Abendprogramm 6. September 2012 - Berliner Festspiele

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6. September music in a new Found land I. 1930 feierte eines der ältesten Orchester der Vereinigten Staaten, das Boston Symphony, seinen 50. Geburtstag. Die Reihe der Komponisten, an die aus diesem Anlass Aufträge vergeben wurden, liest sich wie ein Who is Who des europäischen Neoklassizismus: Arthur Honegger, Albert Roussel, Sergei Prokofjew schrieben Symphonien, Paul Hindemith seine Konzertmusik und Igor Strawinsky die Psalmensymphonie. Aber nur ein amerikanischer Komponist war in den Jubiläumsprogrammen vertreten: Aaron Copland, der zu Beginn der zwanziger Jahre zur ersten Schülergeneration Nadia Boulangers in Paris gehört hatte und nach seiner Rückkehr in die USA sehr schnell als Orchesterkomponist mit Jazz-Anklängen große Beachtung finden konnte. Seine damals in Boston gespielte Symphonic Ode teilt zwar ihre grellen Dissonanzen und verblüffenden Rhythmen mit den Orchestral Variations, nicht jedoch die ausschweifend assoziative Form, denn in den Variations herrscht stattdessen eine demonstrativ nach außen gekehrte konstruktive Strenge. Wozu dieser Vergleich? Die Orchesterfassung der Variations stammt zwar aus dem Jahr 1957, sie geht jedoch auf die Piano Variations von 1930, dem Jahr des Bostoner Jubiläums, zurück. Dieser Zeitrahmen ist von einiger Bedeutung für das Schaffen Coplands. Denn so wie das Jahr 1930 für ihn den Abschied vom musikalischen Experimentieren markiert, so erfolgt Anfang der fünfziger Jahre wieder eine Wendung zu einer spröderen musikalischen Sprache, zu der auch seine erste Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik gehört. Der Börsenkrach Ende 1929 und die innenpolitischen Verhärtungen in den USA zu Beginn des Kalten Krieges bilden den gesellschaftspolitischen Hintergrund. Dazwischen liegt eine Periode des linken politischen Engagements, der Orientierung auf ein Massenpublikum außerhalb der rein kommerziellen Musik und der außerordentlich erfolgreichen Ballettmusiken zu amerikanischen Themen wie Billy the Kid, Rodeo, Appalachian Spring. Copland wurde lange Zeit seines Lebens von dem tiefsitzenden Gefühl verfolgt, dass zwischen Musik und Alltagsleben eine Kluft liege, sich seine Lebenserfahrung nicht in seiner Musik niederschlage und seine Musik umgekehrt dem Leben nicht nahe komme. Was sollte sich ändern, die Musik oder das Leben? Weihnachten 1930 machte er sich so in seinem Tagebuch Gedanken darüber, wie er näher an die Wahrheit des Lebens herankommen könnte: »Wie vertieft 6. Musikfest Berlin 2012 man seine Lebenserfahrung – ein Problem das mich brennend interessiert. Könnte es helfen, eine Woche als Tellerwäscher zu arbeiten, oder eine Gefängnisstrafe abzusitzen? Oder die Methode Gurdjieff?« Solche Fragen weichen in seinen offiziellen publizistischen Statements aber einer eher fassadenhaften Selbstdarstellung eines Komponisten mit gesellschaftlichem Auftrag, etwa wenn er rückblickend doziert: »Mit dem Jahre 1930 begannen die Komponisten in allen Teilen der Welt die Notwendigkeit einzusehen, die von ihrer Kunst während so vieler Jahre des Experimentierens erzielten Gewinne zu sichern und zu festigen… und es wurde klar, dass die neue Musik jeden Stils objektiv in ihrer Einstellung, scharf durchdacht und im Gefühlsausdruck zurückhaltend sein musste.« Die in jenem Jahr zunächst für Klavier geschriebenen Variations lassen sich durchaus auf einige der von Copland genannten Begriffe beziehen. Das aus viertönigen Zellen entwickelte Thema signalisiert konstruktive Objektivität; die zumeist deutlich voneinander abgesetzten Variationen, die sich aber auch zu kleineren Gruppen zusammenfügen können, verraten gedankliche Schärfe; und gewiss wird hier ein direkter Ausdruck von Gefühlen geradezu auffallend vermieden. Auffallend aber deshalb, weil in der Herausstellung des Konstruktiven, der Unnachgiebigkeit im Drehen und Wenden und Neukombinieren der Motivpartikel doch auch eine Heftigkeit spürbar wird, ein eigenes Pathos extrem individuellen Formwillens. Schon in den zahlreichen, präzisen Artikulationsbezeichnungen zeigt sich die Heftigkeit des Tonfalls. Auf der ersten Seite der Partitur beispielsweise trägt fast jede einzelne Note einen Akzent. »Gnadenlose Angriffslust« bescheinigt denn auch der amerikanische Musikschriftsteller Alex Ross dieser Musik selbst noch aus heutiger Perspektive. Und ganz gewiss ist es kein Werk der »Einsicht« in eine gesellschaftliche Notwendigkeit, wie sie Copland selbst konstatierte, sondern eher ein Stück, das solcher propagierten Einsicht noch einmal die ganze Widersprüchlichkeit schöpferischer Arbeit entgegenhält. Für Copland selbst markiert es als Endpunkt einer Schaffensperiode den Einstieg in eine neue. Die spätere Orchesterfassung verstärkt durch die repräsentative Klanglichkeit jene Ambivalenz zwischen kompromisslosem Konstruktivismus und massentauglicher Begeisterungsfähigkeit. Hier erhalten dann selbst die dissonanten Dreiklangsmischungen des Schlussteiles, in denen die harmonische Vieldeutigkeit des Themas zurückgespiegelt wird, durch den strahlenden Blechbläsersatz etwas Triumphales, einen affirmativen Glanz. Und es verwundert nicht so sehr, dass Copland auch in einer seiner Filmmusiken auf diese in der Gefühlsdarstellung scheinbar so zurückhaltende Musik zurückgreifen konnte. 7.
6. September II. Während Copland nach der gesellschaftlichen Bedeutung seiner Musik fragte und versuchte, musikalische Entscheidungen, wie etwa das Ende einer Zeit der »Experimente«, explizit und allgemein gültig aus historischen Entwicklungen heraus zu begründen, gewann für Morton Feldman das Komponieren überhaupt erst Sinn in einer Trennung von Geschichte. 1965 hat er diese Erfahrung, die er in den fünfziger Jahren nicht nur mit den anderen Komponisten der New York School um John Cage teilte, sondern auch mit den Malern des abstrakten Expressionismus, so beschrieben: »Zehn Jahre meines Lebens arbeitete ich in einer Umgebung, die weder der Vergangenheit noch der Zukunft verpflichtet war. Wir arbeiteten sozusagen ohne zu wissen, wohin das, was wir taten, gehörte oder ob es überhaupt irgendwo hin gehörte. Was wir taten, geschah nicht im Protest gegen die Vergangenheit. Gegen die Geschichte zu rebellieren ist noch ein Teil von ihr. Wir kümmerten uns einfach nicht um historische Prozesse. Wir waren mit dem Klang selbst beschäftigt. Und der Klang kennt seine Geschichte nicht.« Dass Feldman aber, im Gegensatz zu Cage, dann doch Geschichten mit Klängen erzählt, gehört zu den Paradoxien künstlerischer Arbeit, die er auch denkerisch, in Texten und Gesprächen, immer wieder umkreist und sich dabei auch gegen andere Positionen abzugrenzen versucht. 1984, auf einem Seminar in Frankfurt, fasste er seine Haltung in eine Art Gleichnis: »Ich schaffe keine Musik, sie ist ja schon da, und ich habe dann eben diese Unterhaltung mit meinem Material. Ich bin nicht wie Stockhausen: ›Hier meine Freunde, übergebe ich …‹ Er ist ein großer Mann wie Albert Schweitzer, er spielt auf der Orgel Bach für die Wilden in Afrika. Was mich betrifft, habe ich dieses Gefühl nicht … Einmal fragte mich Stockhausen nach meinem Geheimnis: ›Was ist dein Geheimnis?‹ Und ich sagte, ›ich habe überhaupt kein Geheimnis, aber ich habe einen Standpunkt: Klänge sind wie Menschen. Und wenn du sie schubst, dann schubsen sie zurück. Wenn ich also ein Geheimnis haben sollte, dann dieses: Schubs die Klänge nicht herum.‹ Karlheinz beugte sich nah zu mir und sagte: ›Auch nicht ein kleines bisschen?‹« Morton Feldmans Partitur zu Piano and Orchestra enthält neben der traditionellen Notation kaum zusätzliche Bezeichnungen zu Artikulation oder Dynamik der fließenden Bewegung ihrer zumeist länger gehaltenen Klänge. Es gibt aber eine vorangestellte Vortragsbezeichnung, die neben der Metronomangabe für Viertel= 63-66 etwas Grundsätzliches mitteilt: »extremely quiet, without the feeling of a beat«. Interessant ist, dass Feldman trotz dieser Anweisung zu extrem leisem Spiel die ausgehaltenen Bläserklänge fast immer noch 8. Musikfest Berlin 2012 zusätzlich mit einem decrescendo-Pfeil versieht. Solch ein decrescendo aus dem extrem Leisen heraus wird auch vom Klavier verlangt, dessen Repetitionen des Tones ausnahmsweise auch noch durch zusätzliche tenuto-Striche bezeichnet sind. Nur der erste Einsatz der Tuba widerspricht mit einem crescendo jener Geste des immer wieder neu ansetzenden Verklingens, bevor dann, nach 80 Takten des 408 Takte umfassenden Stückes, der Raum der Dynamik sich öffnet und die Entwicklungen in markanten Höhepunkten kulminieren. Anders als in Feldmans späteren, sehr langen Werken, die eine Aufhebung des Zeitgefühls anstreben, erscheint die Zeit hier von ereignishafter Fülle und Zielgerichtetheit – auch wenn die Töne nicht »herumgeschubst« werden, ist eine gestaltende Hand spürbar, desto stärker, je mehr die Musik sich ihrem Ende nähert: in den harmonischen Spannungsbögen, die sich vom immer wieder aufgenommenen Zentralton aus entwickeln, in der Verdichtung oder Ausdünnung der Klangfarben und in den dynamischen Prozessen, durch die am deutlichsten ein Ziel in Feldmans »Unterhaltung« mit seinem Material hervortritt. Auch der Schlussteil ist als ein Zur-Ruhe-Kommen deutlich erkennbar, durch die Verminderung seiner Informationsdichte. Im Wechsel von zwei Klavierakkorden bewegt sich die Musik auf ihr Ende zu, ähnlich dem Beginn mit seinen Repetitionen von Einzeltönen, aber doch auch als Ergebnis eines Prozesses. Das neue artikulatorische Moment, das diesen Schlussteil auszeichnet, sind die kurzen Vorschläge zu den Akkorden in der Klavier-Oberstimme – ein Echo jener dramatisch inszenierten, grummelnden Wechselnotenfigur, die nach dem dynamischen Höhepunkt im dreifachen fortissimo das Ende einleitet. Auch wenn sich Piano and Orchestra somit dem Hörer wie eine musikalische Erzählung in der Zeit entfaltet, stand für Feldman selbst ein anderer Aspekt im Vordergrund seiner Arbeit. Das Stück gehört zu einer ganzen Reihe von Werken für Soloinstrument und Orchester aus den siebziger Jahren, die im Titel lediglich auf die Besetzung verweisen. Es sind Solokonzerte etwa für Flöte, Cello, Oboe oder Violine, allerdings in einem strikt anti-virtuosen Sinn. Das Soloinstrument hat vielmehr die Aufgabe, den Gesamt-Klang der Komposition von einer dominierenden Farbe her zu definieren, und von da aus eine Perspektive auf die anderen Farben des Orchesters zu entwickeln. Die Komposition habe, wie Feldman in jenen Jahren öfter erklärte, für ihn vor allem den Sinn, die Farben des verwendeten Instrumentariums zu artikulieren. Dabei spielen auch die vielen Pausen, die das Partiturbild von Feldmans Musik beherrschen, eine entscheidende Rolle, denn das, was weggelassen wird, bestimmt ebenfalls die Farbigkeit des Erscheinenden. Wilfrid Mellers hat in seinem Buch Music 9.
Seite 1 und 2: www.berlinerfestspiele.de 030 254 8
Seite 3: Donnerstag, 6. September 2012 20:00
Seite 7 und 8: 6. September Twains Huckleberry Fin
Seite 9 und 10: 6. September MorToN FEldMAN Im Mitt
Seite 11 und 12: EMANuEl Ax Der amerikanische Pianis
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