Gemälde Alte Meister – Teil 1

ONE OF THE LEADING
AUCTION HOUSES
IN EUROPE
CATALOGUE II
OLD MASTER PAINTINGS PART 1
Auctions: Thursday, 30 June 2022
Exhibition: Saturday, 25 June – Tuesday, 28 June 2022

OLD MASTER
PAINTINGS
PART I

262
DENYS CALVAERT,
GENANNT „DIONISIO FIAMMINGO“,
1540 ANTWERPEN – 1619 BOLOGNA
Zunächst war Denys Calvaert, der in Antwerpen geboren
wurde, Landschaftsmaler und wurde dann in
Bologna u.a. bei Antonio da Correggio (1489-1534)
und Tibaldi da Bologona (1527-1596) als Figurenmaler
ausgebildet. Neben großformatigen Werken waren
schon seinerzeit vor allem die auf Kupfer gemalten
Bilder besonders erfolgreich.
ANBETUNG DER KÖNIGE
Öl auf Kupfer.
57 x 41,4 cm.
In vergoldetem profiliertem Holzrahmen.
Beigegeben ein Gutachten von Andrea Donati, Rimini,
2. Februar 2015, in Kopie.
Wenngleich Calvaert zunächst in Antwerpen unter
Christian van den Queborn lernte, dann in Bologna jedoch
unter Prospero Fontana und Lorenzo Sabbatini,
deren kompositionelle Auffassung in seinem Werk
nachklingt. So atmet auch das hier angebotene beeindruckende
Gemälde den Geist Bolognas, besonders
auch in Hinblick auf die über den Köpfen der dicht aneinander
dargestellten Figuren angeht.
DENYS CALVAERT,
ALSO KNOWN AS “DIONISIO FIAMMINGO”,
1540 ANTWERP – 1619 BOLOGNA
THE ADORATION OF THE MAGI
Oil on copper.
57 x 41.4 cm.
Accompanied by a copy of an expert’s report by
Andrea Donati, Rimini, 2 February 2015.
Notes:
Fondazione Zeri lists a comparable painting by Calvaert
showing the “Adoration of the Magi”, however, in
a larger format and painted on canvas instead (no.
38612).
€ 60.000 - € 80.000
Sistrix
INFO | BIETEN
Anmerkung:
In der Fondazione Zeri ist ein vergleichbares ein Gemälde
von Calvaert verzeichnet, das die „Anbetung
der Hirten“ zeigt, jedoch größer und auf Leinwand
(Nr. 38612). Weitere vergleichbare Gemälde sind
die „Krönung Mariae“ in der Kirche San Domenico
in Bologna; „Der Heilige Michael und der Heilige
Raphael“ in der Kirche von San Martino in Bologna;
eine „Immaculata Conception“ in der Kirche San.
Antonio Abbate, Bologna. (1320841) (13)
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263
POLIDORO DA CARAVAGGIO,
UM 1497 CARAVAGGIO – UM 1543 MESSINA
(WEITERE ABB. FOLGENDE SEITEN)
Der Maler ist bereits in den Künstlerviten des Vasari
genannt. Demnach kam er 18-jährig nach Rom, wo er
wahrscheinlich in der Werkstatt von Giulio und Giovanni
da Udine lernen konnte. Schon zu seiner Zeit
wurde er durch seine Malereien an Gebäudefassaden
in der monochromen Sgraffito-Technik gerühmt. Die
Thematik seiner Werke greift fast ausschließlich in die
Mythologie der Antike. Verblüfft hatte er seine Zeitgenossen
mit seiner damals völlig neuen Chiaroscuro-
Malerei. Auch die Tatsache, dass er als Erster in Italien
Heiligenfiguren als winzige Gestalten in die Landschaften
setzte, lediglich als Staffagefiguren. Die Pestepidemie
und der Sacco di Roma veranlassten den
Maler 1527 nach Neapel zu ziehen, um dann 1530 in
Messina Aufträge des spanischen Konsuls anzunehmen,
Werke die jedoch dem Erdbeben 1908 zum Opfer
fielen. Die letzte Nachricht über seine Tätigkeit ist der
Auftrag der Stadt Messina, den Sieg Kaiser Karls V
auf ein hölzernes Triumphtor zu malen. 1543 starb der
Maler eines gewaltsamen Todes. Quellen nennen
seinen Schüler Tonno Calabrese als den Täter, der angeblich
an sein Geld kommen wollte. Neben Deodato
Guinaccia waren Antonio Catalano, Stefano Giordano,
Jacopo Vigneri und Mariano Riccio seine letzten
Schüler in Messina. Werke seiner Hand finden sich in
zahlreichen bedeutenden öffentlichen Sammlungen
und Museen, wie der National Gallery London, der
Royal Collection Windsor, dem Nationalmuseum
Capodimonte Napoli oder dem Metropolitan Musem
of Art, N.Y.
Gemäldepaar
RÖMISCHER TRIUMPHZUG
sowie
BACCHANAL
Jeweils Öl auf Leinwand. Doubliert.
Je 34 x 100 cm.
Die beiden Gemälde in extremem Längsformat, in Entsprechung
antiker bzw. Renaissance-Friesmale reien
oder -Reliefs. Möglicherweise wurden sie als Supraporten
oder für Kabinettfelderungen geschaffen. Die
Farbigkeit in beige-bräunlichem Camaieu lässt die
Figuren im Sinne eines Steinreliefs erscheinen, jedoch
mit völlig dunklem Hintergrund, vor dem sie sich
betont abheben. Im erstgenannten Bild zieht ein römischer
Triumphzug nach links. Die Hauptfigur, ein
Feldherr oder Imperator, sitzt mit erhobenem Feldherrnstab
und einer Siegespalme in der Linken auf
einer Biga, von zwei Pferden gezogen. Er hält den
Kopf zurückgewandt und blickt auf den behelmten
Träger einer Legionsstandarte, dem zwei Krieger folgen.
Dazwischen ein Mann mit Helm, der den Rotulus mit
der Aufschrift „SPQR“ hochhält. Kannen und Amphoren
tragende Frauen sowie ein Musiker mit Doppelaulos
und Lorbeerkranz begleiten den Zug. Die Gefangenen,
zwei davon in langen Philosophenmänteln, ziehen
voraus, die Köpfe gesenkt. Am linken Bild rand ein geharnischter
weiterer Standartenträger zwischen einem
Jüngling mit erhobener Beuterüstung sowie einem
weiteren, der mit geschultertem Beil einen jungen
Stier führt, der zum Tempel als Opfertier geführt wird.
Im Gegenstück wird das wilde Treiben eines antiken
Bacchanals präsentiert. Die Ausführung in entsprechender
Farbigkeit. Auch hier findet sich die Hauptfigur
rechts im Bild, ein beleibter Bacchus mit Weinschale
schwankend auf einem Esel reitend, gestützt
von einem Satyr und einem Knäblein, der sein Bein
sichert. Davor ein Ziegenbock, Symbol der Trunkenheit.
In die rechte untere Ecke hat der Maler eine junge
Frau eingefügt, darüber ein Hornbläser. Die linke
Bildseite ist durch eine Herme betont, die mit einem
Kranz geschmückt wird. Die gesamte Mittelzone wird
von musizierenden Jünglingen und Mänaden im Tanzschritt
belebt, mit Triangel, Serpenthorn, Doppelauloi,
Becken oder Tyrsosstab. Der bocksbeinige Pan mit
Panflöte.
Die Darstellungen evozieren den Eindruck eines
Hoch relief-Plastikfrieses, dies besonders durch die
Beleuchtung von links, mit entsprechenden Schattenbildungen
und dunkler gehaltenen Figuren im Hintergrund.
A. R.
Literatur:
Die beiden Gemälde sind besprochen und abgebildet
in: Maurizio Marini (Hrsg.), Polidoro Caldara da Caravaggio.
L‘Invidia e la fortuna, Venedig 2005. (1281111)
(11)
POLIDORO DA CARAVAGGIO,
CA. 1497 CARAVAGGIO – CA. 1543 MESSINA
(FURTHER ILL. FOLLOWING PAGES)
Works by his hand are held in numerous important
public collections and museums, such as the National
Gallery London, the Royal Collection Windsor, the
National Museum Capodimonte Napoli or the Metropolitan
Museum of Art, N.Y.
A pair of paintings
ROMAN TRIUMPHAL PROCESSION
and
BACCHANAL
Each oil on canvas. Relined.
34 x 100 cm each.
The two paintings are painted in an extreme landscape
format in line with antique or Renaissance
frieze paintings or reliefs. They may have been created
as overdoor paintings or as cabinet landscaping.
The colouration in brownish-beige Camaieu makes
the figures look like stone reliefs standing out against
a completely dark background.
Literature:
Both paintings are illustrated and discussed in:
Maurizio Marini (ed.), Polidoro Caldara da Caravaggio.
L’invidia e la fortuna, Venice 2005.
€ 30.000 - € 50.000
Sistrix
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17

264
GIULIO CESARE PROCACCINI,
1574 BOLOGNA – 1625 MAILAND
Der Maler war Sohn des ebenfalls im Stil des Manierismus
arbeitenden Ercole Procaccini d. Ä. (1515-
1595) und Bruder des Camillo Procaccini (1561-1629)
sowie des Carlantonio Procaccini (um 1555-um 1605).
Sein Stil zeigt sowohl den Manierismus Bolognas als
auch den Kolorismus der Venezianischen Schule am
Beginn der Barock-Epoche.
MARIA MIT DEM KINDE UND JOHANNES
Öl auf Holz.
50 x 39 cm.
Ungerahmt.
GIULIO CESARE PROCACCINI,
1574 BOLOGNA – 1625 MILAN
THE VIRGIN AND CHRIST CHILD AND SAINT JOHN
Oil on panel.
50 x 39 cm.
Accompanied by a copy of an expert’s report by Emilio
Negro, Bologna, n.d.
€ 17.000 - € 20.000
Sistrix
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Beigegeben eine Expertise von Emilio Negro, Bologna,
ohne Datum, in Kopie.
Zunächst als Bildhauer ausgebildet, ist es nicht verwunderlich,
dass Procaccini dazu neigte, seine Gemälde, von
einem Horror Vacui ergriffen, weitestgehend mit den
dargestellten Figuren auszufüllen. Nicht nur in diesem
hier vorliegenden Gemälde, dessen guter Zustand
von Emilio Negro hervorgehoben wird, ist dies
der Fall, sondern auch bei Gemälden seiner Hand in
öffentlichen Sammlungen: Besonders bei der „Madonna
mit dem Kinde und den Heiligen“ im Metropolitan
Museum of Art in New York, aber auch bei einem
Gemälde in der Eremitage in St. Petersburg, das die
Heilige Familie mit Johannes dem Täufer und einem
Engel zeigt, ist diese Neigung deutlich spürbar.
(1301511) (13)
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265
JUSEPE DE RIBERA,
GENANNT „LO SPAGNOLETTO“,
1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NEAPEL
Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco
Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er
sich mit den Werken Raffaelo Santis (1483-1520) und
Agostino (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-
1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen
von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später
stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo
Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner
Bilder erhoben ihn zum Hofmaler des Herzogs
von Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr
1644 wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens
geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied
der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio
ist er der bedeutendste Naturalist der Neapolitanischen
Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein
Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste Wahl
der Darstellung von meist alten, asketisch knochigschlanken
Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen.
APOSTEL ODER EVANGELIST
Öl auf Leinwand.
50 x 49 cm.
Ungerahmt.
Dem Gemälde ist eine ausführliche Expertise von
Nicola Spinosa, Napoli, 12. Mai 2022 beigegeben.
Das Gemälde wird im kommenden Jahr aufgenommen
in der Monographie: Nicola Spinosa, Aniello Falcone e
i pittori influenzati da Ribera e attivi a Napoli.
Spinosa weist in seiner Expertise eine Reihe von Vergleichsbildern
auf, die dem hier vorliegenden Bildnis
nahestehen. So etwa „Hl. Petrus als Büßer“, „Mathäus
und der Engel“ oder der „Hl. Andreas im Gebet“.
Was die Datierung des vorliegenden Werkes betrifft,
so verweist Spinosa auf die Schwierigkeit der Feststellung,
ob es noch zu den letzten Monaten von Riberas
Aufenthalt in Rom (1614/15- bis 1615) gehört,
oder in den Beginn seines letzten Aufenthaltes in Neapel
von 1616-1618 zu setzen ist, als Ribera in der
Stiftskirche in Osuna malte.
Letztendlich scheint dem Experten eine Datierung
zwischen 1615 und 1616 als überzeugend.
Damit zählt das vorliegende Werk zu den wenigen
erhaltenen dieser von Spinosa genannten Schaffungsperiode.
Das bisher unveröffentlichte Gemälde kann hier als
eine sensationelle Neuentdeckung für das Werk des
bedeutenden Malers Ribera vorgestellt werden. Dementsprechende
gut dokumentierte, jüngste Forschungsergebnisse
des zuständigen Experten Nicola Spinosa
belegen die Autorschaft des Künstlers (s. u).
Es liegt uns hier ein Gemälde vor, das den Kopf eines
kräftigen bärtigen Mannes in brauner Kutte zeigt. Das
Haupt kahl, dem Betrachter nahe, schräg nach rechts
ins Bild gesetzt. Nachdenklich blickt er von seinem
offenen Buch auf. Von der Hand, die das Buch hält, ist
am unteren Bildrand ein Finger zu sehen. Mit den geöffneten
Seiten, die eine Abbildung erkennen lassen,
fügt sich das Buch mit hochgeschlagener Seite kompositionell
überlegt in die rechte untere Ecke ein. Das
Bildnis zeigt die meisterliche Handschrift des genannten
Malers, mit allen Aspekten, die seine malerische
Charakteristik ausweisen, wie die bräunlich-goldene
Farbgebung, die Lichtreflexe, bis hin zur überzeugenden
psychologischen Erfassung,
Die Identifizierung des Dargestellten stößt an Grenzen,
da eindeutige Attribute fehlen und man auf Ähnlichkeiten
mit weiteren Bildnissen von Heiligen, Aposteln
oder Evangelisten im Werk Riberas zurückgreifen
muss. Das Buch mag vornehmlich an einen Evangelisten
denken, etwa Matthäus oder Markus, die ebenfalls
in vorgeschrittenem Alter und kahlköpfig gezeigt
wurden. Möglicherweise haben wir es hier mit einem
Gemälde der kastilianisch genannten Serie der „Apostolado“
zu tun, die Ribera in seiner langen Karriere
zu verschiedenen Zeiten schuf. Erstmals zwischen
1609 und 1610 zu Beginn seines Aufenthaltes in Rom
(Spinosa 2008, S. 303 f.). Eine zweite Serie entstand
im Auftrag von Pedro Cosida von Saragossa, den Vertreter
des spanischen Königs beim Papst. Vier Bilder
dieser Serie finden sich in der Fondazione Roberto
Longhi in Florenz. Weitere Serien entstanden bis in
die späten 1630er Jahre.
Wie durchdacht die Komposition insgesamt ist, zeigt
die Beobachtung, dass der Lichteinfall von links oben
in einer nach rechts unten führenden Diagonale - über
Kopf, Nase und Bart hinweg - auf die Buchseite weist.
Als Gegen-Diagonale sind die Mantelfalte und die
Schrägstellung des Buches zu sehen.
Dies und der malerische Duktus liegen Riberas „Hieronymus“-Themen
nahe, auch, weil hier wie dort erkennbar
wird, wie Ribera in den Armenvierteln Roms
seine Charaktermotive suchte. Nahezu identisch zeigt
sich ein Petrus-Bildnis, Teil der erhaltenen Serie in den
„Girolamini“, die sich in Neapel befinden. A.R.
Literatur:
Nicola Spinosa und A.E. Perez Sánchez, Jusepe
de Ribera 1591-1652, Ausstellungskatalog; Napoli –
Madrid – New York 1992.
G. Papi, Ribera a Roma. Soncono/Cremoa, 2007.
J. Milicua und J. Portús (a cura) Il giovane Ribera tra
Roma, Parma e Napoli, Ausstellungskatalog, Madrid
– Napoli 2010-2011. (1321691) (11)
JUSEPE DE RIBERA,
ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”,
1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NAPLES
APOSTLE OR EVANGELIST
Oil on canvas.
50 x 49 cm.
Accompanied by a detailed expert’s report by Nicola
Spinosa, Napoli, 12 May 2022. Next year, the painting
will be included in the forthcoming monograph:
Nicola Spinosa, Aniello Falcone e i pittori influenzati
da Ribera e attivi a Napoli.
In his expert’s report, Spinosa points to a series of
comparable paintings very similar to the present portrait
such as “The Penitent Saint Peter Matthew and
the Angel” or “Saint Andrew in Prayer”. With regards
to dating the present work, Spinosa finds it difficult to
determining whether the painting was created in the
last months of Ribera’s stay in Rome (1614/15- to
1615) or at the beginning of his last stay in Naples in
1616-1618 when Ribera was painting in the collegiate
church in Osuna.
Ultimately, a dating between 1615 and 1616 seems
convincing to the expert.
This makes the present work one of the few surviving
works from this creative period.
The previously unpublished painting can thus be
presented as a sensational new discovery for the
work of the important painter Ribera. It is accordingly
well-documented and recent research results of the
responsible expert Nicola Spinosa prove the authorship
of the artist (see below).
The present painting shows the head of a strong,
bearded man in a brown robe. The bald head, close to
the viewer, is placed diagonally to the right in the picture.
He looks up thoughtfully from his open book.
One finger of the hand holding the book can be seen
at the bottom of the painting. In a considered composition
the open pages reveal an illustration and the
book with the page turned up fits into the lower right
corner. The portrait shows Ribera’s mastery and typical
painterly characteristics such as the brownishgolden
colouration, the light reflections, and the convincing
psychological assessment.
It is difficult to identify the depicted, since there are
no clear attributes, so one must revert to similarities
with other portraits of saints, apostles, or evangelists
in Ribera’s œuvre. The book suggests an evangelist,
such as Matthew or Mark, who are usually also depicted
as advanced in age and bald. It is possible that
we are dealing here with a painting from the Castilian
series called “Apostolado”, which Ribera painted at
various times during his long career. For the first time
between 1609 and 1610 at the beginning of his stay
in Rome (Spinosa 2008, p. 303 f.). A second series
was commissioned by Pedro Cosida of Zaragoza, the
Spanish king’s representative to the Pope. Four pictures
from this series are held at the Fondazione Roberto
Longhi in Florence. Other series continued into
the late 1630s.
The painting’s sophistication is obvious when following
the direction of light pointing from the top left in a
diagonal direction to the bottom right – across the
head, nose, and beard – towards the book page. The
fold of the cloak and the slanting position of the book
create a counter-diagonal. This and the painting style
are close to Ribera’s Hieronymus subjects, as it is
clear in both cases how Ribera drew from character
motifs in the slums of Rome. A portrait of Saint Peter,
part of the surviving series in the “Girolamini” in
Naples, is almost identical.
Literature:
Nicola Spinosa and A.E. Perez Sánchez, Jusepe de
Ribera 1591 - 1652, exhibition catalogue; Napoli/
Madrid/ New York 1992.
G. Papi, Ribera a Roma, Soncono/Cremona 2007.
J. Milicua and J. Portús (ed.), Il giovane Ribera tra
Roma, Parma e Napoli, exhibition catalogue, Madrid/
Napoli 2010-2011.
€ 100.000 - € 120.000
Sistrix
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266
RHEINISCHER MEISTER DES 15. JAHRHUNDERTS
STIFTERTAFEL MIT MADONNA UND HEILIGEN
Öl auf Eichenholz, verso zwei Festigungsklötze.
60 x 52 cm.
Rheinisch, zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts.
Ungerahmt.
Die nahezu quadratische Bildtafel war ehemals wohl
Mittelbild eines Haus- oder Kapellenaltars. Maria mit
dem Kind ist im Zentrum zwischen seitlich je zwei
Heiligen gezeigt. Vor einem roten Brokat-Baldachintuch
ist sie stehend wiedergegeben. Das Kind in ihren Armen
hält eine Rosenkranzkette und blickt auf den
links unten knienden Stifter. Die Heiligenfiguren im
Sinne einer Sacra conversazione nahezu gleichrangig
nebeneinandergestellt. Links der Heilige Joseph mit
seinem Attribut, einem Winkel, das seinen Zimmermannsberuf
andeutet, gefolgt von Katharina, hier mit
Krone, in goldfarbenem Brokatkleid und Hermelin und
mit einem goldenen Ring zwischen den Fingern, Attribut
der Heiligen, gleichzeitig ein deutlicher Hinweis
darauf, dass sie als Namenspatronin der Gattin des
Stifters gemeint ist, dementsprechend auch in der
Vertikale zu diesem positioniert. Rechts steht Barbara
mit dem Turm, sowie Johannes Evangelist, hier in rotem
Mantel und mit dem Schlangen-Kelch.
Am Boden das Familienwappen. Die Wahl der Heiligenfiguren
stehen üblicherweise in Bezug zu den Taufnamen
der Stifterfamilie. So ist Josef als Taufpatron
des Stifters zu sehen, auf den er auch mit dem Finger
weist. Bei der Wiedergabe der Gesichter handelt es
sich daher auch um Portraits der Familie. Der Stifter
selbst trägt einen weißen Mantel, was auf seine Zugehörigkeit
zu einer Kongregation hinweist. Die gotischen
Minuskeln der Aufschrift: „O fili(us) dei miserere
mei“ (O Sohn Gottes erbarme Dich meiner) nennen
sein Gebet.
Die Gesichter sind weich modelliert, das Inkarnat zartfarbig.
Der helle Gesamtton des Gemäldes lässt sich
in der Stilphase der Kölner Schule während des sogenannten
Weichen Stils beobachten. Die ebenfalls weiche
Hügellandschaft im Hintergrund zeigt vor allem in
der Wiedergabe der Bäume italienischen Einfluss.
A.R. (1321463) (11)
RHENISH SCHOOL, 15TH CENTURY
DONOR PANEL WITH MADONNA AND SAINTS
Oil on oak panel, two parquetting slats on the back.
60 x 52 cm.
Rhenish, second half of the 15th century.
€ 25.000 - € 30.000
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267
LOMBARDISCH-VENEZIANISCHER MALER
DES 16. JAHRHUNDERTS
KREUZABNAHME CHRISTI
Öl auf Holz. Teils parkettiert.
133 x 101 cm.
Ungerahmt.
Erzählerische Darstellung der Kreuzabnahme in weiter
Landschaft mit Fluss. Im Vordergrund der abgenommene
Leichnam, um den verschiedene Figuren in einem
Kreis gruppiert sind. Hinter ihnen im Zentrum
das zum oberen Bildrand führende Kreuz. Im Vordergrund
der auf einem weißen Laken liegende Jesus,
nur mit einem rötlichen Lendentuch bekleidet, dessen
Oberkörper leicht von Josef von Arimathäa gehalten
wird. Oberhalb Jesu Maria, in rot-blauem Gewand sitzend
mit schmerzverzerrtem Gesicht, die wiederum
von dem hinter ihr stehenden Johannes mit rötlichem
Umhang gehalten wird. Rechtsseitig drei Christus
beweinende Frauen in langen blauen und rötlichen
Gewändern. Am unteren linken Rand ein Schädel als
Verweis auf Golgatha. Im Hintergrund rechts wird auf
einer Anhöhe die Kreuzigung mit zahlreichen Figuren
wiedergegeben: In der Mitte die Aufrichtung des
Kreuzes mit Christus, zu seinen Seiten die beiden
Kreuze der Schächer. Auf der linken Seite zwei Soldaten
im Gespräch vor einer großen Gebäudeanlage. Im
Hintergrund die Stadtanlage mit weiter See, auf der
einige Boote zu erkennen sind, sowie am Horizont,
hinter einer Berggruppe, die in einer leuchtenden rötlichen
Kugel hinter dem Meer versinkende Abendsonne.
Rechts des Kreuzbalkens wird zudem durch eine
Höhle und einen verzierten Sarkophag die Grabstätte
angedeutet. Qualitätvolle Malerei in teils kräftigen
leuchtenden Farben, bei der jedoch hier mehrere
Episoden der Kreuzigungsgeschichte wiedergegeben
sind. Rest., teils Retuschen, teils Farbabrieb.
(1321361) (3) (18)
SCHOOL OF LOMBARDY/VENICE,
16TH CENTURY
THE DEPOSITION FROM THE CROSS
Oil on panel. Partially parquetted.
133 x 101 cm.
€ 35.000 - € 50.000
Sistrix
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Detail des Gemäldes
rechts oben
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268
MEISTER DES 17. JAHRHUNDERTS
DIE KREUZIGUNG CHRISTI
Öl auf Leinwand. Doubliert.
90,5 x 72 cm.
In vergoldetem Prunkrahmen.
Die Komposition dürfte wohl nach einem Vorbild des
Roger van der Weyden (1399-1464) entstanden sein.
Im Zentrum der am Kreuz hängende Jesus mit weißem
bewegtem Laken um seine Hüfte, oberhalb seines
Kopfes das befestigte Schild mit der Inschrift
„INRI“, rechts und links von ihm die Kreuze der beiden
Schächer. Unterhalb des Kreuzes auf der linken
Seite Maria in blau-weißem Gewand, vor Schmerz
zusammengesunken mit geschlossenen Augen, dabei
wird sie gestützt von dem hinter ihr stehenden Johannes
in rotem Gewand. Jesus wendet seinen Blick den
beiden zu. Das Kreuz umklammert hat Maria Magdalenda,
die in feinem Gewand und langen, welligen
Haaren auf Jesus hinaufblickt. Rechtsseitig mehrere
Männer im Gespräch und zwei Soldaten in Rüstung. Im
Hintergrund der abendliche Himmel über dem Mauerzug
um die Stadt Jerusalem. Figurenreiche Darstellung
in differenzierten Farbtönen. Teils rest., Retuschen.
(1300491) (18)
MASTER OF THE 17TH CENTURY
THE CRUCIFIXION OF CHRIST
Oil on canvas. Relined.
90.5 x 72 cm.
The composition is probably based on a paragon
by Roger van der Weyden (1399-1464).
€ 8.000 - € 12.000
Sistrix
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269
JUSEPE DE RIBERA,
GENANNT „LO SPAGNOLETTO“,
1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NEAPEL
Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco
Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er
sich mit den Werken Raffaelo Santis (1483-1520) und
Agostino (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-
1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen
von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später
stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo
Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner
Bilder erhoben ihn zum Hofmaler des Herzogs
von Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr
1644 wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens
geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied
der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio
ist er der bedeutendste Naturalist der Neapolitanischen
Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein
Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste Wahl
der Darstellung von meist alten, asketisch knochigschlanken
Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen.
DER PHILOSOPH DIOGENES
Öl auf Leinwand.
96 x 72 cm.
Das Gemälde größerformatig angelegt und, wie bei
Ribera und dessen Hell-Dunkel-Malstil üblich, in caravaggesker
Malweise mit dunklem Hintergrund, vor
dem der hier alt und graubärtig wiedergegebene Philosoph
in hellem Licht erscheint. Der aus Sinope
stammende griechische Denker (um 412-323 v. Chr.)
wird hier, wie üblich, mit einer Laterne dargestellt.
Der Sinn dieses attributiven Gegenstandes geht aus
der Legende hervor, wonach Diogenes bei der Befragung,
warum er bei Tageslicht eine Laterne hält, geantwortet
haben soll „Ich suche einen Menschen“.
Dieser Skeptizismus ist auch der Inhalt der Lehre der
damaligen griechischen Philosophie geworden. Hier
in Dreiviertelansicht in Lebensgröße wiedergegeben,
hat der Maler ihn leicht nach rechts gebeugt gezeigt,
mit nachdenklichem Blick, die Laterne in der Linken,
ein großes Buch in der Rechten haltend. Als Kleidung
dient ihm lediglich ein bescheidener brauner Kittel mit
weißem darunterliegendem Hemd, wobei jedoch die
gesamte rechte Brust- und Schulterpartie freigelassen
wird. Das weithin bekannte Gemälde von Ribera,
das ebenfalls den Philosophen zeigt, befindet sich in
der Gemäldegalerie Dresden, stellt aber den Philosophen
in noch jüngerem Alter vor, in noch stolzer aufrechter
Haltung und mit nahezu vorwurfsvollem Blick,
wodurch sein Satz nach der Suche des wahren Menschen
noch herausfordernder thematisiert ist. Im vorliegenden
Gemälde jedoch erscheint der gealterte
Philosoph bereits in einer Resignation dargestellt.
Ribera, bekannt für mehrere seiner Philosophendarstellungen,
hat speziell diesen Diogenes mehrfach in
unterschiedlichen Bildauffassungen geschaffen, wobei
das vorliegende Gemälde wohl zu den ausdrucksvollsten
aus dieser Serie zu zählen wäre.
Provenienz:
Galerie Jacques Leegenhoek, Paris, November 1996.
Literatur:
Das hier angebotene Gemälde ist abgebildet in:
Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid
2008, Nr. B2, S. 485. Spinosa datiert das Gemälde
auf ca. 1612-1613. (1241111) (2) (11)
JUSEPE DE RIBERA,
ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”,
1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NAPLES
THE PHILOSOPHER DIOGENES
Oil on canvas.
96 x 72 cm.
Provenance:
Galerie Jacques Leegenhoek, Paris, November 1996.
Literature:
The painting on offer for sale here is illustrated in:
Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid
2008, no. B2, p. 485. Spinosa dates the painting to
ca. 1612-1613.
€ 40.000 - € 60.000
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270
BERNARDINO LUINI,
UM 1480/85 RUNO – 1532 MAILAND,ZUG.
BILDNIS DER HEILIGEN MARIA MAGDALENA
Öl auf Leinwand. Doubliert.
65 x 52 cm.
Ungerahmt.
Beigegeben eine Expertise von Didier Bodart vom 14.
April 2001, darin Zuweisung an Bernardino Luini.
Die jugendliche Heilige im Halbbildnis hält in der linken
Hand das Salbgefäß, die Rechte an den Gürtel gelegt.
Kopf mit Blick nach links gewendet. Im Bildaufbau und
in der Farbgebung eindeutig die Schule Leonardo da
Vincis (1452-1519) erkennbar. (†) (13220015) (11)
BERNARDINO LUINI,
CA. 1480/85 RUNO – 1532 MILAN, ATTRIBUTED
PORTRAIT OF SAINT MARY MAGDALENE
Oil on canvas. Relined.
65 x 52 cm.
Unframed.
Accompanied by an expert´s report by Didier Bodart
dated 14 April 2001 with attribution to Bernardino
Luini.
The youthful saint is shown in half-portrait and holds
the ointment vessel in the left hand while her right
hand is placed on her belt. Her gaze is turned to the
left. The composition and colouration clearly shows
the School of Leonardo da Vinci (1452-1519). (†)
€ 35.000 - € 45.000
Sistrix
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271
BARTOLOMEO SIGNORINI,
1674 – 1742
SOFONISBE EMPFÄNGT DEN GIFTBECHER
Öl auf Leinwand.
204 x 165 cm.
Beigegeben eine Expertise von Prof. Ugo Ruggeri,
ohne Datum, in Kopie.
Massinissa, der früh mit Sofinisbe verlobt wurde, jedoch
hinnehmen musste, dass diese aufgrund der
Heiratspolitik ihres Vaters König Syphax heiraten
musste, heiratete sie später und versucht nun, ihre
Auslieferung an Scipio zu verhindern. Er reicht ihr soeben
den Giftbecher, der das Bildzentrum des hier angebotenen
Gemäldes bildet. Ihre Unschuld wird unterstrichen
durch das weiße Textil, in das sie gehüllt
ist, eine sichtbare Brust zeigt die weiße Haut, die
ebenfalls auf die Unschuld anspielen dürfte. Ihre adelige
Herkunft wird durch eine kleine Krone unterstrichen,
die ihr Haupt ziert.
BARTOLOMEO SIGNORINI,
1674 – 1742
SOPHONISBA RECEIVING THE CUP OF POISON
Oil on canvas.
204 x 165 cm.
Accompanied by a copy of an expert’s report by
Prof Ugo Ruggeri, n.d.
Literature:
cf. Proposte e restauri. I Musei d’arte negli anni
Ottanta, Verona, Museo di Castelvecchio, 1987,
pp. 243-248.
cf. Le vite dei pittori, scultori e architetti Veronesi,
Verona, Guiseppe Biadego (ed.), 1891, p. 340.
€ 15.000 - € 20.000
Sistrix
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Literatur:
Vgl. Proposte e restauri. I Musei d‘arte negli anni
Ottanta, Verona, Museo di Castelvecchio, 1987,
S. 243-248.
Vgl. Le vite dei pittori, scultori e architettti veronesi,
Hrsg. Giuseppe Biadego, Verona 1891, S. 340.
(1321161) (3) (13)
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272
JAN ADRIAENSZ VAN STAVEREN,
UM 1613 LEYDEN – UM 1668, ZUG.
DER HEILIGE FRANZISKUS IN EINER HÖHLE
IM GEBET
Öl auf Holz. Parkettiert.
44 x 33 cm.
Rechts unten monogrammiert. Verso alter angehefteter
Zettel mit Resten einer Aufschrift mit Künstlerbezeichnung
„Stav...“ sowie die Jahreszahl „1569“.
Das fein gemalte Bild vereint mehrere Kategorien der
Malerei: Bildnis, Stillleben und Landschaft. Im Zentrum
der Darstellung, nach links in einer braunen Kutte kniend,
der Heilige Franziskus, vor sich einen Folianten
auf einem Felssockel. Links davor ein Holzkreuz mit
Corpus Christi, dem der Blick des Heiligen gilt. Den
Vordergrund hat der Maler genutzt, um beinahe stilllebenhaft
Pflanzen und niedere Tierwelt darzustellen,
wie Disteln, die als Symbol der Selbstkasteiung als
Attribut des Heiligen gedacht sind. Daneben bunte
Vögel, auf die bereits Marder lauern, ein Ausdruck des
Memento mori-Gedankens. Rechts unten zwei Frösche
neben Blättern und Blüten. Der Höhleneingang eröffnet
einen Ausblick in bergige Landschaft mit kühnem
Felsenbogen, Kirchengebäude und erhöht stehender
Burg. Das Gemälde besticht insgesamt durch die
gekonnte Feinmalerei aber auch durch den außergewöhnlichen
Bildeinfall zu diesem Thema. (13220013)
(11)
JAN ADRIAENSZ VAN STAVEREN,
CA. 1613 LEIDEN – CA. 1668, ATTRIBUTED
SAINT FRANCIS PRAYING IN A CAVE
Oil on panel. Parquetted.
44 x 33 cm.
Monogrammed lower right. Old attached note with
remains of an inscription “Stav...” and date “1569” on
the reverse.
€ 18.000 - € 25.000
Sistrix
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Monogrammiert oberhalb
des Froschkopfes
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273
VINCENT MALO,
UM 1595 – 1656
MOSES TEILT DAS ROTE MEER
Öl auf Holz.
Ca. 55,5 x 78 cm.
Links unten monogrammiert „I.V.M.“ und
datiert „1631“.
Beigegeben Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen,
vom 2. September 2018.
Das Gemälde ist insbesondere wegen der seltenen
ikonografischen Darstellung von höchstem kunsthistorischen
Interesse. Der Auszug aus Ägypten wird
hier in einer weiten hügeligen Landschaft wiedergegeben,
rechts das Ufer des Roten Meeres mit
Darstellung des Unterganges der ägyptischen Reiterarmee,
die dem Auszug gefolgt war. Am Ufer hervorgehoben
die Gestalten von Moses und Aaron, wobei
Moses den rechten Arm mit Stab erhoben hält, mit
Blick auf den Untergang der Verfolger. Das Volk zieht
in großen Scharen in den Vordergrund. Unter den hier
größer wiedergegebenen Figuren noch einmal Moses
und Aaron. Daneben ein Steinsarkophag, in dem die
Leiche des Josef liegt, die dem Bibeltext gemäß beim
Auszug aus Ägypten mitgeführt wurde um später im
Grab der Patriarchen beigesetzt zu werden. Diese
Darstellung findet sich in den gemalten Exodusschilderungen
kaum bzw. so gut wie nicht. Meisterliche
Feinmalerei. (†) (13220011) (11)
VINCENT MALO,
CA. 1595 – 1656
MOSES PARTS THE RED SEA
Oil on panel.
Ca. 55.5 x 78 cm.
Monogrammed „I.V.M.“ and dated „1631“ below left.
Accompanied by an expert’s report by Dr. Klaus Ertz,
Lingen, dated 2 September 2018.
The painting is of great art historical interest, particularly
due to its rare iconography. The figures of Moses
and Aaron are highlighted on the banks. This subject
is very rarely found in exodus paintings. Superb fine
painting. (†)
€ 28.000 - € 40.000
Sistrix
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274
FRANCESCO SOLIMENA,
1657 CANALE DI SERINO – 1747 BARRA DI NAPOLI
Neben Luca Giordano (1632/34-1705), von dem er sich
stark beeinflussen ließ, gilt er als einer der führenden
Vertreter der neapolitanischen Malerei seiner Zeit. Da
Neapel etliche Jahre aufgrund des Spanischen Erbfolgekriegs
an das österreichische Habsburg ging, erhielt
Solimena auch zahlreiche Aufträge aus Wien (z.B.
Hochaltarbild der Kapelle im Schloss Belvedere) und beeinflusste
so auch die öster reichischen Barock-Maler
wie Daniel Gran (um 1694-1757) oder Paul Troger
(1698-1762).
RUHE AUF DER FLUCHT NACH ÄGYPTEN
Öl auf Leinwand.
99 x 135,5 cm.
In plastisch verziertem und vergoldetem Rahmen.
Solimena lässt keine Zweideutigkeiten zu, wenn er uns
hier die Flucht nach Ägypten zeigt: Auf einem Sockel
ganz rechts, der zudem als Repoussoir dient, ruht
eine nach links blickende Sphinx und wird von einer
Palme überragt. Davor Maria in den von ihr typischen
Farben auf ihrem Schoß das blonde Jesuskind, vor
der Figurengruppe zwei geflügelte Putti, deren blonde
Haare mit den dahinterliegenden Sonnenblumen
korrespondieren. Die linke Bildhälfte wird von allerlei
Hausrat eingenommen, der von der Heiligen Familie
mitgenommen worden ist, daneben ein Rind, ein Esel
und ein Huhn. Dahinter, sich abzeichnend vor einem
Hügel mit Häusern, sitzt Joseph.
Provenienz:
Julius Weitzner, New York.
1950 bei der University of Kansas Museum of Art.
Sotheby‘s, Montecarlo, 23. Februar 1986, lot 477.
Paul Ganz, New York.
Everett Fahy.
Christie‘s New York, 26. Oktober 2016.
Anmerkung:
Von dem hier angebotenen Gemälde existiert ein
Kupferstich mit seitenverkehrter Wiedergabe des
Themas (siehe Vergleichsabbildung) von 1724 durch
Bernard Baron.
Literatur:
K. Berger, A picture by Sebastien Bourdon, in: The
Register of the Museum of Art of the University of Kansas,
Juni 1951, Nr. 1, Abb. 1, als Sebastien Bourdon.
P. Rosenberg, Quelques tableaux inédits du dix-septième
siècle français, Art de France : revue annuelle
de l‘art ancien et moderne, Paris, IV, 1964, S. 299,
als zugeschrieben an Giuseppe Bartolomeo Chiari.
B. Fredericksen and F. Zeri, Census of Pre-Nineteenth-
Century Italian Paintings in North American Public
Collections, Cambridge 1972, p. 52, als Giuseppe
Bartolomeo Chiari.
A.M. Clark, Studies in Roman eighteenth-century
painting, Washington, D.C. 1981, S. 8, n. 5, als Sebastiano
Conca.
N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, Neapel,
1988, S. 185, Nr. 13.
G. Finaldi and M. Kitson et al., Discovering the Italian
Baroque: The Denis Mahon Collection, London 1997,
S. 160, Nr. 76.
S. Carotenuto, Francesco Solimena: Dall‘attività giovanile
agli anni della maturità (1674-1710), Rom, 2015,
S. 169-70, under no. A27, Abb. A27.3.
N. Spinosa, Francesco Solimena (1657-1747) e le Arti
a Napoli, Rom 2018, S. 247, Abb. 76d. (1321981) (13)
FRANCESCO SOLIMENA,
1657 CANALE DI SERINO - 1747 BARRA DI NAPOLI
REST ON THE FLIGHT INTO EGYPT
Oil on canvas.
99 x 135.5 cm.
Provenance:
Julius Weitzner, New York.
1950 at the University of Kansas Museum of Art.
Sotheby’s, Montecarlo, 23. Februar 1986, lot 477.
Paul Ganz, New York.
Everett Fahy.
Christie’s New York, 26 October 2016.
Literature:
K. Berger, A picture by Sebastien Bourdon, in: The
Register of the Museum of Art of the University of
Kansas, June 1951, no. 1, ill. 1, as Sebastien Bourdon.
P. Rosenberg, Quelques tableaux inédits du dix-septième
siècle français, Art de France: revue annuelle
de l’art ancien et moderne, Paris, IV, 1964, p. 299,
as attributed to Giuseppe Bartolomeo Chiari.
B. Fredericksen and F. Zeri, Census of Pre-Nineteenth-
Century Italian Paintings in North American Public
Collections, Cambridge 1972, p. 52, as Giuseppe
Bartolomeo Chiari.
A.M. Clark, Studies in Roman eighteenth-century
painting, Washington, D.C. 1981, p. 8, no. 5, as Sebastiano
Conca.
N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, Neapel
1988, p. 185, no. 13.
G. Finaldi and M. Kitson et al., Discovering the Italian
Baroque: The Denis Mahon Collection, London 1997,
p. 160, no. 76.
S. Carotenuto, Francesco Solimena: Dall’attività
giovanile agli anni della maturità (1674-1710), Rome
2015, p. 169-70, under no. A27, ill. A27.3.
N. Spinosa, Francesco Solimena (1657-1747) e le Arti
a Napoli, Rom 2018, S. 247, Abb. 76d. INFO | BIETEN
€ 30.000 - € 40.000
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275
FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO,
1707 VENEDIG – 1769 EBENDA
CHRISTUS UND DIE EHEBRECHERIN
Öl auf Leinwand.
97 x 114 cm.
In teilvergoldetem Rahmen.
Die Perikope über Christus und die Ehebrecherin
steht in Vers 7,53-8,11 des Johannesevangeliums. Sie
beschreibt die Konfrontation zwischen Christus und
den Schriftgelehrten und Pharisäern zu der Frage, ob
eine Frau, die soeben beim Ehebruch ertappt wurde,
gesteinigt werden muss. Das Gemälde zeigt Jesus
im Tempel, um ihn herum die Schriftgelehrten und die
Pharisäer, die ihm links die Ehebrecherin in rotem Gewand
mit goldenem Tuch gebracht haben. Sie hat ihre
Hände hinter dem Rücken gefesselt und den Kopf
reuig zu Boden gesenkt. Hinter ihr stehend Soldaten
in Rüstung und mit hohen Lanzen. Christus wird von
einem der Pharisäer, der mit ausgestreckten Händen
auf die Frau weist, gefragt was sie tun sollen. Christus
in rotem Gewand und blauem leuchtendem Mantel
hat sich niedergebückt und weist darauf hin, was er
auf den Boden geschrieben hat. Schließlich spricht er
zu ihnen die berühmten Worte „Wer von Euch ohne
Sünde ist, werfe als erster den Stein auf sie“. Dieser
dramatische Momennt ist Gegenstand der Darstellung.
Als Repoussoir hat der Maler an den linken Rand
einen Jungen mit Hund und am rechten unteren Rand,
vor einer steinernen Brüstung, ein Mädchen, ebenfalls
mit einem Hund spielend, gesetzt. Durch die hohen
Bögen der Architektur des Tempels fällt der Blick auf
einen hellblauen Himmel mit weiteren Gebäuden.
Figurenreiche Darstellung mit bewegten Gesten und
feiner Lichtführung, die insbesondere Christus im
Mittelpunkt und die Ehebrecherin hervorhebt. Minimal
Retuschen.
Literatur:
Die Freunde des Wallraf-Richartz-Museum und des
Museum Ludwig e.V. (Hrsg.), Wallraf-Richartz-Jahrbuch
für Kunstgeschichte, Bd. 78, Köln 2017, S. 253,
Abb. 21. (1302011) (18)
FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO,
1707 VENICE – 1769 IBID.
CHRIST AND THE ADULTERESS
Oil on canvas.
97 x 114 cm.
Literature:
Die Freunde des Wallraf-Richartz-Museum und des
Museum Ludwig e.V., Wallraf-Richartz-Jahrbuch für
Kunsgeschichte, vol. 78, Cologne 2017, p. 253, ill. 21.
€ 12.000 - € 15.000
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276
MARCELLUS COFFERMANS,
1520/30 ANTWERPEN – UM 1578 EBENDA,
ZUG./ KREIS DES
Gemäldepaar
DIE GEBURT CHRISTI
sowie
SAMUEL ALS RICHTER
Öl auf Holz.
14 x 9 cm und 13,5 x 9,5 cm.
Auf dem zweiten Gemälde bezeichnet „.z.Samuelis..“
Je in teilvergoldetem Holzrahmen.
Das erste Gemälde zeigt in einem stallartigen Innenraum
die Geburt Christi: auf einem steinernen Block,
von dem zwei weitere Teile auf dem Boden liegen,
ein kleinerer Holzblock auf dem Stroh liegt und darauf
auf einem weissen Laken das nackte neugeborene
Jesuskind. Rechts von ihm die kniende Maria in langem
roten Gewand mit blauem Mantel, die Hände
behutsam zusammengelegt und liebevoll auf das
Kind herabschauend. Hinter ihr der stehende Josef
mit leuchtend rotem Mantel in seiner linken Hand einen
Stock haltend. Linksseitig und hinter dem Jesuskind
Engel mit großen Flügeln in farbenfrohen Gewändern.
Im Hintergrund des Stalles sind Ochs und
Esel zu erkennen. Durch die Fenster und die Tür fällt
der Blick auf eine Landschaft mit Hirten und ihren
Schafen, denen gerade in einem hellen, vom Himmel
herabfallenden Lichtstrahl ein schwebender Engel erscheint,
der ihnen die Geburt Christi verkündet. Das
zweite Gemälde zeigt in einem Saal den auf einem
Thron sitzenden Samuel in prachtvollem goldenen,
besticktem Gewand, um über einen vor ihm stehenden
Mann und einen Soldaten zu urteilen. Im Hintergrund
vor landschaftlichem Ausblick eine Vielzahl an
Männern in langen Gewändern, die der Urteilssprechung
beiwohnen. Im Vordergrund zudem ein stehender
Mann mit roter, geschlitzter Jacke, einen am Boden
sitzenden weißen Hund an der Leine haltend. Vielfigurige
qualitätvolle Malerei, die Figuren mit feinen
Gesichtern und teils prachtvollen farbigen Kostümen.
Vereinzelt kleine Retuschen.
Provenienz:
P. de Boer, Amsterdam.
Privatsammlung, Monaco.
Anmerkung:
Coffermans, der seit 1539 Meister in der Antwerpener
Malergilde war, interessierte sich nicht für den italienischen
Manierismus seiner Zeit, sondern ließ sich
vor allem von den Werken der Künstler inspirieren,
die zwei oder drei Generationen vor ihm tätig waren.
Seine Darstellung der Geburt Christi ist ausgesprochen
traditionell. (1302163) (18)
MARCELLUS COFFERMANS,
1520/30 ANTWERP – CA. 1578 IBID.,
ATTRIBUTED/ CIRCLE OF
Pair of paintings
THE BIRTH OF CHRIST
and
SAMUEL AS A JUDGE
Oil on panel.
14 x 9 cm and 13.5 x 9.5 cm.
On the second painting inscribed “.z.Samuelis..”
Provenance:
P. de Boer, Amsterdam.
Private collection, Monaco.
€ 40.000 - € 60.000
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45

277
LUCA GIORDANO,
GENANNT „LUCA FA PRESTO“,
1634 NEAPEL – 1705 EBENDA
Der vor allem für seine Fresken berühmte Maler war
Sohn eines Kunsthändlers aus Apulien, der sich ebenfalls
der Malerei widmete. So erhielt er seinen ersten
Unterricht bei seinem Vater, während jedoch allgemein
angenommen wird, dass er ein Schüler des
Giuseppe José de Ribera (1588/91-1652) war. Etliche
seiner Werke lassen auch dessen Einfluss erkennen,
während das enorm umfangreiche Werk Giordanos
zeigt, dass er sämtliche Stilvarianten seiner Zeit beherrschte.
Auch die Themenbreite in seinem Werk, in
sämtlichen Bereichen der Historienmalerei, religiöse
Darstellungen aber auch mythologische Szenen, zeigt
Einflüsse zunächst der Caravaggisten, später aber
auch der Maler Pietro da Cortona (1596-1669), Mattia
Preti (1613-1699) oder Peter Paul Rubens (1577-1640).
Im Bildaufbau mancher seiner Werke sind auch die
venezianischen Meister wie Paolo Veronese (1528-
1588), Tiziano Vecellio (1485/89-1576) oder Domenico
Robusti Tintroretto (1560-1635) spürbar.
CHRISTUS UND DIE EHEBRECHERIN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
182 x 230 cm.
In schmaler moderner Holzleiste.
Beigegeben ein Gutachten von Professor Oreste Ferrari
vom März 1998, Rom, in Kopie.
Ebenfalls in Kopie ein Gutachten von Maria Letizia
Paoletti vom 25. Februar 1990, in dem Paoletti genau
wie Ferrari zu dem Schluss kommt, dass es sich um
ein eigenhändiges Werk von Luca Giordano handelt,
das um 1660-1670 entstanden sein kann.
Paoletti vergleicht die hier angebotene Darstellung
mit dem Gemälde „Christus unter den Gelehrten“
in der Sammlung Conte Leonardo Viletti, der „Santa
Lucia“ im Museum Museo di Capodimonte in Neapel
und natürlich dem Werk „Christus und die Ehebrecherin“
im Museo di Reggio Calabria, das dem hier angebotenen
Gemälde in vieler Hinsicht ähnelt.
Anmerkung:
Ein Gemälde mit der gleichen Komposition nach
Luca Giordano wird in der Kirche Pio Monte della
Misericordia in Neapel verwahrt. (1301021) (3) (13)
LUCA GIORDANO,
ALSO KNOWN AS “LUCA FA PRESTO”,
1634 NAPLES – 1705 IBID.
CHRIST AND THE ADULTRESS
Oil on canvas. Relined.
182 x 230 cm.
A copy of the certificate of authenticity by Professor
Oreste Ferrari from March 1998, Rome, is enclosed
as is an expert's report by Maria Letizia Paoletti dated
25 February 1990. Both experts infer that this is an
original by Luca Giordano which may have been created
between 1660 and 1670.
Paoletti compares the present depiction with a painting
of “Christ among the Scholars” held in the collection
of Conte Leonardo Viletti, the “Santa Lucia” held
in the Museo di Capodimonte in Naples and a work
titled “Christ and the Adulteress” held at the Museo
di Reggio Calabria, which is similar to the present
painting in many respects.
Notes:
A painting with the same composition after Luca
Giordano is held at the Pio Monte della Misericordia
church in Naples.
€ 34.000 - € 38.000
Sistrix
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278
JACOB ADRIAENSZ BACKER,
1608 HARLINGEN – 1651 AMSTERDAM, ZUG.
DER ZINSGROSCHEN
Öl auf Leinwand.
141 x 159 cm.
Das Bildthema illustriert die bekannte Bibelstelle nach
Matthäus (Mt 22,21). Danach kamen während der Zeit
der für das Volk schwer zu ertragenden römischen
Steuererhebungen Vertreter der jüdischen Obrigkeit zu
Jesus, zeigten ihm eine Münze mit der Frage, ob das
Steuergeld an Rom gezahlt werden müsse. Jesus
antwortete, auf das Cäsarenbildnis der Münze weisend:
„Gebt dem Kaiser, was des Kaisers, und Gott,
was Gottes ist“. Damit war für die Jesuspartei der politische
Konflikt mit Rom vorläufig beruhigt.
Das Thema war in allen Epochen von hoher – vor allem
auch politischer – Bedeutung, da der Bibeltext auch
den jeweiligen Regierungen Europas das finanzielle
Führungsrecht zu geben bedeutete. Vor allem aus diesem
Grunde fand das Bildthema weite Verbreitung,
von nahezu allen Malern aufgegriffen, von Masaccio,
Caravaggio, Tizian oder Rubens, bis hin zu Malern der
jüngeren Neuzeit.
Backer hat hier großformatig das Thema nahezu theatralisch
in Szene gesetzt, die Figuren in Betrachternähe
nahezu lebensgroß gemalt. Der Gestalt des
Jesus, der gleichzeitig auf die Münze und zum Himmel
weist, steht den bärtigen Männern gegenüber, die
teils fragend, teils überrascht blicken.
Von Backers Gemälde sind einige Wiederholungen
bekannt, die im Werkverzeichnis (siehe Literatur) aufgeführt
wurden. Davon befindet sich eine
Version im Nationalmuseum Stockholm (Inv.Nr. 382),
eine weitere in Privatsammlung, ferner wird ein Exemplar
in unbekanntem Verbleib genannt (diese?).
Backer kam als Kind mit seiner Familie nach Amsterdam,
ging dann etwa 20-jährig nach Leeuwarden, um
bei Jacobsz. Lampert (1598-1636) zu studieren. Von
diesem Lehrer übernahm er auch die Thematik der
Historienmalerei und religiöser Inhalte. A.R.
Literatur:
Zu Biografie und Werk siehe:
Peter van den Brink, Jaap van der Veen, Heinrich
Becker, Jacob Backer (1608/09-1651), Katalog anläßlich
der Ausstellung „Der große Virtuose, Jacob Backer“
(1608/09-1651), 12. März-7. Juni 2009 im Suermondt-
Ludwig-Museum in Aachen, 29. November 2008-22.
Februar 2009 unter dem Titel „Jacob Backer
(1608/09-1651), Rembrandts tegenpool“ im Museum
Het Rembrandthuis in Amsterdam, Zwolle 2009.
Darin: Peter van den Brink, Œuvrekatalog der Gemälde
Jacob Backers, S. 204, A1ff. (1320132) (11)
JACOB ADRIAENSZ BACKER,
1608 HARLINGEN – 1651 AMSTERDAM,
ATTRIBUTED
THE TRIBUTE MONEY
Oil on canvas.
141 x 159 cm.
The painting's subject illustrates the well-known passage
from the Bible according to Matthew (22:21).
During the time of the tax collection by the Romans,
which was financially hard for the people, representatives
of the Jewish authorities came to Jesus and
showed him a coin and asked him whether the tax
money had to be paid to Rome. Jesus replied, pointing
to the image of Caesar on the coin: “So give back
to Caesar what is Caesar's, and to God what is
God's”.
A few versions of Backer's painting are known and
are listed in the catalogue raisonné (see literature).
One of these versions is held at the National Museum
in Stockholm (inv. no. 382), another in a private
collection, and a copy with unknown whereabouts
(this one?).
Backer and his family arrived in Amsterdam when he
was a child, aged ca. 20 he went to study and work
with Jacobsz Lampert (1598-1636) in Leeuwarden.
He adopted the genres of history and religious paintings
from his teacher.
Literature:
Regarding his biography and works:
Peter van den Brink, Jaap van der Veen, Heinrich
Becker, Jacob Backer (1608/09 - 1651), on occasion
of the exhibition “Der Große Virtuose. Jacob Backer
(1608/09 - 1651)”, 12th March-7th June 2009 held
at the Suermondt-Ludwig-Museum in Aachen, 29th
November 2008-22nd February 2009 titled “Jacob
Backer (1608/09-1651), Rembrandts tegenpool” at
the Museum Het Rembrandthuis in Amsterdam,
Zwolle 2009.
Therein: Peter van den Brink, Œuvrekatalog der
Gemälde Jacob Backers, p. 204, A1 ff.
€ 70.000 - € 100.000
Sistrix
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279
DIRCK VAN BABUREN,
UM 1594 UTRECHT – 1624 EBENDA
Bedeutender Caravaggist der Utrechter Schule, dessen
Romaufenthalt von 1612 stark auf seinen Stil eingewirkt
hat, besonders aber die Hell-Dunkel-Malweise
Caravaggios. Zu seinen bekanntesten Arbeiten in
Italien gehört die Ausstattung einer Kapelle in San
Pietro in Montorio in Rom (1615-1625). Danach kehrte
er in seine Heimatstadt Utrecht zurück und unterhielt
sein Atelier zusammen mit Henrick ter Brugghen
(1622-1623). Zusammen mit diesem Kollegen und mit
Honthorst begründete er den hohen Ruf der Utrechter
Schule für den caravaggesken Stil.
PETRIS VERLEUGNUNG
Öl auf Holz.
57 x 85 cm.
Beigegeben eine Expertise von Prof. Gianni Papi,
Florenz, vom 3. September 2019.
Die Darstellung in betontem Breitformat, wodurch die
nebeneinander stehenden Figuren nahe an den Betrachter
herangeführt werden. Gezeigt ist die Szene des
Neuen Testaments, wonach Petrus nach der Gefangennahme
Jesu die Zugehörigkeit zu dessen Jüngerkreis
leugnet, um sich der Gefangennahme zu entziehen.
Das Thema, in der Bildkunst seit jeher aufgegriffen,
hat der Maler hier in Halbbildnissen vorgestellt: rechts
die Magd, die anschuldigend auf Petrus weist, während
dieser mit leicht hochgezogenen Schultern und abwehrender
Geste leugnet. Seine innere Erregung drückt
sich im Blick, aber auch im aufgelösten grauen Haar
aus. Zwischen den beiden Figuren erscheinen im Hintergrund
zwei Männergesichter, die sich skeptische
Blicke tauschen. Ein Gemälde desselben Themas malte
Dirk van Baburen in den Jahren zwischen 1620 und
1624. (Nationalmuseum Krakau).
Der Maler zählt zur Utrechter Schule. 1612 zog er nach
Rom. Seitdem stand er unter dem bestimmenden
Einfluss Carravaggios und dessen Hell-Dunkel-Malerei,
was zu einem bleibenden Merkmal seiner Bildauffassung
wurde, und auch in vorliegendem Gemälde zu
sehen ist.
In der beiliegenden Expertise sieht Gianni Papi den Malstil
des Bildes in Nähe der Werke, die der spanische
Diplomat, Mentor und Sammler Pietro Cussida (gest.
1622) in Auftrag gab oder erworben hat. Unter dessen
Patronat schuf Barburen die Pietà in der Kirche San
Pietro in Montorio, zusammen mit David de Haen,
ferner die Lunetten der Kapelle etc. Papi datiert das
Gemälde in das Jahr um 1620 und sieht Verwandtschaft
mit dem Gemälde des Martyriums von „San
Bartolomeo“. A.R.
Provenienz:
Sammlung Luigi Koelliker, Mailand.
Literatur:
Wayne E. Franits, The Paintings of Dirck van Baburen,
Amsterdam/ Philadelphia 2013. (13207828) (2) (11)
DIRCK VAN BABUREN,
CA. 1594 UTRECHT – 1624 IBID.
THE DENIAL OF PETER
Oil on panel.
57 x 85 cm.
Accompanied by an expert’s report by Professor
Gianni Papi, Florence, 3 September 2019.
Provenance:
Collection Luigi Koelliker, Milan.
Literature:
Wayne E. Franits, The Paintings of Dirck van Baburen,
Amsterdam/ Philadelphia 2013.
€ 70.000 - € 120.000
Sistrix
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51

280
MATTIA PRETI,
1613 TAVERNA/ CATANZARO – 1699 VALLETTA/
MALTA
Der in Kalabrien geborene und auf Malta verstorbene
Maler hatte nach Auskunft seiner Zeitgenossen ein
äußerst bewegtes Leben. Er war nicht allein Maler,
sondern auch Ordensritter der Malteser und wurde
aufgrund des Ruhmes seiner Familie „Il Cavalier Calabrese“
genannt. In Rom erhielt er Aufträge von
Papst Urban VIII sowie von Kardinal Rospigliosi. Sein
Werk zeigt die Schule des Guercino (1591-1666), Giovanni
Lanfranco (1582-1647) und Domenico Zampieri
(1581-1641) sowie den starken Einfluss der tenebristischen
Malerei der Caravaggisten. Werke seiner Hand
finden sich in den bedeutendsten öffentlichen Sammlungen
und Museen wie etwa: Museum of Fine Arts,
Houston, Nationalmuseum, Warschau, Prado, Madrid,
Pinacoteca di Brera, Mailand, Galleria dell‘Accademia,
Venedig; sein Selbstbildnis befindet sich in den Uffizien,
Florenz.
DIE VERLEUGNUNG DES PETRUS
Öl auf Leinwand.
93,7 x 124 cm.
Ungerahmt.
Anbei in Kopie ein Gutachten von Nicola Spinosa,
Neapel, 22. Februar 2020.
Die Szene bezieht sich auf eine Stelle, die unter anderem
im Markusevangelium Erwähnung findet (Mk,
14,66-72): „Und Petrus war unten im Hof. Da kam
eine von den Mägden des Hohenpriesters; und als
sie Petrus sah, wie er sich wärmte, schaute sie ihn an
und sprach: Und du warst auch mit dem Jesus von
Nazareth. Er leugnete aber und sprach: Ich weiß nicht
und verstehe nicht, was du sagst. Und er ging hinaus
in den Vorhof, und der Hahn krähte. Und die Magd
sah ihn und fing abermals an, denen zu sagen, die
dabeistanden: Dieser ist einer von denen. Und er
leugnete abermals.
Und nach einer kleinen Weile sprachen die, die dabeistanden,
abermals zu Petrus: Wahrhaftig, du bist einer
von denen; denn du bist auch ein Galiläer. Er aber fing
an, sich zu verfluchen und zu schwören: Ich kenne
den Menschen nicht, von dem ihr redet. Und alsbald
krähte der Hahn zum zweiten Mal. Da gedachte Petrus
an das Wort, das Jesus zu ihm gesagt hatte: Ehe
der Hahn zweimal kräht, wirst du mich dreimal verleugnen.
Und er fing an zu weinen.“ Eindrücklich fing
Mattia Preti diese Szene im Geschmack des Chiaroscuro-Caravaggismus
seiner Zeit ein und lässt die
Hauptfiguren im Schlaglicht gleißend hell aus dem
Dunkel des Grundes heraustreten. Spinosa stellt in
seinem Gutachten den guten Erhaltungszustand des
Gemäldes heraus und datiert es auf um 1650, als Preti
in Rom weilte. (†)
Literatur:
Vgl. Bernardo De Dominici, Vite de‘ pittori, scultori ed
architetti napoletani,
Napoli 1742-1745, Bd. 3, S. 583-725, Neapel 2008.
Vgl. Mattia Preti tra Roma, Napoli e Malta, Ausstellungskatalog,
Museo di Capodimonte, Neapel 1999.
Vgl. John T. Spike, Mattia Preti. Werkverzeichnis,
Florenz 1999. (1320129) (13)
MATTIA PRETI,
1613 TAVERNA/ CATANZARO - 1699 VALLETTA/
MALTA
His works are held in most important public collections
and museums such as the Museum of Fine Arts
in Houston, the National Museum in Warsaw, the Prado
in Madrid, the Pinacoteca di Brera in Milan and the
Galleria dell‘Accademia in Venice. His self-portrait can
be found in the Uffizi Gallery, Florence.
THE DENIAL OF PETER
Oil on canvas.
93.7 x 124 cm.
A copy of the expert’s report by Nicola Spinosa,
Naples, 22 February 2020 is enclosed. (†)
€ 80.000 - € 120.000
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53

281
JUSEPE DE RIBERA,
GENANNT „LO SPAGNOLETTO“,
1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NEAPEL
Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco
Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er
sich mit den Werken Raffaelo Santis (1483-1520) und
Agostino (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-
1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen
von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später
stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo
Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner
Bilder erhoben ihn zum Hofmaler des Herzogs von
Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644
wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens
geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied der
Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist
er der bedeutendste Naturalist der Neapolitanischen
Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal
seines Wirkens ist die bewusste Wahl der
Darstellung von meist alten, asketisch knochigschlanken
Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen.
SAN PIETRO IN LACRIME
Öl auf Leinwand.
138 x 98 cm.
Beigegeben eine Expertise von Prof. Vincenzo Paccelli,
Neapel, der in dem Gemälde ein Werk von Jusepe de
Ribera sieht; zudem ein technischer Untersuchungsbericht
von Ing. Claudio Falcucci „Pentimenti“ unter der
Malschicht feststellend (beides in Kopie vorliegend).
Das Bildthema geht an die Stelle des Neuen Testaments
zurück, wonach der Heilige Petrus in schuldhafter
Reue seines Verrats an Jesus gedenkt. Diese
Bibelstelle wurde von mehreren bedeutenden Malern
aufgegriffen. Der Blick ist, wie auch hier, zumeist
nach oben gerichtet. Hier sitzt der Heilige an einem
Tisch, den Kopf auf den rechten Arm gestützt. Die
Qualität der Oberflächen des Heiligen lässt keinen
Zweifel an der vollen Eigenständigkeit des Gemäldes
durch Ribera, in dem die charakteristische Rauheit
der Hände und die Falten der Stirn, die verwelkte
Haut und die Rötung um die Augen, verursacht durch
Weinen und Alter, deutlich wahrnehmbar sind. Das
Motiv finden wir auch in Darstellungen des Guido
Reni oder Diego Velázquez. Für das Gemälde hat Prof.
Vincenzo Pacelli, Autor des Werkes „Pittura del'600
nelle collezioni napoletane“, Vergleichsbeispiele genannt,
wie etwa ein Werk in einer Londoner Privatsammlung,
signiert „Jusepe R“ (Spinosa 2003, S.
272, Nr. A. 67), ebenfalls dargestellt in einem intimen
und bußfertigen Gespräch mit der Gottheit, sowie die
halbfigurige Interpretation desselben Modells, dargestellt
in der identischen physiognomischen Haltung,
aufbewahrt in der Eremitage von Sankt Petersburg
(Spinosa 2003, S. 276, Nr. A80). Durch die diagnostischen
Untersuchungen von Claudio Falcucci wurde
bestätigt, dass die Leinwand des untersuchten
Werks, das „d‘imperatore“ genannt wird, eine in der
Malerei von Caravaggio und seinen ersten römischen
Nachfolgern sehr verbreitete Malart aufweist; durch
die dokumentarischen Hinweise ist es zudem nicht
ausgeschlossen, dass das fragliche Gemälde mit der
Leinwand „San Pietro in d'imperatore“ identifiziert
werden könnte, die im Giustiniani-Inventar von 1638
von Spagnoletto erwähnt wird (Danesi Squarzina
2003, S. 325). Kopien aus dem Inventar des Conti
Gonzaga di Novellara liegen vor. Kehrt man zu den Erkenntnissen
zurück, die aus Falcuccis diagnostischen
Untersuchungen hervorgehen, so offenbaren sie ein
weiteres entscheidendes Datum für die Zuschreibung
des Heiligen Petrus an Ribera, nämlich das Vorhandensein
von Pentimenti, die den Finger der vorgelegten
und anschließend bewegten Hand betreffen. Bekanntlich
beweist das Vorhandensein von Pentimenti
die Originalität eines Werkes und im vorliegenden Fall
ist somit klar, dass es von dem genannten Künstler
Jusepe de Ribera stammt. A. R.
Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco
Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er
sich mit den Werken Raffaelo Santis (1483-1520) und
Agostinos (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-
1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen
von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später
stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo
Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner
Bilder erhoben ihn zum Hofmaler des Herzogs
von Ossuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr
1644 wurde er zum Ritter des Christusordens durch
den Papst. 1630 war er bereits Mitglied der Accademia
di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der
bedeutendste Naturalist der Neapolitanischen Malerei
mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal
seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung
von meist alten, asketisch knochig schlanken Gestalten
wie Einsiedlern oder Philosophen.
Provenienz:
Privatsammlung, Barcelona.
Anmerkung:
Pentimenti sind Veränderungen, die während des
künstlerischen Schaffensprozesses an Gemälden
vorgenommen werden.
Literatur:
Nicola Spinosa, Ribera. L‘opera completa, Mailand
1979.
Silvia Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani,
3 Bde., Turin 2003.
James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli
nell'arte, Mailand 2003.
Nicola Spinosa, Ribera, L‘opera completa, Neapel
2003. (1270713) (2) (11)
JUSEPE DE RIBERA,
ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”,
1591/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NAPLES
SAINT PETER'S TEARS
Oil on canvas.
138 x 98 cm.
Enclosed is an expert’s report by Prof Vincenzo Paccelli,
Naples, who considers the painting to be a work
by Jusepe de Ribera; also a technical examination report
by engineer Claudio Falcucci, who found “pentimenti”
beneath the painting surface (both available as
copies).
Provenance:
Private collection, Barcelona.
Literatur:
Nicola Spinosa, Ribera. L’opera completa, Milan
1979.
Silvia Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani,
3 vol., Turin 2003.
James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli
nell'arte, Milan 2003.
Nicola Spinosa, Ribera, L’opera completa, Naples
2003.
€ 90.000 - € 120.000
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282
LUIGI MIRADORI,
GENANNT „GENOVESINO“,
1600/10 – UM 1656, ZUG.
Gemäldepaar
ERZENGEL MICHAEL DEN TEUFEL BEZWINGEND
und
HEILIGER GEORG MIT DEM DRACHEN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
230 x 93 cm.
Jeweils in ihrer Rüstung zeigt uns der Künstler die
schlanken Bildfelder fast vollends ausfüllenden Figuren
des Erzengels und des Georg in bewegter Gestik.
Eine Berührung der Gliedmaßen der Figuren mit den
Bildrändern ist zu erahnen oder auf Grund der suggerierten
Bewegung doch zumindest vorauszuahnen.
Während der Erzengel ein dämonisches Wesen mit
menschlichem Gesicht zu Boden drücken vermag,
ohne die Waagschale in seiner Hand in Bewegung zu
versetzen, hält er das erhobene Richtschwert in seiner
Hand. Der Heilige Georg tritt scheinbar mühelos mit
einem Fuß auf das Haupt eines Drachen, dessen heraushängende
Zunge von der Entmachtung seines
Wesens zeugt. Das schlanke Format ist für Genovesino
nicht ungewöhnlich; wir kennen es zum Beispiel
aus zwei hochformatigen Blättern seiner Hand in der
Kirche Marcellino e Pietro in Cremona. Die flächenfüllende
Anlage seiner Figurenmalerei ist hingegen in
einigen der Portraits seiner Hand überliefert, wie sie in
verschiedenen Privatsammlungen zu finden sind. Rest.
(1322031) (3) (13)
LUIGI MIRADORI,
ALSO KNOWN AS “GENOVESINO”,
1600/10 – CA. 1656, ATTRIBUTED
A pair of paintings
ARCHANGEL MICHAEL VANQUISHING SATAN
and
SAINT GEORGE AND THE DRAGON
Oil on canvas. Relined.
230 x 93 cm.
€ 25.000 - € 35.000
Sistrix
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283
CARLO FRANCESCO NUVOLONE,
1608/09 – 1661/65, ZUG.
DIE HEILIGE MARIA MAGDALENA
Öl auf Leinwand. Doubliert.
118 x 95 cm.
Ungerahmt.
Darstellung der büßenden Maria Magdalena mit langem
wallenden dunkelblonden Haar, leicht zurückgelehnt
sitzend mit nacktem Oberkörper und um die Hüfte
und Schulter verlaufendem weißen Gewand und rötlichem
Tuch. Links von ihr, unterhalb des Tuchs, ein aufgeschlagenes
Buch und am linken unteren Rand ein
goldenes Salbgefäß, eines ihrer Attribute. Ihre linke
Hand ruht auf einem Totenschädel, während sie ihren
rechten Arm zum Kopf hin angebeugt hat. Sie hat ein
helles weiches Inkarnat, rote Lippen, leicht gerötete
Wangen und ihren Kopf mit den großen glänzenden
tränenreichen Augen hat sie ehrfurchtsvoll und reuig
zum Himmel gewandt. Malerei mit starker Hell-Dunkel-Akzentuierung,
in der für die Zeit üblichen Darstellungsweise
der Heiligen. Auf der rechten Seite noch
vertikale Leinwandfalte erkennbar. Vereinzelt leichte
Farbabsplitterungen, wenige Retuschen.
(1270712) (2) (18)
CARLO FRANCESCO NUVOLONE,
1608/09 – 1661/65, ATTRIBUTED
SAINT MARY MAGDALENE
Oil on canvas. Relined.
118 x 95 cm.
Unframed.
€ 15.000 - € 25.000
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59

284
FRANCESCO DE ROSA,
1580 – 1656
AMOR EMPFÄNGT DIE GABEN DER FLORA
Öl auf Leinwand. Doubliert.
130 x 200 cm.
In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen.
Beigegeben ein Gutachten von Prof. Giancarlo Sestieri,
Rom, 30. Oktober 2007, in Kopie.
Die mehrfigurige Darstellung in musealem Format,
von Sestieri dem neapolitanischen Maler Francesco
de Rosa zugeordnet, der auch Pacecco genannt wird,
zeigt Amor, wie er von der links neben ihm stehenden
Flora Blumen erhält, die er benötigt, um seine
Liebesvermittlungen zu begünstigen. Das Gemälde
ist vergleichbar mit der „Flora“ im Kunsthistorischen
Museum in Wien, mit „Venus und Adonis“ im Musée
des Beaux Arts in Besancon sowie mit dem „Urteil
des Paris“ im Museo di Capodimonte. Fast raumfüllend
sind die Figuren in minimaler Staffelung nicht
nur in dem hier angebotenen Gemälde, sondern auch
in den Vergleichswerken dargestellt, so auch in dem
Gemälde „Jakob und Rachel“ in Bari, das auf ca. 1630
datiert werden kann.
FRANCESCO DE ROSA,
1580 – 1654
CUPID RECEIVES FLORA’S GIFTS
Oil on canvas. Relined.
130 x 200 cm.
Accompanied by a copy of an expert’s report by Professor
Giancarlo Sestieri, Rome, 30 October 2007.
Literature:
cf. Nicola Spinosa, Pittura napoletana del `600,
Milan 1984.
€ 70.000 - € 90.000
Sistrix
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Literatur:
Vgl. Nicola Spinosa, Pittura napoletana del `600,
Mailand 1984. (1321221) (4) (13)
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285
GUIDO RENI,
1575 BOLOGNA – 1642 BOLOGNA, ZUG.
MARIA MAGDALENA
Öl auf Leinwand.
75 x 50 cm.
Vor dunklem Grund hebt sich das Brustbildnis der
Maria Magdalena ab mit über der Brust gekreuzten
Händen. Ihr Haupt geziert durch große Perlen und ein
schimmerndes Diadem. (†)
Provenienz:
Palazzo Colonna, Piazza SS. Apostoli, Rom, zwischen
1667 und 1678 (dort im Inventar 1679 erwähnt).
Per Erbschaft an Filippo II Colonna (1663-1714), 9.
Herzog und Prinz von Paliano (in dessen Inventar 1714).
Per Erbschaft an den dritten Sohn Fabrizio II Colonna
(1700-1755), 10. Herzog und Prinz von Paliano (in
seinem Inventar 1730).
Per Erbschaft an seinen Sohn Lorenzo II Colonna
(1723-1779), 11. Herzog und Prinz von Paliano.
Per Erbschaft an seinen Sohn Filippo III Giuseppe
Colonna (1760-1818), 12. Herzog und Prinz von
Paliano (in dessen Inventar von 1783).
Privatsammlung Frankreich.
Colnaghi, London. (13211310) (13)
GUIDO RENI,
1575 BOLOGNA – 1642 IBID., ATTRIBUTED
MARY MAGDALENE
Oil on canvas.
75 x 50 cm. (†)
Provenance:
Palazzo Colonna, Piazza SS. Apostoli, Rome, between
1667 and 1678 (mentioned in the inventory 1679
there).
By inheritance to Filippo II Colonna (1663-1714), 9th
Duke and Prince of Paliano (in his inventory 1714).
By inheritance to his third son Fabrizio II Colonna
(1700-1755), 10th Duke and Prince of Paliano (in his
inventory 1730).
By inheritance to his son Lorenzo II Colonna (1723-
1779), 11th Duke and Prince of Paliano.
By inheritance to his son Filippo III Giuseppe Colonna
(1760-1818), 12th Duke and Prince of Paliano (in his
inventory of 1783).
Private collection, France.
Colnaghi, London.
€ 85.000 - € 100.000
Sistrix
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286
MEISTER DER BOLOGNESER SCHULE,
FRÜHES 17. JAHRHUNDERTS
ERMINIA BEI DEN HIRTEN
Öl auf Leinwand.
114 x 148 cm.
Das Bildthema geht auf die Erzählung von Torquato
Tassos (1544-1595) und seinem literarischen Werk „La
Gerusalemme liberata“ zurück. Die Heldin Ermenia
ist hier im Zentrum wiedergegeben, zwischen einem
Hirtenpaar, links eine Frau mit Kopftuch, rechts
ein bärtiger Mann, der seine Hand auf einen Korb gelegt
hat. Sie überreicht soeben Perlenhalskette und
einen Ohrring, den der Alte prüfend betrachtet. Das
Gemälde ist ganz dem Malstil der Bologneser Schule
verpflichtet, die Hauptfigur stärker als die beiden Assistenzfiguren
beleuchtet, in deutlicher Hell-Dunkel-
Manier des Caravaggismus. In der Farbigkeit wird auch
der Einfuß Guercinos deutlich (1290144) (10)
MASTER OF THE BOLOGNESE SCHOOL,
EARLY 17TH CENTURY
ERMINIA AND THE SHEPHERDS
Oil on canvas.
114 x 148 cm.
This scene is drawn from “Jerusalem Delivered”, an
epic poem by the Italian Renaissance author Torquato
Tasso (1544-1595). It is executed in typical Caravaggisti
chiaroscuro manner of painting.
€ 125.000 - € 150.000
Sistrix
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65

287
CIRO FERRI,
1634 ROM – 1689 EBENDA, ZUG.
MOSES VERTEIDIGT DIE TÖCHTER VON JETHRO
Öl auf Leinwand. Doubliert.
126 x 174 cm.
In teilvergoldetem Rahmen.
In der hier gezeigten biblischen Darstellung begegnet
Moses den Töchtern des Jethro, des Priesters von
Midian, an einem steinernen Brunnen mit ihrer Herde.
Er trägt ein leuchtend gelbes Gewand, hält mit beiden
Händen einen großen Stock und mit entschlossenem
Gesichtsausdruck will er mit voller Kraft drei Hirten
verjagen, die ihrerseits zuvor die Frauen vom Brunnen
vertrieben hatten. Zwei der Hirten sind bereits zu Boden
gegangen, von denen einer abwehrend die Arme
erhoben hat, während im Hintergrund in Rückenansicht
ein Hirte die Flucht ergriffen hat. Erschrocken
über den energischen Einsatz des Moses stehen die
Frauen um den Brunnen. Eine am Boden in blauem
Gewand sitzende Frau weist mit großem Armgestus
auf das Geschehen hin. Im linken Hintergrund ein
Baum mit einem großen Ast, von dem ein Flaschenzug
in das Brunneninnere führt. In der hinteren Bildmitte
eine bergige Landschaft mit einem größeren
Gebäude und zwei Frauen, die ihre Tiere tränken.
Qualitätvolle Malerei in frischen, leuchtenden Farben.
Von Ciro Ferri gibt es mehrere Gemälde und eine
Zeichnung zu dem gezeigten Thema; die Komposition
stimmt überein, jedoch variiert die Zahl der Frauen
am Brunnen und der Hirten. Neu bei dem vorliegenden
Werk ist die Einfügung eines Flaschenzuges am
Brunnen. Teils Retuschen, Holzrahmen teils mit altem
Wurmstich.
Anmerkung 1:
Nach der Vertreibung tränkte Moses die Tiere der
Töchter. Eine der Töchter, von insgesamt sieben,
wurde später die Frau des Moses.
Anmerkung 2:
Ferri war Schüler von Pietro da Cortona und vollendete
nach dem Weggang seines Meisters aus Florenz
dessen Fresken im Palazzo Pitti. (1301551) (18)
CIRO FERRI
1634 ROME – 1689 IBID., ATTRIBUTED
MOSES DEFENDS THE DAUGHTERS
OF JETHRO
Oil on canvas. Relined.
126 x 174 cm.
High-quality painting in fresh bright colouration. Ferri
created several paintings and a drawing of this subject
– the composition is consistent, but the number
of women at the well and the shepherds varies. A
new element in the present work is the addition of a
pulley at the well. The movement of the figures and
the colouration of the clothes could suggest a collaboration
with Berrettini.
€ 40.000 - € 60.000
Sistrix
INFO | BIETEN
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288
HENDRIK VAN BALEN D. Ä.,
1575 ANTWERPEN – 1632 EBENDA, ZUG.
DIANA JAGT MIT IHREN NYMPHEN
Öl auf Kupfer. Parkettierleisten.
75 x 100 cm.
In teilvergoldetem breitem Rahmen mit Wellenprofil.
Von außergewöhnlicher Größe ist diese große Kupferplatte
auf uns gekommen, die als Malgrund in Flandern
besonders beliebt war, da der kupferne Grund die Farben
besonders brillieren lässt. Eine Waldlichtung neben
einem sich durch die Hügel windendem Wasserlauf.
Die einzelnen Einbuchtungen bieten Bäumen, die in
ihrer Größe gestaffelt sind, Gelegenheit, eine besondere
Vielfalt zu entfalten. Der Vordergrund wird in
besonderer Weise beleuchtet, und rechts sehen wir
Diana in himbeerrotem Chiton, ihre Nymphen anweisend.
Diese haben soeben ein Netz geleert, das eine
Vielzahl von Fischen enthielt, die als Sinnbild für die
Jagd im Wasser insgesamt dienen. Als Zeichen für
die Jagd zu Erde dient ein erlegter Hirsch, der rücklings
an einem Baum ganz links hängt; unter ihm ein
Kranich, der die Jagd zu Luft symbolisiert. Das Gemälde
lässt sich hervorragend mit einem Gemälde
von Hendrik van Balen vergleichen, das in der Alten
Pinakothek in München verwahrt wird und das gleiche
Thema in abgewandelter Form zeigt. Es ist mit um
1621 datiert (RKD Nr. 289576).
Anmerkung:
Vgl. Alte Pinakothek München, Inv.Nr. 1950.
(13217711) (13)
HENDRIK VAN BALEN THE ELDER,
1575 ANTWERP – 1632 IBID., ATTRIBUTED
DIANA HUNTING WITH HER NYMPHS
Oil on copper.
75 x 100 cm.
Exceptionally large copper plates like the one on offer
for sale in this lot, were particularly popular as a painting
ground in Flanders, since the copper background
gave the colours great luminosity.
€ 22.000 - € 26.000
Sistrix
Vergleichsbild: Alte Pinakothek München
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289
CIRO FERRI,
1634 ROM – 1689 EBENDA, ZUG.
MOSES VERTEIDIGT DIE TÖCHTER DES JETRO
GEGEN FREMDE HIRTEN
Öl auf Leinwand.
116,5 x 164,5 cm.
Die Bibelgeschichte (Ex 2,16) berichtet, wie der junge
Moses während seines Aufenthaltes bei Jetro, dem
Priester von Midian, fremde Hirten vom Brunnen vertrieb,
um die Töchter Jetros zu schützen, und deren
Tiere tränkte. In der Folge gab Jetro Moses die älteste
seiner sieben Töchter, Zippora, zur Frau.
Dieses Bildthema ist auch noch in einer weiteren Version
von Ciro Ferri bekannt, das sich Museum of Fine
Arts in Houston/ Texas befindet. Die Bildauffassung,
mit dem Brunnen in der Bildmitte und den seitlichen
Figuren in beiden Bildern, ist weitgehend identisch,
ebenso die Position der Gestalt des mit dem Stock
agierenden jungen Moses rechts neben dem Brunnen.
Allerdings zeigt sich hier bereits eine Änderung
in der Bildgestaltung, nämlich in der unterschiedlichen
Körperhaltung des Moses. Auch zeigt das Bild
in Houston im Hintergrund bergige Landschaft, während
in unserem Bild am Horizont ein Meeresufer zu
sehen ist. Völlig unterschiedlich jedoch ist die Komposition
der Figuren.
Man muss annehmen, dass die Verwendung des
wertvollen Lapislazuli-Blau bei Darstellung der Frauen
nur der in der Bibel genannten Zippora, der Frau Moses´,
zugedacht war. So kann in beiden Bildern nur
die weibliche Gestalt im Vordergrund links gemeint
sein. Hier im Bild hält sie einen Wasserkrug, in der
Houston-Fassung wird das Blau im Kleid noch mehr
hervorgehoben, und Zippora weist mit dem Fingen auf
ihren Helden. Neben weiteren Unterschieden, wie
etwa, dass im Hintergrund des vorliegenden Bildes die
Stadt des Jetro gezeigt wird, ist jedoch beiden Gemälden
der frühe Stil Ferris gemeinsam, nämlich beeinflusst
von seinem Lehrer Pietro da Cortona (1596-
1669).
Im Palazzo Pitti in Florenz vollendete Ferri die Fresken
seines Lehrers, bevor er wieder nach Rom zurückzog,
wo er sich fernerhin als Architekt betätigte. A.R.
Literatur:
Vgl. Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 39, München
u.a. 2003, S. 110. (1320991) (3) (11)
CIRO FERRI,
1634 ROME – 1689 IBID., ATTRIBUTED
MOSES DEFENDING THE DAUGHTERS OF JETHRO
Oil on canvas.
116.5 x 164.5 cm.
Literature:
cf. Allgemeines Künstlerlexikon, vol. 39, Munich at
all 2003, p. 110.
€ 27.000 - € 30.000
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290
FRANCESCO FERNANDI,
GENANNT „IMPERIALI“,
1679 – 1740, ZUG.
PAAR ARKADISCHE SZENEN
Öl auf Leinwand.
146 x 122 cm.
In breitem vergoldetem Rahmen.
Offensichtlich als Pendants gearbeitet sind diese zwei
Gemälde mit arkadischen Darstellungen. Als Repoussoir
dient einmal ein violettes Velum, das von einem
Putto gehalten wird, einmal ein auskragender Baum,
der den Beginn einer Baumkaskade in verschiedenen
Abtönungen bildet. Unter dem violetten Velum ist
Diana zu sehen, welcher der von zwei Putti gefesselte
Satyr vorgeführt wird. Das andere Bild zeigt einen
schlaftrunkenen Bachhus, der von zwei Satyrn gestützt
wird und ein der Baumkaskade eingegliedertes Standbild,
das von mehreren Personen umspielt wird.
(1320881) (1) (13)
FRANCESCO FERNANDI,
ALSO KNOWN AS “IMPERIALI“,
1679 – 1740, ATTRIBUTED
PAIR OF ARCADIAN SCENES
Oil on canvas.
146 x 122 cm.
In a wide gilt frame.
€ 30.000 - € 40.000
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71

291
FRANS FLORIS D. Ä.,
UM 1516 ANTWERPEN – 1570 EBENDA, WERKSTATT
LOT UND SEINE TÖCHTER
Öl auf Holz.
76,5 x 107,5 cm.
In vergoldetem Rahmen.
Dargestellt wird eine Szene aus dem Alten Testament:
Nach der Rettung aus dem brennenden Sodom
und Gomorra war Lot mit seinen beiden Töchtern ins
Gebirge geflüchtet. Aus Sorge um fehlende Nachkommen
und in Ermangelung fehlender Ehemänner
wussten sich die beiden Frauen nicht anders zu helfen
als ihrem Vater Wein einzuflößen und ihn zu verführen.
Auf dem Gemälde sind auf der linken Seite
die drei Figuren zu sehen, von denen linksseitig eine
weiße Decke auf einem Felsblock liegt, auf welcher
sich Brot, ein Messer und eine Zinnschale mit Früchten
befinden. Im Zentrum der am Boden auf einem
roten Tuch sitzende graubärtige Vater, zärtlich umarmt
von seiner Tochter in elegantem, grün glänzendem
Kleid mit Haarschmuck, die versucht ihn zu verführen.
Er hält in seiner erhobenen rechten Hand eine goldene
Tazza, die von der hinter ihnen stehenden zweiten
Tochter, in leicht durchsichtigem rosafarbenem Gewand,
mit Wein aus einem Krug gefüllt wird. Im Hintergrund
rechts, eingebettet von zwei alten Baumstämmen,
fällt der Blick in die Ferne mit den brennenden Städten
mit leuchtenden hohen gelben und orangefarbenen
Flammen und aufsteigendem Rauch und Qualm. Malerei,
bei der die großfigurige Darstellung der Verführung
des Lot im Vordergrund steht. Diese Bibelszene wurde
von dem Künstler und seinem Umkreis, sowie von
vielen anderen Künstlern seiner Zeit und Nachfolgern
dargestellt. Teils rest. (1321468) (18)
FRANS FLORIS THE ELDER,
CA. 1516 ANTWERP – 1570 IBID., WORKSHOP
LOT AND HIS DAUGTHERS
Oil on panel.
76.5 x 107.5 cm.
€ 25.000 - € 35.000
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75

292
NICOLAAS MARTEN FIERLANTS,
UM 1622 DEN BOSCH – UM 1694 ANTWERPEN
VENUS IN DER SCHMIEDE DES VULKAN
Öl auf Leinwand.
104 x 123 cm.
Rechts unten signiert und datiert „1660“.
In ebonisiertem passendem Profilrahmen des
20. Jahrhunderts.
In einem für diesen Künstler typischen Format wird vor
einem Gebäudeprospekt Vulcanus an einem Amboß
dargestellt. Komplementär zu diesem hell strahlenden
Moment stellt Fierlants die Figur der Venus entgegen,
welche nicht nur durch ihr helles Inkarnat und das
weiße sie kleidende Tuch heraussticht, sondern auch
durch einen Rundbogen überfangen wird und dadurch
an Bedeutung gewinnt. Minimal rest.
Provenienz:
L. Moorthammers, Brüssel (dort 1961 nachgewiesen).
Privatsammlung Belgien. (12821043) (13)
NICOLAAS MARTEN FIERLANTS,
CA. 1622 DEN BOSCH – CA. 1694 ANTWERP
VENUS AT THE FORGE OF VULCAN
Oil on canvas.
104 x 123 cm.
Signed and dated “1660” lower right.
In matching ebonised 20th century frame with
moulding.
With minimal restorations.
Provenance:
L. Moorthammers, Brussels (recorded there in 1961).
Private collection, Belgium.
€ 22.000 - € 30.000
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293
NICCOLO RICCIOLINI,
1687 ROM – 1772, ZUG.
ALLEGORIE DER HOFFNUNG UND GLÜCKSELIGKEIT
Öl auf Leinwand.
187 x 126 cm.
Im Oval auf einer Wolke schwebend die Personifikation
der Allegorie, umhüllt mit einem faltenreichen, gelben
Tuch, die Fingerspitzen vor der Brust aufeinandergelegt
und den Kopf und Blick nach oben zum Himmel
gewendet, in Ehrfurcht vor Gott. Unter dem langen
Tuch versucht sich ein kleiner Putto zu verbergen. Ein
großer Engel mit Flügeln schwebt unterhalb ihrer
Füsse. Unter ihrem linken Arm hält sie einen langen
Anker, der bis zu jenen Engel reicht. Als weitere Attribute
sind ein Füllhorn und eine liegende Krone erkennbar.
Im wolkigen Himmelsbereich, der von der Mitte
oben herab gelblich erhellt wird und dann in einen
hellblauen Himmel übergeht, schweben weitere Engel.
NICCOLO RICCIOLINI,
1687 ROME – 1772, ATTRIBUTED
ALLEGORY OF HOPE AND FELICITY
Oil on canvas.
187 x 126 cm.
There is a model by the artist with the same motif, a
so called cartoon for the mosaic furnishings of the
Santa Maria degli Angeli Basilica in Rome. Copies of
illustration and literature available. A certain proximity
to Giacomo del Po (1654-1726) is undeniable. (†)
€ 30.000 - € 50.000
Sistrix
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Von dem Künstler existiert ein Modell mit dem gleichen
Motiv, ein sogenannter Karton, für die Mosaikausstattung
der Basilika Santa Maria degli Angeli in Rom.
Abb. und Literatur in Kopie vorhanden.
Eine gewisse Nähe zu Giacomo del Po (1654-1726) ist
nicht zu verkennen. (†) (12821023) (18)
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294
NICCOLO RICCIOLINI,
1687 ROM – 1772, ZUG.
ALLEGORIE DER STÄRKE
Öl auf Leinwand.
187 x 126 cm.
Im Oval im Himmel auf einer Wolke schwebend die
Personifikation der Stärke als ein römischer Soldat mit
Feder besetztem Helm und einem gelben Gewand,
unter dem ein Teil seines Brustpanzers hervorschaut.
Er hält zudem eine Lanze in seiner rechten Hand, mit
der Spitze nach unten. Im wolkigen Himmelsbereich,
der von der Mitte oben herab gelblich erhellt wird und
dann in einen hellblauen Himmel übergeht, schweben
ein größerer und zwei kleinere Engel.
NICCOLO RICCIOLINI,
1687 ROME – 1772, ATTRIBUTED
ALLEGORY OF STRENGTH
Oil on canvas.
187 x 126 cm.
There is a model by the artist with the same motif, a
so called cartoon for the mosaic furnishings of the
Santa Maria degli Angeli Basilica in Rome. Copies of
illustration and literature available.
A certain proximity to Giacomo del Po (1654-1726) is
undeniable. (†)
€ 30.000 - € 50.000
Sistrix
INFO | BIETEN
Von dem Künstler existiert ein Modell mit dem gleichen
Motiv, ein sogenannter Karton, für die Mosaikausstattung
der Basilika Santa Maria degli Angeli in Rom.
Abb. und Literatur in Kopie vorhanden.
Eine gewisse Nähe zu Giacomo del Po (1654-1726) ist
nicht zu verkennen. (†) (12821019) (18)
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295
JAN BRUEGHEL D. J., 1601 – 1678
UND HENDRICK VAN BALEN, 1575 – 1632
DIANA UND IHRE GEFÄHRTINNEN IM SCHLAF
BELAUSCHT VON SATYRN
Öl auf Kupfer.
45,7 x 61,2 cm.
Beigegeben eine Expertise von Dr. Klaus Ertz, Lingen,
12. Februar 2022.
Das Bildthema entstammt der antiken Mythologie,
durch den Schriftsteller Ovid überliefert. Mehrere
Künstler – insbesondere im 17. Jahrhundert – haben
sich dem Motiv angenommen, wie etwa Frans Snyders
(Museum Kassel). Wie auch Rubens, so haben die
Künstler im Gegensatz zu einer früheren prüden Zeit
solche antiken Themen als Gelegenheit gesehen,
Nacktheit darstellen zu dürfen. Hier im Bild haben
sich die jungen Nymphen um ihre Herrin Diana zum
Schlaf nach der Jagd unter einem Baum und einem
schützenden großen Velum gruppiert. Sie sitzen und
lagern auf farbigen Tüchern, tief eingenickt. Dabei
werden sie von zwei jugendlichen Satyrn belauscht,
von denen der eine das Dachvelum hochhält, der andere
das rote Seidentuch einer Nymphe ergreift. Einzig
Diana selbst und die neben ihr Sitzende scheinen
mit halbgeöffneten, aber noch schlaftrunkenen Augen
aufmerksam zu werden. Dass der Übermut der Satyrn
bittere Folgen haben wird, beweist das parallel dazu
tradierte Thema, wonach der Jäger Aktäon ebenfalls
seine Neugier damit bezahlen musste, dass er in einen
Hirsch verwandelt und von den Jagdhunden zerrissen
wurde. Höchst abwechslungsreich und in hoher Qualität
gemalt sind die Jagdgeräte am Boden rechts und
am Baum links sowie das erlegte Wild im Vordergrund.
Die Wiedergabe des hellen Inkarnats der Frauengestalten
jedoch überwiegt in der Bildwirkung vor
mälde ist in Zusammenarbeit der beiden genannten
Künstler entstanden. Jeweils beste Könner auf den
einzelnen Gebieten haben so Werke geschaffen, wie
sie von einem Einzelnen gewöhnlich nicht zu leisten
war. So sind hier die Figuren der Beitrag des Hendrick
van Balen. Während die schlankeren Körperformen
seiner frühen Werke noch von Hans Rottenhammer
beeinflusst waren, zeigen sie sich hier deutlich bereits
in der Auffassung des P. P. Rubens. A.R.
Literatur:
Vgl. Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere. Die Gemälde
mit kritischem Œuvrekatalog, Freren 1984.
Vgl. Bettina Werche, Hendrick van Balen. Ein
Antwer pener Kabinettmaler der Rubenszeit, Turnhout
2004.
Vgl. Klaus Ertz, Christa Nietze-Ertz, Jan Brueghel d.
Ä. Kritischer Katalog der Gemälde, Bd. I-IV, Lingen
2008-10. (1321606) (11)
JAN BRUEGHEL THE YOUNGER, 1601 – 1678
AND HENDRICK VAN BALEN, 1575 – 1632
THE SLEEPING DIANA AND HER COMPANIONS
BEING SPIED ON BY SATYRS
Oil on copper.
45.7 x 61.2 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,
Lingen, 12 February 2022.
Literature:
cf. Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere. Die Ge mälde
mit kritischem Œuvrekatalog, Freren 1984.
cf. Bettina Werche, Hendrick van Balen. Ein Antwerpener
Kabinettmaler der Rubenszeit, Turnhout 2004.
cf. Klaus Ertz, Christa Nietze-Ertz, Jan Brueghel d. Ä.
Kritischer Katalog der Gemälde, vol. I-IV, Lingen
2008-10.
€ 15.000 - € 25.000
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82 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 6.000 additional images.

296
HENDRICK VAN BALEN D. Ä., 1575 – 1632,
UND JAN BRUEGHEL D. J., 1601 – 1678
RAUB DER PROSERPINA
Öl auf Holz. Parkettiert.
47,5 x 73 cm.
Beigegeben Expertise von Dr. Klaus Ertz, Lingen, 8.
Februar 2022. Die Figurenszene von Hendrick van
Balen, der Blumenkorb und das Arrangement von Jan
Brueghel.
Die Szene illustriert den griechischen Mythos, wonach
Persephone, die Tochter der Fruchtbarkeitsgöttin
Ceres, von Pluto, dem Herrscher der Unterwelt, gegen
ihren Willen entführt wird. Die verzweifelte Mutter ließ
nach vergeblicher Suche nach ihrer Tochter alle Ernten
versiegen. Gott Zeus jedoch veranlasste zum Wohl
der Menschheit, dass ihr die Tochter zurückzugeben
sei. Pluto aber erreichte, dass die Geraubte vier Monate
in seiner Unterwelt- den Rest des Jahres frei
bliebe. Dieser Mythos symbolisiert also die fruchtbaren-
bzw. unfruchtbaren Zeiten des Jahres. Die erste
gemalte Darstellung dieser Szene schufen die beiden
genannten Maler im Jahre 1610. Das Gemälde (39 x
53 cm) befindet sich in den Sammlungen des Royal
Pavilion & Museums Trust, Brighton. Die hier vorliegende
Version hat deutlich größere Maße. Der Bildaufbau
und die Figurationen sind identisch. Gezeigt
ist Entführung durch den hier muskulös dargestellten
Pluto, links ist die Fruchtbarkeitsgöttin Demeter mit
bäuerlichem, mit Blüten bestücktem Strohhut und
entblößten Brüsten zu sehen, die sich angesichts des
Vorfalles entsetzt an die allegorischen Frauengestalten
des Frühlings, der Ernte und der Vegetation zuwendet.
Gott Amor, als Verursacher, der Pluto verliebt
gemacht hatte, macht sich hier davon. A.R.
(1321607) (11)
HENDRICK VAN BALEN THE ELDER, 1575 – 1632,
AND JAN BRUEGHEL THE YOUNGER, 1601 – 1678
THE RAPE OF PROSERPINA
Oil on panel. Parquetted.
47.5 x 73 cm.
An expert’s report by Dr Klaus Ertz, Lingen, 8 February
2022 is enclosed. The figural scene by Hendrick van
Balen,the folower basket and the arran gement by Jan
Brueghel.
The scene illustrates the Greek myth according to
which Persephone, the daughter of Ceres, the goddess
of fertility, is abducted against her will by Pluto,
ruler of the underworld. The first painting of this
scene was created by the two above mentioned
painters in 1610. The painting (39 x 53 cm) is held in
the collections of the Royal Pavilion & Museums
Trust, Brighton. The version on offer for sale here is
significantly larger, but the composition and the figurations
are identical.
€ 15.000 - € 25.000
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Detail des Blumenkorbes
links unten
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83

297
FRANS FLORIS D. Ä.,
UM 1516 ANTWERPEN – 1570, UMKREIS DES
NIEDERSTRECKUNG DES HELIODORUS
IM TEMPEL
Öl auf Holz.
135,7 x 228 cm.
Rechts unten mit Inschrift: „MACHABEI.IB/ 2°...AD“.
In glattem schwarzem Rahmen.
Anbei ein umfangreicher Untersuchungsbericht von
A.M. Rorda Boersma-Pappenheim, Rotterdam 2010/12.
Das Thema stammt aus dem zweiten Buch Makkabäer,
III:25-29. Heliodorus erhielt vom syrischen Seleukidenkönig
den Auftrag, die Schätze aus dem Tempel
des Königs Salomo in Jerusalem zu stehlen. Doch wie
auf diesem Gemälde dargestellt, wurde er von einem
Reiter niedergestreckt und von dessen Begleitern, die
hier als Engel dargestellt sind, gegeißelt. Das Sujet,
das oft als eine Vorwegnahme der Vertreibung der
Geldwechsler aus dem Tempel durch Christus angesehen
wird, ist oftmals zu sehen in der niederländischen
Kunst des 16. Jahrhunderts. Dieses Bild ist in
Stil und Ausführung eng mit dem Antwerpener Maler
Frans Floris (1519/20-1570) verbunden. Floris, der von
1541 bis 1547 in Rom lebte, galt unter den nordischen
Malern als einer der besten Vertreter des römischen
Stils. Die robusten und skulpturalen Figuren des vorliegenden
Werks spiegeln offensichtlich Floris´ monumentalen
Stil wider, der auf seiner Vertrautheit mit den
Werken berühmter italienischer Meister wie Raffael
beruht, dessen Fresko zu diesem Thema im Vatikan er
möglicherweise gesehen hat. Einige der Kopftypen,
insbesondere die der Frauen im Vordergrund, erinnern
an Werke von Floris, die in die 1550er und 1560er Jahre
datiert werden können, wie z. B. eines, das am 16.
Mai 1996 bei Sotheby´s in New York verkauft wurde
(Los 189), und ein anderes, das am 23. Januar 2004
bei Christie´s in New York verkauft wurde (Los 18).
Provenienz:
Christie‘s, London, 25. Oktober 1974, Lot 88
(als Frans Floris).
Christie‘s, London, 15. Juli 1977, Lot 156
(als Frans Floris).
Sotheby‘s, London, 18. Dezember 1980, Lot 44
(als Frans Floris).
Sotheby‘s, Amsterdam, 18. Mai 2010, Lot 5
(als Frans Floris Umkreis). (1320098) (13)
FRANS FLORIS THE ELDER
CA. 1516 ANTWERP – 1570, CIRCLE OF
EXORCISM OF HELIODORUS IN THE TEMPLE
Oil on wood.
135,7 x 228 cm.
Lower right with inscription “MACHABEI.IB/ 2°...AD“.
Enclosed a comprehensive report by A.M. Rorda
Boersma-Pappenheim, Rotterdam 2010/12.
Provenance:
Christie’s, London, 25 October 1974, lot 88
(as Frans Floris).
Christie’s, London, 15 July 1977, lot 156
(as Frans Floris).
Sotheby’s, London, 18 December 1980, lot 44
(as Frans Floris).
Sotheby’s, Amsterdam, 18 May 2010, lot 5
(as Frans Floris circle).
€ 45.000 - € 60.000
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298
JUSEPE DE RIBERA
GENANNT „LO SPAGNOLETTO“,
1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NEAPEL,
UND WERKSTATT
Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco
Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er
sich mit den Werken Raffaelo Santis (1483-1520) und
Agostino (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-
1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen
von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später
stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo
Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner
Bilder erhoben ihn zum Hofmaler des Herzogs
von Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr
1644 wurde er durch den Papst zum Ritter des
Christus ordens geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied
der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio
ist er der bedeutendste Naturalist der Neapolitanischen
Malerei mit Betonung des Chiaroscuro.
Ein Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste
Wahl der Darstellung von meist alten, asketisch knochig-schlanken
Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen.
BILDNIS DES PHILOSOPHEN THALES
MIT PAPIERROTULUS
Öl auf Leinwand.
120 x 94,5 cm.
Verso Provenienz-und Ausstellungs-Etikett.
Beigegeben Expertise von Claudio Strinati o. J. sowie
Prof. Riccardo Lattuada, Juli 2021.
Das in Variationen vom Künstler wiederholt gemalte
Werk ist mehrfach dokumentiert. (Dokumente beigegeben).
Dargestellt ist die Gestalt eines Philosophen
in Dreiviertelfigur, der aus dem dunklen Hintergrund
hervortritt, von links oben beleuchtet. Das Gesicht,
mit tiefliegenden Augen und kurzem, dunklem Bart,
ist dem Betrachter zugewandt, während er uns demonstrativ
einen aufgerollten Papierrotulus zeigt, auf
dem geometrische Zeichnungen mit Kreisen zu erkennen
sind. Mit dem rechten Arm nach unten gerichtet
hält der Dargestellte eine Sanduhr in der Hand.
Aufgrund der Zeichnungen auf dem Rotulus mit Kreisdarstellungen,
aber auch von Beschriftungen weiterer
Versionen, ist die Identifizierung als „Tales von Milet“
gesichert. Der Philosoph hat bekanntlich im 6. Jahrhunderts
v. Chr. neben anderem den Satz formuliert:
alle Winkel in einem Halbkreis sind rechtwinkelig.
Bildnisse bedeutender Philosophen kennen wir auch
von anderen Malern, wie etwa „Thales“ von Luca Giordano,
mit der nämlichen Zeichnung. Die Annahme,
es könne sich um den Skeptiker Sextus Empiricus
des 2. Jhdts. handeln, stellt sich daher nicht mehr.
Nicola Spinosa erwähnt weitere Versionen der Darstellung,
so zum Vergleich etwa in der Sammlung
Wemys, London, in der National Gallery of Scotland,
Edinburgh, eine weitere „replica autografa“ in einer
Pariser Sammlung aus der Collection des Marchese
di Remisa. Darüber hinaus ist ein Gemälde bekannt
geworden, das nur den Kopf zeigt, in einer Privatsammlung
Kopenhagen. Auf Seite 296 f. des Werkverzeichnisses
von Spinosa (2003) ist eine dem vorliegenden
Gemälde vergleichbare Version abgebildet
(A 89), am Oberrand beschriftet „TALES MILESIO“.
Letztlich folgert Riccardo Lattuada in seiner hier beigegebenen
Expertise aus den ebenfalls beiliegenden
Unterlagen, dass es sich hier um ein Werk Riberas
unter Mitwirkung seiner Werkstatt handelt.
Provenienz:
Sammlung Matarazzo di Licosa, Neapel (bis 1974).
Ausstellung Galleria Previtali, 1974.
Das Gemälde in der Literatur besprochen und
abgebildet:
S. Ortolani, in: Ausstellungskat. „La mostra ella pittura
napoletana del ’600 – ’700 – ’800, Neapel 1938
scheda 215. Ganzseitige Abbildung S. 71.
F. Parlato, La collezione del Conte Giuseppe Matarazzo
di Licosa, Neapel 1950, S. 64-75, Teil p. 71
(vermutet als: „L‘Architetto“).
Katalog: Galleria Privitali, Bergamo, Dipinti Antichi,
1974, S. 32, Abb. S. 33
Nicola Spinosa, Ribera, L‘Opera Completa, Neapel
2003: La obra completa, Fundaciòn Arte His pánico
Madrid. 2009.
Weitere Literatur:
August Liebmann Mayer, Jusepe de Ribera, Leipzig
1908.
Nicola Spinosa und A.E. Perez Sánchez, Jusepe de
Ribera 1591-1652, Ausstellungskatalog; Neapel –
Madrid – New York 1992.
G. Papi, Ribera a Roma. Soncono/Cremoa, 2007.
J. Milicua und J. Portús (a cura) Il giovane Ribera tra
Roma, Parma e Napoli, Ausstellungskatalog, Madrid
– Neapel 2010-2011. (13207829) (2) (11)
JUSEPE DE RIBERA,
ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”,
1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NAPLES,
AND WORKSHOP
PORTRAIT OF THE PHILOSOPHER THALES
WITH PAPER ROTULUS
Oil on canvas.
120 x 94.5 cm.
Provenance and exhibition label on the reverse.
Accompanied by an expert’s report by Claudio Strinati,
n.d. and by Professor Riccardo Lattuada, July 2021.
Provenance:
Collection Matarazzo di Licosa, Naples (until 1974).
Exhibition Galleria Previtali, 1974.
The painting is discussed and illustrated in:
S. Ortolani, in: La mostra ella pittura napoletana del
‘600 – ‘700 – ‘800, exhibition catalogue, Naples
1938, file card 215. Full-page illustration p. 71.
F. Parlato, La collezione del Conte Giuseppe Matarazzo
di Licosa, Naples 1950, pp. 64-75, part p. 71 (assumed
as: “L’Architetto”).
Dipinti Antichi, exhibition catalogue, Galleria Privitali,
Begamo 1974, p. 32, ill. p. 33.
Nicola Spinosa, Ribera. L’Opera Completa, Naples
2003: La obra completa, Fundación Arte Hispánico,
Madrid 2009.
€ 90.000 - € 130.000
Sistrix
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87

299
BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO,
1618 SEVILLA – 1682 EBENDA
GENRESZENE – HIRTENFAMILIE MIT SCHAFEN
Öl auf Leinwand.
20,5 x 37,4 cm.
Verso auf dem Keilrahmen gedruckter Aufkleber:
„COLLECTIE GOUDSTIKKER / AMSTERDAM -
KALVERSTR. 73“ mit handschriftlicher „No 1609“.
Ferner rotes Lacksiegel mit Palette und Umschrift
„Collectie Goudstikker“.
Beigegebene Dokumente: Original Kaufrechnung von
der Galerie J. Goudstikker, Schilderijen, Kalverstraat
73, Amsterdam, ausgestellt an: Mr. W. Suermont,
Westersingel 84, Rotterdam. 8. Dec. 1925.
Ferner: Quittung der Fa. Goudstikker an M. Suermont,
Rotterdam, über 8.000 holl. Gulden., Amsterdam 8.
Dec. 1925.
Ferner: N. Pappenheim-Luitweiler, „Restaurator van
Schilderijen“, Essenweg 25, Rotterdam 16. Mit Text:
„Voor restauratie. Herdersfamilie met schapen, geschilderd
door Murillo“, ausgestellt an Mr. W. Suermondt,
Dartheuvel-Leersum, 8. Febr. 1965.
Das nicht allzu große Gemälde führt uns in skizzenhaftem
Pinselstrich in die Szene einer Schäferfamilie.
Links die Mutter mit Kind an der Brust, zwischen zwei
weiteren Kindern und links einem Mädchen mit Wasserkübel.
Die Mutter blickt auf die beiden Kleinkinder
herab, von denen eines einen Brei löffelt, während sich
das nackte Knäblein dazustellt. Weiter rechts zwei
Schafe. Dahinter, in nebeligem Dunkel die Gestalt des
leicht gebückt schreitenden Schäfers mit geschultertem
Hirtenstab.
Im Vordergrund ein Tonkrug und eine große Schale
mit Brei oder Milch. Dieser weiße Farbeffekt verleiht
betonenden Akzent und korrespondiert zu den weiteren
helleren Partien im Bild.
Das Gemälde zeigt Studiencharakter. Das Bildthema
führt das einfache ländliche Hirtenleben realistisch vor.
Kinder in diesem Milieu zählen ohnehin zur spezifischen
Charakteristik in Murillos Werk, nicht selten im
Beisein von Schafen.
Das Werkverzeichnis setzt die Entstehung dieser
Studie in die letzten Jahre Murillos, zwischen 1670
und 1680. Das erklärt wohl, dass diesem Entwurf keine
großformatige Ausführung folgte. Vorausgegangen
sind etwa Murillos „Häusliche Toilette – Entlausung
eines Knaben“ oder „Die geldzählenden Obstverkäufer“.
Das Gemälde ist im Werkverzeichnis auf Seite 217 abgebildet,
dort mit Besitzerangabe: „Amsterdam, Sammlung
Dr. Lanz“.
Der Autor des Werkverzeichnisses, August Liebmann
Mayer war Hauptkonservator für Altspanische Malerei
an der Alten Pinakothek München. Er galt für die
Spanische Kunst weltweit als die Autorität schlechthin.
Sein Murillo-Werkverzeichnis erschien 1913.
Bereits in den 1930er-Jahren wurde Mayer Opfer einer
beispiellosen antisemitisch motivierten Kampagne,
unterstützt vom „Völkischen Beobachter“. Die Behauptungen
angeblicher Falschzuschreibungen erwiesen
sich als unbegründet. Besonders um den als extrem
nationalsozialistisch bekannten Wilhelm Pinder, keineswegs
für die Malerei zuständig, scharten sich Gelehrte,
die nun gegen die Fachautorität Mayers polemisierten.
Das zeigte leider bis heute Wirkung, etwa
wenn sich der Handel gelegentlich unsicher zeigt.
Erst in jüngster Zeit wurde die Reputation Mayers
wiederhergestellt (Kolloquium zu Ehren von August
Liebmann Mayer, Zentralinstitut für Kunstgeschichte
München, Oktober 2021).
So sollten weder an Mayers Werkverzeichniseintrag,
noch an der Autorschaft Murillos Zweifel bestehen.
Dies sowohl ob der hervorragenden Malqualität, als
auch aufgrund der hervorragenden Provenienz. A.R.
Provenienz:
Vor 1912 Sammlung Dr. Lanz, Amsterdam.
Vor 1925 Goudstikker, Amsterdam.
1925 Sammlung Mr. Suermondt, Rotterdam.
1965 Mr. W. Suermondt, Leersum.
Literatur:
August Liebmann Mayer, Murillo. Der Meisters Gemälde
in 287 Abbildungen, Stuttgart/ Berlin 1913,
Werkverzeichnis-Abb. Seite 217. (13210713) (11)
€ 7.000 - € 9.000
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Abgebildet in „August Liebmann Mayer, Murillo“
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89

300
JUAN DE ZURBARÁN,
1620 – 1649 SEVILLA
BODEGÓN MIT GRANATÄPFELN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
34,5 x 39 cm.
In plastisch beschnitztem Holzrahmen.
Juan wurde in Llerena, 130 Kilometer nördlich von
Sevilla, als Sohn des Malers Francisco de Zurbarán
geboren, bei dem er seine Ausbildung erhielt. Um
1629, als Juan etwa neun Jahre alt war, zog die Familie
nach Sevilla, wo sein Vater die Kunstszene bis Mitte
des 17. Jahrhunderts beherrschte. 1641 heiratete Juan
Mariana de Quadros, die wohlhabende Tochter eines
Prokuristen der Real Audiencia von Sevilla, die ihm
eine beträchtliche Mitgift einbrachte und mit der er
zwei Kinder hatte (geboren 1642 und 1644). Tragischerweise
fanden Leben und Karriere von Juan ein
jähes Ende: Er starb 1649 im Alter von nur neunundzwanzig
Jahren als Opfer der Pestepidemie, die Sevilla
heimsuchte und fast die Hälfte der Bevölkerung der
Stadt auslöschte. Juans Gemälde sind äußerst selten.
Obwohl er (wie sein Vater) religiöse Werke gemalt
haben soll, sind diese nicht erhalten geblieben, und er
ist heute ausschließlich als Stilllebenmaler bekannt. Es
wurden weniger als zwanzig Gemälde von Juans
Hand identifiziert, von denen nur drei signiert sind.
Trotz ihrer Seltenheit wird Juans Stillleben eine wich -
t ige Rolle bei der Entwicklung der Bodegón Tradition
des Goldenen Zeitalters in Spanien zugewiesen. Die
signierten Werke befinden sich in einer Privatsammlung
in Bordeaux, im Museum in Kiew (datiert 1640)
und in der Gösta Serlachius Fine Arts Foundation in
Mänttä in Finnland (datiert 1643). Trauben und Granatäpfel
wie sie hier zu finden sind, gehören zum
Repertoir des begehrten Malers. Ein weiteres Gemälde
mit Granatäpfeln befindet sich in der Sammlung Abelló.
JUAN DE ZURBARÁN,
1620 – 1649 SEVILLA
BODEGÓN WITH POMEGRANATE
Oil on canvas. Relined.
34.5 x 39 cm.
In three-dimensionally carved wooden frame.
Literature:
Rafael Romero Asenjo, El bodegón español en el
siglo XVII desvelando su naturaleza oculta, 2009,
p. 188, ill. 45, with x-ray photography ill. 46.
Museo de Bellas Artes de Murcia, Maestros del
Barroco espanol, pp. 68.
€ 100.000 - € 150.000
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Literatur:
Rafael Romero Asenjo, El bodegón español en el
siglo XVII desvelando su naturaleza oculta, 2009,
S. 188, Abb. 45, mit Roentgenfotografie Abbildung
46.
Museo de Bellas Artes de Murcia, Maestros del
Barroco espanol, S. 68 f. (1320681) (13)
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91

301
LUIS MELÉNDEZ,
1716 NEAPEL – 1780 MADRID
STILLLEBEN MIT KIRSCHEN, APRIKOSEN
UND EINEM HONIGTOPF
Öl auf Leinwand. Doubliert.
34 x 47,5 cm.
Dem Gemälde ist ein ausführliches Gutachten der
Prado-Expertin Carmen Garrido, o.J. beigegeben, mit
der schlussfolgernden Datierung des Bildes in das
Jahr 1771. Des Weiteren ein technischer Untersuchungsbericht
mit Radiographie etc. „I & R“, Rafael
Romero Asenjo und Adelina Illán Gutiérrez, Madrid,
August 2018.
In betontem Breitformat hat der Maler die Früchte
dargestellt – auf einer hölzernen Tischplatte nebeneinander
ausgebreitet. Lichteinfall von links. Die Komposition
zeigt überlegte Positionierung, indem die goldleuchtenden
Aprikosen das Bildzentrum zwischen
den beiderseits dichtliegenden Kirschen beherrschen.
Der intensiven Rotfarbe wirkt das Grün der Blätter
eines Fruchtzweiges farbkomplementär gegenüber.
Nur leicht aus der Mitte nach rechts verschoben, hebt
sich der Melero, ein durch Tuch und Schnur verschlossener,
glasierter schlanker Honigtopf in Talavera-
Keramik, vor dem dunklen Hintergrund ab. Denselben
Topf hat Meléndez auch ins Zentrum seines Stilllebens
mit „Orangen, Konfektschachteln und Wassermelonen“
gesetzt (Prado Madrid, Garido und Cherry,
2004, Nr. 4, S. 117).
Wie viele weitere Künstler spanischer Herkunft begab
auch Meléndez sich zum Studium und Wirken
nach Italien. Als Schüler des hervorragenden französischen
Portraitisten und Hofmalers Louis-Michel van
Loo (1707-1771) gelangte er bald zu hohem Ansehen
und erhielt auch Aufträge vom Hof. So portraitierte er
u.a. etwa Ferdinand VI von Spanien und Philipp V
(1683-1743). Rest. A.R.
Provenienz:
Privatbesitz.
Anmerkung:
Schon vor Bemalung durch Nahtverbindung oben
angesetzt, wie dies auch bei anderen Bildern seiner
Hand zu beobachten ist (siehe Garrido & Cherry,
2004, Nr. 24, S. 117 und 246).
Literatur:
Carmen Garrido, Peter Cherry: Luis Meléndez. La
serie de bodegas para el Principe de Asturias, 2004.
(1321681) (10)
LUIS MELÉNDEZ,
1716 NAPLES – 1780 MADRID
STILL LIFE WITH CHERRIES, APRICOTS
AND HONEY POT
Oil on canvas. Relined.
34 x 47.5 cm.
Accompanied by a detailed expert’s report by the
Prado expert Carmen Garrido, n.d., with conclusive
dating of the painting to 1771. Furthermore, a technical
report with radiography etc. by “I & R”, Rafael
Romero Asenjo and Adelina Illàn Gutièrrez, Madrid,
August 2018.
Provenance:
Private property.
Literature:
Carmen Garrido, Peter Cherry: Luis Meléndez. La
serie de bodegas para el Principe de Asturias, 2004.
€ 120.000 - € 150.000
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Röntgen-Aufnahme
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93

302
JACOB ROTIUS,
1644 HOORN – 1681/82 EBENDA
FRÜCHTESTILLLEBEN MIT VOGEL
UND SCHMETTERLINGEN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
61 x 50 cm.
Rechts auf Säulensockel signiert und datiert „JRotius
f. 1681“, verso Etikett mit Inventarnummer „537“.
In dekorativem Rahmen.
Beigeben eine Korrespondenz mit Fred Meijer vom
RKD, Den Haag, vom 03. Juli 2014, der darin berichtet,
dass ihnen das vorliegende Gemälde bereits bekannt
ist durch eine Ausstellung im Palais des Beaux-Arts,
Brüssel vom 25. Februar 1969. Er verweist
auf Gemälde des Künstlers im RKD.
Auf den rot bezogenen Stufen vor einer Säule und
Ruinen im linken Hintergrund mit Blick auf den
grau-blauen Himmel hat der Künstler, der laut Houbraken
ein Schüler von Jan Davidsz de Heems (1606-
1683) war, ein Früchtestillleben mit dreierlei Weintrauben,
zwei samtigen Pfirsichen, Aprikosen, Mispeln,
Granatapfel und Himbeeren drapiert. Zwischen diesem
sommerlichen und saftig-frischen Obst tummeln
sich vier Schmetterlinge, ein Vogel, wohl ein Gimpel,
und eine kleine Schnecke. Qualitätvolle Malerei bei
der durch die Farbgebung die Früchte besonders hervorgehoben
werden.
Das Gemälde entstand im letzten Lebensjahr des
jung verstorbenen Künstlers, was durch die Datierung
am rechten Bildrand bestätigt wird. Die Kombination
aus Früchten und Architektur findet sich auch in einem
anderen, dem Künstler zugeschriebenen Gemälde
(RKD Image Archiv Nr. 0000048445). Teils Retuschen.
Provenienz:
Van Herck, Antwerpen, 14. und 15. Mai 1934
(Hofstede de Groot fiche Nr. 1444343).
Versteigerung Christie´s, London, 19. März 1954,
Nr. 37 (irrtümlich als Jan Albertsz. Rotius)
Versteigerung Palais des Beaux-Arts, Brüssel, 25.-27.
Januar 1969, Nr. 20 mit Abb. (in Kopie vorliegend).
Privatsammlung, Europa.
Versteigerung Christie´s, London, 19. März 1954,
Nr. 37.
Anmerkung:
Laut Fred Meijer war Rotius‘ Themenwahl vielfältig,
und es sind nur wenige Stillleben mit einer solchen
Komposition von ihm bekannt. Ein ähnliches, aber
größeres Gemälde, signiert und datiert „1674“, wurde
am 26.9.1980 in München (Weinmüller) versteigert,
Kat.Nr. 261. Ähnliche Motive finden sich auch in anderen
Stillleben von seiner Hand.
Literatur:
Vgl. Hendrik Fredrik Wynman, De stillevenschilder
Jacob Rotius, in: Oud Holland, Nr. 47, 1930, S. 60-67
(in Kopie vorliegend).
Vgl. Invar Bergström, Dutch Still-Life Painting in the
Seventeenth Century, London 1956, S. 220.
Vgl. Laurens J. Bol, Holländische Maler des 17. Jahrhunderts
nahe den großen Meistern. Landschaften
und Stilleben, München 1982, S. 301.
Vgl. Peter Mitchell, European Flower Painters,
London 1973, S. 2, 18, 19.
Vgl. Walther Bernd, Die Niederländischen Maler
des 17. Jahrhunderts, München 1969-1970.
Vgl. Erika Gemar-Koeltzsch, Holländische Stillebenmaler
im 17. Jahrhundert, Lingen 1995, Bd. III, S. 831f.
Vgl. Adriaan van der Willigen, Fred G. Meijer, A Dictionary
of Dutsch and Flemish Still-Life Painters
Working in Oils. 1525-1725, Leiden 2003, S. 171.
(1320571) (1) (18)
Detail rechts unten
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JACOB ROTIUS,
1644 HOORN – 1681/82 IBID.
FRUIT STILL LIFE WITH BIRD AND BUTTERFLIES
Oil on canvas. Relined.
61 x 50 cm.
Signed and dated „JRotius f. 1681“ on column base
on the right, verso label with inventory no. “537”.
Accompanied by correspondence by Fred Meijer from
the RKD, The Hague, dated 3 July 2014, who reports
that he is already familiar with the present painting
from an exhibition at the Palais des Beaux-Arts, Brussels
from 25 February 1969. He references paintings
by the artist at the RKD.
The painting was created in the last year of the artist‘s
life, which is confirmed by the date on the right
edge of painting. The combination of fruit and architecture
can also be found in another painting attributed
to the artist (RKD Image Archive no. 0000048445).
Provenance:
Van Herck, Antwerp, 14 and 15 May 1934 (Hofstede
de Groot fiche no. 1444343).
Auction Christie‘s London, 19 March 1954, no. 37
(erroneously described as Jan Albertsz. Rotius)
Auction Palais des Beaux-Arts, Brussels, 25 - 27
January 1969, no. 20 with ill. (copy enclosed).
Private collection, Europe.
Auction Christie‘s London, 19 March 1954, no. 37.
Literature:
cf. Hendrik Fredrik Wynman, De stillevenschilder
Jacob Rotius, in: Oud Holland, no. 47, 1930, p. 60-67
(copy available).
cf. Invar Bergström, Dutch Still-Life Painting in the
Seventeenth Century, London 1956, p. 220.
cf. Laurens J. Bol, Holländische Maler des 17. Jahrhunderts
nahe den großen Meistern. Landschaften
und Stilleben, Munich 1982, p. 301.
cf. Peter Mitchell, European Flower Painters, London
1973, p. 2, 18, 19.
cf. Walther Bernd, Die Niederländischen Maler des
17. Jahrhunderts, Munich 1969-1970.
cf. Erika Gemar-Koeltzsch, Holländische Stillebenmaler
im 17. Jahrhundert, Lingen 1995, vol. III, p. 831f.
cf. Adriaan van der Willigen, Fred G. Meijer, A Dictionary
of Dutsch and Flemish Still-Life Painters Working
in Oils. 1525-1725, Leiden 2003, p. 171.
€ 40.000 - € 60.000
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303
FRANS YKENS,
UM 1601 ANTWERPEN – UM 1693 BRÜSSEL
(WEITERE ABB. FOLGENDE SEITEN)
Der Maler war um 1615 Schüler seines Onkels Osias
Beert d. Ä. (um 1580-1623/24), von dem er auch die
spezielle Stilllebenauffassung mit vereinzelt im Bild
nebeneinandergestellten Objekten übernommen hat.
Kein geringerer als Peter Paul Rubens (1577-1640),
ein Freund des Malers, erwarb mehrere seiner Stillleben,
die heute im Rubenshaus in Antwerpen gezeigt
werden. Frans Ykens hielt sich in den Jahren
1630/31 in Frankreich auf, wurde anschließend Mitglied
der Malergilde Sankt Lukas in Antwerpen.
PAAR FLORALE KRÄNZE MIT FRÜCHTEN
UND MYTHOLOGISCHEN SZENEN
Öl auf Leinwand. Altdoubliert.
111 x 79 cm.
Unten mittig signiert.
In vergoldetem reliefdekoriertem Rahmen.
Als Trompe l‘œil gebildete Camaieu-Kartuschen mit
Rollwerk bzw. mit Puttodekor umspielt von einer Blütengirlande
bzw. von einer solchen aus Frucht-Blüten-
Komposition. Darin einmal eine Venus-Adonis-Gruppe
– ein Derivat aus der Komposition Tizians, wie sie
etwa im Prado in Madrid, im Metropolitan Museum in
New York oder auch in der National Gallery in London
verwahrt wird – bzw. ein liebendes Paar mit Amorknabe.
Rahmen minimal besch.
Literatur:
Dieses Gemälde ist abgebildet in: Patrizia Consigli,
Nature morte del seicento e settecento, Parma 1987,
S. 188 und 189, Abb. 191 und 192.
The Burlington Magazine, Nr. 807, Bd. CXII, Juni 1970,
S. 430 - 431, Tafel XXX.
Marie Louise Hairs, Les peintres flamands de fleurs
au XVIIe siècle, Paris/Brüssel 1965, S. 208 und 427.
(1321341) (3) (13)
FRANS YKENS,
CA. 1601 ANTWERP – CA. 1693 BRUSSELS
(FURTHER ILL. FOLLOWING PAGES)
A PAIR OF FLORAL WREATHS WITH FRUIT
AND MYTHOLOGICAL SCENES
Oil on canvas. Old relining.
111 x 79 cm.
Signed at bottom centre.
Literature:
This painting is illustrated in: Patrizia Consigli, Nature
morte del seicento e settecento, Parma 1987, p. 188
and 189, ill. 191 and 192.
The Burlington Magazine, no. 807, vol. CXII, June 1970,
pp. 430 - 431, panel XXX.
Marie Louise Hairs, Les peintres flamands de fleurs
au XVIIe siècle, Paris/Brussels 1965, p. 208 and 427.
€ 40.000 - € 60.000
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97

304
HIERONYMUS GALLE D. Ä.,
1625 – UM 1679
MADONNENBILD IM BLUMENKRANZ
Öl auf Leinwand. Doubliert.
78 x 68 cm.
Das Gemälde im RKD-Bildarchiv unter Nummer
0000026656.
Die Bildmotividee, von Jan Brueghel d. Ä. (1568-
1625) bis Peter Paul Rubens (1577-1640) mehrmals
aufgegriffen, zeigt auch hier ein gemaltes gerahmtes
Madonnenbildnis, in Grisailletechnik. Die Rahmung
mit seitlichen Voluten in Art einer Steinrahmung. Um
das Bildnis zieht sich ein, vor dunklem Grund, hell aufleuchtender
Kranz, der unterschiedlichsten Blüten
und Blätter. Darunter rosafarbene Rosen, Malven,
weiße Hortensien, gefiederte Tulpen, Feuerlilien, Iris
sowie Blütenrispen und andere Frühsommerblumen.
Die Blütenblätter äußerst fein gemalt, scheinen vor
dem dunklen, nahezu schwarzen Hintergrund herauszustrahlen.
(12814511) (11)
HIERONYMUS GALLE THE ELDER,
1625 – CA. 1679
A MADONNA IN FLORAL WREATH
Oil on canvas. Relined.
78 x 68 cm.
The painting is listed in the RKD image archive, no.
0000026656.
This image motif, repeatedly taken up from an Brueghel
the Elder (1568-1625) to Peter Paul Rubens
(1577-1640), shows a painted framed Madonna portrait
in grisaille. The frame is painted in the style of a
stone frame with volutes on each side. The painting is
encircled by a wreath of flowers and leaves with pink
roses, hollyhocks, white hydrangeas, feathered tulips,
fire lilies, irises and further panicles and early summer
flowers. The petals are painted very finely and
are luminous against the dark, almost black background.
€ 14.000 - € 18.000
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101

305
JAN DAVIDSZ DE HEEM,
1606 UTRECHT – 1683/84 ANTWERPEN, ZUG.
JÜNGLINGSBÜSTE, UMGEBEN VON FRUCHT-
UND BLUMENGEBINDEN
Öl auf Leinwand.
170 x 123 cm.
Das äußerst großformatige Gemälde, in betörender
Qualität ausgeführt, zeigt im Zentrum der schwarzgrundigen
Gesamtdarstellung eine steinerne Jünglingsbüste
im Stil der Antike. Sie ist umrahmt von
einem trompe-l‘oel-artig gemalten, großen barocken
Steinrahmen mit ausziehenden Voluten und einem, unterhalb
der Büste angemeißelten, geflügelten Engelskopf,
in Art eines Epitaphs. Die Wiedergabe der Bildhauerelemente
in Steingrau, leicht verschattet. Umso
mehr bricht die leuchtende Farbenfülle der Fruchtund
Blumengebinde hervor, die in vier größeren Partien
zusammengefasst sind. Zwischen Blattwerk zeigen
die einzelnen Gebinde helle Trauben, Rosen und Hibiskusblüten,
daneben Nelken und entsprechendes Blattwerk.
Dazwischen gebunden sind Pfirsiche, ein geöffneter
Granatapfel, Zitrusfrüchte und Pflaumen, am
Unterrand etliche reife Feigen. Himbeeren und leuchtend
rote Kirschen fügen sich in die Farbkomposition
ein, jeweils vor dem fein gemalten Blattwerk bewusst
abgehoben. In der Blumenstilllebenmalerei der Zeit
üblich, lassen sich auch Insekten wie Maikäfer und
Schmetterling finden. Gemäß der Blumensymbolik
der Zeit erscheinen die einzelnen Blüten und Früchte
auf die Jugend der Knabenbüste zu verweisen, möglicherweise
als eine persönliche Hommage. (†)
(12901422) (11)
JAN DAVIDSZ DE HEEM,
1606 UTRECHT – 1683/84 ANTWERP, ATTRIBUTED
BUST OF A YOUNG MAN SURROUNED
BY BOUQUETS OF FLOWERS AND FRUIT
Oil on canvas.
170 x 123 cm. (†)
€ 70.000 - € 100.000
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306
GIACOMO RECCO,
1603 NEAPEL – NACH 1653
GROSSER BLUMENSTRAUSS
IN EINER FAJENCEVASE
Öl auf Leinwand.
75x60 cm.
Beigegeben eine Expertise von Nicola Spinosa, Neapel,
8. September 2012.
Das Gemälde im typischen Erscheinungsbild der
vergleichbaren Werke des Malers.
Spezialisiert auf Blumenstilleben, hatte Recco fast
ausschließlich einen dunklen, eher schwarzen Hintergrund
gewählt. Nicht selten auch legte er Wert auf
unterschiedlichste Vasen- und Gefäßformen. In vorliegendem
Gemälde entwickelt sich das farbenprächtige
Bukett aus einer ovalen, weißglasierten und blau
bemalten Vase mit eingezogenem vergoldetem Fuß.
Neben dunkleren Grüntönen der Blätter überwiegen
die Farben Rot und Weiß für die Blüten. Eine zentral
gesetzte weiße Rosenblüte korrespondiert zur Vase,
wird jedoch fast ausschließlich von roten Blumen, wie
Tulpen, Riesenanemonen und Fingerhut umgeben.
Nach den Seiten und oben hin zeigen sich die Blüten
aufgelockert.
Erst 1961 hat sich der Kunstexperte Raffaello Causa
mit dem Werk Reccos auseinandergesetzt und damals
ein zuvor Giovanni da Udine zugewiesenes Stillleben
(„Die Blumenvase des Cardinale Poli“) dem
Werk Reccos gegeben, wie auch die „Blumenvase
der Spada-Familie“. Zudem hat sich Giuseppe De Vito
mit dem Maler beschäftigt. 1984 hat Antonio Delfino
eine Dokumentation zum Maler zusammengestellt.
Werke der Hand Reccos befanden sich im Eigentum
von Ferdinando II. de´ Medici, heute im Museum des
Palazzo Pitti in Florenz: „Vase mit Tulpen, Anemonen
und Kaiserkronen“ von 1626. 1997 wurde ein Stillleben
seiner Hand bei Christie´s New York verauktioniert.
GIACOMO RECCO,
1603 NAPLES – AFTER 1653
LARGE FLOWER BOUQUET
IN FAIENCE VASE
Oil on canvas.
75 x 60 cm.
Accompanied by an expert’s report by Nicola Spinosa,
Naples, 8 September 2012.
Literature:
Nicola Spinosa, Pittura del Seicento Napoli. Da Mattia
Preti a Luca Giordano, Naples 2011, ill nos. 303 and
305, pp. 274.
€ 25.000 - € 40.000
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Literatur:
Nicola Spinosa, Pittura del Seicento Neapel. Da Mattia
Preti a Luca Giordano, Neapel 2011, Abb. Nr. 303 und
305, S. 274 f. (13207826) (2) (11)
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307
JAN BRUEGHEL D. J.,
1601 ANTWERPEN – 1678 EBENDA
STILLLEBEN MIT GOLDENER PRUNKTAZZA,
PREZIOSEN UND BLUMEN
Öl auf Eichenholz. Parkettiert.
55,4 x 66,3 cm.
Gerahmt.
Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen.
Das ausgesprochen ungewöhnliche Stillleben zeigt
die Gegenstände in höchst eleganter Komposition
und äußerst feiner Maltechnik. Weiträumig nebeneinandergestellt,
kommen sie vor dem nahezu schwarzen
Hintergrund besonders zur Geltung. Gezeigt ist
eine Tischplatte, darauf links eine frühbarocke Tazza
mit glatter Schale über reich im Relief verzierten
Schaft, in leuchtendem Gold. Darüber hinweg ist ein
Blumenkranz gelegt, mit unterschiedlichen Sommerblüten,
wie Rosen, Nelken, Anemonen und kleinen
Strauchblüten. Weiter rechts korrespondiert dazu ein
fein gemaltes Bukett mit Tulpen, Röschen, Iris und
weiteren Frühlingsblumen in einem chinesischen,
blaubemalten Porzellanväschen. Von Interesse ist hier
die Gegenüberstellung von Frühling und Sommer
durch die dargestellten Blüten.
Von besonderem Reiz die Preziosen, wie Perlenkette,
Goldringe, Brosche, Gliederarmband und Goldmünzen
in einer geöffneten Chinoiserie-Schatulle in Rot- und
Schwarzlack, der daneben abgelegte Deckel mit chinesischen
Szenen dekoriert.
Die Präzision und Feinheit in der Wiedergabe der
Gegenstände verleihen dem Bild eine besondere Qualität.
In feinstem Detail sind die Goldschmiedearbeiten
wiedergegeben, etwa die beiden Ringen links, die
mit Diamanten im Pyramidenschliff besetzt sind. Die
Dokumentierung einer barocken Tazza neben den hier
sehr früh gezeigten Chinoiserie-Objekten macht das
Gemälde für den Zeitraum der Entstehung besonders
interessant. (1322041) (1) (11)
JAN BRUEGHEL THE YOUNGER,
1601 ANTWERP – 1678 IBID.
STILL LIFE WITH MAGNIFICENT GOLD TAZZA,
PRECIOUS ITEMS AND FLOWERS
Oil on oak panel. Parquetted.
55.4 x 66.3 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,
Lingen.
The juxtaposition of spring and summer through the
depicted flowers are interesting in this painting. The
depiction of precious items, such as pearl necklaces,
gold rings, brooches, link bracelets and gold coins in
an open red and black lacquer chinoiserie casket, with
the lid decorated with Chinese scenes placed next to
it, are particularly appealing. The precision and delicacy
in the rendition of the objects give the painting a
special quality. The goldsmith’s work is reproduced in
the finest detail, such as the two rings on the left,
which are set with pyramid-cut diamonds. The very
early documentation of a baroque tazza next to the
chinoiserie objects makes the painting particularly
interesting for the period in which it was created.
€ 70.000 - € 90.000
Sistrix
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308
FLÄMISCHER MEISTER DES 17. JAHRHUNDERTS
ADAM UND EVA IM PARADIES
Öl auf Holz.
Durchmesser: 26,5 cm.
Das Gemälde ist als Rundbild geschaffen und zeigt das
erste Menschenpaar nackt im Schatten eines großen
Baumes vor dunklem Waldhintergrund. Am Baum
eine Frucht, die Eva mit ausgestreckter Hand ergreift.
Um den oberen Teil des Baumes – der sogenannte
Baum der Erkenntnis – eine Schlange gewunden, die
mit ihrem Kopf den Apfel berührt, gleichsam symbolisch
dem Menschenpaar übergibt. Am linken Bildrand
der Kopf eines Rehbocks, weiter unten ein lagert
ein Hündchen, gefolgt von Katzen und weiteren, den
Menschen näheren Haustieren wie Hasen, Hühner,
Rinder und Ziegen. Rechts im Hintergrund Blick in das
paradiesische Gefilde mit heller erleuchteten Bäumen
und Wildtieren wie Löwe, Bären und anderes Getier,
dazwischen Vögel. Thematisch wie inhaltlich geht die
Darstellung zurück auf Brueghels gleichnamiges großformatiges
Gemälde „Adam und Eva im Paradies“, das
in Zusammenarbeit mit Peter Paul Rubens (1577-1640)
entstand, wobei Rubens dort die Figuren schuf. Das
vorliegende Bild ist aber insofern völlig eigenständig,
als der Bildaufbau zwar vergleichbar, die Figurenkomposition
jedoch völlig unterschiedlich zu den üblichen
brueghelschen Vorbildern dieses Themas erscheinen.
Die genannte frühere Fassung entstand 1617 (Öl auf
Holz, heute im Mauritshuis, Den Haag). Das Rundbild
von hoher malerischer Qualität sowohl in der Figurenwiedergabe,
die den nachhaltigen Einfluss von Rubens
verraten, als auch in der landschaftlichen Wiedergabe
im Hintergrund mit fein ausgeführtem Laubwerk, das
sich in helles türkis-grün nach hinten entwickelt. (†)
(13013110) (11)
FLEMISH MASTER OF THE 17TH CENTURY
ADAM AND EVE IN PARADISE
Oil on panel.
Diameter: 26.5 cm. (†)
€ 45.000 - € 65.000
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309
PAUL BRIL,
UM 1553/54 BREDA – 1626 ROM, ZUG.
Bril hatte schon zu Lebzeiten, vor allem in Rom, viele
Maler beeinflusst, wie etwa den Niederländer Cornelis
van Poelenburgh (1586-1667), oder den Frankfurter
Adam Elsheimer (1574/78-1610/20).
FELS- UND FLUSSLANDSCHAFT MIT BIBLISCHER
SZENE „JESUS HEILT EINEN BESESSENEN“
Öl auf Holz. Parkettiert.
72 x 120 cm.
Häufig in der niederländischen Malerei der Zeit sind
Landschaft und das Geschehen im Bild symbiotisch
miteinander verknüpft. Gewissermaßen soll auch hier
die weite Landschaft ein Weltbild darstellen mit den
unterschiedlichsten Formationen wie Flusslauf, aufragende
Felsen, sanftere Hügel, Städte am Ufer, Befestungstürme
oder eine Burganlage auf dem Felsen,
wie hier links oben hinter den Bäumen, die als Repoussoir
eingefügt sind. So wird das biblische Geschehen
in der unteren Zone in eine zeitgenössische Landschaft
eingefügt, um die tröstenden Aussagen der
Bibelgeschichte als zeitlos erscheinen zu lassen. Hervorgehoben
ist in der links unten heraufziehenden
Menschenmenge die Gestalt Jesu, der mit seinem
Zeigefinger auf einen vom Wahn besessenen Jüngling
weist und ihn von der Besessenheit kuriert, was als
Beispiel des Gedankens des Exorzismus zu deuten ist.
Der Jüngling taumelnd wiedergegeben, seinem Mund
entweicht ein schwarzer Rauch, weiter unten ist eine
Schweineherde zu sehen, als symbolische Entsprechung
der bösen Besessenheit, wobei die Schweine
hier dabei sind, sich in den Fluss zu stürzen, um zu
ertrinken. So hat der Maler die Szene, die sich der
Bibel gemäß am See Genezareth zugetragen haben
soll, hier in eine nordische Flusslandschaft versetzt.
Die Figuren in der Gruppe links der Jesusfigur sind einzeln
zu deuten, jedenfalls ist Petrus mit grauem Bart
zu erkennen, daneben wohl Johannes Evangelist sowie
die weiteren Apostel, gefolgt von einer größeren
Menschenmenge, die sich im Tal verliert. Der Dramatik
des Geschehens entspricht auch die Wiedergabe
der bewegten Wolken über der Flusslandschaft. Der
Bildaufbau ist für Werke von Bril durchaus typisch,
insbesondere für Flusslandschaften mit links höher
stehendem Felsgelände und bekrönenden Burgen.
Einige Restaurierungen wie etwa oben links und
rechts unten. (†)
Anmerkung:
Ein kleinerformatiges Gemälde auf Kupfer (Maße 28,5
x 35 cm) mit demselben Bildinhalt befand sich im Besitz
von Johnny van Haeften, London, dort als Paul Bril bezeichnet
und datiert „1608“. Bril hatte schon zu Lebzeiten,
vor allem in Rom, viele Maler beeinflusst, wie
etwa den Niederländer Cornelis van Poelenburgh
(1586-1667), oder den Frankfurter Adam Elsheimer
(1574/78-1610/20). (1301319) (11)
PAUL BRIL,
CA. 1553/54 BREDA – 1626 ROME, ATTRIBUTED
ROCK AND RIVER LANDSCAPE WITH BIBLE
SCENE “JESUS HEALING A POSSESSED MAN”
Oil on panel. Parquetted.
72 x 120 cm.
As is typical for Dutch painting of the time the landscape
and the events are symbiotically intertwined.
Restored in several places, as for example on the left
and lower right. (†)
Notes:
A small-format painting on copper (28.5 x 35 cm) with
the same subject was owned by Johnny van Haeften,
London, inscribed Paul Bril and dated “1608”.
€ 45.000 - € 65.000
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310
MARTEN VAN CLEVE,
1527 ANTWERPEN – 1581
DER KINDERMORD ZU BETHLEHEM
Öl auf Holz. Parkettiert.
74,8 x 106,5 cm.
In teilgerahmten Rahmen
Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen,
vom 1. Juni 2022 (im Original vorliegend).
Als Kindermord in Bethlehem bezeichnet die christliche
Tradition die in der Weihnachtsgeschichte des
Mattheus Evangeliums überlieferte Tötung aller männlichen
Kleinkinder in Bethlehem, die von König Herodes
angeordnet wurde um den Neugeborenen König
der Juden, Jesus von Nazareth, zu beseitigen. Am
bekanntesten ist das gleichnamige Gemälde von Pieter
Breugel dem Älteren, von 1565 in der Royal Collection
im Winstor Castle. Die bekannteste Kopie befindet
sich im Kunsthistorischen Museum in Wien.
Auf dem Gemälde in Windsor wird ein winterliches,
flämisches Dorf geplündert. Darauf sind Fußsoldaten
und Söldner, sowie schwarz gepanzerte Reiter mit
Lanzen als spanische Truppen zu identifizieren. Hilfesuchende
Dorfbewohner umringen einen Herold der
die Aktion überwacht. Auf dem vorliegenden Gemälde
ist ebenfalls ein winterliches Dorf zu erkennen unter
dunkelgrauem Himmel mit weiße Wolkenformationen
in sfumato. Rechtseitig ein Soldat in glänzender Rüstung,
ein Kind unter seinem rechten Arm haltend, das
er soeben einer Familie entrissen hat, die erschrocken
und trauernd vor der Tür eines großen verschneiten
Hauses steht. Davor ein weiterer Soldat der mit einem
Dolch eine Frau verfolgt, die ein Kind in ihrem
Arm hält und versucht vor dem Mann zu flüchten. Ein
kleiner Hund bellt sie dabei an. In der Mitte der Bildes
weitere bewaffnete Soldaten in Rüstung und mit Standarte.
Am linken Bildrand schließlich ein rötliches Haus,
in das mehrere Soldaten versuchen einzudringen, sei
es linksseitig einer durch das Fenster, sei es drei
Männer beim Aufstoßen einer Tür unter Zuhilfenahme
eines Baumstumpfes.Im Hintergrund des Dorfes weitere
Soldaten die Frauen mit Kindern verfolgen oder
rechtsseitig ebenfalls versuchen in ein weiteres Haus
einzudringen.
Dr. Ertz sieht in dem Urheber dieser Darstellung des
Kindermordes Martin van Cleeve. Von der vorliegenden
Komposition hat Cleve eine Zeichung und fünf
weitere Versionen geschaffen. Auffallend ist auf allen
Bildern das eigenartige sfumato und die runden Figuren
der agierenden Personen, sowie der kleine Hund
unten rechts der fast so etwas wie eine Signatur
darstellt. Dieses im ausgehenden 16. Jahrhundert sehr
beliebte Thema hat nicht nur Martin van Cleve fasziniert,
sondern auch nachfolgende Generationen, wie
die Brüder Breughel. Zeitlich wird das Werk zu Beginn
der 1650er-Jahre eingeordnet. Rest. teils Retuschen.
(1321618) (18)
MARTEN VAN CLEVE,
1527 ANTWERP – 1581
THE MASSACRE OF THE INNOCENTS
Oil on panel. Parquetted.
74.8 x 106.5 cm.
Accompanied by the original expert’s report by Dr
Klaus Ertz, Lingen, dated 1 June 2022.
€ 60.000 - € 80.000
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311
JAN BRUEGHEL D. J.,
1601 ANTWERPEN – 1678 EBENDA
BLUMENKORB MIT PFINGSTROSE
Öl auf Holz.
48,5 x 65 cm.
In aufwändig teilweise à jour gearbeitetem Louis XV-
Rahmen.
Beigegeben im Original eine Expertise von Dr. Klaus
Ertz, Lingen, welcher die Eigenhändigkeit des hier
angebotenen Gemäldes bestätigt und es in die 1640er-
Jahre datiert. Anbei auch eine Pigmentanalyse von
Prof. Dr. Manfred Schreiner, Ordinarius für Farbenlehre
und Farbenchemie, Akademie der Bildenden Künste
Wien, vom April 2022. Schreiner stellt zusammenfassend
fest, „dass in dem Gemälde ‚Korb mit bunten
Blumen‘, Jan Brueghel d.J. (1601-1678) [...] Farbmittel
nachzuweisen sind, welche seit der Antike bekannt
und in der europäischen Malerei in Verwendung sind:
Bleiweiß, Zinnober, Azurit und ein kupferhaltiges
Grünpigment. Vor allem der Nachweis von Blei-Zinngelb
lässt auf eine Entstehung der Darstellung im 17.
Jh. schließen. Farbmittel, welche erst seit dem 18.
oder 19. Jh. bekannt sind, konnten in den originalen
Farbpartien nicht nachgewiesen werden. Aus materialtechnologischer
Sicht ist daher kein Einwand gegen
die Entstehung des Gemäldes in der Schaffensperiode
von Jan Brueghel d.J. (1601-1678) zu erheben.“
Auf einer horizontal den Raum gliedernden Tischplatte,
die über eine Tischzarge zu ragen scheint, steht zentral
ein Korb, wie wir ihn auch von anderen Gemälden
Brueghels kennen mit feinem Flechtwerk und Durchblicken,
die verschiedenfarbige Blüten innerhalb des
Korbes erkennen lassen. Während der florale Inhalt
des blickdurchlässigen Korbes begrenzt ist, steigen
feuerwerksgleich Blüten unterschiedlichster Couleur
aus dem Flechtgitter und füllen den gesamten Bildraum.
Neben einer Pfingstrose sind Klatschmohn,
Vergissmeinnicht, teils gefüllte Rosen, gelbe Windröschen,
Narzisse und Glockenblumen zu sehen, deren
Blüten und Knospen teils auf der Stellfläche liegen,
die Kante überkragen und somit einen Bezug zum
Betrachterraum zu erlangen suchen. Das Gemälde erhält
einen dekorativen Wert mit einer unterschwelligen
symbolischen Bedeutung für die Eitelkeit. Die
vergängliche Schönheit eines Blumenstraußes feiert
die göttliche Schöpfung und lädt uns ein, über die
Kurzlebigkeit des Lebens nachzudenken. Die extreme
Sorgfalt, mit der die Frische und der Glanz dieser Blumen
wiedergegeben werden, spiegelt auch den Geschmack
für ästhetischen Genuss und Kontemplation
wider – typisch für eine kultivierte Gesellschaft.
Literatur:
Vgl. Klaus Ertz, Jan Brueghel. Flemish painters in
the circle of the great masters, Freren 1984, Bd. I,
S. 449 ff. (1320951) (13)
JAN BRUEGHEL THE YOUNGER,
1601 ANTWERP – 1678 IBID.
FLOWER BASKET WITH PEONIES
Oil on panel.
48.5 x 65 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,
Lingen, confirming authenticity of the painting and
dating it into the 1640s. Also attached is a pigment
analysis by Professor Dr Manfred Schreiner, professor
for colour theory and colour chemistry, Academy of
Fine Arts Vienna, from April 2022. Schreiner states in
summary, that in the painting “Basket with colourful
Flowers” by Jan Brueghel the Younger (1601-1678)
paints can be found that have been known since
antiquity and are used in European painting: lead
white, vermilion, azurite, and a green pigment containing
copper. Evidence of lead- pewter yellow implies
the painting’s creation in the 17th century.
Paints, which have only been known since the 18th or
19th century could not be found in the original areas
of colouration. From a material- technological point of
view, there is no objection to the painting being created
during the creative period of Jan Brueghel the
Younger (1601-1678).
Literature:
cf. Klaus Ertz, Jan Brueghel. Flemish painters in
the circle of the great masters, Freren 1984, vol. I,
pp. 449 ff.
€ 120.000 - € 150.000
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117

312
ADAM FRANS VAN DER MEULEN,
1632 BRÜSSEL – 1690 PARIS
Van der Meulen war ein flämischer Schlachten-, Genreund
Landschaftsmaler. Er war Schüler des von der
Aristokratie hochgeschätzten Hofmalers Pieter Snayers
(um 1592-1666/67) und lernte durch ihn die Schlachtenmalerei
kennen. In den Diensten des französischen
Königs wurde er zum Schilderer jener Belagerungen
und Feldzüge, an denen er in dessen Gefolge teilnahm.
Dabei nahm er an neun Reisen teil, wo er entweder
direkt oder nachher die Schauplätze des Geschehens
aufsuchte und zeichnerisch erfasste.
GROSSE REITERSCHLACHT AN EINEM FLUSSUFER
Öl auf Holz.
23,5 x 33,5 cm.
Links unten signiert „A. F. V. Meulen.“ Verso alter
Aufkleber mit Künstlernennung und Betitelung.
In vergoldetem Prunkrahmen.
ADAM FRANS VAN DER MEULEN,
1632 BRUSSELS – 1690 PARIS
LARGE CAVALRY BATTLE ON A RIVERBANK
Oil on panel.
23.5 x 33.5 cm.
Signed “A. F. V. Meulen.” lower left.
Verso old label with artistic name and title.
€ 15.000 - € 25.000
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Die weitläufige Schlachtendarstellung zieht vom Vordergrund
bis weit hinten zum Horizont, lediglich getrennt
von einem Fluss mit Kämpfenden um und auf
der Brücke. Auffallend die übermäßige Anzahl der Soldaten,
von denen im linken Vordergrund zwei Kämpfer
besonders herausgestellt werden: Ein Mann zu Pferde
mit roter Jacke und schwarzem Hut gegen einen Weiteren
mit rotem Turban kämpfend, links neben ihnen
bereits zu Boden gegangene Pferde liegend. Im Hintergrund
mehrere in den Himmel ragende Bäume,
während sich nach rechts auf der Anhöhe hinter der
Brücke der Blick in eine weite Landschaft erstreckt.
Wiedergabe des Schlachtengetümmels unter hohem
blauem Himmel mit großen weißen Wolkenformationen
und mit zahlreichen Details. Vereinzelt Retuschen.
(1321282) (18)
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313
LUCA CARLEVARIS,
1663/65 UDINE – 1729/31 VENEDIG
Carlevaris war ein italienischer Maler und Radierer. Er
gilt als Pionier der Vedutenmalerei in Venedig und beeinflusste
spätere Maler wie Canaletto (1697-1768),
Bernardo Bellotto (1721-1780), Michele Giovanni Marieschi
(1696/1710-1743) und Francesco Guardi (1712-
1793). Der früh verwaiste Luca wuchs bei seiner älteren
Schwester Casandra auf, mit der er 1679 nach
Venedig ging. 1699 heiratete er Giovanna, eine Tochter
des Goldschmieds Bastian Sochietti. Mit ihr hatte er vier
Kinder, darunter Marianna, die später eine Schülerin von
Rosalba Carriera (1675-1757) wurde. Der Meister hatte
laut dem frühen Biografen Pellegrino Antonio Orlandi
(1704) keinen besonderen Lehrer, sondern erwarb
seine Kenntnisse bei verschiedenen Meistern, unter
denen möglicherweise Johann Heintz (um 1580-
1635) eine Rolle gespielt haben könnte, der sich um
1678 in Venedig aufhielt. Ein Aufenthalt in Rom könnte
erklären, dass Carlevaris Werke etwa auch von van Laer
(1592/1599) und Cerquozzi (1602-1660) beeinflusst
worden sein könnten. Ferner wird auch ein Einfluss
des Holländers Gaspar van Wittel (1653-1736) angenommen.
Seine früh erkannte Bedeutung hat auch zu
der Ansicht geführt, er könnte ein Lehrer von Giovanni
Antonio Canal (1697-1768) gewesen sein.
Gemäldepaar
KÜSTENLANDSCHAFTEN MIT SCHIFFEN
UND FIGUREN
Öl auf Leinwand.
84 x 128 cm.
In bronziertem Louis XV Rahmen.
Beigegeben ein Gutachten von Marco Nicolo Riccomini,
Mailand, 16. Februar 2021, in Kopie.
Der in Udine geborene Carlevaris ist viel gereist und
hat seine Eindrücke in seinen frischen weiten Landschaften
verarbeitet. Die Eindrücke von den Küsten
mag er in Venetien erlangt haben, wo er sich von 1679-
1685 auf hielt. Von 1685-1690 hielt er sich in Rom und
dann in Forenz und Bologna auf, bevor er 1708-1730
wieder in Venetien lebte und wirkte. Offensichtlich als
Gegenstücke gearbeitet sind diese beiden Gemälde
gestaltet, denn repoussoirhaft sind einmal links und
einmal rechts Landschaftserhhöhungen festzustellen,
die einmal nah am Betrachter liegen und sogar einen
kleinen Wasserfall zeigen, einmal weit in die Ferne
gerückt sind mit davorliegender Architektur. Beiden
Landschaften gemein ist die lockere Figurenstaffage
in blauen, weißen und roten Tönen sowie die Schiffsstaffage,
die einen guten Eindruck gibt von den in dieser
Zeit in Venezien typische Bootstypen, sowie von
der Betriebsamkeit des dortigen Seehandels – ein
Sinnbild für die Prosperität dieser Gegend. Carlevaris
arbeitete mitunter zusammen mit Hans de Jode
(1630-1663) und Giovanni Ghisolfi (1623-1683).
Literatur:
Vgl. Antonio Maria Zanetti, Della pittura veneziana,
Venedig 1771, S. 447. Zanetti bezeichnet den Maler
als „eccelente pittore di porti di mare e paesi“.
Annalia Delneri, Luca Carlevarijs e la veduta veneziana
del Settecento, S. 187, Nr. 25.
Rodolfo Pallucchini, La pittura veneziana del Seicento,
Mailand 1981, Abb. 1065.
Isabella Reale, Luca Carlevarijs e la veduta veneziana del
Settecento, Mailand 1994, S. 166-167. (1321901) (13)
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LUCA CARLEVARIS,
1663/65 UDINE - 1729/31 VENICE
A pair of paintings
COASTAL LANDSCAPE WITH SHIPS
AND FIGURES
Oil on canvas.
84 x 128 cm.
Accompanied by a copy of an expert‘s report by Marco
Nicolo Riccomini, Milan, 16 February 2021.
Literature:
cf. Antonio Maria Zanetti, Della pittura veneziana,
Venice 1771, p. 447. Zanetti describes the artist as
„eccelente pittore di porti di mare e paesi“.
Annalia Delneri, Luca Carlevarijs e la veduta veneziana
del Settecento, p. 187, no. 25.
Rodolfo Pallucchini, La pittura veneziana del Seicento,
Milan 1981, ill. 1065.
Isabella Reale, Luca Carlevarijs e la veduta veneziana
del Settecento, Milan 1994, p. 166-167.
€ 140.000 - € 180.000
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121

314
MEINDERT HOBBEMA,
1638 AMSTERDAM – 1709
DORF-LANDSCHAFT MIT WASSERMÜHLE
Öl auf Leinwand.
71 x 82 cm.
Rechts unten monogrammiert „HM“ in Ligatur und
datiert „1667“.
Die Gesamtwirkung der Baumlandschaft besticht vor
allem durch das abwechslungseiche Neben- und Ineinander
von verschatteten und effektvoll beleuchteten
Partien. Der Blick wird vom diesseitigen Ufer eines
Bachlaufs auf eine im Mittelgrund stehende Wassermühle
geführt, die zwischen weiteren Häusern und
unter Bäumen steht. Drei hölzerne Wasserrinnen vor
dem Mühlrad, hell erleuchtet, fügen sich ins Zentrum.
Etwas weiter links ein in großer Kurve ans Ufer führender
sandiger Weg, der sich im goldenen Abendlicht
hinter den dunklen Bäumen behauptet. Ein abgestorbener,
in den Bach eingefallener Baumstamm
und überlegt im Bild verteilte Staffagefiguren beleben
das Sujet. Abgesehen von dem für Hobbema typischen
bewegten Wolkenhimmel.
Das Werkverzeichnis zeigt, dass Hobbema dieses Bildthema
wiederholt aufgegriffen hat, im Detail etwas
abgeändert. In einigen Versionen sind im Vordergrund
Hirtenfiguren mit Rindern im Wasser zu sehen (WVZ
102, 103, 105).
Das Gemälde entspricht im Wesentlichen den im
WVZ abgebildeten Versionen Nr, 103 und 104. Eine
weitere Variante (WVZ 101) ist ebenfalls 1667 datiert,
allerdings mit anderem Bildaufbau. A.R.
MEINDERT HOBBEMA,
1638 AMSTERDAM – 1709
VILLAGE LANDSCAPE WITH WATERMILL
Oil on canvas.
71 x 82 cm.
Monogrammed “HM” in ligature lower right and
dated “1667”.
Provenance:
Verso label: Kunsthandlung B. Koestler, founded
1864 Munich
Literature:
Georges Broulhiet, Meindert Hobbema (1638-1709),
Ouvrage illustré de 590 grandes reproductions dont
450 tableaux du maitre, Librairie de Paris, Firmin-
Didot et Cie.
€ 30.000 - € 50.000
Sistrix
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Provenienz:
Verso Aufkleber: Kunsthandlung B. Koestler, gegründet
1864 München
Literatur:
Georges Broulhiet, Meindert Hobbema (1638-1709),
Ouvrage illustré de 590 grandes reproductions dont
450 tableaux du maitre., Librairie de Paris, Firmin-
Didot et Cie. (1321563) (1) (11)
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127

315
BARENT AVERCAMP,
1612 KAMPEN – 1679 EBENDA
Barent oder Barend Petersz. Avercamp (1612/13-
1679) war ein niederländischer Maler, der in Kampen
in der Provinz Overijssel geboren wurde und dort
auch starb. Als Neffe und Schüler des Malers Hendrick
Avercamp arbeitete er an ähnlichen Themen und in
einer recht ähnlichen Weise wie sein Meister Hendrick,
bei dem er 1626 seine Lehre begann. Anschließend
verlässt er Kampen 1640 und geht nach Zutphen,
wo er bis 1649 bleibt, bevor er endgültig nach
Kampen zurückkehrt. Barent Avercamp wird 1656 als
Meister in die Lukasgilde aufgenommen. Er war sowohl
Maler als auch Zeichner und beschäftigte sich
mit verschiedenen Themen: Architektur, Landschaft,
insbesondere Schneelandschaften, Porträts, aber auch
Genreszenen wie diese.
DIE WADENFISCHER BEIM EINZUG IHRER NETZE
Öl auf Holz.
50 x 62 cm.
Links unten signiert: „Avercamp“.
Beigegeben ein Gutachten von Eric Turquin, in Kopie.
Die sechs Fischer, begleitet von weiteren Personen,
ziehen ihre Netze mit aller Kraft ein, die offensichtlich
reich mit Fischen gefüllt sein müssen. Das flache
Ufer ermöglicht es ihnen, in den Fluss hineinzugehen.
Jeder von ihnen zieht an einer Seite des Netzes, wie
es beim sogenannten Wadenfischen üblich ist, bei
dem das Netz senkrecht zum Fluss steht und die Fische
einkreist, die dann zum Ufer gebracht werden.
So ziehen die vier Männer in der Mitte am unteren
Rand des Netzes, der mit Gewichten versehen ist,
während die beiden an den Enden den oberen Rand
mit den Schwimmern halten. Um sie herum kommentieren
einige Bürger am Ufer die Szene, während
die Frauen mit ihren Körben auf dem Kopf warten,
um die Fische aufzunehmen. Die Szene spielt sich
weit im Vordergrund in einer kleinen Ufereinbuchtung
ab und gibt den Blick auf die flache holländische
Landschaft frei, die sich so weit das Auge reicht erstreckt.
Der Fluss fließt auf der rechten Seite, und die
Felder, auf denen einige Kühe grasen, bilden den Hintergrund
bis zum Horizont, an dem sich die Silhouette
einer Stadt abzeichnet. Der weite, wolkenverhangene
Himmel nimmt die obere Hälfte der Leinwand ein,
wie es in jedem holländischen Gemälde des Goldenen
Zeitalters der Fall ist. Barent Avercamp macht
hier keine Ausnahme und zeigt uns sein Talent, Szenen
aus dem täglichen Leben in den Niederlanden
des 17. Jahrhunderts wiederzugeben, wahrscheinlich
am Fluss Ijssel, den er immer wieder malt. Eine solche
Fischerszene findet sich übrigens in mehreren
Gemälden, die in mehreren Museen, im Rijksmuseum
und im Louvre, zu finden sind oder auch im Stedelijk
Museum Kampen, speziell dort jedoch in einer Landschaftskomposition
von viel geringerer Tiefe (RKD Nr.
202847). Diese Fischerszene kann mit mehreren anderen
in Verbindung gebracht werden, insbesondere
mit derjenigen, die 1984-85 in Wien in der Galerie
Sanct Lucas ausgestellt wurde (Nr. 14). (†)
Provenienz:
Privatsammlung, Paris.
Literatur:
Clara J. Welcker, Hendrick Avercamp (1585-1634)
Barent Avercamp (1612-1679), 1979, Nr. S75.
(1321131) (13)
BARENT AVERCAMP,
1612 KAMPEN – 1679 IBID.
THE SEINERS PULLING IN THEIR NETS.
Oil on wood.
50 x 62 cm.
Signed „Avercamp“ lower left. (†)
Accompanied by a copy of an expert‘s report by Eric
Turquin.
Literature:
Clara J. Welcker, Hendrick Avercamp (1585-1634)
Barent Avercamp (1612-1679), 1979, no. S75.
€ 55.000 - € 70.000
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129

316
ADRIAEN VAN STALBEMT,
AUCH „VAN STALBERNT“,
1580 ANTWERPEN – 1662 EBENDA
Adriaen van Stalbemt war ein flämischer Maler, Radierer
und Zeichner. Nach seiner Lehre wurde er 1610 in
die Sankt Lukas-Gilde Antwerpen aufgenommen und
zum Meister ernannt. Das künstlerische Werk ist ganz
der Tradition der älteren flämischen Schule verpflichtet.
Einige seiner Sujets, wie Landschaften, können durchaus
mit denen von Hendrik van Balen d. Ä. (1575-
1632) verglichen werden.
KAMPF ZWISCHEN CHRISTLICHEN UND
TÜRKISCHEN REITERN
Öl auf Holz.
60 x 149,5 cm.
Beigegeben eine Expertise von Dr. Klaus Ertz, Lingen,
vom 31. August 2018.
Das Gemälde extrem längsformatig, wobei die Darstellung
in zwei Partien gegliedert ist: Links Blick in
eine friedliche Landschaft mit nach hinten ziehendem
Flusslauf, an den Ufern bewaldet, sowie einer aus den
Bäumen hochragenden Baugruppe mit einem Kirchturm.
Als linker Abschluss zwei kräftige Bäume, deren
Laub im Gegenlicht herbstlich braun verfärbt erscheinen.
Die rechte Bildseite dagegen zeigt ein Getümmel
kämpfender Reiter und Soldaten auf erhöhtem, heller
beleuchtetem Gelände. Zwischen geharnischten Reitern
mit Helm und Federschmuck sind orientalische
Kämpfer mit Turban und Krummsäbel zu erkennen. (†)
(13013122) (11)
ADRIAEN VAN STALBEMT,
ALSO KNOWN AS “VAN STALBERNT”,
1580 ANTWERP – 1662 IBID.
FIGHT BETWEEN CHRISTIAN AND
TURKISH RIDERS
Oil on panel.
60 x 149.5 cm.
Expert´s report by Dr Klaus Ertz, Lingen, 31 August
2018 enclosed. (†)
€ 22.000 - € 30.000
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317
HOLLÄNDISCHE SCHULE
DES 17. JAHRHUNDERTS
MARKTTAG VOR DEN TOREN EINER STADT
Öl auf Leinwand.
71,5 x 97 cm.
Signaturspur in der unteren Mitte.
Gerahmt.
Unter hohem hellblauem Himmel entfaltet sich diese
Marktszene entlang eines schmalen Streifens am
Rande einer Stadt, an dem mehrere Händler ihre Verkaufsstände
errichtet haben, die gut besucht werden.
Die rechte Bildseite wird fast gänzlich von einem mit
Plane überdachten Stand eingenommen, der von einem
vornehmen Herrn besucht wird mit hohem schwarzem
Hut mit einem weißen Band darum, sowie einem
leuchtend roten Mantelüberwurf. Er ist im Gespräch
mit einem einfachen Händler. Links neben ihnen zwei
Pferde, ein braunes am Boden liegend, daneben ein
prachtvoll silberglänzendes Pferd in Rückenansicht.
Nach links führt ein gut besuchter Weg Richtung Horizont,
der seitlich von Hütten und Ständen flankiert
wird und auf dem sich auch spielende Kinder und
Hunde befinden. Es ist Markttag, aber an einem unbestimmten
Ort, außerhalb der Stadt, deren Turm
und Glockenturm in der Ferne zu sehen sind. Zur Verstärkung
dieser Ländlichkeit wurde die Farbpalette
von Ocker- und Brauntönen gewählt; es scheint fast,
als verschmelzen die Vegetation, die Menschen und
ihr Lebensraum zu einer einzigen erdigen Atmosphäre.
Die rote Farbe des Umhangs des Mannes verleiht ihm
ein einzigartiges Aussehen und eine besondere Rolle,
die einer reichen Person, die gekommen ist, um ein
Pferd von einem von dem Pferdehändler zu kaufen,
mit dem er spricht. Es scheint in der Tat ein Pferdemarkt
zu sein, wie die drei Exemplare im Vordergrund
bezeugen. Gemäß einer für die niederländische Malerei
des 17. Jahrhunderts typischen malerischen Tendenz
räumt diese Komposition dem Himmel den Vorrang
ein, indem sie zwei Drittel der Leinwand für ihn reserviert.
Zwischen Genreszenen und Landschaften entwickelten
die Maler eine ganze Reihe von Themen,
bei denen die genaue Beobachtung der Natur ihnen
ermöglichte, die Ebenheit ihrer Landschaften mit
imposanten Himmeln sowie die täglichen Aktivitäten
ihrer Zeitgenossen wiederzugeben, nicht von einer
gewissen Trivialität befreit. (†) (1321137) (18)
DUTCH SCHOOL
OF THE 17TH CENTURY
MARKET DAY OUTSIDE THE GATES OF A TOWN
Oil on canvas.
71.5 x 97 cm.
Signature trace at bottom centre. (†)
€ 30.000 - € 50.000
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131

318
ROELANT SAVERY,
1576/78 – 1639 UTRECHT, WERKSTATT
GEBIRGSJÄGER AUF STEINBOCKJAGD
Öl auf Holz. Parkettiert.
40,2 x 32 cm.
In ebonisiertem Wellenleistenrahmen.
Eine geschickt in die Tiefe gestaffelte aus schroffen
Felsen bestehende Landschaft wird von einer der
zerklüfteten Landschaft angepassten Vegetation bewachsen.
Wer genau hinsieht macht Horizontale aus,
die sich als von Menschenhand gefertigte Brücken
herausstellen, welche der Erschließung dieser unwirtlichen
Landschaft dienen. Das vorliegende Gemälde
mag im direkten Umkreis oder sogar in der Wrkstatt
des Roelant Savery entstanden sein, dessen feingliedrige
Landschaften in zahlreichen öffentlichen Sammlungen
zu sehen sind. (13206115) (1) (13)
ROELANT SAVERY,
1576/78 – 1639 UTRECHT, WORKSHOP
MOUNTAIN HUNTER HUNTING IBEX
Oil on wood. Parquetry.
40.2 x 32 cm.
In an ebonised wavy moulding frame.
€ 18.000 - € 20.000
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319
AELBERT MEYERINGH,
1645 – 1714
Gemäldepaar
MERKUR UND DIE NYMPHE
sowie
RÜCKKEHR VON DER JAGD
Öl auf Leinwand.
202 x 195 cm.
In vergoldeten, plastisch reliefierten Holzrahmen.
Anbei in Kopie eine Expertise von Prof. Giancarlo
Sestieri, Rom, 15. Januar 2009.
Beeindruckende helle Landschaften mit fein ausgeführten
Staffagefiguren und klassischen Architekturen,
die sich kompositorisch geschickt in das Landschaftsgefüge
eingliedern. Meyeringh war ein Freund des
Johannes Glauber und bereiste Italien von 1672 bis
1683 und hielt sich in Padua, Rom, Neapel und Venedig
auf.
Anmerkung:
Als Vergleichsgemälde führt Sestieri eine Landschaft
mit Merkur und eine Ideallandschaft an, die im Herzog
Anton Ulrich-Museum in Braunschweig verwahrt
werden, signiert sind und mit 1686 datiert sind. Weiterhin
eine klassische Landschaft in der Staatsgalerie
Stuttgart sowie eine 1673 datierte Landschaft in der
Kunsthalle Hamburg. (1321224) (4) (13)
AELBERT MEYERINGH,
1645 – 1714
A pair of paintings
MERCURY AND NYMPH
and
THE RETURN FROM THE HUNT
Oil on canvas.
202 x 195 cm.
Accompanied by a copy of an expert’s report by Professor
Giancarlo Sestieri, Rome, 15 January 2009.
€ 120.000 - € 140.000
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320
HAARLEMER MEISTER,
KREIS DES JAN VAN GOYEN (1596 – 1656)
BLICK AUF RHENEN
Öl auf Eichenholzplatte.
43 x 79 cm.
In Holzrahmen mit doppelt vergoldeter Guillochierung.
Vom erhöhten Vordergrund führt ein leicht ansteigender
Weg durch das wellige Gelände zu der tiefer gelegenen
Stadt, von der überwiegend nur die Hausdächer
und der prächtige hohe Kirchturm von St.
Cunera zu erkennen sind; ganz rechts am Bildrand
zwei Windmühlen unter dem hohen blauen Himmel
mit bräunlichen Wolkenformationen. Im Vordergrund
mehrere Figuren mit Gewehren, darunter drei zu
Pferde. Rechts daneben weitere Figuren und eine
Frau mit Kind. Nach links fällt das Gelände zum Rhein
ab, auf dem mehrere Boote und kleine Segelschiffe
zu erkennen sind. Am vorderen linken Ufer zudem ein
Hirte mit seinen Kühen am Wasser. Im Hintergrund
links Fernblick über das Wasser und auf Kirchtürme
sowie eine Windmühle von weiteren Orten. Harmonische
Landschaftswiedergabe in monochromer beigebrauner
Farbgebung in der typischen Manier des
Künstlers und seines Kreises.
Anmerkung:
Rhenen, das am Rhein liegt und nach ihm benannt
wurde, ist eine Gemeinde in der niederländischen
Provinz Utrecht. Die Cunerakirche ist die Hauptkirche
des Ortes.
Literatur:
Vgl. Hans-Ulrich Beck, Jan van Goyen. 1596-1656.
Ein Œuvreverzeichnis. II Katalog der Gemälde, Amsterdam
1973, S. 183, Nr. 377 und S. 189, Nr. 387.
(13207821) (2)
HAARLEM MASTER,
CIRCLE OF JAN VAN GOYEN (1596 – 1656)
VIEW OF RHENEN
Oil on oak panel.
43 x 79 cm.
In wooden frame with double gilt guilloche.
€ 25.000 - € 40.000
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321
PAOLO ANESI
1697 ROM – 1773 EBENDA
PAAR FLUSSLANDSCHAFTEN
MIT FIGURENSTAFFAGE UND FISCHERN
Öl auf Leinwand.
36 x 46 cm.
In teilvergoldetem Rahmen
Beigegeben ein Gutachten von Prof. Giancarlo Sestieri
vom 14.02.2008 (in Kopie vorliegend).
Von einem Fluss umgeben auf einem hohem Felsen
die Überreste eines antiken breiten Rundturms und
eines höheren schmalen Turms, von denen aus ein
Weg mit Figuren zum Ufer führt. Auf dem Wasser
selbst mehrere Fischerboote und im Hintergrund eine
bergige Landschaft mit weiteren Gebäuden. Am rechten
Rand ein schmales Uferstück mit Figuren und als
Repoussoir ein hoher, in den Himmel reichender
Baum. Auf dem zweiten Gemälde fällt der Blick über
einen Uferstreifen mit Figuren auf einen ruhigen breiten
Fluss, über den eine alte Steinbrücke führt, die
zwei Stadtteile verbindet. Links am Ufer teils antike
Gebäude, während rechtsseitig hinter der Brücke einige
Häuser und die beiden Kuppeln einer Kirche erkennbar
sind. Fantasievolle Darstellungen in weicher
Farbgebung unter hohem, durch die Sonne teils gelblich
verfärbtem Himmel, mit wenigen weißen Wolkenformationen.
Kl. Retuschen. (†)
Anmerkung:
Der Künstler wirkte vor allem in Florenz und Rom.
Seine Ruinenbilder und Veduten orientieren sich an
Giovanni Paolo Pannini und Andrea Locatelli. Zu seinen
Schülern zählt Francesco Zuccarelli. (1322001) (10)
PAOLO ANESI,
1697 ROME – 1773 IBID.
A PAIR OF RIVERSCAPES WITH FIGURAL
STAFFAGE AND FISHERMEN
Oil on canvas.
36 x 46 cm.
Accompanied by a copy of an expert’s report by Professor
Giancarlo Sestieri, dated 14 February 2008. (†)
€ 80.000 - € 100.000
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139

322
FLÄMISCHER MEISTER DES 17. JAHRHUNDERTS
FLUSSLANDSCHAFT MIT FIGUREN
Öl auf Holz.
31 x 49 cm.
Verso wohl Antwerpener Schlossmarke.
In dekorativem Rahmen.
Blick von erhöhtem Standpunkt auf einen alten dichten
Wald, der an einem ruhigen Fluss liegt, an dessen
Ufer zahlreiche Figuren zu erkennen sind. Im Vordergrund
ein sitzendes Paar, im Gespräch mit einer Frau
mit ihren zwei Kindern und einem Hund. Linksseitig
das dichte Schilf des Ufers, hinter dem der Flusslauf zu
einer kleinen Stadt mit Kirche in zarten weiß-bläulichen
Tönen führt. Darüber der hohe blaue Himmel mit dicken
weißen Wolkenformationen und einigen Vogelschwärmen.
Malerei in überwiegend beige-brauner und grünbläulicher
Farbigkeit, aufgelockert durch einige gelbrote
und blaue Kleidungsstücke der wiedergegebenen
Figuren. Vereinzelt rest. (13207827) (2) (18)
FLEMISH SCHOOL, 17TH CENTURY
RIVERSCAPE WITH FIGURES
Oil on panel.
31 x 49 cm.
€ 15.000 - € 25.000
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1. Gemälde von 6

2. Gemälde von 6
323
PIETER VAN DER HULST II,
TÄTIG 1623 – 1639
SECHS WEITE LANDSCHAFTEN
MIT FIGURENSTAFFAGE
Öl auf Leinwand. Doubliert.
82 x 116 cm.
In mit Reliefblattwerk verzierten vergoldeten Rahmen.
Die vorliegende Folge von sechs Landschaften kann
zwischen 1620 und 1625 datiert werden, eine der
fruchtbarsten Zeit für die Entwicklung des Genres der
Malerei in Flandern. Pieter van der Hulst II wird oft
mit seinem Vater verwechselt, mit dem er intensiv
zusammenarbeitete.
Weite Landschaften mit Bäumen, die in ihrer unterschiedlichen
Größe die Tiefe der Landschaft gliedern;
die Figurenstaffage dient dem gleichen Zweck.
Unter RKD Nummer 47437 sieht man eine typische
Landschaft von van der Hulst, die den Stil der hier angebotenen
seltenen Folge von gleich sechs Landschaften
widerspiegelt. Minimal besch. (1321228)
(4) (13)
PIETER VAN DER HULST II,
ACTIVE 1623 – 1639
SIX VAST LANDSCAPES WITH FIGURAL
STAFFAGE
Oil on canvas. Relined.
82 x 116 cm.
The present set of six landscapes can be dated ca.
1620-1625, one of the most fertile periods for the
development of this genre of painting in Flanders.
RKD no. 47437 shows a typical landscape by van der
Hulst, which reflects the style of the rare series of six
landscapes offered for sale in this lot.
€ 80.000 - € 100.000
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145

324
PETER PAUL RUBENS UND WERKSTATT,
1577 SIEGEN – 1640 ANTWERPEN
BILDNIS DES ERZHERZOGS ALBRECHT VII
VON ÖSTERREICH (1559 – 1621)
Öl auf Leinwand.
126 x 99 cm.
Dem Gemälde sind ein Gutachten von Prof. Justus
Müller Hofstede, Bonn, vom 30. 10. 2007, sowie dokumentierende
Beschreibungen und Provenienz-Nennungen
beigegeben, mit Bildvergleichen, etwa zu
dem ebenfalls von Rubens geschaffenen Bildnis um
1609 (dort vor rotem Hintergrund, danach Kupferstich
von 1615). Das Gutachten datiert das Werk um 1616.
Der österreichische Erzherzog, Sohn Kaiser Maximilians
II. und der Infantin Maria, Tochter Kaiser Karls V.,
hier im Halbbildnis nach rechts wiedergegeben. Der
Hofmode der Zeit gemäß in „habsburgisch“ schwarzer
Kleidung, mit breiter, gefältelter Halskrause, in feiner
Spitze gearbeitet. Der Kopf leicht schräg gehalten, der
Blick dem Betrachter zugewandt, über der hohen Stirn
braunes, kurzes Haar, mit kurzem spitzem Kinnbart und
seitlich ausgedrehtem Lippenbart. Über das schwarze
Wams die Goldkette mit dem Orden vom Goldenen
Vlies gelegt, in gleicher Weise heben sich die Goldknöpfe
sowie der fein gestickte schmale Gürtel ab. Der
dunkle Hintergrund hebt – zusammen mit der schwarzen
Kleidung – das Gesicht prominent hervor. Wie in
der höfischen Porträtmalerei üblich, ist die Grundkomposition
und die Ausführung des Porträts jeweils ein
Werk des Meisters, der seine Werkstatt zur Fertigung
der weniger anspruchsvollen Details, wie Kleidung,
Accessoires oder Hintergrund heranzog.
Albrecht wurde als Sohn Kaiser Maximilians, am spanischen
Hof Philipps II. erzogen und war als fünfter Sohn
zunächst für den geistlichen Stand vorgesehen. 1577
durch Papst Gregor XIII. zum Kardinal erhoben, erhielt
er 1580 die Würde des Kardinaldiakons der Hl. Kreuz-
Kirche in Jerusalem. Die priesterlichen Weihen hat er
jedoch nie erhalten, verließ den geistlichen Stand und
verehelichte sich mit der Infantin Isabella Clara Eugenia,
der Tochter Philipps II. und wurde damit Erbe der
Niederlande und Herzog von Burgund. 1609 schloss
er, nach einer Niederlage, mit Moritz von Oranien den
12-jährigen Waffenstillstand, und starb 1621 vor erneutem
Kriegsbeginn. Albrecht war ein bedeutender
Mäzen der Musik, der Literatur, in der Bildenden Kunst
vor allem des Malers P. P. Rubens und der Niederländischen
Kunst des Goldenen Zeitalters.
In diesem Sinne ist das vorliegende Gemälde ein bedeutendes
Dokument der Begegnung zwischen dem
Mäzen Albrecht VII. und dem Maler Rubens.
Provenienz:
Sammlung Baron Axel Wenner - Gren, Castle Haeringen,
Stockholm.
Sammlung Frey-Naepflin, Stansstad/Nidwalden
Schweiz.
Anmerkung:
Eine vergleichbare Darstellung im Dreiviertelbildnis
nach rechts, an einem Tisch stehend (119 x 92 cm.
Althorp House / Northhamptonshire, The Earl Spencer)
– Gegenstück zum Bildnis d. Erzherzogin Isabella
Clara Eugenia.
Literatur:
Semblantes, Colcción Granados, dort zit.: Vlieghe,
1987, Diaz Padron, 1985, Vol. II., S. 1076 f.
J. Müller-Hofstede, A Chronology oft the Portraits
of Albert and Isabella, o. J. (1290146) (10)
PETER PAUL RUBENS AND WORKSHOP,
1577 SIEGEN – 1640 ANTWERP
POTRAIT OF ALBRECHT VII ARCHDUKE OF
AUSTRIA (1559 – 1621)
Oil on canvas.
126 x 99 cm.
Accompanied by expert’s report by Prof. Justus
Müller Hofstede, dated 30.10.2007 and detailed documentation
and provenance.
Provenance:
Baron Axel Wenner Collection – Gren, Castle Haeringen,
Stockholm.
Frey-Naepflin Collection, Stansstad/ Nidwalden
Switzerland.
Notes:
A comparable representation in three-quarter portrait
to the right, standing at a table (119 x 92 cm. Althorp
House/ Northhamptonshire, The Earl Spencer) –
counterpart to the portrait of Archduchess Isabella
Clara Eugenia.
Literature:
Semblantes, Colcción Granados, there cited: Vlieghe,
1987, Diaz Padron, 1985, vol. II. pp. 1076.
J. Müller-Hofstede, A Chronology of the Portraits of
Albert and Isabella, n.y.
€ 110.000 - € 150.000
Sistrix
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325
JAN FYT,
1611 ANTWERPEN – 1661 EBENDA, ZUG.
WILDSCHWEINJAGD
Öl auf Leinwand. Doubliert.
178 x 259 cm.
Das großformatige Bild mit Felsrepoussoir auf der
linken Seite, zeigt dicht gedrängt eine Hatz mit einem
in sich verdrehten Wildschweinkörper in der Mitte,
welcher von verschiedenen Jagdhunden angegriffen
wird. Die Gesamtkomposition findet sich traditionell
bei Gemälden von Jan Fyt, Pieter Boel (1622-1674)
sowie Frans Snyders (1579-1657). Eine Zuschreibung
an Fyt macht ein Vergleichsbeispiel möglich, welches
sich im Musée d'art et d'histoire in Genf befindet
(Katalognummer CR 60) welches mit „Johannes Fijt“
signiert und „1653“ datiert ist. Wie auch bei dem
vorliegenden Stück dient ein Fels mit Baumbewuchs,
der von links hereinragt, als Repoussoir und der verdrehte
Wildschweinkorpus ähnelt dem hier Dargestellten.
Der hellbraune Hund mit Halsband unten
links, findet sich wiederum in ähnlicher Form auf dem
Wildschweinjagdbild in der Alten Pinakothek München
wieder (Katalognummer 259), welches ebenfalls mit
„Johannes Fjit“ signiert ist. Aber auch eine Entstehung
in dessen Umkreis ist nicht auszuschließen.
Rest. (†) (1301315) (13)
JAN FYT,
1611 ANTWERP – 1661 IBID., ATTRIBUTED
THE BOAR HUNT
Oil on canvas. Relined.
178 x 259 cm.
The overall composition can be found in paintings by
Jan Fyt, Pieter Boel (1622-1674) and Frans Snyders
(1579-1657). Attributing the painting to Fyt is possible
due to a comparative example which is held at the
Musée d’Art et d’Histoire in Geneva, catalogue number
CR 60, signed “Johannes Fijt” and dated “1653”.
As in the painting on offer for sale in this lot a rock with
tree vegetation protruding from the left serves as
repoussoir and the twisted body of the boar also resembles
the one depicted in this lot. A similar shaped
tan dog with collar in the lower left can also be found
in The Boar Hunt painting held at the Alte Pinakothek
in Munich (Catalogue no. 259), which is also signed
with “Johannes Fjit”. It can also not be ruled out that
the painting may have been created by the artist´s
circle. Restored. (†)
€ 40.000 - € 70.000
Sistrix
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326
FRANKFURTER MEISTER
DES 17. JAHRHUNDERTS
STILLLEBEN MIT AUSTERN UND OLIVEN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
40 x 49 cm.
In dekorativem, teils goldbemaltem Rahmen.
Vor dunklem, fast schwarzem Hintergrund, auf einer
hellen Holzplatte mit Maserung werden präsentiert:
eine Zinnplatte mit geöffneten Austern, ein runder
Zinnteller mit Oliven, ein gefüllter gold-silberner Pokal,
dessen Deckel abgenommen wurde, eine leuchtend
gelbe Zitrone, ein paar Walnüsse und schließlich
ein Messer. Auf der oberen linken Tischkante schließlich
noch ein angeschnittenes Brot. Malerei in überwiegend
schwarzen und grau-braunen Farbtönen,
wobei die Zitrone besonders hervorsticht. Minimale
Retuschen. (13218827) (18)
SCHOOL OF FRANKFURT,
17TH CENTURY
STILL LIFE WITH OYSTERS AND OLIVES
Oil on canvas. Relined.
40 x 49 cm.
€ 20.000 - € 30.000
Sistrix
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149

327
JAN HARMENSZ. VAN BYLERT,
UM 1597 UTRECHT – 1671 EBENDA
Der Künstler war Sohn eines Glasmalers und nach Mitteilung
des frühen Künstlerbiographen Joachim von
Sandrart d. Ä. (1606-1688) ein Schüler des Abraham
Bloemaert (1564-1651), bevor ihn seine Studienreisen
nach Frankreich und dann nach Italien führten. In Rom
verblieb er wahrscheinlich bis 1624 und stand dort in
Kontakt mit den holländischen Malern Jan Gerritsz van
Bronchorst (1603-1661) oder Cornelis van Poelenburgh
(1586-1667). Ab Mitte der 1620er-Jahre ließ er sich
stark von Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/71-
1610) und Guido Reni (1575-1642) beeinflussen, wie
ebenso von Gerrit van Honthorst (1590-1656). Er gilt als
einer der führenden, wenn nicht sogar als führendster
Vertreter der utrechter Caravaggisten.
DER LAUTENSPIELER
Öl auf Leinwand.
105 x 80 cm.
Der Maler hatte sich auf Halbbildnisse spezialisiert, insbesondere
auch von Musikern oder Philosophen, die
in mehreren öffentlichen Sammlungen vertreten sind,
wie das bekannte Gemälde mit einem Konzert mit
Lauten- und Cellospielern. Auch das hier vorliegende
Motiv zeigt einen Jüngling im Dreiviertelbildnis nach
rechts, in sitzender Haltung an einer Laute, wobei sein
halb geöffneter Mund andeutet, dass er sich selbst
singend begleitet. Über dem schwarzen kurzen lockigen
Haar ein Barett mit großer weißer Straußenfeder,
eine Reminiszenz auch an das Werk Caravaggios, wie
ebenso die Darstellung des jungen Musikers mit entblößter
Schulter. Farblich dominierend ist das kräftige
Rot im Umhang, das als farblicher Gegenpol zum hellen
Grau-Blau des Hintergrundes steht. Der Einfluss
Caravaggios ist auch in dem vorliegenden Gemälde
unverkennbar.
Anmerkung:
Der Künstler war Sohn eines Glasmalers und nach
Mitteilung des frühen Künstlerbiographen Joachim
von Sandrart d. Ä. (1606-1688) ein Schüler des Abraham
Bloemaert (1564-1651), bevor ihn seine Studienreisen
nach Frankreich und dann nach Italien führten.
In Rom verblieb er wahrscheinlich bis 1624 und
stand dort in Kontakt mit den holländischen Malern
Jan Gerritsz van Bronchorst (1603-1661) oder Cornelis
van Poelenburgh (1586-1667). Ab Mitte der 1620er-
Jahre ließ er sich stark von Michelangelo Merisi il
Caravaggio (1570/71-1610) und Guido Reni (1575-1642)
beeinflussen, wie ebenso von Gerrit van Hont horst
(1590-1656). Er gilt als einer der führenden, wenn
nicht sogar als führendster Vertreter der Utrechter
Caravaggisten.
Literatur:
Paul Huys, Jan van Bijlert, 1998, S. 139, Nr. 105, Pl. 46,
circa 1625-1635. (12901421) (11)
JAN HARMENSZ. VAN BYLERT,
CA. 1597 UTRECHT – 1671 IBID.
LUTE PLAYER
Oil on canvas.
105 x 80 cm.
Literature:
Paul Huys, Jan van Bijlert, 1998, p. 139, no. 105,
pl. 46, circa 1625-1635.
€ 60.000 - € 90.000
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328
JAN WEENIX,
1640 AMSTERDAM – 1719
PORTRAITBILDNIS DES PRINZEN VON ORANIEN
MIT VOGELKÄFIG IN PARKLANDSCHAFT
Öl auf Leinwand.
102 x 154 cm.
Wir danken Fred Meijer vom RKD für die Bestätigung
der Zuschreibung.
Der adelige Knabe ist hier in antiker Gewandung dargestellt
mit auberginefarbenem, togaartig umgehängten
Mantel mit goldener Schließe über der rechten
Schulter und einer Straußenfeder als Kopfbedeckung.
Der Knabe sitzt heller erleuchtet an einem Steinpodest
vor einem abgedunkelten, dahinter liegenden kleinen
Blumengarten mit großen Sonnenblumen. Am Boden,
zu Füßen des Knaben eine zerbrochene Schale mit
Nüssen, daneben ein schrägliegender Vogelbauer. Der
Vogel auf seiner Hand mit geöffnetem Schnabel, während
der Knabe ihm mit einem Stöckchen Futter reicht.
Der Blick ist mit leichtem Lächeln dem Betrachter entgegengerichtet.
Links daneben auf dem Boden zwei
Tauben sowie ein von links herantretender Spaniel. Im
Hintergrund großes Parkbassin mit Figuren auf Steinpodesten
und Balustraden. Am linken Bildrand große,
den Bildrand säumende Parkfigur, dahinter die Ecke
eines Palastgebäudes mit Pilastern. Der Abendhimmel
leicht wolkig, darin eine schwebende Taube. Die Lichtregie
im Bild hat die Figur des jugendlichen Prinzen in
der Leuchtkraft der Kleidung und des Gesichtes vor
dem schattigen Hintergrund hervorgehoben. Die dunkleren
Partien des Bodens sowie der dahinter liegenden
Steinmauer durch einen fliegenden Schmetterling
und eine, vom rechten Bildrand hereinragende, Geranienblüte
aufgehellt und verlebendigt. Gegenstände
und Begleittiere sind der Zeit gemäß allegorisch zu
deuten, insbesondere hier im Zusammenhang mit
der Person. So sollen die Tauben neben dem Hund
das friedliche Zusammensein und Zusammenleben
der künftigen Regierung des Prinzen verweisen. Die
Sonnenblumen im Hintergrund verweisen auf die Zeit
des Absolutismus und die übliche Beziehung zum
Sonnenkönigtum, in dessen politische Ära der Prinz
hineinwuchs. Jan Weenix war Sohn und Schüler des
Jan Baptist Weenix in Utrecht, widmete sich der Malerei
von Portraits, Landschaften, Tier- und Jagdstillleben.
Hauptsächlich war er in Utrecht und Amsterdam tätig.
Von 1702 bis 1712 war er Hofmaler des Kurfürsten
Johann Wilhelm in Düsseldorf. In dieser Zeit dürfte
auch das vorliegende Portrait entstanden sein.
Literatur:
Vgl. Horst Vey und Anna-Marie Kesting, Katalog der
niederländischen Gemälde von 1550 - 1800 im Wallraf-
Richartz Museum im öffentlichen Besitz der Stadt
Köln 1976, S. 137. (1281453) (11)
JAN WEENIX,
1640 AMSTERDAM – 1719
PORTRAIT OF THE PRINCE OF ORANGE WITH
BIRD CAGE IN A PARK
Oil on canvas.
102 x 154 cm.
We would like to thank Fred Meijer from the RKD for
confirming the attribution to the artist.
Literature:
cf. Horst Vey and Anna-Marie Kesting, Katalog der
niederländischen Gemälde von 1550 - 1800 im Walraff-
Richartz Museum im öffentlichen Besitz der Stadt
Köln 1976, p. 137.
€ 30.000 - € 40.000
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329
LUIGI GENTILE PRIMO,
GENANNT „LOUIS COUSIN“,
1606 NINOVE, BRÜSSEL – 1667 EBENDA
ALLEGORIE DER MALEREI
Öl auf Leinwand.
82 x 66 cm.
In breitem à jour gearbeitetem und vergoldetem
Holzrahmen.
Anbei in Kopie ein Gutachten von Massimo Pulini,
Accademia di Belle Arti, Bologna, 30. August 2018.
Louis Cousin ist uns unter vielen weiteren Namensvarianten
überliefert: Luis Cosyn, Aloygio Gousin,
Luigi Gentillo, Lodewyk Gentile, Lowis Gentil, Lewis
Gentel, Ludowicus Gentili, Lucilio Gentiloni, Luigi
Gentile, Luigi Primo, Aluvisium Gientilem, Primo
Gentiel und Gentile da Bruxelles. Unser Gemälde
zeigt eine nach links gerichtete Halbfigur einer jungen
Frau, die auf ihrem Schoß einen kostbaren in Falten
geworfenen Teppich trägt. In ihrer Hand ein Maler stab
und Pinsel, von dem ihr einer soeben als Werkzeug
dient, um ein Gemälde auszuführen. Auf ihrem Kopf
ein wertvolles lapislazuliblaues Stirnband mit rotem
Federputz. Man meint in dem Frauenkopf denjenigen
aus einem anderen allegorischen Gemälde wiederzuerkennen,
das eventuell ebenfalls Luigi Gentile zuzuordnen
ist: Die Allegroie der Malerei in Brera, Mailand.
LUIGI GENTILE PRIMO,
ALSO KNOWN AS “LOUIS COUSIN”,
1606 NINOVE, BRUSSELS – 1667 IBID.
ALLEGORY OF PAINTING
Oil on canvas.
82 x 66 cm.
Accompanied by a copy of the expert’s report by
Massimo Pulini, Accademia di Belle Arti, Bologna,
30 August 2018.
Provenance:
European private collection.
Literature:
This painting is discussed in: Massimo Pulini, Luigi
Gentile “Virtuoso del Pantheon” e “Principe di san
Luca”; novità e inediti di un grande artista europeo
in un saggio di Massimo Pulini, in: Aboutartonline,
Pietro di Loreto (ed.), no. 54.
€ 40.000 - € 60.000
Sistrix
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Provenienz:
Europäische Privatsammlung.
Literatur:
Dieses Gemälde wird besprochen in: Massimo Pulini
– Luigi Gentile „Virtuoso del Pantheon“ e „Principe
di san Luca“; novità e inediti di un grande artista
europeo in un saggio di Massimo Pulini, in: Aboutartonline,
Hrsg.: Pietro di Loreto, Nr. 54. (1301536) (13)
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330
BERNARDINO LICINIO,
UM 1489 VENEDIG – UM 1565, ZUG.
PORTRAIT EINES JUNGEN MANNES
Öl auf Holz. Parkettiert.
99 x 77 cm.
Gerahmt.
Halbbildnis eines jungen Mannes hinter einer schmalen
Tischplatte vor dunkler Hintergrundfolie. Sein Blick
schweift in Gegenbewegung zu seinem Oberkörper
nach links, sodass eine dezente elegante Drehung in
der Figur entsteht. Seine jungen Gesichtszüge werden
durch den dünnen Bart und ein Barett gerahmt. Das
elegante pelzverbrämte Gewand und das fein gefältelte,
bestickte Hemd deuten darauf, dass es sich um
einen gut begüterten, evtl. adeligen Herren handelt.
Rest. und zwei Parkettierleisten. (†) (13013116) (10)
BERNARDINO LICINIO,
CA. 1489 VENICE – CA. 1565, ATTRIBUTED
PORTRAIT OF A YOUNG MAN
Oil on panel. Parquetted.
99 x 77 cm.
Framed.
Restored and two parquetting slats. (†)
€ 28.000 - € 40.000
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331
LEONELLO SPADA,
1576 BOLOGNA – 1622 PARMA, ZUG.
ALLEGORIE DER MUSIK
Öl auf Leinwand.
87 x 104 cm.
In breitem Zierrahmen.
Vor einem schlaglichtartig beleuchteten Hintergrund,
dessen Lichtquelle links oben liegt und somit die musikalische
Szene in einen Innenraum situiert, dient als
Folie für drei Halbfiguren, die im Musizieren begriffen
sind. Eine junge Frau ganz links, blau weiß gekleidet,
ist durch einen Perlohrring zusätzlich hervorgehoben
und spielt eine Mandoline, von der es seit dem 17.
Jahrhundert zwei Bauformen gibt. Neben ihr steht ein
rotgewandeter junger Mann mit Violine, zwischen ihnen
ein Kind, das ebenfalls ein Instrument zu halten
scheint.
Anmerkung:
Spada hat verschiedentliche Bilder von Konzerten gemalt.
So wird ihm auch ein Gemälde zugeschrieben,
das im Fogg Art Museum in Cambridge verwahrt wird
und auch eines in der Galleria Borghese in Rom – jedoch
mit tieferer Bildstaffelung. Auch ein Gemälde,
das bei der Fondazione Zeri mit der Nummer 55214
verzeichnet wird, zeigt ein Konzert, das unserem Gemälde
noch näherkommt, was den kompositorischen
Aufbau und die Gesichter angeht. (1320133)
LEONELLO SPADA,
1576 BOLOGNA – 1622 PARMA, ATTRIBUTED
ALLEGORY OF MUSIC
Oil on canvas.
87 x 104 cm.
€ 30.000 - € 50.000
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332
PAUL DE VOS,
UM 1591 HULST – 1678 ANTWERPEN, ZUG.
KAMPF ZWISCHEN ZWEI HUNDEN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
113 x 179 cm.
Ungerahmt.
PAUL DE VOS,
CA. 1591 HULST – 1678 ANTWERP, ATTRIBUTED
TWO DOGS FIGHTING
Oil on canvas. Relined.
113 x 179 cm.
Unframed.
Die Hunde auf einem schwarz-beige gemusterten
Boden kämpfend, der von einem alten hölzernen Gatter
umgeben ist. Dahinter erstreckt sich der Blick in die
freie Natur, mit Bäumen und hohen Sträuchern unter
hellblauem Himmel mit weißen Wolken. Am Boden
liegend ein schwarz-weißer Hund mit glänzendem
Auge und vor Schmerz weit aufgerissenem Maul.
Über ihm ein großer beige-brauner Hund mit rotem
Halsband und rot unterlaufenem Auge, der ihm in den
Nacken beißt. Vor ihnen liegend ein großer umgefallener
geflochtener Korb mit Knochen und Fußteilen von
erlegten Wildtieren, wohl die Ursache des Streits.
Drastische Wiedergabe des Kampfes, bei der durch die
Lichtführung besonders das rötlich aufgerissene Maul
des unterlegenen Hundes und seine hellen Pfoten
präsentiert werden. Retuschen. (1322021) (3) (18)
With retouching.
€ 10.000 - € 12.000
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161

333
FLÄMISCHER MALER DES 16. JAHRHUNDERTS
AUS DER MALSCHULE VON BRÜGGE
HALBBILDNIS EINES JUNGEN MANNES
MIT KURZEM BART UND FLACHER KAPPE
Öl auf Holz. Doubliert.
41,1 x 35,5 cm.
Das Brustbild vor nahezu smaragdgrünem Hintergrund
mit Schattenbildung. In der rechten Bildhälfte der junge
Mann, dunkel gekleidet mit entsprechender Kappe
über seitlich halblang gerade geschnittenen Haaren.
Ein kurzer weißer gefältelter Kragen tritt aus dem
Wams hervor. Der rechte Arm im Manteltuch lässt
die Hand vortreten, mit einem Ring am kleinen Finger.
Das Gemälde weist charakteristische Merkmale der
Malerei von Ambrosius Benson (um 1495-1550) auf
und lässt sich auch gut mit weiteren Portraitbildnissen
dieses Meisters vergleichen.
Literatur:
Vgl. Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture
à Bruges au temps de Charles-Quint, Musée van
Maerlant 1957, Katalognummer 197. (1301325) (11)
FLEMISH PAINTER OF THE 16TH CENTURY
FROM THE PAINTING SCHOOL OF BRUGES
HALF-PORTRAIT OF A YOUNG MAN WITH SHORT
BEARD AND FLAT CAP
Oil on panel. Relined.
41.1 x 35.5 cm.
The painting shows characteristic features for the
œuvre of Ambrosius Benson (ca. 1495-1550) and easily
compares with other portraits by the master.
Literature:
cf. Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture
à Bruges au temps de Charles-Quint, Musée van
Maerlant 1957, catalogue no. 197.
€ 35.000 - € 55.000
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334
MICHIEL JANSZ VAN MIEREVELT,
1567 DELFT – 1641
PORTRAIT WOHL DES HUGO DE GROOT
(1583 – 1645)
Öl auf Holz.
63,6 x 50,2 cm.
Links mittig signiert und datiert „1622“.
In ebonisiertem Wellenleistenrahmen.
Vor unbestimmtem Grund das leicht nach rechts gewandte
Brustportrait eines Mannes in bestem Alter
mit feinem Leinenkragen und Schnurbart. Das Portrait
ähnelt stark einem beim RKD in Den Haag verzeichnetem
Portrait des Hugo de Groot, 1583 – 1645, Nr.
142522, von dem zahlreiche Schriften als Philosoph
überliefert sind.
MICHIEL JANSZ VAN MIEREVELT,
1567 DELFT – 1641
PORTRAIT, PROBABLY OF HUGO DE GROOT
(1583 – 1645)
Oil on panel.
63.6 x 50.2 cm.
Signed and dated “1622” at centre lower left.
The portrait is very similar to a portrait of Hugo de
Groot, 1583 – 1645, no. 142522, registered with the
RKD in The Hague, from whom numerous writings as
a philosopher have survived.
€ 23.000 - € 25.000
Sistrix
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Literatur zu Hugo de Groot:
Vgl. Willem Jan Marie van Eysinga: Hugo Grotius,
eine biographische Skizze. übersetzt von M. Plemp
van Duiveland, mit einem Vorwort von Werner Kaegi;
Schwabe Verlag, Basel 1952. (13206121) (1) (13)
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335
PETER PAUL RUBENS,
1577 SIEGEN – 1640 ANTWERPEN, ZUG.
SCHWEBENDER PUTTO
Schwarze, rote und weiße Kreide auf Büttenpapier,
verso von feinem Japanpapier restauratorisch
unterlegt.
Maße des Blattes: 27,2 x 13,5 cm
(links Anstückelung zu 16,1 cm).
Im Passepartout, hinter Glas gerahmt.
Rubens hat diese Studie in schwarzer und roter Kreide
auf Büttenpapier gezeichnet, das Weiß im Sinne einer
Glanzhöhung eingesetzt. Das Alter des Papiers ist
durch Untersuchung für die Zeit um 1618 gesichert.
Dies gilt als ein umso wichtigeres Indiz, als die Ausführung
des großen Altarblattes „Die Hl. Jungfrau
umgeben von den Unschuldigen Heiligen Kindern“
auch im Jahr 1618 gemalt wurde. Dabei sind für die
Bedeutung unseres Blattes mindestens zwei Kriterien
zu nennen: zum einen findet sich unser Putto in
nahezu exakter Wiederholung im genannten Gemälde,
nämlich links oben, neben den weiteren Kinder figuren,
zum anderen ist das Grundthema des Puttenreigens
ohnehin ein ausgesprochen eigentypisches Phänomen
in der Bilderfindung des großen Flamen. Damit ist auch
unser Blatt in der Bedeutung für das Rubensschaffen
als ein Werk von Rang zu sehen.
Der Zeichnung ist die entsprechende Virtuosität und
Reife der Blütezeit des Rubens´schen Wirkens eigen.
Selbst als Darstellungsdetail für das Altarblatt zeigt
sich die Zeichnung bereits in der künstlerischen Wirkung
als eigenständiges, autonomes Kunstwerk. Die
Verwendung dreier Farbstifte, die Hintergrundschattierung
links, vor allem aber auch die Weißhöhung,
verleihen dem Blatt diese Wirkung.
Auf die Wiedergabe der Arme hat Rubens hier bewusst
verzichtet, sehen wir sie doch in der Gemäldeausführung
etwa von der Kinderfigur daneben überdeckt.
Dass unser Putto im Altarbild nicht völlig exakt
wiederholt wurde, ist etwa an der Form der Haarlocke
zu sehen, auch darin, dass das Gesicht dort weiter
abgewandt erscheint. Solche Beobachtungen lassen
sich zurecht auch als Indiz der Echtheit sehen –
schließlich wurde unser Blatt von keinem der Experten
der Rubensforschung in Frage gestellt. Es würde
zu weit führen, für die zahllosen Kinderdarstellungen,
die im Altarbild die Marienfigur umschweben, lebende
Modelle im Rubensumfeld zu suchen. Jedenfalls aber
wissen wir, dass Rubens nicht selten seine eigenen
Kinder, wie etwa den Sohn Albert (geb. 1614) als Modell
zum Vorbild hatte, wie wohl auch in jenem Werk
in der Albertina, Wien, (Inv. Nr. 17639). Jedenfalls erweckt
auch unser Blatt eher den Eindruck einer
Zeichnung nach einem lebenden Kindervorbild, als
nach idealisierter Idee. So ist auch das Gesicht weit
realistischer gegeben, als dann im Ölbild, was zudem
für die Authentizität spricht, von sämtlichen namhaften
Rubensexperten bestätigt. So handelt es sich bei unserem
vorliegenden Werk nicht zuletzt auch um eine
bedeutende Ergänzung des graphischen Œuvres für
Rubens.
Provenienz:
Georges Bourgarel, Paris.
Gutekunst & Klipstein, Bern, 22.11.1956, Lot 272.
Privatsammlung, England.
Angeboten bei Christie‘s, New York, 28.01.2015,
Lot 62.
Literatur:
A.-M. Logan and M. C. Plomp, Pieter Paul Rubens,
The Drawings, exh. Cat. New York, Metropolitan Museum
of Art, 2005, pp. 192-3, Nr. 59., S. 237-238, Nr. 81,
Fig. 126,
Inventar Albertina, Wien, Nr. 8296, Logan – Plomp
op .cit. S. 204 f. N. 65. (1321992) (11)
166 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 6.000 additional images.

PETER PAUL RUBENS,
1577 SIEGEN – 1640 ANTWERP,
ATTRIBUTED
FLOATING PUTTO
Black, red and white chalk on laid paper.
Mounted on card.
Dimensions of the sheet: 27.2 x 13.5 cm
(Sheet added to 16.1 cm.).
Mounted and framed with glass.
The present drawing in swift lines probably shows a
live drawing of a figure of a small child. Pentimenti on
the left foot, the realistic rendition of the head and a
few single outlining lines suggest that this is a sketch.
A comparison with Rubens´ work quickly reveals similarities:
a painting titled “The Virgin and Child Surrounded
by the Holy Innocents” held at the Louvre
was created ca. 1618. A young child can be made out
in the top left which is identical to the child in the
drawing in this lot, particularly its posture and expression.
Rubens created numerous sketches for his
paintings and children often acted as models. These
sketches were incorporated into paintings at various
times. In this instance, it could be assumed that
Rubens drew his own son Albert, who was born on 5
June 1614 and this seems to also be the case for a
drawing held at the Albertina Museum, Vienna (inventory
no. 17639). According to the description at Sotheby´s
no relevant Rubens expert doubts the authorship
of the sketch in this lot. According to the paper
expert Pieter Bower the paper dates to ca. 1618. The
paper was extended on the left by ca. 23 mm, with
slight foxing and darkened within the mount, especially
around the edges. However, overall it is in a
beautiful and crisp condition.
Provenance:
Georges Bourgarel, Paris.
Gutekunst & Klipstein, Bern, 22 November 1956,
lot 272.
Private collection, England.
Offered at Sotheby´s, New York, 28 January 2015,
lot 62.
Literature:
A.-M. Logan and M. C. Plomp, Pieter Paul Rubens, The
Drawings, exh. Cat. New York, Metropolitan Museum
of Art, 2005, pp. 192-3, Nr. 59, S. 237-238, Nr. 81,
Fig. 126.
Inventar Albertina, Wien, Nr. 8296, Logan – Plomp
op .cit. S. 204 f. N. 65.
€ 180.000 - € 200.000
Sistrix
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336
JAN BRUEGHEL D. Ä.,
1568 BRÜSSEL – 1625 ANTWERPEN
Jan Brueghel d. Ä. war Sohn des Pieter Brueghels I
(um 1525-um 1569) und der jüngere Bruder des Pieter
Brueghels II (um 1564-1637/38). Seine Freundschaft
mit Paul Bril (um 1554-1626) anlässlich des gemeinschaftlichen
Aufenthaltes in Rom ist ebenso bekannt,
wie seine Zusammenarbeit mit Johann Rottenhammer
(1564-1625). Zurück in Flandern wurde er 1597 Mitglied
der Antwerpener Lukasgilde, später deren Dekan. Auch
sein Sohn Jan Brueghel d. J. setzte die Maltradition
erfolgreich fort. 1604 in Prag, wirkte er anschließend
für den Hof in Brüssel. Letztlich zeugt das Gruppenbild
seiner Familie, gemalt von Peter Paul Rubens, vom
Rang des Künstlers zu seiner Zeit (Courtauld Gallery
London).
ABRAHAM UND DIE ENGEL IN MAMRE
Öl auf Kupfer.
26 x 35,5 cm.
Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen,
Juni 2019.
Wie oft in der Niederländischen Malerei dieser Epoche,
hat der Maler auch hier zwei Bildgattungen –
Landschaft und Biblische Erzählung – in einem Werk
zusammengeführt. In breitem Format wird hier eine
Baumlandschaft gezeigt, gegliedert in zwei Baumgruppen,
mit einem größeren Eichenbaum links, der
als Repoussoir dient, sowie zwei etwas kleineren Bäumen,
in deren Schatten dahinter eine Hütte steht. Das
Bildzentrum dient dem Maler, um die biblische Legende
der „Drei Engel bei Abraham und Sara“ zu erzählen.
Vor einem strohgedeckten Haus, aus dessen Türe die
schon betagte, achtzigjährige Sara blickt, ist ein gedeckter
Tisch zu sehen. Abraham hier langbärtig am
Tisch, bewirtet die drei Engel, die ihm als Dank seinen
Sohn Izchak verkünden. Zwei dieser Engel sind an
der gegenüberliegenden Seite des Tisches zu sehen,
wobei der Abraham zunächst Sitzende offensichtlich
gerade die Prophetie gestenreich verkündet. Der Dritte
ist in äußerst origineller, geradezu heiter-drolliger
Weise dargestellt, er hat am Boden Platz genommen
und kühlt seine Füße in einem großen Weinkühler.
Das Motiv der in der Türe lauschend dargestellten Sara
wird in der Malerei dieses Themas noch in weiteren
Epochen in dieser Art zu finden sein. Jedoch ist ein
weiteres Bilddetail hier von größerer Seltenheit: rechts
ist eine junge Mutter mit einem Knaben zu sehen.
Auf den ersten Blick mag es sich um eine Magd handeln,
die dem Kind eine Gabe überreicht. Im Zusammenhang
mit der Bibelgeschichte jedoch sind die beiden
Figuren durchaus als Abrahams Magd Hagar und
ihren Sohn Ismael zu deuten, die später von Abraham
auf Saras Drängen vertrieben werden sollten. Die
Szene und die Detaildarstellungen, wie etwa das
Feder vieh, das Hündchen, die Schweinegruppe im
Vordergrund oder eine weitere, einen Krug tragende
Magd rechts im Bild, sind nicht ohne Schmunzeln
erregende Heiterkeit wiedergegeben. Die erhöht stehende
Burganlage und der Gipfel am rechten Bildrand
hat der Maler bereits in einer blauen Luftperspektive
gegeben. Der aufhellende Wolkenhimmel darüber
darf wohl auch symbolisch für die sich aufhellende
Zukunft des Stammvaters Abraham gesehen werden,
wie ebenfalls die jungen Bäume am Tisch der Engel.
A.R. (13219910) (11)
JAN BRUEGHEL THE ELDER,
1568 BRUSSELS – 1625 ANTWERP
ABRAHAM AND THE ANGEL IN MAMRE
Oil on copper.
26 x 35.5 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,
Lingen, June 2019.
€ 110.000 - € 150.000
Sistrix
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169

337
KAREL DUJARDIN,
UM 1626 AMSTERDAM – 1678 VENEDIG
MALER MIT ZEICHENMAPPE
(WOHL SELBSTBILDNIS)
Kohlezeichnung, Pastellfarben, weiß gehöht, auf blaugrauem
Büttenpapier.
41,4 x 27,8 cm.
Linksseits unten signiert „C. du Jardin“.
Hinter Glas gerahmt.
Beigegeben eine Expertise von Dr. Alexander Rauch,
München-Leipzig 2020, die Arbeit um 1652 datierend.
Dargestellt ist ein junger Mann auf einem holländischen
Holzstuhl mit Rohrgeflecht. Er trägt knielange Beinkleider,
ein kurzes, ärmellanges Wams, offenen Kragen
und einen zylinderförmigen Hut um langes Haar darin
zu fassen, gemäß der Kleidermode der Zeit. In schräger
Sitzhaltung nach rechts, mit Blick nach oben, hat er
seinen linken Arm auf den Schoß gelegt. Seine rechte
Hand greift mit den Fingern in eine links am Boden
stehende große Zeichenmappe.
Die Kleidung ist in Kohle ausgeführt, Inkarnat von Gesicht
und Händen in Pastell. Die Weißhöhungen in
Zink- oder Bleiweiß teilweise altersbedingt oxydiert
und erscheinen daher nachgedunkelt. Die Darstellung
zeigt, wie die Zeichenmappe zu erkennen gibt, entweder
einen zeitgenössischen Künstler, oder was die
Ähnlichkeit mit Bildnissen des Karel Dujardin nahelegt,
ein Selbstbildnis.
Der Maler, wohl Schüler von Nicolas Berchem, hielt
sich um 1640/50 in Rom auf, kam nach Paris und
wirkte ab 1652 wieder in Amsterdam. Von 1656 bis
1658 war er Mitglied der Confrérie Pictura in Den Haag,
kehrte 1675 wieder nach Italien, wo er 1678 verstarb.
In seinem Werk finden sich ebenso Historienbilder,
wie arkadische Landschaften und Porträts. Neben den
etwa 50 Radierungen sind jedoch nur ganz wenige
Zeichnungen seiner Hand in öffentlichen Sammlungen
bekannt geworden. Unseres Erachtens ist in den letzten
Jahrzehnten kein Werk dieser Art auf dem Markt
angeboten worden.
Sämtliche der bekannten Zeichnungen stimmen sowohl
in der Strichführung als auch in Details mit dem
vorliegenden Werk überein. Auffallend sind jedenfalls
die Wiedergabe der Hände und Handhaltungen – wie
sie auch in Dujardins Gemälden zu sehen sind. Dies
ist eine bei diesem Maler so kennzeichnende Charakteristik.
KAREL DUJARDIN,
CA. 1626 AMSTERDAM – 1678 VENICE
PAINTER WITH PORTFOLIO
(PROBABLY SELF-PORTRAIT)
Charcoal drawing, pastels, white highlights on slate
grey laid paper.
41.4 x 27.8 cm.
Signed “C. du Jardin” lower left.
Accompanied by an expert’s report by Dr Alexander
Rauch, Munich-Leipzig 2020, dating the work around
1652.
Provenance:
Private collection, Southern Germany.
€ 18.000 - € 20.000
Sistrix
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Provenienz:
Süddeutsche Privatsammlung. (1281691) (11)
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338
JOACHIM VON SANDRART,
1606 FRANKFURT AM MAIN – 1688 NÜRNBERG
BILDNIS EINER ADELIGEN DAME MIT DEN
ATTRIBUTEN DER HEILIGEN CÄCILIA
Öl auf Leinwand.
103 x 82 cm.
Beigegeben ein Gutachten von Peter van den Brink,
Aachen, das Gemälde dem genannten Künstler zuschreibend.
Dreiviertelbildnis einer an einer Hausorgel sitzenden
jungen Adeligen, nahezu in Lebensgröße wiedergegeben.
Der Blick dem Betrachter entgegengerichtet.
Die rechte Hand hält sie auf die Tastatur, die linke an
den Busen, gleichzeitig einen dünnen Schleier haltend,
der von ihrer Haube herabzieht. Ihre höfische Kleidung
ist insofern idealisiert, als sie hier ein rotes Kleid
mit goldfarbenem Brokatmantel trägt, innen blau gefüttert,
ein Kleidungsstück, das in dieser Erhöhung
auch bei Bildnissen der Heiligen Cäcilia - Patronin der
Kirchenmusik – zu finden ist. Dennoch trägt sie eine
Perlenkette mit Perlenohrring und am Kleidersaum
eine Goldbordüre mit Edelstein-Agraffe. Ihr Haar fällt
in dunklen Locken zur Schulter herab. Die Orgel ist
kunstvoll gebaut, die Pfeifen zwischen vergoldeten
Atlanten, die die Abdeckung tragen. Im Hintergrund
erscheint eine jugendliche Engelsfigur. Insgesamt mit
Kleid und Flügel in deutlich zarteren Farben wiedergegeben,
was diese Gestalt als „Erscheinung“ wirken
lässt. Der Engel hält ein Notenblatt und deutet mit
dem rechten Zeigefinger auf die Noten um der adeligen
Musikerin die musikalischen Hinweise zu geben.
Gedanklich ist dieses Motiv zu verstehen als himmlische
Eingebung der Musik und Komposition. Im Hintergrund
ein grünes Velum, leicht nach rechts zurückgezogen
mit Blick auf eine Bogenarchitektur mit
kurzem Landschaftsausblick auf eine Baumkrone.
Das Gemälde wurde früher Gerard Deleres zugeschrieben,
es erfolgte jedoch durch Peter van den Brink
eine weitaus überzeugendere Zuordnung an Joachim
von Sandrart. Die Zuschreibung stützt sich vor allem
auf stilistische Vergleiche mit den bekannten Monatsbildern,
die Sandrart für den bayerischen Herzog Maximilian
I in den Jahren 1642-44 schuf, die sich heute
im Schloss Schleißheim befinden. In Sitzhaltung, Körperausführung
und anderen Details lassen sich Parallelen
zu mehreren Gemälden dieses Monatszyklus
finden, allerdings ist nach Meinung des Gutachters
das Gemälde nicht in München, sondern nach seiner
Rückkehr in Amsterdam 1644 entstanden. Sandrart,
der zunächst in der Druckgrafik bei Isselburg in Nürnberg
arbeitete, danach bei Sadeler in Prag, hielt sich
zwischen 1624/25 in der Werkstatt von Gerard Honthorst
in Utrecht auf, lernte 1627 Rubens kennen und
begann nach einem Aufenthalt in London 1629 seine
Reise nach Italien, wo er sich 1632 in Rom niederließ
und dort weitere acht Jahre blieb. Nach Vermutung
von Van dem Brink könnte es sich bei der Darstellung
um Alida Bicker handeln.
Literatur:
Christian Klemm, Joachim von Sandrart: Kunstwerke
und Lebenslauf, Berlin 1986. (1281451) (10)
JOACHIM VON SANDRART,
1606 FRANKFURT ON THE MAIN –
1688 NUREMBERG
PORTRAIT OF A NOBLEWOMAN WITH
THE ATTRIBUTES OF SAINT CECILIA
Oil on canvas.
103 x 82 cm.
Accompanied by an expert’s report by Peter van den
Brink, Aachen, attri buting the painting to the artist.
Three-quarters format portrait of a young noblewoman
sitting by a house organ almost in life size format.
Van den Brink believes this could be a depiction of
Alida Bicker.
Literature:
Christian Klemm, Joachim von Sandrart: Kunstwerke
und Lebenslauf, Berlin 1986.
€ 35.000 - € 45.000
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339
ANTONIO JOLI,
1700 MODENA – 1777 NEAPEL
BLICK AUF DEN BACINO DI SAN MARCO
MIT DER KIRCHE SAN GIORGIO MAGGIORE
UND DER GIUDECCA
Öl auf Leinwand.
56 x 97 cm.
In barockisierendem vergoldetem Rahmen.
Beigegeben ein Gutachten von G. Briganti,
Oktober 1990.
Wir kennen viele Werke von Antonio Joli, in denen er
den lichten Glanz des Dargestellten geschickt einfängt
und zweidimensional zu transportieren versteht - wie
auch hier, wo er als zusätzlichen Kniff die links in den
Bildgrund führende Diagonale bis weit in den Himmel
und die rechte Bildseite führt.
Antonio Joli wurde in seiner Geburtsstadt Modena in
der Werkstatt von Raffaello Rinaldi (1648-1722), genannt
Il Menia, ausgebildet, wo er sich auf perspektivische
Ansichten spezialisierte. Im Alter von 20 Jahren
reiste Joli nach Rom, um sich unter der Leitung der
berühmten Meister Giovanni Paolo Panini und Codazzi
ausbilden zu lassen, denen er seinen internationalen
Stil verdankte, der später sehr begehrt werden sollte.
Nach seiner Rückkehr nach Modena im Jahr 1725 und
einem kurzen Aufenthalt in Perugia, wo er an der Innenausstattung
des Palazzo Donnini und des Palazzo
Crispoldi arbeitete, beschloss der Künstler 1732, nach
Venedig zu gehen.
Dort taucht er in die Welt des Bühnenbildes ein und
beginnt, sich auf die Szenografie zu spezialisieren –
eine erfolgreiche Tätigkeit, die ihn während seiner gesamten
Karriere begleiten sollte.
In den folgenden zehn Jahren besuchte er die großen
europäischen Höfe, sowohl in England und Deutschland
als auch in Spanien. Diese Erfahrungen waren
für seine Karriere von grundlegender Bedeutung, nicht
nur, um sein persönliches Netzwerk zu erweitern, sondern
auch, um seinen eigenen Stil zu entwickeln. In
diesen Jahren wurde in seinen Veduten zunehmend
die Weitwinkelperspektive eingesetzt, eine Technik, die
eindeutig von den Werken Vanvitellis und Canalettos
inspiriert war.
Sein Ruf als gefeierter Vedutenmaler machte ihn in
der Folgezeit zum gefragtesten Künstler bei ausländischen,
aristokratischen Grand-Touristen in Italien, insbesondere
bei der englischen Elite: Sir William Hamilton
und Lord Montague Brudenell – die in der Tat zu seinen
aktivsten Mäzenen gehörten. Schließlich beschloss er
1762, sich in Neapel niederzulassen, wo er Bühnenbildner
des berühmten Teatro San Carlo wurde und
den Rest seines Lebens dort verbrachte. (†)
Provenienz:
Sotheby's, London, 16. April 1980, Lot 18.
Galleria Salamon, Mailand 1990.
Literatur:
Roberto Middione, Antonio Joli, Soncino 1995, S. 66,
Tafel 11.
Mario Manzelli, Antonio Joli. Opera pittorica, Venedig
1999, S. 102, Abb. 74.
Ralph Toledano, Antonio Joli. Modena 1770-1777
Napoli, Turin 2006, S. 202. (1320121) (13)
ANTONIO JOLI,
1700 MODENA – 1777 NAPLES
VIEW OF THE BACINO DI SAN MARCO WITH
SAN GIORGIO MAGGIORE AND GIUDECCA
Oil on canvas.
56 x 97 cm.
An expert’s report by G. Briganti, October 1990
is enclosed. (†)
Provenance:
Sotheby’s, London, 16 April 1980, lot 18.
Galleria Salamon, Milan 1990.
Literature:
Roberto Middione, Antonio Joli, Soncino 1995, p. 66,
plate 11.
Mario Manzelli, Antonio Joli. Opera pittorica, Venice
1999, p. 102, ill. 74.
Ralph Toledano, Antonio Joli. Modena 1770-1777
Napoli, Turin 2006, p. 202.
€ 200.000 - € 300.000
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175

340
GIOVANNI PAOLO PANINI,
1691 PIACENZA – 1765 ROM
GROSSES PANORAMAGEMÄLDE MIT BLICK
AUF DAS FORUM IN ROM
Öl auf Leinwand.
126 x 230 cm.
Das in außergewöhnlich großem Format geschaffene
Gemälde bietet einen breitgefächerten Gesamtblick
über das römische Forum. Wie in einem Bühnenbild
rahmen die Bögen, Säulen und Kirchen einen zentralen,
frei gelassenen Raum, aus dem sich mittig als ein
Augenmerk einzig die Phokassäule erhebt, gleichsam
symbolischer Zeigefinger, der vom Untergang der
„Ewigen Stadt“ zeugt. Hier fand der Maler Gelegenheit,
eine verstreute, aber reiche Figurenstaffage ins
Bild zu setzen. Betrachterstandpunkt ist die Anhöhe
des Kapitols. Ganz links im Bild ist der Triumphbogen
des Septimus Severus zu sehen, gefolgt von den
Frontsäulen des Tempels des Antoninus Pius, in den
die Kirche San Lorenzo in Miranda eingebaut wurde.
In rotem Ziegelmauerwerk hebt sich die Maxentius-
Basilika hervor. In größerer Entfernung ist das Kolosseum
in hellem Licht zu sehen, zum Teil verdeckt
durch die Basilika Santa Francesca Romana. Die drei
Säulen des Castortempels sowie des Vestatempels
und die rechts erhöht liegenden Farnesinischen Gärten
mit den Zypressen schließen den Gesamtprospekt
ab. Im Gegensatz zu Paninis Ruinencapricci, die beliebige
Versatzstücke zu romantischer Wirkung bringen,
sind hier die Tempel- und Gebäuderuinen in lokaler
Genauigkeit ins Bild gesetzt. Damit wurde hier ein im
Denkmalsinne wertvoller Beitrag zur Geschichte der
Stadt geleistet. Darüber hinaus wurde hier jedem
Kenner der Stadt, wie auch dem Italienbesucher der
„Grand Tour“ die Gesamtheit der antiken Forum-Bauten
in Erinnerung gebracht. A.R. (†) (13201211)
Literatur:
Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini, Piacenza 1961,
S. 303, Nr. 155.
GIOVANNI PAOLO PANINI,
1691 PIACENZA – 1765 ROME
LARGE PANORAMA PAINTING WITH A VIEW
OF THE FORUM IN ROME
Oil on canvas.
126 x 230 cm. (†)
Literature:
Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini, Piacenza 1961,
p. 303, no. 155.
€ 350.000 - € 500.000
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179

341
LUCA CARLEVARIS,
1663/65 UDINE – 1729/31 VENEDIG
Carlevaris war ein talienischer Maler und Radierer. Er
gilt als Pioneer der Vedutenmalerei in Venedig und beeinflusste
spätere Maler wie Canaletto (1697-1768),
Bernardo Bellotto (1721-1780), Michele Giovanni
Marieschi (1696/1710-1743) und Francesco Guardi
(1712-1793). Der früh verwaiste Luca wuchs bei seiner
älteren Schwester Casandra auf, mit der er 1679 nach
Venedig ging. 1699 heiratete er Giovanna, eine Tochter
des Goldschmieds Bastian Sochietti. Mit ihr hatte er
vier Kinder, darunter Marianna, die später eine Schülerin
von Rosalba Carriera (1675-1757) wurde. Der Meister
hatte laut dem frühen Biografen Pellegrino Antonio
Orlandi (1704) keinen besonderen Lehrer, sondern
erwarb seine Kenntnisse bei verschiedenen Meistern,
unter denen möglicherweise Johann Heintz (um 1580-
1635) eine Rolle gespielt haben könnte, der sich um
1678 in Venedig aufhielt. Ein Aufenthalt in Rom könnte
erklären, dass Carlevaris Werke etwa auch von van
Laer (1592/1599) und Cerquozzi (1602-1660) beeinflusst
worden sein könnten. Ferner wird auch ein Einfluss
des Holländers Gaspar van Wittel (1653-1736)
angenommen. Seine früh erkannte Bedeutung hat
auch zu der Ansicht geführt, er könnte ein Lehrer von
Giovanni Antonio Canal (1697-1768) gewesen sein.
CAPRICCIO MIT HAFENANSICHT
Öl auf Leinwand. Doubliert.
110 x 141 cm.
In vergoldetem Rahmen.
Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri
vom Juni 2008 (in Kopie vorliegend).
Blick über eine südliche Hafenanlage mit bergigem
Hintergrund unter hohem türkisfarbenem Horizont. Auf
der linken Bildseite eine römische Tempelarchitektur
mit Säulen und Skulpturen. Davor, auf einer kleinen
Freitreppe, ein Klosterbruder und ein Orientale mit
Turban im Gespräch. Auf der Treppe selbst sitzend eine
Mutter im roten Gewand, auf ihrem Schoß ein gewickeltes
Kleinkind haltend sowie ein weiteres spielendes
Kind. Sie werden wohl gerade von einem Mann
aufgefordert, die Stufen zu verlassen. Von der Treppe
führt eine steinerne Brücke zur rechten Bildseite auf der
man diverse Segelschiffe erkennen kann. Eine weitere
Brücke ist auf der linken Bildseite zu erkennen, die zu
fantasievollen Gebäudeanlagen mit diversen Türmen
einer Stadt führt, welche sich unterhalb eines großen
Felsmassivs befindet. Auf der linken Bildseite sind zudem
weitere Figuren zu erkennen. An der Brücke im
Halbschatten sind drei Männer in ein Gespräch vertieft,
links daneben ein Mann mit Kind und einem aufmerksam
blickenden und sitzenden Hund. Fantasievolles
Capriccio in vielen differenzierten Farbtönen in qualitätvoller
Manier. Rest. (1301327) (18)
LUCA CARLEVARIS,
1663/65 UDINE – 1729/31 VENICE
CAPRICCIO WITH HARBOUR VIEW
Oil on canvas.
110 x 141 cm.
Accompanied by expert´s report by Prof. Giancarlo
Sestieri, June 2008 (in copy).
Restored.
€ 40.000 - € 70.000
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342
JACOPO FABRIS,
1689 VENEDIG – 1761 KOPENHAGEN
Maler der venezianischen Schule, der später in Dänemark
gewirkt hat und dort etwa den Rosensaal des
1720 erbauten Schlosses Fredensborg mit großformatigen
Gemälden ausgestattet hatte, die auch italienische
Fantasieruinenlandschaften zeigen.
VEDUTE DES QUIRINATI PALASTES
Öl auf Leinwand.
88 x 118 cm.
Schwarzgold gefasster profilierter Rahmen.
In die Tiefe gestaffelter, keilförmig in den Bildraum
hineinragender architektonischer Bau mit lockeren
Wolken überfangen, davor über die Bildfläche verteilte
Staffagefiguren.
JACOPO FABRIS,
1689 VENICE – 1761 COPENHAGEN
VEDUTA OF THE QUIRINATI PALACE
Oil on canvas.
88 x 118 cm.
Literature:
cf. Antonio Morassi, Anticipatzione del vedudista
Jacopo Fabris, in: Arte Veneta, vol. XX, 1966, pp.
269-281.
cf. M. Moscho Menori del 7 Chento Veneto Jacabo
Fabris in Arte Illustra, VII, 1974, pp. 82-97.
€ 120.000 - € 150.000
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Literatur:
Vgl. Antonio Morassi, Anticipatzione del vedudista
Jacopo Fabris, in: Arte Veneta, Bd. XX, 1966, S. 269-
281.
Vgl. M. Moscho Menori del 7 Chento Veneto Jacabo
Fabris in Arte Illustra, VII, 1974, S. 82-97.
Vgl. J.G. Links, Canaletto and his patrons, New York
1977. (1301321)
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185

343
LOUIS DE CAULLERY,
UM 1580 CAMBRAI – UM 1621 ANTWERPEN, ZUG.
Der hier angenommene Maler war Schüler von Joos de
Momper d. J. (1564-1635) und wurde 1602 Meister der
Sankt Lukasgilde als Nachfolger von Paul Vriedeman
de Vries (um 1567-um 1635).
NOBLE GESELLSCHAFT BEI BETRACHTUNG
RÖMISCHER RUINEN EINER HAFENSTADT
Öl auf Kupfer.
50 x 66 cm.
Verso Stempel von Peter Stas und Datierung
„ANNO 1604“.
Blick auf das Gelände im Vordergrund und die römischen
Ruinen dahinter aus leichter Kavaliersperspektive.
Nach rechts senkt sich das verschattete Gelände
ab, hinter einer hell beleuchteten Uferzone mit Hafentempel
und einer gegenüberliegenden Schenke mit
Vordach. Der Bogendurchblick der großen Ruine zeigt
einen großen Platz mit Obelisk, gesäumt von Palastgebäuden.
Die Szenerien im Vordergrund dokumentieren
hier das frühe Interesse der Gesellschaft an der
antiken Geschichte. So stehen einige Gruppen beisammen,
jeweils unterrichtet oder geführt von einem
Kundigen, der auf einzelne Steinstücke oder Antikenreste
verweist. An der linken unteren Bildecke eine
Dreiergruppe: Ein Herr mit breitrandigem Hut in Begleitung
einer Dame und eines Knaben, wobei es sich
hier möglicherweise auch um die Auftraggeber des
Gemäldes handeln könnte. Der Maler hat hier größten
Wert auf die besondere Leuchtkraft der Uferzone
gesetzt, und um diese zu erhöhen, den Himmel in
betont kräftigem Blau vorgeführt, die Sonne hinter
der Ruine positioniert und dadurch eine Schattenbildung
erzeugt. Vergleichbare Werke finden sich in den
Museen Hamburg und Reims. (13013214) (11)
LOUIS DE CAULLERY,
CA. 1580 CAMBRAI – CA. 1621 ANTWERP,
ATTRIBUTED
ARISTOCRATIC PARTY LOOKING AT ROMAN
RUINS IN HARBOUR TOWN
Oil on copper.
50 x 66 cm.
Verso stamp by Peter Stas and dated “ANNO 1604”.
View in cavalier perspective of the terrain in the foreground
with Roman ruins in the background. Similar
paintings can be found in museums in Hamburg or
the Reims.
€ 15.000 - € 25.000
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344
HUBERT ROBERT,
1733 – 1808, ZUG.
PAAR ARCHITEKTURCAPRICCI
Öl auf Leinwand. Doubliert.
63 x 48 cm.
In vergoldetem Rahmen.
Mächtige verschachtelte und meist gut ausgeleuchtete
antike Monumente als Capriccio zusammengefügt
und durch die dargestellten handelnden Personen in
antiken rituellen Zusammenhang gesetzt. Rest.
Provenienz:
Auktion, Philips, London, 04. August 1995, Lot 81a und
Lot 81b.
Auktion, Philips, London, 01. Juli 1997, Lot 176 (als
Hubert Robert).
Sammlung Ermanno Lucini, Nr. 198. (1301322) (13)
HUBERT ROBERT,
1733 – 1808, ATTRIBUTED
A PAIR OF ARCHITECTURE CAPRICCIOS
Oil on canvas. Relined.
63 x 48 cm.
In gilt frame.
Provenance:
Auction, Philips, London, 4 August 1995, lot 81a and
lot 81b.
Auction, Philips, London, 1 Juli 1997, lot 176 (as Hubert
Robert).
Collection Ermanno Lucini, No. 198.
€ 70.000 - € 120.000
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189

345
APOLLONIO FACCHINETTI,
GENANNT „DOMENICHINI“,
TÄTIG 1740 VENEDIG – UM 1770
Apollonio Facchinetti wurde auch „Domenichini“ oder
„Menichino“ genannt und war der wichtigste Künstler
der in Venedig ansässigen Familie Apollonio. Hinweise
zum Leben des Künstlers sind relativ rar. Vermutlich
war er ein Schüler Luca Carlevaris (1663/65-1729/31),
Francesco Albottos (1721/22-1757), oder Michele Giovanni
Marieschis (1696/1710-1743) und scheint ab
etwa 1740 als unabhängiger Künstler tätig gewesen
zu sein. Als Vedutist widmete sich Apollonio wohl
ausschließlich der Stadt Venedig. Der Zeitraum zwischen
1740 und 1750, in dem Canaletto (1697-1768)
sich in England aufhielt, kam Apollonio zugute, war er
nun, bei den Reisenden der Grand Tour mit seinen
Veduten äußerst beliebt. Bei etlichen Ausstellungen
wurde die Anerkennung der im Stilvergleich stehenden
Werke an Apollonio immer präziser. Die von ihm
stammende zusammengehörige Werkgruppe von 13
Veduten in der namensgebenden Stiftung Langmatt
in Baden in der Schweiz hat man aufgrund architektonischer
Details in das Jahr 1744 datiert. Die Veduten
führten nach Vorschlag von Dario Succi zu einer Benennung
des Malers. Sein Name wurde entdeckt
durch die Korrespondenz zwischen dem britischen
Minister Sir John Strange und dem venezianischen
Gemäldeagenten Maria Sasso. Sein Werk ist mit dem
Schaffen von Michele Giovanni Marieschi (1696/1710-
1743) und Francesco Albotto (1721/22-1757) in Verbindung
gebracht worden. Es ist auch mit Arbeiten
von Francesco Tironi (um 1745-1797), in der Manier
Giovanni Antonio Canal (1697-1768), vergleichbar.
DER MARKUSPLATZ GEGEN OSTEN
Öl auf Leinwand.
71 x 120,5 cm.
Ungerahmt.
Beigegeben eine schriftliche Stellungnahme von
Dario Succi von Juni 2020, in Kopie.
Die hier gezeigte Ansicht von sehr hoher Qualität verleiht
dem Markusdom und seinem Campanile, der
von den architektonischen Flügeln der Procuratie
Nuove umrahmt wird, eine durch die perspektivische
Anordnung begünstigte Größe. Eine erste Version der
Ansicht könnte ein Werk von Canaletto aus der Zeit
um 1723 sein (William George Constable, Canaletto.
Giovanni Antonio Canal. 1697-1768, hrsg. J. G. Links,
Oxford 1976, Bd. 1, Tafeln 11-14), von dem der Wissenschaft
mehrere Versionen bekannt sind, die sich
alle durch unterschiedliche Beleuchtung auszeichnen.
Auf der Piazza ist das neue Pflaster aus dem Jahr
1723 zu sehen, das bereits von Canaletto selbst dargestellt
wurde. Die Gebäude sind mit großer Aufmerksamkeit
für die Wiedergabe der Architektur und
des Farbenspiels gestaltet, wie z.B. die Säulen am
Eingang, die in einem Spiel von Schatten und Licht
die graublauen und polychromen Marmorbereiche
hervorheben, das Leuchten in der Ferne des Goldes
der Mosaike, sogar auf den Lünetten. Die Palette
zeichnet sich durch weiche, zarte Farben aus, die gut
mit dem klaren Himmel harmonieren, der hier und da
von ein paar Wolken durchzogen ist. Der große Platz
wird durch die vielen Menschen belebt, die in kleinen,
gut austarierten Gruppen flanieren und sich unterhalten,
was ihm eine ruhige Alltagsatmosphäre
verleiht. Langgestreckte, elegante Figuren werden in
detailreich beschriebener Kleidung dargestellt.
Es ist eine ähnliche Version des Gemäldes bekannt,
mit leicht abweichenden Maßen (83,5 x 113 cm), die
bei Sotheby‘s versteigert wurde (Auktion in London
am 5. Dezember 2019, Lot 188), mit wärmeren und
bernsteinfarbenen Tönen, aber demselben raffinierten
Geschmack bei der Darstellung der Architektur. (†)
Literatur:
Vgl. Gertrude Borghero (Hrsg.), Mythos Venedig.
Venezianische Veduten des 18. Jahrhunderts,
Mailand 1994.
Vgl. Federica Spadotto, Io sono ‘700. L‘anima di
Venezia tra pittori, mercanti e bottegheri da quadri,
Sommacampagna 2018. (1320122) (13)
APOLLONIO FACCHINETTI,
ALSO KNOWN AS “DOMENICHINI”,
ACTIVE 1740 VENICE – CA. 1770
SAINT MARK'S SQUARE TO THE EAST
Oil on canvas.
71 x 120.5 cm.
Accompanied by a written statement by Dario Succi
dated June 2020 (copy enclosed).
The high-quality veduta depicted here shows St Mark’s
Basilica and its campanile, framed by the architectural
wings of the Procuratie Nuove, a size favoured by
the perspective arrangement. A first version may be
a work by Canaletto from ca. 1723 (W.G. Constable,
Canaletto, edited by J.G. Links, Oxford 1976, vol. 1,
plates 11-14), of which several versions are known to
scholars, all characterized by different lighting. The piazza
shows the new pavement dating to 1723, which
was already depicted by Canaletto. The buildings are
painted with great attention to architectural detail and
the play of colours, for example the columns at the
entrance that, in a play of shadow and light, accentuate
the greyish-blue and polychrome marble areas,
the distant glow of the gold mosaics, even on the
lunettes. The soft and delicate colour palette harmonizes
well with the clear sky with just a few scattered
clouds. The large square is animated by many people
strolling and chatting in small, well-balanced groups
conveying a tranquil, everyday atmosphere. Elongated,
elegant figures are depicted in detailed clothing.
A similar version of the painting, with slightly different
dimensions (83.5 x 113 cm), is known to have been
sold at Sotheby’s (London auction on 5 December
2019, lot 188), with warmer and amber hues but the
same refined taste in the representation of architecture.
(†)
Literature:
cf. Gertrude Borghero (ed.), Mythos Venedig. Venezianische
Veduten des 18. Jahrhunderts, Milan 1994.
cf. Federica Spadotto, Io sono ´700. L´anima di Venezia
tra pittori, mercanti e bottegheri da quadri, Sommacampagna
2018.
€ 100.000 - € 150.000
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193

346
FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 VENEDIG – 1757 EBENDA
PIAZZA SAN MARCO MIT BLICK AUF DIE BASILIKA
Öl auf Leinwand.
87 x 135 cm.
In vergoldetem Rahmen.
Beigegeben ein Gutachten von Dario Succi, Gorizia,
ohne Datum, in Kopie.
Albotto, von dem bekannt ist, dass er der erste Schüler
Marieschis war, übernahm nach dessen Tod nicht nur
die Werkstatt, sondern heiratete auch dessen Witwe.
Seine Gemälde folgten dem Stil seines Lehrers und
waren nur schwer von dessen Werken zu unterscheiden;
erst ein 1972 im New Yorker Kunsthandel
aufgetauchtes Gemälde bot die Basis zu weiteren
Händescheidungen, sodass Dario Succi auch das hier
angebotene Meisterwerk in musealem Format sicher
Albotto zuschreiben kann.
Succi zeigt in seinem Werkverzeichnis Michele Marieschi,
Opera completa, Treviso 2016, Nr. 2-3 ein Gemäldepaar,
von dem das eine Gemälde das gleiche Motiv
zeigt. Das Gemäldepaar wurde am 6. Dezember 1962
als Lot 9 bei Sotheby‘s, London, verkauft und entstammte
der Sammlung M. Milburn-Foster. Das Paar
wurde von Richard Green, London, erworben und war
zuletzt am 16. Dezember 1999 als Lot 92 auf einer
Auktion; die Maße sind mit 54,6 x 82,5 cm jedoch
deutlich geringer als das hier angebotene Einzelwerk,
das Succi auf ca. 1738 datiert.
Albotto‘s Malstil zeigt sich im Gegensatz zu den
Vorgängern weit glatter in der Peinture, was dem
Anspruch einer exakteren Wiedergabe gewidmet ist.
Werke seiner Hand befinden sich in privaten wie
öffentlichen Sammlungen, darunter in Berlin, Gemälde
galerie, Neapel, Museo e Gallerie Nazionali di
Capodimonte, Vicenza, Gallerie di Palazzo Leoni
Montanari etc.
Literatur:
Vgl. Gregorio (Rosolino) Gattinoni, Storia del Campanile
di San Marco in Venezia, Venedig 1912.
Vgl. Pierre-Jean Mariette, Abe´ce´dario de P. J. Mariette
et autres notes inédites de cet amateur sur les arts
et les artistes (ante 1774), in: Archives de l'Art
Français, Paris 1854.
Vgl. William G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio
Canal. 1697-1768, Oxford 1962.
Vgl. R. Pallucchini, Francesco Albotto. Erede di Michele
Marieschi, in: Arte veneta, Nr. XXVI, 1972.
Vgl. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco
Albotto. Erede di Michele Marieschi, in: Arte veneta,
Nr. XXXVIII, 1984.
Vgl. Mario Manzelli, Proposta per l'identificazione
di Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco
Albotto, in: Arte veneta, Nr. 41, 1987(1988).
Vgl. Dario Succi, Marieschi. Tra Canaletto e Guardi,
Ausst.Kat., Turin 1989, S. 26ff. und 1165ff.
Vgl. Ralph Toledano, Michele Marieschi. Catalogo
ragionato, Mailand 1995.
Vgl. Filippo Pedrocco, Michele Marieschi. La vita,
l‘ambiente, l‘opera, Mailand 1999.
Vgl. Mario Manzelli, Michele Marieschi e il suo alterego
Francesco Albotto, Venedig 2002. (1320361) (13)
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197

FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 VENICE – 1757 IBID.
PIAZZA SAN MARCO WITH VIEW OF THE BASILICA
Oil on canvas.
87 x 135 cm.
Accompanied by a copy of the expert‘s report by
Dario Succi, Gorizia, n.d.
Albotto, who is known to have been Marieschi‘s first
student, not only took over the workshop after his
death, but also married his widow. His paintings followed
the style of his teacher and were difficult to
distinguish between; a painting that appeared in the
New York art trade in 1972 at last provided the basis
to distinguish between the two, so that Dario Succi
can now identify the present masterpiece dimensions
fit for a museum with certainty to Albotto.
In his catalogue raisonné (Michele Marieschi, opera
completa, 2016) Succi shows a pair of paintings (nos.
2 and 3), one of which depicts the same motif. The
pair of paintings were sold on 6 December 1962 as
lot 9 at Sotheby‘s, London and came from the M. Milburn-Foster
Collection. The pair was acquired by Richard
Green, London, and was last at auction on 16 December
1999, lot 92; However, the dimensions of
54.6 x 82.5 cm are significantly smaller than the single
work offered here, which Succi dates to ca. 1738.
Literature:
cf. Gregorio (Rosolino) Gattinoni, Storia del Campanile
di San Marco in Venezia, Venice 1912.
cf. Pierre-Jean Mariette, Abe´ce´dario de P. J. Mariette
et autres notes inédites de cet amateur sur les arts
et les artistes (ante 1774), in: Archives de l‘Art Français,
Paris 1854.
cf. William G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio
Canal. 1697-1768, Oxford 1962.
cf. R. Pallucchini, Francesco Albotto. Erede di
Michele Marieschi, in: Arte veneta, no. XXVI, 1972.
cf. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco
Albotto. Erede di Michele Marieschi, in: Arte veneta,
no. XXXVIII, 1984.
cf. Mario Manzelli, Proposta per l‘identificazione
di Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco
Albotto, in: Arte veneta, no. 41, 1987(1988).
cf. Dario Succi, Marieschi. Tra Canaletto e Guardi,
exhibition catalogue, Turin 1989, pp. 26 and pp. 1165.
cf. Ralph Toledano, Michele Marieschi. Catalogo
ragionato, Milan 1995.
cf. Filippo Pedrocco, Michele Marieschi. La vita,
l‘ambiente, l‘opera, Milan 1999.
cf. Mario Manzelli, Michele Marieschi e il suo alterego
Francesco Albotto, Venice 2002.
€ 100.000 - € 120.000
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347
WILLIAM JAMES,
TÄTIG 1730 – 1780
Biografische Angeben über den Künstler sind weitgehend
unbekannt, er war jedoch zwischen etwa 1755
und 1775 in London tätig. Wie in Edward Edwards'
„Anedoctes of Painters“, das 1808 posthum veröffentlicht
wurde, bestätigt wird, war William James ein
Assistent oder Schüler von Giovanni Antonio Canal
(1697-1768), genannt Canaletto, während des langen
Aufenthalts des venezianischen Malers in London, der
– abgesehen von einer kurzen Unterbrechung im Jahr
1751 – zehn Jahre lang von 1746 bis 1756 dauerte. William
James war im London des 18. Jahrhunderts ein
hochgeschätzter Künstler: Einige seiner Londoner Ansichten
wurden zwischen 1767 und 1771 auf der jährlichen
Ausstellung der Society of Artists ausgestellt:
In der Ausstellung von 1767 wurden zwei Gemälde
präsentiert, die das westliche Ende der Westminster
Bridge darstellten.
Gemäldepaar
VEDUTE MIT DER CHIESA S. GEREMIA UND
DER PONTE DELLE GUGLIE A CANNAREGIO
sowie
VEDUTE MIT DEM CANAL GRANDE MIT
DER SANTA MARIA DELLA CARITÀ
Öl auf Leinwand.
46,2 x 76,3 cm.
Jeweils in vergoldetem, vegetabil verziertem Rahmen.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.
Die beiden hier gezeigten Ansichten, die 1956 bei
Christie‘s als autografe Arbeiten von Canaletto versteigert
wurden, stellen zwei der beliebtesten Ansichten
der Lagune dar: Das erste zeigt den Palazzo
Labia mit der Ponte delle Guglie, die ihren Namen
den vier Obelisken an ihren Enden verdankt. Die
Balustrade und die Statue des Heiligen Johannes von
Nepomuk, des in der Moldau ertrunkenen Märtyrers,
des Bildhauers Giovanni Marchiori, sind auf dieser
Darstellung noch nicht vorhanden. Dieses Detail ist
entscheidend für die Datierung des Gemäldes, das
daher vor 1742 anzusiedeln ist. Der Palazzo, der von
der Kirche San Geremia flankiert wird, deren romanischer
Glockenturm zu sehen ist, wurde mit einem
Freskenzyklus geschmückt, der einen der Höhepunkte
der Kunst Tiepolos (ca. 1743-1750) darstellt. Wenngleich
sich beide Gemälde auf Kupferstiche von Visentini
beziehen und stilistisch an Canaletto angelehnt sind,
erzeugt James doch einen eigenwilligen Stil. Das
zweite Gemälde stellt Santa Maria della Carità dar,
eine entweihte Kirche im Stadtteil Dorsoduro, die
zum gleichnamigen Klosterkomplex gehört. Die Kirche
wurde im 12. Jahrhundert anstelle einer älteren Holzkirche
erbaut, zusammen mit dem Kloster der Regularkanoniker,
denen sie anvertraut wurde; dank der
Unterstützung des venezianischen Papstes Eugen IV
konnten die Mönche sie Mitte des 15. Jahrhunderts
im gotischen Stil unter Verwendung der Werke von
Bartolomeo Bon umbauen. Das Gemälde zeigt die
gotische Fassade der Kirche, die in den Himmel ragt.
William James war zwischen 1746 und 1771 als Vedutist
tätig; die einzigen Informationen über seine
künstlerische Persönlichkeit finden sich in Edward
Edwards' „Anecdotes of Painters“ von 1808, in dem
James als „Schüler“ oder Mitarbeiter von Canaletto
während dessen Aufenthalt in England zwischen 1746
und 1755 erwähnt wird. Sein künstlerischer Werdegang
wurde teilweise durch eine Reihe von Londoner
Ansichten rekonstruiert, die sich im Besitz des Ashmolean
Museums in Oxford und der British Royal
Collections befinden. Im Text des oben genannten
Edwards findet sich jedoch die einzige Erwähnung
seiner Malerei venezianischer Sujets, die der Biograf
selbst als stark mit Canaletto verwandt ansieht. Die
Zuschreibung einiger Ansichten, die auf den internationalen
Markt gelangten, an William James und vor
allem das Vorhandensein einiger Gemälde, auf denen
sein Name vollständig auf einer an den Originalrahmen
angebrachten Plakette steht, lassen auf eine reiche
Produktion von Stadtpanoramen schließen, die im Allgemeinen
dem malerischen Repertoire von Antonio
Canal entnommen sind, Werke, die es dem englischen
Maler ermöglichten, zu den „vedutisti di Venezia“
(Vedutenmalern von Venedig) gezählt zu werden,
obwohl seine biografische Abfolge keinen Hinweis
auf einen möglichen Aufenthalt in der Lagunenstadt
gibt. Aus der von Antonio Visentini zusammengestellten
Sammlung „Prospectus Magni Canalis Venetiarum“
gibt es zahlreiche Gemälde, die ihm zugeschrieben
werden. James war einer der bekanntesten
Schüler Canalettos, der den Geschmack der venezianischen
Stätten indirekt aufnahm, indem er die Werke
betrachtete, die der Meister mit nach England gebracht
hatte, und indem er an seiner Seite arbeitete,
als er die große Nachfrage seiner Auftraggeber nach
Ansichten der von ihnen so geliebten Lagunenstadt
befriedigte. Dieses Gemälde kann als eines der Meisterwerke
des Malers betrachtet werden: Inspiriert
von einem Prototyp von Canaletto, hat das Gemälde
eine fast unwirkliche atmosphärische Stabilität und einen
typisch englischen Geschmack in der festen,
schillernden Farbgebung, ohne die verblassende Wirkung
der Sonne. Die lebhaften, kräftigen Farben und
die Verwendung eines sehr starken, kristallinen
Lichts, das dazu beiträgt, jedes minimale Element der
Architektur analytisch zu erfassen, sind Konstanten in
seinen Bildern. (†) (1320125) (13)
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WILLIAM JAMES,
ACTIVE 1730 – 1780
A pair of paintings
VEDUTA OF THE CHURCH OF SAN GEREMIA
AND PONTE DELLE GUGLIE A CANNAREGIO
and
VEDUTA WITH GRAND CANAL AND
SANTA MARIA DELLA CARITÀ
Oil on canvas.
46.2 x 76.3 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,
Gorizia.
The two vedutas on offer for sale here, auctioned at
Christie’s in 1956 as works by Canaletto himself, depict
two of the most popular views of the lagoon: the
first shows the Palazzo Labia with the Ponte delle
Guglie, which owes its name to the four obelisks at
its ends. The balustrade and the statue of Saint John
of Nepomuk, the martyr who drowned in the Vltava
River, by the sculptor Giovanni Marchiori, are not yet
present on this painting. This detail is crucial for dating
the painting, which must therefore have been created
before 1742. The palazzo, flanked by the Church
of San Geremia, whose Romanesque bell tower can
be seen, was decorated with a cycle of frescoes representing
one of the pinnacles of Tiepolo's (ca. 1743
-1750) art. This painting can be considered one of the
painter's masterpieces: inspired by a paragon by Canaletto,
the painting has an almost unreal atmospheric
stability and a typically English flavour in the solid, iridescent
colouring without the fading effect of the
sun. The vivid, bold colours and the use of a very
strong, crystalline light, which helps to analytically
capture every minute element of architecture, are
constants in his paintings. (†)
€ 140.000 - € 200.000
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203

348
BERNARDO CANAL,
1674 VENEDIG – 1744
PIAZZETTA IN VENEDIG MIT DER LIBRERIA,
ZUFAHRT ZUM CANAL GRANDE UND SANTA
MARIA DELLA SALUTE
Öl auf Leinwand.
55 x 79,5 cm.
Beigegeben ist dem Werk eine genaue Dokumentation
mit Vergleichsbeispielen von der Expertin für Venezianische
Vedutisten, Bozena Anna Kowalczyk, Venedig,
2021.
Die Vedute, laut beigegebener Expertise um 1738-
1740 entstanden, zählt zu den wenigen, die einen
Blick nahezu auf die ganze Fassade der Libreria gewährt,
und gleichzeitig als kompositionelles Gegengewicht
die Kirche Sta. Maria della Salute gleichrangig
ins Bild setzt. Aus dieser Perspektive erscheint die
Piazzetta, die Platzerweiterung des Markusplatzes
zum Kanal hin, überraschend weiträumig, wodurch die
dem Betrachterauge nahe gebrachten Staffage figuren
ungewöhnlich gut zur Geltung kommen. Die beiden
Säulen – St. Markus und St. Georg – wirken hintereinandergestaffelt
nahezu als Abschluß der Bogenfassade
mit den Halbsäulen jener „Libreria Marciana“, die
1538 bis 1591 von Jacopo Sansovino errichtet wurde.
Wie sonst kaum in Veduten des Platzes zu sehen,
kommt hier auch das kupfergrüne Dach mit Laterne
hinter den Balusterfiguren zur Wirkung.
Links dagegen zeigen sich – eng gruppiert – die markanten
Gebäude der Dogana am Eingang des Kanals
und die dahinter hochragende Kirche Sta. Maria della
Salute, von Longhena nach der Pestplage bis 1687 errichtet.
In großartiger Weise ist das Lichtspiel der von
Osten her beleuchteten Gebäude wiedergegeben,
was den Zeitraum der Bilderfassung in den frühen
Morgenstunden erkennen lässt.
Bernardo Canal ist nicht ganz zurecht weniger bekannt
geworden als sein berühmter Sohn Giovanni
Antonio, genannt Canaletto (1697-1768). Er hat sich –
wie etwa auch Luca Carlevarijs – der Theatermalerei
zugewandt und sich zunächst von diesem inspirieren
lassen. 1717 zählte er bereits zu den führenden Venedigvedutisten,
in persönlichem Kontakt mit Berühmtheiten
wie Antonio Vivaldi, Carlo Pollarolo oder Giuseppe
Orlandini – überwiegend auch, weil Bernardo
für die Theater- und Opernaufführungen im Teatro San
Cassiano und Teatro San Angelo gearbeitet hat. 1720
finden wir ihn zusamen mit seinem Sohn in Rom, wo
beide Bühnenbilder für Scarlattis Opern schufen. Zurück
in Venedig, widmete er sich fast ausschließlich
dem Veduten-Genre. Manche seiner Werke – da regelmäßig
unsigniert – wurden mit denen von Canaletto
oder seines Neffen Bernardo Bellotto verwechselt.
1734 - 1736 entstanden sechs Gemälde seiner Hand,
gesammelt von Giuseppe Salom im Palazzo Corner-
Spinelli, wovon eines – dem hier vorliegenden inhaltlich
vergleichbar – entwendet wurde. Ein dem vorliegenden
Werk nahezu identisches Bild befindet sich in
den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen (Inv.Nr.
6235, dort als zug. geführt). A.R.
Provenienz:
Privatsammlung, Paris. (1320043) (11)
BERNARDO CANAL,
1674 VENICE – 1744
THE PIAZZETTA IN VENICE WITH LIBRERIA,
GRAND CANAL AND SANTA MARIA
DELLA SALUTE
Oil on canvas.
55 x 79.5 cm.
Accompanied by a detailed report with examples of
comparison by the expert for Venetian Vedutism,
Bozena Anna Kowalczyk, Venice, 2021.
The report dates the veduta to ca. 1738-1740 and is
one of only a few giving a view of almost the entire
façade of the Libreria, while simultaneously giving
the church of Santa Maria della Salute equal importance
as a compositional counterweight.
Provenance:
Private collection, Paris.
€ 80.000 - € 120.000
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205

349
GIOVANNI RICHTER,
1665 STOCKHOLM – 1745 VENEDIG, ZUG.
PIAZZA DI SAN MARCO MIT DEM CAMPANILE
VOR DEM DOGENPALAST
Öl auf Leinwand. Doubliert.
92 x 126 cm.
In vergoldetem, floral verziertem Rahmen.
Von Nordwesten her präsentiert sich der im spätnachmittäglichen
Licht beschienene Dogenpalast, der
als Prospekt dient für den Campanile, dessen untere
Hälfte ihm vorgestellt ist und dessen Schatten auf die
Bögen der Basilika fällt, deren reflektierendes Goldmosaik
dadurch nur als Andeutung dem Blick des
Betrachters zufällt. Geschickt komponiert sind die
Figurengruppen, die in Kleidung und Haltung der
angenommenen Entstehungszeit, nämlich der 1720erbis
1730er-Jahre, entsprechen.
Anmerkung:
Der in Stockholm geborene Richter verließ 1665 seine
Heimat und zog nach Venedig, wo er bis zu seinem
Tod blieb. Er begann sich auf das Genre der Veduten
zu spezialisieren, die auf großes Interesse, insbesondere
bei Ausländern, stießen. Richter blieb bis an
sein Lebensende in der Lagunenstadt und spezialisierte
sich auf topografische Ansichten und Capricci,
die charakterisiert sind durch leuchtende Farben und
bewegte Figuren im Vordergrund sowie Boote und
Gondeln, die den Platz zwischen den perspektivischen
Ebenen akzentuieren. Er war ein Meister im Zusammenfügen
von Fantasielandschaften und real existierenden
Orten zu originellen Capricci. Seine Ansichten,
die oft von Luca Carlevaris (1663/65-1729/31) inspiriert
wurden, wurden diesem öfters zugeschrieben.
Von den vorliegenden beiden Gemälden lassen sich
auch Werke bei Carlevaris finden, die hinsichtlich des
außergewöhnlichen Blickwinkels auf die Architekturen
vergleichbar sind. (1320363) (13)
GIOVANNI RICHTER,
1665 STOCKHOLM – 1745 VENICE, ATTRIBUTED
PIAZZA DI SAN MARCO WITH THE CAMPANILE
OUTSIDE THE DOGE’S PALACE
Oil on canvas. Relined.
92 x 126 cm.
In gilt frame with floral decorations.
The Doge’s Palace is presented from the northwest,
illuminated in the late afternoon light. It serves as a
prospect for the campanile, the lower half of which is
in front of it and its shadow falls on the arches of the
basilica, whose reflective gold mosaic the viewer can
only just make out. The groups of people are skilfully
composed and correspond in terms of costume and
posture to the assumed time of creation, namely the
1720s - 1730s.
€ 100.000 - € 120.000
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209

Detailabbildungen Lot 349

350
JACOPO FABRIS,
1689 VENEDIG – 1761 KOPENHAGEN
(WEITERE ABB. FOLGENDE SEITEN)
Maler der venezianischen Schule, der später in Dänemark
gewirkt hat und dort etwa den Rosensaal des
1720 erbauten Schlosses Fredensborg mit großformatigen
Gemälden ausgestattet hatte, die auch italienische
Fantasieruinenlandschaften zeigen.
Gemäldepaar
BLICK VON DER PIAZZETTA AUF DIE KIRCHE
SANTA MARIA DELLA SALUTE UND DIE DOGANA
sowie
BLICK AUF DEN CANALE GRANDE UND DEN
PALAZZO LABIA
Öl auf Leinwand. Doubliert.
38,1 x 53,4 cm.
Beigegeben Expertisen von Dario Succi, Gorizia (zu
beiden Gemälden). Beide werden in den Gutachten
jeweils in die Zeit um 1745 eingeordnet.
Die beiden, einheitlich gerahmt, zeigen einmal den
bekannteren Blick von der am Kanalufer liegenden
Markusplatz-Piazzetta hin zu den gegenüber liegenden
Gebäuden der Dogana – links – sowie der im Bild
dominierenden Kirche Sta. Maria della Salute, errichtet
von Baldassare Longhena zwischen 1631 und 1687.
Rechts im Vordergrund, gewissermaßen als Repoussoir,
die verschattete Fassadenecke der Libreria, 1537
von Jacopo Sansovino errichtet; davor die St. Georgs-
Säule.
Das Gegenstück zeigt eine wesentlich seltenere
Vedute Venedigs. Wiedergegeben sind im Zentrum –
jenseits des Kanalwassers – die Klostergebäude mit
Campanile der Kirche Sta. Maria della Carità. Am linken
Bildrand angeschnitten ein ebenfalls verschattetes
Gebäude, was die Annahme erlaubt, dass es sich aufgrund
dieser Komposition um ein zum erstgenannten
Bild zugehöriges Gegenstück handeln mag. Als Stand–
punkt des Betrachters ist hier das Gelände des Hofes
der Steinmetze anzunehmen. Ein in der National
Gallery London befindliches Gemälde („The Stonemasters
Yard) von Canaletto um 1725 zeigt die Gebäude
noch in einem früheren Bauzustand. Der Turm
hat danach eine neue Spitze erhalten, wie im Bild hier
zu sehen, vor dem Längsschiff ist in vorliegendem
Bild bereits eine später hinzugefügte Barockfassade
mit Giebel gezeigt.
Beide Gemälde zeichnen sich durch eine ausgesprochen
feine Malweise aus, wodurch die Architektur–
details präzise wiedergegeben werden. Beide Bilder
werden durch reiche Figurenstaffage belebt; jeweils
am Kanalufer anliegende Kähne und Gondeln, Kaufleute,
Arbeiter und Figuren unterschiedlichen Standes
bereichern die Darstellungen.
Was die Exaktheit der Vedutenwiedergabe betrifft, so
ist zu bedenken, dass der Maler Jacopo Fabris nicht
selten nach radierten Vorlagen gearbeitet hat. Ungeachtet
dessen liefern uns diese Bilder hier jedoch
wertvolle Dokumente früherer Bauzustände.
Der in Venedig gebürtige Maler stand offensichtlich
mit dem berühmteren Canaletto in Kontakt. Nach
dessen Werken – sowie solchen von Luca Carlevarijs,
Antonio Visentini, Gaspare van Wittel oder Michele
Marieschi – schuf er ebenfalls Veduten, überwiegend
von Venedig, aber auch von Rom, allerdings mit bildinhaltlichen
Abänderungen nach jeweiligen Veränderungen
an den Bauten. England war damals ein großer
Markt für seine Werke.
Fabris Laufbahn in mehrere Städte Europas. In den
Jahren 1719 bis 21 war er Hofmaler am Hof des Karl
Wilhelm von Baden-Durlach in Karlsruhe, wo er an der
Theaterdekoration arbeitete, einem Genre, das er seit
seiner Jugend sehr gut beherrschte. In den Jahren
1724 bis 1728 wirkte er für das Theater am Gänsemarkt
in Hamburg unter Benedetto Ahlefeldt. 1741
finden wir ihn in Berlin, wo er für Friedrich II für das
Opernhaus arbeitete. Erst 1746 zog er nach Kopenhagen,
gerufen von Friedrich IV noch erschien 1759 sein
Architekturtraktat für die Kunstakademie in Charlottenburg.
A.R. (1320362) (11)
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JACOPO FABRIS,
1689 VENICE – 1761 COPENHAGEN
(FURTHER ILL. FOLLOWING PAGES)
A pair of paintings
VISTA FROM THE PIAZZETTA TO THE CHURCH OF
SANTA MARIA DELLA SALUTE AND THE DOGANA
and
VISTA ON CANALE GRANDE AND PALAZZO LABIA
Oil on canvas. Relined.
38.1 x 53.4 cm.
Accompanied by expert’s reports by Dario Succi, Gorizia,
on both paintings, dating the works to ca 1745.
€ 80.000 - € 100.000
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213

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215

351
ANTONIO JOLI,
1700 MODENA – 1777 NEAPEL
KRÖNUNG DES DOGEN AUF DER SCALA
DIE GIGANTI AM PALAZZO DUCALE
Öl auf Leinwand. Doubliert.
52,5 x 73,4 cm.
Beigegeben ein Gutachten von Filippo Pedrocco,
Venedig, 20.02.2011.
Die Darstellung zeigt die Breitansicht des Palazzo
mit der zentral zuführenden Gigantentreppe, an deren
oberen Absatz die Dogenkrönung stattfindet. Die
sämtlichen Kleriker rot gekleidet, zwei halten über
dem Haupt des Dogen die mützenförmige Krone. Zuschauer
in sämtlichen Fenstern und in den Loggien,
vor allem dicht gedrängt im Vordergund, dazwischen
Wachen mit Lanzen.
Das Gemälde geht auf ein Werk von Francesco Guardi
(1712-1793) von 1775 zurück, wiewohl das Ereignis
auch durch Grafiken von Giambattista Brustolon, nach
der Gemäldevorlage von Canaletto verbreitet waren.
Die Expertise von Filippo Pedrocco hat zu vorliegendem
Bild aufgrund stilistischer Merkmale den Namen
Antonio Joli zur Diskussion gestellt, obschon Joli meistenteils
in Rom gewirkt hat, sich jedoch mit seiner
Familie in Venedig niederließ. Vor allem die Gestaltung
und die stilistische Wiedergabe der zahlreichen
Figuren weisen laut Pedrocco auf Joli hin, vergleichbar
mit dessen Werk „Veduta del cortile di Palazzo Ducale
in occasione del ingresso del legato apostolico Antonio
Branciforti Colonna“ das sich in der Gallery of Arts
in Washington befindet. A.R. (1320842) (11)
ANTONIO JOLI,
1700 MODENA – 1777 NAPLES
THE CORONATION OF THE DOGE ON THE SCALA
DEI GIGANTI OF THE DOGE'S PALACE
Oil on canvas. Relined.
52.5 x 73.4 cm.
Accompanied by an expert‘s report by Filippo Pedrocco,
Venice, 20 February 2011.
The painting is based on the work by Francesco Guardi
(1712–1793) from 1775, although the event was also
recorded in graphics created by Giambattista Breastonon,
based on a painting by Canaletto. In his report,
Filippo Pedrocco suggests Antonio Joli for discussion
because of stylistic characteristics, although Joli
worked mostly in Rome but settled in Venice with his
family. According to Pedrocco, it is particularly the design
and stylistic rendering of the many figures that
point to Joli, comparable to his “Veduta del cortile di
Palazzo Ducale in occasione del ingresso del legato
apostolico Antonio Branciforti Colonna”, which is held
at the Gallery of Arts in Washington.
€ 60.000 - € 80.000
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217

352
APOLLONIO DOMENICHINI,
1715 VENEDIG – UM 1770
RÖMISCHE VEDUTE: PIAZZA DEL QUIRINALE
Öl auf Leinwand.
56 x 80 cm.
Beigegeben eine Expertise von Prof. F. Spadotto.
Der Quirinalspalast und die davorliegende Piazza mit
dem Dioskuren-Brunnen sind hier aus der Kavaliersperspektive
ins Bild gesetzt. Der Blick lässt daher die
Figurenstaffage im Vordergrund tiefer liegend erscheinen,
jedoch bietet er links auch eine Sicht auf die
Kuppel der Basilika Sant Andrea delle Fratte. An der
Fassade wölbt sich der mittelalterliche Rundturm der
Befestigung vor, hier mit Kanonen in den Fensterluken
gezeigt. Rechts ist der Blick in die Via del Quirinale
gegeben, hier noch mit einem die Straße abschließenden
Gebäude, das nicht mehr existiert, rechts ist
über der Häuserfront die Kuppel der Kirche St. Andrea
al Quirinale zu sehen.
Die Besonderheit des Gemäldes liegt vor allem darin,
dass hier noch der frühere Zustand des Platzes vor
der Aufstellung des Obelisken zu sehen ist der sich
heute zwischen den beiden antiken Steinplastiken der
Dioskuren Kastor und Pollux erhebt. Die Figuren, die
den Brunnen flankieren, wurden von den Konstantinsthermen
von Domenico Fontana hierher auf den Platz
gestellt. Der Obelisk, erst 1781 ausgegraben, wurde
auf Anordnung von Papst Pius VII. 1786 zwischen den
beiden Steinfiguren aufgestellt. Damit bietet das
Gemälde nicht nur den Blick in die Zeit des ausgehenden
18. Jahrhunderts, mit all den hier ins Bild gesetzten
Figurenstaffagen und Kutschen, sondern ist ein
hervorragendes Zeitdokument der Stadtgeschichte
Roms vor 1786.
Der Maler, auch Menichini oder Menichino genannt,
wird aufgrund von vierzehn seiner Werke in einer
Sammlung in Baden bei Zürich als „Meister der
Fondazione Langmatt“ bezeichnet. Zwischen 1740
und 1770 wirkte er als Schüler von Luca Carlevarijs
und Hohan Richter als Vedutist in Venedig. Neben seinen
bekannten Venedigansichten entstanden jedoch
auch eine Reihe höchst phantasievoller Capricci und
wie hier Veduten von Rom. (1321381) (11)
APOLLONIO DOMENICHINI,
1715 VENICE - CA. 1770
ROMAN VEDUTE: PIAZZA DEL QUIRINALE
Oil on canvas.
56 x 80 cm.
Accompanied by a recent expert‘s report by
Prof. F. Spadotto.
€ 35.000 - € 40.000
Sistrix
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Detailabbildung
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219

353
MEISTER DER LANGMATT FOUNDATION,
1740 – 1770
Gemäldepaar
BLICK VOM KANAL AUF DIE RIALTOBRÜCKE
sowie
BLICK ZUR INSEL SAN GIORGIO
Öl auf Leinwand.
34,5 x 56 cm.
Verso jeweils Gummistempel der Ital.
Zoll-Kunstausfuhr.
Beigegeben Expertise Dario Succi, Gorizia.
Die beiden Gemälde, als Gegenstücke geschaffen,
sind einheitlich gerahmt. Der Blick auf die von Da
Ponte 1588 errichtete Rialtobrücke ist von der dem
Markusplatz abgelegenen Seite zu sehen. Im Vordergrund
weitet sich der Kanal, wodurch die Ansicht
Raum lässt für die Darstellung zahlreicher Gondeln
und anliegender Lastkähne.
Im Gegenstück liegt die entfernte Insel in hellem
Licht, dadurch ebenso die Fassade von San Giorgio,
jene für die Benediktiner schon im 10. Jahrhundert errichtete
Basilika, die der berühmte Architekt Andrea
Palladio um 1566 neu errichtet hat. Dahinter die Kuppel
und der elegante schlanke Campanile. Die im
Vordergrund links stehenden Gebäudefassaden sind
dagegen verschattet wiedergegeben, wodurch das
Augenmerk auf San Giorgio gelenkt wird. Der Maler,
auch Menichini oder Menichino genannt, wird aufgrund
von vierzehn seiner Werke in einer Sammlung
in Baden bei Zürich als „Meister der Fondazione Langmatt“
bezeichnet. Zwischen 1740 und 1770 wirkte er
als Schüler von Luca Carlevarijs und Johan Richter als
Vedutist in Venedig. Neben seinen bekannten Venedigansichten
entstanden jedoch auch eine Reihe höchst
fantasievoller Capricci. A.R. (†) (13201212) (11)
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MASTER OF THE LANGMATT FOUNDATION,
1740 – 1770
A pair of paintings
VIEW FROM THE CHANNEL TO THE RIALTO BRIDGE
and
VIEW TO THE ISLAND OF SAN GIORGIO
Oil on canvas.
34.5 x 56 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,
Gorizia. (†)
€ 100.000 - € 150.000
Sistrix
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221

354
APOLLONIO DOMENCHINI,
AUCH BEKANNT ALS „MAESTRO DELLE VEDUTE
DELLA FONDAZIONE LANGMATT“,
TÄTIG UM 1740 - 1770, ZUG./ KREIS DES
BLICK ÜBER DIE PIAZETTA AUF DIE PUNTA
DELLA DOGANA UND DIE CHIESA SANTA MARIA
DELLA SALUTE
Öl auf Leinwand.
42 x 61 cm.
In dekorativem Rahmen.
Diese schöne helle Ansicht von Venedig zeigt die
Piazetta mit den beiden berühmten Säulen mit dem
Löwen und dem Heiligen Theodorus sowie die im
Hintergrund befindliche Libreria di San Marco. Auf
dem teils verschatteten Platz viele elegant gekleidete
Figuren. Nach links über den Canal Grande hinweg
liegt im strahlenden Sonnenlicht die Punta della
Dogana und dahinter die prachtvolle Kirche Santa
Maria della Salute mit ihren mächtigen Kuppeln unter
hohem hellblauem Himmel mit weißen Wolkenformationen.
Stimmungsvolle Wiedergabe einer beliebten
Ansicht von Venedig. (1321213) (4) (18)
APOLLONIO DOMENCHINI,
ALSO KNOWN AS “MASTER OF THE LANGMATT
FOUNDATION”,
ACTIVE CA. 1740 – 1770, ATTRIBUTED/ CIRCLE OF
VIEW OVER THE PIAZZETTA TO THE PUNTA DELLA
DOGANA AND THE CHURCH OF SANTA MARIA
DELLA SALUTE
Oil on canvas.
42 x 61 cm.
€ 28.000 - € 35.000
Sistrix
INFO | BIETEN
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355
GIUSEPPE BERNARDINO BISON,
1762 PALMANOVA – 1844 MAILAND, ZUG.
Der Künstler war ein italienischer Maler des Klassizismus,
er studierte in Brescia und war Schüler von Girolamo
Romanino Romani (1484/87-1562). Später zog
er nach Venedig und setzte sein Kunststudium unter
Giovanni Antonio Canal (1697-1768) fort. Von 1834 bis
1838 unternahm er eine Reihe von Reisen, die ihn
u.a. nach Florenz, Rom, Neapel und Paestum führten.
Mit seinen Venedigveduten begründete Bison ein
kommerzielles Genre um der Nachfrage von Touristen
und Sammlern nachzukommen. Neben zahlreichen
Venedigansichten schuf er auch idyllische Fantasielandschaften.
Neben der Vielfalt seiner Themen ist
besonders die hohe Qualität seiner Bildproduktion
hervorzuheben.
KIRCHEN SANTA MARIA DI NAZARETH
Öl auf Leinwand.
55 x 75 cm.
GIUSEPPE BERNARDINO BISON,
1762 PALMANOVA – 1844 MILAN, ATTRIBUTED
CHURCH SANTA MARIA DI NAZARETH
Oil on canvas.
55 x 75 cm.
€ 35.000 - € 40.000
Sistrix
INFO | BIETEN
Blick in den Kanal mit den in die Tiefe führenden Häuser-
und Palastfassaden. Rechts im Vordergrund steht
die an ihren Säulen und dem Giebel erkennbare Fassade
der von Baldassare Longhena und Giusepe Sardi
1680 erbauten Kirche Sta. Maria di Nazareth. Links gegenüber
sind Anstiegstreppe, Säulenportikus und die
mit Kupfer gedeckte Kuppel von San Simeone Piccolo
zu sehen, erbaut von Giovanni Scalfarotto, eröffnet
1738.
Bison zählt zur Schule von Brescia, setzte aber seine
Studien in Venedig unter Giovanni Antonio Canal fort.
Als Bühnenmaler wirkte er an zahlreichen Theatern in
mehreren Städten hauptsächlich Norditaliens. Veduten
dieses Stadtteils von Venedig, dem Sestiere Santa
Croce, sind sehr selten. Umso bedeutender der
historische Stellenwert des Gemäldes, auch aufgrund
der hier noch sichtbaren, inzwischen weitgehend veränderten
Details der Häuserfassaden. A.R. (1321331)
(11)
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227

356
FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 VENEDIG – 1757 EBENDA, ZUG.
Der Maler ist insbesondere für seine Venedigveduten
bekannt, vereinzelt schuf er auch Landschaften, zumeist
mit antik-römischen Versatzstücken besetzt.
VENEDIG – BLICK AUF DEN DOGENPALAST
MIT MARKUSPLATZ UND CAMPANILE
Öl auf Leinwand.
40 x 57 cm.
Die Vedute zeigt die Ansicht, die jeder Besucher der
Stadt in Erinnerung hat. Die Gebäude in warmem
Spätlicht, unterschiedlich hell beleuchtet. Der Vordergrund
belebt mit Gondeln, Lastkähnen und reicher,
lebendig behandelter Figurenstaffage. Die Säulen-
Wahrzeichen für St. Markus und St. Georg empfangen
den Besucher an der Piazzetta. Rechts im Bild,
im Anschluss an den Dogenpalast, der Ponte della
Paglia, der zu Venedigs Gefängnis führt. Links die
Bibliotheca, ein Bau von Jacopo Sansovino, am Bildrand
die Zecca, die Alte Münze.
Die Gemäldedarstellung wurde früher als ein Werk
des Vedutisten Michele Marieschi (1710-1744) angenommen.
Francesco Albotto (auch „Albotti“ oder
„François Albotti“) war Schüler und Mitarbeiter des
Marieschi und übernahm nach dessen Tod die Werkstatt,
was dazu führte, dass er „Der Zweite Marieschi“
genannt wurde und seine Werke oft als die seines Vorgängers
galten. Erst 1972 gelang durch Entdeckung
einer Signaturbezeichnung die Händescheidung. In
jüngerer Zeit lassen sich daher Gemälde seiner Hand
zuweisen. Sein Malstil zeigt sich im Gegensatz zu den
Vorgängern weit glatter in der Peinture, was dem Anspruch
einer exakteren Wiedergabe gewidmet ist.
Werke seiner Hand befinden sich in privaten wie öffen t-
lichen Sammlungen, darunter in Berlin, Gemälde galerie,
Neapel, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte,
Vicenza, Gallerie di Palazzo Leoni Montanari, etc. A.R.
Literatur:
Ein identisches Gemälde (61 x 96 cm), ehem. Christie´s
1988, ist aufgeführt und abgebildet in: Mario Manzelli,
Michele Marieschi e il suo alter-ego Francesco Albotto,
Venedig 2002, S. 46 f.
Pierre-Jean Mariette, Abécédario de P. J. Mariette et
autres notes inédites de cet amateur sur les arts et
les artistes (ante 1774), in: Archives de l‘Art Français,
Paris 1854, III. S. 264.
William G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio
Canal. 1697-1768, Oxford 1962, Nr. 101 ff.
Rodolfo Pallucchini, Francesco Albotto. Erede di Michele
Marieschi, in: Arte veneta, Nr. XXVI, 1972, S. 222.
Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco Albotto.
Erede di Michele Marieschi, in: Arte veneta, Nr. XXX-
VIII, 1984, S. 210 f.
Mario Manzelli, Proposta per l'identificazione di Michele
Marieschi e del suo alter-ego Francesco Albotto, in:
Arte veneta, Nr. 41, 1987(1988), S. 111 ff.
Dario Succi, Marieschi. Tra Canaletto e Guardi, Ausst.
Kat., Turin 1989, S. 26ff. und 1165ff.
Ralph Toledano, Michele Marieschi. Catalogo ragionato,
Mailand 1995, S. 26 ff. und 40
Filippo Pedrocco, Michele Marieschi. La vita, l‘ambiente,
l‘opera, Mailand 1999, S. 86 f. (1320752) (2) (11)
FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 VENICE – 1757 IBID., ATTRIBUTED
VENICE – VIEW OF THE DOGE’S PALACE WITH
SAINT MARK’S SQUARE AND CAMPANILE
Oil on canvas.
40 x 57 cm.
Francesco Albotto (also known as “Albotti” or “Francois
Albotti”) was a student and employee of Marieschi
and took over his master’s workshop after his death,
which led to his nickname “The Second Marieschi”
and his works were often considered to be those of
his predecessor. It was not until 1972 that the two
artists could be separated, when a signature was discovered.
More recently, therefore, paintings by his
hand can be attributed to him. In contrast to his predecessors,
his painting style is much smoother making
for a more exact representation. His works are
held in private and public collections, including the
Gemädegalerie in Berlin, the Museo e Gallerie Nazionali
di Capodimonte in Naples, and the Gallerie di
Palazzo Leoni Montanari in Vicenza etc.
Literature:
An identical painting (61 x 96 cm), formerly sold at
Christie’s 1988, is listed, and illustrated in: Mario
Manzelli, Michele Marieschi e il suo alter ego Francesco
Albotto, Venice 2002, p. 46f.
Pierre-Jean Mariette, Abécédario de P. J. Mariette et
autres notes inédites de cet amateur sur les arts et
les artistes (ante 1774), in: Archives de l’Art Français,
Paris 1854, III. p. 264.
William G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio
Canal. 1697-1768, Oxford 1962, no. 101.
Rodolfo Pallucchini, Francesco Albotto. Erede di
Michele Marieschi, in: Arte veneta, Nr. XXVI, 1972,
p. 222.
Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco Albotto.
Erede di Michele Marieschi, in: Arte veneta, Nr. XXX-
VIII, 1984, pp. 210.
Mario Manzelli, Proposta per l’identificazione di
Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco
Albotto, in: Arte veneta, Nr. 41, 1987 (1988), pp. 111.
Dario Succi, Marieschi. Tra Canaletto e Guardi, Ausst.
Kat., Turin 1989, p. 26ff. and pp. 1165.
Ralph Toledano, Michele Marieschi. Catalogo ragionato,
Milan 1995, pp. 26 and p. 40
Filippo Pedrocco, Michele Marieschi. La vita, l’ambiente,
l’opera, Milan 1999, pp. 86.
€ 25.000 - € 30.000
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229

357
APOLLONIO DOMENICHINI,
1715 VENEDIG – UM 1770
VENEDIG: VEDUTE MIT BASILIKA SAN GIORGIO
Öl auf Leinwand. Doubliert.
56 x 80 cm.
Beigegeben eine Expertise von Prof. F. Spadotto.
Die Besonderheit des Gemäldes liegt vor allem darin,
dass hier noch ein früherer Zustand der Fassade der
Basilika und den anschließenden Gebäuden zu sehen
ist, der sich bis heute verändert hat. So ist etwa der
kleine Anbau links der Fassade längst verschwunden.
Den Campanile hat der Maler phantasievoll hier auf
den Platz versetzt und entschieden schlanker dargestellt,
wodurch er die Bildmitte dominiert. Damit ist
das Gemälde nicht nur ein Blick in die Zeit des ausgehenden
18. Jahrhunderts, mit all den hier ins Bild
gesetzten Gondeln, der Brücke und der Figurenstaffage,
sondern ein Zeitdokument der Geschichte und
phantasievollen Rezeptionsvision Venedigs in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Die Fassade von San Giorgio, mit ihren vier Kolossalsäulen,
die den Dreiecksgiebel tragen, wurde ab 1565
von Andrea Palladio errichtet und 1610 fertiggestellt.
Hier im Bild sind jedoch die figürlichen Giebelbekrönungen
und die Nischenfiguren der Fassade nicht
erfasst.
Der Maler, auch „Menichini“ oder „Menichino“ genannt,
wird aufgrund von vierzehn seiner Werke in
einer Sammlung in Baden bei Zürich als „Meister der
Foundation Langmatt“ bezeichnet. Zwischen 1740
und 1770 wirkte er als Schüler von Luca Carlevarijs
und Hohan Richter als Vedutist in Venedig. Neben seinen
bekannten Venedigansichten entstanden jedoch
auch eine Reihe höchst phantasievoller Capricci. A.R.
(1321382) (11)
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APOLLONIO DOMENICHINI,
1715 VENICE - CA. 1770
VENICE: VEDUTA WITH THE BASILICA
DI SAN GIORGO
Oil on canvas. Relined.
56 x 80 cm.
Accompanied by a recent expert’s report by
Professor F. Spadotto.
The painter, also known as “Menichini” or “Menichino”,
is known as the “Master of the Langmatt Foundation”
as fourteen of his works are held in a collection
in Baden near Zurich.
€ 35.000 - € 40.000
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358
GIOVANNI BATTISTA CIMAROLI,
UM 1687 SALÓ – UM 1753 VENEDIG, ZUG.
ANSICHT VON DOLO AM BRENTA
Öl auf Leinwand.
39,4 x 56,2 cm.
Dieses reizvolle Gemälde ist ein exquisites Beispiel
für Cimarolis von Zuccarelli inspirierte fantasievolle
Lagunenlandschaften.
Es zeigt eine eindrucksvolle Ansicht des Flusses
Brenta auf der Höhe des Städtchens Dolo, einer lieblichen
Stadt am Kanal Brenta auf halbem Weg zwischen
Padua und Venedig, damals einer der wichtigsten
Anlaufhäfen für den Handel, aber auch ein wichtiges
landwirtschaftliches Zentrum, auch ein wichtiger Ort
für Reisende. Der Kanal wird aus einem ungewöhnlichen
Blickwinkel gezeigt, nämlich mit Blick auf die
große Pfarrkirche San Rocco von 1570, die sich über
das Wasser erhebt und sich in ebendiesem spiegelt.
In den von Cimaroli und anderen Vedutisten gemalten
Ansichten von Dolo erscheint die Kirche gemeinhin
(Andria Derstine, Views of Dolo by Canaletto, Bellotto,
Cimaroli and Guardi, in: The Burlington Magazine,
CXLVI, 1219, 2004, S. 675-682).
Das Werk gehört zu Cimarolis reifem Schaffen zwischen
den 1750er-Jahren und dem Beginn des folgenden
Jahrzehnts, als sich der Maler der Darstellung von Orten
an dem Brenta widmete (Federica Spadotto, Un artista
dimenticato. Giovan Battista Cimaroli, in: Saggi e Memorie
di Storia dell'Arte, Bd. 23, 1999, S. 131-187).
Kritiker haben es nun geschafft, die Figur dieses Malers
zu isolieren und ihn von Canaletto und seiner Schule
abzugrenzen, sodass im Kontext der venezianischen
Kunstszene des 18. Jahrhunderts seine verdiente Rolle
als „Maler von Uferszenen an der Brenta par excellence“
unterstrichen werden kann (Bonzena Anna Kowalczyk,
in: Bernardo Bellotto and the capitals of Europe,
Ausstellungskatalog, hrsg. Edgar Peters Bowron, New
Haven 2001, S. 80).
Der Stil von Cimaroli ist in diesem Gemälde klar definiert,
auch wenn der starke Einfluss von Canaletto
offensichtlich ist. Er ist erkennbar an der fröhlichen,
leuchtenden Farbgebung, den virtuosen Drehungen
und Wendungen des Himmels, der getreuen Wiedergabe
jedes Details, entsprechend der beschreibenden
Haltung, die seine Kunst auszeichnet, der subtilen,
akribischen Linie, mit der die Bäume definiert
werden, der Prägnanz der architektonischen Profile,
der abgerundeten Typologie der Figuren und der diffusen
Leuchtkraft, die die Szene durchdringt. (†)
Literatur:
Consuelo Lollobrigida und Marzia Moschetta, Tesori
di pittura italiana del XVII e XVIII secolo, Rom 2008,
S. 30. (1320123) (13)
GIOVANNI BATTISTA CIMAROLI,
CA. 1687 SALÓ – AFTER 1753 VENICE, ATTRIBUTED
VIEW OF DOLO ON THE BRENTA
Oil on canvas.
39.4 x 56.2 cm.
This delightful painting is an exquisite example of
Cimaroli’s imaginative lagoon landscapes inspired
by Zuccarelli.
It depicts an evocative view of the Brenta River from
Dolo, a lovely town on the Brenta Canal halfway between
Padua and Venice. At the time it was one of
the most important commercial ports of call, an important
agricultural centre as well as being popular
with travellers. The canal is shown from an unusual
angle, with a view of the large parish church of San
Rocco dating to 1570, rising high above the water and
reflecting in it. The church commonly appears in
views of Dolo painted by Cimaroli and other veduta
painters (Andria Derstine, Views of Dolo by Canaletto,
Bellotto, Cimaroli and Guardi, in: The Burlington Magazine,
CXLIV, 1219, 2004, pp. 675-682).
The painting can be regarded as Cimaroli's late work,
created in the 1750s and the beginning of the following
decade, when the painter devoted himself to
depicting places on the Brenta (Frederica Spadotto,
Un artista dimenticato: Giovan Battista Cimaroli, in:
Saggi e Memorie di Storia dell'Arte, vol. 23, 1999, pp.
131-187). Critics have now succeeded in isolating this
painter and distinguishing him from Canaletto and his
school. In the context of the 18th century Venetian art
scene his deserved title as “painter of Brenta riverside
scenes par excellence” can thus be emphasized
(Bonzena Anna Kowalczyk, in: Bernardo Bellotto and
the capitals of Europe, exhibition catalogue, edited by
Edgar Peters Bowron, New Haven-London, ed. Milan
2001, p. 80).
Cimaroli's own style is clearly defined in this painting,
although the strong influence of Canaletto is evident.
He is recognizable by the bright, luminous colouration,
the masterly twists and turns of the sky, the accurate
rendition of every detail corresponding with the descriptive
approach typical for his art, the subtle and
meticulous line used to define the trees, the conciseness
of the architectural profiles, the rounded typology
of the figures and the diffuse luminosity that
permeates the scene. (†)
Literature:
Consuelo Lollobrigida and Maria Moschetta, Tesori
di pittura italiana del XVII e XVIII secolo, Rome 2008,
p. 30.
€ 75.000 - € 100.000
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233

359
GIUSEPPE BERNARDINO BISON,
1762 PALMANOVA – 1844 MAILAND
Der Künstler war ein italienischer Maler des Klassizismus,
er studierte in Brescia und war Schüler von
Girolamo Romanino Romani (1484/87-1562). Später
zog er nach Venedig und setzte sein Kunststudium
unter Giovanni Antonio Canal (1697-1768) fort. Von
1834 bis 1838 unternahm er eine Reihe von Reisen,
die ihn u.a. nach Florenz, Rom, Neapel und Paestum
führten. Mit seinen Venedigveduten begründete Bison
ein kommerzielles Genre um der Nachfrage von
Touristen und Sammlern nachzukommen. Neben zahlreichen
Venedigansichten schuf er auch idyllische Fantasielandschaften.
Neben der Vielfalt seiner Themen
ist besonders die hohe Qualität seiner Bildproduktion
hervorzuheben.
VENEDIG – CANAL GRANDE.
BLICK VOM PALAZZO BALBI ZUR RIALTOBRÜCKE
Öl auf Leinwand.
46 x 74 cm.
Verso: Aufkleber „Galerie Ollendorff Fine Arts, New
York – San Francisco“, mit Lot 6825.
Beigegeben eine Expertise von Fabrizio Magani. Mit
ausführlicher Dokumentation und Bildvergleichen.
Der Blick führt aus weiter Entfernung hin zu der in
der Bildmitte sichtbaren Rialtobrücke. Im Vordergrund
links, vom Bildrand angeschnitten, ist noch der
Palazzo Balbi zu sehen, rechts der Palazzo Giustinian.
Auf ruhigem Kanalwasser zahlreiche Gondeln, rechts
Lastkähne. Der Prospekt gehört zu den selteneren
Venedigansichten. Antonio Canal hatte sich bereits
dieser Vedutenansicht gewidmet, ebenso Antonio
Visenti, sowohl in Zeichnung als auch in seinem
Radier werk „Prospectus Magni Canalis Venetiarum“
von 1735. Luca Carlevarijs hat in seiner Ansicht des
Regatta-Festes zu Ehren von Friedrich IV von Dänemark
1711 diesen Betrachterstandpunkt gewählt (Paul
Getty Museum, USA). A.R. (1321902) (11)
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GIUSEPPE BERNARDINO BISON,
1762 PALMANOVA – 1844 MILAN
VENICE – GRAND CANAL,
VIEW FROM PALAZZO BALBI TO RIALTO BRIDGE
Oil on canvas.
46 x 74 cm.
On the reverse sticker “Galerie Ollendorff Fine
Arts, New York - San Francisco” with lot 6825.
Accompanied by an expert’s report by Fabrizio
Magani. With extensive documentation and comparable
paintings.
€ 50.000 - € 70.000
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237

360
GIUSEPPE BERNARDINO BISON,
1762 PALMANOVA – 1844 MAILAND
Der Künstler war ein italienischer Maler des Klassizismus,
er studierte in Brescia und war Schüler von Girolamo
Romanino Romani (1484/87-1562). Später zog
er nach Venedig und setzte sein Kunststudium unter
Giovanni Antonio Canal (1697-1768) fort. Von 1834 bis
1838 unternahm er eine Reihe von Reisen, die ihn
u.a. nach Florenz, Rom, Neapel und Paestum führten.
Mit seinen Venedigveduten begründete Bison ein
kommerzielles Genre um der Nachfrage von Touristen
und Sammlern nachzukommen. Neben zahlreichen
Venedigansichten schuf er auch idyllische Fantasielandschaften.
Neben der Vielfalt seiner Themen ist
besonders die hohe Qualität seiner Bildproduktion
hervorzuheben.
VENEDIGVEDUTE – BLICK AUF
SAN GIORGIO MAGGIORE
Öl auf Leinwand. Doubliert.
44 x 62 cm.
Links unten auf dem Schiff signiert.
Vergoldeter, durchbrochen geschnitzter Rahmen.
Blick vom Kanalausläufer mit Gondeln, Segelschiffen
und Fischerbooten auf die Insel San Giorgio. Links
steht die mit ihren Säulen, Giebel und Kuppel im Licht
stehende Fassade der von dem weltberühmten Architekten
Andrea Palladio ab 1565 erbauten Kirche San
Giorgio Maggiore. Der Bau wurde erst nach vollständiger
Innenausstattung 1610 geweiht. Hier wurden
im Vorgängerbau zwei Dogen bestattet, 1800 wurde
hier Papst Pius XI gewählt.
Bison zählt zur Schule von Brescia, setzte aber seine
Studien in Venedig unter Giovanni Antonio Canal fort.
Als Bühnenmaler wirkte er an zahlreichen Theatern in
mehreren Städten, hauptsächlich Norditaliens.
Das Gemälde zeigt die Situation mit den sonnig beschienenen
Gebäuden, die sich unter locker bewölktem
Himmel im azurblauen Wasser spiegeln, höchst
ansprechend. Die Staffagefiguren zudem gekonnt und
virtuos ins Bild gesetzt. A.R. (1321241) (11)
GIUSEPPE BERNARDINO BISON,
1762 PALMANOVA – 1844 MILAN
VEDUTA OF VENICE – VIEW OF
SAN GIORGIO MAGGIORE
Oil on canvas. Relined.
44 x 62 cm.
Signed on ship lower left.
€ 35.000 - € 45.000
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239

361
VIVIANO CODAZZI,
1604 BERGAMO – 1670 ROM
ARCHITEKTUR CAPRICCI
Öl auf Leinwand. Doubliert.
Jeweils ca. 130 x 183 cm.
In vergoldetem vegetabil gestaltetem Rahmen.
Beigegeben jeweils ein Gutachten von Professor
Giancarlo Sestieri 07.01.2019. Sestieri schreibt beide
Gemälde zur Gänze Viviano Codazzi als Werke seiner
Reifephase zu.
Jeweils mit klassischer Architektur mit eingestellten
Skulpturen und Reliefs sowie vegetabilem Bewuchs
in Braun-Camaieu mit eingestellten martialischen
Staf fage-Figuren in antikisierender Gewandung. Jeweils
mit nach rechtshin tieferliegender Landschaft.
Durch ihre gleichausgerichteten Architekturelemente
ist eine nachträgliche Marriage als Paar augenscheinlich,
wenngleich die beiden Gemälde aus derselben
Periode stammen mögen. (†) (13220019)
VIVIANO CODAZZI,
1604 BERGAMO - 1670 ROME
ARCHITECTURE CAPRICCI
Oil on canvas. Relined.
Each ca. 130 x 183 cm.
Accompanied by an expert’s report by Professor
Giancarlo Sestieri dated 07.01.2019, in which Sestieri
attributed both paintings in their entirety to Viviano
Codazzi as works of his mature phase. (†)
€ 135.000 - € 180.000
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241

362
FRANCESCO GUARDI,
1712 VENEDIG – 1793 EBENDA
LAGUNEN-CAPRICCIO MIT BRÜCKE UND TURM
Öl auf Leinwand. Doubliert.
45 x 58 cm.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi sowie
Egidio Martini.
Das Gemälde, das einen Blick vom Lagunenufer auf
eine steinerne Bogenbrücke mit Gebäuden und Figurenstaffage
bietet, zählt zu der Reihe mehrerer ähnlicher,
höchst stimmungsvoller Lagunen-Capricci, die
sich in verschiedenen bedeutenden Sammlungen befinden.
Hier lässt ein erhöhter Betrachterstandpunkt den Blick
vom tiefer liegenden Ufer zum Horizont links hinten
schweifen, begleitet durch ein im Schatten stehendes
Gebäude rechts, hinter dem ein kleiner Rundturm aufragt,
fortgesetzt durch die schräg in die Bildmitte ziehende
Brücke, die von Gebäuden überbaut erscheint.
Den Bildrand rechts begleitet eine völlig abgedunkelte
Gebäudeecke als Repoussoir. Der hohe Himmel scheint
noch blaufarbig durch zerfetzte Wolkenbänke, die wie
Rauchschwaden über der Landschaft hinziehen. Diese
„Lagunen-Capricci“ genannten Werke, die in Guardis
Spätzeit fallen, und zum interessantesten Teil seines
Werkes zählen, präsentieren sich oft durch eine nahezu
geheimnisvolle Stimmung und wie hier mit bewegtem
Wolkenhimmel und gewittrigen Lichtstimmungen
am Horizont.
Besonderes Augenmerk hat Guardi hier der Lichtregie
gewidmet: Die untergehende Sonne, links von Landschaftselementen
und einem kleinen Rundtürmchen
verdeckt, schafft einen rötlichen Lichtstreifen am Horizont
und lässt die einzelnen Partien der Architekturen,
das kleine Segel eines Schiffes, aber auch die Staffagefiguren
im Vordergrund ähnlich einer Gewitterstimmung
punktuell aufleuchten. Der bewusst nahezu
zittrig wirkende Pinselduktus entspricht ganz dieser
bewegten Auffassung.
Hier gilt der Vergleich mit der „Lagungenlandschaft“
im Städel-Museum Frankfurt (Inv.Nr. 1525) oder einem
weiteren Werk in der Eremitage St. Petersburg.
Wiewohl Guardi auch eine Reihe von religiösen Werken
schuf, und aufgrund höfischer Aufträge, etwa vom Dogen
Alvise IV Mocenigo (1770-1775), Festlichkeiten zu
dokumentieren hatte, etwa gelegentlich des Besuches
der Zarenfamilie 1782, so ist er vor allem durch seine
Veduten bekannt geworden. Dabei konnte er sich anfänglich
an Vorbildern wie Sebastiano Ricci und vor
allem Canaletto orientieren. Auch die Verehelichung
seiner Schwester Cecilia mit Giambattista Tiepolo hat
auch mit diesem Meister eine beeinflussende Beziehung
ergeben. A.R.
Literatur:
Egidio Martini, La pittura del Settecento Veneto,
Udine 1982. (1320041) (11)
FRANCESCO GUARDI,
1712 VENICE – 1793 IBID.
LAGOON CAPRICCIO WITH BRIDGE AND TOWER
Oil on canvas. Relined.
45 x 58 cm.
Accompanied by expert´s report by Dario Succi and
Egidio Martini.
The painting depicts a view of a stone arch bridge with
buildings and figures from the shore of the lagoon. It is
one of several similar, highly atmospheric lagoon capricci,
which are held in various important collections.
The brushwork, which deliberately almost appears
shaky, corresponds entirely to this vibrant concept.
The work compares well with the Lagoon Landscape
held at the Städel Museum in Frankfurt (inv. no. 1525)
and one held at the State Hermitage in Saint Petersburg.
Guardi is best known for his vedute, although
he also created a few religious works and, due to
courtly commissions, for example from the Doge
Alvise IV Mocenigo (1770-1775), documented festivities
such as the visit of the Tsar´s family in 1782.
Literature:
Egidio Martini, La pittura del Settecento Veneto,
Udine 1982.
€ 60.000 - € 80.000
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243

363
ITALIENISCHER MALER DES
18./ 19. JAHRHUNDERTS
BLICK DURCH DEN TITUSBOGEN AUF DAS
RÖMISCHE KOLOSSEUM
Öl auf Leinwand.
47 x 30 cm.
Rechts unten schwer leserlich signiert „Robiliart...“.
Im vergoldeten klassizistischen Rahmen um 1800.
Das Kolosseum im Hintergrund, im Spätlicht rötlich beleuchtet.
Am Titusbogen – errichtet nach der Eroberung
Jerusalems – ist links das Pferderelief im Schatten zu
erkennen, am Boden Steintrümmer des Forums.
(13220016) (11)
ITALIAN SCHOOL, 18TH/ 19TH CENTURY
VIEW OF THE COLLOSSEUM IN ROME THROUGH
THE ARCH OF TITUS
Oil on canvas.
47 x 30 cm.
Hardly legible signature „Robiliart“ lower right.
In classical gilt frame, ca. 1800.
€ 12.000 - € 15.000
Sistrix
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364
FRANCESCO TIRONI,
UM 1745 VENEDIG – 1797 BOLOGNA, ZUG.
Der Maler war nahezu vergessen, bevor ihn Hermann
Voss 1927/28 mit seinem Werk über die Veduten
Venedigs wieder bekannt gemacht hat. Insgesamt sind
von dem jung verstorbenen Maler etwa 24 Veduten
Venedigs bekannt geworden.
VENEDIG, PALAZZO DOLFIN AM CANAL GRANDE
Öl auf Leinwand.
52 x 75 cm.
Beigegeben Expertise von Dario Succi, Gorizia.
FRANCESCO TIRONI,
CA. 1745 VENICE – 1797 BOLOGNA, ATTRIBUTED
VENICE, PALAZZO DOLFIN ON GRAND CANAL
Oil on canvas.
52 x 75 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,
Gorizia.
€ 25.000 - € 30.000
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Über die Biografie des Malers ist nicht viel bekannt.
Er stammte wohl aus einer Familie aus Friaul, wird
1806 als vor wenigen Jahren zu früh verstorben genannt.
Insgesamt werden 24 Veduten von seiner Hand
gezählt. Von Hermann Voss wurden 1927/28 einige
seiner Veduten publiziert, was den bis dahin vergessenen
Maler wieder in Erinnerung brachte.
Die Vedute zeigt den Palazzo Dolfin-Manin zwischen
weiteren seitlich folgenden Fassaden frontal vom
Kanal her erfasst. Rechts ist der Palazzo Bembo mit
seinen noch gotischen Fenstern zu sehen. Unweit der
Rialtobrücke wurde der Palast 1536 für die Familie
Dolfin errichtet, auf der Basis zweier Vorgängerbauten.
Der Bauherr, Zuane Manin, war Erbe des Dogen
Andrea Gritti und wurde 1532 Podestà von Verona,
was den opulenten Neubau erklärt. Das architektonische
Meisterwerk von Jacopo Sansovino, der auch
die weltberühmte Libreria auf dem Markusplatz schuf,
zeigt sich mit der imponierenden, klar gegliederten
dreigeschossigen Fassade als ein Meisterwerk der
italienischen Renaissance Architektur. A.R.
(1321174) (3) (11)
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245

365
ORAZIO GREVENBROECK,
UM 1670 – 1743, ZUG.
FANTASTISCHE ANSICHT VON NEAPEL
Öl auf Kupfer.
18 x 31cm.
Professor Nicola Spinosa hat das Gemälde im Original
gesehen und mündlich die Zuschreibung an den genannten
Künstler am 07.03.2007 bestätigt.
Unter Teilbeflaggung eine prachtvolle Fregatte mit
schießenden Kanonen vor der hohen Stadtmauer von
Neapel. Die in grauen und beige-braunen Farbtönen
gehaltene, fantasievolle Stadt mit hohen, fensterreichen
Gebäuden, zahlreichen Türmen und einem großen
steinernen Tor. Im Bildvordergrund der flache
Strand mit zahlreichen Staffagefiguren zu Fuß und zu
Pferde. Rechts wird das Gemälde gerahmt von einem
hellbraunen Rundturm, der von der Sonne beschienen
wird. Diese ist im hellblauen Himmel mit weißen Wolken
zu sehen und beleuchtet ihr Umfeld mit einem
weiß-gelben Licht, das den Eindruck eines sommerlichen
Spätnachmittags vermittelt. Stimmungsvolle,
ideenreiche Malerei in frischer Farbgebung.
ORAZIO GREVENBROECK,
CA. 1670 – 1743, ATTRIBUTED
FANTASTIC VISTA OF NAPLES
Oil on copper.
18 x 31cm.
Professor Nicola Spinosa has examined the original
painting and has attributed the painting to the abovementioned
artist orally on 7 March 2007.
€ 9.000 - € 15.000
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Orazio war der Sohn von Jan I und der Bruder von Alessandro,
die beide in Rom im Jahr 1667 waren. Der
Künstler ist bekannt für seine Serien mit kleinen Gemälden,
hauptsächlich für seine fantastischen Veduten.
Bei Aufenthalten in Neapel wurde der Künstler durch
Arbeiten der Vedutenmaler Gaspar Butler, Juan und
Tommaso Ruiz und Giovanni Garro beeinflusst.
(1282114) (18)
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366
LOMBARDISCHER MALER DES
17. JAHRHUNDERTS
STILLLEBEN MIT GLÄSERN, LEUCHTERN,
FRÜCHTEN UND EIERN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
75 x 113 cm.
Links unten monogrammiert „CM“.
In plastisch verziertem und bronziertem Rahmen.
Eine starke Tischplatte dient dem umfangreichen Stillleben
in der Art eines Bodegón als Standfläche. Auf
diesem ein mit Zitrusfrüchten gefüllter Korb, davor
Lauch, eine Majolika-Flasche, eine Schale mit Eierhälften
neben einem Kupfergefäß vor einer kleinen
Glasgruppe. Ein Kerzenleuchter hinter einer Tüte mit
Süßspeisen und einem Brotkranz mit Pfeife.
(1321801) (13)
SCHOOL OF LOMBARDY, 17TH CENTURY
STILL LIFE WITH GLASSES, CANDLESTICKS,
FRUIT AND EGGS
Oil on canvas. Relined.
75 x 113 cm.
Monogrammed “CM lower left.”
€ 15.000 - € 20.000
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247

367
JOSEPH ANTON VON GEGENBAUR,
1800 – 1876
PORTRAIT DER MARIA FEODOROWNA (1759 -
1828), SOPHIE DOROTHEE AUGUSTE LUISE
PRINZESSIN VON WÜRTTEMBERG
Öl auf Leinwand.
116 x 97 cm.
Links unten signiert „Gegenbaur nach Lampi“ und
datiert „1867“.
In aufwändig beschnitztem gekehltem und bestoßenem
Ornamentrahmen.
Nach ersten Studienaufenthalten in Rom (erst 1823-
1826, dann 1829-1835) wurde Gegenbaur 1835 zum
württembergischen Hofmaler ernannt und wurde 1841
mit dem württembergischen Kronorden bedacht. Er
reiste nicht nur wiederholt nach Rom, sondern auch
nach Belgien und in die Niederlande. Von seiner Hand
stammen die Ausmalungen in der Heiliggeistkirche in
Wangen, die Deckenfresken auf Schloss Rosenstein
und im Stuttgarter Neuen Schloss, sowie im Schloss
von Friedrichshafen. Seiner Internationalität geschuldet
hatte er auch private Aufgeber in England und in Rom,
wo er zusammen mit Joseph Anton Koch und Christian
Xeller lernte. Die Darstellung basiert auf einem Portrait
von Johann-Baptist Lampi von 1794. Sophie Dorothee,
die spätere Zarin Maria Feodorowna, wurde am 25.
Oktober 1759 als württembergische Prinzessin in Stettin
geboren. Der Vater, Friedrich Eugen von Württemberg,
stand zu dieser Zeit als General in preußischen
Diensten. Ihre Großmutter war eine Schwester Friedrichs
des Großen. Aus der Ehe Friedrich Eugens mit
Friederike Dorothea von Brandenburg-Schwedt gingen
insgesamt zwölf Kinder hervor. Mehr als 20 Jahre
lebte die Familie in Mömpelgard. Nach dem Tod seiner
beiden älteren Brüder wurde Friedrich 1795 regierender
Herzog von Württemberg. Sophie Dorothee heiratete
am 7. Oktober 1776 in St. Petersburg den russischen
Großfürsten und Thronfolger Paul. Beim Übertritt
zum orthodoxen Glauben erhielt sie den Namen Maria
Feodorowna. In russischen Diensten befanden sich
noch weitere Familienmitglieder, darunter Bruder
Friedrich, der spätere erste König von Württemberg.
Maria und ihr Gatte lebten zunächst abgeschnitten von
Politik und Regierung in St. Petersburg auf Schloss
Gatschina, später in Pawlowsk. Das Paar hatte zehn
Kinder, wobei die beiden ältesten Söhne zur Erziehung
an Zarin Katharina übergeben werden mussten. Katharina
und ihr Sohn standen in einem spannungsvollen
Verhältnis, doch scheint Maria einen wohltuenden
Einfluss auf den unausgeglichenen und launenhaften
Paul ausgeübt zu haben. Nach dem Tod Katharinas
1796 zog der neue, durch die Französische Revolution
aufgeschreckte und zunehmend despotische Zar den
Unmut des Adels auf sich. Er starb fünf Jahre später
während eines Staatsstreichs. Wurde Maria bis dahin
als zurückhaltend beschrieben, begann mit dem Leben
als Kaiserinwitwe und Mutter des Zaren Alexander I.
eine neue Ära. Sie behauptete ihren Platz in der Öffentlichkeit,
sicherte sich eine vorrangige Stellung gegenüber
der Gattin Alexanders und begann über ihn auch
politisch Einfluss zu nehmen. Ihr Hof in Pawlowsk,
knapp eine Tagesreise von Petersburg entfernt, wurde
zu einem kulturellen und gesellschaftlichen Zentrum.
Nach dem Tod Alexanders I. bestieg Marias zweitjüngster
Sohn Nikolaus den Thron, der die konservative
Politik des Zarenhauses fortführte. Ihre Tochter Katharina
heiratete 1816 den späteren württembergischen
König Wilhelm I. Auf dem hier angebotenen Gemälde
sitzt sie unter einem tannengrünen Ehrentuch, das
Portrait ihres Gatten in einem Medaillon auf ihrer
Brust, in der rechten Hand, die auf einem roten
Samtkissen ruht, hält sie einen zusammengeklappten
Fächer.
Literatur:
Vgl. Marianna Butenschön Maria, Kaiserin von Russland.
Die Württembergerin auf dem Zarenthron,
Darmstadt 2015. (1321911) (13)
JOSEPH ANTON VON GEGENBAUR,
1800 – 1876
PORTRAIT OF MARIA FEODOROVNA (1759 – 1828),
SOPHIE DOROTHEA AUGUSTE LUISE, PRINCESS
OF WÜRTTEMBERG
Oil on canvas.
116 x 97 cm.
Signed “Gegenbaur nach Lampi” lower left and dated
“1867“.
Literature:
cf. Marianna Butenschön, Maria, Kaiserin von Russland.
Die Württembergerin auf dem Zarenthron,
Darmstadt 2015.
€ 25.000 - € 30.000
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368
LORENZO TIEPOLO,
1736 VENEDIG – 1776
DAS KONZERT
Pastell auf Papier, auf Leinwand.
30,5 x 41 cm.
Verso fälschlich später bezeichnet „117 du Catalogur
Rosalba“.
Dem Gemälde ist eine ausführliche dokumentierende
Beschreibung von Bozena Anna Kowalczyk beigegeben,
mit dem Verweis, dass das Werk in das in Vorbereitung
befindliche Werkverzeichnis aufgenommen
wird. Darin ausführliche Literaturdokumentation.
Darstellung zweier junger musizierender Figuren, die
eng hintereinander positioniert, nur in Kopfbildnissen
gezeigt sind. Im Vordergrund vertieft sich ein Mädchen
aufmerksam in ein Notenblatt, das einem aufgestellten
Buch aufliegt. Das dunkle, leicht lockige Haar mittelgescheitelt,
mit einem schmalen rosafarbenen Band
durchzogen. Über ihre entblößte Schulter zieht ein
breites goldenes Halsband mit Rechteckgliedern, mit
Perlen besetzt. Dahinter der im Profil wiedergegebene
Kopf eines Jünglings mit braunem Haar, der das
Griffbrett eines Saiteninstruments umgreift, wohl einer
Laute. Ob das Mädchen das Notenblatt für Gesang
betrachtet oder ein im Bild nicht sichtbares Tasteninstrument
bedient, lässt sich nicht bestimmen. Ihr
hellblaues Tuch, das ihre linke Schulter bedeckt und
sich hinter dem Rücken fortsetzt, gibt eine Farbnote,
die der Helligkeit der Pastellwirkung entgegenkommt.
Die Darstellung des Paares vermittelt den lebensnahen
Eindruck unbeobachteter Intimität. Die Zartheit
in der Wiedergabe der Gesichter findet in der Wahl
der lichten Pastellfarben ihre Entsprechung.
Das Pastell, das ganz den Charme des Venezianischen
Rokoko eingefangen hat, zusammen mit der Sanftheit
der Gesichter, ist zweifellos als ein Werk von Rang
anzusehen.
Der Maler Lorenzo Baldissera Tiepolo war – von zehn
Kindern – ein jüngerer Sohn des Giovanni Battista
Tiepolo (1696-1770) und der Maria Cecilia Guardi, sowie
Bruder des Giovanni Domenico (1727-1804). Aus
seiner kurzen Lebens- und Wirkungszeit sind uns
auch nur entsprechend wenige Werke überkommen.
Allen jedoch ist sein charakteristischer, hellfarbiger
Stil gemeinsam, der nicht zuletzt in den Pastellen
auch in der Nähe der Malerin Rosalba Carriera zu sehen
ist. Wie Domenico war er Schüler des Vaters, den
beide auf den Reisen nach Würzburg (Treppenhaus)
und Madrid begleiteten und an dessen Werken mitwirkten.
Lorenzo hatte sich allerdings von dem Malstil
seines Vaters weitgehend befreit, nahm Anregungen
von Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754) auf und
arbeitete sowohl in Pastell-, als auch in Öltechniken,
schuf aber auch Radierungen. Schon vor seiner Reise
zusammen mit dem Vater nach Madrid machte er sich
einen Namen als Portraitist, wobei die Bildnisse seiner
eigenen Familie (1761-1762) bekannt geworden
sind. Von einer Reihe seiner Pastelle, die 1773 und im
Folgejahr entstanden, sind 26 bekannt geworden,
zwölf davon finden sich in den Königlichen Nationalsammlungen
Spaniens. A.R.
Provenienz:
Firino-Martell-Collection, Frankreich. (1320042) (11)
250 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 6.000 additional images.

LORENZO TIEPOLO,
1736 VENICE – 1776
THE CONCERT
Pastel on paper, laid on canvas.
30.5 x 41 cm.
The painting is accompanied by a detailed description
by Bozena Anna Kowalczyk, with the reference that
the work will be included in the forthcoming catalogue
raisonné. Detailed bibliography also included.
Provenance:
Firino-Martell Collection, France.
€ 50.000 - € 70.000
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251

369
FRANÇOIS BOUCHER,
1703 – 1770 PARIS
Der Maler gehört zu den bedeutensten Künstlern des
französischen Rokoko, war Hofmaler Ludwigs XV, gefördert
durch die Marquise de Pompadour. 1720 studierte
er bei François le Moyne (1688-1737), er erhielt
bereits 1723 einen ersten Preis der Académie Royale
sowie den Grand Prix de Rome, der ihm eine Studienreise
nach Italien ermöglichte. Ab 1755 wirkte er zudem
als künstlerischer Leiter der Manufacture royale
des tapisseries und war um 1765 bereits erster Hofmaler
des Königs sowie 1761 Rektor der Königlichen
Akademie.
L‘OISELEUR, UM 1730
Öl auf Leinwand.
54,5 x 46 cm.
Verso mit alten Galerieetiketten „Galerie Carleux Mai-
Juni 1964“ mit „Nr. 6, Galerie Charpentier, L‘Enfance,
1949“ sowie Sammlungsnummer „487“.
In aufwändigem Louis XV-Rahmen.
Alastair Lang und Françoise Joulie bestätigen die
Autorschaft des Künstlers.
Dieser junge Vogelfänger, der einen Spatz in der linken
Hand hält, ist eines der frühen Werke von François
Boucher (1703-1770). Bevor er zum Rokokomaler
wurde und damit die sinnliche Kunst verkörperte, die
im Frankreich Ludwigs XV (1710-1774) aufblühte, war
Bouchers Frühwerk deutlich von flämischen Malern,
dem Malerischen und Genreszenen beeinflusst.
Boucher war während seines Aufenthalts in Italien
von 1727 bis 1731 als Künstler bekannt, der in flämischer
Manier arbeitete. Nach seiner Rückkehr nach
Frankreich in den Jahren 1732 bis 1734 sollten zwei
große Aufträge diese nördliche Sensibilität beflügeln.
Der erste war eine Reihe von humoristischen Zeichnungen,
die die Bücher von Molière (1622-1673) illustrieren
und als Vorlagen für Stiche dienen sollten. Das
zweite ist ein Livre d‘étude mit Kompositionen nach
Abraham Bloemaert (1566-1651), die Boucher selbst
gestochen hat (H. Voss, S. 82). Auch wenn diese Anleihen
bei den niederländischen Künstlern des vorangegangenen
Jahrhunderts in den Werken Bouchers
aus diesem Jahrzehnt besonders deutlich werden,
bleibt er doch ein Künstler seiner Zeit, der den trivialen
Themen seiner nördlichen Vorgänger oft einen lebendigen,
frivolen und sinnlichen Charakter verleiht.
Insbesondere das Motiv des Vogelfängers enthält direkte
Anspielungen auf Verführung und Sexualität,
wie in einer anderen Version deutlich wird, in der ein
junger Vogelfänger das Tier an ein junges Mädchen
übergibt, das es in einen Käfig steckt („The bird nesters“,
Christie‘s, New York, 23. Oktober 2012, Lot 89).
Als Gegenstück mag einst die Darstellung eines Mädchens
gedient haben, das einen Käfig gehalten haben
könnte. Die sehr lebhafte Pinselführung unseres Gemäldes
(die laut Hermann Voss an Frans Hals (1582-
1666) erinnert) findet sich auch in einem Gemälde,
das kürzlich von Christie‘s auf den Markt gebracht
wurde: „Der Landschaftsmaler“ (Christie‘s, Auktion,
New York, 19. April 2018, Lot 35), in dem wir ebenfalls
eine schwere und verstärkte Linie im Kontext
eines eher rustikalen Themas finden. Schließlich
schlug Hermann Voss eine Verbindung zwischen dem
Modell unseres Bildes und dem jungen Mann mit
dem großen Filzhut in „La cuisinère et le jeune
garçon“ vor, das sich einst in der Sammlung C. E.
Riche befand. (†)
Provenienz:
Sammlung Madame R. M..., 1945 (laut einem Ausstellungskatalog
von 1945).
Galerie Cailleux, Paris, Frankreich.
Französischer Adelsbesitz, Paris, Frankreich, 1957.
Französische Kunstsammlung.
Ausstellungen:
Paris, Galerie Cailleux, Peintures de la réalité au 18e
siècle, 1945, Nr. 4.
Paris, Galerie Charpentier, L‘enfance, 1949, Nr. 31.
Paris, Galerie Cailleux, François Boucher. Premier
Peintre du Roi, 1964, Nr. 6.
Literatur:
Das hier angebotene Gemälde ist abgebildet in: Hermann
Voss, „François Boucher‘s Early Development“
in: The Burlington Magazine, März 1953, XCV, 600,
S. 90, Schwarzweißabb. Nr. 72. (1321132) (13)
FRANÇOIS BOUCHER,
1703 - 1770 PARIS
L’OISELEUR, CA. 1730
Oil on canvas.
54.5 x 46 cm.
Old gallery labels on the reverse “Galerie Carleux
May – June 1964” with “no. 6, Galerie Charpentier,
L’Enfance, 1949” and collection number “487”.
Alastair Lang and Françoise Joulie confirming the artist’s
authorship. (†)
Provenance:
Collection Madame R. M..., 1945 (according
to an exhibition catalogue from 1945).
Galerie Cailleux, Paris, France.
French aristocratic estate, Paris, France 1957.
French art collection.
Literature:
The painting on offer for sale here is illustrated in:
Hermann Voss, ‘François Boucher’s Early Development’,
in: The Burlington Magazine, March 1953,
XCV, 600, p. 90, monochrome illustration no. 72.
Exhibitions:
Paris, Galerie Cailleux, Peintures de la réalité au
18e siècle, 1945, no. 4.
Paris, Galerie Charpentier, L’enfance, 1949, no. 31.
Paris, Galerie Cailleux, François Boucher. Premier
Peintre du Roi, 1964, no. 6.
€ 120.000 - € 150.000
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370
GASPAR PETER VERBRUGGEN D. J.,
1664 ANTWERPEN – 1730, ZUG.
Gemäldepaar
STEINVASEN MIT BLUMENGEBINDEN
UND VOR FRÜCHTEN VOR BEWALDETER
FLUSSLANDSCHAFT
Öl auf Leinwand. Doubliert.
Je 79,4 x 65 cm.
In vergoldetem Prunkrahmen.
Jeweils mit Plexiglasscheibe hinterlegt.
Das erste Gemälde zeigt eine, auf zweistufigem braunen
quadratischen Sockel stehende graue Steinvase
mit eingezogenem Fuß, vor weiter Flusslandschaft mit
Bäumen und einem antiken Gebäude, vor einem hohen
Gebirgsmassiv. Die leicht auf der linken Seite
angeordnet stehende Vase mit prachtvollem Blumenarrangement
von zusammenhängenden Blüten girlanden
und am Boden vor dem Sockel eine Rispe mit hellen
Trauben, eine geöffnete Feige und ein kleiner Zweig
mit leuchtend roten glänzenden Kirschen. Die farbenfrohen
Blumen bestehen u.a. aus blauer Iris, Rosen,
Tulpen, einer weißen Lilie, Rittersporn, roter Amaranth,
weißem Schneeball und am Sockel einer rot leuchtenden
Königskrone.
Auf dem zweiten Gemälde erneut eine prachtvolle
Vase mit eingezogenem Fuß, auf einem zweistufigen
hellbraunen quadratischen Sockel am Boden stehend
in Flusslandschaft mit antiken Gebäuden, unter
hohem, sommerlich hellblauen Himmel mit gelb lichweißen
Wolkenformationen. Die Vase reich geschmückt
mit mehreren Blumengebinden, sowohl an
der Mündung als auch auf dem Korpus verteilt. Zu
den prachtvollen, leuchtenden roten, gelben, weißen
und blauen Blumen gehören hier Narzissen, gelbe
und blaue Iris, Amaranth, Anemonen, Nelken und
zweifarbige Tulpen. Auf dem Boden im Vordergrund vor
dem Sockel liegen Äpfel, Pflaumen und Birnen. In typisch
barocker Manier stellen die beiden Blumen- und
Früchtestillleben mit Vase einen Idealzustand dar, in
dem Frühlings-, Sommer- und Herbstblüten sowie
Früchte zusammengeführt werden. Von ganz besonderer
Wirkung ist das Weiß einzelner Blüten, wie den
Schneeglöckchen, dem Schneeball, der weißen Lilie
und den weißen Narzissen und Anemonen, die sich
aus der zarten Buntheit der übrigen Blüten hervorheben.
Qualitätvolle feine Malerei in der für den Künstler
typischen Art und Weise.
Provenienz:
Verso jeweils zwei ältere Aufkleber:
Leger Galleries, London, März 1972, mit Künstlernennung
und Betitelung.
Richard Tream, London, erneut mit Künstlernennung
und Betitelung. (13218833) (18)
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GASPAR PETER VERBRUGGEN THE YOUNGER,
1664 ANTWERP – 1730, ATTRIBUTED
Pair of paintings
STONE VASES WITH FLORAL BOUQUET AND
FRUIT IN A FORESTED RIVERSCAPE
Oil on canvas. Relined.
79.4 x 65 cm each.
In magnificent gilt frame.
Each under acrylic glass.
Provenance:
Two older labels on the back:
Leger Galleries, London, March 1972, with artist
name and title.
Richard Tream, London, with artist name and title.
€ 40.000 - € 60.000
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255

371
JOHANN ELEAZAR SCHENAU,
1737 GROSSSCHÖNAU – 1806 DRESDEN
DAS ZERBROCHENE GESCHIRR
Öl auf Leinwand.
48 x 38 cm.
Links unten (auf dem Tuchzipfel) signiert „Schenau
1767“.
Im original vergoldeten Rahmen, darauf graviertes
Künstlernamensschild.
Das Gemälde zählt zu jener Reihe von Genrebildern,
bei denen sich der Maler auch den intimen Situationen
der Gesellschaft gewidmet hat, wenngleich er aufgrund
seiner Karriere bereits Aufträge für hochhöfische
Portraits – auch am französischen Hof – erhalten hatte.
Von C. FR. de Silvestre am Dresdener Hof und in
Paris an der Académie royale de peinture et de sculpture
ausgebildet, im Freundeskreis von Boucher oder
de La Tour, erreichte er alsbald einen hohen Bekanntheitsgrad.
Nicht unerheblich für seine Feinmalerei
dürfte seine Tätigkeit in der Porzellanmalerei in Sèvres
gewesen sein. In Paris wurde er als einer der angesehensten
Genremaler bekannt, schuf Portraits von Maria
Josepha und der Madame de Pompadour.
Das Genrebild zeigt mit originellem, der Zeit entsprechend
erzählerischem Inhalt das Innere einer Bürgerstube.
Eine junge Mutter sitzt im Bildzentrum hell
beleuchtet vor dunklem Hintergrund neben ihrem
Kleinkind, das sich ängstlich in die weiße Schürze
hüllt, dahinter ein etwas älterer Knabe, der sich angstvoll
hinter seinem Buch versteckt, während der Vater
links auf zerbrochenes Geschirr und eine Flasche am
Boden weist, die Zuchtrute in der rechten Hand. Dagegen
bittet die junge Mutter lächelnd um Milde. Im
Hintergrund stillebenhaft arrangierte Gefäße, Weinglas,
Weinflasche und Brot vor der Öffnung eines
gemauerten Ofens.
Provenienz:
Dieses Gemälde war Leihgabe in Köln, Wallraf-
Richartz- Museum, Inv.Nr. Dep. 543 (Inventar 1925).
Deutschland, Privatbesitz.
Anmerkung:
Als Beigabe ein seitenverkehrter Stich von Claude
Duflos (1700-1786), betitelt “La mère qui intercède“,
hinter Glas gerahmt, 70,2 x 54 cm (siehe kl. Abb).
Literatur:
Original dieses Gemälde ist abgebildet in: Das Kabinett
des Sammlers, Gemälde vom XV. bis XVIII.
Jahrhundert, S. 301, 302, 303.
Weitere Literatur:
W. J. Schmidt, Johann Eleazar Zeissig, gen. Schenau
(1737-1806), Phil. Diss. Heidelberg 1926, Abb. 6, S. 37
f., Nr. 57 der Grafiken (zu La crédulité sans réflexion),
Nr. 22 der Grafiken (zu La mère qui intercède).
W. Becker, Paris und die deutsche Malerei 1750 - 1840,
München/ Passau 1971, S. 21 ff.
H. Th. Schulze Altkappenberg, „Le Voltaire de l‘Art“
Johann Georg Wille (1715-1808) und seine Schule in
Paris: Studien zur Künstler- und Kunstgeschichte der
Aufklärung, (Kunstgeschichte: Form und Interesse,
16), Münster 1987, S. 346 f.
Vergleiche:
G. Zick, Der zerbrochene Krug als Bildmotiv des 18.
Jahrhunderts, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 1969, 31,
S. 149-204, bei J. B. Greuze findet sich das Motiv
der „cruche cassée“ als Einfiguren-Stück 1777 (Paris,
Louvre). Einer ähnlichen Metaphorik bedient sich das
frühe Werk „Les Œufs cassés“ (1756, New York,
Metropolitan Museum of Art), wobei ein Korb mit
zerbrochenen Eiern das vorgängige erotische Verhältnis
zwischen der betrübten Magd und dem jungen
Mann andeutet. „La réussite“, vgl. Becker 1971,
Abb. 3 Schmidt, Johann Eleazar Zeissig-Schenau
(1737 - 1806), Phil. Diss. Heidelberg 1926, S.36 und
Anhang I, 1. (1281455) (11)
JOHANN ELEAZAR SCHENAU,
1737 GROSSSCHÖNAU – 1806 DRESDEN
BROKEN DISHES
Oil on canvas.
48 x 38 cm.
Signed “Schenau 1767” (on corner of the cloth)
lower left.
Provenance:
This painting was on loan at the Wallraf-Richartz-
Museum, Cologne, inv. no. Dep. 543 (1925 inventory).
Private property, Germany.
Notes:
Accompanied by a side-inverted engraving by Claude
Duflos (1700-1786), titled “La mère qui intercède”,
framed under glass, 70.2 x 54 cm (see small ill.).
Literature:
The painting is illustrated in: Das Kabinett des
Sammlers, Gemälde vom XV. bis XVIII. Jahrhundert,
p. 301, 302, 303.
€ 10.000 - € 14.000
Sistrix
INFO | BIETEN
Beigegeben Stich von Claude Duflos
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372
FRANZÖSISCHER MEISTER UM 1800
PRACHTVOLLES BLUMENSTILLLEBEN IN VASE
Öl auf Holz. Parkettiert.
60 x 47 cm.
In Prunkrahmen.
Vor dunklem Hintergrund auf einer Holzplatte stehend,
eine bauchige Glasvase, deutlich erkennbar zur
Hälfte mit Wasser gefüllt, und darin das prachtvolle
Blumenarrangement. Dieses besteht aus zarten Rosen,
gestreiften Tulpen, Nelken, Primeln, Ackerwinde,
gelben Zinien, Chrysanthemen, diversen Kleinblütlern
und einer großen, nach rechts oben ragenden blauweißen
Schwertlilie, auf der eine kleine Fliege sitzt.
Teils ragen die Blumen über den Vasenrand auf die
Platte herab. In der Bildmitte belebt eine kleine
Schnecke die Komposition. Auch der Künstler selbst
hat sich hier verewigt: Auf der Spiegelung auf der
Glasvase ist er vor einem Fenster bei der Arbeit vor
seiner Staffelei wiedergegeben. Feine Malerei in harmonischer
Farbgebung im Stile der Alten Meister.
Teils Randretuschen. (1320644) (18)
FRENCH SCHOOL, CA. 1800
MAGNIFICENT FLORAL STILL LIFE IN VASE
Oil on panel. Parquetted.
60 x 47 cm.
Fine painting in harmonious colouration in the style
of Old Masters.
€ 6.000 - € 8.000
Sistrix
INFO | BIETEN
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KATALOG III
GEMÄLDE ALTE MEISTER – TEIL 2
Zum nächsten Katalog, bitte hier klicken:
ONE OF THE LEADING AUCTION HOUSES IN EUROPE
CATALOGUE III
OLD MASTER PAINTINGS PART 2
Auctions: Thursday, 30 June 2022
Exhibition: Saturday, 25 June – Tuesday, 28 June 2022