E_1936_Zeitung_Nr.084

BERN, Freitag, 16. Oktober 1936
Automobil-Revue, II. Blatt - Nr. 84
Oft ist das Leben...
Oft ist das Leben lauter Licht
Und funkelt freudefarben
Und lacht und fragt nach denen nicht,
Die litten, die verdarben.
Doch immer ist mein Herz bei denen,
Die Leid verhehlen
Und sich am Abend voller Sehnen
Zu weinen in die Kammer stehlen.
So viele Menschen weiss ich,
Die irren leidbeklommen,
All ihre Seelen heiss ich
Mir Brüder und willkommen.
Gebückt auf nasse Hände
Weiss ich sie abends weinerr,
Sie sehen dunkle Wände
Und keine Lichter scheinen.
Doch tragen sie verborgen,
Verirrt und wissen's nicht,
Durch Finsternis und Sorgen
Der Liebe süsses Licht.
Hermann Hesse.
Greta Garbo
Das Alter
der Schauspielerin
Von Greta Garbo.
Die Frau, über deren Flucht aus der Oeffent-
(ichkeit in letzter Zeit fast täglich neue Einzelheiten
berichtet werden, die Schauspielerin, die — gerade,
weil sie so gar nichts dazu tut — seit vielen
Jahren im Mittelpunkte des Interesses der ganzen
Welt steht, soweit Filme über die Leinwand laufen,
Greta Garbo hat sich gegenüber einem Freundüber
eine Frage geäussert, die wohl jeder Frau,
jeder Schauspielerin am Herzen liegt.
Es gibt kaum jemanden, der nicht behauptet,
alle Filmschauspielerinnen hätten die menschlich
Verständliche Eigenschaft, sich für möglichst jung
auszugeben. Jeder glaubt, dass sie von Oscar
Wildes Spruch «Frauen sollen nie ihr richtiges Alter
angeben, es sieht so berechnend äusl> besonders
reichlich Gebrauch machen.
Ich möchte daher für alle Filmschauspielerinnert
ein gutes Wort einlegen.
Sie wissen, dass die meisten Schauspielerinnen,
wenn nicht früher, so doch spätestens mit 18 Jahren
entdeckt werden. Die Ausnahmen kann man
wirklich zählen.
Nehmen.wir an, eine solche junge Dame kommt
gleich in ihrem ersten Film mit gutem Erfolg heraus.
Sie hören zum ersten Male ihren Namen. Sie gefällt
Ihnen. Sie hören nach einem Vierteljahr zum
zweiten Male von Ihr — und jetzt kennen Sie sie
schon.
Prüfen Sie einmal nach, ob meine Behauptungstimmt:
Nach einem Jahr ist sie eine alte.Bekannte,
Und Sie haben den Eindruck, schon vor mindestens,
zwei Jahren von ihr gehört zu haben. Nach drei
Photo Metxo Goldwyn-Mayor
Jahren ihrer Tätigkeit kennen Sie sie schon endlos
lang. Sie glauben, es müsse mindestens fünf bis
sechs Jahre her sein, seit Sie sie zum ersten Male
gesehen haben.. Nach zehn Jahren ist die Schauspielerin
ganze achtundzwanzig, und Sie werden
sie auf mindestens zweiundvierzig schätzen, da Sie
sie ja schon lange, so furchtbar lange kennen...
Sie wären bestimmt niemals unhöflich genug,
einer Dame der Gesellschaft nachzusagen, sie sei
dreissig, wenn sie erst neunundzwanzig ist. Aber
Filmschauspielerinnen werden immer für älter gehalten,
als sie tatsächlich sind, und man findet gar
nichts dabei, ihnen die Höflichkeit zu versagen, die
man sonst Damen gegenüber unbedingt beobachtet.
Wo bleibt der Ritter, der sie verteidigt? Dabei
haben Filmschauspielerinnen durchaus nicht immer
ein Interesse daran, sich um jeden Preis jünger
zu machen. Wenn eine Schauspielerin von
dreissig einen Backfisch noch glaubhaft und echt
zu spielen vermag —> spricht das nicht viel mehr
für ihre Künstlerschaft als die Angaben in ihrem
Geburtsschein? Wenn es ihre Rolle erfordert, dann
allerdings hat jede Schauspielerin den unbedingten
Ehrgeiz, jünger zu wirken. Aber Sie tun .ihr
Unrecht, wenn Sie Spass daran finden, sich über
ihr Alter unnütze und oft boshafte Gedanken zu
machen.
Vergessen-Sie-doch bitte nicht, dass Filmschausprelerinnen
auch Damen sind...
.{Nachdruck, auch auszugsweise, verboten!], cpr
Warum „happy end 44 ?
Der Name sagt es schon: die Sache ist amerikanischer
Herkunft. Man gebraucht die Bezeichnung
meist in absprechendem Sinne, um auszudrücken,
dass Film schon deswegen nicht viel mit
wirklicher Kunst zu tun haben könne, weil die
Frage des Filmschlusses nach den Wünschen der
grossen Masse und nicht nach den künstlerischen
und psychologischen Notwendigkeiten gelöst
würde. Der Film sei ein Stück Unterhaltungsindustrie,
erfülle lediglich Wunschträume der Zuschauer,
und daher komme es, dass auch der Aus-
§ang stets den primitivsten Lustgefühlen des Pu-
Itkums 'gerecht werden müsse.
Die Erklärung ist zu oberflächlich, als dass sie
ganz richtig sein könnte. Gewiss ist das «happy
end> als fast normaler Filmabschluss etwas typisch
Filmisches. Und es ist auch nicht zufällig, dass die
Amerikaner mit der besonderen Vorlieoe für ein
«glückliches» Filmende den Anfang gemacht haben.
Wie wir ihnen die Tillergirls verdanken —
jene menschlichen Tanzmaschinen auf der Revuebühne
—, so neigen sie auch sonst zu feststehenden
und mit mascninenmässig mechanischer Sicherheit
wiederkehrenden Ausdruckmitteln: Chaplins
Stöckchen, Harald Lloyds Hornbrille sind Zeichen
dieser Freude am Stereotypen. Und so ist das
«happy end> das ungeschriebene Gesetz des Filmabschlusses.
Geht es während der Filmhandlung
auch noch so wild und wüst zu, der Zuschauer
darf beruhigt sein, die steile Kurve seiner Erregung
wird absinken zu normaler Gemütsbewegung,
er wird in befriedigter Stimmung und mit dem Ausgang
versöhnt das Kino verlassen.
Aber sollte nicht doch noch etwas mehr hinter
dem happy-end-Prinzip stecken als dieser äussere
Zusammenhang?
In der Kunst spielt der Handlungsausgang eines
Werkes eine Rolle, die in ihrer Bedeutung je nach
der Kunstart verschieden ist. Bei der Musik finden
wir die Auflösung in einem harmonischen Schlussakkord.
Die Frage, ob das Stück fröhlich oder
traurig endet, kann gar nicht gestellt werden.
Auch ein lyrisches Gedicht braucht nicht versöhnlich
zu enden (Lenau u. v. a.). Wenn aber in einem
Kunstwerk eine Handlung auf etwas hinzielt, wenn
ein Handlungsablauf festzustellen ist, der aus dem
Bezirk der reinen Gefühlswelt hinausführt, dann
muss auch ein inhaltlich versöhnendes Element
hervortreten, dann müssen beim Leser und Zuschauer
befriedigende oder beruhigende Vorstellungen
aufgerufen werden, wenn das Ganze überhaupt
einen künstlerischen Genuss auslösen soll.
Das Endergebnis muss über alle bisher aufgetretenen
Unlustgefühle hinweghelfen.
Ueber dieses sogenannte «Problem des Tragischen>
gibt es eine ganze umfangreiche Literatur.
Viele Bühnendichter, und sogar die grössten, haben
sich zu Zeiten gezwungen gesehen, ihren
Werken eine zweiten, «glücklicheren» Abschluss
zu geben (Schiller im «Fiesco>, Ibsen in der
«Nora»). Bei den Griechen gehörte zur Tragödie
als regelmässiger Abschluss ihrer Festspiele das
Satirspiel; die nach drei langen Tragödien aufgestaute
Spannung musste im Gelächter über den
frechen Spott eines Lustspiels sich lösen und untergehen.
Schon daraus dürfte zu ersehen sein, dass
man dem Film unrecht tut, wenn man ihm vorwirft;
dass er als Afterkunst das «bewährte Schema des
glücklichen Ausganges» pflege. Oder mit anderen
Worten, dass das «nappy end» des Films der Ausdruck
des planmässigen Bestrebens sei, «den Zuschauern
jedes tragische Lebensgefühl vorzuent?
halten.»
Ueber Begriff und Vorzüge eines tragischen
Lebensgefühls wollen wir nicht streiten. Aber wichtig
ist, dass der Film auch bei der Frage nach
dem «Happy end» aus seinen eigenen Gesetzen
heraus beurteilt wird. Im Leben gibt es kein Ende,
keinen Abschluss, wie in einem Kunstwerk. Das
Leben drängt sich in keiner Phase auf ein paar
Stunden mit Exposition, Steigerung, Höhepunkt und
Katastrophe zusammen wie ein Drama. Auch der
Tod ist im Leben, so sehr er eine Lücke, einen
Abgrund aufzureissen vermag, niemals ein Ende,
wie es der Vorhang nach einem Bühnenspiel ist,
in dem auch das Sterben dem Zuschauer bewusst
als ein «Spiel» gegenübertritt. Denn der
Schauspieler steht wieder auf und verbeugt sich.
Der Film ist nun die Ausdruckskunst, die das
reale Leben am unmittelbarsten und scheinbar
ganz objektiv widerspiegelt. Auf der Kino-Leinwand
geht kein Spiel vor sich, sondern diese Fläche
wirkt als Spiegel, als Einfangfläche wirklichen
Geschehens oder eines irgendwo einmal wirklich
Geschehenen. Wie im Leben und für den naiven
Menschen der Tod ein Uebel schlechthin bedeu*
tet, ein Uebel, dem man aber schon nach der
Grablegung mit neuem Lebensmut begegnet, so
verlangt auch die filmische Ausdruckskunst nach
einem gegengewichtigen, weiterführenden Abschluss.
Der Tod eines Helden auf der Bühne hat
typische Wirkung und bedeutet die beispielhafte
Erlösung von einem gequälten, schuldverstrickten
Dasein oder aus furchtbarer Gewissensfolter. Der
Tod eines Helden im Film bedeutet individuelles
Schicksal, das nur dann auf Allgemeininteresse
stösst, wenn die ganze Handlung so qngelegt ist,
dass das Leben über den Einzelfall hinweggeht.
Wie das Leben niemals im Negativen verharrt, so
kann auch ein Kunstwerk, das dieses Leben mit
eigengesetzlichen Mitteln plastischer und anschaulicher
als jedes andere wiedergibt, nie rein tragisch
abschliessen.
Das «happy end» des Films hat tiefere Bedeu*
tung als die Spötter ahnen, weil der «goldene
Ueberfluss der Welt» eben eine optische und nicht
eine akustische Angelegenheit ist.
(Filmwoche.!