Materialsammlung - Theater Marburg

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3. WEITERFÜHRENDE TEXTE a) Bunraku Heinz-Dieter Reese GIDAYŪ -BUSHI: MUSIKALISCHE VORTRAGSGESTALTUNG IM JAPANISCHEN PUPPENTHEATER BUNRAKU Auszug aus: Japanisches Kulturinstitut Köln (Hg.) (1983): Klassische Theaterformen Japans. Einführung zu Noo, Bunraku und Kabuki. Köln: Böhlau Verlag. Unter den Theatertraditionen Japans nimmt die mit Puppen in Szene gesetzte episch-dramatische Bühnenkunst des Bunraku eine besondere Stellung ein. Anders als in vielen Kulturen, in denen Puppentheater häufig lediglich die Bedeutung von belehrender Unterhaltung für Kinder haben, ohne im eigentlichen Sinne künstlerischen Ansprüchen genügen zu wollen, stellt Bunraku ein hochentwickeltes »Gesamtkunstwerk« dar, das sich den von Schauspielern präsentierten Theaterformen des Nõ und des Kabuki als durchaus ebenbürtig erweist. Es sind vornehmlich drei Komponenten, die Bunraku konstituieren: 1. Theatrale Komponente Sie umfaßt das kunstvolle, äußerst differenzierte Puppenspiel mit fast lebensgroßen, in der Regel von drei Spielern geführten Puppen (Sannin-zukai) wie auch aufwendige bühnentechnische Mittel (Kulisse, Bühnenmaschinerie). 18
2. Literarische Komponente Die hochpoetische Dramensujets (Jõruri-Texte) werden klassifiziert in »Historische Dramen« (Jidaimono) und »Bürgerliche Dramen« (Sewamono), wobei in ersteren Begebenheiten aus der Welt des Hofadels und der Samurai-Krieger zumeist der Zeit vor Beginn der Tokugawa-Ära (1600), in letzteren dagegen Begebenheiten aus der Welt der zu ökonomischer Macht gelangten Kaufleute und Handwerker des 18. Jahrhunderts dramatisiert werden. 3. Musikalische Komponente Der musikalisch durchgebildete Textvortrag (Gidayú-bushi) des Rezitator bzw. Sängers (Tayú) wird von einem zweiten Musiker auf der Laute Shamisen begleitet. Daneben kommen gelegentlich auch weitere Instrumente zum Einsatz (Kokyú, Koto) und wird die Szene bei bestimmten Ereignissen durch ein vornehmlich aus Schlagzeug bestehendes Instrumentalensemble hinter der Bühne (Geza-Ensemble) effektvoll untermalt. [...] Die Bezeichnung Bunraku, unter der das japanische Puppentheater heute allgemein bekannt ist, geht zurück auf den Künstlernamen eines Puppenspielers, der in der Zeit um das Jahr 1800 in Õsaka wirkte und sich um die Wiederbelebung der zur damaligen Zeit in Verfall geratenen Kunstform besonders verdient gemacht hat: Uemura Bunrakuken. Während der Meiji-Zeit zu Ende des vorigen Jahrhunderts wurde aus dem Namen des auf ihn zurückgehenden Puppenspieltheaters Bunraku-za, das damals noch mit anderen gleichartigen Theatern konkurrieren mußte, die Bezeichnung für die Theaterform insgesamt. Der Sache nach ist die Kunst des Bunraku jedoch viel älter. Sie entstand vor knapp 300 Jahren zu Ende des 17. Jahrhunderts und wurde zunächst Ningyõ -jõ ruri genannt, was zu übersetzen ist als »Puppenspiel-Jõruri«, wobei Jõruri den episch-dramatischen Textvortrag meint. Dieser Terminus Jõruri nun ist insofern von eigener Bedeutung, als er im Bereich der traditionellen japanischen Musik zur allgemeinen Bezeichnung geworden ist für eine ganze Gruppe vokaler Vortragsstile mit Begleitung der Laute Shamisen, ein Instrument, von dem weiter unten noch genauer die Rede sein wird. […] Vergleicht man historische Quellen (gedruckte Jõruri-Textausgaben, theoretische Traktate, Chroniken, Abbildungen), die die Geschichte der Jõruri-Bühnenkunst seit Takemoto Gidayù dokumentieren, so lassen sich für die Zeit der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, die allgemein als das »goldene Zeitalter« des Puppentheaters apostrophiert wird, wesentliche Unterschiede zur heutigen Aufführungsgestalt von Bunraku feststellen. Dem Spiel mit kleinen, beweglichen Handpuppen, die von nur einem Puppenspieler zunächst noch über Kopf (Tsukkomi-Stil), später seitlich (Sahikomi-Stil) geführt wurden, entsprach allem Anschein nach ein schlichter, rascher ablaufender Textvortrag, bei dem das Shamisen eine untergeordnete Rolle gespielt haben dürfte. Erst mit Entwicklung der Puppentechnik und Erfindung des Dreimann-Puppenspiels (Sannin-zukai) um die Mitte des Jahrhunderts, sicherlich stimuliert einerseits durch die fruchtbare Rivalität zwischen dem Takomoto-za und dem von Toyotak Wakatayù , einem Schüler des Gidayù , 1706 eröffneten Toyotake-za sowie motiviert andererseits durch das Streben nach stets realistischeren Darstellungsformen angesichts der Konkurrenz des Kabuki-Theaters, konnte sich auch die musikalische Komponente stärker entfalten. Galt es doch, die aufgrund der sehr viel langsameren Bewegungen der großen Puppen gedehnte Aufführungszeit der Stücke durch entsprechende musikalische Mittel zu füllen. Hinzu kam, daß das Shamisen-Instrument nach Entwicklung in klang- und spieltechnischer Hinsicht seit etwa der Mitte des 18. Jahrhunderts immer größere Bedeutung für die Ausdrucksgestaltung des Jõruri-Vortrages gewann. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts, als das Puppentheater seine Anziehungskraft auf das Publikum zugunsten des Kabuki verlor – das Takemoto-za hatte 1767, das Toyotake-za schon 1765 seine 19
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