Art of Destruction — Fabrikzeitung Nr. 277, Dezember ... - Rote Fabrik

Erasure in Art: From
Destruction to Palimpsest
In 1953 Robert Rauschenberg produced a work entitled «Erased de
Kooning Drawing». The work was made using erasers to literally rub out
a drawing that Rauschenberg had persuaded Willem de Kooning to
give him, specifically for the purpose of erasing it. The work apparently
took a month and about forty erasers to erase/make. Calvin Tomkins
reacts to the destructive element in the work: «What else, in God’s name,
could you think about his wanting to erase a de Kooning drawing?
The implications were so blatantly Freudian, the act itself so obviously
symbolic (if good natured) patricide.»
Rauschenberg recognised this element of eradication when he
later talked of trying «to purge myself of my teaching». The word «purge»
here indicating a cleaning and purifying process, rather than a violent
destruction. Rauschenberg stresses that the main aim of this work was
to find out «whether a drawing could be made out of erasing» and the
painter Jasper Johns referred to the Erased de Kooning as «additive sub-
traction». Is it conceivable therefore that any form of erasure, however
apparently destructive, can be seen as constructive in some way?
John Latham was one of several artists who participated in the
two international gatherings called Destruction in Art Symposium
(DIAS), held in London in 1966 and New York in 1968. Latham burnt
stacks of books that he called «Skoob Towers» (the word Skoob
coming from the reversal of the letters in the word books). Contradictions
arise in the surrounding literature: John A. Walker states that
Latham was «critical of language as a medium of communication and of
books as reservoirs of received knowledge», although Latham himself
states that «It was not in any degree a gesture of contempt for books or
literature. What it did intend was to put the proposition into mind that
perhaps the cultural base had been burnt out»
However something emerges from the destruction. Brooks and
Stezaker point out the Nietzschian element of Latham’s book burnings:
«An acceleration of the innate self-destructive tendencies of culture, so
that (quite literally) a new culture might emerge, phoenix-like, from the
ashes of the old.» This idea, which can be traced to the nineteenth cen-
tury anarchist Mikhail Bakunin, would suggest that any erasure of text,
however violently destructive, carried within it the preparation for
renewal.
In the 1960ies, Ad Reinhardt reduced his paintings to a flat
black canvas, which he described as «the last painting which anyone
can make». The artist Joseph Kosuth wrote of Ad Reinhardt’s work:
«Painting itself had to be erased, eclipsed, painted out in order to make
art.» There is, in this, a certain completion, an arrival at some quintessential
essence of modernism. However, Reinhardt himself stressed
the negation of this act: «The painting, which is a negative thing, is the
statement, and the words I’ve used about it have all been negative
statements to keep the painting free.»
«Reinhardt resisted laying values on the work because the
negation had to be absolute. The black paintings offered a clean slate
for painting and prepared the ground for a new departure. However,
inescapably, the black painting’s lack of style becomes a style in itself.
The negation takes its form from an erasure of a particular set of
positive values. In this way acts of erasure can be seen as part of the
circular/linear development of a form, with any consequent new de-
parture taking its form from a rejection of the erased subject. The ruling
subject is overturned, but lives on through its inversion.
Writing ‘sous rature’ (under erasure) is a technique that Jacques
Derrida employed in his philosophical writings. By crossing out or
striking through words, but still printing the words in their crossed-out
state, Derrida implied that something was «inaccurate yet necessary to
say». Spivak makes the most comprehensive study of erasure in her
«Der destruktive Charakter ist jung und heiter. Denn Zerstören
verjüngt, …» Walter Benjamin, «Der destruktive Charakter»
Prometheus, der Schöpfer der Menschen und Tiere, hat auch das Feuer
gebracht, und damit die Zerstörung. Seine Gestalt erinnert an die
ursprüngliche Dialektik von Produktion und Destruktion, die sich in der
Moderne vollends entfaltet, politisch und ästhetisch.
Als Figur einer explizit modern begriffenen Ästhetik wie ästhe-
tisch begriffenen Moderne gehören die Destruktion und das Destruktive
zu den Prozesskategorien des Werdens, sind positiv und progressiv –
im wörtlichen Sinne des Lateinischen «destruere» als «Abstapeln», oder
besser noch: «Abschichten». Und erst mit der destruktiven Tendenz
der Moderne selbst verschiebt sich die Bedeutung des Destruktiven
ästhetisch (ebenso wie politisch) ins Negative, Negatorische und Ne-
gierende, kurzum: wird die Destruktion zum Synonym mit Zerstörung
und schließlich Vernichtung.
Gleichwohl konfrontiert eine Ästhetik der Destruktion und de-
struktive Ästhetik allerdings die reale Gewalt von Vernichtung, die die
Moderne selbst zeitigt, und gerät damit zum dialektischen Prinzip einer
Negation der Negation: die Strategien der Zerstörung, die in der Kunst
ihren Ausdruck finden, gehören mithin zu den ästhetischen Aufhebungs-
Bewegungen, ja Aufhebungs-Methoden (wobei auch hier buchstäb-
lich übersetzt werden darf, wie Walter Benjamin vorschlägt: «Methode
ist Umweg»).
Und gerade in der Musik, vor allem dann im weiten Feld des
Pop, sind solche Methoden einer Ästhetik der Destruktion und dest-
ruktive Ästhetik virulent. Hier zeigt sich im Übrigen dann auch, hörbar
seit den ersten Rückkopplungspfeifen und Verzerrungsschleifen, die
Kongruenz der Destruktion zur Konstruktion. (Und die poststrukturalistische
Literaturtheorie hat daraus ihr methodisches Programm der
Dekonstruktion formuliert – eben zu der Zeit, wo Jimi Hendrix live at
Berkeley seine Gitarre anzündete, wo er in Woodstock das Star-
Spangled Banner im simulierten Maschinengewitter zertrümmerte, wo
Keith Emerson zu Leonard Bernsteins «America» aus der «West Side
Story» seine Hammond-Orgel mit Messer und Säbel malträtierte und
die Hallspirale knallen ließ, und eben zu der Zeit von My Lai und
Martin Luther King, Militärdiktatur und Kulturrevolution; die Zeit vom
Mai Achtundsechzig.
Abgesehen davon, dass ohnehin seit jeher Musik auch von der
dynamisch-dionysischen Erhabenheit der Klanggewalt lebt (im Rausch
des Glockenschlags oder im bacchantischen Tänzen), ist diese Ästhetik
der Destruktion und destruktive Ästhetik in der Musik schon in den An-
fängen ihrer neuzeitlichen Formensprache angelegt: Jede Oper imp-
liziert Destruktives, arbeitet sich am Tod ab.
Mit der Herausbildung der philosophischen Ästhetik
(Baumgarten, Burke, Shaftesbury, schließlich Kant und Schiller, zweite
Hälfte 18. Jhd.) bekommt die Destruktion ihre begriffliche Form. Mit
dem Kunstwerk wird die Produktionsästhetik – die Ästhetik der Pro-
duktion ebenso wie die Ästhetik des Produktiven – zugleich auch zur
introduction to Derrida’s Of Grammatology. She says «..the authority of
the text is provisional…we must learn to use and erase our language at
the same time.» Derrida says «At each step I was obliged to proceed
by ellipses, corrections and corrections of corrections, letting go of each
concept at the very moment that I needed to use it». In this philosophical
context erasure becomes a term and a strategy associated with the
wider project of Deconstruction. Often words are not actually printed
with erasing lines, but are still described as being «under erasure» with
the same implication that the term is «inaccurate and yet necessary
to say».
A similar use of crossed-out words can be seen in Joseph
Kosuth’s artworks «Zero and Not», 1986, and «Zero and Not», 1989.
In these large installations the walls are lined with wallpaper carry-
ing text from Freud’s writings struck through with strong black lines.
So does Kosuth’s erasure constitute a negative critique of Freud’s
theories? Conversely Nancy Princenthal’s reading suggests a certain
grudging affirmation of Freud’s theories: «The installation is an ironic
confirmation of a fundamental psychoanalytic dictum, or at least a
mocking concession to it: you can repress Freudian theory but that
wont make it go away... Kosuth demonstrates that the harder one tries
to obliterate Freud’s claims, the more forcefully, if deviously, they try
to assert themselves.»
Other ambiguous erasures in art can be found. In the silk-
screen print «Untitled (Skull)» from the portfolio «Reality and Paradoxes»,
1973, Jasper Johns crosses out his own signature. Fred Orton
writes: «He seems to be writing that it’s necessary but inaccurate to
say that this was made by Jasper Johns. He seems to be guaranteeing
the text by signing it and then drawing attention to the problematic
nature of authorship and ownership by crossing out the signing, clearly
opening to doubt its power to confer authenticity, but not denying it.»
In an interview Johns discusses his reasons for crossing out part of a
different painting «Bent ‘Blue’ (Second State)», 1971. Johns says: «In a
sense it is to say it is of no importance, because in Bent ‘Blue’, that area
is constantly changing, so it’s not too important what’s there. But ob-
viously it’s of great importance what’s there because that is what’s there.
But it could be anything else - that or the next image.»
This is not the way in which erasure is usually understood. As
Robert C. Morgan says of Kosuth’s work: «The covering of language
carries with it the suggestion that what is present beneath is significant
in view of its absence.» Surely John’s crossing out of part of his picture
draws our attention to it, creating an area of heightened significance?
However Fred Orton reinforces John’s assertion: «As an ‘undecidable’
that crossed out bit of the surface is neither insignificant nor significant,
neither less important nor more important, neither inadequate nor
adequate, neither wrong nor right, neither unwanted nor wanted.» This
is erasure as a gesture of some uncertainty.
The word palimpsest is defined by the Concise Oxford Dict-
ionary, 1976 as: «writing material or manuscript on which the original
writing has been effaced to make room for a second writing». It should
be noted that there are three stages to this process - the initial writing,
the erasure, and then the rewriting. However, in general usage the term
is most often applied metaphorically in cases where the new writing is
directly over the top of the old text. The new writing creates the erasure
of the old. This can be seen in Roland Barthes’s usage of the word,
writing here in relation to the paintings of Cy Twombly: «The hand has
drawn something like a flower and then has begun “dawdling” over
this line; the flower has been written, then unwritten; but the two mo-
vements remain vaguely superimposed; it is a perverse palimpsest..»
Barthes describes Twombly as a «painter of writing» and discusses the
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application of marks onto a dirtied surface in terms of graffiti: «...what
constitutes graffiti is in fact neither the inscription nor its message
but the wall, the background, the surface (the desktop); it is because
the background exists fully as an object that has already lived, that such
writing always comes as an enigmatic surplus... that is what disturbs
the order of things; or again: it is insofar as the background is not clean
that it is unsuitable to thought (contrary to the philosopher’s blank
sheet of paper)...»
If we interpret erasure as graffiti in these terms, the erasure
could be seen as an attempt to re-clean the background, to move it
towards the blank sheet which is more «suitable for thought». (However,
as already discussed, the thought that it prepares the way for is inevit-
ably polluted by the traces of the background that is never successfully
cleaned – if the erasure moves the background, the text, into a state
which is more suitable to thought, this is only thought in relation to
itself). But the erasure itself could also be considered as the rewriting.
The marks of erasure are the ‘enigmatic surplus’ to the original text.
In Neville Wakefield’s writing about Ann Hamilton’s «Tropos», 1993, a
performance involving the methodical burning out of lines of text
from a book, the erasure itself creates a palimpsest: «...as each line is
read it is singed out of existence with a small heated implement,
language and text disappearing in a thin arabesque of smoke - the de-
licate imprint of the erased text, a palimpsest of language and the
body.» The palimpsest introduces the idea of erasure as part of a lay-
ering process. There can be a fluid relationship between these layers.
Texts and erasures are superimposed to bring about other texts or era-
sures. A new erasure creates text; a new text creates erasure.
Barthes’ use of the words «perverse palimpsest», quoted
above, highlights the will involved. This is not an accidental covering of
one line with another, but a conscious ‘un-writing’, or rewriting. This
theme is picked up again by Barthes in a separate essay in relation to
Cy Twombly: «Twombly seems to cover up other marks, as if he wanted
to erase them, without really wanting to, since these marks remain
faintly visible under the layer covering them; this is a subtle dialectic:
the artist pretends to have ‘spoiled’ some piece of his canvas and to
have wanted to erase it; but then he spoils this erasure in its turn; and
these two superimposed ‘failures’ produce a kind of palimpsest.» This
notion of «pretence» is picked up by John P. Leavey in his introduction to
Derrida’s «The Archeology of the Frivolous», 1980. He uses the word
«smearing» to encompass both the smearing of marks in Twombly’s
painting, and Derrida’s writing «sous rature»: «Like Twombly, Derrida
‘does not grasp at anything.’ His smearing traps without grasping, traps
without catching, in his hollowness, the emptiness of its snare. The
stroke of ‘pretence’ in writing confirms this. Smearing introduces the
pretended erasure: ‘he wanted... without really wanting,’ ‘the artist pre-
tends,’ ‘in virtue of a fancy.’ But smearing also introduces the double pre-
tence: ‘as if he wanted... without really wanting,’ ‘as if... in virtue of a
fancy.’» The showing of erasure in art creates a play of truth and fiction.
by Richard Galpin
This Essay is an edited version of a 1998 text by artist Richard
Galpin. His work continues to be informed by processes of
erasure, more recently through his work with partially erased
photographs of urban form. www.richardgalpin.co.uk
«Abschichten» — Über
die Ästhetik der Destruktion
Destruktionsästhetik, nämlich – analog – zur Ästhetik der Destruktion
wie auch Ästhetik des Destruktiven. Zur Gestalt der Kunst bleiben die
Beispiele zunächst noch weitgehend arbiträr und peripher: Beethovens
3. Sinfonie, die später so genannte «Eroica», sollte zunächst «Sinfonia
grande, intitolata Bonaparte» heißen, als er noch plante, sie Napoleon
zuzueignen; als Napoleon (ein schlechterdings destruktiver Charakter)
sich selbst 1804 zum Kaiser krönte, zerriss Beethoven die Widmung …
Die Romantik (für die gerade mit dem Fragmentarischen,
Fragmenthaften das Destruktive zum Motiv wird) differenziert die künstlerischen
Möglichkeiten destruktiver Verfahren aus – nach ästhetischen
Mitteln und ästhetischen Zwecken; anders gesagt: mehr und mehr verschieben
sich Ästhetik der Destruktion und destruktive Ästhetik zum
Effekt, und das ist, nach Wagners Definition: Wirkung ohne Ursache.
Auch derart geht Destruktives in die Kunstproduktion ein; bei Wagner
selbst sind es etwa die 18 Ambosse im «Ring», andererseits bei Offenbach
in «Orpheus in der Unterwelt» der in Gestalt einer Fliege durchs
Schlüsselloch summende Jupiter.
Solche effektive Ästhetik der Destruktion oder destruktive
Effekt-Ästhetik setzt sich fort, nicht zuletzt im Schatten imperialer
Gewalt, die im Terror der Zerstörung, im modernen Vernichtungskrieg
kulminiert: in der, mit der und als Avantgarde. Wegweisend, wenn
auch in entgegen gesetzte Richtungen, sind der italienische Futurismus
(Russolo, «L’arte dei rumori», 1913) und der russische Futurismus
(«Pobeda nad solncem» - «Sieg über die Sonne», ebenfalls 1913, die
Musik komponierte Michail Matjuschin). Mit Geräusch und Viertelton-
Skalen konzentriert sich die Ästhetik der Destruktion wie auch destruktive
Ästhetik hierbei musikalisch auf die Freisetzung des Klangs;
aber auch Polyrhythmik und freie Atonalität kommen hinzu, schließlich
Montage, Collage und eine Methode, die durchaus als Abschichtung
bezeichnet werden könnte.
Diedrich Diederichsen verweist hierbei auf Charles Ives’ vierte
Symphonie (komponiert zwischen 1910 und 1916): sie könne gehört
werden als «die – wahrscheinlich nicht ganz freiwillige – Erfindung der
Pop-Musik durch den Meister aus New England. Versteht man Pop-
Musik nämlich vor allem als einen Umgang mit Musik, der sich weniger
um die immanente Organisation von Klängen und Tönen kümmert,
sondern auf fertige, in sich geschlossene Klangobjekte rekurriert, die
unabhängig von ihrer musikalischen Logik durch eine ihres (öffentlichen)
Gebrauchs, ihres 'Bildes', ihrer Funktion geprägt sind, dann war
diese Symphonie, insbesondere ihr zweiter Satz, der erste Schritt in
diese Richtung.» (Diedrich Diederichsen, «Musikzimmer. Avantgarde
und Alltag», Köln 2005, S. 209 f.) Märsche, Hymnen, Jahrmarktrummel,
Straßenlärm sind zu hören, montiert, aber nicht im Sinne der Geräuschcollage,
sondern als mehrschichtige Komposition, eben, eventuell
ähnlich zu Eisensteins Kino: als Montage-Komposition, Montage-Konzert,
Montage-Sinfonie. – «Fertig, aber beweglich», wie Diederichsen
meint. «Auch Wetter, ein anderes Lieblingsthema, wollte er, anders als
der musikalische Impressionist, nicht unbedingt als ein von einem
bestimmten Ort aus agierendes Naturereignis, in das sich das Subjekt
zu versenken hätte, sondern als permanente Überschreitung der musi-
kalischen Kompetenzen durch die Musik begreifen: Es kommt von allen
Seiten, agiert und überrascht den Hörer. Den Rezipienten wird keine
Kontemplation gegönnt. Für Ives ist die Welt um ihn herum schon so mit
Klängen, sei es kulturellen, sei es meteorologischen aufgeladen, dass
eine Musik, die von einer Bühne oder einem zentralen Lautsprecher
herkommt, nicht mehr interessant ist. Die Quellen sind so über die Welt
verstreut und beweglich wie später Transistorradio und Walkman.»
(Ebd., S. 210 f.)
Destruktion ist dabei als Abtragen, eben also ein ästhetisches
Abschichten von bereits vorhandenen Klängen verstehbar; eine Met-
hode, die sich dann im Pop, mit den fünfziger Jahren des letzten Jahr-
hunderts vollends durchsetzen wird: James Brown sind «Please Please
Please» und Little Richard «Tutti Frutti», nein, sie jaulen und toben, –
und aktualisieren damit: den Schrei (nicht nur als popmusikalische
Wiederholung des berühmten Bildes von Munch, sondern auch als
Wiederaufnahme des Paragone, den zuletzt Lessing am Schrei des
Laokoon diskutierte).
Chuck Berrys «Roll over Beethoven» stand damals im pro-
duktiven Kontrast zur totalen Abschichtung, nämlich zur destruktiven
als destruierenden Ästhetik, die John Cage 1952 mit seinem aus drei
Sätzen tacet bestehendes «4’33“» in Woodstock realisierte. Das steht
unter dem Vorzeichen der Freiheit (und wenn auch nur der ästhetischen
Freiheit, so doch darin die gesellschaftliche symbolisierend, wenn nicht
antizipierend), und setzt sich in dieser Idee in der radikalen Musik der
Sechziger fort, bei MC5, The Stooges, Nico & Velvet Underground,
The Doors, The Who, aber auch und vor allem Albert Ayler, Sun Ra, oder
Chico Buarque, Caetano Veloso und Os Mutantes.
Und dann kam Punk. Die Ästhetik der Destruktion schlechthin,
Abschichtung in jeder Hinsicht der künstlerischen Produktion – die
destruktive Methode als Lebensstil (was Punk mit Disco für einige Zeit
gemeinsam hatte). The Clash kolportieren mit dem Cover des Albums
«London Calling» von 1979 – Paul Simonon zerschlägt seine E-Bass-
gitarre – Elvis Presleys erstes Studioalbum von 1956. Dann kamen
Crass, Dead Kennedys, Sonic Youth, aber auch Glenn Branca und Laurie
Anderson. Und Industrial. Hier wiederholt sich allerdings, was auch
schon am Futurismus, zumal am italienischen problematisch war: dass
die Ästhetik der Destruktion in einer Ästhetisierung der Zerstörung
überformt wird – und damit schlussendlich die Ästhetik selbst, als
Methode subversiver Zerstörungskraft, der Vernichtung überlassen wurde.
Methode ist Umweg. Es gibt diesen Umweg auch in der
Ästhetik der Destruktion oder destruktiven Ästhetik: Techno rehabilitierte
diese ästhetische Strategie der Abschichtung als Minimalisierung
und Verdichtung, setzte aber auch eine Abnutzung fort, nach der nur
noch eine dünne Haut den ästhetischen Schein von der destruktiven
Wirklichkeit trennt. Die Methode ist nur als Vernichtung fortzusetzen.
von Roger Behrens
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