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Arno Abendschön
Gay Cinema - Vierte Folge
Noch mehr schwule Filme

1. SPEECHLESS, Film von Simon Chung
Der Hongkong-Chinese Simon Chung war schon 2009 mit seinem Film „End of Love“
auf dem Panorama der Berlinale zu sehen. „Speechless“ (chin. Wu yan), sein dritter
Streifen, kam 2012 auf den internationalen Filmmarkt. Aus dem Abspann erfahren wir,
dass ihn die Hongkonger Filmförderung mitfinanziert hat und wie sie sich absichert: Ja
zur künstlerischen Freiheit, Distanz zu den Aussagen des Films wie zu seiner Darstellung.
Eine öffentliche Vorführung in der Volksrepublik ist undenkbar, Simon Chung setzt dort
auf Verbreitung über DVD.
Beträchtliche Teile des Films wurden jenseits von Hongkong in Südchina gedreht, und
zwar ohne staatliche Drehgenehmigung. Er erlaubt uns seltene Einblicke in das
provinzielle China von heute und ist schon deshalb sehr lohnend anzusehen. Die
Handlung spielt abwechselnd in einer Kleinstadt, in einem abgelegenen Dorf und in der
erst 1988 in Hongkongs Nachbarprovinz Guangdong gegründeten Stadt Meizhou (heute
über 300.000 Einwohner, Metropolregion fast fünf Millionen). Nacheinander betreten wir
ein Polizeirevier, ein Kreiskrankenhaus, einen Imbiss, eine Dorfschule, eine christliche
Kirche, einen Universitätscampus, eine große Klinik, ein Gefängnis … Die subtropische
Berglandschaft ist zuweilen so schön, dass sie den Atem stocken lässt – und zugleich sind
die Verwüstungen durch emsiges Wirtschaftsleben unübersehbar.
Die Handlung lehnt sich zu Beginn an einen authentischen Fall aus Europa an, den
des Piano-Manns. 2005 lag er hilflos an einem südenglischen Strand und seine Identität
war monatelang nicht zu klären, da er nicht sprach. Der nackte westliche Ausländer im
Film stellt Polizei und Krankenhauspersonal in China vor dasselbe unlösbare Problem. Er
soll daher in die Psychiatrie, wird jedoch zuvor von seinem Krankenpfleger aufs Land
entführt. Damit setzt eine spannende Handlung ein, deren Verlauf hier nicht im Einzelnen
aufgedeckt werden soll.
Die Struktur des Films kann dem nichtchinesischen Zuschauer einige Schwierigkeiten
bereiten. Rückblenden sind häufig, zum Teil nur auf akustischer Ebene. Wir hören
bruchstückhaft chinesisch reden und lesen dazu die Untertitel, abgelenkt durch die oft
betörenden Bilder. Ein mehrmaliges Ansehen des Films wird ausdrücklich empfohlen –
dann erst erschließen sich einem das ganze Drama und seine kunstvolle Darstellung. Die
Leistungen der Schauspieler überzeugen dagegen schon auf den ersten Blick, und rasch
entfaltet sich der spezielle Zauber des Films, seine Mischung aus Rätselhaftem und tief
Berührendem, von fast Possierlichem bis hin zur Lust an Skandal und Grausamkeit.
Der homosexuelle Luke (Pierre-Matthieu Vital) – das ist der nackte junge Franzose –
ist in China, um Mandarin zu studieren. Er verkörpert den Typ des unschuldigen
Verführers: attraktiv, mit sonnigem Gemüt und gänzlich unaggressiv. Wie dieser
unkompliziert freundliche, mediterran heitere Mensch auf die ernsten, arbeitsamen,
pflichtbewussten Neokonfuzianer von heute wirkt und welche Verwüstungen er ungewollt
anrichtet – das ist der Hauptinhalt des Films. Die Studentin Ning (Yu Yung Yung) auf
Distanz zu halten, fällt ihm nicht schwer – aber dann bindet er deren Freund und
Kommilitonen Han (Jiang Jian) an sich und treibt ihn mit seiner Anziehungskraft und mit
Hilfe einer fatalen Intrige Nings in den Untergang. Han hat nicht umsonst den

allerchinesischsten Namen, er verkörpert das China von heute, erfolgreich auf der Basis
traditioneller Werte, intelligent, tüchtig, arbeitsam – und allzu sehr auf Harmonie
bedacht. Seine Tragödie ist es, die Luke zum Verstummen bringt und einen Reifeprozess in
ihm auslöst. Dabei unterstützt ihn der Krankenpfleger Jiang (Gao Qilun). Auch ihn könnte
Luke aus der Bahn werfen, menschlich wie beruflich. Aber Jiang erweist sich bei weniger
glänzenden Voraussetzungen im Vergleich zu Han als die viel stabilere Persönlichkeit. So
endet der Film nach vorangegangener Katastrophe mit einer freundlichen Perspektive.
Eine zusätzliche Komplikation in der Thematik des Films besteht darin, dass Ning und
Han aktive Mitglieder einer protestantischen christlichen Gemeinde sind und der
öffentliche Skandal während eines Gottesdienstes seinen Lauf nimmt. Der Film bringt so,
wie andere asiatische vor ihm schon (z.B. „The Love of Siam“), die Theorie des Imports
rigider Sexualmoral aus dem Westen ins Spiel. Damit stellt er ein Gleichgewicht her:
China kann in der Auseinandersetzung mit fremden kulturellen Einflüssen gewinnen und
verlieren, Selbstbestimmung wie Fremdbestimmung. Und der Westler, wie entwickelt er
sich unter östlichem Einfluss? Jiang bezeichnet Luke einmal scherzhaft als „Buddhisten“ -
Luke hat gerade die von Jiangs Onkel gefangenen Fische mitleidig ins Wasser
zurückgeworfen. Jiang zu ihm: Sie sterben trotzdem … Und Luke macht insoweit später
in Meizhou einen für Han tödlichen Lernprozess durch und sagt schließlich zu Ning: „Let
him go!“ Er sagt es nicht auf Mandarin, sondern auf Englisch. Wie fein akzentuiert an
diesem klugen Film fast alles ist …
Schließen wir mit einem Detail, das den westöstlichen Zusammenhang auf etwas
putzige Weise aufzeigt. Jiang fällt in der Dorfschule ein altes Lese-Übungslied ein, das sie
damals im Chor gesungen haben. Als er es anstimmt, hören Luke und der abendländische
Filmzuschauer, dass es nach der Weise von Frère Jacques geht … Wikipedia zählt einige
Sprachen auf, in denen das alte französische Kinderlied heute gesungen wird: Afrikaans,
Spanisch-Argentinisch, Berberisch, Chinesisch, Haitianisch-Kreolisch, Tamil, Hebräisch,
Vietnamesisch, Türkisch, Thailändisch, Swahili, Latein, Japanisch, Indonesisch, Esperanto
und noch viele mehr. Weltkultur heute: in allen Zungen singen – und filmen auch.

2. THE LOST COAST, Film von Gabriel Fleming
Der US-amerikanische Film von 2008 verbindet zwei traditionelle Muster, das des
Wiedersehens von Highschoolfreunden nach Jahren mit dem des erotischen Trios aus zwei
Männern und einer Frau, genauer: mit dem Spezialfall, in dem einer der Männer, nicht die
Frau, im Zentrum steht. Der Streifen dauert nur 74 Minuten und spielt doch auf drei
Erzählebenen, der laufenden Filmgegenwart, darin eingeschobenen Sequenzen vom Ende
der Highschoolzeit und dem Abfassen einer langen Email, die Jasper (Ian Scott McGregor)
seiner Verlobten schickt und in der er die Verbindung zwischen den beiden erstgenannten
Ebenen herstellt.
Jasper besucht nach Jahren Mark (Lucas Alifano) und Lily (Lindsay Benner) in San
Francisco, und zwar am Halloween-Abend. Am Ende der Schulzeit waren Mark und Lily
ein Paar, jetzt wohnen sie noch zusammen. Mark ist nun offen schwul. Das Trio mischt
sich unter das kostümierte, allerlei Unfug treibende Halloween-Volk auf der Castro
Street. Zu ihnen stößt Caleb (Chris Yule), Marks derzeitiger Freund. Mark und Jasper
verstehen sich noch immer gut, auch wenn sie wieder raufen, dann vielleicht sogar am
besten. Lily verrät Caleb, dass Mark und Jasper früher ein sexuelles Verhältnis hatten,
zeitgleich mit Marks Beziehung zu ihr. Caleb spricht Jasper in herabsetzender Weise
darauf an, er will wissen, wer von ihnen damals the bitch gewesen ist. Jasper, der sich als
heterosexuell betrachtet und demnächst Wendy (Sarah Nealis) heiraten will, zieht sich
daraufhin verletzt in sich selbst zurück. Das Quartett lässt sich durch die Stadt treiben,
eine unbefriedigende Nacht beginnt. Die Erinnerung an gemeinsame Tage der drei
Schulfreunde in der Naturlandschaft der Lost Coast (Nordkalifornien) kehrt immer wieder.
Gegen Morgen wiederholen Mark und Jasper am Strand, was sie früher oft taten. Dann
rennt Jasper weg, Mark weint in Lilys Armen. Jasper weint auch, im Bus Richtung
Flughafen, und schreibt Wendy, was damals war und jetzt geschehen ist und dass er sie
weiterhin liebt. Schlussbild oder Vision: Wendy, so wie Jasper sie mag: sie allein auf einem
Sofa, ein Buch lesend, lächelnd.
Die Filmhandlung, eingebettet in großartige Landschaftsbilder und bedrückende
Nachtszenen aus San Francisco, ist ein Seelenroman eigener Art, mit sparsamen Dialogen
und Figuren, deren Charaktere sich erst bei intensivem Hinschauen und Hinhören wirklich
enthüllen. Bei der Entschlüsselung bietet ein häufig ins Blickfeld geratendes Requisit Hilfe
an – ein Mantel. Der hochgewachsene Mark trägt fast durchgehend, in San Francisco
jetzt wie früher an der Lost Coast, einen langen Mantel, den er gern offen lässt. Der Ur-
Mantel ist indessen kein Mantel, sondern eine Jacke. Mit ihr verbindet sich ein
Schlüsselerlebnis, das nicht dargestellt wird, das Jasper indessen Wendy eindrucksvoll
beschreibt: wie Mark sie beide nach einem Fußballtraining unter seiner Jacke vor dem
Regen schützte und wie er, Jasper, ihm dabei sehr nahe kam, körperlich wie seelisch.
Mark sei, schreibt Jasper, beim Fußball wie überall der Star gewesen, und er selbst habe
sich mit ihm unter der Jacke so privilegiert gefühlt. Bald darauf an der Lost Coast lehnt
Mark, nun in langem, offenem Mantel, in der für ihn typischen Pose an einem
Baumstamm, auf Jaspers Annäherung nicht vergeblich wartend.
Der Mantel als Symbol wie als Garant von Kraft, Schutz, Milde hat eine sehr lange
Tradition. Gogols „Der Mantel“ ist ein relativ spätes Beispiel dafür. Die

Schutzmantelmadonnen der spätmittelalterlichen religiösen Kunst stehen bereits in ihr
und beziehen sich auf ein schon damals altes Rechtsinstitut, den Mantelschutz. Unter
dem Mantel Hochgestellter fanden Verfolgte Schutz und Asyl. Das bis in unsere Tage
praktizierte Kirchenasyl hängt damit zusammen. Mit Gerald von Mayo (um 642 - 732),
übrigens auch Schutzpatron gegen die Pest, hat die katholische Kirche neben Martin von
Tours (um 316 – 397) einen zweiten Mantelheiligen. Der Mantelträger scheint einen
Archetypus darzustellen, den auch fremde Kulturen kennen. So sehen wir z. B. in der
buddhistischen Kunst Thailands, wie Buddha der Barmherzigkeit die Robe öffnet.
Es gibt den Sternenmantel – und im Film, nahe angesiedelt am beglückenden
Jackenerlebnis, eine Entsprechung an der Lost Coast: den Blick hinauf zu einem sehr
hohen Baumwipfeldach. Schutz bietet auch das Zelt, gewissermaßen ein erweiterter
Mantel, in dem die drei Freunde in der Natur übernachten. Aber am Morgen sehen wir
Jasper draußen allein, missmutig hört er mit an, wie sich drinnen Mark und Lily gut
verstehen. Ist es die Ur-Trennung für ihn? Jetzt ist Jasper wieder da und Mark lädt ihn
ein, seinem Ankleiden beizuwohnen. Mark, mit einem Kopf, wie von Caravaggio gemalt,
und einem spätrömisch-hellenistischen Körper, nicht üppig, doch von überfließender
Kraft, konfrontiert ihn mit den verheißungsvollen nackten Partien von Brust und Bauch,
rät vom Heiraten ab und zieht wieder den langen Mantel an.
Mark hat sich verändert. Er fürchtet sich vor dem Älterwerden, er weiß, dass Lily
enttäuscht ist, und er kann den tumben Caleb nicht achten. Parallel dazu hat sich die
Funktion des Mantels verändert. Mark nutzt ihn für alles Mögliche – Selbstzitat,
Selbstpersiflage, Provokation. Er trägt zu Halloween außer einem schmalen Slip nichts
unter dem Mantel und aus dem Slip ragt ein Riesendildo. Auf der Castro Street schlägt
Mark den Mantel immer wieder exhibitionistisch auseinander, ein Jux ohne Hintergrund,
für Touristinnen wie für schwule Männer. Das Quartett landet fehlgeleitet auf einer
fremden Party. Mark verführt sogleich den Gastgeber, doch unter dem erneut
vorgeführten Kunstpenis ist wenig. Unfähig zur Erektion verlässt Mark beschämt die
Wohnung. Das passiere ihm manchmal, räumt er ein.
Jasper hat als Schüler bei Mark Schutz und Geborgenheit gesucht. An Halloween ist er
erst reserviert und gerät dann bald ins alte Fahrwasser. Es gibt wieder die Spiele von
früher: Er stellt sich auf der Straße blind, lässt sich von Mark führen. Dann die
„Vertrauensfallübung“ – er lässt sich nach hinten fallen und wird von Mark aufgefangen.
Erst Calebs Sticheleien erinnern ihn daran, dass er eine heterosexuelle Identität hat.
Gegen Morgen wird er Mark dadurch, dass er ihm noch einmal körperlich nahe kommt,
zeigen, dass die Vergangenheit nicht zurückgeholt werden kann, nicht darf. Die Lost Coast
– das ist die Jugendzeit, in der noch alles möglich war. Von dieser Küste sind sie
aufgebrochen und haben sich von ihr entfernt hinaus auf die schwierige offene See. Selbst
nach dieser Nacht wird Jasper seiner Verlobten über Mark schreiben: Manchmal kann er
großartig sein …
Wendy soll die Rolle von Mark übernehmen, sie ist nun das Objekt der Anlehnung und
Adoration. Jasper ist der Typ des Mannes, der bei beiden Geschlechtern vor allem
Harmonie sucht, Ruhe und Frieden. Wie belastbar ist diese kontemplative Brücke der
Bisexualität? Vielleicht wird Wendy im weiteren Verlauf das, was Lily schon ist, eine Fag
Hag, Schutzmantelmadonna für Schwule. Aber jetzt bitte keine Fanfiction …

3. LOST IN PARADISE, Film von Vu Ngoc Dang
Dieser Film aus Vietnam, gedreht 2011, hat es 2012 sogar auf die Berlinale geschafft
(Panorama). Er war in Vietnam selbst ein großer Erfolg, auch geschäftlich. Den
westlichen Zuschauer stellt er vor einige Probleme, deren Natur ihm bewusst werden
sollte, damit er dem Film gerecht werden kann. So enthält der Streifen die für ost- und
südostasiatische Filme nicht untypische Mischung aus viel Gefühl einerseits und ebenso
viel Grausamkeit andererseits – Blut und Tränen also. Zu melodramatischen
Höhepunkten erklingt gewöhnlich etwas, das wir leicht als schmalzige Popmusik
empfinden. Dabei vertritt das Werk einen entschieden moralischen Standpunkt. Mit
solchen Elementen entspricht er nicht den ästhetischen Normen eines Kunstfilms, der
international anerkannt werden möchte. Dennoch ist er auch nicht das, was nach
unseren Maßstäben den trivialen Kommerzfilm ausmacht. „Lost in Paradise“ bezieht sich
auf reale soziale Verwerfungen im heutigen Vietnam, gewährt Einblicke in die
Schattenseiten der boomenden Metropole Saigon und erörtert die psychischen Folgen
sozialen Elends. Man mag sich also mit der Formel behelfen, das Werk sei ein
Problemfilm, der dem Entwicklungsstand und den ästhetischen Maßstäben Vietnams
angemessen sei.
„Lost in Paradise“ hat ein Hauptthema: Was macht Prostitution mit Menschen, die sie
ausüben, und was mit jenen, die mit Prostituierten umgehen? Es gibt zwei
Handlungsstränge, die nicht inhaltlich, nur thematisch miteinander verbunden sind –
alles vor der Kulisse Saigons („Ho-Chi-Minh-Stadt“), das die Kamera in immer neuen
Perspektiven einfängt, von der Kathedrale Notre Dame bis zur Mekongbrücke, von den
neuen Wolkenkratzern bis zu den abbruchreifen Holzbauten früherer Zeiten. Fast alles
dreht sich um den Gelderwerb, beinahe wie bei Balzac. Auffallend oft werden exakte
Geldsummen genannt: Wie viel kannst du bezahlen? Ist das genug? Behalten Sie die
Kaution …
Die Haupthandlung bevölkern Strichjungen, die, wie es scheint, in Saigon massenhaft
auftreten. Das Landei Khoi (Ho Vinh Khoa), eben erst in Saigon angekommen, wird rasch
Opfer von Dong (Linh Son) und Lam (Luong Manh Hai), einem Paar aus der Szene. Sie
scheinen freundlich und rauben ihn dann aus; woraufhin Dong seinerseits Lam verrät und
mit der 37-Millionen-Dong-Beute (etwa 1.500 Euro) entschwindet – er heißt
bezeichnenderweise wie sein Geld. Lam schafft weiter an, begegnet Khoi wieder,
empfindet Reue, geht eine Beziehung zu ihm ein. Aber Khoi kann es nicht akzeptieren,
dass Lam sich Tag für Tag in einen professionellen Sexhändler und einen fürsorglichen
Freund aufspaltet. Lam treibt seinem Untergang entgegen und Khoi, wieder daheim, so
verrät uns der Abspanntext, „lernt momentan für sein Examen“. Ein wahrhaft
konfuzianischer Schluss, der nicht allzu glaubwürdig wirkt – der schwule Khoi war nicht
ohne Not ins Paradies Saigon aufgebrochen. („Da war kein Platz mehr für mich …“) Ist
dieses Detail der Rücksicht auf staatliche Drehgenehmigung geschuldet? Der 1974
geborene Regisseur war schon vor diesem Film recht erfolgreich im Film wie im Fernsehen
seines Neunzig-Millionen-Landes.
In der Nebenhandlung, die etwa ein Drittel der Szenen umfasst, geht es um einen
stummen geistig Behinderten, der vom Altmaterialsammeln lebt und es schafft, ein

Entenei auszubrüten, und um seine Beziehungen zu einer Prostituierten sowie deren
Zuhälterpaar, mit ordinär-grausamer Straßenstrichpuffmutter. Hier stehen am Ende
sowohl Mord und Totschlag wie auch ein Happyend – man staunt.
Der Film enthält dezente Hinweise auf die Situation des Landes, vielleicht auch
Ansätze versteckter Kritik an der Entwicklung. Einmal begegnet der mit seinem Entenei
und dem Schrottsammeln beschäftigte Stumme, ohne einen Blick dafür zu haben, einem
alten Eisenbahnzug, auf dessen Lok-Stirnseite die Losung DOI MOI („Erneuerung“) prangt
– seit 1986 das Programm für die Umwandlung der Planwirtschaft in eine sozialistische
Marktwirtschaft. Und am Ende wird ein Text eingeblendet, der uns mitteilt, der
Fleischmarkt der Stricher, Ort so vieler Dramen, sei inzwischen abgerissen und einem
Einkaufszentrum gewichen. Vietnam zu unseren Lebzeiten - ein Land der
Entwicklungssprünge: Vu Ngoc Dang vermittelt uns in „Lost in Paradise“ einen kraftvollen
Eindruck davon, was die Menschen dabei mitmachen.
(Notabene: Wundervolle Schauspieler, auch in den Nebenrollen, und eine perfekte
Kameraarbeit, wenn auch vielleicht etwas zu konventionell schön, für unsere Begriffe.)

4. AMERICAN VAGABOND, Film von Susanna Helke
Der 2013 fertiggestellte Dokumentarspielfilm ist eine finnisch-dänisch-USamerikanische
Produktion mit der Finnin Susanna Helke als Regisseurin. Er hat bereits
eine Reihe von Preisen in seinem Genre gewonnen und ist als DVD in englischer Sprache
mit deutschen Untertiteln auf dem Markt. Was heißt Dokumentarspielfilm? Es bedeutet,
dass reale Personen ihre eigene Geschichte darstellen, teils bei unmittelbaren Aufnahmen
in laufender Gegenwart, teils in von ihnen selbst nachgespielten Szenen. Helkes Plan war,
das Leben junger obdachloser Schwuler in San Francisco zu dokumentieren. Bei der
Vorbereitung traf sie auf James und Tyler, die eben jenes Schicksal als Paar erlitten. Sie
flohen aus ihrer kleinen Stadt, als der Vater des siebzehnjährigen James den wenige Jahre
älteren Tyler bei der Polizei anzuzeigen drohte.
Der Film will den Mythos von San Francisco als dem großen rettenden Hafen für
sexuelle Minderheiten kritisch hinterfragen. James und Tyler kommen allerdings nicht von
weit her. Chico liegt im oberen Sacramento-Tal, etwa 300 Kilometer nordöstlich von San
Francisco. Für die beiden war es einfach die nächste Großstadt. Sie scheitern dort, da sie
keine materielle Existenz aufbauen können - keine Arbeit, kein Einkommen, keine
Wohnung, keine Freunde. Diese Situation leuchtet der Film einfühlsam und poetisch aus,
ohne sie dabei zu verkitschen. Wir lernen die alltäglichen Stationen kennen, ihre
Nachtlager im Golden Gate Park, die Armenspeisungen, den kostenlosen Friseurbesuch,
erfolglose Jobsuche, Gespräche mit anderen Obdachlosen. Zwischendurch erzählt James
seine bedrückende Vorgeschichte: religiös engstirnige Eltern, häusliche Gewalt,
Suizidideen. James ist ein vitaler und zugleich labiler Junge. Der sanfte Tyler dagegen
wirkt fast wie ein buddhistischer Mönchsnovize. Die beiden könnten in New York oder
Chicago, selbst in Berlin oder Hamburg in ähnlich misslicher Lage sein. Das speziell
Enttäuschende an San Francisco, die Diskrepanz zwischen lokalem Glücksversprechen und
desillusionierender Realität dort, wird zwar wiederholt angesprochen, kommt aber nicht
ins Bild. Die arrivierten Schwulen bleiben unsichtbar. Wer lässt sich schon filmen, wenn er
andere schlecht behandelt, sie verachtungsvoll ignoriert?
Der Film wechselt im letzten Drittel die Bühne und erweitert sein Thema auf
überraschende Weise. James und Tyler kehren nach Chico zurück, um wieder ein Dach
über dem Kopf zu haben. Vorübergehend logieren sie bei James’ prachtvoller Oma, dann
unter einer Brücke. Ist es auch in Chico? Es bleibt unklar. Susanna Helke scheint die beiden
über Jahre begleitet zu haben. Gegen Ende ist James schon zwanzig und ein Fall für die
Justiz geworden. Jetzt rückt ins Zentrum, wie sich das Verhältnis zu seinen Eltern
weiterentwickelt, und zwar zum Guten hin. Das eben ist das Überraschende, zunächst
Irritierende. Ist es der Gefängniskoller, der James sich nach dem Vaterhaus sehnen, ihn
dem Vater schreiben lässt, er werde künftig gern mit ihm auf die Jagd gehen – die ihm
von Kindheit an so verhasst war? Mit wahrem Drive stürzt sich die Mutter in die Sorge um
den Sohn, das Opfer eines vermeintlichen oder tatsächlichen Justizirrtums. Selbst der
Vater, über den so viel Übles berichtet wurde, kommt noch vor die Kamera, fast stumm,
bedrückt, vielleicht schuldbewusst. Alle scheinen nun Rollen zu spielen, wie in
mittelmäßigen Hollywoodfilmen. Treibt das Bewusstsein, die Verfilmung ihres Lebens zu
gestalten, sie dazu, typische Klischees bedienen zu wollen? Der Film muss trotz James’

Verurteilung sein positives Ende haben: die wiederhergestellte Harmonie in der Familie als
großer moralischer Sieg.
Sieht man den Film öfter an, versteht man diese Motivation besser. Sie ist weniger
weltlich eitel als vielmehr vor allem vom religiösen Kontext geprägt. Religiöse Begriffe
sind von Anfang an mit James’ Autobiographie verbunden. Für ihn ist San Francisco the
gay promised land. Bei seiner Ankunft wähnt er schwule Götter – gay gods – die Stadt
segnen. Entkommt er einer Gefahr, dankt er ihnen. Das ist mehr als ironische Anspielung,
ist schon bewusstes Sakrileg als Auflehnung gegen den angestammten christlichen
Glauben. Verheißenes Land – das bezieht sich andererseits auf die Juden des Alten
Testaments. Dementsprechend identifiziert sich James auch mit Juden, wenn er in San
Francisco von Polizisten verfolgt wird - wie Juden im Zweiten Weltkrieg, meint er. Später
wird er sich im Gefängnis seine Heimkehr als die eines verlorenen Sohnes ausmalen.
Entschieden alttestamentarisch ging es schon bei der Reaktion des Vaters auf James’
Outing zu: Er forderte den Sohn zum Beten auf, warf ihm eine Bibel ins Gesicht und sah
ihn bereits in der Hölle. Dann das kaum Verzeihliche: James gestand dem Vater, an
Selbstmord zu denken – und der ging zum Waffenschrank, lud ein Gewehr, gab es James:
„Beweis es mir!“ Das ist die Geschichte von Abraham und Isaak in modernem Gewand.
Und wo Abraham imitiert wird, ist der Gedanke an Sodom und Gomorrha nicht fern …
James’ Eltern befinden sich im Gewissenskonflikt zwischen religiösen
Wertvorstellungen und den sich aus der Liebe zum Sohn ergebenden Verpflichtungen. Wie
es scheint, finden sie einen Ausweg, indem der Akzent am Schluss auf
neutestamentarisches Verhalten gelegt wird: verzeihen, bereuen. Und zugleich erhöhen
sie ihr Kind in einem religiösen Kontext noch: Sie hätten erkannt, schreibt die Mutter, dass
Gott ihnen einen wundervollen Sohn geschenkt hat. Für einen säkular geprägten
Europäer ist dieser Blick in die Seele eines mittleren, traditionell christlichen Amerika so
befremdlich wie faszinierend.
Schlussbemerkung: Susanna Helke beruft sich auf Untersuchungen, wonach bis zu
vierzig Prozent der jungen Obdachlosen in den USA sexuellen Minoritäten angehören und
aufgrund von Diskriminierung von zu Hause weggegangen sind. Die Geschichte von James
und Tyler – mit exzellenter Kameraarbeit und eindrucksvoll stimmiger Filmmusik - ist
also eine von vielen ähnlichen. Im Detail erinnert sie gelegentlich an in Portland spielende
Szenen in Gus Van Sants „My Own Private Idaho“ von 1991. Auch dort wurde schon – in
Nebenrollen – mit realen schwulen Obdachlosen gearbeitet.

5. FREIER FALL, Film von Stephan Lacant
Gewöhnlich rezensiere ich zwei Arten von Filmen nicht, die besonders erfolgreichen
und die aus meiner Sicht weniger empfehlenswerten. Die einen haben meinen Einsatz
nicht nötig, den anderen will ich keine zusätzliche Aufmerksamkeit verschaffen. Bei
„Freier Fall“ mache ich einmal eine Ausnahme, obwohl der Streifen sowohl ein
Publikumserfolg war wie auch, nach meiner Auffassung, ein nur untermittelmäßiges
Werk. Die Aufnahme des Filmes hierzulande scheint mir symptomatisch für den Zustand
der deutschen Filmkultur. Die inländische Produktion ist qualitativ nicht auf dem Stand
anderer bedeutender Filmländer, und das Publikum gibt sich mit dem Dargebotenen allzu
leicht zufrieden.
Lacants Film von 2013 schildert die Liebesbeziehung zweier Bereitschaftspolizisten in
Baden-Württemberg, von denen der eine – Marc (Hanno Koffler) – verlobt ist, bald Vater
wird und von seinen Eltern großzügig mit einer Haushälfte ausgestattet wurde. Nach
einer Phase des Doppellebens ist Kay, sein Geliebter (Max Riemelt), geflüchtet, Marcs
Beziehung zu Bettina (Katharina Schüttler) ruiniert und seine familiäre wie berufliche
Situation insgesamt schwer erschüttert. Ein großer Stoff, doch wie wird dieses Drama
erzählt? In vielen kleinen, meist uninspirierten Einzelszenen, die entweder seltsam
kraftlos oder, im Gegensatz dazu, künstlich überdreht wirken. Die Machart des trotz
geradlinig erzählter Handlung inkohärent wirkenden Filmes schwankt ständig zwischen
diesen Polen, der blassen, substanzarmen Wiedergabe eines schablonenhaften
Kleinbürgermilieus und unglaubwürdigen Ausbrüchen daraus. Selbst die eklektizistische
Filmmusik kann sich nicht entscheiden zwischen Harmlosigkeit und Melodramatik.
Der Film leidet an einer Überfülle von Personen aus Marcs Verwandtschaft wie
Kollegenkreis, die sich einem kaum einprägen wollen. Durchgestaltet ist allein die Figur
des Marc, die jedoch diese Zentralität nur schwer verkraftet. Hanno Kofflers
Hauptdarstellungsmittel ist der bedeutungsschwangere Blick, und allzu häufig steht für
ihn im Drehbuch: „Es tut mir leid, es tut mir leid …“ Die Figur des Kay ist noch skizziert,
alle anderen bleiben blasse Schemen. Erkennbar spielt die Handlung in Süddeutschland,
doch die Personen reden Hochdeutsch wie in Hannover. Der Streifen zitiert wiederholt in
sich anbiedernder Weise Szenen aus „Brokeback Mountain“. Doch nicht jeder Kinnhaken,
der nach Wyoming passt, tut das auch in Ludwigsburg. Und überhaupt, diese
Bereitschaftspolizisten! Sie sind wahre Filmhelden, in denen man die echten schwulen
Polizisten, die man im Lauf der Zeit kennengelernt hat, durchaus nicht wiedererkennt.
Nur einige weitere Blüten aus dem üppigen Strauß von Unwahrscheinlichkeiten, den
Lacant uns überreicht: Unwahrscheinlich diese mannmännliche Kopulation im
strömenden Regen, gleich neben ihren parkenden Autos. Unwahrscheinlich Marcs
versuchte Vergewaltigung der hochschwangeren Bettina von hinten. Unwahrscheinlich
und peinlich, wie Bettina ihrerseits gegen Marc übergriffig zu werden versucht. Die
Beinahe-Kollision der Pkws von Marc und Kay? Ein uraltes Muster und hier schlecht
motiviert. Dann Marcs Aufbrechen der Tür zu Kays Wohnung, als dieser nicht öffnet - so
gewalttätig sind wir (von der Polizei) eben alle Tage … Bezeichnend für die innere
Schwäche des Drehbuchs wie sein eigenes Bewusstsein davon ist die Sache mit der Razzia
in einer Schwulenbar, bei der ausgerechnet Kay von seinen Kollegen angetroffen wird.

Diese Razzia – vielleicht in Stuttgart? - ist der große Wendepunkt in der Filmerzählung,
sie wird aber nicht dargestellt, nur hinterher berichtet. Und wie wahrscheinlich ist eine
solche Razzia bei uns heutzutage überhaupt noch? Man gebe mal die Stichworte „razzia
schwulenbar“ bei Google ein: Stonewall 1969 und kein Ende, dann noch Nigeria und
Weißrussland, nur nicht Deutschland anno 2013.
Fazit: „Freier Fall“ ist nicht einmal ein wirklich schlechter Film, dazu ist er zu wenig
originell. Er bietet magere Fernsehspielästhetik mit Spurenelementen von Filmkunst. Ein
lohnendes, problembeladenes Thema wird dabei zu Unterhaltungszwecken verhackstückt.
Wem’s gefällt – nun ja … Doch dass ein derart mediokrer Film sechs Monate lang
hintereinander in Berliner Kinos laufen kann, das ist deprimierend.

6. Kamera und Objekt - Über ein erotisches Video
Eine Altbauwohnung, vermutlich in Amsterdam. Zwei kleine Räume, nur zum Teil im
Blickfeld. Die weiß lackierte Tür zwischen ihnen hat einen geschwungenen Messinggriff
und steht offen. Die weißen Wände sind kahl. Im hinteren Zimmer ist der Rand eines
einfachen Bettes sichtbar.
Ein Mann Anfang dreißig kommt aus dem Schlafraum, steht im Durchgang. Er hat –
sonderbar genug – eine Gasmaske in der Hand. O, das falsche Requisit für diese
Aufnahme … Er lässt die Maske hinter der Wand verschwinden, man spürt Bedauern. Er
trägt nur blaues Unterzeug und einen Motorradhelm auf dem Kopf. Durch dessen Visier
erkennen wir undeutlich die Gesichtszüge eines hellhäutigen, blonden Mannes.
Er beginnt sich vor der Kamera anzukleiden, nacheinander kommen eine schwarze
Motorradlederhose, eine Jacke aus gleichem Material und von gleicher Farbe, ein
schwarzer Ledergürtel und schwarze Stiefel an die Reihe. Zuvor hat die Kamera einmal
kurz eine Nahaufnahme der halbnackten Oberschenkel zustande gebracht. Sie sind, ohne
fett zu sein, mehr fleischig als muskulös. Später werden wir, wenn er sich bückt, für
Sekunden einen schmalen Streifen nackter Haut um die Leibesmitte sehen, vorn und
hinten, mit den ersten Anzeichen etwas zu reichlicher Ernährung. Die Jacke endet über
den Hüften, das kurze blaue Shirt wird nicht unter den Hosenbund gezogen.
Er zieht sich zügig an, wie einer, der es rasch hinter sich bringen will. Es ist ein
routinierter Ablauf. Sein Bewusstsein von der laufenden Kamera äußert sich nur diskret.
Er posiert nicht, geht scheinbar nur zweckbestimmt hin und her. So fragt einer sich: Sind
die Fenster geschlossen, ist die Heizung abgedreht? Einmal streicht er kurz mit den
Händen über die Gesäßtaschen: Sitzt die Hose ordentlich? Ohne Zweifel.
Der Kontrast zwischen alltäglichem Ankleiden und einer neugierigen, voyeuristischen,
unersättlichen Kamera springt ins Auge, schafft erst die Dynamik des Streifens. Es
geschieht nichts Ungewöhnliches, es geschieht hier nur Gewöhnliches, eben darin besteht
der ungewöhnliche Reiz. Wie beobachten das Selbstverständliche, sonst nie Gezeigte –
Magie des Alltags. Rein formal ist die Ankleideszene das Gegenteil eines
exhibitionistischen Strips. Später wird er in einem Internet-Forum schreiben: Du wolltest
mich nackt sehen?
Dann vielleicht doch eine Pose? Er lehnt mit der Hüfte gegen den Türrahmen, dreht
sich in der Hüfte – er tut es nur, weil er einen Handschuh überstreifen und sich dabei
abstützen möchte. Wir fühlen uns ein wenig ertappt. Er verhüllt sich und wir lauern auf –
ja, auf was? Jetzt scheinen die Rollen vertauscht zu sein. Werden wir mit unseren
Interessen entlarvt, während er sich immer mehr bedeckt?
Selbstverständlich ist alles inszeniert. Er ist gleichzeitig Darsteller, Kameramann und
Regisseur und von ihm ist auch das Skript. Der Stoff: Einer gewährt Einblick in sein
Privates, er ist gegenüber dem anonymen Zuschauer zuerst in der Defensive und gewinnt
schließlich die Oberhand. Es ist ein kleines Lehrstück über Zurschaustellung und
Ausgesetztsein, Entblößung und Verhüllung, Preisgabe und Rückgewinnung von
Kontrolle. Das Interesse dafür ist beträchtlich. Als sein Video von nur zweieinhalb
Minuten ein halbes Jahr im Netz steht, sind schon 50.000 Zugriffe erfolgt. Eine
Kampfsportschule im Ausland hat es auf ihrer Seite verlinkt.

Hugo von Hofmannsthal, Die Wege und die Begegnungen: „Mich dünkt, es ist nicht die
Umarmung, sondern die Begegnung die eigentliche erotische Pantomime … Die
Begegnung verspricht mehr, als die Umarmung halten kann.“ Der Unbekannte nimmt nun
doch eine eindeutige Positur vor der Kamera ein – um sie auszuschalten.

INHALT
1. Speechless (Simon Chung) -------------- S. 2
2. The Lost Coast (Gabriel Fleming) ---------S. 7
3. Lost in Paradise (Vu Ngoc Dang) ---------S. 12
4. American Vagabond (Susanna Helke) -----S. 16
5. Freier Fall (Stephan Lacant) -------------S. 21
6. Kamera und Objekt (Erotisches Video) -----S. 25
7. Gay Sex in the 70s (Joseph Lovett) ---- S. 30
8. The Delta (Ira Sachs) ----------------- S. 33
9. Im Namen des ... (Malgorzata Szumowska) --- S. 36
10. Zoologisches im Film - Ein Beispiel ----- S. 40
11. Sleepless Knights (St. Butzmühlen, C. Diz) -- S. 44
12. Mixed Kebab (Guy Lee Thys) --- S. 47
13. Peyote (Omar Flores Sarabia) ---- S. 49
14. Dekonstruktion von Mythos im Film --- S. 52
15. La Partida (Antonio Hens) ----- S. 55
16. Oben ist es still (Nanouk Leopold) ----- S. 58

7. GAY SEX IN THE 70s, Film von Joseph Lovett
Dass ein Dokumentarfilm zugleich informativ und unterhaltsam sein kann, der
Streifen von Joseph Lovett, 2005 produziert, beweist es. Er lässt nach und nach etwa ein
Dutzend Zeitzeugen zu Wort kommen, die meisten davon wiederholt. Unter ihnen sind
Schriftsteller wie Larry Kramer, Fotografen, ein Bildender Künstler und ein Architekt. Sie
reden über die alten Zeiten, da sie selbst junge Männer waren. Wir sehen dazu immer
wieder Ausschnitte aus alten Filmen und Fotos, bunt oder schwarzweiß, und es erklingt
Musik von damals. Mal geht es humorig zu, mal eher bedenklich - oder bloß sachlich. Da
wird eine Welt beschworen, die es so nur wenige Jahre gab …
Zuerst ein Streiflicht über die damalige Freizügigkeit, sprich: Promiskuität in New York.
(Es geht fast nur ums schwule Leben in dieser Stadt.) Dann geht es ins Detail: zu den
aufgegebenen Piers am Hudson als Tag-und-Nacht-Revier und vor allem zum alten
Lagerhaus am Pier 48. Und gleich daneben die Trucks, in deren Anhängern sie es damals
auch toll trieben. Der Film unterbricht die Präsentation der Orte und schildert relativ breit
den kulturhistorischen Hintergrund: freie Liebe und Protest gegen den Vietnamkrieg,
Stonewall 1969 … Anschließend wird unverblümt über Sexpraktiken geredet, bevor die
drei wichtigsten Kategorien von Treffpunkten zum Cruisen usw. abgehandelt werden: a)
die Bars, b) die Saunen und c) die Discos.
Nun der Ernst des Lebens – die Drogen und die Krankheiten! Zur Erholung dann ab
nach Fire Island, speziell nach Fire Island Pines und Cherry Grove. Solche Sommer gab es
nie wieder …Und schließlich Aids, die Epidemie, das Sterben und der Kampf dagegen. Am
Schluss versucht der Film, jene Zeitzeugen eine Bilanz ziehen zu lassen – sie fällt
angemessen differenziert aus. Zugleich melden sich die Jungen von heute zu Wort: Was
sie über jene Zeit denken. Wer seinerzeit selbst am sündigen Hudsonufer stand und …
Nun, wenn er seitdem nicht mehr da war und es jetzt im Film wieder sieht, dann
erschrickt er vielleicht – sie haben da heute einen Park wie am Rheinufer von Köln oder
Düsseldorf, mit Blumen und mit Joggern, nachts geschlossen.
Der Film beschönigt nichts und ist dennoch problematisch. Die alten Männer, die zum
Teil in stabilen Beziehungen leben, sind gereift, klug, sie haben schwierige Zeiten überlebt,
sind an ihnen gewachsen. Man muss sich klar machen, dass sie eine Elite darstellen, dass
die Harmonie, die ihr Rückblick schafft, keinem realistischen Abbild jener Zeit entspricht.
US-Autoren wie etwa Larry Kramer oder Andrew Holleran haben das krasse Hell-Dunkel
und die Nachtseiten von damals in ihren Romanen authentischer vermittelt. Oder man
lese, was der Deutsche Barry Graves damals im Spiegel über die New Yorker
Homosexuellen schrieb, etwa in der Nummer 51/1975: Letzte Chance einer Liebe auf
Erden. Das ist scharf beobachtet, klar analysiert und pointiert formuliert – und letztlich
auch einseitig gesehen aus der Perspektive eines typisch europäischen schwulen
Intellektuellen seiner Zeit.
Die Vergangenheit ist wie ein Schacht, über den wir uns beugen und in dem es von
Figuren wimmelt, voller Leben, doch das wir so, wie es tatsächlich einmal war, nicht
rekonstruieren können – aber es bleibt faszinierend, so dass wir es trotzdem immer
wieder versuchen.

8. THE DELTA, Film von Ira Sachs
Die Geschichte dieses Filmes ist die von Anerkennung, Vergessen und
Wiederentdeckung. 1996 auf den Markt gekommen, bekam der erste Streifen des US-
Amerikaners Ira Sachs zunächst manches Lob und sogar Preise, dann schien er dem
Vergessen anheimgefallen, um schließlich ein zweites Leben als Klassiker des Queer
Cinema zu beginnen. Seit 2013 gibt es endlich eine DVD mit deutschen Untertiteln.
Der Film hat viel von ungestümem, dabei genialem Jugendwerk. Man bemerkt wohl
im Hintergrund die Vorbilder: der frühe Pasolini, der früher Fassbinder. Doch ist die
Atmosphäre so dicht, sind die Hauptdarsteller derart präsent und ist der Schauplatz so
sehr noch fast Neuland, dass kein Eindruck von Déjà-vu aufkommt. Memphis, Tennessee
ist hier eine seltsam düstere Provinzmetropole von erhabener Banalität, gelegen in einer
bei aller Großartigkeit durchaus nicht einladenden Natur. Das Delta, gebildet aus den
Mündungstrichtern der Nebenflüsse des Mississippi, ist eine Schwemmlandschaft, und so
instabil wie die Topographie sind auch die Beziehungen der Menschen untereinander. Ihre
Umgangsformen sind rau, ohne eine Spur Herzlichkeit, und wenn diese sich doch einmal
einschleicht, gerät die Lage bald ins Rutschen.
In den beiden jungen Männern Lincoln (Shayne Gray) und Minh (Thang Chan)
konzentriert sich das Problematische des Ortes. Minh ist ein schwuler Halbvietnamese mit
schwarzem US-Amerikaner als Vater – den er hasst – und einer Frau in Vietnam. So einer
wird nirgendwo akzeptiert, nicht in der asiatischen Heimat, nicht in der vietnamesischen
Community von Memphis. Sachs ist mit Minh die perfekte Verkörperung eines Typs
gelungen, des intelligenten Schwulen von zwar einnehmendem Wesen, doch aufgrund
seiner Biographie so zerrissen, dass Verhängnis ihm zwangsläufig wie Pech anhaftet. Der
noch sehr junge Lincoln pendelt zwischen drei Welten. Im wohlhabenden, gefühlskalten
Elternhaus ist er der gut aussehende, immerzu schweigende Sohn. Er hält sich auch in
seiner Clique normaler junger Leute zurück, bei ihren billigen Vergnügungen, beim
Drogenkonsum. Halt sucht er bei einer ernsthaften jungen Frau unter ihnen, die ihrerseits
unter seiner Instabilität, seiner noch kaum ausgeprägten Identität leidet. Lincoln lässt
sich treiben, ein unbeschriebenes Blatt. Die Orte, wo man Homosexuelle kennenlernen
kann, ziehen ihn schon stark an. Er trifft dort auf Minh, dem er nicht gewachsen ist, so
wie dieser der Situation insgesamt nicht. Im Ergebnis schrammen sie aneinander vorbei –
und die fatale Konsequenz aus ihrer missglückten Begegnung muss ein unbeteiligter
Dritter tragen.
Formal reiht der Film eine Reihe starker Einzelszenen aneinander, deren suggestive
Kraft bewundernswert ist. Einige von ihnen könnten auch als sehr gelungene Kurzfilme
bestehen, etwa eine Hotelzimmerszene, in der fast nichts geschieht, aber gerade im
Verfehlen von Handlung zwei Charaktere extrem ausgeleuchtet werden - der Gefühlstod
eines Handlungsreisenden in mittleren Jahren und ein vielversprechend-anmutiger
Simplicius Simplicissimus, der sich blöde entzieht, dabei Verzweiflung hervorrufend.
„The Delta“ war, wie spät erst erkannt wurde, die erste große Talentprobe eines
Regisseurs, dem danach noch viel mehr gelang.

9. IM NAMEN DES ..., Film von Malgorzata Szumowska
Dieser polnische Spielfilm überrascht dadurch, dass er sich auf sein Thema und sein
Milieu wirklich einlässt. Er präsentiert lebenswahre Figuren und Erzählstränge und
vermeidet das allzu Naheliegende: Thesen, Schuldzuweisungen. Da ist ein Realismus der
Tiefenschärfe am Werk, jede kleine Sequenz in diesem Bilderbogen aus der polnischen
Provinz ermöglicht Entdeckungen. Dabei weisen Dorf und Landschaft noch über sich
hinaus, ähneln Gegenden z.B. in Brandenburg. Es ist tiefes Hinterland mit Zeichen des
Stillstands, des Niedergangs und zugleich ausgerichtet auf ferne Metropolen. Illinois oder
Vancouver ist auf Textilien aufgedruckt, der Dorfladen nennt sich großspurig nach den
Niagara-Fällen - die Baracke wird später abgefackelt. Das Leben verläuft zwischen den
beiden Polen heimische Tradition und fremdbestimmte Modernität: Kleinbauerntum und
Internet, harte Steinbruchsarbeit und Drogen …
Auch Adam, der neue Pfarrer, ein Jesuit in den Vierzigern, ist einer zwischen den Zeiten
und Welten. Anfangs scheint er nur Vorzüge zu haben, kann sich auf sanfte Art
durchsetzen, seine intellektuell geprägte Religiosität vermitteln. Er hat ein Heim für
schwierige junge Männer und Burschen aufgebaut, das er zusammen mit einem Lehrer
leitet, erfolgreich, wie es scheint. Seine inneren Konflikte, seine problematische
Vorgeschichte werden nur langsam enthüllt. Adam ist homosexuell, ohne es auszuleben,
streng zölibatär, unter seiner Einsamkeit leidend. Er wird hier im Dorf scheitern, wie er
schon in Warschau gescheitert ist, er wird wieder versetzt werden müssen. Seine Tragik
liegt darin, dass ihm durchaus nichts vorzuwerfen ist, nie strafrechtlich und lange auch
nicht kirchenrechtlich – es ist seine von Verzicht und geheimer Sehnsucht geprägte Aura,
die die Dorfbewohner rätseln, ihn zunehmend misstrauisch beobachten lässt. Aus
Rauchzeichen in der Umgebung schließen sie auf geheimes Feuer. Während der Pfarrer
asexuell lebt, ist Homosexualität im Heim Praxis. Einer der jungen Männer bringt sich in
diesem Zusammenhang um …
Und dann ist da der junge Dorfaußenseiter Lukasz, aus einfachsten Verhältnissen, sein
Bruder das, was früher Dorftrottel hieß, und er selbst als Brandstifter und Ausreißer
bekannt. Lukasz nimmt als Externer am Leben, Arbeiten und Feiern des Heimes teil,
versucht sich zu integrieren. Adam unterstützt das. Lukasz erweist sich als weich,
anlehnungsbedürftig, sucht die Nähe des Pfarrers. Zusammengeschlagen rettet er sich
nachts einmal ins Pfarrhaus. Es „passiert“ nichts, nur die Geburt der Liebe aus einem Akt
karitativer Fürsorge. Später wird Lukasz dem versetzten Pfarrer hinterherfahren und das
Versäumte in einer weiteren Nacht nachholen – und am Ende den Zuschauer damit
verblüffen, dass er Karriere macht in einer Kirche, wie sie David Berger in „Der heilige
Schein“ beschrieben hat.
Der Film hat Höhepunkte, die sich tief einprägen, so originell und kraftvoll sind sie. So
wie Lukasz unter Anspannung zum Zündeln neigt, greift Adam dann zum Schnaps.
Großartig die Szene, in der er nachts allein im Pfarrhaus zu extrem lauter Rockmusik
betrunken tanzt, ein Bild von Papa Ratzinger in den Händen. Noch besser sein
alkoholisiertes Selbstouting per Skype gegenüber der Schwester im fernen Toronto. Und
ein weiterer Höhepunkt, wenn Lukasz und Adam sich in einem Maisfeld verstecken,
einander suchen, nur mit imitierten Affenlauten kommunizierend. Zwischen ihnen wird

sonst fast nie gesprochen. So bleiben die Fassaden erhalten, wozu auch gehört, dass der
Priester nach den beiden Nächten mit Lukasz (der sittsamen wie der sündigen) sich
morgens allein auf seinem Nachtlager findet. Der Film teilt vieles zwischen den Zeilen mit,
noch in der Schlussszene im Garten des Priesterseminars: All die jungen Männer sind in
geistlichem Schwarz, nur einer trägt Zivil, näher bei Lukasz als alle anderen, fast in
Tuchfühlung.
Für Adam und Lukasz sind Andrzej Chyra und Mateusz Kościukiewicz die ideale
Besetzung. Was ist noch zu rühmen? Die exzellente Kameraarbeit, der kühne und
kontrastreiche Einsatz der Filmmusik. Und, noch einmal, dass das Werk weder plädiert
noch anklagt, auch nicht die Amtskirche, deren Problembewusstsein wie Hilflosigkeit
einfühlsam herausgearbeitet werden. Der Film setzt allein auf die positive Kraft
bedeutender Kunst. Dass der europäische Film noch zu solcher Leistung fähig ist, stimmt
einen froh.
„Im Namen des …“ nahm 2013 am Wettbewerb der Berlinale teil. Es erhielt damals
den Teddy Award. Seit 2014 ist es als DVD erhältlich, sowohl in polnischer
Originalfassung mit deutschen Untertiteln wie auch synchronisiert.

10. Zoologisches im Film - Ein Beispiel
Die Berlinale 2015 brachte der polnischen Filmemacherin Malgorzata Szumowska
einen Silbernen Bären in der Kategorie Beste Regie ein, und zwar für ihren neuesten Film
„Body“. Hervorragende Regiearbeit war schon an ihrem Film davor zu bewundern: „Im
Namen des …“, vorgestellt auf der Berlinale 2013. Szumowska wusste darin nicht nur
ihre Darsteller optimal einzusetzen, sie verstand sich auch darauf, Tiere – sowohl
Haustiere wie wilde – geschickt in die Handlung einzubeziehen. Das reicht vom bloß
Atmosphärischen bis hin zur Tiersymbolik. Zum einen wird dadurch das ländliche Milieu,
in dem der Film spielt, stärker betont, zum anderen erfolgen so diskrete Hinweise auf
sozialen oder religiösen Kontext. Einige Beispiele dafür.
In einer der ersten Szenen bringt Lehrer Michal bei Tisch einen mit dem Essen
unzufriedenen Zögling durch ein Sprichwort zur Raison: „Wenn ein Hund frisst, dann bellt
er nicht.“ Der Gescholtene grimassiert daraufhin wie ein Hund. Ihm ist seine
untergeordnete Rolle klargemacht worden, er akzeptiert sie widerwillig. Echtes
Hundegebell ertönt im weiteren Verlauf dann oft wie dissonante Filmmusik, z. B. wenn
die Insassen des Jugendheimes sich mit der Ortsjugend prügeln. Vergegenwärtigen wir
uns, dass die Erziehungsanstalt kirchlich ist und Hunde im Alten wie Neuen Testament
eine schlechte Presse haben.
Lukasz, der spätere Geliebte des Pfarrers, tritt zuerst mit einer Kuhherde auf. Er treibt
sie dicht an den Heimbewohnern vorbei, die gerade Fußball spielen. Er ist der Hirt, der
aus seiner archaisch engen Welt ausbrechen, sich einer problematischen Moderne
anschließen will. Wenig später darf er mit den anderen Fußball spielen, das ist der
Anfang seiner Einbindung. Doch das Muhen und Brüllen von Kühen begleitet ihn noch
und erklingt wie zum Abschied - ähnlich dem Herdenglockenklang in Mahlers Sechster,
dritter Satz -, als er Mutter und Brüder verlässt und in die Welt aufbricht. Er scheint das
friedvolle Geräusch mitzunehmen, man hört auch Kühe, als Adam, der erneut versetzte
Pfarrer, nach seiner ersten und vielleicht einzigen Liebesnacht mit Lukasz wieder allein
daliegt. Lukasz ist schon fort, aber der Frieden, den er gebracht, geblieben.
Die symbolische Bedeutung einer schwarzen Katze kennt man. Hier im Film kreuzt sie
die Straße, wenn Michals Auto sich rasch dem am Straßenrand parkenden Adams nähert.
Michal fährt langsamer, schaut hinüber und sieht, wie sich im Wagen drüben die Köpfe
des Pfarrers und Lukasz’ berühren. Er schöpft Verdacht, wendet sich an den Bischof. Die
Katze kam übrigens von rechts, zum Glück nicht von links, von Adam aus gesehen. Sein
Unglück hält sich tatsächlich in Grenzen. So viel von den Haustieren.
Die Ameisen haben ihren ersten Auftritt gleich zu Beginn. Die Dorfkinder zwingen
Lucasz` geistig behinderten Bruder Marcin, Ameisen zu essen, dann beschimpfen und
schlagen sie ihn. Die Szene spielt auf einem verwahrlosten Friedhof. Ist er nicht jüdisch?
Dazu gibt es antisemitische und weitere herabsetzende Sprüche. Der jüngste der drei
Brüder, selbst noch Kind, tötet später Ameisen vor ihrer Haustür durch gezielte Tritte.
Lukasz sitzt auf einem Stuhl daneben, die Mütze über die Augen herabgezogen. Wohl
vergeblich hat er dem Kleinen vorher Achtung vor der Kreatur beizubringen versucht. Das
ist eine der poetischsten Stellen des Filmes: wie sie bewundernd die Schnecken betrachten,
die sich auf einer Fensterglasscheibe angesiedelt haben. Die Ameise steht schon in der

Bibel für Fleiß und Klugheit (Sprüche Salomos 6,6). Und die Schnecken? Ihr
Bedeutungsradius ist weiter gezogen. Er reicht von Langsamkeit und Sensibilität über
Wollust bis hin zur Verkörperung von Wiedergeburt und Erneuerung – und gerade von
Letzterem spricht der Pfarrer in einer seiner autobiographisch inspirierten Predigten. Und
noch ein christlicher Schlüssel: die Schnecke, im Frühjahr ihr Gehäuse sprengend, als
Auferstehungssymbol. Dieses Motiv wird aufgenommen, wenn Lukasz und Adam sich
endlich nahekommen und in betont langer Einstellung ihre Kleidung mühsam ablegen.
Frau Szumowska setzt sogar mit Erfolg eine Stubenfliege ein, um die Handlung
symbolisch aufzuladen. Dies geschieht genau viermal (- und darüber hinaus hören wir
Fliegengesumm wiederholt nur als Hintergrundgeräusch, wenn tabuisierte Sexualität in
der Luft liegt.) Beim ersten Mal belästigt eine Fliege den nachts wach liegenden Adam, er
verscheucht sie und plötzlich steht Lukasz erstmals vor seiner Tür, nach einer Schlägerei
blutend, und muss versorgt werden. Die Fliege ist wieder zur Stelle, als Lukasz später im
Auto einen schüchternen Annäherungsversuch unternimmt. Und sie spaziert über Monitor
und Tastatur, als Adam sich per Skype seiner Schwester in Toronto offenbart. Beim
vierten Mal – es ist am Morgen nach ihrer ersten Vereinigung – lässt sich die Fliege
erstmals auf Lukasz nieder, der sie mit einer Handbewegung verjagt, wozu die beiden
Männer amüsiert lächeln. Sie scheinen zu wissen, dass die Fliege in der christlichen
Dämonologie traditionell als Begleiterin des Teufels angesehen wird: Beelzebub als Herr
der Fliegen. Und sie setzen sich jetzt darüber hinweg: Fliegengesumm in ihren Ohren die
Reste überlebter Moral. Die Reaktionen konservativ-kirchlicher Kreise in Polen auf den
Film fielen dennoch oder gerade deshalb ungnädig aus.
(Hinweis: Zum Film „Im Namen des …“ allgemein gibt es gesondert eine Rezension von
Arno Abendschön, ebenfalls hier veröffentlicht.)

11. SLEEPLESS KNIGHTS, Film von Stefan Butzmühlen und Cristina Diz
Wer sich vorab nicht für die Filmemacher interessiert und das Werk aus 2012 insoweit
ohne Vorkenntnis ansieht, kann es leicht für ein rein spanisches Produkt halten. Doch nur
die Co-Regisseurin und Co-Autorin Cristina Diz kommt ursprünglich aus Spanien, Stefan
Butzmühlen und der Kameramann Stefan Neuberger sind Deutsche. Dafür ist die
Besetzung im Wesentlichen rein spanisch, darunter viele Laiendarsteller aus der
ländlichen Extremadura. Diese sommerlich ausgedörrte Binnenregion an der Grenze zu
Portugal sowie ein größeres Dorf in ihr sind jedoch die eigentlichen Hauptfiguren des
Films. Die Bühne selbst ist hier bedeutender als das Geschehen auf ihr. Wem das Narrative
an einem Film das Wichtigste ist, kann von diesem Film enttäuscht werden. Wer aber
Sinn für Atmosphäre hat, wer poetischen Realismus im Film liebt, wird hier voll auf seine
Kosten kommen. Die Bildersprache ist von außerordentlicher Kraft und Schönheit.
Wie die Filmemacher an ihre Arbeit herangingen, erläutern sie selbst im Presseheft des
Verleihers und Produzenten (Salzgeber und Co. Medien GmbH) so: „In den Vorbereitungen
hat unser Kameramann uns gefragt, ob wir uns die Szenen, die wir ihm per Skype
beschrieben haben, wie Gemälde vorstellen. Wir dachten an Bilder, die für sich existieren.
Wir wollten experimentieren: Sehen, was passiert, wenn wir sie nacheinander reihen,
wenn wir beim Schreiben eher über konkrete Bilder als über eine Geschichte nachdenken
und später diese Bilder montieren. Erst im Montageprozess haben wir uns mit der
dramaturgischen Aufgabe jeder Szene innerhalb des Films auseinandergesetzt. Wir haben
das Material beobachtet und uns langsam der Vorstellung angenähert, was unser Film
eigentlich sein kann.“ Das Ergebnis dieses Verfahrens kann sich sehen lassen. Mit diesen
Bildern kann man sich eins fühlen, so suggestiv und zugleich kontemplativ wirken sie auf
den dafür aufgeschlossenen Zuschauer. Oft fühlte sich der Rezensent an Weerasethakuls
„Tropical Malady“ erinnert.
Die beiden jungen Hauptdarsteller wurden in Madrid engagiert. Raúl Godoy ist Carlos,
er kommt 2011 für einen Sommermonat heim ins Dorf, scheint seine Arbeit in Madrid
infolge der Wirtschaftskrise verloren zu haben. Denkt er ans Auswandern nach
Deutschland? Sein dementer Vater und der ihm sehr fremde Bruder sind Schafzüchter.
Carlos hilft ihnen ein wenig und arbeitet abends hinter dem Tresen einer Bar im Dorf. Dort
begegnet er Juan (Jaime Pedruelo), einem Polizisten, der eben aus Madrid hierher versetzt
wurde. Die beiden kommen sich rasch nahe, werden ein Paar. Das wird nur beiläufig
erzählt, in scheinbar zufällig aneinandergereihten Szenen von großer Innigkeit.
Die zweite, davon strikt losgelöste Handlung besteht im Nachspielen einer
mittelalterlichen Legende durch ein gutes halbes Dutzend alter Männer aus dem Dorf. So
sonderbare und zugleich lebensechte Rentner sah man lange nicht im Film. Wie sie
zusammensitzen, Fische braten, Lieder singen, Gedichte vortragen – und wunderschöne,
poetische! Dann binden sie Schafen Taschenlampen auf den Rücken und treiben die Herde
in beginnender Nacht zur Ruine einer Burg hinauf …
Eingebettet sind diese beiden im Film nur skizzierten Handlungen in Alltagsszenen aus
dem Dorf. Das ist ein Mikrokosmos vom Rand Europas, seltsam fremd in unserer Zeit. Ist
er ein Relikt der Vergangenheit? Oder sich abzeichnende Zukunft? Vielleicht ist er nur ein
Fluchtort.

12. MIXED KEBAB, Film von Guy Lee Thys
2012 drehte der Belgier Guy Lee Thys diesen Film, der angesichts der jüngsten
Entwicklung in seinem Land nun verstärktes Interesse auf sich ziehen kann.
Die Handlung: Ibrahim – oder flämisch: Bram – (Cem Akkanat) ist ein junger Mann
aus Antwerpen mit türkischen Eltern. Er bringt sich als Halbtagskellner und
Gelegenheitsdealer so eben durch. Seine Homosexualität ist sowohl der Mutter wie auch
den Geschwistern bekannt, vor dem Vater wird sie geheim gehalten. Ibrahim wird
genötigt, nach Anatolien zu fliegen, um eine von der Familie arrangierte Hochzeit mit
einer Kusine vorzubereiten. Auf die Reise nimmt er seinen neuen flämischen Freund Kevin
(Simon Van Buyten) mit. Zwangsläufig endet das Heiratsprojekt mit einem Fiasko.
Parallel dazu hat sich der jüngere Sohn Furkan (Lukas De Wolf) einer religiösfundamentalistischen
Gruppe angeschlossen. Die Spannungen innerhalb wie außerhalb
der Familie nehmen immer mehr zu, bis es zu einer Gewalttat mit beinahe tödlichem
Ausgang kommt. Die Familie rückt in der Krise zusammen – ob in Zukunft an Ibrahims
Seite Platz für Kevin sein wird, bleibt fraglich.
Wie wird dieser Stoff umgesetzt? Man kann dem Werk gute Fernsehspielqualität
zuerkennen, mehr nicht. Die Handlung ist überladen mit Details, die Spannung erzeugen
oder sie aufrechterhalten sollen. Dabei wirkt nicht Weniges davon wie aus dem
Musterbaukasten der Fernsehspielästhetik, ist im Ablauf vorhersehbar. Personen wie
Situationen neigen zum Plakativen, sind oft überzeichnet. Besonders gilt dies für den in
der Türkei spielenden Mittelteil. Ibrahims anatolische Verwandtschaft wie die weiteren
Akteure dort sind durchweg unsympathisch. Dagegen erscheinen die flämischen
Protagonisten – Kevin und seine Mutter – allzu bieder. Die Kameraführung vermittelt die
Atmosphäre der diversen Schauplätze gut, doch cineastisch Aufregendes hat sie nicht zu
bieten. Was den Film dennoch rettet, ist Cem Akkanats hervorragendes Spiel. Leider
mutet ihm das Drehbuch kurz vor Filmende noch eine unglaubwürdige innere Krise zu.
Jenseits des Künstlerischen hat der Film aktuell beträchtlichen dokumentarischen
Wert. Er dringt trotz seiner Neigung zu Schablonen tief in die Struktur und die
Widersprüche einer türkischen Großfamilie in Westeuropa ein. Und: Er thematisiert bereits
die religiös-fundamentalistische Parallelwelt in Belgiens Großstädten, ihre Strategien
und Taktiken, ihre Attraktivität für junge muslimische Männer. Vor allem unter diesem
Aspekt stellt der Rezensent den Film jetzt hier vor.
(Geschrieben im November 2015)

13. PEYOTE, Film von Omar Flores Sarabia
Wie viel Handlung von Gewicht kann man in einen Film von bloß siebzig Minuten
Länge packen, zumal wenn es nur ein Zwei-Personen-Drama ist? Sehr viel, der 1986
geborene Mexikaner Omar Flores Sarabia beweist es mit seinem ersten Spielfilm, gedreht
2013. Zwischen den zwei Figuren findet all das statt: erste Begegnung, Entwicklung,
Umschwünge, Trennung, Erinnerung - zusammengedrängt in maximal sechsunddreißig
Stunden Handlung.
Pablo (Joe Diazzi) ist siebzehn, geht noch zur Schule. Er ist in der prosperierenden
Provinzmetropole San Luis Potosí zu Hause und stößt dort auf Marco (Carlos Luque), der
wenige Jahre älter ist und gegenwärtig gar nichts tut. Pablo filmt den Herumlungernden
heimlich, Marco sieht die Chance für einen Roman zwischen ihnen. Er überredet den
Jüngeren zu einer Autofahrt in das ca. zweihundert Kilometer entfernte museale, halb
verfallene Städtchen Real de Catorce, früher ein Ort mit ergiebigen Silberminen. Bei Real
könne man Peyote-Pflanzen finden, sagt er. Ohne dass das Wort Meskalin fällt, ist klar,
Marco hat ein Ziel: Pablo zu einer Art Initiation zu verhelfen.
Die beiden jungen Männer gehören deutlich voneinander geschiedenen sozialen
Schichten an. Pablo, ein noch relativ unbeschriebenes Blatt, ist ein Kind der oberen
Mittelklasse, wenn nicht gar aus der Oberschicht. Marcos Herkunft ist eher plebejisch,
allenfalls unterer Mittelstand, ökonomisch gescheitert. Seine leichte Verschlagenheit und
kumpelhafte Aggressivität sind zum Teil nur Fassade, hinter der immer wieder spontan
menschliche Wärme aufscheint. Er verfügt gegenüber Pablo über zwei
Erziehungsmethoden. Zunächst geniert er ihn, indem er ihn als unselbständigen, allzu
behüteten Sprössling aus reichem Haus charakterisiert und zunehmend auch lächerlich
macht. In einer zweiten Phase schockiert er den Jüngeren zusätzlich dadurch, dass er
dessen bislang diskrete homosexuelle Neigung thematisiert und sie gleichzeitig verbal
herabsetzt. Allerdings schlafen sie in Real auch miteinander. Nur das Vorspiel wird
gezeigt, voll von Begehren, Neckerei, Machtspiel, Entblößung der Seele, das gehört zu
den Höhepunkten des Films.
Nach dieser Nacht dreht die Story. Pablo entdeckt die Schwächen seines neuen
Freundes, seine Instabilität, seine deprimierende Familiengeschichte, seine
Perspektivlosigkeit. Sie verlassen die Stadt und je weiter sie in die sie umgebende
Halbwüste vordringen, umso mehr verschärft sich die Krise zwischen ihnen und die für
jeden von beiden allein. Der Jüngere erweist sich als der fürs Leben besser Vorbereitete,
Pablo gewinnt in ihrer Beziehung die Oberhand. Ob sie den Peyote finden, wird hier nicht
verraten. Jedenfalls kehren sie stark verändert nach Real zurück, von wo aus einer
heimfährt, während der andere zunächst bleibt.
Für die beiden jungen Schauspieler ist es jeweils die erste Hauptrolle in einem
Spielfilm. Sie füllen sie aus, als ginge es tatsächlich um ihre Existenz, mit so viel Kraft,
Frische und Präsenz, dass es eine Lust ist, sie dabei zu erleben. Sie entwerfen so zwei
Charakterbilder, sie zeigen, wie Identität beschaffen ist und wie sie, indem sie scheinbar
verlorengeht, erst recht gewonnen, verstärkt wird – so gesehen auch eine traurige
Geschichte. Die soziale Rolle und die individuelle Psyche verweisen wechselseitig
aufeinander, ohne die Magie der Persönlichkeit vollständig zu enträtseln. Das alles zeigt

uns die Kamera vor einer wahrhaft heroischen Berg- und Wüstenlandschaft,
beeindruckend eingefangen. Das klug mit Leitmotiven arbeitende Drehbuch scheint mir
übrigens Themen aus Francisco Francos „Quemar las naves – Burn the bridges“
aufzunehmen, noch so ein wunderbarer mexikanischer Film.
Dem jungen Regisseur Omar Flores Sarabia ist nach diesem überzeugenden Debüt eben
so viel zuzutrauen wie auch Erfolg zu wünschen.

14. Dekonstruktion von Mythos im Film
In Omar Flores Sarabias Film „Peyote“ unternehmen zwei junge Männer spontan einen
Trip von San Luis Potosí nach Real de Catorce. Dort angekommen streifen sie durch die
museale Kleinstadt. Marco, der Ältere der beiden, fragt Pablo nach dem Plan von San Luis
Potosí – für die meisten Mexikaner Bestandteil ihres Wissens über die jüngere
Landesgeschichte. Diesen Plan hat der spätere Präsident Madero (1873 – 1913) mit
anderen im US-Exil verfasst, 1910 in San Luis Potosí veröffentlichen lassen und damit
den Startschuss für die im Verlauf erfolgreiche mexikanische Revolution gegeben. Das
Dokument spielt hagiographisch eine ähnliche Rolle wie die Erstürmung des Winterpalais
für die russische Oktoberrevolution von 1917. Als bloßes Papier ist es angenehm unblutig
wie jenes Ereignis in St. Petersburg und damit hervorragend zur Begründung eines
Mythos geeignet, der vom in beiden Fällen später reichlich geflossenen Blut ablenkt. Die
fortlaufende Erinnerung daran dient heute vor allem der Legitimation der seitdem die
Macht innehabenden politischen Klasse. Dass Madero als gemäßigter Präsident schon
1913 gestürzt und bald darauf ermordet wurde und sich die Revolution erst danach voll
realisieren konnte, verschafft dem Plan von San Luis Potosí eine zusätzliche tragische
Note.
An einer solchen nationalen Reliquie vergreift man sich nicht. Doch eben das tut
Marco, der mit Pablo einiges vorhat. Der erst Siebzehnjährige spult zögernd ab, was er in
der Schule gelernt. Darauf Marco: Das erfindest du jetzt oder man hat es dir falsch
beigebracht … Und dann macht er ihm weis, der Plan sei tatsächlich in Real entworfen
worden, und zwar beim Ficken! Madero habe da einen Schatz gehabt und um ihn zu
retten usw. usf. Es ist alles erfunden, doch Pablo leiht willig sein Ohr. Erst als das
Geschlecht des „Schatzes“ sich als maskulin herausstellt, wird er bockig: Madero ein
„maricón“?! Sie beginnen die Frage zu erörtern, ob Helden schwul sein können. Dann ein
Schnitt und Marco lehnt an einer hohen Steinmauer, blickt zärtlich auf Pablo herunter,
sagt: Und das Beste an der Geschichte ist, dass du sie geglaubt hast. – Pablo fühlt sich
zum Widerspruch verpflichtet und er setzt an zu sagen, Madero sei kein „maricón“
gewesen. Da ihm aber das Thema in der Öffentlichkeit peinlich ist, sagt er’s ihm ins Ohr
und muss sich dabei recken und zu ihm hinstrecken. Es sieht ganz so aus, als ob er ihn
gleich umarmen und küssen würde. Der tote Präsident ist schon nicht mehr das Thema,
und am Abend hat Marco seinen eigenen Plan von San Luis Potosí in die Tat umgesetzt.
Die kleine Szene ist nicht nur hübsch anzusehen, sie scheint mir wie manches schon bei
dem etwas älteren Julián Hernández („Mil Nubes“) für eine Tendenz im
lateinamerikanischen Film zu stehen. Es ist da eine Art von Entmythologisierung am
Werk, bei der Mythen zum Zitatensteinbruch werden, aus dessen Trümmern rein private
Welten neu entstehen.

15. LA PARTIDA - DAS LETZTE SPIEL, Film von Antonio Hens
Der Regisseur Antonio Hens ist Spanier. Er hat sich, erfahren wir, seit den 1990er
Jahren häufig auf Kuba aufgehalten, um Verwandte zu besuchen. Sein zweiter Spielfilm
„La Partida“ spielt ausschließlich in Havanna, gedreht mit kubanischen Schauspielern und
kubanischer Crew. Nach seiner Fertigstellung 2013 wurde er rasch hintereinander auf
Filmfestivals in Sevilla, San Francisco und dann auch Havanna vorgestellt. Anlässlich
dieser ersten Präsentation in Kuba interviewte ihn die linke, regierungskritische Internet-
Zeitung „Havana Times“ (englisch- und spanischsprachig). Der Blog wird von Nicaragua
aus betrieben, mit Autoren zumeist in Kuba. Die Aufführung des Problemfilms in Havanna
ist ein Gradmesser der Liberalisierung Kubas - und Hens’ vorsichtige Antworten im
Interview einer für deren Grenzen.
Hens weist in diesem Gespräch ausdrücklich die Auffassung zurück, er habe mit dem
Film spezifisch kubanische Probleme darstellen wollen. Es sei ihm vielmehr um ein
universales Thema gegangen, um unterprivilegierte Menschen und ihre Suche nach
persönlicher Freiheit – man könne solche Gestalten in der kubanischen wie in jeder
anderen Gesellschaft finden. Es scheint, Hens hat hier vielleicht Rücksicht auf seine
Interessen in Kuba genommen, im Hinblick auf die Vermarktung des Filmes dort und auf
die Situation der Mitwirkenden. Denn zumindest der europäische Zuschauer wird in
seinem Film ein recht genaues Bild der kubanischen Gesellschaft wie des Alltags in
Havanna von heute erkennen. Die Szenen spielen überwiegend im heruntergekommenen
Teil des Zentrums der Hauptstadt, sie zeigen die erbärmlichen Wohnverhältnisse, die
Geldnöte, die teilweise schwierige Ernährungslage, den Auswanderungsdruck.
Schwarzmarkt und Privilegien werden nebenbei gestreift. Als Reinier (Reinier Diaz) von
seinem ersten Training in der Jugendnationalmannschaft heimkommt, berichtet er: Sie
haben mir sogar Fisch und Pommes frites gegeben … Und es stellt sich für die Familie die
Frage, wieso sie auf ihn verfallen sind, da doch sonst nur die Söhne von hohen Bonzen
genommen würden.
Reinier ist jungverheiratet, ein Kind ist schon da, alle wohnen sehr beengt bei der
Schwiegermutter. Er hat keine Arbeit und Einkünfte nur, wenn ihm Fortuna im Glücksspiel
gewogen – oder wenn er als Stricher erfolgreich gewesen. Er spielt Fußball in
Mannschaften, die sich aus den jungen Männern des Armenviertels spontan bilden -
dabei wird er von Talentsuchern entdeckt. Yosvani (Milton Garcia), einer der Mitspieler im
Kiez, steht materiell besser da. Er lebt mit seiner Verlobten bei deren Vater und hilft ihm
bei nicht immer sauberen Geschäften. Reinier und Yosvani kommen sich viel näher als
sonst beim Fußball üblich. Und dann ist da noch ein spanischer Tourist, auf den sich die
Hoffnungen von Reiniers Familie richten: Der junge Kubaner soll den Fremden in Spanien
heiraten und die anderen dann nachholen. Hens zeigt im Film die Massen männlicher
Prostituierter an der Strandpromenade von Havanna. Bei der Präsentation seines Werks
berichtet er von jungen Männern, die von hier aus nach Europa gelangen und wie ihre
Schicksale dort verlaufen. In der Filmhandlung scheitert der Plan, nur der Spanier
verlässt dieses düstere Havanna. Der Film endet mit einer melodramatisch aufgeladenen
Bluttat tragisch.
Der Streifen ist professionell gut gemacht, weist relativ hohes künstlerisches Niveau

auf und stützt sich vor allem auf zwei ausgesprochen sehenswerte
Nachwuchsschauspieler. Die beiden verkörpern mit ihren Rollen zwei entgegengesetzte
Typen - und hier ist die Thematik tatsächlich universal und die Handlung über Kuba
hinausweisend. Während Reinier im Lauf ihrer Beziehung allmählich klüger, vorsichtiger,
verantwortungsvoller wird, rennt Yosvani – er hat den sympathischeren Part - mit der
Unbedingtheit seiner Liebe schnurstracks ins Unglück. Wieder einmal: zum Weinen schön.

16. OBEN IST ES STILL, Film von Nanouk Leopold
Auch das ist eine Geschichte von begrabnem Leben, doch anders als in Thomas Wolfes
geräuschvollem Familienroman „Schau heimwärts, Engel“ ein stilles Drama, dafür zeitlich
und örtlich uns viel näher. Helmer (Jeroen Willems) ist Mitte fünfzig, ledig und
wirtschaftet allein auf einem kleinen Hof nahe an Hollands Südgrenze. Bei ihm lebt sein
alter Vater (Henri Garcin), den er versorgen muss. Helmer war nicht als Hoferbe
vorgesehen, nach dem frühen Tod des Bruders ist er eingesprungen. Hat er sich, sein
autonomes Leben geopfert? Die Handlung setzt damit ein, dass er den altersschwachen
Mann im Haus umquartiert – der Vater wird zum Sterben ins Dachgeschoss gebracht und
dort von ihm ebenso pflichtbewusst wie unverkennbar frei von Zuneigung gepflegt.
Helmer renoviert die Räume unten, die er selbst bezieht, ohne sie jedoch mit Leben
ausfüllen zu können. Wir werden Zeuge einer leisen und verspäteten Midlife-Crisis, deren
Substanz etwas rein Negatives ist: Helmers unterbliebenes Coming-out.
Oben ist es tatsächlich still: Vater und Sohn kommunizieren kaum miteinander. Der
Jüngere fühlt sich auf dem Hof seit jeher fehl am Platz, der Ältere sagt als Letztes, bevor
er stirbt: „Du bist ein sonderbarer Kauz.“ Der Sohn ist Milchbauer, hält Rinder und, mehr
zum Vergnügen und gegen das Alleinsein, Schafe und zwei kleine Esel. Sein Verhältnis zu
den Nachbarn ist korrekt, beinahe freundschaftlich. Dagegen weicht er dem
sympathischen älteren Milchfahrer (Wim Opbrouck), der ihn mag und ihm näherkommen
möchte, konsequent und zugleich gegen sein eigenes Bedürfnis nach Nähe aus. Dieselbe
angstvolle Abwehr alles Erotischen vertreibt auch den jungen Knecht (Martijn Lakemeier)
nach wenigen Wochen wieder vom Hof. Es wird noch einsamer um Helmer: Der
Viehhändler siedelt mit Familie nach Neuseeland über. Der Milchfahrer quittiert den Dienst
und kehrt nach Belgien zurück. Doch dann ist er bei der Beerdigung von Helmers Vater
wieder da. Die letzte Einstellung deutet eine mögliche Wende an: Helmer, nun ungewohnt
ausgeglichen auf seinem eigenen Grund liegend, blickt mit einer Mischung aus Neugier
und Zufriedenheit zur Seite, ohne dass uns mehr ins Blickfeld gerät.
Die niederländische Regisseurin Nanouk Leopold hat den gleichnamigen, sehr
erfolgreichen Roman von Gerbrand Bakker auf ihre eigene subtile Weise verfilmt,
atmosphärisch dicht und stimmig, detailreich. Die eindrucksvollen Sequenzen drinnen
und draußen folgen in raschem Wechsel. Über allem liegt eine Art von November-
Sinnlichkeit. Es ist durchgehend winterlich, dabei feucht-mild oder leicht frostig.
Gelegentlich könnte man Bezüge zur Welt der Evangelien vermuten: Helmer, wenn er
seinen Vater wie sein schweres Kreuz die Treppe hinaufschleppt. Oder Helmer als der gute
Hirte inmitten seiner Lämmer. Und dann bei der Beerdigung eine Art Auferstehung, nicht
des Vaters, sondern des Sohnes oder des Milchfahrers, der wieder da ist, mit Wundmalen
im Gesicht, die nicht erklärt werden.
Je öfter man den Film, uraufgeführt auf der Berlinale 2013, jetzt ansieht, umso
eindrucksvoller erscheint einem Frau Leopolds Arbeit und die ihrer Crew. Jeroen Willems
ist bald nach den Dreharbeiten Ende 2012 einem Herzanfall erlegen. Hier erleben wir ihn
noch ganz auf der Höhe seines Darstellungsvermögens. Sein Helmer ist die einzige
Hauptrolle des Films und auf ihm liegt die Last dieses spröden Stoffs – wunderbar, wie er
ihr standhält. Da wird uns ein Schicksal, wie es selbst heute noch viele geben mag,

ehutsam vor Augen geführt, eines, das von andauerndem Verzicht und stummem Leiden
daran erzählt.

Tag der Veröffentlichung: 21.11.2016
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