Politik und Zeitgeschichte im Comic

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170 Bibliothek 20. 1996. Nr. 2 Fix – Politik und Zeitgeschichte im Comic Der neurotische Ordnungsfanatiker „Rorschach“ ist zwar ein unermüdlicher Kämpfer gegen das Böse in der Welt, aber Moore führt ihn vor als Opfer seiner persönlichen Probleme; als Kind einer Prostituierten kann er die Welt nur als Kloake sehen. Der „Comedian“, mit dessen Ermordung die Geschichte beginnt, ist Agent des CIA und repräsentiert die Unmoral des Systems. „Laurie Juspeczyk“, die einzige Frau unter den Helden, steht, wie sollte es auch anders sein, für die Macht der Gefühle. Die wirtschaftliche Macht liegt bei „Ozymandis“, der als intelligenter, charismatischer Typ seit seinem Ausstieg aus der Superheldentruppe ein Wirtschaftsimperium aufgebaut hat, er verkörpert die These „Wissen ist Macht“. Die unterschiedlich angelegten Möglichkeiten, Macht zu ergreifen, die Auswirkungen des Phänomens Macht und die Frage, wie die Welt mit solchen Superwesen aussehen würde, sind Moores Interesse. 59 Moore, der als britisches Arbeiterkind früh politisiert wurde, setzt sich in seinen Szenarien kritisch mit den Auswirkungen der Politik von Margaret Thatcher auseinander. Für Moore ist die Demokratie nicht gerade die ideale Staatsform; vom Sozialismus ebenso enttäuscht, plädiert er für eigenverantwortliches Handeln und gegen das Abgeben der Verantwortung an wie auch immer geartete Führer, einen sozialen Anarchismus. 3.12 Traumata der Postmoderne Ein weiteres herausragendes Werk ist die Anti-Utopie „Alexander Nikopol im 21. Jahrhundert“, für die Bilal auch die Szenarien schreibt, es thematisiert im ersten Band Macht und Unterdrückung in einem kapitalistischen System. Paris als Stadtstaat, in dessen Zentrum die Privilegierten leben und das von einem verelendenden Slum-Gürtel umgeben wird, ist beherrscht von Faschisten. Über der Stadt schwebt eine Pyramide, in der ägyptische Götter Monopoly spielen. Eine (Schein)-Wahl steht bevor, in der der Held Nikopol, der gerade aus einem Kälteschlaf aufgetaut wurde, zum Kandidaten avanciert. Der ägyptische Gott Horus will mittels seines Körpers Einfluß und Macht bei den Menschen gewinnen, um dann schließlich die Herrschaft in der Götterwelt zu erreichen. Abb. 4: Bilals Utopie Bilals phantastische Bilder sind bevölkert von fliegenden Putten, die schwanger werden können und sich rasant vermehren, einem Papst, der sich per Hubapparat in die Lüfte erhebt, um sein Image aufzupolieren, oder grüngestreiften Katzen mit telepathischen Fähigkeiten. Die Handlung, deren zahlreiche Nebenstränge immer wieder zum Thema hinführen, hat einen klaren politischen Ansatz, der durch die Zeitungsartikel, die immer wieder in die Handlung einfließen, noch unterstrichen wird. Bilals ägyptische Götter hängen in ihrer Pyramide über Paris fest, ihnen ist der Sprit ausgegangen. Mit beißendem Spott weißt der Autor hier auf ein Machtmittel der nahen Zukunft hin. Die Götter, denen die Menschen eigentlich völlig egal sind, installieren daraufhin um an Energie zu kommen, eine Räteregierung mit Nikopol an der Spitze, der am Ende der Geschichte, genau wie der einstige Diktator, in der Psychiatrie landet. „Die Frau aus der Zukunft“, der zweite Band der Trilogie, führt in die Metropolen Europas, deren Straßen von wilden Kämpfen zwischen Einwanderern aus der Dritten Welt beherrscht werden. Die Protagonistin Jill trifft den Helden in einem autonomen Berlin, als sie einen Bericht über die einzige Überlebende einer Weltraumexpedition schreiben will. In diesem Band werden kaum noch Herrschaftsstrukturen geschildert; Bilal lehnt dies in der Einleitung explizit ab; er schreibt: „die politische Lage im Stadtstaat Paris interessiert hier nicht weiter“ 60 . Die individuellen Lösungen und das Auftreten stilisierter Frauen stehen für den Zeitgeist der achtziger Jahre. Bilals Figuren bleibt nur noch die Flucht, eine Lösung ist nicht mehr in Sicht. Die im Vergleich zum ersten Band immer statischer werdenden Bilder drücken den Stillstand aus, der mit der Flucht anheim geht. In einem Anhang mit Jills Reportagen und Kommentaren, die als Mitteilungen aus der Zukunft in der Redaktion der „Libertation“ auftauchten, ist die Rede vom „Hyper-Liberalismus“, dem Triumpf der liberalen Monopole über den Individualismus. 4 Sachcomics oder Educational Comics „Die Ironie unseres Zeitalters des Bildes besteht darin, daß es uns die Realität verbirgt.“ Gisela Freud Sachcomics, auch Educational Comics genannt, sind nach Dolle-Weinkauf eine „Spielart der Sachliteratur, die mit den visuell-verbalen Darstellungsmitteln des Comics operiert“. 61 Zwar sind Comics traditionell ein Unterhaltungsmedium, doch schließt das natürlich nicht aus, sie zur Information, zur Werbung oder auch zur Propaganda zu benutzen. Comics zur politischen Bildung einzusetzen, z.B. als Informationsbroschüren der amerikanischen Regierung im Zweiten Weltkrieg, ist eine amerikanische Tradition. 62 Die Schwierigkeit, die der populären Sachliteratur allgemein anhaftet, nämlich daß sie durch Vereinfachen, Veranschaulichen und Akzentuieren zur Wissenschaft hinführen soll, aber eben selbst keine wissenschaftliche Literatur ist, gilt beim Comic ebenso für die bildhafte Darstellung. Bernd Weidemann beschreibt den dokumentarischen Comic: „Dokumentarisch sollen im folgenden all jene Comics heißen, in denen historische Ereignisse und Personen mit der Absicht geschildert werden, sich an die historischen Wahrheiten zu halten." 63 59 Langhans (Hg.): Lexikon der Comics. Meitingen 1991. 60 Vgl. Bilal: Die Frau aus der Zukunft. Hamburg 1988. S. 5. 61 Dolle-Weinkauf: Comic. Weinheim 1990. S. 333. 62 Fuchs: Comics, Ideologie und Politik. In: Comics im Medienmarkt, in der Analyse, im Unterricht. Opladen 1977. S. 89. 63 Weidemann: Foto oder Zeichnung? In: Comics Anno. München 1991. S. 26-41.
Bibliothek 20. 1996. Nr. 2 Fix – Politik und Zeitgeschichte im Comic 171 Georg Seeßlen geht in seinem Artikel „Mythos contra Geschichte – Über den Widerspruch von Comic-Erzählung und historischer Rationalität“ der Frage ebenfalls nach. Seeßlen schreibt den Comics eine mythische Erzählweise zu, die der Dokumentation konträr entgegenstehe. Er schreibt zur Bildgestaltung: „Ein Comic-Panel ist zugleich ein Bild und seine Interpretation“, die Einstellung, der Blickwinkel usw. sind Elemente, die über das rein dokumentarische hinausgehen. 64 Die Argumentation sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, daß weder Fotographie noch Sachtexte von Historikern eine „historische Wahrheit“ wiedergeben können. Der Interpretationsvorwurf muß immer erhoben werden, nur drängt er sich bei einem neuen Medium, wie dem Comic geradezu auf. So gesehen wäre die Darstellung von Geschichte im Comic eine Chance, um die Rezipienten zu einer kritischen Auseinandersetzung, mit der Darstellung von Geschichte anzuregen. 4.1 Der Autor Rius und seine Feinde Daß gerade ein Mexikaner Sachcomics auf dem deutschen Markt populär machte, ist vielleicht kein Zufall. In Lateinamerika sind Comics ein wichtiger Ideologieträger, der sich vor allem an die unteren sozialen Schichten wendet. Eduardo del Rio Garcia, bekannt unter seinem Pseudonym ,Rius‘, begann seine berufliche Karriere als Arbeiter und wurde dann Anfang der sechziger Jahre, Karikaturist bei der Zeitung „Ovaciones“ in Mexiko-Stadt. 65 Doch bald geriet er in politischen Differenzen mit den Herausgebern und mußte die Zeitung verlassen. Bei seinem Weggang konnte er seine inzwischen berühmte Serie „Los supermachos“ für die er 1965 in Mailand den Preis der Comic-Verleger bekam, nicht mitnehmen. 66 So entwickelte er eine neue Reihe „Los Agachados“ (Die Gebeugten). Für die er aufgrund des „Völkerverbindenden Charakters“, den Preis der Unicef erhält. Die Helden seiner Serien sind Durchschnittsmexikaner, mit denen sich die Leser gut identifizieren können. Die Preise und Ehrungen haben Rius aber nur bedingt vor Repressionen geschützt. 1969 wird er vorübergehend verhaftet und seine Karikaturen wurden fast nirgends mehr veröffentlicht. Mit „Cuba para Principiates“ (Kuba für Anfänger) veröffentlichte Rius 1966 sein erstes Comic-Book. Es schildert die Geschichte Kubas mit großer Sorgfalt und Sachkenntnis und die Errungenschaften des Sozialismus mit großer Begeisterung. Der Erzähl- und Zeichenstil, den Rius entwickelt, ist ebenso einfach wie raffiniert. Er verwendet oft bekannte Bilder anderer Künstler, Comics, alte Stiche, Fotos oder Landkarten. Diese Bilder oder Fotographien kommentiert er dann graphisch, in dem er sie mit Zeichnungen ergänzt und ihnen so eine neue Aussage verleiht. Doch werden die Originale, auch wenn sie verändert werden, nie so verfremdet, daß man sie nicht mehr identifizieren könnte. Die historische Aussage der Originaldokumente wird so nicht beeinträchtigt. Das Bild bleibt für den Betrachter immer durchschaubar, die Ästhetik wird der Transparenz deutlich untergeordnet. Es handelt sich also nicht um geistigen Diebstahl, sondern um eine besondere Collagenkunst. Rius gilt als führender ,Comic-Kompilator‘. Ein Stil, der in der Dritten Welt sehr beliebt ist, da er auf Farbe verzichtet und daher preisgünstig in der Herstellung. Für den Text benutzt Rius Sprechblasen und Blocktexte. Sein Spanisch ist mit aztekischen Wörtern durchsetzt, ganz wie die mexikanische Umgangssprache. Originalzitate oder Werkauszüge erkennt man immer deutlich an der Typologie. In Deutschland ist er besonders durch seinen Erstling „Marx für Anfänger“ der 1979 im Rowohlt-Verlag erschienen ist, bekannt geworden. Trotz der unbestrittenen Qualität des ersten Bandes wurde der Nachfolgeband „Mao für Anfänger“ der 1980 erschien, vom Verlag überarbeitet. Die Autorenangabe hieß nun „Rius und Freunde“, was wohl der Wahrheit nicht besonders nahe kam. Rius äußerte sich ziemlich verärgert dazu, „Rius und Feinde“ sei wohl treffender. 68 Abb. 5: Marx für Anfänger Seine Lenin- und Trotzki-Biographien wurden dann auch gar nicht mehr in Deutschland veröffentlicht. Der Rowohlt Verlag 69 griff nun auf Plagiate englischer Autoren zurück. Einige andere Bände von Rius erschienen noch in linken Kleinverlagen, z.B. „Kuba für Anfänger“ bei der Freundschaftsgesellschaft Westberlin-Kuba e.V., „Hallo Nicaragua“ 1983 beim Weltkreis-Verlag, Dortmund. Die 1987 entstandene Hitler-Biographie „Hitler para masoquistas“ (Hitler für Masochisten) wurde leider auf deutsch noch nicht veröffentlicht. Rius folgt in allen seinen Comics einer eindeutig marxistisch-leninistischen Ideologie und sieht diese wohl als einzige Hoffnung für die Länder Lateinamerikas an. Das seine Comics obwohl sie einerseits belehrend sind, andererseits nie aufdringlich pädagogisch wirken, begrün- 64 Seeßlen: Mythos contra Geschichte. In: Comic-Jahrbuch 1991. Hamburg 1991. S. 23-31. 65 Tatum: Rius – der Comics-Autor als Sozialkritiker und politischer Unruhestifter. In: Comics und Cartoons in Lateinamerika. München 1991. S. 55-70. 66 Frenzel: Rius. In: Comic Forum 30 (1985) S. 52-55. 67 Ebd. 68 Hachfeld: Themen, die in der Luft liegen. Gespräch mit dem mexikanischen Karikaturisten Rius. In: tendenzen 149 (1985) S. 27-29. 69 Der Rowohlt-Verlag hat sich auf Anfrage nicht geäußert.
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