Abendprogramm 6. September 2012 - Berliner Festspiele

www.berlinerfestspiele.de
030 254 89 – 100
6. September
Musikfest Berlin 2012
Musikfest Berlin 2012
6. September
AAron CoplAnd
Morton FeldMAn
ChArles Ives
Philharmonie
eMAnuel Ax
ernst senFF Chor
london syMphony orChestrA
MIChAel tIlson thoMAs
Berliner Festspiele

Bitte schalten sie ihr MoBiltelefon
vor Beginn des Konzerts aus.
Titel: Maler auf der Brooklyn Bridge, 1914.
Foto Eugene de Salignac / Courtesy NYC Municipal Archives
Inhaltverzeichnis
Musikfest Berlin 2012
Programm 4.
Zu den Werken 6.
Gesangstext 12.
Die Komponisten 14.
Die Interpreten 20.
Musikfest Berlin 2012 34.
Impressum 37.
3.

Donnerstag, 6. September 2012
20:00 Uhr
Philharmonie
6. September
AAroN CoplANd [1900–1990]
orchestral variations
[1957]
MorToN FEldMAN [1926–1987]
piano and orchestra
[1975]
Pause
4.
Einführung 19:00 Uhr
mit Martin Wilkening
Musikfest Berlin 2012
ChAr lES ivES [1874–1954]
a symphony:
new england holidays
[1904-1913]
Washington’s Birthday [1909]
Decoration Day [1912]
The Fourth of July [1911-13]
Thanksgiving and Forefathers’ Day [1904]
EMANuEl Ax Klavier
ErNST SENFF Chor
STEFFEN SChuBErT Einstudierung
loNdoN SYMphoNY orChESTrA
MiChAEl TilSoN ThoMAS Leitung
Gesponsert von
5.

6. September
music in a new Found land
I.
1930 feierte eines der ältesten Orchester der Vereinigten Staaten,
das Boston Symphony, seinen 50. Geburtstag. Die Reihe der Komponisten,
an die aus diesem Anlass Aufträge vergeben wurden, liest sich
wie ein Who is Who des europäischen Neoklassizismus: Arthur Honegger,
Albert Roussel, Sergei Prokofjew schrieben Symphonien, Paul
Hindemith seine Konzertmusik und Igor Strawinsky die Psalmensymphonie.
Aber nur ein amerikanischer Komponist war in den Jubiläumsprogrammen
vertreten: Aaron Copland, der zu Beginn der zwanziger
Jahre zur ersten Schülergeneration Nadia Boulangers in Paris
gehört hatte und nach seiner Rückkehr in die USA sehr schnell als
Orchesterkomponist mit Jazz-Anklängen große Beachtung finden
konnte. Seine damals in Boston gespielte Symphonic Ode teilt zwar
ihre grellen Dissonanzen und verblüffenden Rhythmen mit den Orchestral
Variations, nicht jedoch die ausschweifend assoziative Form,
denn in den Variations herrscht stattdessen eine demonstrativ nach
außen gekehrte konstruktive Strenge. Wozu dieser Vergleich? Die Orchesterfassung
der Variations stammt zwar aus dem Jahr 1957, sie geht
jedoch auf die Piano Variations von 1930, dem Jahr des Bostoner Jubiläums,
zurück.
Dieser Zeitrahmen ist von einiger Bedeutung für das Schaffen
Coplands. Denn so wie das Jahr 1930 für ihn den Abschied vom musikalischen
Experimentieren markiert, so erfolgt Anfang der fünfziger
Jahre wieder eine Wendung zu einer spröderen musikalischen Sprache,
zu der auch seine erste Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik
gehört. Der Börsenkrach Ende 1929 und die innenpolitischen
Verhärtungen in den USA zu Beginn des Kalten Krieges bilden
den gesellschaftspolitischen Hintergrund. Dazwischen liegt eine Periode
des linken politischen Engagements, der Orientierung auf ein
Massenpublikum außerhalb der rein kommerziellen Musik und der
außerordentlich erfolgreichen Ballettmusiken zu amerikanischen
Themen wie Billy the Kid, Rodeo, Appalachian Spring.
Copland wurde lange Zeit seines Lebens von dem tiefsitzenden
Gefühl verfolgt, dass zwischen Musik und Alltagsleben eine Kluft
liege, sich seine Lebenserfahrung nicht in seiner Musik niederschlage
und seine Musik umgekehrt dem Leben nicht nahe komme. Was
sollte sich ändern, die Musik oder das Leben? Weihnachten 1930
machte er sich so in seinem Tagebuch Gedanken darüber, wie er näher
an die Wahrheit des Lebens herankommen könnte: »Wie vertieft
6.
Musikfest Berlin 2012
man seine Lebenserfahrung – ein Problem das mich brennend interessiert.
Könnte es helfen, eine Woche als Tellerwäscher zu arbeiten,
oder eine Gefängnisstrafe abzusitzen? Oder die Methode Gurdjieff?«
Solche Fragen weichen in seinen offiziellen publizistischen Statements
aber einer eher fassadenhaften Selbstdarstellung eines Komponisten
mit gesellschaftlichem Auftrag, etwa wenn er rückblickend
doziert: »Mit dem Jahre 1930 begannen die Komponisten in allen Teilen
der Welt die Notwendigkeit einzusehen, die von ihrer Kunst während
so vieler Jahre des Experimentierens erzielten Gewinne zu sichern
und zu festigen… und es wurde klar, dass die neue Musik jeden
Stils objektiv in ihrer Einstellung, scharf durchdacht und im Gefühlsausdruck
zurückhaltend sein musste.«
Die in jenem Jahr zunächst für Klavier geschriebenen Variations
lassen sich durchaus auf einige der von Copland genannten Begriffe
beziehen. Das aus viertönigen Zellen entwickelte Thema signalisiert
konstruktive Objektivität; die zumeist deutlich voneinander abgesetzten
Variationen, die sich aber auch zu kleineren Gruppen zusammenfügen
können, verraten gedankliche Schärfe; und gewiss wird
hier ein direkter Ausdruck von Gefühlen geradezu auffallend vermieden.
Auffallend aber deshalb, weil in der Herausstellung des Konstruktiven,
der Unnachgiebigkeit im Drehen und Wenden und Neukombinieren
der Motivpartikel doch auch eine Heftigkeit spürbar
wird, ein eigenes Pathos extrem individuellen Formwillens.
Schon in den zahlreichen, präzisen Artikulationsbezeichnungen
zeigt sich die Heftigkeit des Tonfalls. Auf der ersten Seite der Partitur
beispielsweise trägt fast jede einzelne Note einen Akzent. »Gnadenlose
Angriffslust« bescheinigt denn auch der amerikanische Musikschriftsteller
Alex Ross dieser Musik selbst noch aus heutiger
Perspektive. Und ganz gewiss ist es kein Werk der »Einsicht« in eine
gesellschaftliche Notwendigkeit, wie sie Copland selbst konstatierte,
sondern eher ein Stück, das solcher propagierten Einsicht noch einmal
die ganze Widersprüchlichkeit schöpferischer Arbeit entgegenhält.
Für Copland selbst markiert es als Endpunkt einer Schaffensperiode
den Einstieg in eine neue. Die spätere Orchesterfassung
verstärkt durch die repräsentative Klanglichkeit jene Ambivalenz
zwischen kompromisslosem Konstruktivismus und massentauglicher
Begeisterungsfähigkeit. Hier erhalten dann selbst die dissonanten
Dreiklangsmischungen des Schlussteiles, in denen die harmonische
Vieldeutigkeit des Themas zurückgespiegelt wird, durch den
strahlenden Blechbläsersatz etwas Triumphales, einen affirmativen
Glanz. Und es verwundert nicht so sehr, dass Copland auch in einer
seiner Filmmusiken auf diese in der Gefühlsdarstellung scheinbar so
zurückhaltende Musik zurückgreifen konnte.
7.

6. September
II.
Während Copland nach der gesellschaftlichen Bedeutung seiner
Musik fragte und versuchte, musikalische Entscheidungen, wie etwa
das Ende einer Zeit der »Experimente«, explizit und allgemein gültig
aus historischen Entwicklungen heraus zu begründen, gewann
für Morton Feldman das Komponieren überhaupt erst Sinn in einer
Trennung von Geschichte. 1965 hat er diese Erfahrung, die er in den
fünfziger Jahren nicht nur mit den anderen Komponisten der New
York School um John Cage teilte, sondern auch mit den Malern des
abstrakten Expressionismus, so beschrieben: »Zehn Jahre meines Lebens
arbeitete ich in einer Umgebung, die weder der Vergangenheit
noch der Zukunft verpflichtet war. Wir arbeiteten sozusagen ohne zu
wissen, wohin das, was wir taten, gehörte oder ob es überhaupt irgendwo
hin gehörte. Was wir taten, geschah nicht im Protest gegen
die Vergangenheit. Gegen die Geschichte zu rebellieren ist noch ein
Teil von ihr. Wir kümmerten uns einfach nicht um historische Prozesse.
Wir waren mit dem Klang selbst beschäftigt. Und der Klang
kennt seine Geschichte nicht.«
Dass Feldman aber, im Gegensatz zu Cage, dann doch Geschichten
mit Klängen erzählt, gehört zu den Paradoxien künstlerischer
Arbeit, die er auch denkerisch, in Texten und Gesprächen, immer
wieder umkreist und sich dabei auch gegen andere Positionen abzugrenzen
versucht. 1984, auf einem Seminar in Frankfurt, fasste er
seine Haltung in eine Art Gleichnis: »Ich schaffe keine Musik, sie ist
ja schon da, und ich habe dann eben diese Unterhaltung mit meinem
Material. Ich bin nicht wie Stockhausen: ›Hier meine Freunde, übergebe
ich …‹ Er ist ein großer Mann wie Albert Schweitzer, er spielt auf
der Orgel Bach für die Wilden in Afrika. Was mich betrifft, habe ich
dieses Gefühl nicht … Einmal fragte mich Stockhausen nach meinem
Geheimnis: ›Was ist dein Geheimnis?‹ Und ich sagte, ›ich habe überhaupt
kein Geheimnis, aber ich habe einen Standpunkt: Klänge sind
wie Menschen. Und wenn du sie schubst, dann schubsen sie zurück.
Wenn ich also ein Geheimnis haben sollte, dann dieses: Schubs die
Klänge nicht herum.‹ Karlheinz beugte sich nah zu mir und sagte:
›Auch nicht ein kleines bisschen?‹«
Morton Feldmans Partitur zu Piano and Orchestra enthält neben
der traditionellen Notation kaum zusätzliche Bezeichnungen zu Artikulation
oder Dynamik der fließenden Bewegung ihrer zumeist
länger gehaltenen Klänge. Es gibt aber eine vorangestellte Vortragsbezeichnung,
die neben der Metronomangabe für Viertel= 63-66 etwas
Grundsätzliches mitteilt: »extremely quiet, without the feeling
of a beat«. Interessant ist, dass Feldman trotz dieser Anweisung zu
extrem leisem Spiel die ausgehaltenen Bläserklänge fast immer noch
8.
Musikfest Berlin 2012
zusätzlich mit einem decrescendo-Pfeil versieht. Solch ein decrescendo
aus dem extrem Leisen heraus wird auch vom Klavier verlangt,
dessen Repetitionen des Tones ausnahmsweise auch noch durch zusätzliche
tenuto-Striche bezeichnet sind. Nur der erste Einsatz der
Tuba widerspricht mit einem crescendo jener Geste des immer wieder
neu ansetzenden Verklingens, bevor dann, nach 80 Takten des
408 Takte umfassenden Stückes, der Raum der Dynamik sich öffnet
und die Entwicklungen in markanten Höhepunkten kulminieren.
Anders als in Feldmans späteren, sehr langen Werken, die eine
Aufhebung des Zeitgefühls anstreben, erscheint die Zeit hier von ereignishafter
Fülle und Zielgerichtetheit – auch wenn die Töne nicht
»herumgeschubst« werden, ist eine gestaltende Hand spürbar, desto
stärker, je mehr die Musik sich ihrem Ende nähert: in den harmonischen
Spannungsbögen, die sich vom immer wieder aufgenommenen
Zentralton aus entwickeln, in der Verdichtung oder Ausdünnung der
Klangfarben und in den dynamischen Prozessen, durch die am deutlichsten
ein Ziel in Feldmans »Unterhaltung« mit seinem Material
hervortritt. Auch der Schlussteil ist als ein Zur-Ruhe-Kommen deutlich
erkennbar, durch die Verminderung seiner Informationsdichte.
Im Wechsel von zwei Klavierakkorden bewegt sich die Musik auf ihr
Ende zu, ähnlich dem Beginn mit seinen Repetitionen von Einzeltönen,
aber doch auch als Ergebnis eines Prozesses. Das neue artikulatorische
Moment, das diesen Schlussteil auszeichnet, sind die kurzen
Vorschläge zu den Akkorden in der Klavier-Oberstimme – ein Echo
jener dramatisch inszenierten, grummelnden Wechselnotenfigur,
die nach dem dynamischen Höhepunkt im dreifachen fortissimo das
Ende einleitet.
Auch wenn sich Piano and Orchestra somit dem Hörer wie eine musikalische
Erzählung in der Zeit entfaltet, stand für Feldman selbst
ein anderer Aspekt im Vordergrund seiner Arbeit. Das Stück gehört
zu einer ganzen Reihe von Werken für Soloinstrument und Orchester
aus den siebziger Jahren, die im Titel lediglich auf die Besetzung verweisen.
Es sind Solokonzerte etwa für Flöte, Cello, Oboe oder Violine,
allerdings in einem strikt anti-virtuosen Sinn. Das Soloinstrument
hat vielmehr die Aufgabe, den Gesamt-Klang der Komposition von
einer dominierenden Farbe her zu definieren, und von da aus eine
Perspektive auf die anderen Farben des Orchesters zu entwickeln. Die
Komposition habe, wie Feldman in jenen Jahren öfter erklärte, für
ihn vor allem den Sinn, die Farben des verwendeten Instrumentariums
zu artikulieren. Dabei spielen auch die vielen Pausen, die das
Partiturbild von Feldmans Musik beherrschen, eine entscheidende
Rolle, denn das, was weggelassen wird, bestimmt ebenfalls die Farbigkeit
des Erscheinenden. Wilfrid Mellers hat in seinem Buch Music
9.

6. September
in a New Found Land diesen Mut zum Weglassen auch als eine spezifisch
amerikanische Raum-Erfahrung verstanden, wenn er, mit Blick
auf Feldmans frühe Werke, schreibt: »Musik scheint bis fast zur Auslöschung
verschwunden zu sein; doch das Wenige, was bleibt, ist von
exquisiter Musikalität; und auf jeden Fall zeigt es die amerikanische
Faszination von Leere, die von jeder Angst befreit ist.«
III.
Der Stimmungsumschwung zugunsten eines neuen, populären
und soziale Relevanz beanspruchenden Klassizismus, den Copland
für das Jahr 1930 diagnostizierte und zugleich proklamatorisch umsetzte,
bewirkte für die just in diesem Moment nach langer Verspätung
beginnende Rezeption von Ives’ Musik eine paradoxe Situation.
Hatten seine Kompositionen zuvor, in einer nur scheinbar aufgeschlosseneren
Zeit, so gut wie keine öffentlichen Aufführungen erfahren,
so fanden nun zwar tatsächlich einige Uraufführungen von
Orchesterstücken statt. Diese waren jedoch das Ergebnis von Initiativen,
wie der von Edgar Varèse und Henry Cowell gegründeten Pan
American League of Composers, deren Anfänge noch auf die späten
zwanziger Jahre zurückgingen, und jetzt, wo sie in einem veränderten
Gesellschaftsklima zur Entfaltung kamen, weitgehend folgenlos
blieben und auch bald im Geldmangel der wirtschaftlichen Krisenzeit
ihr Ende fanden. 1931 aber führte der Dirigent Nicolas Slonimsky
einige Orchesterwerke von Ives zum ersten Mal auf: in Boston die
Three Places in New England und in San Francisco bzw. Havanna zwei
Stücke der Holidays, nämlich Washington’s Birthday und Decoration Day.
Mit letzterem ging Slonimsky auch auf Europa-Tournee, so dass das
Stück in Berlin zu hören war, lange bevor es in New York, Ives’ Heimatstadt,
zum ersten Mal erklang. Eine Gesamtaufführung der vier
Stücke als A Symphony: New England Holidays fand erst 1954, wenige
Monate vor Ives’ Tod, in Minnesota statt. Dies war gleichzeitig die
Uraufführung der Sätze The Fourth of July und Thanksgiving and Forefathers’
Day. Die Entstehungszeit dieser Stücke fällt im Wesentlichen in
die Jahre zwischen 1904 und 1913.
In seinen Memos, Lebenserinnerungen, die er bald nach jener Serie
verspäteter Uraufführungen zu diktieren begann, bezeichnet Ives
die Holidays als »Erinnerung eines Mannes an bestimmte Feiertage
seiner Kindheit, und nicht so sehr gegenwartsbezogene Schilderung
dieser Feiertage«. Dieser Gestus der Erinnerung wird im wesentlichen
durch den Rückgriff auf vorgeformtes Material getragen – Lieder,
Tänze und Märsche, die aus der Sicht von Ives’ kleinstädtischer
Kindheit in Neu England den Klang der siebziger und achtziger Jahre
des 19. Jahrhunderts bestimmt hatten. Im Bezug auf Feiertage
10.
Musikfest Berlin 2012
werden die persönlichen Erinnerungen auch ins Allgemeine vermittelt
und potenziert, denn die hier gemeinten Feiertage stellen ja
selbst Tage der Erinnerung dar, wie sie zyklisch Jahr für Jahr wiederkehren.
Allerdings stellt Ives die Feiertage eigentlich weniger von ihrem
Anlass her dar. So warnt er in seinen Memos ironiegeladen vor
dem Missverständnis, zu glauben, Washington’s Birthday zum Beispiel
»gebe vor, von Washington zu handeln, oder von seinem Geburtstag,
oder von ›diesen unseren Vereinigten Staaten‹ – oder von einer Rede
Senator Plattreifens!« Was Ives’ musikalisch erinnert, ist vielmehr
das Feiern dieser Tage selbst, in der Stimmung der Jahreszeiten, der
Wahrnehmung des Raumes und der Menschenmassen, des Ablaufs
der ernsten und heiteren Rituale, die zu einem großen Teil von Musik
getragen werden. Und so erscheinen auch die vielen zitierten Melodien,
selbst da, wo sie größeren Raum einnehmen, wie der Zapfenstreich
und der durch triolischen Schwung mitreißende Marsch des
Second Regiment Quickstep im Decoration Day weniger als zu hörende,
sondern als bereits gehörte Musik. Als solche werden die Melodien
durch allerlei Anlagerungen der Klangumgebung, Irregularitäten einer
gleichsam in ihrer Einmaligkeit zitierten Aufführung und collageartige
Überlagerungen verschiedener Themen nicht in ihrer Idealgestalt,
sondern als konkretes, sozusagen erlebtes akustisches
Phänomen wieder erinnert. So ist es immer auch die Erinnerung
selbst, die aus Ives’ Musik spricht.
Eine Pointe seiner Zitattechnik in den Holidays ist darüberhinaus,
das Ives hier nicht nur fremde Musik zitiert, sondern mit dem
Rückgriff auf eigene Jugendwerke in Thanksgiving auch in der eigenen
kompositorischen Geschichte gräbt. Diesen Tag, den einzigen religiösen
des Zyklus‘, hatte er sehr früh schon musikalisch selbst als Organist
mitgestaltet. Und eine zweite Pointe liegt darin, das Ives auch
selbsterfundene Pseudo-Zitate einsetzt. So ist eine weit ausgesponnene,
sentimental-elegische Weise in Washington’s Birthday, die von einer
einzelnen, völlig desorientierten Geige konterkariert wird, wohl eine
Stilkopie aus Ives eigener Feder. Auf solche Art identifiziert sich der
Komponist gleichsam im Erinnerungsprozess mit den Musikern, die
in seinen Erinnerungen an kalte Februarabende einst in einem großen
überhitzten Tanzlokal wetteiferten. Den Hörer mag das Wissen
um solch ein mystifizierendes Pseudo-Zitat aber auch darauf hinweisen,
dass es generell nicht um den Anspruch geht, diese Musik erst
durch die Identifizierung von Zitaten verstehen zu können.
Auch die Programm-Notizen, mit denen Ives seine Stücke erläuterte,
spiegeln keineswegs direkt die musikalischen Gedanken wieder.
»Dies ist reinste Programmusik – und auch reinste absolute Musik
– ›Wer bezahlt, der hat die freie Wahl‹«, schreibt Ives, Mark
11.

6. September
Twains Huckleberry Finn zitierend, über The Fourth of July , die musikalisch
dichteste der Feiertags-Erinnerungen, die mit ihrem unentwirrbaren
Knäuel patriotischer Lieder und den Feuerwerksexplosionen
dem Unabhängigkeitstag gewidmet ist, jenem Triumph eines
Freiheitsdenkens, das Ives auch musikalisch schon sehr früh durch
seinen Vater vermittelt wurde und dem er Zeit seines Lebens treu
blieb: »Ich erinnere mich deutlich, dass mir bei der Instrumentierung
dieses Stücks das Gefühl der Freiheit vorschwebte, welches ein
Junge am vierten Juli verspürt – er will tun und lassen, wonach ihm
gerade der Sinn steht, und dieser Tag bietet die beste Gelegenheit
dazu. Bei der Niederschrift gab ich mich ganz ungezwungen der Erinnerung
an lokale Einzelheiten hin und setzte so viele Gefühle und
Rhythmen nebeneinander wie es mir gerade gut und recht schien.
Ich tat das alles ja im vollen Wissen, dass das Werk nie gespielt werden
würde, vielleicht auch nie gespielt werden könnte.«
MArTiN wilkENiNG
Am Ende des Werkes singt ein Chor den ersten Vers des Hymnus Duke
Street von Rev. Leonard Bacon (Pastor an der Center Church, New Haven,
1825-66), 1833 zum Gedenken an den 200. Jahrestag der Gründung von Kirche
und Stadt geschrieben:
O God, beneath thy guiding hand
Our exiled fathers crossed the sea;
And when they trod the wintry strand,
With prayer and psalm they worshipped Thee.
O Gott, unter Deiner schützenden Hand
Kamen unsere Vorväter über das Meer.
Und als sie betraten den schroffen Strand
Mit Gebet und Psalmen sie priesen Deine Ehr’.
12.
Musikfest Berlin 2012
GEBurTShAuS voN ChArlES ivES
danbury, Connecticut
13.

6. September
AAroN CoplANd
Aaron Copland (1900–1990) ist ein Komponist mit zwei Gesichtern.
Da gibt es auf der einen Seite den Künstler, der sich klar und
verständlich ausdrücken will und sich mit leicht zugänglichen Werken
an ein großes Publikum wendet. Auf der anderen Seite steht Copland
der Avantgardist, der seine Werke aus wenigen Bausteinen aufbaut
und schroffe Dissonanzen schreibt, wenn dies der Idee der
Komposition entspricht. Das Faszinierende an Coplands Musik ist,
dass diese beiden Seiten seines Schaffens nicht voneinander getrennt
sind, sondern sich durchdringen. Auch seine entschieden der Neuen
Musik zugewandten Werke sind klar und verständlich, wenn man
sich auf ihre Klangsprache einlässt. Umgekehrt entbehren seine populären
Stücke wie Appalachian Spring keineswegs der inneren Folgerichtigkeit
und sind mit großer motivischer Ökonomie gestaltet, wobei
Copland auch in diese Kompositionen Elemente der Neuen Musik
aufnimmt. Dabei verbindet er in seinem Schaffen Einflüsse von der
jüdischen Musik über anglo- und lateinamerikanische Volksmusik
bis zum Jazz mit der europäischen Tradition und ist in dieser Vielfalt
ein zentraler Exponent der amerikanischen Musik. Im Musikleben
der Vereinigten Staaten hat Copland nicht nur als Komponist, sondern
auch als Organisator, Publizist und Förderer vieler anderer Musiker
tiefe Spure hinterlassen.
Geboren wurde Aaron Copland am 19. November 1900 im New
Yorker Stadtteil Brooklyn. Seine Eltern waren jüdische Einwanderer
aus Litauen, die in New York als Betreiber eines Warenhauses zu
Wohlstand gekommen waren. Als Kind fühlte sich Aaron Copland
vom Klavier angezogen und erfand erste eigene Melodien. Im Alter
von 13 Jahren erhielt er professionellen Klavierunterricht, vier Jahre
später kam Unterricht in Komposition hinzu. Entscheidend für sein
künstlerisches Leben wurde ein Aufenthalt in Paris von 1921 bis 1924,
wo er unter anderem bei Nadia Boulanger studierte und sich gründlich
mit der Musik seiner Zeit vertraut machte. Größte Bewunderung
hegte Copland für Igor Strawinsky, dessen Schaffen ihn stark beeinflusste.
Zurückgekehrt in die USA erlebte Copland 1924 seine erste
große Uraufführung, die der Orgelsymphonie, bei der Nadia Boulanger
als Solistin mitwirkte. Auch wenn das Werk in konservativ gestimmten
Kreisen auf Ablehnung stieß, machte die Uraufführung den jungen
Komponisten doch auf einen Schlag bekannt. Im Verlauf der
nächsten zehn Jahre schuf Copland stetig neue, der Avantgarde zugeneigte
Werke. Manch Kompositionen zeigen sich vom Jazz beeinflusst,
doch ist die Anlehnung an das Jazzidiom, anders als etwa bei
George Gershwin, nirgends stark ausgeprägt. Zu den bedeutendsten
14.
Musikfest Berlin 2012
Werken dieser Zeit zählen das mit Vierteltönen arbeitende Klaviertrio
Vitebsk und die Variations für Klavier. Gleichzeitig engagierte sich
Copland für die Sache der Neuen Musik in verschiedenen Organisationen,
veranstaltete Konzertreihen und schrieb Artikel für Zeitungen
und Zeitschriften.
Mitte der 1930er Jahre setzte eine Wende in seinem Schaffen ein.
Copland machte es sich zum Ziel, den »Common Man«, wie es in einem
Werktitel heißt, den einfachen Menschen anzusprechen, ohne
seicht oder banal zu werden. Es entstanden zahlreiche sehr erfolgreiche
Kompositionen wie die Ballettmusik Billy the Kid oder das Orchesterstück
El Salón México, in denen Copland häufig kunstvoll Gebrauch
von folkloristischen Elementen macht. Copland wendete sich nun
auch der Filmmusik zu und erhielt 1948 einen Oscar. Mit seinen
Schriften und später auch mit Fernsehsendungen erreichte er ein
breites Publikum, bei dem er um Verständnis für die Neue Musik
warb. In den 1950er und 60er Jahren fügte Copland seinem Schaffen
eine weitere Facette hinzu und schuf mehrere sperrige Werke, in denen
er auf originelle und undogmatische Weise Gebrauch von der
Zwölftonmethode machte. Mit beinahe 60 Jahren nahm Copland
noch eine Dirigentenkarriere auf, in der zwar das eigene Schaffen im
Mittelpunkt stand, die aber keineswegs auf dieses beschränkt war.
1973 gab Copland, der mit zunehmenden Gesundheitsproblemen zu
kämpfen hatte, das Komponieren auf, dirigierte aber noch bis 1983.
Er starb am 2. Dezember 1990.
15.

6. September
MorToN FEldMAN
Im Mittelpunkt des Schaffens von Morton Feldman (1926–1987)
steht ein besonderes Element der Musik: die Klangfarbe. In überwiegend
langsamen und leisen Stücken entfaltet Feldman statische, subtil
bewegte Klanggebilde und verzichtet weitgehend auf prägnante
rhythmische oder melodische Gestalten und eine greifbare Gestik.
Dabei beschränkt sich Feldman so gut wie immer auf ein traditionelles
Instrumentarium.
Morton Feldman wurde am 12. Januar 1926 als Sohn ukrainischer
Einwanderer in New York geboren, wo seine Eltern eine Firma für
Kinderbekleidung betrieben. Mit zwölf Jahren erhielt Feldman Klavierunterricht
und von 1941 an auch Kompositionsunterricht bei dem
Avantgardisten Wallingford Riegger. 1944 traf Feldman eine Lebensentscheidung.
Er verzichtete auf ein akademisches Studium und
begann, in der Firma seines Vaters zu arbeiten, wo er bis zu seinem
44. Lebensjahr angestellt blieb. Daneben nahm er weiterhin privaten
Kompositionsunterricht, nun bei dem ebenfalls avantgardistisch gesonnenen
Stefan Wolpe. Dieser gab Feldman nicht nur Unterricht,
sondern stellte auch den Kontakt zu Edgard Varèse her, der Feldman
stark beeindruckte und mit seiner Idee, Musik vom Klang her zu
konzipieren, beeinflusste. Einen eigentlich stilistischen Einfluss gibt
es dagegen nicht, in der akustischen Erscheinung liegen Welten zwischen
den Werken beider Komponisten.
Zu Beginn der 1950er Jahre war New York ein Zentrum für avantgardistische
Kunst und Musik. Feldman wurde hier zunächst mit
John Cage bekannt und durch ihn mit anderen Musikern wie Christian
Wolff und Earle Brown sowie den Malern des so genannten Abstrakten
Expressionismus von Willem de Kooning und Barnett Newman
bis zu Jackson Pollock, Mark Rothko und Philip Guston. Der
allseitige und umfassende Gedankenaustausch zwischen den Künstlern,
an dem Feldman engagiert teilnahm, war für sein Schaffen prägend
und führte ihn um die Jahreswende 1950/51 zur Komposition
von Stücken, die einen von Grund auf neuen künstlerischen Ansatz
zeigen. In ihnen teilte er den Tonraum in eine hohes, mittleres und
tiefes Register auf und notierte nur, in welchem Register sich ein erklingender
Ton befinden soll, nicht aber die genaue Tonhöhe, weil er
die Klangfarbe durch die Angabe der groben Lage eines Tones hinreichend
bezeichnet fand. Feldman gab damit die in traditioneller Musik
bestehende Vorrangstellung der Tonhöhe auf. Schon diese frühen
Kompositionen, in denen sich Feldman als einer der ersten Komponisten
nicht mehr der traditionellen Notenschrift, sondern einer
grafischen Notationsform bedient, haben das charakteristische lang-
16.
Musikfest Berlin 2012
same und leise Klangbild, das in seinem gesamten Schaffen vorherrscht.
In den folgenden Jahren verfolgte Feldman den Grundgedanken,
alle Elemente des Tonsatzes der Klangfarbe unterzuordnen, auf vielfältige
Weise weiter und schuf unter anderem Werke, in denen zwar
die Höhe der zu spielenden Töne festgelegt sind, nicht aber ihre genauen
Dauern, so dass die Tonhöhen ineinander verschwimmen. Dabei
experimentierte Feldman mit verschiedenen grafischen Notationsformen,
kehrte immer wieder aber auch zur traditionellen
Notenschrift zurück, der er sich von etwa 1970 an ausschließlich bediente.
Inzwischen hatte Morton Feldman eine gewisse Bekanntheit
als Komponist erreicht, Vortragsreisen nach Europa unternommen
und ein Jahr als Gast des DAAD in Berlin gelebt. 1973 erhielt er eine
Professur für Komposition an der Universität in Buffalo im US-Bundesstaat
New York, die er bis zu seinem Lebensende innehatte.
1977 nahm Feldmans Schaffen eine bedeutsame Wende. Es entstanden
außergewöhnlich lange, teils mehrere Stunden dauernde
Kompositionen, die sich aus einer Vielzahl von kleinen, geschlossenen
Feldern gleichenden Einheiten zusammensetzen, die subtil variiert
und auf unvorhersehbare Weise wiederholt werden. In den Stücken
aus den letzten drei Lebensjahren verbindet sich dieser Ansatz
bei kürzerer Spieldauer mit einer extremen Ökonomie der Mittel.
Feldmans Werke der 1977 einsetzenden Schaffensphase wurden rasch
als eine der wesentlichen Entwicklungen in der Musik empfunden
und brachten dem Komponisten weltweite Anerkennung. Morton
Feldman starb am 3. September 1987.
17.

6. September
ChArlES ivES
Das Schaffen von Charles Ives (1874–1954), einem der großen Pioniere
der Neuen Musik, ist unter ungewöhnlichen Umständen entstanden.
Denn anders als die meisten anderen Komponisten ging
Ives höchst erfolgreich einem Beruf nach, der überhaupt nichts mit
Musik zu tun hatte, und komponierte im Wesentlichen in seiner
Freizeit.
Charles Ives wurde am 20. Oktober 1874 in Danbury, einer etwa
100 Kilometer nordöstlich von New York gelegenen Kleinstadt in
Connecticut, geboren und ist damit nur wenige Wochen jünger als
Arnold Schönberg. Seinen Musikunterricht erhielt er vom Vater, der
eine besondere Ader für ungewöhnliche musikalische Experimente
hatte und damit prägenden Einfluss auf die Entwicklung seines Sohnes
nahm. Schon mit 14 Jahren konnte sich Ives als Organist der örtlichen
Gemeinde betätigen. Als Heranwachsender empfing Ives vielfältige
musikalische Eindrücke von den Hymnen des Gottesdienstes
über die verbreiteten Lieder Stephen Fosters bis zu Militärmärschen
und allerlei populärer Unterhaltungsmusik, die tiefe Spuren in seinem
späteren Schaffen hinterlassen haben.
Von 1894 an belegte Ives das Studium generale an der Yale Universität,
wobei er bei dem klassizistisch orientierten Horatio Parker
auch Kompositionsunterricht erhielt. Nach der Beendigung seines
Studiums war Ives unschlüssig über seine Zukunft und nahm 1899
eine Stelle in einer New Yorker Lebensversicherung an. Er blieb daneben
aber weiter als Organist an großen New Yorker Kirchen tätig. Im
Frühjahr 1902 entschloss er sich jedoch dazu, alle kirchenmusikalischen
Dienste aufzugeben, um mehr Zeit zum freien Schaffen zu haben.
Als sich ihm 1907 die Chance bot, zusammen mit einem Kollegen
eine eigene Versicherungsagentur zu gründen, griff Ives zu.
Nach desaströsem Beginn entwickelte sich diese Agentur zu einer der
erfolgreichsten Versicherungen der Ostküste und verhalf Ives im
Laufe der Zeit zu erheblichem Wohlstand.
Trotz der Anstrengungen, die der Aufbau der Versicherung mit
sich brachte, und obwohl Ives künstlerisch vollständig isoliert war,
entstand von 1908 an der wichtigste Teil seines seiner Zeit weit vorausgreifenden
Schaffens. Ein wesentliches Charakteristikum seines
Stils ist das Zusammenfügen von verschiedenartigen Elementen –
das können Melodiefragmente, aber auch ganze Tonsätze sein –, deren
Eigengesetzlichkeit strikt gewahrt bleibt. Daraus kann sich die
Gleichzeitigkeit und auch der Zusammenprall verschiedener Tonarten,
Rhythmen, Taktarten, ja sogar Tempi ergeben, so dass in einigen
Werken für einzelne Klanggruppen zusätzliche Dirigenten be-
18.
Musikfest Berlin 2012
nötigt werden. Einer Reihe von Sätzen, zu denen auch seine
eindrucksvollsten Kompositionen gehören, liegt ein schlagend einfaches
Modell zugrunde. Ausgehend von einem leisen Hintergrund
verdichtet sich der Tonsatz allmählich, bis schließlich Klanggebilde
übereinander getürmt sind, bei denen das Auseinanderhalten einzelner
Schichten unmöglich ist und der Klang eine nahezu körperliche
Materialität erhält.
Ende 1918 forderte die Doppelbelastung als Unternehmer und
Künstler seinen Tribut und Ives erlitt einen gesundheitlichen Zusammenbruch.
In den folgenden Jahren komponierte er nur wenig,
1927 gab er das Komponieren schließlich ganz auf. Dafür begann Ives
nun, mit seinen Werken an die Öffentlichkeit zu gehen. Anfangs ließ
er einzelne Stücke im Selbstverlag erscheinen, erste Aufführungen
folgten und allmählich stellte sich wachsende Anerkennung ein.
1947 schließlich konnte der lange verstummte Komponist, der sich
1930 aus dem Geschäftsleben zurückgezogen hatte, den Pulitzer
Preis für seine 36 Jahre zuvor beendete 3. Symphonie entgegennehmen.
Er starb wenige Monate vor seinem 80. Geburtstag, am 19. Mai
1954.
19.

EMANuEl Ax
Der amerikanische Pianist Emanuel Ax
wurde 1949 in Lwiw (Lemberg), heute Ukraine,
als Sohn jüdischer Eltern geboren. 1961 zog die
Familie nach einer Zwischenstation in Kanada
nach New York, wo Ax an der Juilliard School
studierte. Wettbewerbsgewinne in den 1970er
Jahren ebneten ihm den Weg aufs Konzertpodium.
Seither ist er in den Musikzentren Europas
und der Vereinigten Staaten präsent und
wird von herausragenden Orchestern als Solist
eingeladen. In der Saison 2011/12 konzertierte
Emanuel Ax so unter anderem mit den Orchestern
in Boston, Chicago, Los Angeles und San
Francisco. In Berlin war er Pianist in Residence
bei den Berliner Philharmonikern, mit denen
eine fruchtbare künstlerische Partnerschaft
besteht. Das Repertoire von Emanuel Ax umfasst
neben der Standardliteratur viele Werke
der Neuen Musik. Er hat eine große Zahl von
Werken uraufgeführt, mehrere selbst in Auftrag
gegeben und eng mit Komponisten wie
John Adams, Krzysztof Penderecki, Peter Lieberson
und Thomas Adès zusammengearbeitet.
Ein wesentlicher Teil seines künstlerischen
Lebens ist der Kammermusik gewidmet. Emanuel
Ax hat mit dem großen Geiger Isaac Stern
Interpreten
20.
bis zu dessen Tod im Jahr 2001 über viele Jahre
ein Duo gebildet; gleichfalls seit vielen Jahren
musiziert er gemeinsam mit dem Cellisten Yo-
Yo Ma, den Geigern Itzhak Perlman und Jaime
Laredo sowie im Klavierduo mit dem Pianisten
Yefim Bronfman. Emanuel Ax hat zahlreiche
Tonträger eingespielt, von denen mehrere mit
dem Grammy ausgezeichnet worden sind.
STEFFEN SChuBErT
Steffen Schubert wurde 1969 in Kiel geboren.
Er studierte Dirigieren und Klavier in Berlin
und Bloomington in den USA und nahm als
Liedbegleiter an Meisterkursen von Aribert
Reimann und Dietrich Fischer-Dieskau teil.
Von 1992 an war Steffen Schubert als Repetitor
und Chorleiter an Opernhäusern und Musikhochschulen
in Berlin und Salzburg engagiert.
Er übernahm Choreinstudierungen unter anderem
für die Bayreuther und die Salzburger
Festspiele, das Opernhaus Zürich und den
WDR. Daneben schloss er das Studium der Biochemie
2005 mit der Promotion ab und war in
Berlin und in Boston wissenschaftlich tätig.
Seit Dezember 2009 ist Steffen Schubert Künstlerischer
Leiter des Ernst Senff Chores.
MiChAEl TilSoN ThoMAS
Michael Tilson Thomas gehört seit langem
zu den prominentesten amerikanischen Dirigenten.
Er zeichnet sich durch künstlerische
Neugier und ein unverkrampftes Verhältnis
auch zu populären Musikformen wie dem Jazz
aus. Der Dirigent ist ein herausragender Anwalt
amerikanischer Musik von Charles Ives über
Aaron Copland bis zu Steve Reich und Morton
Feldman, aber auch ein viel bewunderter Interpret
deutscher Symphonik von Beethoven bis
Mahler. Bei drei großen Klangkörpern hat Michael
Tilson Thomas zum Teil seit Jahrzehnten
wichtige Leitungsfunktionen inne: Er ist Music
Director des San Francisco Symphony, Künstlerischer
Leiter des New World Symphony und
Erster Gastdirigent des London Symphony
Orchestra.
Michael Tilson Thomas wurde 1944 in Los
Angeles in eine Familie von Künstlern hineingeboren
und studierte von 1962 an in seiner
Heimatstadt Klavier, Dirigieren und Komposition.
Schon in dieser Zeit arbeitete er bei der
Vorbereitung von Uraufführungen mit Aaron
Copland, Igor Strawinsky und Pierre Boulez zusammen
und kam als Klavierbegleiter mit
Größen wie Jascha Heifetz und Gregor Piatigorsky
in Kontakt. 1969 sprang Michael Tilson
Thomas kurzfristig für den erkrankten William
Steinberg bei einem Konzert des Boston
Symphony Orchestra ein, das ihn vorher schon
zum Assistenzdirigenten berufen hatte. Dieses
Konzert brachte dem jungen Dirigenten den
Durchbruch. Er wurde zum Ersten Gastdirigenten
des Boston Symphony Orchestra ernannt,
arbeitete mit zahlreichen großen europäischen
und amerikanischen Orchestern
zusammen und begann, die ersten Schallplatteneinspielungen
zu machen. Seine Amtszeit
als Chefdirigent beim Buffalo Philharmonic Orchestra
von 1971 bis 1979 erlaubte es ihm, in
Ruhe künstlerisch zu reifen, während er den
Musikfest Berlin 2012
EMANuEl Ax MiChAEl TilSoN ThoMAS
21.
Kontakt zu renommierteren Orchestern durch
Gastdirigate aufrecht erhielt. Es folgten Chefpositionen
in Los Angeles und von 1988 an sehr
erfolgreich beim London Symphony Orchestra.
1995 wechselte er dort in das Amt des Ersten
Gastdirigenten, um die Leitung des San Francisco
Symphony zu übernehmen.
Schon vorher hatte Michael Tilson Thomas
eine wichtige Initiative zur Förderung des musikalischen
Nachwuchses ergriffen und 1987
das New World Symphony gegründet, das er bis
heute leitet. Im vergangenen Jahr hat diese Institution,
die sich mit den europäischen Spitzenjugendorchestern
vergleichen lässt, in Miami in
einem spektakulären Bau des Architekten
Frank Gehry einen idealen, ungemein vielseitig
nutzbaren Veranstaltungsort erhalten. Michael
Tilson Thomas hat in seiner langen Karriere
zahlreiche – häufig preisgekrönte – Tonträger
eingespielt. Ein breites Publikum erreicht der
Dirigent daneben durch Fernsehsendungen
und internetbasierte Formate, in denen sein besonderes
Talent zum Tragen kommt, anschaulich
und erhellend über klassische Musik zu
sprechen.

ErNST SENFF Chor
Der Ernst Senff Chor Berlin ist ein halbprofessionelles
Ensemble, dessen Besetzung je
nach den musikalischen Erfordernissen zwischen
20 und 120 Sängerinnen und Sängern variiert.
Alle Mitglieder des Chores haben eine
fundierte Gesangsausbildung, die meisten
üben Singen aber nicht als Beruf aus. Der Chor
wurde 1966 von Ernst Senff gegründet, seinerzeit
Chorleiter an der Deutschen Oper Berlin
und Professor an der West-Berliner Musikhochschule.
Bereits zwei Jahre später trat er im Rahmen
der Berliner Festwochen gemeinsam mit
den Berliner Philharmonikern auf. Seither ist
der Ernst Senff Chor als verlässlicher Partner
für alle großen Berliner Orchester ein unverzichtbarer
Bestandteil des Musiklebens der
Stadt. Zudem arbeitet der Ernst Senff Chor regelmäßig
mit vielen auswärtigen Orchestern
zusammen und wird zu Konzerten in ganz
Deutschland eingeladen. Auch mit den Chören
der Deutschen Oper Berlin und der Komischen
Oper, die häufig durch Mitglieder des Ernst
Senff Chores verstärkt werden, besteht eine
enge Kooperation. Die hohe Qualität des Ernst
Senff Chores spiegelt sich auch in seiner Diskographie
wieder, die Aufnahmen mit Dirigenten
wie Riccardo Chailly, Claudio Abbado, Bernard
Haitink und James Levine umfasst.
Interpreten
ErNST SENFF Chor
22.
Sopran: Sabine Born-Warmuth, Alexandra
Broneske, Renate Ebling, Sylke Eichhorn,
Rosemarie Funke, Nicola Gericke, Constanze
Gerlach, Anna Gleiß, Renate Grossman, Bettina
Hengelhaupt, Eva Hoffmann, Antje Holmgren,
Susanne Ibe, Valerie Krupp, Barbara Mercks,
Karin Müller, Antje Roterberg-Alemu, Gundula
Schorr, Ina Seidelmann, Mareile Siegele, Anka
Sommer, Kathrin Stoppel, Henrike Topp,
Birgitt Vogt, Einat Ziv
Alt: Barbara Alberts, Estrelita Alvares-
Spandöck, Dinah Backhaus, Beate Binder,
Susanne Bohrmann-Fortuzzi, Katharina
Brause, Lisinka Diestel, Constanze Eckels,
Sabine Engel, Dagmar Giese, Bettina Gross,
Marianne Günther, Sigrid Höhne-Friedrich,
Anna-Maria Holst-Otto, Angelika Krönert,
Bettina Kühnl, Oda Mauruschat, Ulrike
Petzold, Renate Putzar, Kathrin Schneider,
Mechthild Witulski
Tenor: Wilhelm Gernm, Holger Gläser, Harald
Hodeige, Gerhard Kletscher, Andreas Putzar,
Georges Reichrath, Jörg Ritter, Alfred Schubert,
Peter Thiel, Angelo Valtchev, Roland Bärmann,
Heinz Bühl, Helmut Deschner, Klaus-Dietrich
Siebert, Wolfgang Tuchscherer, David Wesseler,
André Wößmann, Benedictus Youn
Bass: Holger Bentert, Eberhard Bock, Hennig
Diekow, Horst Dittmann, Heinz Fehrs, Thomas
Feindt, Patrick Fretzdorff, Alfred Fritz-Jatzky,
Dieter Hansen, Gert Hellwig, Detlev Hesse,
Christoph Hoff, Henning Krafft, Johannes
Krieg, Jochen Langeheinecke, Alexander Lust,
Djordje Papke, Harry Schöppe, Gerd Schrecker,
Immanuel Tschernik, Jan Wuttig
loNdoN SYMphoNY
orChESTrA
Das London Symphony Orchestra gehört zu
den ältesten Orchestern der britischen Hauptstadt.
Es wurde im Jahr 1904 gegründet – und
zwar von den Orchestermitgliedern selbst. Es
ist damit die erste unabhängige, sich selbst verwaltende
Orchestervereinigung Englands und
wies damit den Weg für manchen später gegründeten
Klangkörper. Das Ethos der selbstständigen,
eigenverantwortlichen Tätigkeit
zeichnet das London Symphony Orchestra bis
heute aus. Viele ausgezeichnete Musiker werden
von ihm angezogen und eine ganze Reihe
von Solisten ist aus seinen Reihen hervorgegangen.
Seinen Sitz hat das Orchester im Barbican
Centre in der Londoner City, wo es in jeder Saison
über 70 Konzerte gibt. Etwa die gleiche Anzahl
an auswärtigen Konzertauftritten kommt
hinzu, so alljährlich in New York und Paris und
regelmäßig in den europäischen Metropolen,
Japan und Fernost. Schon mehrmals gastierte
das London Symphony Orchestra auch beim
Musikfest Berlin, zuletzt vor zwei Jahren.
Die Liste der Chef- und Gastdirigenten des
London Symphony Orchestra ist imponierend,
angefangen von der Gründungszeit mit Hans
Richter und Arthur Nikisch über Josef Krips
und Pierre Monteux bis zu André Previn und
Claudio Abbado. Im Jahr 2007 trat Valery Gergiev
sein Amt als Chefdirigent an. Als Erste
Gastdirigenten amtieren derzeit Daniel Harding
und der ehemalige Chefdirigent Michael
Tilson Thomas (1987-95). Den Titel eines Orchesterpräsidenten
haben die Musiker des London
Symphony Orchestra 2007 Gergievs Vorgänger
Sir Colin Davis verliehen, der mit dem
Musikfest Berlin 2012
23.
London Symphony Orchestra seit über 50 Jahren
musiziert, davon 11 Jahre als Chefdirigent,
und ihm auch weiterhin eng verbunden bleibt.
In vielen Bereichen leistet das London Symphony
Orchestra Pionierarbeit. So trat es bereits
1906 als erstes britisches Orchester im Ausland
auf und unternahm 1912 auch die erste Amerikatournee
eines europäischen Orchesters. Kurz
darauf entstanden die ersten Schallplatteneinspielungen.
Seither hat das London Symphony
Orchestra eine erstaunliche Zahl an Aufnahmen
gemacht: Die Diskographie hat einen Umfang
von annähernd 1000 Seiten. Mit der erfolgreichen
Gründung des orchestereigenen
Labels LSO Live im Jahr 2000 hat das London
Symphony Orchestra einen neuen Weg gefunden,
seine weltweite Hörerschaft anzusprechen
und damit anderen Orchestern einen Weg gewiesen.
Inzwischen sind weltweit über 70 Einspielungen
von LSO Live verfügbar.
Mit außerordentlichem Engagement widmet
sich das London Symphony Orchestra der
musikalischen Bildungsarbeit. Mit den verschiedenen
Projekten, Workshops und besonderen
Konzerten seines Bildungsprogramms
LSO Discovery erreicht es jedes Jahr mehr als
60.000 Menschen – vom Kleinkind bis zum Erwachsenen.
Zu seinen Initiativen zählen etwa
LSO On Track, eine Langzeitförderung für junge
Musiker aus dem Londoner Osten, und sein
Centre for Orchestra, das sich auf Orchesterausbildung,
Forschung und berufliche Entwicklung
von Orchestermusikern konzentriert. Seit
2003 hat LSO Discovery einen eigenen Standort
gefunden: LSO St Luke’s, ein spektakulär umgewidmeter
Kirchenbau aus dem 18. Jahrhundert,
in dem nun eine beispielhafte Mischung
aus öffentlichen und privaten Veranstaltungen
für Musikliebhaber jeglicher Couleur ihren
Platz findet. Bei seinen vielfältigen Bildungsangeboten
wird das London Symphony Orchestra
von wichtigen kulturellen Einrichtungen wie
BBC Radio 3 und Fernsehen, dem Barbican
Centre und der Guildhall School unterstützt.

Besetzung
Violine I:
Roman Simovic (Leader),
Carmine Lauri (Co-Leader), Lennox Mackenzie
(Sub-Leader), Nigel Broadbent, Ginette
Decuyper, Jörg Hammann, Maxine Kwok-
Adams, Claire Parfitt, Laurent Quenelle, Colin
Renwick, Sylvain Vasseur, Gerald Gregory,
Hilary Jane Parker, Alina Petrenko,
Erzsebet Racz, Roisin Walters
Violine II:
David Alberman (Principal),
Sarah Quinn (Sub-Principal), Miya Vaisanen,
Matthew Gardner, Belinda McFarlane, Iwona
Muszynska, Philip Nolte, Paul Robson, Sarah
Buchan, Caroline Frenkel, William Melvin,
Hazel Mulligan, Charlotte Reid,
Stephen Rowlinson
Viola:
Edward Vanderspar (Principal),
Malcolm Johnston (Sub-Principal),
German Clavijo, Anna Green, Richard
Holttum, Robert Turner, Jonathan Welch,
Carol Ella, Arun Menon, Caroline O‘Neill,
Fiona Opie, Martin Schaefer
Violoncello:
Rebecca Gilliver (Principal), Eve-Marie
Caravassilis, Alastair Blayden (Sub-Principal),
Jennifer Brown, Mary Bergin, Noel Bradshaw,
Daniel Gardner, Hilary Jones, Nicholas Gethin,
Deborah Tolksdorf
Kontrabass:
Joel Quarrington (Guest Principal),
Colin Paris (Co-Principal), Patrick Laurence,
Matthew Gibson, Thomas Goodman,
Jani Pensola, Joseph Melvin, Simo Vaisanen
Interpreten
24.
Flöte:
Gareth Davies (Principal), Adam Walker
(Principal), Julian Sperry
Piccoloflöte:
Sharon Williams (Principal)
Oboe:
Juan Pechuan Ramirez (Guest Principal), Alice
Munday, Joseph Sanders
Englischhorn:
Christine Pendrill (Principal)
Klarinette:
Andrew Marriner (Principal), Chris Richards
(Principal), Chi-Yu Mo
Es-Klarinette:
Chi-Yu Mo (Principal)
Bassklarinette:
Lorenzo Iosco (Principal)
Fagott:
Fredrik Ekdahl (Guest Principal),
Joost Bosdijk, Dom Tyler
Kontrafagott:
Dominic Morgan (Principal)
Horn:
Timothy Jones (Principal), Jeffrey Bryant,
Angela Barnes, Geremia Iezzi, Jonathan Lipton
Trompete:
Philip Cobb (Principal),
Roderick Franks (Principal), Gerald Ruddock,
Robin Totterdell
Posaune:
Dudley Bright (Principal),
James Maynard, Matthew Knight
Bass-Posaune:
Paul Milner (Principal)
Tuba:
Patrick Harrild (Principal)
Pauken:
Nigel Thomas (Principal)
Schlagzeug:
Neil Percy (Principal), David Jackson,
Antoine Bedewi, Christopher Thomas,
Benedict Hoffnung
Harfe:
Karen Vaughan (Principal)
Klavier:
John Alley (Principal)
Celesta:
Catherine Edwards
Musikfest Berlin 2012
loNdoN SYMphoNY orChESTrA
Foto Clive Barda
25.
President
Sir Colin Davis, CH
Principal Conductor
Valery Gergiev
Principal Guest Conductors
Daniel Harding, Michael Tilson Thomas
Conductor Laureate
André Previn, KBE
Managing Director Kathryn McDowell
Director of Planning Sue Mallet
Tours & Projects Manager Mario de Sa
Tours Manager Miriam Loeben
Orchestra Personnel Manager Jemma Bogan
Librarian Lee Reynolds
Stage & Transport Manager Alan Goode
Stage Manager Daniel Gobey
Stage & Transport Assistant Brian Hart

Musikfest Berlin 2012
MusIkFest BerlIn
Künstlerische
Leitung Dr. Winrich hoPP
organisationsleitung AnKe BucKentin
organisation chLoË richArDSon, inA SteffAn
progrAMMheFt
redaktion BernD Krüger
Komponisten- und
Künstlerbiographien Dr. VoLKer rüLKe
Mitarbeit JuLiAne KAuL
grafisches Konzept StuDio crr, Zürich
gesamtherstellung MeDiALiS offSetDrucK gMBh, BerLin
© 2012 Berliner festspiele und Autoren
verAnstAlter
Berliner festspiele
ein geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen
des Bundes in Berlin gmbh
gefördert durch den Beauftragten der Bundesregierung
für Kultur und Medien
in Zusammenarbeit mit der Stiftung
Berliner Philharmoniker
intendant Dr. thoMAS oBerenDer
Kaufmännische
geschäftsführung chArLotte SieBen
MedIenpArtner
pArtner