Art of Destruction — Fabrikzeitung Nr. 277, Dezember ... - Rote Fabrik

Political Correctness
Destroyed
«Destroy» hat als geflügeltes Wort eine ganze Generation durch
ihre Jugend begleitet, und in meinem Fall trotz der Tatsache, dass ich
natürlich nicht Skateboarden konnte. Teils aus der der Skateboardnaheliegenden-
Snowboardszene entliehen, ferner auch an die Lebens-
einstellung der Grunge-Bewegung anknüpfend, war oder eigentlich ist
sich eine ganze Generation von Jugendlichen in den 1980er und frühen
90er Jahren einig unausgesprochen aber dennoch dezidiert einig ge-
wesen, dass Zerstörung als effizienter kreativer Prozess bzw. Mittel ein-
zusetzen sei, um Neues überhaupt erst nach dem gewaltsamen Ab-
streifen historisch verinnerlichter Altlasten zu ermöglichen. In der Kultur,
vor allem aber in der Jugendkultur war diese Strategie besonders
sichtbar. Paradigmatische Figuren dafür sind für mich die Musikband
Einstürzende Neubauten, der Filmemacher Rainer Werner Fassbinder
(Deutschland im Herbst, 1978), oder Punk- und New-Wave-Bands wie
DAF, Male, Mittagspause, Fehlbarben, Abwärts, die Tödliche Doris oder
Minus Delta t: «Das Konzept von denen [Minus Delta t] war die absolute
Antimusik. Die haben Leute beschmissen mit Fischkadavern, Einge-
weiden von geschlateten Viechern, Mehl, Beton, mit allem, was man sich
vorstellen kann. Der Sound war archaischer Krach. Unvorstellbar. Zur
Mitte des Auftritts war der Ratinger Hof leer. Da war kein Mensch mehr.
Das haben die geschafft.» 1 Nicht zufällig nenne ich hier deutsche
Kulturschaffende, denn letztendlich war und ist das historische Erbe in
den geografischen Breitengraden bekanntlich besonders schwer. Der
Besuch der Performa 11, dem angesagtesten Performance-Anlass der
letzten 5 Jahre, der im November 2011 zum vierten Mal in New York
stattfand, hat mir einmal mehr vor Augen geführt, dass zum einen
gewisse Themen noch lange nicht abgehakt sein werden, zum anderen
aber auch der sich als global wähnende Kunst- und Kulturzirkus eben
doch seine lokalen Färbungen, Sensibilitäten und Tabus und dies be-
sonders auf Ebene der Rezeption hat. Konkret geht es um eine Perfor-
mance des deutschen Künstlers Jonathan Meese, die in der New Yorker
Kunstszene auf sehr gemischte, kontrovers gestimmte Resonanz
stiess. Ich möchte im Folgenden einige Überlegungen anstellen, warum
das möglicherweise so war, vor allem aber auch, warum solche
Performances mehr denn je nötig sind.
Das 2004 von Rose Lee Goldberg gegründete Performance-
Festival ist das wichtigste Performance-Festival Nordamerikas, und
avancierte in den letzten Jahren zu einer der weltweit wichtigsten Veran-
staltungen ihrer Art im Bereich der zeitgenössichen Kunst. Über 50
Kuratoren und ebensoviele Künstlerinnen und Künstler aus aller Welt
sind daran beteiligt. Das Festival ist logistisch so angelegt, dass die
Metropole New York sich als geographischer Inbegriff der Verschmelzung
von Transdisziplinarität, Trans-, Multi- und Interkulturalität mit
dem von Performance sehr gut eignet. So berühmte wie überraschende
(weil nicht unbedingt mit Performance assoziierte) Namen wie
Elmgreen & Dragset, Lili Reynaud-Dewar, Shirin Neshat, Gerhard Byrne,
Dennis Oppenheim, Spartacus Chetwynd, Rainer Ganahl, Mai-Thu
Perret oder Alison Knowles finden sich hier wieder. Und so bin ich also
auf Jonathan Meese aufmerksam geworden, weil mir seine Performance
wenig vertraut waren und mich interessierte, wie diese tenden-
ziell doch eher auf eine europäische oder zumindest deutsche Ge-
schichte und deren auf eine stark vorbelastetete Ikonografie rekurrie-
rende Kunst „live“ in der vermeintlich weltoffensten Stadt rezipiert
werden würde. Ein weitereres, den Filmfestival vergleichbares Merkmal
von Performa ist, dass es zwar eine Art Hub, d. h. organisatorisches
Zentrum gibt, die Veranstaltungen ansonsten aber auf unzählige Partner-
institutionen und ihren Lokalitäten verteilt werden.
Jonathan Meeses Beitrag war mit War ‘Saint Just (First Flash)’
angekündigt, und fand in der Bortolami Gallery, einer jüngeren Galerie
1. Meikel Clauss, «Diktator-Kinder», in: Jürgen Teipel, Verschwende Deine Jugend –
Ein Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave,
Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2001, S. 127.
2. Klaus Theweleit, Männerphantasien, Bd. 2, Frankfurt am Main
(Verlag Roter Stern) 1978, S. 461.
3. In Referenz an den legendären Besteller des Psychologen Joachim Maaz:
Der Gefühlsstau – Ein Psychogramm der DDR, Berlin (Argon Verlag) 1990.
4. Jonathan Meese, Totale Neutralität, Kunstraum Innsbruck 2008, unpaginiert.
Impressum
Die Zeitung der Roten Fabrik
Dezember 2011
Modes of Practice: Art of Destruction
Konzept & Design:
Gregor Huber & Ivan Sterzinger
www.glashaus.ch
Redaktion:
Etrit Hasler
Mit Beiträgen von:
Justin Hoffmann, Richard Galpin, Roger Behrens,
Mike Davis, Thomas Brandstetter und Cathérine Hug
Auflage:
3500
im angesagten und von Jahr zu Jahr merklich offenkundiger gentrifi-
zierten Chelsea statt. Der Perfomancetitel war so mehr oder weniger
das Einzige mit Ausnahme eines kurzen Statements, die vorab Auskunft
über den Inhalt der Performance gaben: «TOTAL ART = TOTAL META-
BOLISM Art is total play. All performances and speeches are based on
Metabolism, instinct, breathing, sweating and shouting. All action is
animalism. Babymeese screams, sleeps, plays and fights. Play, Play,
Play… obey, obey, obey…» Das diese Zeilen begleitende Ankündigungsbild
zeigt einen in einem speckigen grauen Mantel undefinierbarer
Herkunft eingeschnürten Meese, der mit Sonnenbrille und inmitten
seiner Bilder militaristisch salutiert. Pickantes Detail ist der rote Gurt,
der umbequem eng und weit über den Hüften bzw. eher um den
Brustkorb geschnürt ist und auch farblich so gar nicht zur restlichen
«Komposition» des Bildes passen will. Die statische stolze Positur des
Künstlers steht in einem scharfen Kontrast mit den dynamisch wilden
Pinselstrichen seiner ihm umgebenden Bilder. Das grotesk anmutende
Selbstporträt lässt die schizophrene Haltung Meeses erhahnen, die
er generell gegenüber dem Kunstsystem hat und im Veranstaltungsprogramm
mit den Begriffen «Kasperletheater» und «Dictatorship of Art»
beschrieben wird.
Am Abend der eigentlichen Performance finden wir dieses
Szenario in grossen Zügen zwar wieder, einige wesentliche Details
weichen jedoch von der fotografischen Vorlage ab: Meeses Oberköper
ist nun nackt aber derselbe bedrohlich rote Gürtel schnürt sich um
den Brustkorb des Künstlers, und verstärkt somit noch deutlich seine
eher unvorteilhafte Figur. Der im Titel War ‘Saint Just (First Flash)’
angekündigte Kreuzzug ist eine lauthalse Hasstirade auf das anwe-
sende Publikum. Die Mehrheit der ZuschauerInnen, über 500 eng
im Galerieraum eingepferchten und mehrheitlich KunstkennerInnen,
sind über die Haltung Meeses konsterniert. Die Analogieherstellung
zwischen dem dritten Reich und dem Kunstsystem wirkt für viele
schmerzhaft absurd, für eine Mehrheit im Raum jedoch schlichtwegs
inakzeptabel. Der Schockeffekt, den Meese zwar sicherlich ohnehin
anstrebte, sitzt tief und scheint einen besonders wunden Punkt ge-
troffen zu haben. Am Ausgang der Galerie, wo auch ich selbst mich
irgendwann bald mal zurückziehen musste, stehen eine ganze Reihe
mehrheitlich entnervte junger Frauen. Eine unter ihnen ist so fassungs-
los, dass sie mit uns in ein zwanghaftes Gespräch kommt, um ihren
Mitteilungsdrang freien Lauf zu lassen und meint bzw. befragt uns zum
Geschehen, ob wir es nicht auch unzulässig fänden würde, die an-
wesenden BesucherInnen mit einem cholerischen, an den deutschen
Diktator und Demagogen erinnernden Ton zu beschimpfen. Ich selbst
bin über die Reaktion dieser jungen Frau ziemlich überrascht, weil sie
die selbstkritische, ironisch scharfe Selbstdemontage Meeses nicht
erkennt. Obschon Meese hier, und wie er es im übrigen auch generell in
seiner Kunst macht, auf eine absolut fragwürdige symbolkräftige
Ikonografie zurückgreift, tut er dies ja keineswegs mit einer affirmativen
sondern vielmehr in einer krass agonisierenden Haltung. Im Falle von
War ‘Saint Just (First Flash)’ fiel mir zum Beispiel besonders die
schmerzhaft drastische Demontage des Körpers, und insbesondere des
männlichen Körpers auf. Meeses Performance steht in einem deutlich-
en Bezug zu seiner Kindheit in einem Land, das mit seiner Geschichte
noch lange nicht fertig sein wird, und wo trotz Aufarbeitung sich braune
Spuren der Vergangenheit hartnäckig halten. Kein anderer hat dies
besser beschrieben und analysiert als Klaus Theweleit in seinem zwei-
bändigen, über tausend Seiten umfassenden Meisterwerk Männerphantasien
– Zur Psychoanalyse des Weissen Terrors (1978) geäussert,
und passend zur gespaltenen, frustrierten Geisteshaltung, welche
Meese uns hier provokativ vorspielt, könnte man folgende Passage
Fabrikzeitung
Seestrasse 395
Postfach 1073
8038 Zürich
zeitung@rotefabrik.ch
Tel. +41/ 44 485 58 08
Herausgeberin:
IG Rote Fabrik
Seestrasse 395,
8038 Zürich
www.rotefabrik.ch
Druck:
Ropress Genossenschaft
Baslerstrasse 106
8048 Zürich
zitieren: «Alles erobern, alles besitzen, Herr sein, weiter ziehen, weiter
erobern und für den Kaiser schliesslich sterben. Herrlich, dass wäre es
gewesen. [...] Und was bekam man die ganze Zeit wirklich? Man war
gegängelter Schüler, gequälter Kadett, Geschliffener auf dem Kaser-
nenhof, dann im Schlamm der Gräben im Krieg; und dann war man
geschlagener Soldat, mehrfach verwundet. Es dauerte ein wenig lange
mit den Festen. Schliesslich Angestellter in Grau, einer, den die Fett-
säcke überhaupt nicht sahen, dem sie zu Weihnachten eine Zigarre
spendieren liessen.» 2 Wenn ich mir die Arbeiten und diese konkrete
Performance von Meese anschaue, ergreift mich plötzlicher Ekel und
ich frage mich, was in diesem Typen vorgeht. Vermutlich so wie es
gerade mir selbst bei der Betrachtung seiner Performance erging, nur,
dass es bei Meese manchmal einen Dauerzustand zu sein scheint.
Mir kommt es so vor, als müsste er den so verhassten Gegenstand
seiner Analyse regelrecht einverleiben, und ihn in einer Art konvulsorischen
Haltung zu «verdauen» und wieder auszukotzen. In Analogie zur
Passage aus Theweleits Analyse der Frustration einfacher Soldaten
nach dem Weltkrieg könnte man mit einer „gefühlgestauten“ 3 und nun
an die Oberfläche des Unbewussteins heraufschiessenden Äusserung
Meeses anschliessen: «Wir leben in der Zeit des Massenindividualismus,
nichts wird höher bewertet als Selbstverwirklichung um jeden Preis.
Nur der eigene Popo wird als Massstab betrachtet und befragt, dieser
mickrige Meinungsfanatismus erzeugt stinkende Ohnmacht, überall.» 4
Es erweckt den Anschein, als stiesse die Diskussion, welche Meese
hier anregen möchte, nicht auf besonderen Nährboden in Nordamerika.
Die Thematik des von totalitären Systemen zuerst konstruierten und
dann instrumentalisierten Körpers als Sinnbild einer autoritären Macht-
ausübung, die latent immer noch bruchstückartig in unserer gegenwärtigen
Gesellschaft vorhanden ist, wird an der Performa in New York
von vielen als Affirmation missverstanden. «Political Correctness»
besagt, dass man gewisse Gesten, Wörter, Zeichen oder Symbole gar
nicht erst in den Mund nehmen oder abbilden darf, um Konfliktherde
zu meiden. Und in der Tat: In Immigrationsländern wie den USA oder
Kanada würden ohne den Konsens der Political Correctness der
zwischenmenschliche Umgang kaum möglich sein und das friedliche
Zusammenleben massgeblich erschwert. Nun sind aber mal Konflikte
auf dem virtuellen Niveau des Intellekts auch notwendig, um gewisse
Themen zu verarbeiten. Worüber Meese spricht, sind Fragen nach
dem individuellen Umgang mit der Kollektivschuld, ob es eine solche
gibt, und wenn ja, wieviel nachfolgende Generationen davon zu tragen
haben, um eine, wenn auch noch partielle Wiederholung der Geschichte
zu vermeiden. Was wollte Meese mit War ‘Saint Just (First Flash)’ über
den Schockeffekt hinaus bei den BesucherInnen bewirken? Gleichzeitig
stellt sich die Frage, wie Meeses zwar provokative aber meines Er-
achtens doch deutliche Dekonstruktion Deutscher Nazi-Ikonografie
derart falsch und zwar nicht als ihr affirmatives Gegenteil missverstanden
werden? Aber vielleicht ist es aber auch einfach wie mit dem
Punk: Auch er hat nicht überall auf der Welt gut funktioniert.
von Cathérine Hug
16