Klaus Hock | Claudia Jahnel | Klaus-Dieter Kaiser (Hrsg.): Mission in Film und Literatur (Leseprobe)

Klaus Hock | Claudia Jahnel
Klaus-Dieter Kaiser (Hrsg.)
Mission in Film
und Literatur
Band 1
Heuristische Annäherung:
Kontexte – Akteur:innen – Ambivalenzen
Veröffentlichungen der
Wissenschaftlichen Gesellschaft für Theologie

Inhaltsverzeichnis
Klaus Hock, Claudia Jahnel und Klaus-Dieter Kaiser
Einleitung ...................................................................................................................... 7
Katharina Döbler
Literarisches Schreiben über Mission und Kolonialismus .......................... 11
Georg Seeßlen
Mission im Film – ihre Repräsentation und gesellschaftlichen
Kontexte ......................................................................................................................... 19
Andreas Heuser
Der Gottesnomade und seine GOD BOX:
Werner Herzogs Hommage an Bruce Chatwin ................................................. 27
Michael Biehl
Bücher und Filme befremdlicher Dinge ............................................................... 53
Anita Martin
Mission und lebendige Legende. Imitatio und re-live-Theatralik
im Heiligendrama Genoveva und der Serie Warrior Nun ................................ 71
Claudia Jahnel
»Black Narcissus« (1938/1947). Mission als Bühne für Grenzüberschreitungen,
Widersprüche und Kritik an kolonialer Selbstverliebtheit ........... 89
Ulrike Sallandt
Wissen ›im Fluss‹. (Ohn-)Macht(s)geschehen
interkulturell im Amazonas ................................................................................. 129
Klaus-Dieter Kaiser
West-Östlicher Blickwechsel. Die zweifache Verfilmung des Romans
Schweigen von Shūsaku Endō durch Masahiro Shinoda und
Martin Scorsese ....................................................................................................... 149
Moritz Fischer
Mediale und historische Verflechtungen der Missionsanstalt
Neuendettelsau mit dem Missionsfeld Neuguinea im Missionsfilm
»Das Evangelium unter den Menschenfressern« (1930) .............................. 169

6 Inhaltsverzeichnis
Klaus Hock
MENSCH MACHT MISSION im Film. Fragmentarische Kartierung
eines Panoptikums .................................................................................................. 193
Doris Günther-Kriegel
Mission – Religion – Geschlecht. Ein Ausblick ............................................... 223
Verzeichnis der Autorinnen und Autoren ........................................................ 240

Klaus Hock, Claudia Jahnel und Klaus-Dieter Kaiser
Einleitung
Der Pastor Peter Leigh wird für eine einzigartige Mission ausgewählt. Auf dem Planeten
Oasis, wo man gerade eine menschliche Kolonie errichtet, soll er die Einheimischen
zum Christentum bekehren. Auf Oasis trifft er äußerst willige Aliens, die sich
gerne bekehren lassen. »Das Buch der seltsamen neuen Dinge« nennen sie die Bibel ...
(Michel Faber’s »Das Buch der seltsamen neuen Dinge« [engl. 2014, dt. 2018])
1934 führt Schwester Clodagh mehrere handverlesene britische Nonnen von ihrem
Orden aus der Stadt Darjeeling zum Palast von Mopu im Himala ya, um dort eine Mission
zu errichten und den verfallenen Ort wieder mit Leben zu erfüllen. Doch die Abgeschiedenheit
und Einsamkeit lässt in den dunklen Gemäuern unterdrückte Gefühle
zum Vorschein kommen ... (Black Narcissus, Pinewood Studios 1947, remake: BBC
Studios Remake 2020)
Mission in Literatur und Film hat offensichtlich weiterhin, zumindest immer wieder
einmal, eine gewisse Konjunktur, und zwar nicht nur in den »großen« Filmen
wie Martin Scorceses Silence (2016) oder Roland Joffés The Mission (1986). Auch
in unbekannteren Filmen und Büchern wird Mission thematisch, mit Missionaren
und Missionarinnen mal in Hauptrollen, mal in Nebenrollen und fast immer
mit einem wie auch immer gearteten Verhältnis zu Fragen des Kolonialismus und
der Begegnung mit »dem Anderen« oder auch »den Anderen«. Die wissenschaftliche
Auseinandersetzung mit dem Thema fällt hingegen vergleichsweise schmal
aus, zumal aus der Perspektive der mit Religionsforschung im engeren Sinne
befassten Disziplinen. Das mag an der Interdisziplinarität des Feldes zwischen Literatur-,
Film- und Medien-, Geschichts-, Sozial- und Kulturwissenschaften sowie
Religionswissenschaft und Theologie liegen – oder auch an den Verflechtungen
von Vermarktungsinteressen, geschichtlich gewachsenen und aktuellen soziopolitischen
Entstehungsbedingungen hinter Buch und Film sowie dem historischen
Geschehen, auf das sich Film oder Buch je beziehen. Mission wird in Literatur
und Kino somit oftmals in einem äußerst komplexen und zugleich ambivalenten
Spannungsfeld inszeniert und reflektiert.
Doch was veranlasst eigentlich die BBC dazu, ein Remake zu einem 70 Jahre
alten Film über die Geschichte einer Mission im Himalaya mit verrückt werdenden
Nonnen neu zu drehen? Was einen zeitgenössischen Autor zu einem »klassischen«
Missionsplot? Gibt es gleichbleibende Repräsentationsmuster in der
Darstellung: des Missionars oder der Missionarin, »des Anderen«, »der Anderen«
oder auch der »anderen« Kultur, Religion und Gesellschaft? Welche Stereotype und
Hierarchien werden wie dargestellt – und gebrochen? Wie verflechten die litera-

8 Klaus Hock / Claudia Jahnel / Klaus-Dieter Kaiser
risch oder filmisch inszenierten Erzählungen historische Fakten und gegenwärtige
gesellschaftliche und globalpolitische Entwicklungen? Welche Geschichts- und
Missions-Narrative sowie Gegen-Narrative werden generiert oder reproduziert?
Wie sieht das Bild der Mission in Filmen und Büchern aus dem globalen Süden
aus? Gibt es gender-, race- oder class-bezogene Differenzierungen? Welches globaluniversalisierte,
nationale, regionale oder lokale Wissen über, welche Deutung
von Mission, Kultur, Kulturbegegnung, Kolonialismus wird von wem wie erzeugt
bzw. rezipiert?
Unter diesem sehr breiten Fragespektrum wurden Beiträge für die Fachgruppentagung
der Sektion Religionswissenschaft und Interkulturelle Theologie in
der Wissenschaftlichen Gesellschaft für Theologie erbeten, die von 31. März bis
2. April 2021 in Neuendettelsau stattfand. Konkrete Einzelfallstudien und -analysen
waren dabei ebenso willkommen wie konzeptionell-theoretische Reflexionen
und grundsätzliche Überlegungen. Die Beiträge durften und sollten aus unterschiedlichen
fachlichen Perspektiven und Zugängen kommen – sei’s aus Literatur-
oder Medienwissenschaft, sei’s aus Geschichtswissenschaft, postkolonialer
Theorie oder Genderforschung, sei’s aus Religionswissenschaft, Theologie, Ethnologie
oder anderen Bereichen.
Zugleich war klar, dass es nicht primär darum gehen konnte, Religion im Sinne
religiöser Inhalte zu thematisieren – abgesehen von ihrer in Film bzw. Buch
expliziten oder gegebenenfalls zu explizierenden Verbindung zum Thema Mission.
In den Fokus rücken sollte vielmehr, welche Inhalte sich mit Blick auf Mission
in den Filmen und Büchern spiegeln und entsprechend auffinden lassen – etwa
im Plot oder in den dazugehörigen Narrativen. Dabei ist insbesondere sowohl
der historische Kontext der Entstehung des jeweiligen Werkes zu berücksichtigen
(inklusive seiner potenziellen Invisibilisierung) als auch seine rezeptionsästhetische
Nachwirkung: Inwieweit spiegeln die dort verhandelten Debatten in unserer
Wahrnehmung heutige Themen?
Innerhalb einer Tagung Mission im Film und in der Literatur zu verhandeln,
versprach durchaus in vielfacher Hinsicht einen Erkenntnismehrwert. Denn in
beiden Fällen geht es um die künstlerische Transformation von Themen – in unserem
Fall: des Themas »Mission« – und in beiden haben wir es mit Projekten zu
tun, die sich als Bemühen um Sinnstiftung mittels kultureller Transformation
durch ausgewählte und aktualisierte bzw. aktualisierende Deutungsversuche verstehen
lassen. Zudem sind Kino – bzw. Fernsehen, Videotheken oder Streamingportale
– und Literatur nicht selten durch das Genre der Literaturverfilmungen
miteinander verknüpft, woraus sich aus der Perspektive des Films ein doppelter
Bezug (a) zur literarischen Verarbeitung (b) eines Geschehens – fokussiert auf die
in der Begegnung mit dem oder den Anderen gegebene Fremdheitserfahrung – sowie
eine doppelte Übersetzung dieses Ereignisses oder dieser Erzählung a) über
die Zeit hinweg (b) in ein anderes Medium ergibt.
Entsprechend der bewusst offen formulierten Einladung traktierten die Beiträge
zur Tagung Themen aus einem weiten thematischen Feld – sowohl, was die
konkreten Beispiele aus Film und Literatur anbelangt, als auch hinsichtlich der
verschiedenen Zugänge und Deutungsperspektiven. Angesichts der unterschied-

Einleitung 9
lichen Beiträge ließ sich deshalb kaum eine klare Strukturierung vornehmen.
Das spiegelt sich auch in dieser aus der Tagung hervorgegangenen Publikation
wider, deren Ausrichtung im Untertitel folgerichtig als »Heuristische Annäherung«
charakterisiert ist, wobei mit dem Verweis auf »Kontexte – Akteur:innen – Ambivalenzen«
ebenso stichwortartig wie exemplarisch einige der in Neuendettelsau
verhandelten und diskutierten Aspekte annonciert sind.
Aus zwei eher grundsätzlichen und übergreifenden, aber doch auch auf spezifische
Aspekte fokussierenden Perspektiven wird das Gesamtfeld aufgerissen:
Die Schriftstellerin und Journalistin Katharina Döbler verknüpft in ihrem Beitrag
»Literarisches Schreiben über Mission und Kolonialismus« die Frage nach dem
Verhältnis von Literarizität und Historie mit dem nach der eigenen Betroffenheit
als Autorin im Spannungsfeld von familiärer Überlieferung und geschichtlichen
Fakten. Der Autor, Feuilletonist, Kultur- und Filmkritiker Georg Seeßlen gibt einen
– generisch mit »Mission« überschriebenen – ebenso weitgespannten wie
angesichts der Fülle des Materials notgedrungen exemplarischen Überblick über
Filme, die das Verhältnis von Mission und Kolonialismus behandeln, wobei der
Rolle des Missionars bzw. der Missionarin sein besonderes Augenmerk gilt.
Diesen beiden die Thematik eröffnenden Beträgen folgt die Studie von Andreas
Heuser, »Der Gottesnomade und seine God Box: Werner Herzogs Hommage an
Bruce Chatwin«, in der cineastisch-literarische Referenzen zwischen den Werken
der beiden Künstler, die sich auch persönlich kannten, exemplarisch beleuchtet
und in ihrer Relevanz für die Thematisierung von Mission interpretiert werden.
Michael Biehl hat seine Beitrag mit »Bücher und Filme befremdlicher Dinge«
überschrieben – einer direkten Anspielung auf den 2014 erschienenen Roman
»The Book of Strange New Things« von Michael Faber, den er ins Zentrum seiner
Untersuchung stellt – und reflektiert an diesem konkreten Beispiel unter anderem
darüber, ob und wie Bücher, Filme und Fernsehserien mit ihren Deutungsangeboten
für die Rezipient:innen Alternativen zu oder Variationen über eine ihnen
bekannte Religion werden können.
Anita Martin thematisiert mit »Mission und lebendige Legende: Imitatio und
re-live-Theatralik im Heiligendrama Genoveva und der Serie Warrior Nun« einen
besonders frappanten Bezug – zwischen einer mittelalterlichen Legende und einer
aktuellen Netflix-Serie, deren zweite Staffel soeben zum Jahreswechsel 2022/23
aufgelegt wurde – und verweist auf die Macht der aus der Verbindung von Vorbildfunktion
und Unterhaltung erwachsenden Überzeugungskraft, die nicht nur
Vergangenes zu lebendiger Gegenwart werden lässt, sondern auch die Grenze
zwischen Wirklichkeit und Fiktion ein Stück weit zu überwinden vermag. Claudia
Jahnel bezieht sich in ihrem Beitrag »›Black Narcissus‹ (1938/1947)« ebenfalls
auf Nonnen, wobei sie jedoch nicht nur diese Akteurinnen als Missionarinnen in
den Fokus nimmt, sondern entsprechend dem Untertitel »Mission als Bühne für
Grenzüberschreitungen, Widersprüche und Kritik an kolonialer Selbstverliebtheit«
auf ihre (deutungs)machtdurchzogenen Dimensionen hin analysiert.
Ulrike Sallandt fragt in ihrem Beitrag »Wissen ›im Fluss‹: (Ohn-)Macht(s)geschehen
interkulturell im Amazonas« mithilfe Rancières’ Konzept des ästhetischen
Regimes, inwieweit es Ciro Guerras, dem Regisseur des kolumbianischen

10 Klaus Hock / Claudia Jahnel / Klaus-Dieter Kaiser
Abenteuerfilms »Der Schamane und die Schlange« (2015), gelungen ist, mit seinen
filmischen Mitteln »den Aushandlungsraum von Wissen und Erkenntnis der
kulturell Anderen in den Blick zu nehmen«, und kommt zu dem Schluss, dass
durch die filmische Inszenierung tatsächlich der Zugang zu einer grundlegenden
Kritik systemrassistischer Strukturen ermöglicht wird, indem die Grenzen als
zerbrechliches Konstrukt menschengemachter Herrschaft in den Blick kommen.
Klaus-Dieter Kaisers »West-Östlicher Blickwechsel« analysiert »Die zweifache Verfilmung
des Romans Schweigen von Shūsaku Endō durch Masahiro Shinoda und
Martin Scorsese« und verweist nach einem vielschichtigen Durchgang, unter anderem
anhand dreier Motivstränge – mit den Stichworten Passionsgeschichte/
Nachfolge und Gotteslästerung, Inquisition und Mission/das Fremde sowie Anpassung/Widerstand
und Barmherzigkeit – auf den »Mehrwert des Fiktionalen«
gegenüber einer wissenschaftlichen Befassung mit demselben Sachverhalt. Moritz
Fischer untersucht »Mediale und historische Verflechtungen der Missionsanstalt
Neuendettelsau mit dem Missionsfeld Neuguinea im Missionsfilm ›Das Evangelium
unter den Menschenfressern‹ (1930)«, wobei er die beiden geographischen
Räume als in einer »medialen Heterotopie« wechselseitig ineinander verwoben
bestimmt, wodurch sich der Film einerseits der totalitären NS-Ideologie andient,
diese andererseits aber zugleich auch unterläuft.
Klaus Hock bemüht sich in seinem Beitrag »Mensch Macht Mission im Film«
um die »Fragmentarische Kartierung eines Panoptikums«, wobei die Entfächerung
der Thematik unter anderem dazu dient, unter drei Frageperspektiven die
filmisch inszenierten Größen Anthropologie, (Deutungs-)Macht und Mission aufeinander
zu beziehen, um daraus für die weitere Debatte erste, vorläufige Thesen
zum Thema »Mission im Film« abzuleiten. Doris Günther-Kriegel schließlich hat
die Neuendettelsauer Tagung als Reflektorin begleitet und hebt mit Blick auf die
dort geführte Diskussion sowie die hier veröffentlichten Beiträge nochmals kritisch
einige Aspekte hervor, insbesondere jene Punkte, die der weiteren Erörterung
und Reflexion bedürfen.
Dieser Band sowie die Tagung, auf der er beruht, sind ausdrücklich exploratorischen
Charakters und haben das äußerst komplexe und kaum überschaubare
Feld der Thematik »Mission in Film und Literatur« lediglich in einigen wenigen
Aspekten stichwortartig anreißen können. Wir hoffen allerdings, dass damit
Impulse für weiterführende Diskussionen gegeben werden, denn die Thematik
scheint für Kino und Literatur anhaltend attraktiv zu sein. Der dritte Teil der
Avatar-Reihe von James Cameron befindet sich bereits in Produktion und der monumental
Publikumserfolg der bisherigen Folgen belegt eindrucksvoll nicht nur
die Macht der Fiktionalität, sondern – zumindest für diejenigen, die es sehen
können und mögen – auch die ambivalente Faszination des Themas »Mission«.

Katharina Döbler
Literarisches Schreiben über
Mission und Kolonialismus
Mission ist eine sehr spezielle Art, in der Welt unterwegs zu sein. Über der persönlichen
Neugier, dem Fernweh und der Abenteuerlust ihrer Protagonist:innen
steht ein göttlicher Auftrag: »Gehet hin in alle Welt und machet zu Jüngern alle
Völker und lehret sie halten, alles, was ich euch befohlen habe.« Ein Auftrag, der
in der Bibel, im Matthäusevangelium, steht und daher als unabweisbar gilt.
Respekt für den Willen dieser Völker und für deren Kulturen ist darin nicht
vorgesehen, was daran liegen mag, dass der unbekannte Verfasser um das Jahr
80 herum die Völker der griechisch/römischen Welt im Sinn hatte.
Im Kontext des europäischen Kolonialismus bekommt dieser Auftrag ein
anderes, ein imperiales Gesicht: Mission als nicht nur göttlicher, sondern auch
königlicher Auftrag, der mit der Eroberung Lateinamerikas und damit der Unterwerfung
und kulturellen wie materiellen Enteignung der einheimischen Bevölkerung
verknüpft war. Die Allerkatholischsten Majestäten von Spanien verfügten,
dass Landnahme und Mission im soeben »entdeckten« Amerika gemeinsam zu
erfolgen habe. Auf diese Weise funktionierte Mission jahrhundertelang als, wenn
man so will, theoretischer Überbau und Schule der Kolonisierung: Missionierung
als Zurichtung von Menschen für einen kolonialen Arbeitsmarkt.
Diese materielle Seite der Mission wurde mir zum ersten Mal deutlich bewusst,
als ich zur deutschen Kolonie in der Südsee zu recherchieren begann: Missionen
errichteten dort Plantagen, Sägewerke, Fabriken, Krankenhäuser, Straßen,
Häfen. Das Personal dafür zogen sie in ihren Schulen heran. Die religiös-kulturelle
Seite ging Hand in Hand mit dem Aufbau von Infrastruktur und Industrie. Fleiß
und Gehorsam sind christliche Tugenden.
»Schließlich ist es unsere Aufgabe, für die kulturelle Hebung der Eingeborenen
zu sorgen«, schrieb mein Großvater, der Missionar Georg Schneider aus
Heldsbach, Kaiser-Wilhelmsland, Neuguinea, im Jahr 1914 nach Hause.
Missionarischer Eifer: das Beispiel Sentinel
Wie imperativ der »Missionsbefehl« bis heute von fundamentalistischen Christen
wahrgenommen wird, illustriert die Geschichte eines jungen evangelikalen Missionars
aus den USA, der gegen den Widerstand der Einheimischen (und gegen
geltendes Gesetz) auf die verbotene Insel North Sentinel vor der indischen Küste
vordringen wollte und es leider auch schaffte. Bei seinem zweiten Versuch im No-

12 Katharina Döbler
vember 2018 wurde er von den Einheimischen erschossen. Er war ein Pioniermissionar
reinsten Wassers, ein rücksichtsloser Abenteurer im Namen Gottes, dem
der Schutz der Sentinelesen vor tödlichen Krankheiten ebenso wenig bedeutete
wie ihr erklärter und vom indischen Staat seit 1996 gestützter und geschützter
Wille, ungestört zu bleiben. Dieser Missionar glaubte, es sei besser als Christ an
den Masern oder der Grippe zu sterben, denn als Heide zu leben. Die Insel hielt
er für eine Bastion des Teufels.
Literarisches Schreiben über ein manichäisches System
Eine solche Weltsicht erlaubt keine Zwischentöne, keine Abweichungen. Und genau
das ist das Problem beim literarischen Schreiben über Mission: Die einzig
möglichen dramaturgischen Höhepunkte innerhalb eines solchen manichäischen
Systems sind zwei: Märtyrertod und Bekehrungserfolg. Beides ist nicht besonders
zeitgemäß.
In der Epoche der Moderne bzw. Postmoderne lässt sich allenfalls der Zweifel
noch literarisch reflektieren, gestalten, beschreiben. Aber mit dem Zweifel als
thematischer Grundlage wird nie ein literarisches Werk entstehen, das überzeugten
Missionaren wie dem Eindringling von Sentinel gefallen kann. Deshalb wundert
mich die überaus kritische Haltung gar nicht, die mein Roman über die Aktivitäten
der Neuendettelsauer Mission in Papua Neuguinea in der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts in bestimmten Missionskreisen erfahren hat.
Das literarische Projekt »Dein ist das Reich«
Erzählt habe ich in diesem Buch mit dem Titel »Dein ist das Reich« von vier jungen
Leuten aus einfachen Verhältnissen der fränkischen Provinz, die nach Papua-Neuguinea
reisten und dort als Missionare und Missionarsfrauen lebten und
arbeiteten, bis der Zweite Weltkrieg dem eine Ende setzte. Der Titel verweist auf
den historischen und kolonialen Hallraum: Kaiserreich, Kolonialreich, Deutsches
Reich, Tausendjähriges Reich, Reich Gottes.
In diesem Raum ist eine Menge Platz für Zweifel.
Der Roman stützt sich vorwiegend auf Material meiner eigenen Familie: Meine
Eltern sind in Neuguinea geboren, meine Großeltern waren dort bei der Mission,
ich habe in meiner Kindheit viel Zeit in Neuendettelsau, im Umfeld der Mission
verbracht. Und begegnete dort einer Lebens- und Denkweise, die ich schon als
Kind lebensfeindlich, streng und unaufrichtig fand.

Literarisches Schreiben über Mission und Kolonialismus 13
Exkurs: die Familie, meine Familie
Eigentlich wollte ich die Geschichte meiner Familie niemals aufschreiben. Sie war
so behaftet mit Unglück und heimlichen Sehnsüchten, dass wir, die Nachgeborenen,
nichts damit zu tun haben wollten. Außerdem standen meine Großeltern auf
der falschen Seite: Sie waren ja Kolonialisten.
Ich dagegen gehörte zu den Leuten, die Frantz Fanons antikoloniale Schriften
lasen. Die versuchten, sich von Staatsreligion, Autoritarismus, überkommenen
Moralvorstellungen und Rollenzuweisungen zu emanzipieren. Den Rassismus
und die Prüderie der Missionare verorteten wir selbstverständlich im selben Feindesland
wie den Nationalsozialismus.
Familiäre Überlieferung und historische Fakten –
ein schwieriges Verhältnis
Meine Großmutter hatte mir mehrmals von einem Internierungslager und den
Aufsehern erzählt, die, wie sie sagte, verrückt nach Muskatnüssen waren. Ich
stellte mir meine zierliche Großmutter mit ihrem Haarknoten und ihrer ewigen
Schürze vor, wie sie sich unter Nussbäumen bückt, umgeben von Männern mit
Reitstiefeln und Peitschen. Dieses Bild ist so lebendig in meiner Erinnerung, als
ob ich es selbst gesehen hätte, als ob es wirklich geschehen wäre.
Aber im Lauf meiner Arbeit als Journalistin stellte ich mir die Frage nach der
Wahrheit hinter diesen Geschichten.
Was für Offiziere waren das? Für wen und gegen wen kämpften sie? Wer außer
ihr war noch in diesem Lager? Und wo wachsen eigentlich Muskatnüsse?
In unserer Familie sprachen wir über den Zweiten Weltkrieg auf eine ganz besondere
Art und Weise. Die Leute erzählten etwas, und hörten mitten in der Geschichte
auf. Sie sagten: Aber der Krieg. Mehr nicht. Aber wir, die kleinen Kinder, wussten ganz
genau, dass etwas schiefgelaufen war, dass jemand gestorben oder geflohen war oder
nicht mehr zurückgekommen war oder etwas Unsägliches getan hatte.
Nach dem Tod meiner Großmutter las ich die Briefe, die seit Jahrzehnten in
Kisten vor sich hin gilbten, und war vor allem: befremdet. Nicht weil sie zu intim
waren, sondern weil sie so wenig aussagten. Sie waren konventionell und emotionslos.
Obwohl meine jungen Großeltern und meine Eltern, damals noch Kinder,
vor und während des Krieges mehr als zehn Jahre durch zwei Ozeane getrennt
waren – die Kinder in einem Missionsheim oder bei Verwandten in Deutschland,
die Eltern in Neuguinea –, war darin nie etwas von Sehnsucht zu spüren, es ging
um Zensuren. Um meine Familie zu verstehen, musste ich die verborgenen, die
verschwiegenen Gefühle finden – und ebenso die historischen Fakten.
Ich begann, diejenigen zu befragen, die noch lebten, und versuchte, aus den
alten, glatten Anekdoten, die zu oft erzählt wurden, um darin eine Wahrheit zu
finden, und aus den vagen Zusammenfassungen greifbare Realität zu gewinnen.
Aber der Haufen von Fragmenten, den ich vor mir hatte, ergab kein Ganzes.

14 Katharina Döbler
Also begann ich, die fehlenden Teile unserer Geschichte in Archiven zu recherchieren
– vor allem in dem der Neuendettelsauer Mission, die meine Großeltern
beschäftigt und meine Eltern großgezogen hatte. Ich wühlte im Bundesarchiv.
Ich las historische und anthropologische Bücher, verbrachte Nächte im
Internet. Ich begann mich zu fragen, warum in meiner Familie niemand jemals
das Wort Kolonialismus ausgesprochen hatte.
Mit meinen Erkenntnissen habe ich dann meine Familie konfrontiert. Nun
bekam ich neue und unterschiedliche Antworten: Ja, mein Großvater Georg habe
mit den Nazis sympathisiert. Nur sympathisiert. Er sei aktiv gewesen, aber nur
ein bisschen, seine Frau sei dagegen gewesen. Er habe nicht wissen können, was
in Deutschland vor sich ging. Und nein, an den Vorwürfen, er habe ein intimes
Verhältnis mit einer neuguineischen Frau gehabt, sei gar nichts dran. Es seien
bösartige Verleumdungen neidischer Missionare, sonst nichts. Ja, es habe da eine
Frau gegeben, die habe ihn aber nur gepflegt, als er krank war, sonst nichts.
Diese Erkenntnisse und Dementis bildeten den nächsten Ansatzpunkt für meine
Recherchen. Dies zog sich über mehrere Jahre hin.
Es war eine merkwürdige Sache, die ich da tat. Ich machte es mir zur Aufgabe,
im Hinblick auf den Wahrheitsgehalt ihrer Geschichten niemandem in meiner
Familie mehr zu trauen. Alles zu hinterfragen. Das war etwas, das ich als Reporterin
gelernt hatte: Zuhören, und hören, was nicht gesagt wird. Mit den eigenen Geschwistern
und Tanten ist das allerdings schwierig. In unserer Familie waren die
Frauen die Geschichtenerzählerinnen, die Männer starben früh oder schwiegen.
Und alle diese Frauen versuchten, aus ihren Selbsterzählungen etwas Wärme und
Trost zu schöpfen. In einer deutschen Familiengeschichte der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts gab es kaum Wärme und Trost.
Der Familienlegende zufolge war mein Großvater Georg, der im Krieg als Zivilgefangener
umkam, eine Art Heiliger, der denkbar beste Mensch, der je auf
Erden wandelte, sanftmütig, liebevoll und lustig, ein großer Sänger und Dschungelpionier,
der Dutzende von Sprachen sprach und so weiter. Und der eben seiner
Güte und Begabung wegen von seinen Mitbrüdern verleumdet wurde.
Ich werde nie den Tag vergessen, an dem ich, nach stundenlanger vergeblicher
Suche nach bestimmten Aspekten der NS-Geschichte im Missionsarchiv
schon ziemlich müde, einen letzten Ordner mit marginalen Dokumenten aus dem
Jahr 1936 durchging. Und da las ich, im Zusammenhang mit einer ganz anderen
Angelegenheit, dass die Existenz von Missionar Georg Schneiders halbweißem
Kind der Mission vor einigen Jahren viel Ärger bereitet hatte. Es war nur ein
Nebensatz. Alle anderen Spuren dieses Kindes und der Affäre meines Großvaters
waren ausgelöscht worden, von wem auch immer.
Diese Entdeckung war wie eine Diagnose, die man eigentlich erwartet hat,
aber nicht wahrhaben wollte. Dann bestätigte mir das Bundesarchiv noch einen
weiteren Verdacht: Zwei meiner frommen Großeltern waren Mitglieder der NSD-
AP gewesen. Der heilige Georg Schneider und meine Großmutter Margarete Döbler.
Ich bohrte weiter und erfuhr von nationalsozialistischen Treffen im Dschungel
von Neuguinea, sowohl in der niederländischen Kolonie als auch im australischen
Mandatsgebiet. Professorin Christine Winter von der Flinders University

Literarisches Schreiben über Mission und Kolonialismus 15
in Adelaide hat über die nationalsozialistischen Umtriebe im Gebiet Finschhafen
geforscht, leider habe ich davon erst in Reaktion auf meinen Roman erfahren. 1
Die wenigen Fakten, die mir beim Schreiben zugänglich waren, reichten aber
aus, um zu begreifen, dass das Verhältnis der Neuendettelsauer Mission zum Nationalsozialismus
inniger und wichtiger war, als ich je zuvor vermutet hätte. Das
Missionsarchiv war (jedenfalls der mir zugängliche Teil davon) im Hinblick auf
diesen Aspekt der Missionsgeschichte im Übrigen ebenso lückenhaft wie es die
Erzählungen meiner Familie waren.
Fakten und Fiktionalisierung
Irgendwann lag es nahe, aus meiner Familienforschung ein Buch zu machen, so
überraschend und teilweise bizarr waren meine Erkenntnisse – und so unbekannt
ist die Kolonialgeschichte der deutschen Südsee hierzulande. Außerdem
brauchte ich ein Ziel vor Augen, einen äußeren Antrieb, um mich weiter durch
das Material zu wühlen. Das ja mein Erbe war, ob es mir nun gefiel oder nicht.
Und ich wollte dieses Erbe antreten.
Zunächst sollte es ein dokumentarisches Buch werden, das sich ausschließlich
auf Briefe, Berichte und Akten stützen sollte. Aber darin wäre kein Platz für
Emotionen gewesen, für Einsicht – und auch nicht für den Zweifel, der meine
Großeltern ihr Leben lang begleitet haben muss. Es wäre auch kein Platz gewesen
für die Empathie mit den Menschen Neuguineas, die mit technologischen und religiösen
Mitteln unterworfen und ihrer eigenen Kultur entfremdet wurden. Denn
in den mir vorliegenden Texten wurden sie nur mit einer Herablassung und Respektlosigkeit
erwähnt, die mir phasenweise den Atem verschlug. Schließlich legte
ich einen angefangenen Roman beiseite und begann, nach einer literarischen
Form zu suchen. Ich las die alten Briefe erneut und füllte sie nach und nach mit
Gefühlen, mit Idealen, mit Intimität. So entstanden die Figuren des Romans, die
meinen Großeltern nachgebildet waren und sie ersetzten. Und die all die Dinge
fühlten und dachten – und aussprachen, die in meiner Familie allenfalls angedeutet
worden waren. Andere Figuren gestaltete ich als Vertreter bestimmter Haltungen
– und Zweifel! –, denen ich im Zuge der Recherche begegnet war.
Um zu illustrieren, welches Verfahren des literarischen Umgangs mit historischen
Fakten ich gewählt habe, zitiere ich hier eine kurze Passage aus meinem
Roman. Es ist ein Beispiel dafür, wie ich das Material, das ich gefunden habe,
eingesetzt habe. In diesem Fall ist das Material eins der Fotos, die von der Neuendettelsauer
Mission als Serien von Bildkärtchen in den 1920er/30er Jahren ausgegeben
worden waren. Solche Fotos hingen während des Schreibens an meiner
1
Christine Winter, Looking after one’s own. The rise of Nationalism and the Politics of
the Neuendettelsauer Mission in Germany, New Guinea and Australia (1921–1933), Bern
2012.

16 Katharina Döbler
Wand. Anstatt sie in meinem Buch abzubilden, habe ich sie beschrieben – und
damit dem, was ich darauf sah, meine eigene Stimme gegeben.
Das Erste, was auf der Fotografie auffällt, sind die angstgeweiteten Augen. Ein Mann
starrt entsetzt auf etwas, das sich rechts vor ihm befindet – vermutlich auf einen
Weißen, der mit Blitzlicht fotografiert. Der erschrockene Mann trägt einen Bart und
einen Kopfputz aus einem mit kleinen Muscheln besetzten Reif, an dem feine Federn
oder Gräser befestigt sind. Es sieht aus wie eine Perücke. Auf seiner Brust liegt eine
lange Kette aus Kaurimuscheln und eine weitere aus winzigen Seeschnecken, um seinen
Hals hängen geschnitzte Gegenstände an einem Band, die nicht zu identifizieren
sind. In seiner Nase stecken ein Eberzahn und ein knöchernes Stäbchen. Um seine
Stirn liegt ein schmaler Reif und um seinen Arm ein breites geflochtenes Band. Der
Mann hockt auf den Fersen, seine Hände mit langen schlanken Fingern sind zwischen
den Knien ineinander verschränkt. Hinter seiner rechten Schulter sieht man ein weiteres
Gesicht mit angstvoll aufgerissenen Augen. Es gehört zu einer deutlich jüngeren
Person, die den gleichen Kopfputz, aber sonst keinen Schmuck trägt.
Es ist das Bild Nummer 23 aus der Missionsserie. Auf der Rückseite heißt es: Ob sie
Angst haben, dass durch das Fotografieren ihre Seele gestohlen wird? Die armen Menschen
haben ja noch nicht das Evangelium gehört, darum die Angst. 2
So wurde für mich beim Schreiben das Sehen zu einem Erkennen.
Die Erzählung in »Dein ist das Reich«
Da ist Johann, gestaltet nach dem Vorbild meines Großvaters Georg, dem Pioniermissionar,
der auf einer der Siasi-Inseln ein Kind gezeugt hat. Da ist Nette,
die später seine Frau wird, als er das Finschhafengebiet verlassen hat und in
Niederländisch-Neuguinea arbeitet, immer noch als Missionar. Die sexuellen Beziehungen
eines weißen Mannes zu einer schwarzen Frau waren Sünde, aber,
zumindest für die holländische (Utrechter) Mission, tolerierbar.
Bei einer weißen Frau und einem schwarzen Mann sah man das anders: Es
war unerträglich, auch wenn keine fleischliche Sünde im Spiel war.
Und das bringt uns zu dem anderen Paar in dem Roman, Heiner und Marie.
Heiner, gebildet nach meinem Großvater Kaspar Döbler, ist ein Bauernsohn mit
zwölf Geschwistern. Seine einzige Chance auf einen anständigen Job liegt in den
Kolonien und bei der Mission, für die er als Plantagenverwalter arbeitet. Marie
ist eine sehr intelligente und ehrgeizige junge Frau, die davon träumt, Ärztin zu
werden. Aber sie ist Hausmädchen in einem Pfarrerhaushalt, eine Bauerntochter
und Waise. Sie wird von ihrem Cousin, der für die Mission arbeitet, gezwungen,
sich mit Heiner zu verloben, den sie weder liebt noch respektiert.
Heiner geht nach Neuguinea, der Erste Weltkrieg trennt das Paar, Marie versucht,
die Verlobung aufzulösen, aber sie hat keine Wahl, wenn sie nicht alles ver-
2
Katharina Döbler, Dein ist das Reich, Berlin 2021, 329.

Literarisches Schreiben über Mission und Kolonialismus 17
lieren will. 1922, als die deutsche Kolonie in Neuguinea australisches Mandatsgebiet
geworden ist, sind sechs junge Bräute, darunter Marie, die ersten Deutschen,
die sich wieder in Neuguinea niederlassen dürfen. Von der Missionszeitung werden
sie als »Frühlingsboten« gepriesen. Nach neun Jahren der Trennung sieht sie
Heiner wieder und wird innerhalb einer Woche mit ihm verheiratet.
Nichts davon habe ich erfunden. Meine Großmutter Margarete schrieb einen
sehr ausführlichen Bericht über ihre Reise nach Neuguinea und ihre Hochzeit,
und die einzigen Gefühle, die ich darin finden konnte, waren glühender Patriotismus
und ein nicht minder glühender Hass auf die Briten.
In meinem Buch habe ich das Erleben Maries, der weißen Frau, und das Johanns,
des weißen Mannes, einander gegenübergestellt. Auch hier musste ich
nichts erfinden – außer den Details, den zugehörigen Gefühlen und den Namen
der beteiligten Einheimischen, die nirgendwo erwähnt wurden. Im Jahr 1929 haben
Marie und Heiner drei Kinder. Marie hat sich mit diesem Mann und ihrem
Leben als weiße Mistress, als Mama, arrangiert. Zumindest denkt sie das.
Doch dann kommt es zu einer Begegnung mit dem sogenannten »Arbeitsjungen«
Zumajang. Er begleitet sie als Eskorte von der Station nach Finschhafen
und sie bekommt ihn danach nicht mehr aus dem Kopf – oder besser gesagt: aus
ihrem Körper. Ihr Verstand blendet alles aus, sie redet sich ein, sie hätte einen
leichten Fieberanfall. Eines Nachts, als Heiner nicht auf der Plantage ist, wacht
sie auf und glaubt einen Mann in ihrem Schlafzimmer zu sehen und zu spüren,
wie jemand ihr Bein streichelt. Sie gerät in Panik und schreit. Der ganze Haushalt
wird aufgeschreckt, aber es ist niemand im Zimmer. Sie behauptet, ein schwarzer
Mann sei ihr zu nahe gekommen. Es bleibt unklar, ob es ein Traum, ein unterdrückter
Wunsch oder eine tatsächliche Annäherung war.
Sie erwähnt keinen Namen, aber Zumajang wird verdächtigt und brutal bestraft,
und am Ende wird er dem Anwerber einer weit entfernten Plantage übergeben.
Für Marie werden die Nazis zur großen Hoffnung, doch noch ihre Ambitionen
zu verwirklichen, ihrer lebenslangen Demütigung als Frau eines Bauern zu
entkommen: Als beide Familien – Heiner und Marie, Johann und Nette – 1933/34
ins nationalsozialistische Deutschland reisen, wo sie, wie damals üblich, ihre Kinder
zurücklassen werden, erleben sie die frommen Diakonissen und Missionare
in Neuendettelsau als begeisterte Hitler-Anhänger mit allem, was dazugehört.
Johann ist schnell ebenfalls begeistert, Marie sowieso überzeugt. Die beiden anderen,
Nette und Heiner, halten aus verschiedenen Gründen nicht viel von den
Nazis. Der Riss geht quer durch die Familien.
Auch das ist etwas, was ein Roman besser erzählen kann als eine Dokumentation:
Wie ein moralischer Kompass auch dann funktioniert, wenn das Umfeld
einhellig dem Diktator zujubelt, und wie andererseits alter Hass, Größenwahn,
Schwärmerei und eine rassistische Grundhaltung den Faschismus geistig willkommen
heißen.
Diese Worte, diese Aussage sind, wie mir bewusst ist, sehr vereinfachend.
Genau deshalb habe ich diese Figuren auf Grundlage der Fakten gestaltet und
ihnen in meinem Roman eine Stimme gegeben: um zu verstehen, um greifbar zu
machen, warum sich die und der Einzelne in der Weltgeschichte wie positioniert.

18 Katharina Döbler
Und welche Rolle der Glaube dabei spielt: religiöser und politischer Glaube, als
Schutz, als Hoffnung und Forderung, tröstend und zerstörend.

Georg Seeßlen
Mission im Film –
ihre Repräsentation und
gesellschaftlichen Kontexte
Theoretisch müssten Missionarinnen und Missionare ideale Kino-Charaktere
abgeben, schließlich erfüllen sie eine typische Helden-Voraussetzung: Sie sind
mittendrin, sie haben sowohl Beziehungen zu der Welt, aus der die Kinozuschauer
kommen, der bürgerlichen, mehr oder weniger geordneten und sicheren Welt
Europas oder der USA, als auch zur Welt des Abenteuers, der Wildnis, der Exotik.
Ihr Leben besteht aus Reisen, aus Konfrontationen. Und nicht zuletzt sind
sie auch Vermittler zwischen den Kulturen, nicht ganz der kolonialistischen Seite
von Landnahme und Ausbeutung zugewandt, aber auch nicht ganz der Seite
von Widerstand und Unabhängigkeit. Ihre Konflikte zwischen den Kulturen sind
manchmal komisch, fast immer dramatisch, und oft auch tragisch. Sie bieten eine
gute Identifikationsmöglichkeit an, denn mit ihnen ist das Abenteuer sinnvoll und
legitim. Schließlich finden Missionarinnen und Missionare immer Freunde, vor
allem kindliche Freunde, denn sie verkörpern offensichtlich stets auch ein väterliches
oder mütterliches Prinzip. Und zu guter Letzt, auch dies ist ein Kriterium für
Filmstoffe, existiert eine reichhaltige Ikonographie sowohl in der Form dokumentarischen
Materials als auch fiktionaler Illustrationen. Missionar und Missionarin
sind also ikonische Gestalten, die Männer meist von eher gemütlicher, sanguinischer
Ausstrahlung, aber stets bereit, auch die Ärmel hochzukrempeln und mit
anzupacken, vor allem aber dazu bereit, in Konfliktsituationen Entscheidungen
zu treffen, die ihrem Auftrag und nicht der eigenen Person angemessen sind. Die
Frauen haben gern einmal etwas Altjüngferliches an sich, als hätten sie ihren
Eros in eine allgemeine Menschenliebe sublimiert – in den melodramatischen
Filmen mit dem Motiv geraten sie dann häufig in Konflikt zwischen Auftrag und
überraschender Wiederkehr der persönlichen Liebe, so wie Deborah Kerr in »Die
schwarze Narzisse« (Black Narcissus, 1947, Michael Powell/Emeric Pressburger)
als Schwester Clodagh. Die Kritik, die zu diesem Film im einschlägigen Lexikon
zu lesen ist, lässt sich wohl auf eine Mehrzahl der Filme mit ähnlichen Motiven
übertragen. Es handele sich, heißt es da, um ein »packendes Melodram in exotischer
Umgebung, das sich ganz und gar dem Kino verschrieben hat und den
religiösen Hintergrund nur als Staffage nutzt«. 1
1
Lexikon des internationalen Films, Bd. 7, Hamburg 1987, 3346.

20 Georg Seeßlen
Es ist vielleicht die Problematik dieser religiösen – nicht allein der moralischen
– Dimension, die notwendig zu der Gestaltung von Mission gehören müsste,
was dazu geführt hat, dass sich die Produktion von Spielfilmen, die sich ernsthaft
mit dem Thema auseinandergesetzt haben, doch einigermaßen überschaubar
geblieben ist, und die Person des Missionars, der Missionarin eher als mehr oder
weniger freundliche Nebenfigur im Genre Abenteuerfilm eingesetzt wird.
Missionar und Missionarin sind aus drei diskursiven und drei narrativen Gründen
schwierig. Zuerst die thematischen Gründe: 1. Die Mission des 19. und 20. Jahrhunderts
ist Teil der Kolonialgeschichte. 2. Auch Missionsgeschichten spiegeln die
Konfessionskonflikte wider. Und 3. ist die Figur nicht beliebig übertragbar, man
kann sie nicht wie einen Westernhelden oder eine Robin-Hood-Figur so abstrakt
machen, dass sie unendlich variierbar ist. Sie verlangt nach einer Konkretion.
Und dazu kommen die drei narrativen Gründe: 1. Missionare und Missionarinnen
sind in aller Regel gewaltfreie Menschen, und dies bis zu einem Grad, an
dem sie als Kinohelden nicht mehr taugen, weil sie das traditionelle Aktionsbild
nicht füllen. Damit verbunden 2. drückt sich nicht alles in Handlungen aus. Es
gibt ein inneres Geschehen, das von einer Kamera nicht erfasst werden kann. Und
3. passt auf Missionarinnen und Missionare nicht die klassische Gleichung von
story und history. Ihre Geschichten funktionieren nicht nach dem Drei-Akt-Schema
des Erzählfilms, der in aller Regel mit einem familiären Happy End abgeschlossen
wird. Nur zum Beispiel bildet im amerikanischen Western der Prediger, den wir
zumindest als der Missionarsfigur verwandt ansehen können, ein stationäres Gegenlager
zum Helden auf seiner Reise. Er ist Teil jener zivilisierenden Kraft, der
der Held des klassischen Western eher skeptisch gegenüberstehen muss. Unnütz
zu sagen, dass Prediger im Italowestern am ehesten dämonische oder groteske
Figuren abgeben. Denn hier ist ja der Prozess der Zivilisation gescheitert.
Und damit haben wir ein weiteres Problem für eine mythische Figur im Film.
Missionar und Missionarin stehen nicht nur in einer religiösen und in einer kolonialen
Geschichte, sondern auch in einer Zivilisationsgeschichte. Mit dem Missionar
kommt die Zivilisation in die Wildnis, sozusagen als Soft Power. Vollkommen
positiv könnte diese Figur also nur sein, wenn sie sich vom kolonialistischen Anspruch
lossagt – das gelingt einigen der Missionare, denen wir im Kino begegnen,
gerade noch – und wenn die Zivilisationserzählung, die damit verbunden ist, zu
einem erkennbar guten Ende führt. Und eben dies wird umso unwahrscheinlicher,
als Missionarin und Missionar einem weiteren Prinzip unterworfen sind,
das für einen Kinohelden und eine Kinoheldin denkbar ungeeignet ist, nämlich
dem Gehorsam.
Um es einmal sehr pauschal und vor allem in Bezug auf das traditionelle
Genre-Kino zu sagen: Jeder Kinoheld und jede Kinoheldin erlebt eine Parallelgeschichte
von Zähmung und Befreiung. Man kann es auch als eine Art des mythischen
Erwachsenwerdens ansehen. Für einen Missionar, wie wir in dem vielleicht
mächtigsten und interessantesten Film zum Thema sehen, kann das nicht gut
ausgehen. Befreiung und Erkenntnis führen ihn in den persönlichen Untergang,
Wie bereits erwähnt verfügen wir über ein reichhaltiges ikonisches Repertoire,
eine Bild-Tradition, die wir leicht aufschlüsseln können. Vielleicht einige wesent-

Mission im Film 21
liche Elemente: Die Missionsstation als zivilisatorische Insel in einer unendlich
suggestiven, gefährlichen und verführerischen Wildnis. Sie ist immer und immer
wieder, in den verschiedensten Genres und in den verschiedensten historischen
und geografischen Assoziationen, ein Zufluchtsort. Ein feststehendes dramaturgisches
Element ist die Zerstörung der Missionsstation, die Weigerung des Missionars
und der Missionarin, sie im Angesicht der Gefahr zu verlassen und zum
dritten die abenteuerliche Flucht. Ein weiteres ikonisches Bild ist das vom Hirten
und seinen Schafen. Der Missionar besetzt die Mitte des Bildes und wird von
den Missionierten umringt, die sich unter seine Obhut begeben haben. Hier hat
sich sozusagen eine Ur-Ordnung auf der ikonischen Ebene ergeben, die schon
ohne konkreten Inhalt Wärme und Sicherheit vermittelt – und eben auch dies
ist immer in Gefahr. Zum Beispiel durch die Anwesenheit eines Verräters oder
Aufwieglers, der die Ordnung von Hirte und Herde aufzulösen droht, oder aber
durch die Ankunft eines anderen Vertreters der Zivilisierung, den wir nur als
potenziellen Schlächter erkennen können.
Historische Gründe hat es, dass Missionare immer wieder in Bezug auf den
Kannibalismus projiziert werden. Natürlich einerseits, weil man sich keinen größeren
Widerspruch und keine größere Herausforderung vorstellen kann. Kritische
Historie zeigt allerdings auch, dass der Kannibalismus sehr häufig eher Gerücht
oder gar Unterstellung denn wirkliche Praxis war. Der Missionar im Kochtopf
der Kannibalen freilich ist ein solch kanonisiertes Bild geworden, dass es
zumindest als Karikatur noch heute verbreitet ist. In aller Regel besteht der Witz
dabei darin, dass da zwei Codes aufeinandertreffen, die miteinander nicht kompatibel
sind. Natürlich spielt auch die Verpflichtung zur Sanftmut hinein, denn
offensichtlich begehren die zu kochenden Missionare nie gegen ihr Schicksal auf,
sondern versuchen eher die Köche in ein sophistisches Gespräch zu verwickeln.
Im Übrigen erschien bereits 1899, also gerade einmal vier Jahre nach der Geburt
des Kinos, ein Film in den USA mit dem harmlosen Titel »Bringing a Friend Home
for Dinner«, in dem gezeigt wird, wie ein Kannibalenstamm sich lustvoll daran
macht, einen Missionar zu verspeisen.
Die Beziehung zwischen Mission, Verwaltung und Militär ist ein weiteres
Element der Variation; selbst in einer aktuellen Spielzeugserie sind Playmobil-
Missionare nicht ohne Playmobil-Soldaten zu denken. Aus der Ambivalenz nun
entsteht das, was wir in vielen Bildern, Erzählungen und Filmen, auch in unserem
Beispiel, als zentrales Geschehen erleben: das Opfer. Der Missionar und seine
treuesten Anhänger opfern sich, dort wo der Widerspruch zwischen unerlöster
Wildheit und rücksichtsloser kolonialer Ausbeutung zur Gewalt führt, indem sie
unbewaffnet und mit religiösen Symbolen dem Feind gegenübertreten. Das Gegenbild
zu diesem Opfer ist das Bild der Heilung. Der Missionar ist zugleich Arzt,
und in vielen Erzählungen und Bildern beginnt sein Werk erst richtig, nachdem
er einen Menschen von einer Verwundung oder einer Krankheit geheilt hat. Hier
beginnt freilich auch deutlich zu werden, dass Mission nicht in eine leere oder
kindliche Situation trifft, sondern sozusagen auf eine religiöse Konkurrenz. Der
Missionar, so wie wir ihn in der traditionellen Narration kennen, bringt nicht nur
einen Glauben. Er oder sie muss auch einen anderen Glauben (der ab da »Aber-

22 Georg Seeßlen
glaube« heißen mag) wegnehmen. Seine Heilungskräfte dienen dabei ebenso der
Überzeugung wie – und hier schließt sich ein Kreis – sein Angebot einer Zuflucht.
In der Heilung verbinden sich also Religions- und Zivilisationsgeschichte; die – so
hat man lange gesagt – »Eingeborenen« verstehen oder missverstehen die Heilung
als Wunder. Um aus der reinen Konkurrenzsituation zu kommen, muss der
Missionar zunächst auch Lehrer und dann, in einer etwas paradoxen Volte, auch
Aufklärer werden. Die Bild- und Erzählwelt, die wir erzeugt haben, bewegt sich
also in mächtigen Widersprüchen.
In der melodramatischen Erzählweise werden diese Widersprüche in der Geschichte
des Protagonisten selbst verhandelt, um nur ein Beispiel zu nennen: In
Nicholas Rays »Im Land der langen Schatten« (The Savage Innocents, 1960) wird
der missionarische Geistliche bei einem Inuit gastfreundlich aufgenommen. Doch
zu dessen Gastfreundlichkeit gehört es auch, dass der Gast, so verlangt es die Sitte,
mit seiner Frau schlafen soll. Das muss der Geistliche natürlich zurückweisen,
aber damit löst er eine so tiefe Kränkung aus, dass er Opfer eines Zornausbruchs
wird. Der anfängliche gute Wille auf beiden Seiten war es, der zur Katastrophe
führen musste. Und so haben wir eine ideelle Transzendenz des Missionsbildes.
Es ist eine symbolische Darstellung des culture clash. Und das Augenmerk mag
auf den Zorn der anderen Seite gerichtet werden: Die Vertreter der alten Ordnungen
hassen die Missionare mehr als die Konquistadoren, weil sich eine Kultur
gegen eine äußere Macht leichter zur Wehr setzen kann als gegen eine innere
Transformation.
So beginnt als vierte Geschichte – nach Religion, Kolonialismus und Zivilisation
– die Geschichte der Schuld. Es ist diese Frage, der wir immer wieder begegnen:
Wie geht der Missionar, der die Schuld oder Mitschuld seiner Institution
erkennt, mit dieser Erkenntnis um? Entweder er wechselt die Seiten, wie etwa etliche
Ex-Missionare in filmischen Revolutionsgeschichten aus Brasilien, namentlich
dem »Cangaceiro«-Genre in der Folge von Glauber Rocha, oder er verwandelt
sich in eine dämonische Gestalt wie die des Predigers in »Die Nacht des Jägers«
(The Night of the Hunter, 1955, Charles Laughton) , der es auf die Seelen und
Körper von Kindern abgesehen hat. Ein anderes Beispiel ist »Missionary« (2013,
Anthony DiBlasi), in dem eine junge Frau vor den Problemen in ihrer Ehe flüchtet
und Trost bei einem freundlichen jungen Mormonen-Missionar findet. Doch
als sie zu ihrem Ehemann zurückkehren will, verwandelt sich dieser so gütige
Mensch in ein wahres Ungeheuer. Die nächste Variante biegt die großen Widersprüche
ins Komische ab, wie zum Beispiel der von Heinz Erhardt im deutschen
Karl-May-Film »Der Ölprinz« (1965, Harald Philipp) gespielte Kantor Hampel, der
auf dem Weg zu den Wilden so selig weggetreten ist, dass er noch beim wildesten
Angriff Psalmen zum Harmonium singt. Von einem solchen Menschen geht
auch im culture clash keine Gefahr aus. Dämonische Aggression oder weltfremde
Sanftmut, das sind Endpunkte dieses Charakters. Generell ist die milde Komik
aber eher ein Aspekt einer allgemeineren Strategie zur Selbst-Entmachtung: das
Bild des Missionars, der keine Forderungen stellt, sondern nur Angebote macht,
und der selber so kindlich rein wird, wie die Schafe, deren Hirte er werden soll.
So tritt er aus einer Hintertür aus dem historisch-politischen Raum.

Mission im Film 23
Von hier aus also mag der Weg zu einer kleinen Taxonomie der Mission im
Film führen. Danach können wir unterscheiden: Die heroische, die dramatische
(oder melodramatische), die dämonische, die kritische und die komische Geschichte
der Missionen. Als historischer Hintergrund dienen sich vor allem Afrika, Indien
und Lateinamerika an, aber es gibt auch Missionarsgeschichten aus China und
sogar, wie erwähnt, aus dem Land des ewigen Eises. Und im historischen Kontext
lassen sich prä-kolonialistische, kolonialistische, post-kolonialistische und antikolonialistische
Plots unterscheiden, wobei freilich die sozusagen ur-missionarischen
Geschichten aus dem frühen Mittelalter gänzlich anderen Erzählmustern
folgen. Allerdings projizieren wir auch die culture-clash-Geschichte zurück, wie
zum Beispiel in »Viking – Dark Ages« von Karin Engman und Klas Persson (2018).
Im 11. Jahrhundert wird in den Wäldern an der nördlichen Grenze Schwedens
ein Missionar vermisst und ein ehemaliger Freund und Kämpfer macht sich auf
die Suche, wobei ihm Wesen aus der nordischen Mythologie den Weg reichlich
erschweren. Hier wird verhandelt, dass auch in der vor-kolonialen Zeit christliche
Mission mit Gewalt und mit dem kulturellen Verlust verbunden ist.
Die melodramatische Missionarsgeschichte geht in der Regel vom Konflikt
zwischen Auftrag und persönlichen Impulsen aus, wie zum Beispiel in den beiden
Filmen unter dem Titel »The Other Side of Heaven« (2001, Mitch Davis; 2019,
Mitch Davis), die übrigens zu den wenigen durch und durch pro-missionarischen
Filmen der letzten Zeit gehören und, wie man so sagt, auf wahre Begebenheiten
zurückgehen sollen. Ein junger Amerikaner wird als Missionar nach Tonga geschickt,
widersteht dort der einen oder anderen Versuchung, kann zurückkehren,
um seine Freundin zu heiraten, die trotz aller Widrigkeiten auf ihn gewartet hat,
und beide kehren im zweiten Teil nach Tonga zurück, wo weiß der Himmel noch
einiges zu besorgen ist. Die Sollbruchstelle bei der Rezeption solcher Filme liegt
darin, dass sie immer noch aus einer Perspektive der zivilisatorisch und moralisch
überlegenen Weißen erzählt sind und dass sie Mission als Mischung aus
Katastrophenthriller und success story erzählen.
Zur Beurteilung eines Films mit dem Missionarsmotiv stehen also – neben fundamentalen
Forderungen wie »wahrhaftig« oder »realistisch« – drei Achsen für ein
cineastisches Koordinatensystem zur Verfügung: 1. Die Zeit: In welcher Epoche,
in welcher Phase, in welchem historischen Zusammenhang spielt der Film? 2.
Der geographische Ort: In welcher Entfernung, auf welchem Kontinent, in welchem
Land und in welcher Kultur befinden wir uns? 3. Welche Haltung nimmt
man ein – das kann von vollkommener Bejahung über kritisches Abwägen bis zu
fundamentaler Ablehnung gehen, doch können auch cineastische Haltungen sehr
viel komplexer sein, als es eine solche einfache Einteilung nahelegt. Natürlich
gibt es auch eine Haltung der Exploitation wie etwa in einem der in den siebziger
Jahren populären Kannibalen-Filme »Die weiße Göttin der Kannibalen« (La
montagna del dio cannibale, 1978, Sergio Martino), wo auch Missionare nur noch
Teile eines Reigens der Abscheulichkeiten sind.
Nun mag es interessant sein, noch einen weiteren Aspekt zu behandeln, nämlich
eine mögliche Gegenüberstellung von Filmen aus den Ländern, die Mission

24 Georg Seeßlen
betrieben, und solchen, die Mission erlebt haben. Welche Rolle etwa Missionare
im afrikanischen Film spielen, wäre eine eigene Recherche wert, aber wir wissen
aus den Filmen von Jean Rouch zum Beispiel, dass sie Teil der Reenactment-
Performances sind, mit denen das kollektive Trauma der Kolonisation bearbeitet
wird.
Besonders dramatisch erscheinen die Missionsgeschichten in Japan. Auf der
einen Seite werden christliche Missionare und insbesondere Nonnen gern in den
»Tokugawa«-Filmen in wahren Höllenqualen geschildert, andererseits gibt es in
verschiedenen Cinematografien Auseinandersetzungen etwa mit der portugiesischen
Mission zur Zeit davor in der Einigung des Landes durch den Feldherrn Toyotomi
Hideyoshi, der die Herrschaft der Tokugawa und Shogun vorbereitete. Einer
der beeindruckendsten Filme ist gewiss »Silence« von Martin Scorsese (2016). Er
basiert auf dem Roman »Chinmoku« des japanischen katholischen Autors Endō
Shūsaku aus den sechziger Jahren. Der Roman basiert lose auf historischen Ereignissen.
Pater Cristóvão Ferreira lebte von 1580 bis 1650 und legte nach Folterungen
in Japan seinen christlichen Glauben ab. Die Figur von Sebastião Rodrigues
basiert auf der Person des italienischen Jesuiten Giuseppe Chiara, der in Japan
tätig war. Auf der Suche nach einem angeblich abtrünnigen Pater geraten Pater
Rodrigues und Pater Garupe in die Situation der Christenverfolgung und auch
hier kommt es zu einer Situation des unauflösbaren Widerspruchs, wenn der Pater
vor die Wahl gestellt wird, entweder ein Christusbild mit Füßen zu treten oder
durch seine Weigerung mehrere Menschen zum Tode zu verurteilen.
Die Missionsgeschichte als Scheitern spielt in vielen Filmen eine wesentliche
Rolle, darunter auch »Die Herberge zur sechsten Glückseligkeit« (The Inn of the
Sixth Happiness, 1958, Mark Robson), der einen geradezu klassischen Rettungsplot
anbietet. Ingrid Bergman spielt die unerfahrene britische Missionarin, die
mit Hilfe eines aufgeschlossenen, zum Christentum übergewechselten Mandarins
der Sitte der Fußverkrüppelung bei chinesischen Mädchen entgegentreten
soll und die sich dann bei der Besetzung Chinas durch die Japaner bewährt, als
sie 50 Waisenkinder unter Lebensgefahr über die Berge führt. Nebenbei bemerkt:
Die wirkliche Gladys Aylward ärgerte sich über den Film maßlos und distanzierte
sich sogar davon. Sie machte Ungenauigkeiten geltend, weil beispielsweise Liebesszenen
vorkommen, obwohl sie, das müsste sie betonen, in ihrem Leben nie
einen Mann geküsst habe. Gemeinsam mit Chiang Kai-Shek, mit dem sie sich oft
zum Gebet traf, betete sie für Ingrid Bergman, die es diesbezüglich lockerer angehen
ließ. Später entschloss sich die Schauspielerin, die wirkliche Gladys Aylward
zu besuchen, doch während sie unterwegs nach Taiwan war, starb Aylward. Ingrid
Bergman soll an ihrem Sterbebett zusammengebrochen sein. Ein fernes Echo liegt
in ihrer Rolle in der Verfilmung von Agatha Christies »Mord im Orient-Express«
(Murder on the Orient Express, 1974, Sidney Lumet): Da ist sie als eine Missionarin,
die von ihrer Arbeit mit schwarzen Babys berichtet, zusammen mit anderen
am Rachekomplott gegen einen Kindesmörder unterwegs. Überhaupt spielen Ex-
Missionare im klassischen britischen Kriminalroman eine bedeutende und selten
ganz eindeutige Rolle. Aber das ist schon wieder eine andere Geschichte.

Mission im Film 25
Die komische Variante zeigt exemplarisch ein Film wie »Der Missionar« von
Richard Loncraine (The Missionary, 1982), der im Übrigen auch ein historisches
Vorbild hat. 1905: Nach zehn Jahren als Missionar in Afrika wird der englische
Reverend Charles Fortescue von seinem Bischof nach England zurückgeholt. Hier
soll er eine neue pikante und eben auch missionarische Aufgabe übernehmen: Er
soll Londons Prostituierte im East End von ihrer Tätigkeit abbringen und sie in
den Schoß der Kirche zurückführen. Am Ende ist die Verlockung des Fleisches
doch größer als der missionarische Eifer. Dagegen ist »Zwei Missionare« (Porgi
l’altra guancia, 1974, Franco Rossi) eine typische Bud-Spencer-und-Terence-Hill-
Klamotte, bei der die beiden als Missionare versuchen, den Eingeborenen einer
Insel zu helfen, indem sie die frohe Botschaft auf ihre sehr eigene Weise auslegen
und sich dabei schlitzohrig und schlagfertig mit der weltlichen und kirchlichen
Obrigkeit auseinandersetzen. Man könnte die frohe Botschaft dieser Filme in zwei
Sätzen zusammenfassen: Missionare sind auch nur Menschen. Und: Missionare
können sehr menschlich und glücklicherweise auch sehr ungehorsam sein.
Eine Inversion nimmt auch der dokumentarische Film »Der große Navigator« von
Wiltrud Baier und Sigrun Köhler (2007) vor. Er erzählt die Geschichte des schwäbischen
Missionars Jakob Walter nach, der, nachdem er 22 Jahren lang in Papua-
Neuguinea an der Bekehrung der dortigen Kannibalen gearbeitet hat, nun im
immer noch recht heidnischen Mecklenburg-Vorpommern das Christentum und
damit etwas zivilisierteres Verhalten durchsetzen soll, was sich als schwieriger
als gedacht erweist. Ebenfalls mit Kannibalen hatte es der Schotte John Paton zu
tun, dessen Lebensziel es war, auf jeder der zahlreichen Inseln der Neuen Hebriden
mindestens eine Missionsstation zu errichten, und seinem Ziel näher kommt
trotz aller familiären Tragödien und politischen Widerstände. 2017, 110 Jahre
nach seinem Tod, wurde ihm ein cineastisches Denkmal gesetzt. Wie der Protagonist
von Martin Scorseses »Silence« durchlebt auch er die Augenblicke des
Zweifels und der Verzweiflung und kann nur durch eine Erfahrung der Gnade
gerettet werden, die über das Maß äußerer Wirklichkeit und vielleicht auch über
das der filmischen Darstellbarkeit hinausgeht. Das führt uns vielleicht zu einer
weiteren Dialektik in der filmischen Missionarsgeschichte, nämlich der zwischen
den spirituellen und den politischen Aspekten. Während man zum Beispiel Scorseses
»Silence« vor allem aus der spirituellen Perspektive sehen kann, scheint
Roland Joffés »Mission« (The Mission, 1986) – der wohl auch von seiner Publikumsakzeptanz
her bedeutendste neuere Film mit diesem Motiv – vor allem
politisch lesbar.
Auch dieser Film geht von wahren Begebenheiten aus, die sich bei der Mission
der südamerikanischen Bevölkerung durch den Jesuitenorden im 18. Jahrhundert
entwickelten. Nachdem sich in Europa die Machtverhältnisse drastisch geändert
haben, werden die Missionare gezwungen, sich zu entscheiden, sich und
ihre Gemeinden dem neuen, dem portugiesischen Herrn zu beugen oder sich auf
die Seite der Natives gegen die Eroberer zu stellen. Der Jesuitenmissionar Gabriel
begibt sich um 1750 nach Paraguay, wo er, um sie mit sanften Mitteln zum Christentum
zu führen, bei den Eingeborenen lebt und ihre Sprache und ihre Kultur

26 Georg Seeßlen
akzeptiert, um ein Modell des Friedens und der Gerechtigkeit zu errichten. Dessen
Ausstrahlungskraft ist so groß, dass sich sogar der Sklavenhändler Mendoza
zum Guten wendet und den Pater bei seinen Absichten nach Kräften unterstützt.
Doch als die Kolonialmächte Spanien und Portugal einen neuen Vertrag über das
Dschungelgebiet aushandeln, der die Grundlage einer rücksichtslosen Unterdrückung
und Ausbeutung liefert, zerbricht diese Insel des Friedens, Pater Gabriel
und die Mission geraten zwischen die politischen Fronten und in einen blutigen
Krieg, in dem auch die katholische Kirche eine unrühmliche, realpolitische Rolle
spielt. Mendoza entscheidet sich für den Kampf, Gabriel für Gewaltlosigkeit
bis zum Schluss. Das Massaker an seiner Gemeinde kann er nicht verhindern,
nur mit ihnen sterben. Am Ende wird noch einmal deutlich, dass hier verhandelt
wird, was diese Welt eigentlich ist. Von Gott gewollt, von Menschen gemacht? Als
Gabriel einem Mann aus seiner Gemeinde entgegenhält, dass Gott die Welt aus
Liebe erschaffen hat, entgegnet der verzweifelt, Gott habe die Welt doch schon
verlassen, und auch Gabriel muss erkennen: »Wenn Macht Recht ist, hat die Liebe
keinen Platz in der Welt!« Das fundamentale Scheitern der christlichen Mission
hat etwas von einer Endzeit; selbst der Chronist dieses Films, der päpstliche Gesandte
Altamirano, bekennt am Ende in seinem Bericht, er fühle sich seitdem wie
tot. Entlassen werden wir mit dem Hinweis, dass Unterdrückung und Ausbeutung
der Menschen in dieser Weltregion bis heute nicht aufgehört haben.
So düster sehen es nicht alle Filme, die das Verhältnis von Kolonialismus und
Mission behandeln. In die politischen Widersprüche der Mission führte auch das
Historiendrama »Die Missionarin« von Lars-Gunnar Lotz (2021), nämlich zu einem
Kapitel der deutschen Kolonialgeschichte. Die junge Missionarin Lina versucht
auf einer Südseeinsel, auf der 3 000 Natives und eine kleine Gruppe von
Deutschen leben, zwischen den Kulturen zu vermitteln, die immer wieder aneinandergeraten,
weil die Deutschen in ihrer Bauwut und Ignoranz so rücksichtslos
sind, dass sie einen Aufstand provozieren. Nun geht es darum, ein Massaker
durch die herbeigerufene Kriegsmarine zu verhindern. Einmal mehr also muss
Mission sich im Namen der Menschlichkeit gegen den politischen Auftraggeber
wenden und kann sich dabei auf die kirchliche Hierarchie selbst nicht verlassen.
So gelangen wir in den unterschiedlichsten Erzählungen immer wieder zu dem
Punkt, an dem Missionarin oder Missionar einer fundamentalen Einsamkeit ausgesetzt
sind. Aufgebrochen, um eine neue innere und äußere Ordnung zu errichten,
finden sie sich in der Situation eines vollkommenen Chaos wieder, in der sie
sich von allen Menschen, und vielleicht auch von Gott, verlassen fühlen.
Wissen wir nun mehr über das Wesen und die Aufgaben von Mission? Vielleicht
kehren wir mit einem kindlichen Publikum an ursprünglichere Bilder in
einer einfacheren filmischen Sprache zurück.
Das Kino hat die Geschichte, die Funktion und den Mythos des Missionars
und der Missionarin also ganz und gar nicht eindeutiger oder lesbarer gemacht,
als es vordem und immer noch im realen Leben oder in den Diskursen ist. Aber es
kann helfen, auf die inneren und äußeren Widersprüche zu reagieren, die längst
Teil unserer gemeinsamen Geschichte geworden sind.

Andreas Heuser
Der Gottesnomade und seine GOD
BOX: Werner Herzogs Hommage
an Bruce Chatwin
Die Rahmenhandlung: »Der Nomade«
2019 dreht Werner Herzog (geb. 1942) einen Dokumentarfilm zu seinem Künstlerfreund
Bruce Chatwin (1940–1989). Der Nomade – auf den Spuren von Bruce
Chatwin erscheint zu dessen 30-jährigem Todesjahr. Es ist eine filmische Erinnerungsreise
an Orte, die wegweisend für das literarische Schaffen Chatwins waren
und die er als Reisebuchschriftsteller 1 und Novellist so anregend einfängt. Herzog
und Chatwin treffen sich erstmals 1983 in Australien. Herzog, der auf Chatwins
Werke für einige seiner Kinoverfilmungen zurückgreift, dreht gerade seinen Film
Wo die grünen Ameisen träumen (1984), in dem es um den Kampf der Landrechtsbewegung
der Aborigines gegen eine Bergbaugesellschaft geht. Chatwin geht in
Australien seiner Ahnung von einer »nomadischen Alternative« der Aborigines
nach, die ihn seit Mitte der 1960er Jahre antreibt. Er wird seine Eindrücke, Begegnungen
und Erfahrungen, die sich ihm in einer weiteren Reise nach Zentralaustralien
1984 verdichten, wenig darauf in seinem internationalen Bestseller
The Songlines (1987) verarbeiten, in deutscher Übersetzung 1990 unter dem Titel
Traumpfade veröffentlicht. Herzog erhofft sich vom Austausch mit Chatwin eine
bessere Einsicht in die Traumpfade. Beide, Herzog wie Chatwin, sind fasziniert
von der Mythenwelt wie der Kommunikationskultur der Aborigines. Die Songlines
gestalten eine Memotechnik aus, die über Gesänge Wissen überliefert und
Orientierung in Raum und Zeit zu geben vermag. Die Traumpfade markieren die
mythologischen Spuren der Ahnen, angelegt während ihrer beschwerlichen Wanderungen
durch die entlegenen Gebiete des australischen Kontinents in einer
fernen Vergangenheit, die als Traumzeit bezeichnet wird. Die Ahnenspuren bilden
das Herzstück der Aborigine-Gesellschaft, denn sie repräsentieren zugleich
1
Im Unterschied zu fiktionalen Reiseromanen reflektiert die Reisebuchliteratur eigene
Erfahrung, «konstruiert und rekonstruiert zugleich bruchstückhaft, aber für den Leser
nachvollziehbar, einen Ausschnitt aus der Vergangenheit des reisenden Autors, der sich
dabei seiner Phantasie und Inspiration bedient», so Roswitha Schmich, Literarische
Reisen: Bruce Chatwins In Patagonia und The Songlines, Eggingen 1994, 13–14.

28 Andreas Heuser
territoriale Rechte, die die Verbindung der Menschen zu Land regeln, und ordnen
die regionalen Nachbarschaftsbeziehungen zwischen einzelnen Gruppen. Die
Traumpfade kennzeichnen signifikante Anhaltspunkte in der Geographie einer
Landschaft, drücken sich aus in Felsmalereien, in rituellen Tänzen und in Liedern.
Songlines kommemorieren somit den Ursprung der Welt, vergegenwärtigen
Ereignisse der Traumzeit, die über die Generationen hinweg erweitert werden,
auch um gesellschaftliche Prozesse anzustoßen, Veränderungen umzusetzen
oder auch, um Konventionen im Sozialverhalten zu transformieren.
Herzogs Der Nomade von 2019 versteht sich mehr als eine Hommage an Chatwin.
Der filmische Erzählstrang beschreibt eine Seelenverwandtschaft, die sich
Herzog bereits in ihrer Erstbegegnung 1983 offenbart. Herzog teilt mit Chatwin
eine Leidenschaft zum nomadischen Selbst- und Weltverständnis. In unvergleichlicher
Weise, so kommentiert Herzog eingangs, »verarbeitete [Chatwin] mythische
Erzählungen zu Reisen der Imagination«. Darin seien sie »verwandte Geister«.
Wie der Filmemacher, so jage auch der Schriftseller »wilden Charakteren,
seltsamen Träumen und großen Ideen über die Natur der menschlichen Existenz«
nach. »Das«, verdeutlicht Herzog, »sind die Themen, von denen Chatwin besessen
war.« 2 In der besonnenen Stimme des Erzählers deutet Herzog die Chatwinsche
Enthüllung der menschlichen Existenzfragen als ein »zielloses Streben«. Im Unterwegssein
selbst habe er sozusagen nach der conditio humana gefahndet und
als eine Obsession kultiviert. Herzog baut sein filmisches Epos um seine eigene
Überzeugung herum auf, die Chatwin besonders angesprochen habe: »Die Welt
enthüllt sich denen, die zu Fuß unterwegs sind.« 3
Damit aber favorisiert Herzog eine Deutung der nomadischen Besessenheit
Chatwins, die die religiös konnotierten Anteile in dessen Werk mehr oder weniger
ausblendet. Ich wage eine Korrektur dieser Deutung. Der nomadische Antrieb
Chatwins orientiert sich nicht daran, die Welt zu enthüllen – Chatwin ist,
so entfalte ich in diesem Beitrag, ein nomadischer Gottessucher. Vielleicht erahnt
Herzog die religiöse Leerstelle in seiner Deutung des Lebensverständnisses seines
Freundes Bruce Chatwin. Er beschließt seinen dokumentarisch angelegten
Filmessay mit dem Hinweis auf einen letzten eigenhändigen Tagebucheintrag
Chatwins. Diese handgeschriebene Zeile lautet, in Anspielung an Jesu Kreuzigung
(vgl. Joh 19,23): »Christus trug ein nahtloses Gewand.« In seiner ziellosen
Unruhe habe Chatwin, legt Herzog aus, nach der rechten Art zu sterben gesucht.
So endet nach acht Filmkapiteln Herzogs Drehbuch.
Im Folgenden interessiert mich nicht die Frage, wie(so) Herzog die wichtigen
religiösen und theologischen Passagen im Werk Chatwins weitgehend ausblendet,
oder aber, so werden wir sehen, verzeichnet. Im Vordergrund der wiederum
acht szenischen Einschübe steht, wie Chatwin selbst sich der Gottesfrage im Zusammenhang
mit seiner Nomadentheorie annähert bzw. wie er seine nomadische
2
Alle Zitate sind Originalkommentare Werner Herzogs aus seinem Film: Der Nomade:
Auf den Spuren von Bruce Chatwin, 2019.
3
Er geht hier auf eine Pilgererfahrung ein, beschrieben in Werner Herzog, Vom Gehen
im Eis, München 1978 (meine Hervorhebung).

Der Gottesnomade und seine GOD BOX 29
Zivilisationstheorie an der Gottesfrage reibt. Es ist auffällig, dass sich Chatwins
Gedanken zur Gottesfrage in der kurzen Zeitspanne um die Veröffentlichung der
Traumpfade herum bis Anfang 1989 verdichten, als Chatwin 49-jährig aus dem
Leben gerissen wird. Kurz vor seinem Tod konvertiert Chatwin, bis anhin kirchlich
ungebunden, noch zur Orthodoxie, tief beeindruckt von zeitweiligen Aufenthalten
in der Mönchsrepublik auf dem Berg Athos. Die ergiebigste Quelle, in
denen sich theologische Fragmente und Gedanken zum nomadischen Ursprung
der Religion finden, sind die Traumpfade selbst. In seinem bedeutendsten Werk
spiegelt Chatwin auch die christliche Missionsgeschichte in Zentral-Australien.
Er fördert ausgiebig das Erbe der Hermannsburger Mission, insbesondere in der
Region um Alice Springs, zu Tage, wie auch Religionsdiskurse innerhalb katholischer
Missionsorden. Während sich Chatwin vor allem aus diesen Missionsmilieus
für sein Konzept der Traumpfade inspirieren lässt, spielt für Herzog die
Thematik von Religion und Mission den Part einer filmischen Nebenrolle.
Die »Reise der Imagination«, so argumentiere ich ausblickend, stellt eine
Grundfrage interkulturell-theologischer Hermeneutik, nämlich die der Übersetzung.
Erscheint Chatwin in der literaturwissenschaftlich dominierten Rezeption
als ein weltläufiger Luxusnomade, der in seinen Texten einen selbstreferenziellen
Diskurs pflegt, deute ich ihn als bricoleur der Gottesfrage. Anders als ihn »zu
einer Kultfigur zeitgenössischer Reiseliteratur und der Backpacker-Bewegung« 4
zu stilisieren, formatiert der nomadische Gottessucher Chatwin gleichsam eine
Grundfrage Interkultureller Theologie: Er versucht sich daran, eine intelligible
Gotteskommunikation über kulturelle und sprachliche Barrieren hinweg zu betreiben.
Jedoch gebietet sein Material, Fremdheitserfahrungen, wie er sie etwa
in Traumpfade beschreibt, weder in eigene Kategorien einzuschreiben noch als
Alteritätsmarker zu veranschaulichen, vielleicht gar in nostalgischer Rekonstruktion
der Traumzeit. Der Gottesnomade, so argumentiere ich, bildet in nuce
eine postkoloniale epistemologische Wende in der Suche nach Sinn ab. Diese anerkennt
Begrifflichkeiten, die sich herrschenden epistemologischen Hierarchien
entziehen, dekolonisiert universalisierte westliche Kategorien und rekurriert
auf eigenständige Theorierahmungen. 5 Noch aber strebt Chatwin eine eins-zu
eins-Vergleichbarkeit von Gottesvorstellungen an und erahnt doch zugleich, dass
theologischer Sinn im interkulturellen Austausch nur vorsichtig entstehen kann
– oder eben auch nicht.
4
Sabine Boomers, »It’s a No-mad Nomad World«: Bruce Chatwin als Protagonist
okzidentaler Mobilitätslust, in: Winfried Gebhardt/Ronald Hitzler (Hg.), Nomaden,
Flaneure, Vagabunden: Wissensformen und Denkstile der Gegenwart, Wiesbaden 2006,
51–64, 53.
5
Vgl. jüngst Dilip M. Menon (Ed.), Changing Theory: Concepts from the Global South,
London/New York 2022.

30 Andreas Heuser
Erste Szene: »There must be a God«
Meine theologische Relektüre Chatwins beginnt da, wo Herzogs Hommage endet.
The Songlines, schreibt Chatwin, entstehen in einem »race for time«. 6 Die
Endsequenz der Traumpfade baut sich im Wissen um seinen eigenen nahenden
Tod auf. Sie handelt davon, dass drei alte Aboriginemänner an ihrem Tjuringa-
Platz sterben. Es bedeutet für sie das Zurückgehen an die Stätte ihrer Geburt, die
Stätte, an der ihr eigener Tjuringa lagert. Mit Tjuringas sind heilige Ahnenhölzer
oder Ahnensteine gemeint, die die Gegenwart mit der Traumzeit verbinden und
bezeichnen den Platz, den eine Person in den Mythen der Schöpfung einnimmt.
Chatwin beobachtet die Szene und fühlt sich erinnert an eine mystische Erkenntnis,
nämlich die, dass »der ideale Mensch sich seinen ›richtigen‹ Tod erwandern
soll. Wer angekommen ist, ›geht zurück‹«. Im Verständnis der Aborigines, fügt er
hinzu, bedeute dies Zurückgehen, »sich dahin zu singen, wohin man gehört: zur
Stätte der ›Empfängnis‹«. 7 Der letzte Satz der Traumpfade lautet: »Sie wussten,
wohin sie gingen. Im Schatten eines Geistereukalyptusbaumes lächelten sie dem
Tod entgegen.« 8 Chatwin verfasst diese Passage im Blick auf seine eigene Reise,
die zu Ende geht. Dies bekennt er in einem Interview kurz nach Publikation der
Songlines: »I wrote that last chapter about three old men dying under a gum tree,
when I was just about to conk myself. It was done with great speed. […] I just
wrote it straight down […] and that was the end of the book.« 9
Wichtig erscheinen mir in diesen Passagen die Verweise in die Welt der Religion,
die Rückkehrmystik und die existenziell-religiöse Erfahrung in der Aussicht
auf den Tod. Chatwin lebt mit dem permanenten Gefühl der Gefährdung, alles
kann im nächsten Moment enden – doch er bleibt lebenshungrig. Im Frühsommer
1987, soeben sind die Songlines veröffentlicht, reist er auf Drängen von
Herzog nach Ghana. In Ghana soll Chatwin den Entstehungsprozess von Cobra
Verde mitverfolgen. Cobra Verde (1989) ist die Verfilmung von Chatwins Roman
The Viceroy of Ouidah (1980), der von einem obskuren brasilianischen Sklavenhändler
an der Westküste Afrikas, exzentrisch besetzt mit Klaus Kinski in der
Hauptrolle, handelt. Aus Sicht Chatwins erfährt sein zehntägiger Ghana-Aufenthalt
keine besondere Würdigung. Beiläufig notiert er in seinen Erinnerungen:
»Have been swanning around in Ghana for 10 days […]. In the evenings we would
go to the Ayatollah Drinks Bar – no credit given!« 10 Birgt die strikte Verweigerung
eines Zahlungsaufschubs eine gleichnishafte Andeutung darauf, dass bei
6
So in der posthum erschienenen Essaysammlung Bruce Chatwin, What I am Doing
Here, London 1989, 63.
7
Bruce Chatwin, Traumpfade, Frankfurt am Main 1992, 393.
8
Chatwin, ebd.
9
Michael Ignatieff, An Interview with Bruce Chatwin, in: Granta 21, Spring 1987,
23–37, 35.
10
Elizabeth Chatwin/Nicholas Shakespeare, Under the Sun: The Letters of Bruce
Chatwin, London 2011, 478.

Der Gottesnomade und seine GOD BOX 31
aller Ablenkung ein Verdrängen des nahenden Sterbens aussichtlos ist? Chatwin
ist von Krankheit gezeichnet, aber relativ stabil. Und auch nach Rückkehr
aus Ghana verbessert sich sein Zustand leicht, nur um wenig später zu langen
Krankenhausaufenthalten gezwungen zu sein. Im Januar 1989 erliegt er seiner
AIDS-Erkrankung.
Monate zuvor hatte sich Chatwin der Griechisch-Orthodoxen Kirche angeschlossen.
1985 verbrachte er eine Zeitlang in einem Kloster der Mönchsrepublik
auf dem Berg Athos. In seinen letzten Lebensmonaten lässt er sich in die Orthodoxie
vertieft einführen. In Under the Sun, einer 2010 erschienen Edition von
Briefen und Essays Chatwins, findet sich ein Foto, das den Blick herab von einem
der orthodoxen Klöster auf dem Berg Athos auf ein aufgerichtetes Eisenkreuz,
das sich vom Bergkegel einer vorgelagerten Felsenhalbinsel erhebt. Der Anblick
dieses Kreuzes überzeugt Chatwin von der Existenz Gottes: »There must be a
God.« 11 Chatwin bekennt, dass er sich nicht in der Lage fühle, über diese innere
Erfahrung zu schreiben, die er kaum mit seinen anderen Entdeckungsreisen zu
vergleichen vermag. »I had no idea it could be like that.« 12 Das nahtlose Gewand
des Gekreuzigten – seine letzte Tagebuchnotiz –, weist auf das rechte Sterben hin,
wie es Herzog erahnt. Doch es umfasst eine numinose Konversionserfahrung,
eine gleichsam erhabene Gotteseinsicht, die ihn, den Sprachkünstler, schweigsam
betroffen macht. Sein anonymes Grab findet sich nahe einer mittelalterlichen
orthodoxen Kirche auf dem Peleponnes. 13
Zweite Szene: GOD BOX
Eine Gottesfrage trägt Chatwin im buchstäblichen Sinn seit längerem mit sich herum.
In seinem Nachlass befindet sich eine kleine hölzerne Schachtel; er bezeichnet
sie als die GOD BOX. Die gesamte Sekundärliteratur zu Chatwin umschweigt
diese Gottesbox, derart erratisch steht sie da. Chatwin hinterlässt 50 eingebundene
Notizbücher, einige größere Heftblöcke und Tagebuchaufzeichnungen. In all
diesen leicht verstau- und tragbaren Blöcken sammelt er unverbundene Gedanken,
fertigt spontane Zeichnungen an und hält Erfahrungen fest, die er während
seiner Reisen für aufzeichnenswert erachtet. Daneben fotografiert er viel. Weniger
bekannt ist, dass Chatwin darüber hinaus Gefallen daran findet, Collagen
aus allerlei Materialien, die er irgendwo aufliest, zu basteln. Von diesen Collagen
11
Foto und Kommentar finden sich in Chatwin/Shakespeare (s. Anm. 10), gegenüber
283.
12
Chatwin/Shakespeare, Under the Sun (s. Anm. 10), 416. Shakespeare zufolge fühlte
sich Chatwin angezogen von der liturgischen Ausstrahlung der Orthodoxen Kirche,
Nicholas Shakespeare, Bruce Chatwin, London 1999, 452.
13
Die Kirche ist abgelichtet in Shakespeare/Chatwin, Under the Sun (s. Anm. 10),
gegenüber 435.

32 Andreas Heuser
existiert nur noch eine einzige, die GOD BOX – alle übrigen zerstört Chatwin noch
vor seinem Tod selbst.
Sie hat die Form einer größeren Zigarrenkiste und trägt die Aufschrift GOD
BOX in fettgedruckten, weißen Großbuchstaben. Aus dem Innern des hölzernen
Kästchens, entfernt man die obere Abdeckplatte, blickt einem eine skurrile Mischung
aus tierischen Überresten und fetischartigen Objekten entgegen. Die Collage
ist zusammengestellt hinter einem Schaufenster, einer hellen und verschiebbaren
dünnen Glasplatte. Die hintere Innenseite des Kästchens ist in blassgrüne
Farbe eingetaucht, in die weiße linienförmige Muster eingeritzt sind. Die inneren
vier Seitenteile sind mit Wellpappe ausgedeckt, stellenweise dürftig ausgekleidet
mit blauen Pfauenfedern. Eine Gruppe westafrikanischer »Juju«-Figuren oder
auch sog. »Fetische«, denen magische Kräfte nachgesagt werden, findet sich gegen
die Innenwände aus Pappe ausgerichtet. Es sind hölzerne, zumeist aber tierische
Objekte. Darunter findet sich die Ohrtrommel eines Löwen, ein getrocknetes
Chamäleon, die Feder eines Guineahuhns; zwei Vogelkrallen sind in Indigotuch
eingeschlagen und es gibt Reste eines nicht identifizierten inneren tierischen Organs.
Von dem Schädel eines Äffchens fehlt heute jede Spur. 14
Die GOD BOX Chatwins ist eine bricolage, oder Bastelei. Nach Lévi-Strauss
lässt eine bricolage ein vielschichtiges Netz an Bedeutung und Bezügen zu. Es
geht um eine Art Dialog mit einem Fundus von Materialien, die in ihrer Verschiedenheit
nicht von vorneherein zweckbestimmt sind, die aber durch eine Zusammenstellung
an Aussagekraft gewinnen können. Lévi-Strauss unterscheidet eine
materielle und eine geistige bricolage. Die materielle Bastelei stellt mit beliebig
vorgefundenen Materialen neue Ordnungen her, die intellektuelle bricolage überführt
kontingente diskursive Fragmente in ein Sinnkonstrukt, von Lévi-Strauss
als das »wilde« oder auch mythische Denken bezeichnet. 15 Auch die GOD BOX
setzt eine Denkbewegung frei. Die Gottesbox beinhaltet eine rätselhaft komponierte
Schaubühne. Die Aufschrift der GOD BOX in großen, klaren Lettern verrät
Chatwins Suchbegriff, um einen Fundus an wahllos selektierten Materialien zu
korrelieren. Doch täuscht sie eine trügerische Gewissheit vor: Eine Sinn konstituierende
Bedeutung der GOD BOX liegt eben nicht auf der Hand. Ihr offenbar zufällig
angeordneter Inhalt, alle Gegenstände und natürlichen Überreste, ergeben
für sich genommen keine Bedeutung. Ausgestellt auf engstem Raum, widersetzen
sich die Einzelbausteine der begrifflichen Taxonomie der Aufschrift. Eine Neukonstruktion
von Sinn erklärt sich weder aus der Addition der Einzelteile noch
aus der Betrachtung des Ensembles, denn die Gotteskennung, die die GOD BOX
suggeriert, ist kaum objektivierbar in Worte zu fassen. Die trennende Glasplatte
lässt sich als Sichtfenster in eine fremdartige Welt, die der Gottessammler Chat-
14
Eine doppelseitige Abbildung der GOD BOX findet sich in David King/Francis
Wyndham (Eds.), Bruce Chatwin: Photographs and Notebooks, London/Basingstoke 1996,
16–17. Fälschlich wird im Begleittext das Chamäleon, mit der Fähigkeit, sich im Raum
zugleich nach vorne und nach hinten auszurichten, als Gecko identifiziert, der diese
Fähigkeit der Multiperspektivität nicht hat.
15
Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken, Frankfurt am Main, 1968, 31.

Der Gottesnomade und seine GOD BOX 33
win aufgelesen hat, verstehen. Wie ein Gatekeeper, eine Wächterin am Einlasstor
lädt sie zum Verstehen ein, um doch nur verzweifelte Assoziationen des/r Betrachtenden
hervorzulocken. Die GOD BOX, obschon als Container konstruiert,
irritiert die Deutungsmacht des/r Draufschauenden. Sie verstört durch kaum auflösbare
Verweise auf den unbekannten Gott. Chatwins Gott der GOD BOX bleibt
ein nicht eingrenzbares, befremdliches Mysterium.
Die Herkunft der GOD BOX führt in die Zeit seiner ersten Reise nach Westafrika
anfangs der 1970er Jahre. Es ist diese Reise in das heutige Benin, auf der
Chatwin die historischen Motive für seinen Roman The Viceroy of Ouidah findet.
Die mysteriöse GOD BOX wird Chatwin kaum an den Filmset nach Ghana 1987
mitgenommen haben – er bewahrt seine zusammengesetzten objets trouvés im
Normalfall bei sich zu Hause in Großbritannien auf.
In seiner Besprechung des Gesamtwerks von Bruce Chatwin anerkennt der
amerikanische Literaturwissenschaftler Patrick Meanor einen religiös-spirituellen
Grundtenor. Doch hält er die religiöse Neugierde Chatwins für den Versuch der
Rekonstruktion eines ausgeblichenen Weltbildes, quasi ohne lebenspraktischen
Bezug. Am stärksten käme dies heraus in Traumpfade: »The Songlines is a profound
examination and analysis of the sacred, or holy, as it is lived and practiced
by a disappearing race or doomed people.« 16 Doch Chatwin geht es um weit mehr
als um eine phänomenologische Rekonfiguration des Heiligen; ihm geht es auch
nicht um die religiöse Kuriosität eines dahinsiechenden, dem Untergang geweihten
Volkes. Chatwin ist auf einer Gottesreise der Imagination, die sich in seiner
GOD BOX ausdrückt. Der Gottescode der GOD BOX ist kognitiv nicht zu knacken.
Nur die textuelle Kennzeichnung des Holzkästchens generiert einen kohärenten
Bedeutungszusammenhang, selbst wenn er sich einer Dechiffrierung entzieht.
Die bricolage gemahnt, anders gesagt, an das erste Gebot, hält die Neugierde auf
den unfassbaren Gottesbegriff wach. Wie beim Anblick des Eisenkreuzes auf dem
Berg Athos, so geht es Chatwin um den assoziativen Zugang zu einer Gotteserfahrung.
Die Nomadentheorie, der er nachgeht, handelt von seinem eigenen, einem
existenziell verspürten Drang, den Zauber der ihn umgebenden GOD BOX auszudeuten.
Chatwin ist ein Gottesbricoleur.
Dritte Szene: Ein »Luxusnomade« – religionsentleert
Eine Woche vor seiner Ghanareise an Herzogs Filmsets zu Cobra Verde sagt Chatwin
ein Interview mit dem Historiker Michael Ignatieff für die Frühjahrsausgabe
1987 der britischen Literaturzeitschrift Granta zu. Es ist ein außergewöhnlich
ertragreiches Interview, das geprägt ist durch geschickte Leitfragen, mit denen
Ignatieff Chatwin zu Enthüllungen seiner weltanschaulichen Einflüsse wie auch
biographischer Details herausfordert. Ignatieff, so hat es den Anschein, begründet
hier eine säkular bereinigte Lesart des nomadischen Existenzverständnisses bei
16
Patrick Meanor, Bruce Chatwin, London/New York 1997, 125.

34 Andreas Heuser
Chatwin, die Herzog noch Jahrzehnte später suggeriert. Der dichteste Gesprächsfaden
geht zu den kürzlich erschienenen Traumpfaden.
Chatwin beschreibt seine Entdeckung nomadischer Lebensweise als eine Art
Konversionserlebnis – und nicht von ungefähr verknüpft er diese biographische
Umkehr mit einer tieferen Gotteserkenntnis. Dies kommt heraus in dem Interview.
Bemerkenswert ist, dass Ignatieff – ähnlich Herzog – gerade diesen Konnex
an religiösen Andeutungen überspringt. Es lohnt sich, dem Interviewhergang
nachzusinnen, denn er bildet gleichsam die Schablone der religiösen Entleerung
des Nomaden Chatwin à la Herzog.
Zunächst zur Konversionserzählung, die Chatwin anbietet: Mitte der 1960er
Jahre, Chatwin erwähnt den Kontext des Vietnamkriegs, spürt er das Verlangen,
seine lukrative Position bei Sotheby’s in London aufzugeben. Er beabsichtigt, sein
Leben in der prestigebehafteten Kunstwelt, geprägt durch die Detailinspektion
einzelner Bilder, durch weitere Horizonte herauszufordern. Auf einer anschließenden
Reise in den Sudan faszinieren ihn die Überlebenstechniken nomadischer
Völker. Die Vitalität, die sie unter selbst widrigsten Bedingungen unter Beweis
stellen, weckt in Chatwin eine unersättliche Neugierde. 17 Aus der zufälligen Begegnung
entwickelt sich bald darauf eine nahezu obsessive Leidenschaft für die
»nomadische Alternative«, so der Titel seines 1970 erschienenen ersten Essays,
in dem er seine eigene Entwurzelung mit einer Metaphysik des Umherwanderns,
der Umtriebigkeit oder der Rastlosigkeit, wie er es von nun an kategorisiert, auslegt.
Chatwin bricht ab jetzt von seinem Londoner Domizil regelmäßig zu Weltreisen
auf. Er rekapituliert diesen Bruch in seiner Biographie auch in Traumpfade.
Dort verbindet er seine Wissbegier auf nomadische Lebensweise mit Einsichten,
die er der Religionsgeschichte abgewinnt. Er verweist unmissverständlich darauf
hin, »daß alle großen monotheistischen Religionen aus dem Hirtenmilieu hervorgegangen«
seien. 18
Die folgende Interviewpassage wird geprägt durch Ignatieffs bohrende Nachfragen
über das Reisen, über den Stellenwert der unentwegten Reisetätigkeit
Chatwins für sein literarisches Schaffen. Wiederum bietet Chatwin auch religiöse
Sprache an. Er erläutert den Begriff der Reise (»travel«) mit harter Arbeit (»travail«),
Unterwegssein (»journey«) und mit Buße (»penance«). Reise bezeichnet
für ihn einen Weg wie auch eine »Wallfahrt« mit der Idee, »die ursprüngliche
Bestimmung des Menschen wiederherzustellen«. 19 Chatwin bietet erneut einen
religionsgeschichtlich vergleichenden Antwortversuch an. Er hält sich auf bei der
Wallfahrtsreise, worin er eine archetypische Ausdrucksform des Reisens erblickt.
Exemplarisch benennt er die mittelalterliche Ära christlicher Pilgerwege wie auch
die muslimische Wallfahrt. »The act of walking through a wilderness was thought
to bring you back to God. …« 20 Die drei Auslassungspunkte in der Textform des In-
17
Vgl. Ignatieff, Interview (s. Anm. 9), 25–26. Bei dem nomadischen Volk im Sudan
handelt es sich um die Beja, die in Wüstenregionen im Sudan, Ägypten und Eritrea leben.
18
Chatwin, Traumpfade (s. Anm. 7), 31.
19
Ignatieff, Interview (s. Anm. 9), 27 (meine Übersetzung).
20
Ebd.

Der Gottesnomade und seine GOD BOX 35
terviews lassen sich leicht als ein Innehalten, eine kurzzeitige Denkpause deuten.
Es scheint, als ob Chatwin den Hinweis auf den Ursprung der monotheistischen
Religionen, den er in Traumpfade liefert, aufgreifen möchte – er will eine theologische
Sinnlücke im Interview schließen.
Ignatieff hingegen lenkt den Gottesverweis Chatwins um. Er umgeht die religiöse
Bedeutungsfülle des Gesprächs und dockt wieder an die Bedeutung des
Reisens für seine Schreibpraxis als technisch-literarischen Prozess an. Ignatieff:
»But is it true that you yourself can’t write unless you travel?« 21 Der sich in
Chatwins Erläuterungen ankündigende thematische Komplex um die Gottesfrage
wird – vorerst – im weiteren Gesprächsgang nicht vertieft.
Damit formt Ignatieff die Diskussion des literarischen Vermächtnisses von
Chatwin vor, in der Religion, gar theologische Verweise eine untergeordnete Rolle
spielen. Chatwins wichtigster Biograph, Nicholas Shakespeare, hält fest, dass
sich dessen Neugierde auf Christentum und Religion nach seiner Jugendzeit,
ganz im Gegensatz zu seiner Frau Elizabeth, die zeitlebens praktizierende Katholikin
bleibt, aufgelöst habe. Immerhin erahnt Shakespeare, bei Chatwin diffundiere
Religion in seine Nomadentheorie: »The nearest thing he had to religion was
his theory of restlessness.« 22 Allerdings wendet auch Shakespeare sich sogleich
von dieser Spurenlegung ab. Er zeigt sich überzeugt, dass die so überaus starken
Motivcluster von Bewegung, Migration, Wanderung bei Chatwin Religion letzten
Endes ersetzen.
Feststeht, dass Chatwin im Granta-Interview über eine »Rückkehr zu Gott«
nachsinnt und zwar im Zusammenhang des Unterwegsseins. Hatte Chatwin nicht
bereits in seiner Reisebeschreibung »In Patagonien« von einem »Gott der Wanderer«
gesprochen – und dem Unterwegssein gleichsam eine sakramentale Bedeutungsschwere
beigelegt? 23
Dieser Gedanke treibt ihn um. Doch ist es kein Theorierahmen, den er vor
Ignatieff ausbreitet; er stellt sich dem Interview in einer Phase existenzieller Betroffenheit.
Das Rennen gegen die Zeit, in dem er die Traumpfade schreibt, hält
an. Chatwin scheint verunsichert, aber nicht aus der Bahn geworfen. Vielmehr
wendet er sich seinem Verständnis der Traumpfade zu, die das Versprechen des
Lebens zum Thema haben. Die Traumpfade eröffnen für Chatwin die Welt des
Glaubens. Sie umfassen Schöpfungsmythen, die erneuert werden, und bilden ein
»unsichtbares Labyrinth« an orientierenden Wegen. 24
»Und an diesem Punkt muss ich einen Sprung in den Glauben machen: in
Regionen, in die mir wohl niemand folgen wird. Ich habe eine Vision von Songlines,
die sich über Kontinente und Zeitalter erstrecken: daß, wo immer Menschen
gegangen sind, sie die Spur eines Liedes hinterließen«; und er führt dies
21
Ebd.
22
Shakespeare, Chatwin (s. Anm. 12), 450.
23
Vgl. Jürgen Raithel, Der Gott der Wanderer: Bruce Chatwins postmoderne
Reisebeschreibungen In Patagonia und The Songlines, Trier, 1999.
24
Ignatieff, Interview (s. Anm. 9), 31.

36 Andreas Heuser
zurück bis zum ersten Menschen, »der die erste Strophe des Weltenliedes sang:
›ICH BIN!‹« 25
Ignatieff hält die Selbsterkenntnis des Menschen im Weltengesang für eine
einzige Spekulation, der er nichts abgewinnen kann. Aus literaturwissenschaftlicher
Perspektive wird Jürgen Raithel später argumentieren, Chatwins Variante
der Traumzeit sei »nichts weniger als ein universales man-dreaming, ein Traum
vom emanzipierten Menschen und seinen zivilisatorischen Möglichkeiten«.
Was Chatwin als die »erste Strophe des Weltenliedes« bezeichnet, kann in der
Interpretation Raithels kaum mehr als das »humanistische, antimetaphysische
Credo« 26 verstanden werden, das die Geburt des Menschen durch sein eigenes
Wort, seinen eigenen Gesang beschreibt. Ignatieff spricht unverblümt von dem
Ablenkungsmanöver eines materiell gesättigten, an seinem Lebensstil jedoch
frustrierten Spießbürgers, der sich eine grandiose Metaphysik seiner eigenen
Lebensunruhe zurechtlegt. Ignatieff, ein Kanadier, wirft Chatwin vor die Füße:
»Come of it, Bruce, the real story is that you’re an Englishman who wanted to get
out of Sotheby’s, who wanted to get out of this bloody little country and see the
world.« 27
Damit sind die Wege zu einem theologischen Verständnis der Traumpfade
geblockt. Das im Ignatieff-Interview sehr früh artikulierte Misstrauen gegenüber
einer religiös begründeten Nomadentheorie bei Chatwin verfestigt sich in der
jüngeren Rezeption. Die Soziologin Sabine Boomers beschreibt Chatwin als einen
typischen Repräsentanten »okzidentaler Mobilitätslust«. Sie erkennt in Chatwins
Neugierde auf nomadische Welterkenntnis die Metapher eines privilegierten Lebensstils,
in dem Mobilität als »Verheißung der Moderne« und zugleich als »integraler
Bestandteil neoliberaler Zumutungen in einer globalisierten Ökonomie« sich
verschränken. 28 »[D]er geradezu manisch reisende und erzählende Autor bedarf
der Stimmen der Anderen, um sich immer wieder als einen anderen entwerfen
zu können.« 29 Chatwin ist als kosmopolitaner, sich von Zufällen treiben lassender
Luxusnomade 30 stilisiert, der in seinen Texten einen selbstreferenziellen Diskurs
entfaltet. Aber: Chatwin verweist im Ignatieff-Interview auf einen Sprung in den
Glauben, eine Rückkehr zu Gott mehr als auf einen Antrieb zur Selbstentfaltung.
Die drei unkommentierten Auslassungspunkte signifizieren die Bedeutungsoffenheit
der GOD BOX.
25
Chatwin, Traumpfade (s. Anm. 7), 378–379.
26
Raithel, Gott der Wanderer (s. Anm. 23), 209.
27
Ignatieff, Interview (s. Anm. 9), 31.
28
Boomers, Nomad World (s. Anm. 4), 51.
29
Ebd., 57.
30
Shakespeare attestiert Chatwin ein nomadisches Selbstverständnis »de luxe«,
Shakespeare, Chatwin (s. Anm. 12), 450.

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