitbrachte
und der sich im Innern des Hauses verlor.« 13
Auch im Foyer behielt Burchartz die Vorliebe für die streng
geometrische und abstrahierte Farb- und Formensprache bei.
Er gestaltete die Eingangshalle des Hans-Sachs-Hauses zu einem
der wenigen tatsächlich umgesetzten Beispiele der De
Stijl-Farbgebung. 14 Die Farbfelder und Linien sind dabei nicht
bloße Zierde oder Selbstzweck: »Bei Verzicht auf jedes eigenwillige
›Dekorieren‹, auf eine Verzierung der einzelnen Wände
mit Flächenornamenten, war für den Maler die Einstellung
maß gebend, stets die T I E F E N räumlichkeit zu betonen, die
Beziehung aller sechs (oder mehr) Begrenzungsflächen jeden
Innenraumes zueinander in Spannung zu setzen, die architektonischen
Hohlraumkörper fühlbar zu machen«, 15 so ist die
Originalgestaltung in der Festschrift zur Eröffnung des Hans-
Sachs-Hauses beschrieben. Indem er die Decken- und Wandfläche
über Farbfelder miteinander verband, löste er den Übergang
zwischen Wand und Boden oder Decke optisch auf. So
ging beispielsweise ein Teil der schwarzen Fußleiste in ein
schwarzes Rechteck im Marmorfußboden über. An anderer
Stelle wurde die Fußleiste zu einer dünnen Linie, die sich durch
eine der Türen hindurchzog und vor der zweiten Türe endete.
Damit erfüllte er – sehr präzise auf den Raum abgestimmt –
eine De Stijl-Vorgabe.
Burchartz wies darüber hinaus fast jedem Farbfeld und jeder
Linie eine Funktion zu: Zum Beispiel hob er die Hauptachse,
die der Besucher durch die Halle zurücklegen soll, hervor:
Durch die abgehängte Decke wurde der Verkehrsweg
zwischen Paternoster und Treppenhaus höher als der Bereich
zwischen den beiden Flurtüren im hinteren Teil der Eingangshalle.
Dadurch wurde der Bereich mit der höheren Decke in
der Hierarchie heraufgesetzt und der Weg entlang der Hauptverkehrsachse
gelenkt. 16
Auch die Gestaltung der Türen zeigte, welche Wege eingeschlagen
werden sollten: Durch transparente Türen gelangte
man zu den Fluren. Die Türen einzelner Zimmer, die nicht weiterführten,
waren blickdicht gehalten. 17 Auch sie waren sorgsam
mit in das Gesamtbild integriert: In drei Segmente unter-
teilt, bilden auch die Türblätter größere Farbflächen, zu denen
die schwarz ummalten Rahmen wie Linien einen Kontrast bildeten.
Die Aufteilung der Farbfelder auf dem Türblatt nahm die
Anordnung der Deckenflächen auf. Vor den Paternostern waren
kurze dicke Streifen orthogonal zum Aufzug und in der jeweiligen
Farbe des Stockwerks auf den Boden und die Decke
gemalt. Sie verdeutlichten die Bewegung in die oberen und
unteren Stockwerke des vorbeifahrenden Fahrstuhls – wie ein
Trittbrett über das diese zu erreichen waren. Diese Art von
selbsterklärender Architektur, der »architecture parlante«, wird
durch die Ausgestaltung von Burchartz betont.
Burchartz stimmte schon in frühen Entwurfsphasen gemeinsam
mit dem Architekten Fischer die Farbgebung der verwendeten
Holzarten, Steine und die Tönung des Marmorbodens
mit den geplanten Farbfeldern ab: »Als ein Beispiel wäre etwa
die Behandlung des Marmorbelages im Haupttreppenhaus in
seiner Beziehung zur Bemalung der Decke anzuführen.« 18 Diese
Abstimmung kann man auf den Originalfotos gut erkennen.
Beispielsweise bei der Gestaltung der Decke: Einander entgegengesetzte
schwarze Quadrate sind an lange graue oder silberne
Rechtecke gesetzt. Einmal direkt darunter liegend, einmal
genau auf Kante gelegt, liegen auch im Marmorboden zwei
schwarze Quadrate.
Alle Farbfelder waren stets dezentral, aber aufeinander abgestimmt
entsprechend der Intensität der Farbe, angeordnet:
Intensive kleinere Farbfelder setzte er größeren Grautönen gegenüber,
wobei die Farbfelder entsprechend der Laufrichtung
zum nächsten Stockwerk länger und größer wurden. 19 Felder
an den Decken hingegen setzte er zu Linien an den Wänden in
Spannung.
Burchartz erzeugte mithilfe des begrenzten Setzkastens der
Neuen Gestalter, der aus Quadraten, Rechtecken und Linien in
den je drei Primär- und Nichtfarben besteht, eine lebendige
Farbgestaltung. Diese Lebendigkeit führte er auch in den einzelnen
Stockwerken fort. Hier setzte er Schwarz, Weiß, Grau
und Silber dazu ein, die Orientierungsfarben Rot, Blau, Grün
und Gelb stärker hervorzuheben.
Typisch für seine Faszination von Technik war die Verwendung
der Farbe Silber, die er auch als Grafiker in den Entwürfen
einer Werbemappe (S. 111) einsetzte. Die metallische Farbe
weckte Assoziationen an Stahl und Maschinen und wirkte modern
20 und kühl. Fast zeitgleich strich Kandinsky eine Wand
seines Wohnzimmers im Dessauer Meisterhaus in Gold, einer
warmen Farbe, die Licht angenehm reflektiert.
Die Welt neu gestalten
Das Ziel der neuen Gestalter bestand darin, Kunst anwendbar
zu machen und auf alles Gestaltete, das den Menschen umgibt,
zu übertragen. Nach der Vorstellung der Konstruktivisten
musste die Kunst um sich greifen, alle Gegenstände neu formen
und die gesamte Umgebung durchdringen. Mondrian äußerte
hierzu 1925: »Die Wirklichkeit wie die Kunst werden sehen,
daß auch das Äußere, in dem wir leben, reduziert und so
weit als möglich grundsätzlich gemacht werden muß, um damit
Skizzen aus dem Untersuchungsbefund der Originalfarbgestaltung im
Hans­Sachs­Haus; Dr. Christoph Hellbrügge, Ascheberg
dem ›Vollmenschentum‹ (das heißt reduzierte Äußerlichkeit
und prononcierte Verinnerlichung) zu harmonisieren. So baut
sich ein neuer Schönheitsbegriff auf, eine neue Ästhetik.«
Burchartz setzte diese Forderung in Teilen um, als er 1924
ins Ruhrgebiet kam, indem er konstruktivistische Anzeigen für
die Galerie von Garvens in Hannover und den von Walter Dex-
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links oben Was wann wie Vergrössern, hg. von Walter Peterhans, 1936
rechts oben Umschlag von ›foto­auge‹, hg. von Franz Roh und Jan
Tschichold, 1929 rechts Titel von Manesse Literatur­Kalender 2010,
Zürich 2010 unten links Umschlag des Kataloges ›Museum Folkwang
– Die Fotografische Sammlung‹. Essen 1983 unten mitte Umschlag
von ›Camera – Photographie in Deutschland 1920–1933‹ unten rechts
Umschlag von ›Nonverbal communication‹ New York, 1983
links Herbert Bayer: Profil en face, 1929. Fotomontage rechts Willi Baumeisters Fotocollage auf dem Titel von Heinz und Bodo Rasch (Hg.):
Gefesselter Blick – 25 kurze Monografien und Beiträge über neue Werbegestaltung, Stuttgart 1930
zählen. In Wortschöpfungen wie »Foto-Auge«, »Kamera-Auge«
oder in dem häufig benutzten Begriff »mechanisches Auge« trat
es ebenso häufig auf wie als Sujet der bekanntesten Vertreter
der Fotoavantgarde.
Burchartz’ Bild erntete im Kunstjournalismus auch Kritik, so
bemängelte man zum Beispiel die Deutlichkeit kleiner »Fehler«
im Gesicht des Mädchens wie die Sommersprossen auf der
Nase, die bei einer Vergrößerung überdeutlich würden und
empfahl die technische Möglichkeit der Retusche. 1 Aber auch
Kritiken tragen zur Bekanntheit von Kunstobjekten bei. Burchartz
machte von dem Ratschlag tatsächlich Gebrauch, als er
das Bild benutzte, um es in riesiger Vergrößerung zum Blickfang
am Eingang der Ausstellung »das lichtbild« 1931 in Essen
zu präsentieren. Nicht zuletzt ist es das Großfoto an prominenter
Stelle in den Ausstellungen in Basel und Essen, die das Bild
ebenfalls bekannt machen.
Lotte (Auge) erscheint fortan in vielen einschlägigen und
maßgeblichen Fotolektüren der 1920er und 1930er Jahre: beispielsweise
in Franz Rohs und Jan Tschicholds: foto­auge – æil
et photo – photo­eye, Stuttgart 1929, wobei hier auf dem Einband
auch ein Porträt El Lissitzkys auf die Bedeutung des Auges
als Motiv aufmerksam macht. Der Bauhauslehrer Walter
Peterhans benutzte es 1936 auf dem Einband für seine Publikation
Was wann wie vergrößern.
Aus Büchern zur Geschichte der Fotografie, Fotosammlungen
und Zeitungsartikeln ist es seither nicht mehr wegzudenken.
Das Bild gilt als Ikone der Avantgarde. Allerdings ist die
Bekanntheit sicherlich nicht auf die Radikalität des Bildes zu-
rückzuführen: Es hat nicht das experimentelle Flair der beinahe
surrealistisch anmutenden Fotomontagen von Bayer oder Baumeister,
nicht das Verrätselt-Modernistische des Porträts von
El Lissitzky, übt sich nicht in den radikalen Perspektiven des
Neuen Sehens, nicht in der Wahl eines außergewöhnlichen
Motivs. Eigentlich spricht aus dem Bild die Kenntnis des neuen
»Handwerks« der Werbung, mit dem sich Burchartz in dieser
Zeit auseinandersetzte: das Wesen der visuellen Kommunikation,
in der er sich durch den Einsatz der neuen Medien und
der Reproduktionstechnologie, durch Texten und den gezielten
Ein satz der Fotografie erprobte. Das Großfoto erregt mit dem
übergroßen Auge in der Lichtbild-Ausstellung Aufmerksamkeit
– ein regelrechter »eye-catcher« – und schlägt das Hauptthema
der Ausstellung ohne kommentierenden Text, rein als Bild an:
das der Wahrnehmung, besser: der Wechselbeziehung zwischen
dem wahrnehmenden Subjekt und dem Objekt. Das
»Schauen« im Gegensatz zum rein physiologischen Sehen wird
eines der wich tigsten Themen in Burchartz’ Kunsttheorie während
seiner Zeit an der Folkwangschule in Essen.
Selbstverständlich ist das Bild wegen seiner Berühmtheit
und Prägnanz auch zum Gegenstand von mehr oder weniger
gelungenen Kopien und Plagiaten geworden. Dieses Schicksal
erleiden allerdings alle Ikonen.
1 Dr. P. G., Kameraklub Wien: Zum Thema »Moderne Sachlichkeit in der Photographie«,
in: Photographische Rundschau und Mitteilungen, 67. Jg. 1930,
H. 8, S. 184.
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›Gleichnis der Harmonie.
Gesetz und Gestaltung der bildenden Künste‹, 1949
Umschlaggestaltung von Max Burchartz unter Verwendung einer Fotografie
der Statue ›Hera von Samos‹, 1949; Designsammlung der Bergischen
Universität Wuppertal
1949, zeitgleich mit seiner Berufung an die Folkwang-Werkkunstschule
in Essen, veröffentlichte Max Burchartz die Publikation
Gleichnis der Harmonie. Gesetz und Gestaltung der
bildenden Künste. Verfasst hatte er das Buch in Zeiten unfreiwilliger
Muße während der Besatzung vorwiegend in Paris und
in der unmittelbaren Nachkriegszeit.
Nach einer Einführung in die physiologischen Voraussetzungen
des Sehens geht es ihm vor allem um das »Schauen« als
Erkenntnisform jenseits von Verstand und Vernunft. Werke der
Kunst verschaffen ihm zufolge eine tiefere Einsicht in die Welt.
Und das erkennende Sehen, das Schauen, verleiht dem Betrachter
und dem Produzenten von Kunst erst die Möglichkeit
der Einsicht: »Wenn auch des Geistes Mitwirken nicht zu entbehren
ist, so ist es doch nicht der Geist, der die Werke der
Kunst ›empfindend erlebt‹, sondern die Seele in ihrem Dasein
zwischen Lust und Leid, zwischen Liebe und Haß und zwischen
allem anderen Gegenspiel der Erfahrung.« (S. 8) Diese
Erkenntnisweise soll beim Kind noch unverbildet auf einem ursprünglichen
Stadium erhalten sein.
Jedes Kunstwerk ist Burchartz zufolge ein »Gleichnis der
Harmonie«. Ganz seinem großen Vorbild, dem De Stijl-Künstler
Piet Mondrian, folgend, sollen Kunstwerke durch die gegensätzlichen
Spannungen von Farbe, Form, Licht, Komposition
und anderen Grundlagen des Gestaltens ein Spiel der Kräfte
entfalten, das dann aber wieder im Gesamt der Fläche oder
des Raumes als harmonisches Ganzes gebunden werden
müssen. Der Wert eines Kunstwerkes besteht aber nicht allein
im reichen Spannungsspiel dieser Kräfte, die dann geordnet
und gebunden erscheinen müssen, sondern Kunstwerke sind
für ihn »in tieferem Grund Gleichnisse immer desselben letzten
Geheimnisses, Gleichnisse der kosmischen Harmonie.« (S. 15)
Burchartz befindet sich mit seiner Position im Fadenkreuz
lebhafter Diskussionen der Nachkriegszeit, bei der es vor allem
um die Anerkennung der modernen Kunst ging. Hans Sedlmayr
hatte sich mit seiner ein Jahr zuvor veröffentlichten Publikation
Verlust der Mitte zwar auch auf die Seite des Ausgleichs
der Oppositionen im Bild geschlagen und als Vorbilder beispielsweise
die mittelalterliche Kathedrale oder Kunstwerke
des 19. Jahrhunderts herangezogen. Sedlmayr hat aber die
künstlerische Moderne des 20. Jahrhunderts nicht anerkennen
können und ihre Werke als Disharmonie interpretiert. Der Konflikt
steigerte sich im berühmten Disput zwischen Willi Baumeister
und Hans Sedlmayr anlässlich der Darmstädter Gespräche
1951 mit dem Titel »Das Menschenbild in unserer
Zeit«. Burchartz war, wie Baumeister, ein leidenschaftlicher
Verfechter der ungegenständlichen Kunst und hat sich auch
nach 1945 am Informel seiner Zeit orientiert.
Er nahm jedoch, auch in seiner zweiten Auflage von 1955,
keine Kenntnis von Diskussionen, wie sie beispielsweise auf
diesen Darmstädter Gesprächen von Theodor W. Adorno vorgebracht
wurden. Der jüdische Philosoph hatte angesichts des
Traumas der jungen Vergangenheit für die Dissonanz als zeitgemäßem
Ausdruck plädiert und die Zerrissenheit als produktive
Kunstform propagiert. Nach Auschwitz lasse sich kein
Gedicht mehr schreiben, war sein Diktum, in dem er die geschlossene
Form angesichts der Erinnerung an die Inhumanität
ablehnte. Dort wo die Welt nicht harmonisch ist, könne ein
Kunstwerk, wolle es Welterkenntnis sein, keine harmonische
Form haben. Auch mit dem neu aufkommenden Verständnis
des »offenen Kunstwerkes«, dem beispielsweise erst der Betrachter
zu einem Ganzen verhilft, konnte sich Burchartz nicht
anfreunden.
Burchartz war ein leidenschaftlicher Moderner und sah in
Kunstwerken universelle Gesetze walten. Aus diesem Grund
konnte er Vergleiche zwischen den »Urformen« künstlerischer
Entwicklung in der Kunstgeschichte, kindlicher Betätigung und
den Werken sogenannter Primitiver ziehen. »Dieses Buch versucht
[…] an Gegenüberstellungen von Werken alter und neuer
Kunst zu zeigen, dass das Kunsterlebnis ebenso wie das
Weiterleben in Vergangenheit und Gegenwart in ihrem innersten
Wesen gleichartig sind.« (S. 8) In moderner Abstraktion
und Ungegenständlichkeit sah er einen Gewinn. Hierin konnten
sich die Grundprinzipien und metasprachlichen Grundlagen
der Malerei und des Bildens ohne die Fessel des Abbildens
frei entfalten. Klee und Kandinsky, Mondrian und van
Doesburg, sie werden deshalb in seinen Ausführung häufig erwähnt,
auf ihre Schriften bezieht sich der Autor.
Eine Besonderheit in der Kunsttheorie von Burchartz in der
Nachkriegszeit ist die Wertschätzung, die er der angewandten
Kunst, von der Architektur zur Typografie und zum Industriedesign,
schenkt. Das hat einerseits mit seiner Anstellung als
Lehrer an einer Ausbildungsstätte für Formgeber zu tun, damit
steht er aber auch in der Tradition derjenigen Moderne, die
sich zur angewandten Kunst öffnete, wie das beim Konstruktivismus,
dem Bauhaus und De Stijl der Fall war.
Burchartz begründet die Motivation zu seinem Buch aus seinem
eigenen Erleben der Ausbildungsjahre an der Düsseldorfer
Kunstakademie. Dort habe man sich auf die Vermittlung
anatomischer und perspektivischer Kenntnisse beschränkt. Im
Laufe von Jahrzehnten habe er sich die Antworten auf seine
Fragen selbst erarbeitet. Arbeitet man mit der erhaltenen Korrespondenz,
seinen Tagebüchern in seinem Nachlass und mit
seinen Veröffentlichungen, dann ist diese Auseinandersetzung
mit kunsttheoretischen Schriften beeindruckend. Hinzu kommt
für Burchartz auch die häufig fruchtbare Begegnung mit Künstlern,
zu denen er ein freundschaftliches Verhältnis entwickelte:
zu Otto Gleichmann in Hannover, zu Theo van Doesburg in
Weimar, zu El Lissitzky sowie seine Beziehungen zu den Meistern
des Bauhauses wie Moholy-Nagy, Kandinsky und auch
Gropius.
Im weiteren Verlauf der Publikation unterscheidet Burchartz
neun Grundwahrnehmungen des sinnlichen Schauens: vier
Wesenszüge des Lichtes und fünf Wesenszüge des Raumes.
Diese Ausführungen gründen auch auf seiner Lehre des Gestaltens
an seiner Schule.
Doppelseite aus ›Gleichnis der Harmonie‹ mit dem Gemälde von Piet Mondrian und einem ›volkstümlichen‹ Wandteppich (afrikanisches Raffia­Gewebe)
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Max Burchartz und die Folkwangschule
für Gestaltung // Vom Gebot der Ökonomie
zum Gleichnis der Harmonie
Joachim Driller
Der Schulleiter zeigte sich tief betroffen – zumindest vorder-
gründig. Soeben war Alfred Fischer vom Regierungspräsidenten
in Düsseldorf gerügt worden, er habe in einer Ausstellungsankündigung
Max Burchartz, einen der Lehrer seiner Schule,
unrechtmäßig mit dem Professorentitel aufgeführt. Fischer,
Direktor der seit Kurzem als »Folkwangschule« firmierenden
Essener Handwerker- und Kunstgewerbeschule, 1 schrieb deshalb
Anfang März 1928 einen Brief an den Regierungspräsidenten,
um den Sachverhalt aufzuklären. Er betonte, der »bedauerliche
Formfehler« sei beim eiligen Setzen des Prospekts
entstanden und habe, weil umgehend »gedruckt und in hunderten
von Exemplaren in die Welt gesandt«, nicht mehr rechtzeitig
korrigiert werden können. Zu seiner Verteidigung verwies
Fischer außerdem auf die Vorgeschichte dieser »überaus peinliche[n]
Angelegenheit der verfrühten Benennung des Herrn
Burchartz« als Professor. Denn Burchartz war zuvor schon in
offiziellen Schulprogrammen mit demselben Titel vorgestellt
worden, nachdem Fischer die Düsseldorfer Aufsichtsbehörde
entsprechend unterrichtet hatte. Diese habe sich damals, so
Fischer, nicht abschlägig zum Professorentitel für Burchartz
geäußert. Der Direktor fuhr fort:
»Ich nahm [daher] in gutem Glauben an, dass […] keine
Gefahr mehr bestand, seitens der Aufsichtsbehörde gerügt zu
werden. Selbst wenn eine [abschlägige] Verfügung ergangen
wäre, hätte ich ergebenst bitten müssen, von der Verfügung,
die das Ansehen der Schule in ausserordentlichem Masse geschädigt
hätte, Abstand zu nehmen […]. In Anbetracht der bis
ins Ausland gewürdigten künstlerischen Leistungen [von] Burchartz,
der der Schule nicht verloren gehen darf, bitte ich sehr
ergebenst, die bedauerliche Angelegenheit dadurch aus der
Welt zu schaffen, dass der durch Burchartz […] bereits unterzeichnete
Dienstvertrag regierungsseitig baldigst genehmigt
[…] wird. Einen anderen Weg sehe ich nicht, um diese starke
Persönlichkeit, die ich nur durch meine grossen Beziehungen
fesseln konnte, für die Schule zu erhalten.« 2
Es bedurfte keiner besonderen interpretatorischen Fähigkeiten,
um zwischen diesen Zeilen zu lesen, dass Fischer insgeheim
weit mehr verärgert als betroffen über die Vorhaltungen
des Regierungspräsidenten war. Schließlich war es dessen
Behörde, die seit nunmehr fast neun Monaten die notwendige
Bestätigung des Dienstvertrags verschleppte, den Burchartz
im Juni 1927 mit der Stadt Essen abgeschlossen hatte. Vorgesehen
war eine fünfjährige Anstellung, das Privileg des Professorentitels
inklusive. Offenbar hatte es die Düsseldorfer Verwaltungsbürokratie
bisher versäumt, die Zustimmung des zu -
ständigen preußischen Ministers für Handel und Gewerbe zu
Burchartz’ entsprechender Ernennung einzuholen. Und solange
die Genehmigung aus Berlin nicht vorlag, blieb Burchartz
einfacher Hilfslehrer – eine Position, die er schon seit dem 15.
Oktober 1926 an der Essener Schule innehatte.
Nun ist es müßig zu spekulieren, ob Burchartz tatsächlich
– wie von Fischer suggeriert – die Schule wieder verlassen
hätte, wenn am Ende nicht doch die Bestätigung seiner Beförderung
durch die übergeordneten Behörden erfolgt wäre. Immerhin
garantierte selbst das geringe Hilfslehrergehalt vorerst
ein regelmäßiges Einkommen, auf das Burchartz, der seinerzeit
finanziell sicherlich nicht gut gestellt war, wohl kaum hätte
verzichten mögen – Professorentitel hin oder her. Auch gibt es
keine Hinweise, dass Burchartz damals Angebote besaß, andernorts
als Dozent tätig zu werden. Fischer dürfte in seinem
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Max Burchartz an der Folkwangschule, 50er Jahre. Besprechung der in der Gestaltungslehre entstandenen Arbeiten; Nachlass Max Burchartz, Folkwang Hochschule, Essen

Gleichnisse der Harmonie //
Die Siebdrucke von Max Burchartz
Sabine Bartelsheim
»Jedes Kunstwerk ist ein Geformtes, ein Organismus«, schrieb
Heinrich Wölfflin 1915. 1 Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
wurde das Kunstwerk zunehmend in Kategorien des »Lebens«
und des »Lebendigen« diskutiert. Auch in den Wissenschaften
avancierte »Leben« zur Leitidee neuer Denksysteme
wie der Ökologie und der Lebensphilosphie, die in der Kunstwelt
intensiv rezipiert und mit eigenen Theoriemodellen verbunden
wurden. Vor allem im Umfeld der abstrakten Kunst finden
sich zahlreiche Theorien, in denen die Vorstellung vom »lebendigen«
Kunstwerk eine wichtige Rolle spielt. Im Detail zeigen
sich Unterschiede, die nicht zuletzt auf die verschiedenen Auffassungen
von »Leben« zurückzuführen sind.
Max Burchartz führte neben Wölfflins Kunstgeschichtlichen
Grundbegriffen die Werke des Lebensphilosophen und Psychologen
Ludwig Klages als wichtigste Inspirationsquelle für
sein 1949 erschienenes Buch Gleichnis der Harmonie an. 2
Die Jahre später, 1956/57, entstandene Serie von Siebdrucken
bezieht sich explizit auf die in diesem ersten großen Theoriewerk
der Nachkriegszeit formulierten Prinzipien der Gestaltung.
Obwohl Burchartz sie als Illustration bezeichnete, sind
diese Grafiken selbstständige Kunstwerke, sie liefern aber anschauliche
Beispiele der in Gleichnis der Harmonie aufgestellten
Theorie.
Zu den wichtigsten Einflüssen aus dem Bereich der bildenden
Kunst zählte Burchartz Theo van Doesburg und seine »Beziehungen
zu den Meistern des Bauhauses«. 3 An gleicher Stelle
nicht erwähnt wurde Wassily Kandinsky, dessen Schriften
Burchartz jedoch kannte und der einen der wichtigsten Beiträge
zur Theorie des lebenden Kunstwerks lieferte. 4 Für Kandinsky
besitzt das Bild ein vom Künstler losgelöstes »selbstän-
diges Leben«; mehr noch: es wird, einmal aus dem Atelier
entlassen, zu einer »Persönlichkeit«, einem »geistig atmenden
Subjekt, welches auch ein materiell reales Leben führt, welches
ein Wesen ist«. 5 Diese unabhängigen Wesen leben ganz
aus den »Kräften« der einzelnen Bildelemente und des vom
Künstler geschaffenen Beziehungsganzen. »Es sind Kräfte des
Ausdrucks für diese Wesen und Kräfte des Eindrucks für die
menschlichen Wesen.« 6
Auch für Theo van Doesburg ist das Kunstwerk ein Organismus,
aber ein »künstlerisch-lebendiger (gestalteter) Organismus«.
7 Und auch für ihn ist Kunst »Ausdruck«, aber Ausdruck
der Realitätserfahrung des Künstlers, nicht Ausdruck eines
kün stlerischen Wesens. 8 Das Ziel aller Kunst besteht für van
Doesburg darin, die »verborgene Harmonie in den Dingen« der
Realität auszudrücken. 9 Das Kunstwerk ist ein »Gleichnis« des
lebendigen Kosmos, es ist anschaulich gestaltetes Leben, aber
es verfügt nicht wie bei Kandinsky über ein selbständiges Leben.
10 Bis in die Wortwahl finden sich bei Max Burchartz Parallelen
zu van Doesburg, dessen Auffassung ihm offensichtlich
grundsätzlich näher steht, in manchen Punkten aber erinnern
seine Ausführungen auch an die Wesenslehre von Kandinsky.
An den Beginn seiner Überlegungen stellt Burchartz in
Gleichnis der Harmonie die Ausdrucksbewegungen des Menschen,
die für ihn von dem wahrnehmenden Gegenüber immer
»mitausgeführt, mitempfunden« werden. 11 Eine anschauliche
Spur hinterlässt die unmittelbare Ausdrucksbewegung in der
Handschrift, durch die »seelisches Leben« vermittelt wird,
durch die nach Klages »die Lebenswelle auf jeden Empfänger
des Bildes« hinüberwandert. 12 In Analogie zur menschlichen
Handschrift soll nach Burchartz auch die Kunst Werke schaf-
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Illustration, Blatt V, 1956–57. Siebdruck, 70 × 50 cm; Privatbesitz

Raumorte der Fläche
Als »Raumorte der Fläche« bezeichnet Max Burchartz in seiner
Schrift Gleichnis der Harmonie (1949) die Darstellungsfelder
auf einer Bildfläche, die das menschliche Auge nach bestimmten
Gesetzmäßigkeiten des räumlichen Sehens wahrnimmt. So
ist beispielsweise der Bezirk des Nahen der untere und der
Bezirk des Fernen der obere Teil des menschlichen Blickfeldes:
»Damit ist der Unterraum des Blickfeldes die natürliche
Orts lage der lichthelleren, der warmfarbigen, der farbklaren,
der bestimmten, der großen und der senkrechten Erscheinungsgegebenheiten,
während der Oberraum des Blickfeldes
die na tür liche Ortslage des Dunkleren, des Kälteren, des Trüberen,
des Unbestimmteren, der kleinen Gebilde und der Waagerechten
ist.« 5
Es gibt jedoch laut Burchartz auch den widerräumlichen
Einsatz von Erscheinungskräften, so etwa »ein reines Rot im
oberen oder ein trübes Blau im unteren Bildraum« 6 , dieser kann
die Wirkungskraft von Formen und Farben noch verstärken.
Weiterhin ist das Kräfteverhältnis von Raumorten in der Fläche
vom Richtungsausdruck der Gesamtfläche abhängig –, so ist
zum Beispiel beim Quadrat und beim Kreis die Mitte der wirkungsstärkste
Raumort. 7 Diese Ausführungen Burchartz’ sind
zwar zunächst einmal als theoretisch-pädagogische Anleitung
zur Flächengestaltung zu verstehen, können aber darüber hinaus
auch als Leitfaden zur Interpretation seiner durch Farbflächen
geprägten, eigenen künstlerischen Bilder gelesen werden.
Das 1953 entstandene Bild Architektonisch geordnet 8 enthält
Architektonisch geordnet, 1953. Öl auf Leinwand; Privatbesitz
Komposition II, 1954. Öl auf Leinwand, 100 × 80 cm; Privatbesitz
bereits im Titel den Hinweis auf eine Anordnung von Scheinräumen
in der Fläche. Der untere Bildraum wird von vier Horizontalschichten
aus den Farben Grau, Gelb, Weiß und Ocker
bestimmt. Aus ihren Verzahnungen erwachsen zwei weiße,
senkrecht aufsteigende und ebenfalls gezahnte Flächen, die
eine ockerfarbene, geometrisch verlaufende Binnenzeichnung
aufweisen. Während die linke weiße Fläche eine glatte Oberfläche
hat, ist die rechte weiße Fläche durch eine rauputzartige
Struktur geprägt. Als Austarierung dieses Unterschiedes hat
Burchartz den linken Bildrand mit einem lindgrünen Streifen
markiert, der rechte Bildrand wird von einem zurückhaltenden
hellgrauen Streifen begrenzt. Auf der Bildfläche wird ein Vexierspiel
zwischen linker und rechter Bildhälfte durch die
Wechselwirkung der verzahnten kantigen Formen und die Platzierung
der Farbstreifen erzeugt. Eine Beruhigung und Harmonisierung,
gleichzeitig aber auch eine kontinuierliche Spannungssituation
erhalten die weißen Flächen durch die untere
Horizontalverankerung und die obere horizontale Einfassung
mit einem grünen und weißen Streifen.
Eine ähnliche vereinigte Bipolarität, die ebenfalls in der
Senk rechtachse der Bild fläche stattfindet, zeigt das Ölbild
Kom position II von 1954. 9 Auch hier sind es zwei geometri-
sche, sichelförmige, schwarz-weiß konturierte Flächen mit Ver-
zahnung, die senkrecht gegeneinander angeordnet sind. Die
linke blaue Fläche ist von einer hellblauen unkonturierten Fläche
hinterfangen, die rechte Sichelfläche ist violett und von einer
etwas kleineren roten Fläche unterlegt. Die Polarisierung in
zwei Bildhälften erfolgt über die kleinen Unterschiede in Größe
und Farbe der gegeneinander gesetzten Flächenformen, ihre
Harmonisierung und spannungsreiche Vereinigung gelingt Bur-
links Komposition VII, 1954. Öl auf Leinwand, 80 × 60 cm; Privatbesitz rechts Wandteppichentwurf für die Göppinger Kaliko­Werke, 1950er
Jahre; Nachlass Max Burchartz, Folkwang Hochschule, Essen
chartz mithilfe seines Wissens um die Wirkung von Raumorten
in der Fläche. Dieses »Yin-Yang-Prinzip« der optischen Harmonisierung
von Gegensätzen findet sich auch im grafischen
Spät werk Burchartz’, so beispielsweise bei der unbetitelten
Gouache von 1956 10 (S. 246), die in der Bildmitte eine schwarzweiß
gegliederte, ballonartig geschwungene Fläche zeigt. Auffällig
bei all diesen Flächenfeld-Bildern von Burchartz aus den
1950er Jahren ist, dass er die Angabe perspektivischer Dimensionen
und die Darstellung jeglichen Tiefenraums bewusst vermeidet.
Hier schließt der Künstler an die Grundsätze seiner
großen Vorbilder aus den 1920ern, der Neoplastizisten Theo
van Doesburg und Piet Mondrian an, die jede Illusionswirkung
von Räumen im Bild vermeiden wollten, zugunsten der reinen
Wirkung von polaren Erscheinungsgegensätzen (Plus-Minus)
in der Fläche:
»Der Reichtum der Formmöglichkeiten der bildenden Kunst
beruht darauf, daß die verschiedensten Bindungsmöglichkeiten
von Plus- gegen Minuspolaritäten der Kontrastverhältnisse
entweder im Sinne einer gegenseitigen Aufhebung oder im
Sinne einer Steigerung der Kontrastkräfte möglich sind. […]
Mich mit diesen Dingen zu befassen, veranlaßten mich vielmehr
die Theorien der Neoplastizisten, wie sich die holländischen
Maler Mondrian und Doesburg bezeichneten. […] Hier
sei nur erwähnt, daß die Neoplastizisten ganz allgemein den
Ausgleich polarer Erscheinungsgegensätze als das Wesen aller
Gestaltung herausstellten.« 11
Burchartz knüpft hier weiterhin an die Vorgaben seiner Zeitgenossen
an, den Malern des Informel und des Abstrakten Expressionismus,
die gegen die traditionelle Raumvisualisierung
durch Tiefenperspektive die Darstellung des »entgrenzten Raumes«
auf der Bildfläche anstrebten. Dieser ist ein offener Raum,
in dem, wie Barnett Newman es definiert, alle »vier Horizonte«
spürbar werden. 12
Besonders für zwei Bildpaare Burchartz’ aus den 1950ern
ist diese Öffnung des Flächenraumes im Bild sehr ausgeprägt.
Die zwei thematisch zusammenhängenden Bilder Schwarz­
Weiß mit Ocker 13 (S. 247) und Zwiefaches Blau mit Ocker 14
(S. 247) sind mit ihrem undefinierten Raumhintergrund und den
darauf gemalten, geometrisch und organisch anmutenden Flächenelementen
so aufgebaut, dass bei jeder Drehung der Leinwand
die Spannung in der Bildfläche gewahrt bleibt. Es gibt
kein räumliches Oben und Unten, keine Links- oder Rechtsausrichtung.
Ähnlich ist es bei den beiden Bildern Komposition
VII 15 (S. 245) und Komposition VIII 16 (S. 257) von 1954,
bei denen Burchartz geometrische Farbfelder in Farb- und
Formkontrasten genau aufeinander abgestimmt hat.
Diese absolute Gegenstandslosigkeit und reine Abstraktion
in der Darstellung hielten den Designer Burchartz nicht davon
ab, eine Auswahl gerade jener Farbflächen-Bilder als Vorlage
für Wandteppiche der Göppinger Kaliko-Werke (Hersteller von
dekorativen Flächenmaterialien aus Kunststoff) (S. 245) einzu-
244 245
setzen. 17