Gemälde Alte Meister – Teil 1

ONE OF THE LEADING

AUCTION HOUSES

IN EUROPE

CATALOGUE II

OLD MASTER PAINTINGS PART 1

Auctions: Thursday, 28 September 2023

Exhibition: Saturday, 23 September – Tuesday, 26 September 2023

OLD MASTER

PAINTINGS

PART I

124

MEISTER VON GUEBWILLER,

TÄTIG UM 1490

Oberrheinischer Meister

CHRISTUS VOR PONTIUS PILATUS

Öl auf Holz.

89,6 x 97,8 cm.

In teilvergoldetem Rahmen.

In einem fast quadratischen Bildfeld sind eine Vielzahl

Personen untergebracht, die geschickt voreinandergeschichtet

sind, sodass dem Maler eine Tiefenwirkung

gelingt, die hinten mit einem punzierten Goldgrund abschließt.

Eine außergewöhnliche kühne Thronarchitektur

bietet Pilatus seinen Platz, der hinten von einem

Ehrentuch hinterfangen wird und im Begriff ist, seine

Handwaschung durchzuführen. Rechts neben ihm im

Zentrum der Komposition Christus mit Dornenkranz

und Kreuznimbus, neben ihm Wärter und Hofangestellte.

Provenienz:

Phillips, London, 10. Dezember 1996, Lot 44.

Dort erworben vom Vorbesitzer.

Anmerkung:

Pontius Pilatus war von 26 - 36 n. Chr. Präfekt in

Judäa. Bei Matthäus 27 wird berichtet, dass Pilatus

Jesus Barabbas und Jesus Christus dem Volk zur Wahl

stellte, welcher von seinem Todesurteil entbunden

werden sollte. Die Hohenpriester und die Ältesten

überredeten das Volk, um Barabbas zu bitten. Als

Pilatus das Volk fragte, was mit Jesus Christus geschehen

sollte, wünschte dieses seine Kreuzigung.

Mt. 27-24: „Da aber Pilatus sah, dass er nichts ausrichtete,

sondern das Getümmel immer größer wurde,

nahm er Wasser und wusch sich die Hände vor dem

Volk und sprach: Ich bin unschuldig am Blut dieses

Menschen; seht ihr zu!“. (1371539) (13)

MAÎTRE DE GUEBWILLER,

ACTIVE CA. 1490

Master from the Upper Rhine region

CHRIST IN FRONT OF PONTIUS PILATE

Oil on panel.

89.6 x 97.8 cm.

A great number of figures are accommodated in an

almost square image field, cleverly layered in front of

one another, so that the painter achieves a depth

effect, with a punched gold background. Pilate’s seat

is an extraordinarily bold throne architecture with a

cloth of honour behind it about to perform his hand

washing. To his right in the centre of the composition

is Christ with a wreath of thorns and a cross-shaped

halo, with court servants and attendants next to him.

Provenance:

Phillips, London, 10 December 1996, lot 44.

Purchased there by previous owner.

€ 250.000 - € 350.000 (†)

Sistrix

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14 Hampel Online Visit www.hampel-auctions.com for around 6.500 additional images.

125

ALTNIEDERLÄNDISCHE SCHULE,

MEISTER VON GHENT,

UM 1480

DIE HEILIGE KATHARINA VON ALEXANDRIEN

Öl und Goldauflage auf Holz. Parkettiert.

40,5 x 29,8 cm.

In teils bemaltem und vergoldetem Rahmen.

Das Gemälde zeigt die stehende Heilige Katharina,

der christlichen Überlieferung nach, im 4. Jahrhundert

die Königstochter von König Costus von Alexandrien

und dessen Frau Sabinella, die die heidnischen Praktiken

Kaisers Maxentius anprangerte und schließlich

wegen Ihres christlichen Glaubens von ihm zum Tode

durch das Stachelrad verurteilt wurde.

Sie steht triumphierend über dem Körper des liegenden

Kaisers, das zerbrochene Rad neben ihr, in bergiger

Landschaft und trägt ein prachtvolles, reich mit Gold

besticktes langes Gewand, das mit Hermelin besetzt

und mit Perlen (als Symbol der Reinheit) verziert ist.

Sie trägt eine Turbankrone und hat einen großen goldenen

Nimbus um ihr Haupt.

Zu den Attributen ihres Martyriums gehören rechtsseitig

das große Rad mit Stacheln und ein großes

Schwert in ihrer rechten Hand, mit dem sie enthauptet

wurde, nachdem das Rad auf ihr göttliches Gebet

hin, zerstört worden war. In ihrer linken Hand hält sie

ein aufgeschlagenes Buch, ihr Attribut als Schutzpatronin

der Gelehrten und Studenten. Im Hintergrund

links kniet Katharina vor ihrem Henker, der gerade das

Schwert zur Enthauptung schwingt. Auf der Bergspitze

tragen zwei Engel ihren Körper weg, um ihn zu

begraben. Für einen Aufenthalt des Künstlers in Italien

spricht die Vielzahl der Zypressen im Hintergrund. Die

scharfen Formen dieser Bäume erinnern an die Stacheln

ihres zerbrochenen Rades und betonen die

Vertikalität der wichtigsten Kompositionselemente

des Gemäldes: Ihr langgestreckter Körper, das Zepter

des Maxentius, die Pfosten des Rades und die

Landschaft selbst.

Provenienz:

Lacombe, Paris, bis 1909, dann verkauft an folgende

Gesellschaften.

Kleinberger, New York und Paris, 1909-1910, als

Meister der Legende von St. Lucia, von dem er von

George D. Pratt (gest. 1935), Glen Cove, N.Y., als

Meister von St. Lucy erworben wurde, und durch

Erbschaft an seine Witwe Vera Amherst Hale Pratt,

1935-44).

1935 durch Vermächtnis von George D. Pratt vom

Metropolitan Museum of Art erworben.

Christie´s, New York, 29. Januar 2014, Lot 106.

Dort vom jetzigen Besitzer erworben.

Literatur:

A. Priest, "Loans from the Collection of George D.

Pratt", Metropolitan Museum of Art Bulletin, XXXV,

Dezember 1940, S. 237, als Kreis des Meisters der

Legende der Heiligen Ursula.

H.B. Wehle und M. Salinger, The Metropolitan Museum

of Art: A Catalogue of Early Flemish, Dutch and

German Paintings, New York, 1947, S. 77.

E. Larsen, Les primitifs flamands au Musée Metropolitain

de New York, Utrecht 1960, S. 77.

R.H. Wilenski. Flämische Maler, 1430-1830, New

York, 1960, I, S. 40-42, 44, 46, 52; II, Taf. 109.

M.W. Ainsworth und K. Christiansen, From Van Eyck

to Bruegel: Early Netherlandish Painting in The Metropolitan

Museum of Art, Ausstellungskatalog, New

York, 1998, S. 405. (1371691)

OLD NETHERLANDISH SCHOOL,

MASTER OF GHENT,

CIRCA 1480

SAINT CATHERINE OF ALEXANDRIA

Oil and gold on panel. Parquetted.

40.5 x 29.8 cm.

In partially painted and gilded frame.

The painting depicts the standing Saint Catherine, who

according to Christian tradition, lived in the 4th century

and was the daughter of King Costus of Alexandria

and his wife Sabinella. Catherine denounced the pagan

practices of Emperor Maxentius and was then condemned

by him to death by a spiked wheel for her

Christian faith.

She stands triumphantly over the body of the reclining

emperor, the broken wheel beside her, in mountainous

scenery, wearing a magnificent long robe richly

embroidered with gold, trimmed in ermine and decorated

with pearls, as a symbol of purity. She is wearing

a turban crown and has a large golden nimbus on

her head.

Among the attributes of her martyrdom are the large

spiked wheel on the right and a large sword in her

right hand, with which she was beheaded after the

wheel was destroyed in response to her divine prayer.

In her left hand she holds an open book, her attribute

as the patron saint of scholars and students. In the

background on the left, Catherine kneels before her

executioner, who is swinging the sword for her beheading.

On the hilltop, two angels carry her body

away to bury it. The multitude of cypresses in the background

speaks for a possible stay of the artist in Italy.

The sharp shapes of these trees evoke the spikes

of her broken wheel and emphasize the verticality

of the main compositional elements of the painting:

Catherine’s elongated body, Maxentius’s sceptre, the

wheel´s posts and the landscape itself.

Provenance:

Lacombe, Paris, until 1909, when sold to the following.

Kleinberger, New York and Paris, 1909 – 1910, as

the Master of the Legend of St. Lucia, from whom

acquired by Georges D. Pratt (d. 1935), Glen Cove,

N.Y, as the Master of St. Lucy, and by inheritance to

his widow Vera Amherst Hale Pratt, 1935-44).

Acquired by the Metropolitan Museum of Art by

bequest from George D. Pratt in 1935.

Christie´s, New York, 29 January 2014, where purchased

by the present owner.

Literature:

A. Priest, “Loans from the Collection of George D.

Pratt”, Metropolitan Museum of Art Bulletin, XXXV,

Dezember 1940, p. 237, as Circle of the Master of

the Saint Ursula Legend.

H.B. Wehle and M. Salinger, The Metropolitan Museum

of Art: A Catalogue of Early Flemish, Dutch and

German Paintings, New York, 1947, p. 77.

E. Larsen, Les primitifs flamands au Musée Metropolitain

de New York, Utrecht 1960, p. 77.

R.H. Wilenski, Flemish painters, 1430-1830, New York,

1960, I, pp. 40-42, 44, 46, 52; II, pl. 109.

M.W. Ainsworth and K. Christiansen, From Van Eyck

to Bruegel: Early Netherlandish Painting in The Metropolitan

Museum of Art, exhibition catalogue, New

York, 1998, p. 405.

€ 400.000 - € 600.000 (†)

Sistrix

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126

PIETER COECKE VAN AELST D. Ä.,

1502/07 – 1550, ZUG.

DIE ANBETUNG DER HEILIGEN DREI KÖNIGE

Öl auf Holz. Parkettiert.

150 x 148 cm.

Unterhalb einer Architektur mit breiter verzierter Mittelsäule

die sitzende Maria in blau-braunem Gewand,

auf ihrem rechten Oberschenkel den schlanken,

blond gelockten, nackten Jesusknaben haltend, der

seinen rechten Arm zum Segensgestus erhoben hat,

und den ältesten der drei Heiligen Könige anblickt.

Der kniende ältere König mit langem grau-weißen

Bart trägt ein edles goldbesticktes Gewand und einen

kurzen Hermelinumhang. Hinter ihm ein weiterer farbiger

König mit Gaben sowie rechtsseitig der dritte

halb kniende König. Im Hintergrund werden unterhalb

eines Rundtempels zwei weitere Szenen aus dem Leben

Jesu dargestellt: Linksseitig die Darbringung im

Tempel und rechtsseitig Christus predigt den Schriftgelehrten.

Feine qualitätvolle Malerei in der typischen

Manier des Künstlers.

PIETER COECKE VAN AELST THE ELDER,

1502/07 – 1550, ATTRIBUTED

THE ADORATION OF THE MAGI

Oil on panel. Parquetted.

150 x 148 cm.

Notes:

A similar depiction by the artist is shown on the central

panel of a triptych, sold at auction at Sotheby’s,

New York, lot 103 on 29 January 2021. Comparable

motifs can also be found in the œuvre of Joos van

Cleeve and the Antwerp masters in the first half of

the 16th century.

€ 30.000 - € 45.000

Sistrix

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Anmerkung:

Eine vergleichbare Darstellung ist auf der Mitteltafel

eines Triptychons des Künstlers zu finden, das am

29. Januar 2021 bei Sotheby‘s, New York, Lot 103

versteigert wurde. Vergleichbare Motive lassen sich

auch im Werk des Joos van Cleeve (um 1485- um

1540) und bei Antwerpener Meistern der ersten

Hälfte des 16. Jahrhunderts finden. (13713335) (18)


127

SANTI DI TITO,

1536 SANSEPOLCRO/ AREZZO – 1603 FLORENZ,

ZUG.

PORTRAIT EINER ADELIGEN MIT KIND

Öl auf Holz.

153,8 x 103,5 cm.

In einem Innenraum, der durch eine ockerfarbene

Wand, den Fußboden und einen Vorhang als solcher

definiert ist und sich rechts zu einer hügeligen italienischen

Flusslandschaft durch eine Doppelbalustrade

abgrenzt, sitzt auf einem Armlehnstuhl eine junge,

reich gekleidete Frau an ihrer Hand ein Kind haltend,

das den Wohlstand der mutmaßlichen Mutter in seiner

Kleidung reflektiert. Mit großer technischer Virtuosität

in der Wiedergabe von Details stellt das Tableau zwei

Personen in roten Amarantdamastgewändern dar, die

mit einem bestickten Goldgürtel, Einlagen aus Perlen und

Edelsteinen, Halsketten und Puffärmeln geschmückt

sind. Die Frisur der Adeligen offenbart ihr schönes

ovales Gesicht und ihre zarten Züge. Auf ihrem Haar

ist ein kostbares Diadem angebracht, das den leichten

und greifbaren Schleier zusammenhält. Das Kind hält

seine Mutter mit der linken Hand, während es in der

rechten Hand einen kleinen Vogel hält. Durch das mit

Vorhängen versehene Fenster auf der rechten Seite

der Leinwand sieht man eine unbestimmte Landschaft,

die von blauen und kalten Farben bestimmt

wird.

Santi di Tito war eine der einflussreichsten Persönlichkeiten

der florentinischen (und toskanischen) Malerei

des späten 16. Jahrhunderts. In Florenz wurde er in

der Werkstatt von Sebastiano da Montecarlo ausgebildet

und stand in direktem Kontakt mit Agnolo

Bronzino (1503-1572) und Baccio Bandinelli (1493-

1560). Er trat 1554 in die San Luca-Gilde ein, aber über

sein frühes Schaffen ist nur wenig bekannt, auch weil

sich sein malerischer Charakter erst nach einer Reise

nach Rom von 1558 bis 1564 herausbildete, wo er

sich dem Klassizismus der Nachfolger Raffaels annäherte.

Zu diesem Zeitpunkt begann er, in den wichtigsten

dekorativen Unternehmen der Epoche zu arbeiten

und nahm Kontakt mit Federico Zuccari

(1561-1565) auf, eine grundlegende Begegnung, die

zur Ausarbeitung antimanieristischer Reformen führte,

die er nach seiner Rückkehr nach Florenz einbrachte.

Diese Reformen wurden von dem Künstler mit einer

unglaublichen Entschlossenheit vorgeschlagen und

hinterließen einen starken Eindruck im lokalen künstlerischen

Umfeld der damaligen Zeit. Der Künstler wurde

vom Hof der Medici aufgenommen und nahm aktiv

am Leben der Akademie von San Luca teil, ein Engagement,

das durch seine Arbeit am Beerdigungsapparat

für Michelangelo und seine Fresken für den Bau des

Salomonischen Tempels in der Kapelle der Gesellschaft

Santissima Annunziata veranschaulicht werden

kann.

Die ersten Werke dieser Phase zeigen typisch römische

Formkonventionen, auch wenn der Maler seinen

Stil bald vereinfachte und zur kompositorischen Einfachheit

und Nüchternheit der florentinischen Malerei

des frühen 16. Jahrhunderts zurückkehrte, verbunden

mit einer intensiven und frommen Religiosität, die

den von der Gegenreformation diktierten Prinzipien

folgte. Diese Form des „Purismus“ behielt er während

seiner gesamten Karriere und in seinen späteren

Werken bei und wurde so zu einem Einflussfaktor der

florentinischen Malerei bis zur Ankunft von Pietro da

Cortona (1596-1669) in Florenz. Er arbeitete auch im

Atelier von Francesco I, wo seine Gemälde stark von

dessen formalen Entscheidungen beeinflusst wurden.

Santi di Tito lernte in Florenz und zog dann nach Rom,

wo er von 1560 bis 1564 blieb, bei den Zuccari-Brüdern

Taddeo (1529-1566) und Federico (1539-1609) arbeitete,

ein Fresko für den Palazzo Salviati, Rom, ausführte

und im Vatikan zu den Fresken im Casino di Pio IV und

im Belvedere, Wien, beitrug. Raffaello Borghini notierte

1584, dass in Florenz zahlreiche Portraits, auch von

Malern und Bildhauern, aus der Hand von Santi di Tito

vorhanden sind. Nach Baldinucci waren die Portraits

von Santi di Tito auch am Ende des 17. Jahrhunderts

noch sehr kostspielig, aufgrund ihrer lebensnahen

Darstellung.

(13703110) (13)

SANTI DI TITO,

1536 SANSEPOLCRO/AREZZO – 1603 FLORENCE,

ATTRIBUTED

PORTRAIT OF A NOBLEWOMAN WITH CHILD

Oil on panel.

153.8 x 103.5 cm.

Santi di Tito was one of the most influential figures

in Florentine (and Tuscan) painting of the late 16th

century. In Florence he trained in the workshop of

Sebastiano da Montecarlo and was in direct contact

with Agnolo Bronzino (1503-1572) and Baccio Bandinelli

(1493-1560).

Santi di Tito trained in Florence and then moved to

Rome, where he was active from 1560 to 1564, working

for the Zuccari brothers Taddeo (1529-1566) and

Federico (1539-1609), created a fresco for the Palazzo

Salviati, Rome and contributed to the frescoes in the

Casino di Pio IV in the Vatican and in the Belvedere,

Vienna.

€ 80.000 - € 120.000 (†)

Sistrix

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128

FLÄMISCHER MEISTER

DES 16. JAHRHUNDERTS

ANBETUNG DER HEILIGEN DREI KÖNIGE

Öl auf Eichenholz.

68,5 x 90 cm.

Verso Festigungsklötzchen, kleiner roter Klebezettel,

französisch beschriftet „flamand Adoration“.

Im Renaissance-Rahmen.

Die Darstellung der Bildtafel führt alle im Bild versammelten

Figuren sehr nahe an den Betrachter heran.

Dies ist als stilistisches Merkmal zu sehen, dass das

Gemälde wohl erst etwas nach den Beispielen etwa

des „Meisters der Antwerpener Anbetung“ (Museum

der Schönen Künste Antwerpen) geschaffen wurde,

der um 1520 tätig war. Auch die symmetrisch entwickelte

Ruhe, die im Werk des „Meisters von 1518“

zu bemerken ist, steht im Gegensatz zu vorliegender

Tafel. Dazu kommt, dass es sich hier wohl nicht um

eine Altartafel handelt, die mehrere Szenen und Szenendetails

etwa mit seitlichen Flügeln illustriert, wie

die genannten Beispiele, sondern als Einzeldarstellung

geschaffen wurde.

Die Benennung von Meistern für die „Antwerpener

Manieristen“ und deren Biografie hat sich als äußerst

schwierig erwiesen. Erstmals 1915 hat der bedeutende

Kunstwissenschaftler Max J. Friedländer sich der

Aufgabe der Künstlerzuweisungen gewidmet (s. Lit.).

Dabei wurden „Notnamen“ gebildet für Werke, deren

Stil auf einen bestimmten Maler weist.

In vorliegendem Fall kann gesagt werden, dass bereits

italienische Einflüsse mitgeprägt haben. Man

denke nur an Bilder desselben Themas von Bellini

oder Mantegna. Es bestand gerade in diesem Zeitraum

auch ein enger Gedanken- und Begegnungsaustausch,

nach dem dennoch die Eigenart der flämischen

Malerei erhalten blieb.

Gezeigt ist die Bethlehem-Szene mit den Heiligen

Drei Königen, die das Jesuskind mit Geschenken ehren.

Die Komposition teilt den Bildraum: rechts die

Gruppe mit Maria, dem Kind und Josef. Links, dicht

gedrängt, die Halbfiguren der drei Könige und deren

Gefolge, traditionsgemäß der Älteste mit langem

Bart, dunkelhäutig Balthasar und Kaspar hier mit Kopfbedeckung.

Links oben die Begleiter der Könige, wobei

daran zu denken ist, dass die Physiognomie des

aus der linken oberen Ecke möglicherweise an ein

Portrait eines Auftraggebers denken ließe, was etwa

auch für den bärtigen König gilt.

Die Textilien, vor allem aber auch die goldenen Prunkgefäße

als Gaben, verraten bereits die Kunst des reifen

Renaissance-Stils. Die Malweise ist von sehr hoher

Qualität. Natürlich ist auch in diesem Bild eine ikonografische,

wie symbolische Besonderheit eingefügt:

Das Kind blickt nicht auf die Pracht der Goldpokale,

sondern auf einen Apfel, auf den auch die gefalteten

Hände des Königs weisen. Wohl die bedeutendste

Aussage des Bildes.

Literatur:

Vgl. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen

von 1520, in: Jahrbuch der königlich preußischen

Kunstsammlungen 36 (1915), S. 65-91.

Vgl. Max J. Friedländer Die altniederländische Malerei.

Die Antwerpener Manieristen – Adriaen Ysenbrant,

Bd. XI, Berlin 1933.

Vgl. Peter van den Brink/ Maximiliaan P. J. Martens

(Hrsg.), ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp

Painting 1500-1530, Koninklijk Museum vor Schone

Kunsten Antwerpen, 15. Oktober - 31. Dezember 2005,

Antwerpen 2005.

Vgl. Ortrud Westheider (Hrsg.), Sturz in die Welt. Die

Kunst des Manierismus in Europa, Ausstellungskat.:

Hamburg Bucerius Kunstforum 2008/2009 München

2008. A.R. (1331312) (1) (11)

FLEMISH SCHOOL,

16TH CENTURY

THE ADORATION OF THE MAGI

Oil on oak panel.

68.5 x 90 cm.

Parquetting slats on the back, small red sticker, labeled

in french "flamand Adoration".

All the figures gathered in the painting are brought

closely to the viewer. This can be considered as a stylistic

feature and suggests that the painting was probably

created somewhat after the example of the

“Master of the Antwerp Adoration” (Antwerp Museum

of Fine Arts), who was active around 1520. In contrast

to works by the “Master of 1518”, the present

symmetrical composition conveys tranquillity. Furthermore,

it was probably not created as an altarpiece illustrating

several scenes and details in side wings, as

is the case in the mentioned examples, but was created

as a standalone depiction.

The identification of masters of the “Antwerp Mannerists”

and their biographies has proven very difficult.

The important art historian Max Jakob Friedländer first

devoted himself to the task of attributing artists in

1915 (see ref.). “Notnamen” were invented names for

works whose style points to a specific painter.

The present painting shows that Italian influences

have already had an impact if one thinks of paintings

of the same subjects by Bellini or Mantegna for instance.

During this period there was a close exchange

of ideas and encounters, after which the uniqueness

of Flemish painting was nevertheless preserved.

The painting depicts the Bethlehem scene with the

three Magi honouring the Christ Child with gifts. The

painting style is of very high quality. Naturally the

painting also includes iconographic and symbolic

characteristics: the Christ Child is not looking at the

splendour of the gold cups, but at an apple, to which

the folded hands of one of the kings are also pointing.

This is probably the painting"Ts most important message.

Literature:

cf. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen

von 1520, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen

Kunstsammlungen 36 (1915), pp. 65-91.

cf. Max J. Friedländer, Die altniederländische Malerei,

Die Antwerpener Manieristen – Adriaen Ysenbrant,

vol. XI, Berlin 1933.

cf. Peter van den Brink/Maximiliaan P. J. Martens

(eds.), ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp

Painting 1500-1530, exhibition catalogue, Koninklijk

Museum voor Schone Kunsten Antwerp, 15 October

- 31 December 2005, Antwerp 2005.

cf. Ortrud Westheider (ed.), Sturz in die Welt: Die

Kunst des Manierismus in Europa, exhibition catalogue,

Hamburg Bucerius Kunstforum 2008/2009.

€ 18.000 - € 25.000

Sistrix

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25

129

FLÄMISCHER MEISTER UM 1530

LIEGENDER KNABE MIT SCHÄDEL


42 x 56 cm.

In dekorativem Rahmen.

In Landschaft vor einem Felsen mit einem knorrigen

Baum ein halb liegender nackter Knabe mit blonden

gelockten Haaren, der sich mit seinem rechten kräftigen

Arm auf einen übergroßen Schädel am Boden

abstützt. Nach rechts im Hintergrund eine grün-türkise

Landschaft mit weißen Gebäuden unter wolkigem

Himmel. Vanitas-Darstellung in vereinfachter Manier.

Der gedankliche Hintergrund der Darstellung ergibt

sich aus einem motivisch vergleichbaren Werk von

Jan Sanders van Hemessen (1500/04-1566/75), das

bei Christie‘s New York am 25. Januar 2023 unter der

Lot 16 versteigert wurde. Bei diesem Gemälde hält

der nackte, an einen Schädel gestützte liegende Knabe

eine kleine Tafel hoch, auf der übersetzt zu lesen ist

„So wie wir geboren werden, sterben wir“.

(1371133) (18)

FLEMISH MASTER, CA. 1530

RECLINING BOY WITH SKULL


42 x 56 cm.

€ 35.000 - € 50.000

Sistrix

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27

130

QUENTIN METSYS,

1466 LEUVEN – 1530 ANTWERPEN,

WERKSTATT DES

PIETÀ


102 x 72 cm.

Verso mit alten Etiketten und Inv.Nr. „4083“.

In bronziertem Rahmen.

Wir danken Max Martens, Ghent, für freundliche

Hinweise zur Katalogisierung des Gemäldes.

Inmitten einer hügeligen Landschaft, in der Christus

vom Kreuz abgenommen worden ist, hält Maria den

Leichnam ihres Sohnes, der eine aufsteigende Diagonale

beschreibt. Die Darstellung ist in mehreren

Versionen bekannt, wobei hier Metsys selbst die Aufsicht

über die Ausführung in der Werkstatt geführt

haben mag.

QUENTIN METSYS,

1466 LEUVEN – 1530 ANTWERP,

WORKSHOP OF

PIETÀ


102 x 72 cm.

We would like to thank Max Martens, Ghent,

for his kind advice.

Provenance:

National Museum, Sydney, Australia.

Auction, Lawson’s Auctioneers, Sydney 1958.

Robert Neumann collection, Sydney.

€ 25.000 - € 35.000

Sistrix

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Provenienz:

National Museum, Sydney, Australien.

Auktion, Lawson‘s Auctioneers, Sydney 1958.

Sammlung Robert Neumann, Sydney.

Anmerkung:

Eine Pietà, die ebenfalls als Werkstattarbeit anerkannt

ist, wird unter der Inv.Nr. 4705 im Museum für Schöne

Künste in Brüssel verwahrt.

(1371503) (13)


131

ALTNIEDERLÄNDISCHER MEISTER

DES 16. JAHRHUNDERTS

RUHE AUF DER FLUCHT

Öl auf Eichenholz, oben halbrund und geschweift

geschlossen, parkettiert.

81 x 55 cm.

Gerahmt.

Altar- oder Andachtsbild, in dem das Thema der „Ruhe

auf der Flucht“ in eine hügelige Landschaft gesetzt

ist, mit einer Burgruine im Hintergrund. Die beiden

Figuren - Mutter Maria mit dem Kind und Joseph - füllen

beherrschend das Bildformat. Dabei wird Maria ein

entsprechend etwas größerer Bildraum zugedacht,

auch das auffallende Rot in ihrem Kleid dominiert farblich

im Bild, zusammen mit dem leuchtenden Weiß

ihres Schultertuches. Mit beiden Händen hält sie das

auf ihrem Schoß stehende Kind, dessen Blick ihr zugewandt

ist. Die bedeutendere Rolle der beiden Gestalten

kommt auch hier der Maria zu, mit prominenter Platzierung

im Bild. Josephs Kleiderfarben wirken dagegen

zurückhaltend. Jedoch lässt sein Gesicht erkennen,

dass es sich hier um ein Portrait handelt - wie zumeist

vom Auftraggeber. Dies erklärt auch die Bescheidenheit

der Gewandung.

Der junge Baum, der mittig im Bild emporragt, ist traditionell

als Symbol für das Aufkommen des jungen

Christentums mit der Geburt Jesu zu verstehen. Auch

die Früchte am Boden sind symbolisch zu deuten: die

Frucht erinnert an den Sündenfall im Paradies-, die

Traube an den Opfertod Jesu und den Wein des Abendmahls.

Die Gesamtkomposition des Bildes, besonders die

Mariendarstellung zeigt den Einfluss des Malers Jan

Gossaert, genannt Mabuse (1478-1532). Somit steht

die Datierung hier im Zusammenhang mit dessen

Werk. A.R.

(13703373) (11)

OLD NETHERLANDISH MASTER,

16TH CENTURY

REST ON THE FLIGHT

Oil on panel, with half-round and curved finish at the

top; parquetted.

81 x 55 cm.

The overall composition of the painting, especially the

depiction of the Virgin shows the influence of the

painter Jan Gossaert, also known as Mabuse (1478 -

1532). The dating of the present painting is thus related

to his œuvre.

€ 15.000 - € 18.000

Sistrix

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132

LEONELLO SPADA,

1576 BOLOGNA – 1622 PARMA, ZUG.

DIE ENTHAUPTUNG JOHANNES DES TÄUFERS

LEONELLO SPADA,

1576 BOLOGNA – 1622 PARMA, ATTRIBUTED

THE BEHEADING OF SAINT JOHN THE BAPTIST

Öl auf Leinwand. Doubliert.

154 x 155 cm.

In mit Goldornamenten dekoriertem profiliertem

Rahmen.

Johannes der Täufer wird in dem vorliegenden Gemälde

caravaggesk beleuchtet und von vier Figuren hinterfangen.

Herodias hält eine Schüssel, in der das Johanneshaupt

ruhen wird, derart, dass sie momentan wie ein

Nimbus wirkt. Links oben das Schwert, dass soeben

im Schwingen begriffen ist, um das Haupt von dem

Korpus zu trennen.

Oil on canvas. Relined.

154 x 155 cm.

€ 50.000 - € 70.000 (†)

Sistrix

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Anmerkung:

Die Todesumstände des Johannes des Täufers werden

einerseits durch die synoptische Evangelien überliefert,

aber auch außerbiblische Quellen äußern sich zu

seinem Ableben (Die Jüdischen Altertümer des

Flavius Josephus). Das Lukasevangelium erwähnt,

dass Johannes von Herodes ins Gefängnis geworfen

(Lk 3,20) und von ihm enthauptet wurde (Lk 9,7-9 ).

Bei anderen Synoptikern lesen wir eine durchaus

reichhaltigere Perspektive der Ereignisse. Markus

erwähnt (Mk 6,14-29) Herodes Antipas habe Johannes

festnehmen lassen, weil dieser sehr offenkundig

Kritik an seiner Lebensweise geäußert hatte. Herodes

nämlich hatte die Frau seines Bruders Philippos,

Herodias geheiratet, was in den Augen des Täufers

gesetzwidrig war. Antipas hatte also seine Schwägerin

zur Frau genommen, für Johannes den Täufer ein

Unding. Die Schuld trifft bei Markus vor allem Herodias

und ihre Tochter, während Herodes Antipas selbst

vor Furcht gegenüber Johannes erfüllt gewesen sei,

da dieser ein gerechter und heiliger Mann war (Mk

6,20.). Herodias musste also Herodes austricksen,

indem sie ihre Tochter Herodes betören ließ, bis dieser

ihr versprach zu geben, was sie wünsche, dies war

der Kopf des Täufers Johannes, sodass Herodes

Johannes köpfen ließ. Matthäus berichtet ähnliches

und fügt noch hinzu, dass Matthäus wegen der

Erfüllung seines Eides traurig gewesen sei (Mt 14,9).

(1360556) (13)



33

133

JACOPO ROBUSTI,

GENANNT „TINTORETTO“,

1518 VENEDIG – 1594, ZUG.

FAHNENTRÄGER IN RÜSTUNG MIT SEITLICHEN

HALBFIGUREN

Öl auf Leinwand. Altdoubliert, einige Stellen farblich

eingestimmt.

243 x 141 cm.

Beigegeben ein Gutachten von Prof. Lino Moretti,

Venedig, 19.08.1996, sowie ein Gutachten von Prof.

Dr. Knubben, Köln, 1995 mit Laborbericht. Zudem ist

beigegeben ein Wertgutachten von Antonio Paolucci,

Vatikanisches Museum und zwei Schreiben mit Bestätigung

der Autorschaft Tintorettos.

Des weiteren ein Nachweis der Auktion 1878 durch

Prof. E.A. Donadini, Dresden, dem damaligen Erwerber

des Gemäldes.

Das Gemälde in beachtlichem Format lässt erkennen,

dass es sich hier um ein großes Fragment eines noch

weit größeren ehemaligen Altarbildes handelt. Der

hier im Bildzentrum als erhaltener Ausschnitt gezeigte

Fahnenträger dürfte hierbei die seitlich positionierte

Figur zu einem Gesamtbild sein, dessen Thema nicht

eindeutig gesichert geklärt ist.

Die Hauptfigur dominiert das Bildfeld und ist in Rückenansicht

kniend gezeigt, die Körperhaltung stark gedreht

– entsprechend dem manieristischen Stil der

„figura serpentinata“. Der linke Arm ist erhoben und

hält den roten Fahnenstoff, während die Fahnenstange

parallel zur Haltung des Oberkörpers eine Diagonale

bildet, bei Gegenbewegung des linken Oberarms

und der um die Hüfte gebundenen hellen Schärpe. Von

der rechten Bildkante angeschnitten ragt ein Unterschenkel

sowie ein Unterarm mit zugreifender Hand

ins Bild, darüber ein weiblicher und ein männlicher

Kopf. Der Hintergrund der oberen Bildpartie zeigt gebauschte

Wolken. Nachdem die begleitenden seitlichen

Köpfe nach links blicken, dürfte das Zentrum des

ehemaligen Gesamtbildes dort zu vermuten sein. Damit

ergibt sich eine ehemalige Gesamtgröße des Altarbildes

vom Dreifachen der jetzigen Leinwandbreite.

Am linken Bildrand ist der Kopf eines bärtigen Mannes

zu sehen, der nach links oben blickt. Dabei wird in den

bisherigen, hier im beigegebenen Anhang vorliegenden

Besprechungen des Bildes die nicht von der Hand

zu weisende Ansicht vertreten, es handle sich um das

Bildnis von Tizian, bei dem Tintoretto ja auch studiert

hatte, wie Carlo Ridolfi bereits 1642 berichtet. Dieser

hatte aber auch bemerkt, Tizian hätte den Schüler bereits

nach zehn Tagen wieder „hinausgeworfen“ und aus

Eifersucht zeitlebens behindert. Dies würde die These

zwar in Frage stellen, es sei denn, weitere Erkenntnisse

ließen die Deutung wieder zu, denn auch die Ridolfi

Textquelle ist, wie so viele andere zeitgenössische

Berichte, mit äußerst kritischer Vorsicht zu beurteilen.

Bei der Identifikation der Thematik des Bildganzen

stößt man auf Schwierigkeiten. Lino Moretti stellte

die These auf, es handle sich hier um die „Auffindung

des wahren Kreuzes“, nach dem Text von Jacopo da

Voragine (1228-1298) in seiner Legenda Aurea. Doch

das ist keineswegs überzeugend, denn keine Darstellung

der Kreuzauffindung weist einen Fahnenträger auf.

Weit besser greift der Verweis auf Tizians Altarbild der

Familie Pesaro, 1519, in der Marienkirche dei Frari.

Dort trägt ein Geharnischter ebenfalls eine rote Fahne.

Sie ist wie wohl auch in dem hier vorliegenden Bild im

Zusammenhang mit den Türkenkriegen zu verstehen.

Damit wäre ein Marienthema am wahrscheinlichsten

anzunehmen, da Maria als „Retterin“ in diesen Kriegen

verehrt wurde.

Zum Bildvergleich mit Werken Tintorettos, in mit einem

geharnischten Ritter bzw. Fahnenträger:

„Bildnis eines dreißigjährien Kriegers Kunsthistorisches

Museum Wien, Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelm,

(Inv.Nr. 338.)

Ferner: „Der Heilige Demetrius mit Zuan Pietro Ghisi“

(Venedig, in der Kirche San Felice, Ghisi-Kapelle) – dort

der Geharnischte mit Fahne.

Der Faltenwurf der Fahne ist vergleichbar mit dem im

Bildnis von Jacopo Sorranse, Galleria dell´Accademia

Venezia.

Der ehemalige Bestimmungsort des großen Altarbildes

dürfte in einer Kirche in- oder außerhalb von Venedig

zu suchen sein. Unterlagen darüber sind nur sehr

spärlich erhalten. Dies liegt daran, dass in der napoleonischen

Zeit aus zahlreichen Kirchen die Ausstattungen

entfernt, zum Teil auch zerstört worden sind. Da

das archivierende Domänenamt 1830 seine Tätigkeit

eingestellt hat, sind Quellendokumente über Verkäufe

von Kunstwerken erst wieder ab 1855 in den Archiven

erhalten.

Sowohl der Gesamtentwurf wie auch die Malweise

und Pinselführung zeigen eindeutig die hohe Qualität

der frühen Malerei Tintorettos, der mit Paolo Veronese

und Tizian zum Dreigestirn der venezianischen Renaissance-Malerei

zählt. A.R.

Anmerkung:

Das Gemälde wurde am 17. Februar 2023 dem

Archivio di Stato, Venezia, vorgelegt, mit der Antwort,

dass dort das Gemälde bekannt sei. Ein vergleichbares

im Staatsbesitz befindliches Werk:

„Demanio b 1013“.

Am 19. Februar 2023 wurde das Werk in der „Casa

del Tintoretto Fondamento dei Mori“ vorgelegt, dort

von Präsident Sgr. Roberto Mazzotto als von der

Hand Tintorettos erkannt und mit Foto ins Archiv aufgenommen.

Unterlagen zu vorliegendem Gemälde

sind dort zu finden.

Literatur:

Vgl. Carlo Bernari, Tintoretto, L‘opera completa del

Tintoretto, Mailand 1970.

Vgl. Francesco Valcanover und Terisio Pignatti, Tintoretto,

New York 1985.

Vgl. Jacopo Tintoretto, Porträts, Venedig, Gallerie

dell‘Accademia, Wien 1994.

Vgl. Carlo Ridolfi: Vita di Jacopo Robusti detto il

Tintoretto, cittadino Veneziano. Le maraviglie dell‘arte

ovvero le vite degli illustri pittori Veneti e dello stato.

Bd. 2, Padua 1837.

Vgl. Roland Krischel, Jacopo Robusti, genannt Tintoretto:

1519 -1594. Könemann, Köln 2000.

Vgl. Alexander Rauch, Uwe Geese, Barbara Borngässer,

Renaissance, Kunst und Architektur des 15.

und 16. Jahrhunderts in Europa. Parragon 2011.

(1362411) (11)


JACOPO ROBUSTI,

(ALSO KNOWN AS “TINTORETTO”)

1518 VENICE – 1594, ATTRIBUTED

FLAGBEARER IN ARMOUR WITH HALF-LENGTH

FIGURES ON EITHER SIDE

Oil on canvas. Old relining, some areas retouched.

243 x 141 cm.

Several documents are enclosed with the painting: an

expert’s report by Professor Lino Moretti, Venice, dated

19 August 1996, a further by Professor Dr Knubben,

Cologne, dated 1995 with a laboratory report and

appraisal by Antonio Paolucci, Vatican Museums, with

two letters confirming Tintoretto’s authorship. Evidence

of the 1878 auction by Professor E.A. Donadini,

Dresden, the buyer of the painting at the time.

The painting, with its impressive format, shows that

this is a large fragment of an even larger former altarpiece.

The flagbearer shown here in the preserved

section at the centre of the painting is likely to be the

figure positioned at the side of an overall composition,

the subject of which has not been clearly identified.

The main figure dominates the painting and is shown

kneeling from the back, his posture extremely twisted

- in accordance with the Mannerist style of the “figura

serpentinata”. The left arm is raised holding the fabric

of the red flag, while the flagpole forms a diagonal

parallel to the posture of the upper body, with a

countermovement of the left upper arm and the lightcoloured

sash tied around his waist.

Cropped from the right edge of the painting, a lower

leg and a forearm with a grasping hand protrude into

the painting, above them a female and a male head.

The background of the upper part shows puffy clouds.

The accompanying heads on the side look to the left,

where the centre of the former overall composition

can be assumed. This suggests a former total size of

the altarpiece of three times the current width of the

canvas. The head of a bearded man looking to the top

left is on the left edge of the painting. In previous

reviews of the painting, which are listed here in the

attached appendix, it has been strongly suggested

that it this a portrait of Titian, with whom Tintoretto

had also studied, as Carlo Ridolfi reported as early as

1642. However, he also remarked that Titian had already

“thrown the pupil out” after ten days and had

thwarted him for life out of jealousy. This report would

cast doubt on the theory, unless further insights allowed

this interpretation again as the Ridolfi text source, like

so many other contemporary reports, should be

evaluated with the utmost critical caution. Difficulties

arise when it comes to the overall subject of the painting.

Moretti put forward the theory that it shows the

Legend of the True Cross, based on a text by Jacopo

da Voragine (1228 - 1298) in his Legenda Aurea. However,

this is far from convincing as no depiction of the

finding of the cross shows a flagbearer. The reference

to Titian’s altarpiece of the Pesaro family, 1519, in Santa

Maria Gloriosa dei Frari is far more convincing.

There, an armoured man also carries a red flag. As is

the case in the present painting, this is to be understood

in connection with the Turkish Wars. Fig. (detail).

A subject of the Virgin would therefore be the most

likely interpretation, since the Virgin was revered as

the “saviour” in these wars. For comparison with

works by Tintoretto displaying a knight in armour or

flagbearer, see: Portrait of A Man in Armour Kunsthistorisches

Museum, Vienna, Archduke Leopold Wilhelm

Collection, no. 338. Also: Saint Demetrius and

Zuan Pietro Ghisi Venice, in the Church of San Felice,

Ghisi Chapel - there with a man in armour with a flag.

The folds of the flag are comparable to those in the

portrait of Jacopo Sorranse, Galleria dell’Accademia

Venezia. It is likely that this large altarpiece was originally

intended for a church in or outside of Venice. Relevant

documents are very sparse as during the Napoleonic

era the furnishings were removed from

numerous churches, and some were even destroyed.

Since the archival office ceased its activity in 1830,

source documents on sales of works of art are only

preserved in the archives again from 1855 onwards

(see documentation). The overall composition, the

painting style and brushwork clearly show the high

quality of Tintoretto’s early painting, who, along with

Paolo Veronese and Titian, is one of the triumvirates of

Venetian Renaissance painting.

Notes:

The painting was submitted to the Venice State

Archive on 17 February 2023, with a reply that the

painting was known to them. Compare a state-owned

painting archived: “Demanio b 1013”. Presented on

19 February 2023 in the “Casa del Tintoretto Fondamenta

dei Mori”, there recognized by President Roberto

Mazzotto as being by Tintoretto and included in

the archive with a photo. Documents regarding the

present painting can be found there.

Literature:

cf. Carlo Bernari, Tintoretto, L’opera completa del

Tintoretto, Milan 1970.

cf. Francesco Valcanover and Terisio Pignatti,

Tintoretto, New York 1985.

cf. Jacopo Tintoretto, Porträts, Venice, Gallerie

dell’Accademia, Vienna Kunsthistorisches Museum

1994.

cf. Carlo Ridolfi, Vita di Jacopo Robusti detto il Tintoretto,

cittadino Veneziano. Le maraviglie dell’arte

ovvero le vite degli illustri pittori Veneti e dello stato,

Padua 1837. Vd. 2.

cf. Roland Krischel, Jacopo Robusti, genannt Tintoretto:

1519 - 1594. Könemann, Cologne 2000.

cf. Alexander Rauch, Uwe Geese, Barbara Borngässer,

Renaissance, Kunst und Architektur des 15. und 16.

Jahrhunderts in Europa, Parragon-Verlag 2011.

€ 300.000 - € 500.000 (†)

Sistrix

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134

ANTIVEDUTO GRAMMATICA,

1571 ROM – 1626 EBENDA, ZUG.

HEILIGENBILDNIS

ANTIVEDUTO GRAMMATICA,.

1571 ROME – 1626 IBID, ATTRIBUTED

PORTRAIT OF A SAINT


95 x 75 cm.

In ornamentiertem Rahmen.

Eine Heilige schaut flehentlich zum Himmel. Ihr Gewand,

in tiefe, gekantete Falten gelegt und mit dunkler

Schattenbildung steht in Kontrast zu der detaillierten

und idealisierten Ausarbeitung des Gesichtes. Auffallend

ist die Perlenkette, die gerissen ist, sowie die arrangierten

Perlen und Schmuckstücke auf der rechten Bildhälfte.

(1370871) (19)


95 x 75 cm.

€ 20.000 - € 30.000

Sistrix

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135

NICOLAS TOURNIER,

1590 MONTBÉLIARD – UM 1657 TOULOUSE

Bedeutender französischer Maler der Caravaggio-

Nachfolge. Der italienische Stil des Malers erklärt sich

aus seinem Aufenthalt zwischen 1619 und 1626 in

Rom, woraufhin er nach Südfrankreich übersiedelte.

1627 hielt er sich in Carcassonne und ab 1632 in Toulouse

auf. Neben Simon Vouet (1590-1649), Valentin

de Boulogne (1594-1632) und Nicolas Régnier (1590-

1667) gilt er als einer der führenden französischen

Caravaggisten. Nach einigen Quellen soll er bei de

Boulogne gelernt haben, außerdem ist er beeinflusst

durch den Caravaggisten Bartolomeo Manfredi (um

1580-um 1620). Werke seiner Hand im Louvre, in Toulouse,

im Prado sowie der Eremitage, aber auch in

Museen der USA. Eine Ausstellung wurde dem Maler

2001 in Toulouse gewidmet.

GEFANGENNAHME CHRISTI


116 x 147 cm.

In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen.

Maurizio Marini ist für die Zuschreibung an den

genannten Künstler zu danken.

Vor einer dunklen Hintergrundfolie die zentral caravaggesk

beleuchtete Dreiviertelfigur Christi in einem

weißen Schurz leicht nach rechts gerichtet. Die Gefangen

nahme (Matt. 26,47-52; Markus 14.43-47; Lukas

22,47-51; Johannes 18,1-11) wird unmittelbar vor dem

Betrachter vollzogen; zwei Männer sind im Begriff, die

Hände des Christus mit einem Strick zu binden, während

sie von zwei Geharnischten am Bildrand beaufsichtigt

werden. Durch Marini kann das hier vorliegende

großformatige Gemälde auf die Jahre 1619-1626 datiert

werden, also auf die Zeit, die Tournier nachweislich

in Rom verbracht hat, wenngleich eine Chronologie

mangels gesicherter datierter Werke dieser Zeit momentan

nicht mit Gewissheit möglich ist.

Anmerkung:

Eine ähnliche Komposition Tourniers wird in den

Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique in

Brüssel verwahrt. Auch eine Vertreibung der Händler

aus dem Tempel kann hinsichtlich der hell erleuchteten

Mittelfigur gut als Vergleich herangezogen werden,

auch wenn diese Figur eben nicht Christus selbst ist,

der links am Rand erscheint (Christie‘s, Rom, 7. April

1987, Lot 130).

Literatur:

V. Rossi, in: Light and Shadow, Caravaggism in Europe,

Ausstellungskatalog, Lampronti Gallery, Rom 2015,

Katalognummer 31, S. 88-89.

Tra il Sacro e il Profano, Ausstellungskatalog durch

Marcella di Martino, Lampronti Gallery, Januar 2020,

Kat. Nr. 17, S. 42-43.

Vgl. B. Nicholson, Caravaggism in Europe, Turin, II,

1979, S. 198, Nr. 630.

Vgl. A. Brejon de Lavergnée, Pour Nicolas Tournier

sur son Sejour Romain, Paragone, Nr. 287, Januar

1974, S. 44-55.

Vgl. A. Brejon de Lavergnée, in: Valentin et les

Caravagesques Francais, Ausstellungskatalog, Rom/

Paris 1974, S. 106-121.

Vgl. Nicolas Tournier. 1590-1639. Un peintre caravagesque,

Ausstellungskatalog, Musée des Augustins,

Toulouse, 29. März-1. Juli 2001, Paris/ Toulouse 2001.

Vgl. Pascal-François Bertrand et. al., Nicolas Tournier.

Et la peinture caravagesque en Italie, en France et

en Espagne, Tagungsband, Toulouse 2020.

(1360555) (13)

NICOLAS TOURNIER,

1590 MONTBÉLIARD – CA. 1657 TOULOUSE

THE TAKING OF CHRIST


116 x 147 cm.

Maurizio Marini is to be thanked for identifying the

above-mentioned artist for the present painting.

€ 60.000 - € 80.000 (†)

Sistrix

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41

136

BERNARDO STROZZI,

GENANNT „IL CAPPUCCINO“,

1581 GENUA – 1644 VENEDIG, UND WERKSTATT

EKSTASE DES HEILIGEN FRANZISKUS


125 x 98 cm.

Ungerahmt.

Beigegeben eine Expertise von Anna Orlando, Genua,

in Kopie.

Im Zentrum der Darstellung in freier Natur der Heilige

Franziskus in brauner Kutte, der in fast theatralischer

Weise seine Arme ausgebreitet hat und sich mit zum

Himmel gerichteten Blick niederwirft. Am linken Bildrand

ist zudem unterhalb eines Baumstammes ein

weiterer Mönch mit erhobenem Arm erkennbar.

Typisch für den Künstler sind hier die schwung- und

kraftvoll gestalteten Arme und Hände. Die Hände des

Franziskus sowie sein linker Fuss sind deutlich mit

Stigmata gekennzeichnet; durch den Lichteinfall von

oben werden diese und auch sein fahles Gesicht mit

den geröteten.Augen besonders hervorgehoben.

BERNARDO STROZZI,

ALSO KNOWN AS “IL CAPPUCCINO“

1581 GENOA – 1644 VENICE, AND WORKSHOP

THE ECSTASY OF SAINT FRANCIS


125 x 98 cm.

Accompanied by an expert’s report by Anna Orlando,

Genoa, in copy.

€ 30.000 - € 40.000

Sistrix

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Literatur:

Für eine Biografie siehe: Bernardo Strozzi 1582 - 1654.

La conquista del colore, hrsg. von A. Orlando und

D. Sanguineti,Ausstellungskatalog, Genua 2019, mit

umfangreicher Bibliographie.

(1371611) (18)



43

137

GREGORIO PRETI,

1603 TAVERNA, CATANZARO – 1672 ROM

SALOME ERHÄLT DAS HAUPT JOHANNES DES

TÄUFERS


111 x 142 cm.

Ungerahmt.

Beigegeben ein Gutachten von Prof. Giancarlo Sestieri,

Rom 24. Januar 2018 in Kopie, in dem das vorliegende

Werk Gregorio Preti zugewiesen wird. Zudem

bedanken wir uns bei Prof. Carofano für freundliche

Hinweise.

Der Auslöser des hier geschilderten Dramas wird in

den Evangelien des Matthäus (14,1-9) und des Markus

(6,17-25) erzählt: Johannes der Täufer hatte König

Herodes Antipas öffentlich des Ehebruchs bezichtigt,

als dieser seine Schwägerin Herodias, die Frau seines

Halbbruders Herodes Boethos, heiratete. Um den Beschuldigungen

ein Ende zu setzen, ließ Herodes den

Täufer kurzerhand gefangen nehmen, wagte jedoch

nicht, ihn zu töten, da das Volk in ihm einen Propheten

sah. Herodias, die ebenfalls gedemütigte Ehebrecherin,

verfolgte indes einen mörderischen Plan. Als

der König anlässlich seines Geburtstages ein großes

Buffet gab, ließ Herodias ihre Tochter Salome vor ihm

tanzen, so dass er, der von der verführerischen Darbietung

seiner Stieftochter ganz hingerissen war, ihr

jeglichen Wunsch erfüllen wollte. Von ihrer Mutter

angestiftet, verlangte Salome den Kopf Johannes des

Täufers.

GREGORIO PRETI,

1603 TAVERNA, CATANZARO – 1672 ROME

SALOME WITH THE HEAD OF SAINT JOHN

THE BAPTIST


111 x 142 cm.

Unframed.

Accompanied by an expert’s report by Professor Giancarlo

Sestieri, Rome, dated 24 January 2018, in copy.

It identifies Gregorio Preti as the creator of the present

painting. We would also like to thank Prof. Carofano

for his kind advice.

Examples of comparison:

With regards to the head of St John, a painting that

was sold at auction on 21 March 2018 at Wannenes

Art Auctions in Genoa, lot 616 compares well.

Literature:

cf. J. T. Spike, Gregorio Preti: I dipinti, i documenti,

1997.

cf. G. Vodret and G. Leone, Gregorio Preti calabrese

(1603 - 1672), 2004.

cf. Kyoss arte, June 2018, no. 204, p. 59

€ 20.000 - € 30.000

Sistrix

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Anmerkung:

Hinsichtlich des Johanneshauptes lässt sich gut

ein Gemälde vergleichen, das am 21. März 2018

bei Wannenes in Genua unter Los 616 versteigert

worden ist.

Literatur:

Vgl. John T. Spike, Gregorio Preti. I dipinti, i documenti,

Neapel und Rom 1997.

Vgl. R. Vodret und G. Leone, Gregorio Preti calabrese

(1603-1672), Mailand 2004.

Vgl. Kyoss arte, Juni 2018, Nr. 204, S. 59. (1370911)



45

138

BEDEUTENDER RÖMISCHER CARAVAGGIST

DER ERSTEN HÄLFTE DES 17. JAHRHUNDERTS

FRÜCHTEGIRLANDE MIT SATYR

IMPORTANT ROMAN CARAVAGGIST

OF THE FIRST HALF OF THE 17TH CENTURY

FRUIT GARLAND WITH SATYR


136,5 x 107 cm.

Vor dunklem Hintergrund prangen in einer Früchtegirlande

zahlreiche Obst- und Gemüsestücke. Reife

Pfirsiche, pralle Trauben, teils überreife Granatäpfel

umringen einen spitzohrigen Satyr, der dunkle Trauben

in seinen Händen hält und den Betrachter auffordernd

anblickt.

Caravaggios naturalistische Bildgestaltung und die

kontrastreiche Malart des Chiaroscuro, die eine Tiefe

und Schärfe in das Bild bringen, wie auch in unserem

Gemälde deutlich zu bemerken, beeinflussten viele

Künstler des 17. Jahrhunderts.

(1370338) (19)


136.5 x 107 cm.

€ 15.000 - € 18.000

Sistrix

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139

BARTOLOMEO MENDOZZI DELLA LEONESSA,

1600 – UM 1644 ROM

FESTESSEN IN DER TAVERNE (DIE FÜNF SINNE)


125 x 186 cm.

Blick in das Innere einer Taverne mit sechs Figuren, von

denen linksseitig ein junger Mann sich nachdenklich

auf ein großes Holzfass mit seinen Armen abgestützt

hat und die vor ihm befindliche Gruppe aufmerksam

betrachtet. Im Zentrum eine junge Frau, die eine Kanne

und ein gefülltes Glas hält, stellverstretend stehend

für den Tastsinn. Der vor ihr sitzende junge Mann hält

in seiner Hand eine Blume - Symbol für den Geruchssinn.

Zwischen den beiden im Hintergrund ein Flötenspieler,

der auf das Hören anspielt, rechts von ihm ein

älterer Mann, der aus einem erhobenen Krug trinkt -

wohl stehend für den Geschmackssinn. Im Hintergrund

ein Beobachter, der aus dem Bild herausschaut, wohl

für das Sehen stehend. Diese Figur, die auf den Sehsinn

anspielt, könnte auch ein Selbstportrait des Künstlers

sein. Das Ergebnis dieser Bildbetrachtung ist

sowohl eine physische als auch traumhafte Dimension

der Wahrnehmung und die scheinbare Tavernenszene

entpuppt sich als eine Darstellung der fünf Sinne.

BARTOLOMEO MENDOZZI DELLA LEONESSA,

1600 – CA. 1644 ROME

FEAST AT THE TAVERN (THE FIVE SENSES)


125 x 186 cm.

Literature:

Alberto Marchesin, Massimo Pulini, Bartolomeo

Mendozzi da Leonessa. Un maestro del Seicento tra

l’Incredulità, il caso Ducamps e i nuovi documenti,

Argenzia NFC, Rimini 2022, p. 72 and 73 (with ill.).

€ 50.000 - € 60.000

Sistrix

INFO | BIETEN

Literatur:

Alberto Marchesin, Massimo Pulini, Bartolomeo

Mendozzi da Leonessa. Un maestro del Seicento

tra l‘Incredulità, il caso Ducamps e i nuovi documenti,

Argenzia NFC, Rimini 2022, S. 72 und 73 (mit Abb.).

(1370757) (4) (18)



49

140

MARTEN VAN CLEVE D. Ä.,

1527 ANTWERPEN – 1581, ZUG.

GROSSE DORFKIRMES MIT THEATHER BÜHNE UND

PROZESSION

Öl auf Leinwand.

170,2 x 291,6 cm.

Ungerahmt.

Unser Dank gilt Dr. Klaus Ertz für freundliche Hinweise

bezüglich der Zuschreibung an den genannten

Künstler.

Das extrem großformatige Gemälde besticht vor allem

durch seinen enormen Detailreichtum an köstlich

dargestellten bäuerlichen Szenen und nicht weniger

kuriosen Einzelfiguren. Ein weiter Dorfanger ist locker

umbaut von strohgedeckten Katen, einer kleinen Kirche

und heruntergekommenen Steinhäusern. Auf dem

weiten Gelände hat sich Bauernvolk aus der ganzen

Gegend eingefunden, um das Kirchweihfest ausgelassen

zu feiern. So sehen wir auf Pferdewägen herbeigekarrte

Landsleute, Ringeltänze, Raufereien, Biertischszenen,

am Boden liegende Säufer aber daneben

auch eine unbeirrt fromm ziehende Prozession mit

Fahnen und einer auf Stangen geschulterten Heiligenfigur.

Alte aber stürmisch sich umarmende Paare, dazwischen

Schweine, Hühner und drollig spielende

oder sich balgende Kinder beleben das Bild. An langen

Tafeln und Biertischen wird geschmaust und getrunken,

im Vordergrund wird ein gewaltiger Suppenkessel über

rotloderndem Feuer erhitzt. Das Zentrum beherrscht

eine prominent aufgebaute Bühne mit sorgsam verhüllter

Hinterbühne, auf der ein Spieler noch sein Textblatt

studiert, dicht umdrängt von Schaulustigen. Es

wird ein damals beliebtes Theaterstück mit anzüglichem

Thema aufgeführt: „Een Cluyte van Peaeyerwater“.

Dabei geht es um einen eifersüchtigen Bauern, dessen

Frau sich mit dem Dorfpfarrer eingelassen hat. All

das bietet eine bunte Augenweide, die immer wieder

neue Entdeckungen erlaubt. Dabei ist die herbe Sozialkritik

an den Verhältnissen der Entstehungszeit nicht

zu übersehen. Das Nebeneinander von Frömmigkeit

und erotischer Ausgelassenheit gehört ebenfalls zur

Aussage. Das den Klerus bloßstellende Theaterstück

ist hier mit der frommen Prozession im Zusammenhang

zu sehen. Zudem zeigt das Bild auch die Armut

des Landvolkes, das sich die Freuden dennoch nicht

nehmen lässt. Die gehobene Gesellschaft des 17.

Jahrhunderts mag sich an derlei Darstellungen genüsslich

amüsiert haben. Bei der überbordenden Fülle

an Einzelgeschehnissen könnte man fast ein Detail

übersehen: ein einziges, höfisch gekleidetes Paar im

Bildganzen, weit im Hintergrund oben links, ist in

Rücken ansicht gezeigt. Doch die beiden werden von

einem Mann mit Narrenkappe verspottet, währenddessen

Kinder ihn zurückzuhalten suchen. Weiter

rechts werden zwei weiß gekleidete Mönche auf dieses

unschöne Treiben aufmerksam, diese jedoch wenden

sich uninteressiert ab. Diese derben „Kermessen“-

Bilder, sowohl von Marten van Cleve (1527-1581), Pieter

Brueghel d. Ä. (um 1525 - um 1569) und Pieter

Brueghel d. J. (um 1564 - 1637/38) aber auch von Pieter

Balten (um 1525 - 1598) geschaffen, stehen ganz

im Gegensatz zu den meist etwas früher entstandenen,

noch züchtig gezeigten „Festen“ überwiegend

höfischer Gesellschaften, wie wir sie beispielsweise

von Pieter Aertsen (1507/08-1575) oder Frans I Floris

(um 1516 - 1570) her kennen. Dass die unterschiedliche

Behandlung solcher Themen auch die Hierarchie

der Gesellschaft dokumentieren wollte, liegt auf der

Hand. Die Tradition dieser Themen wird durch die

Maler David Teniers (1582-1649), David Vinck boons

(1576-1629) und anderen in den sogenannten „féte

galante“ bis ins 18. Jahrhundert fortgesetzt. Die Darstellung

unseres großformatigen Werkes war seinerzeit

höchst beliebt und ist daher sowohl von Marten

van Cleve als auch von Pieter Brueghel d. J. mehrmals

wiederholt worden, auch in kleineren Variationen. Das

vorliegende Gemälde wurde durch Dr. Klaus Ertz an

Marten van Cleve gegeben. Der belgische Kunsthistoriker

Georges Hulin de Loo (1862-1945), aber auch

Max Jacob Friedländer (1867-1958) gingen davon aus,

dass unsere Bilddarstellung möglicherweise auf einen

verschollenen Prototyp von der Hand Brueghels d. Ä.

zurückgeht.

Provenienz:

Das vorliegende Gemälde wurde (vor Erscheinen

des unten genannten Katalogs) am 08. Juli 2016

bei Christie‘s verauktioniert, Lot 126.

Literatur:

Sandrine Vézilier-Dussart (Hrsg.), Fétes et kermesses

au temps des Brueghel, in: Ausstellungskatalog

„Musée departemental de Flandre 16. März - 14. Juli

2019, Cassel 2019, dort Abb. S. 52 und S. 172ff.

Vgl. Klaus Ertz, Marten van Cleve: 1524-1581,

kritischer Katalog der Gemälde und Zeichnungen,

Lingen 2014.

Vgl. Klaus Ertz, Pieter Brueghel d. J. (1564-1637/38),

Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog, Lingen

2000, 2 Bde.

Vgl. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel, der

Ältere (1568-1625), kritischer Katalog der Gemälde,

Lingen 2008-10, 4 Bde.

(1362402) (11)


MARTEN VAN CLEVE THE ELDER,

1527 ANTWERP – 1581, ATTRIBUTED

LARGE VILLAGE FAIR WITH THEATRE STAGE

AND PROCESSION

Oil on canvas.

170.2 x 291.6 cm.

Unframed.

We would like to thank Dr Klaus Ertz for his kind

advice regarding the identification of the above mentioned

artist.

The extremely large-format painting impresses mostly

with its enormous wealth of detail of delightful peasant

scenes and curious individual figures. These rough

“Kermesse” paintings created by Marten van Cleve

(1527 – 1581), Pieter Brueghel the Elder (ca. 1525 –

ca. 1569), Pieter Brueghel the Younger (ca. 1564 –

1637/38) and by Pieter Balten (ca. 1525 – 1598) are in

marked contrast to the still conservatively presented

“feasts” of predominantly courtly parties, such as

those created by Pieter Aertsen (1507/08 – 1575) or

Frans I Floris (ca. 1516 – 1570). Obviously, the different

approach of such subjects was also supposed to

reflect the hierarchy of society. The tradition of these

subjects is continued into the 18th century by the

painters David Teniers (1582 – 1649), David Vinckboons

(1576 – 1629) and others in the so-called “fête

galante”. The depiction of the present large-format

painting was extremely popular at the time and has

therefore been repeated several times, also in smaller

variations by both Marten van Cleve and Pieter Brueghel

the Younger. Dr Klaus Ertz has identified Marten van

Cleve as the painter of the present painting. The Belgian

art historian Georges Hulin de Loo (1862 – 1945) and

Max Jacob Friedländer (1867 – 1958) assumed that the

painting may be based on a lost prototype by Brueghel

the Elder himself.

Literature:

Sandrine Vézilier-Dussart (ed.), Fêtes et kermesses

au temps des Brueghel, in: Musée départemental

de Flandre 16 March – 14 July 2019, exhibition

catalogue, Cassel 2019, there ill. p. 52 and p. 172ff.

cf. Klaus Ertz, Marten van Cleve: 1524 – 1581,

kritischer Katalog der Gemälde und Zeichnungen,

Lingen 2014.

cf. Klaus Ertz, Pieter Brueghel d. J. (1564 – 1637/38),

Die Gemälde mit kritischem Ouevrekatalog, Lingen

2000, 2 vols.

cf. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel, der

Ältere (1568 – 1625), kritischer Katalog der Gemälde,

Lingen 2008-10, 4 vols.

€ 150.000 - € 300.000 (†)

Sistrix

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141

MARTEN VAN CLEVE D. Ä.,

1527 ANTWERPEN – 1581 EBENDA, ZUG.

DER BETHLEHEMITISCHE KINDERMORD


59 x 86 cm.

Verso alter Papieraufkleber, in Maschinenschrift „Vente

Frederik Müller - Amsterdam 20. Mai 1919 / Nr . 201

du catalogue / d‘apres P. Brueghel / la massacre des

innocents“.

Gerahmt.

Die Bibelszene, wonach König Herodes III Antipas,

Sohn des Herodes des Großen in Bethlehem sämtliche

Kinder ermorden ließ, um damit den prophezeiten

Messias, Jesus von Nazareth zu beseitigen, geht auf

die fragwürdige Legende des Evangelisten Matthäus

zurück. Dennoch hat sich das Thema in der christlichen

Lehrtradition erhalten und ist damit in die Kunst

eingegangen. Nahezu sämtliche Künstler haben sich

diesem Thema angenommen. Nicht selten steht eine

solche Ermordung in zeitgenössischen Erinnerungen

an gleichzeitigen Vorkommnissen in den Kriegen des

16. und 17. Jahrhunderts, wo es zu häufigen Überfällen

von Kriegerbanden auf Dörfer kam. Nächst verwandt

in der Malweise hat Pieter Brueghel d. J. (um 1564-

1637/38) dieses Thema um 1564 ebenfalls in einem

verschneiten Dorf dargestellt (im Kunsthistorischen

Museum Wien). So auch etliche andere Maler.

Auch der Maler des hier vorliegenden Bildes hat nicht

ohne Grund die südlich-biblische Szene in ein winterlich

verschneites Dorf verlegt. Auf dem breiten Anger

haben sich geharnischte Soldaten zusammengerottet

und sind dabei Jagd auf Mütter mit ihren Kleinkindern

zu machen. Links vorne wird gezeigt, wie Männer des

Dorfes den reitenden Anführer versuchen umzustimmen.

Weiter hinten hält ein Mann den Reitern eine

Bibel entgegen. Diese Detailszenen bestätigen, dass

das Bibelthema hier stark mit zeitgenössischen Ereignissen

in Zusammenhang gebracht wurde. Rechts im

Bild sucht eine Mutter mit ihrem Kind an der Brust

einem Soldaten mit Schwert zu entfliehen.

A.R.

MARTEN VAN CLEVE THE ELDER,

1527 ANTWERP – 1581 IBID., ATTRIBUTED

THE MASSACRE OF THE INNOCENTS


59 x 86 cm.

Notes:

A painting by Marten van Cleve (92.4 x 125.6 cm)

that is largely identical, but varies in detail, appeared

in 1927 at Bangel in Frankfurt, was sold in New York

in 1931, then at Fischer in Lucerne in 1965 and finally

at Christie’s in London in 2014.

€ 30.000 - € 50.000

Sistrix

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Anmerkung:

Ein in weiten Teilen nahezu identisches, aber in Einzelheiten

variierendes Gemälde von Marten van Cleve

(mit den Maßen:92,4 x 125,6 cm) tauchte 1927 bei

Bangel in Frankfurt auf, wurde 1931 in New York veräußert,

dann zuerst bei Fischer, Luzern 1965 verkauft

und zuletzt bei Christie´s London 2014 versteigert.

(13715025) (11)



57

142

JAN BRUEGHEL D. J.,

1601 ANTWERPEN – 1678 EBENDA

MARIA MIT DEM KINDE IM BLUMENKRANZ

Öl auf Holz.

39 x 27,7 cm.

Verso mit altem Etikett sowie Schlagstempel in der

Tafel „Guilliam Gabron“ (1609-1662).

In profiliertem ornamental verziertem Rahmen.

Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen,

vom 7. März 2017.

Vor tiefschwarzem Hintergrund ein für Jan Brueghel

d. J. typischer, fein gemalter, in polychromer Farbgebung

dargestellter Blumenkranz, der variantenreich

Nelken, Rosen, Narzissen, Tulpen, Maiglöckchen und

zahlreiche weitere Blumen nebst kleineren Insekten

darstellt. Zentral polychrom ein hochovales Medaillon

mit Maria und dem Kinde.

JAN BRUEGHEL THE YOUNGER,

1601 ANTWERP – 1678 IBID.

MADONNA AND CHILD IN FLORAL WREATH

Oil on panel.

39 x 27.7 cm.

Old label and makers’ mark on panel

“Guilliam Gabron” (1609-1662).

Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,

Lingen, dated 7. March 2017.

Provenance:

Abbey Joseph Thiébaud, 1884.

€ 15.000 - € 20.000

Sistrix

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Provenienz:

Abtei Joseph Thiébaud, 1884.

Literatur:

Vgl. Dr. Klaus Ertz, Jan Brueghel d.J., Die Gemälde,

Freren 1984.

Konrad Renger, Flämische Malerei des Barock in der

Alten Pinakothek, München und Köln 2002.

(13715010) (13)


143

JAN BRUEGHEL D. J. (1601 – 1678)

UND EIN MALER DER FRANCKEN-FAMILIE, ZUG.

DIE GEBURT CHRISTI IN BLUMENKRANZ

Öl auf Holz.

63 x 48,5 cm.

Wir danken Frau Christa Nitze-Ertz und Dr. Klaus Ertz

für freundliche Hinweise zur Katalogisierung, Lingen,

21. Juni 2023, deren Ansicht nach die Blumen beider

Kränze von Jan Brueghel d. J., die Figuren mit der

Anbetung von einem Maler aus der Francken- Familie

und Maria mit Kind von einem unbekannten Künstler

stammen.

Vor dunklem, fast schwarzem Hintergrund im Hochformat

ein ovaler Kranz mit verschiedenen Blumen,

darunter u.a. Rosen, Tulpen, Schneeball, Maiglöckchen,

Iris, Türkenbund und weiße Lilien sowie diverse

Kleinblütler und am unteren Rand kleine rote Beeren.

Im Zentrum eine hochovale Kartusche mit der figurenreichen

Darstellung der Geburt Jesu, umgeben von

mehreren geflügelten Engeln und Hirten, linksseitig

mit angedeutetem Stall, aus dem heraus ein Ochse auf

das in der Krippe liegende Kind blickt. Im nächtlichen

Hintergrund, auf freiem Feld, einige Hirten, denen im

Himmel ein Engel erscheint. Qualitätvolle Malerei mit

starken Hell-Dunkel-Kontrasten, die Blumen dadurch

besonders gut herausgestellt.

JAN BRUEGHEL THE YOUNGER (1601 – 1678)

AND A PAINTER OF THE FRANCKEN-FAMILY,

ATTRIBUTED

NATIVITY IN FLORAL WREATH

Oil on panel.

63 x 48.5 cm.

We would like to thank Mrs. Christa Nitze-Ertz and

Dr Klaus Ertz, Lingen, 21 June 2023, who are of the

opinion that the flowers of both wreaths are by the

hand of Jan Brueghel the Younger while the figures of

the Adoration were created by a painter from the

Francken Family and the Virgin and Child by an unknown

artist.

€ 12.000 - € 15.000

Sistrix

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Literatur:

Vgl. Klaus Ertz, Jan Brueghel d. J., Die Gemälde mit

kritischem Œuvrekatalog, Freren 1984. (1371432) (1)

(18)


144

HANS ROTTENHAMMER

(1564 MÜNCHEN – 1625 AUGSBURG)

UND JAN BRUEGHEL D. Ä.

(1568 BRÜSSEL – 1625 ANTWERPEN), ZUG.

DIE TAUFE CHRISTI

Öl auf Holz. Verso seitlich schmale Parkettierleisten.

34 x 48 cm.

Gerahmt.

Von dieser Darstellung sind bislang nur drei Fassungen

bekannt geworden, allgemein angesehen als Höhepunkt

der Zusammenarbeit der beiden Maler Hans

Rottenhammer und Jan Brueghel d. Ä. Die beiden

Maler trafen erstmals um 1594-95 in Rom zusammen

und ergänzten sich in gemeinsam geschaffenen Werken.

Wie das Werk Brueghels auch in der Zusammenarbeit

mit anderen Figurenmalern erweist, sind es die

landschaftlichen Elemente, die Baumgruppen und

Waldpartien, die von seiner Hand stammen. Rottenhammer

sah hier im Bild seine Aufgabe in der Schaffung

einer reichen Personenstaffage, die das eigentliche

Bildthema beherrscht.

Das Bildthema zeigt sich hier in außergewöhnlicher

Weise als eine allumfassende Schau des Ursprungs

der Christenheit. Die eigentliche Taufszene am Jordan

bildet zwar den Mittelpunkt der Darstellung, ist jedoch

umgeben von zahlreichen Personengruppen, die dem

Hauptthema allegorisch zugeordnet wurden. Die

Baumlandschaft, in die die Gruppen eingefügt sind,

öffnet sich oben in einer leuchtenden Gloriole, in der

Gottvater erscheint, von Engeln umgeben, darunter

schwebt die Taube des Heiligen Geistes herab.

Aus dem dunkleren Hintergrund der Baumwipfel

leuchten die einzelnen Figurengruppen auf. Am rechten

Ufer des dunkel-türkisblauen Flusslaufs steht Jesus,

das Haupt gebeugt, während Johannes eine Taufmuschel

darüber ausgießt. Dass der Täufer hier schwebend

in Begleitung zweier Engel gezeigt wird, erweist den

allegorischen Charakter der Bildgestaltung insgesamt.

Allegorisch sind auch die übrigen Figurengruppen zu

sehen. Sie sollen den Wandel andeuten, den das

Christentum mit der Taufe in die Welt gebracht hat:

rechts unten eine Mutter mit zwei Kindern, nun als

christliche „Charitas“ erkennbar, weiter rechts ein

Mann, der furchtsam in den dunklen Wald zurückblickend,

sich dem Heil der Taufe zuwendet. Im Hintergrund

eine lagernde Gruppe, antik-heidnisch dargestellt,

mit einer der Venus ähnlichen Frauengestalt.

Links im Abseits eine weitere Familiengruppe, die am


Geschehen nicht teilhat, der Mann mit Turban, das

Kind entsprechend in einen orientalischen Umhang

gehüllt. Die Dunkelheit des Waldes ist symbolisch als

die Welt vor dem Auftreten von Johannes und Jesus

zu interpretieren, das Licht der neuen Welt erscheint

nun am Himmel. Auch weitere Einzelheiten zeigen

das Gemälde als symbolträchtig.

Vorbilder zu einzelnen Figuren sah Rottenhammer in

Werken von Veronese, Tintoretto und Tizian, die er in

Venedig studieren konnte. Von den drei bekannt gewordenen

Fassungen wurde eine von Klaus Ertz um

1608 datiert, eine weitere Fassung ist auf Holz gemalt.

Eine dritte Fassung befindet sich im Besitz der

Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München,

und wird in den Städtischen Kunstsammlungen Augsburg

ausgestellt, als „Hans Rottenhammer d. Ä., Die

Taufe Christi, um 1597“. Eine der Fassungen wurde

2011 bei Lempertz, Köln verauktioniert (A 987, Lot

1227). A.R.

Literatur:

Vgl. Klaus Ertz, Jan Brueghel d. Ä, Lingen 2008-2010,

Bd. IV, S. 1670, Kat. Add. 30.

Vgl. Hans Rottenhammer. Begehrt – vergessen – neu

entdeckt. Ausst.-Kat., Weserrenaissance-Museum

Schloss Brake 17. August - 16. November, Prag Nationalgalerie

11. Dezember 2008 - 22. Februar 2009,

München 2008/2009, S. 125.

Vgl. Klaus Ertz und Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel

d. Ä. Kritischer Katalog der Gemälde, Bd. II, Lingen

2008/2010, S. 561, Kat. Nr. 260A. (1371301) (11)

HANS ROTTENHAMMER

(1564 MUNICH – 1625 AUGSBURG)

AND JAN BRUEGHEL THE ELDER

(1568 BRUSSELS – 1625 ANTWERP), ATTRIBUTED

THE BAPTISM OF CHRIST

Oil on panel. Slim parquetting slats at the side.

34 x 48 cm.

Framed.

As is typical in Brueghel’s œuvre, he collaborated with

other figure painters and it is the landscape elements,

the groups of trees and forest areas that he painted

himself. In this painting Rottenhammer created a rich

figure staffage, which dominates the actual subject of

the painting. Extraordinarily, the subject of the painting

is an all-encompassing view of the origin of Christianity.

The actual baptismal scene on the Jordan is at

the centre of the depiction, but it is surrounded by

numerous groups of figures who have been assigned

allegorically to the main subject. Of the three known

versions, one is dated ca. 1608 by Klaus Ertz, another

version is painted on panel (Klaus Ertz, Jan Brueghel

the Elder, Lingen 2008-2010, vol. IV, p. 1670, cat. add.

30). A third version is held by the Staatsgemäldesammlungen

in Munich, (inv. no. 4826, copper, 33 x 44

cm.) and exhibited in the Städtische Kunstsammlungen

Augsburg, as “Hans Rottenhammer the Elder,

The Baptism of Christ, ca. 1597“. One of the versions

was sold at auction at Lempertz, Cologne in 2011

(A987, lot 1227).

Literature:

cf. Hans Rottenhammer. Begehrt – vergessen – neu

entdeckt, exhibition catalogue, Weserrenaissance-

Museum Schloss Brake – National Gallery Prague,

2008/2009, p. 125.

cf. Klaus Ertz and Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel d. Ä.

Kritischer Katalog der Gemälde, vol. II, Lingen

2008/2010, p. 561, cat. no. 260A.

€ 60.000 - € 80.000

Sistrix

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145

JAN BRUEGHEL D. J.,


RUINENLANDSCHAFT MIT LEOPARDEN,

EINEN HIRSCHEN REISSEND


122 x 178 cm.

Beigegeben eine Expertise von Dr. Klaus Ertz, Lingen,

vom 11. November 2020, in Kopie. Ertz konnte das

Gemälde im Original begutachten und datiert das

Werk in die späten 1640er-Jahre.

Ruinenlandschaft mit figürlich gestaltetem Herkulesbrunnen,

davor eine Gruppe von vier Leoparden, sich

in einen diagonal im Raum liegenden Hirschen verbeißend.

Hinten links sich öffnende hügelige Landschaft

mit zwei rennenden Jägern.

(1251771) (1) (13)

JAN BRUEGHEL THE YOUNGER,


LANDSCAPE WITH RUINS AND LEOPARDS

KILLING A STAG


122 x 178 cm.


Lingen, dated 11. November 2020, in copy. Ertz was

able to examine the original painting and dates the

work to the late 1640s.

€ 60.000 - € 100.000

Sistrix

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67

146

FLÄMISCHER MEISTER AUS DEM KREIS

DES JAN BRUEGHEL D. J.

WALDSCHNEISE ZUR STADT

MIT BELEBTEM REISEVERKEHR

FLEMISH SCHOOL, CIRCLE OF JAN BRUEGHEL

THE YOUNGER

FOREST AISLE TOWARDS A TOWN BUSY

WITH TRAFFIC

Öl auf Eichenholz.

22 x 33,5 cm.

Verso auf der Platte aufgebrachter Inventarzettel mit

Nr. „241“. Daneben Aufkleber (des 19. Jhdts.) mit Nr.

„43“. Auf der Ecke der Rückseite braunes Lacksiegel

/fragmentiert.

Gerahmt.

Oil on oak panel.

22 x 33.5 cm.

€ 14.000 - € 18.000

Sistrix

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Der Weg, der im Vordergrund die gesamte Breite des

Bildes einnimmt, verjüngt sich stark zum Horizont, an

dem die Silhouette einer Stadt in blauer Luftperspektive

mit Turm zu erkennen ist. Der Weg gesäumt von

dicht stehenden Bäumen der Waldränder, die Blätter

- wie auch die übrigen Bilddetails - ganz in der Art der

Brueghel´schen Malweise. Der reiche Verkehr zeigt

einen nach vorne ziehenden Planwagen, von zwei

Pferden gezogen, gleich dahinter ein weiterer Pferdekarren,

der in die Gegenrichtung zur Stadt zieht. Daneben

treibt ein Hirte seine Rinder, Frauen und Sackträger

ziehen zur Stadt. In der Ferne miniaturhaft fein

gemalte weitere Personen und Pferdefuhrwerke.

Das Gemälde ist von beachtlicher Malqualität. A.R.

(13715023) (11)



69

147

JOSSE DE MOMPER D. J.

(1564 ANTWERPEN – 1635 EBENDA)

UND JAN BRUEGHEL D. J.

(1601 ANTWERPEN – 1678 EBENDA)

WEITE HÜGELLANDSCHAFT MIT PLANWAGEN

Öl auf Holzplatte, teils verstärkt.

72 x 118 cm.

Gerahmt.

Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen,

vom 31. Juli 2023.

Von erhöhtem Standpunkt fällt der Blick auf eine weite

hügelige Landschaft, die auf der rechten Seite von

einem Baum als Repoussier begrenzt wird. Laut Ertz

spricht die Zwei-Farben-Teilung, mit dem Braun für

den Vordergrund und dem Gelb-Grün-Blau für Mittelund

Hintergrund, die ineinander übergehen, für eine

Datierung gegen Ende der 1620er Jahre. Im Vordergrund

sind auf einem breiten Weg ein Planwagen, gezogen

von drei Pferden, zwei elegante Reiter und

links, seitlich des Weges, ein sich unterhaltendes Paar

neben einem Rind zu sehen, laut Ertz alle wie auf einer

Art Bühne. Rote Kleidungsstücke und die drei Schimmel

bringen zusätzlich Farbe in den sonst beige-braunen

Vordergrund mit den am linken Rand stehenden Häusern.

Die Figuren stammen dabei von Jan Brueghel

d. J., die Landschaft von Josse de Momper d. J.; in

dieser Aufteilung arbeiteten die beiden Maler häufiger

erfolgreich zusammen.

(1360101) (18)

JOSSE DE MOMPER THE YOUNGER

(1564 ANTWERP – 1635 IBID.)

AND JAN BRUEGHEL THE YOUNGER

(1601 ANTWERP– 1678 IBID.)

VAST HILLY LANDSCAPE WITH COVERED WAGON

Oil on panel, partially reinforced.

72 x 118 cm.


Lingen, dated 31 July 2023.

Jan Brueghel the Younger was responsible for creating

the figures while the landscape was painted by Josse

de Momper the Younger; the painters often collaborated

successfully in this way.

€ 20.000 - € 25.000

Sistrix

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Detailabbildung Lot 147


71

148

JOACHIM BEUCKELAER

1533 ANTWERPEN - 1574/75 EBENDA,

WERKSTATT DES

MARKTSZENE MIT GEFLÜGELVERKÄUFERN


110 x 160 cm.

In dekorativem teilvergoldetem Rahmen.

Für den Maler und seine Werkstatt typisches großformatiges

Gemälde, eine Marktszene wiedergebend,

mit einer Kombination von stilllebenhaft angeordneten

Objekten und einem kleinen Gruppenbildnis. Im

Zentrum sitzend ein Mann mit leuchtend roter Hose

und Kopfbedeckung, in seiner ausgestreckten Hand

ein nach unten hängendes Huhn haltend, während er

mit seiner linken Hand an einen breiten durchsichtigen

Korb greift, in dem sich ein Hahn, ein Huhn und

eine weiße Ente befinden. Links von ihm ein weiterer

sitzender Mann, der ebenfalls ein Huhn nach oben hält

und dabei wie der andere Händler interessiert aus

dem Bild herausschaut, um sein Geflügel zu präsentieren.

In der mittleren Ebene des Gemäldes, zwischen

den beiden Männer sitzend eine junge Frau, einen

großen Korb mit Broten haltend, während rechts neben

ihr eine weitere Frau dazu kommt, die einen Krug in

ihrer Hand trägt. Auf der linken Seite am Rand zudem

ein weiterer Korb mit Eiern zu erkennen. Im Vordergrund

links werden stilllebenhaft präsentiert zwei Brote auf

einer Holzschale und mehrere Käselaibe. Im oberen

Hintergrund fällt der Blick auf eine Stadt, einige Bäume

und eine steinerne Brücke.

Anmerkung:

Zwei fast identische Gemälde sind abgebildet im

RKD unter der Nr. 0000369517 (Größe 112,5 x

163,5 cm), sowie unter der Abb. Nr. 0000025165

(Größe 118 x 172 cm, versteigert Sotheby‘s New

York, 25.05.2000) und wurden als Atelier des

Künstlers bezeichnet und in die zweite Hälfte des

16. Jahrhunderts datiert. (1351713) (18)

JOACHIM BEUCKELAER,

1533 ANTWERP – 1574/75 IBID.,

WORKSHOP OF

MARKET SCENE WITH WOMAN SELLING POULTRY


110 x 160 cm.

Notes:

Two almost identical paintings are illustrated in

the RKD under no. 0000369517 and under no.

0000025165 and were described as the artist’s

studio and dated to the second half of the 16th

century.

€ 40.000 - € 60.000

Sistrix

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149

BALTHASAR VAN DER AST,

1593/94 MIDDELBURG – 1657 DELFT

STILLLEBEN MIT FRÜCHTEKORB

Öl auf Holz.

38,5 x 52 cm.

Rechts unten signiert und datiert „1642“.

In Louis XV-Rahmen.

Auf einer Steinplatte, die am unteren Bildrand vertikal

abknickt und daher dort verschattet ist, steht ein

Flechtkorb. Dieser ist konisch auslaufend gestaltet,

die Wandung ist durchbrochen in Stegen gearbeitet

und eine Handhabe in Kreissegmentform ziert die

Schauseite. In dem Korb und um den Korb herum hat

van der Ast, so wie er es bei vielen weiteren Gemälden

auch kunstvoll gezeigt hat, zahlreiche Früchte und

Nüsse arrangiert. Quitten, Kirschen, Walnüsse, Trauben,

Äpfel, Pfirsiche und das Laub des Weins, der den

vakanten Raum um den Korb herum ziert, zeugen von

der Freude des Künstlers Oberflächen zu gestalten und

wie lebendig wirken zu lassen. Lebendig ist jedenfalls

auch eine Fliege, die auf der hellen Stelle eines Pfirsiches

Platz genommen hat, sodass sie dem Betrachter

besonders gut ins Auge fällt.

BALTHASAR VAN DER AST,

1593/94 MIDDELBURG – 1657 DELFT

STILL LIFE WITH FRUIT BASKET

Oil on panel.

38.5 x 52 cm.

Signed and dated “1642“ lower right.

Quinces, cherries, walnuts, grapes, apples, peaches,

and vine leaves adorning the vacant space around the

basket testify to the artist’s joy in shaping surfaces

and making them appear vibrant. In any case, a fly

placed on the bright side of a peach, catching the

viewer’s eye particularly well, is also rather lively.

Notes:

cf. In addition to the baskets that he filled with flowers,

there are also fruit still lifes or combinations of

both in van der Ast’s ouevre. One of these fruit still

lifes is held at the the Koninklijke Musea voor Schone

Kunsten in Brussels under inv. no. 6643.

€ 150.000 - € 200.000 (†)

Sistrix

INFO | BIETEN

Anmerkung:

Vgl. Neben den Körben, die er mit Blumen füllte,

sind auch Früchtestillleben oder Kombinationen beider

im Werk van der Asts zu finden. Ein Früchtestillleben

aus seiner Hand wird im Koninklijke Musea voor

Schone Kunsten in Brüssel unter Inv.Nr. 6643 verwahrt.

(13715313) (13)



75

150

JACOB VAN HULSDONCK,

1582 ANTWERPEN – 1647 EBENDA, ZUG.

Jacob van Hulsdonck (1582-1647) war ein flämischer

Maler, der in Antwerpen geboren wurde. In Middleburg

lernte er bei Ambrosius Bosschaert (1573-1621)

das Malen von Stillleben, auf das er sich später spezialisieren

sollte. In dieser Hafenstadt, die mit Amsterdam

konkurrierte, gab es exotische Waren und Produkte im

Überfluss, insbesondere chinesisches Porzellan, das

ein wiederkehrendes Motiv in seinen Kompositionen

wurde. Nach seiner Rückkehr nach Antwerpen trat

Jacob van Hulsdonck 1608 der Malergilde bei und leitete

von 1613 bis 1623 ein florierendes Atelier, das für

seine raffinierten Stillleben mit Blumen und Früchten

bekannt war. Seine Kompositionen, die er von Balthasar

van der Alst (1593-1657) übernommen hatte, fanden bei

seinem Schüler Isaak Soreau (1604-1644) und später

bei Frans Snyders (1579-1657) einen großen Nachruhm.

Seine Meisterwerke werden im Paul Getty

Museum und in der National Gallery in Washington

aufbewahrt.


1582 ANTWERP – 1647 IBID., ATTRIBUTED

STILLL LIFE WITH FRUIT BASKET

Oil on panel.

68.6 x 89 cm.

Provenance:

Benedict collection.

Maurice Segoura, Paris, 1984.

Exhibition:

Galerie de L’Elysée, Paris, December 1950,

no. 14.

€ 200.000 - € 250.000 (†)

Sistrix

INFO | BIETEN

STILLLEBEN MIT OBSTKORB

Öl auf Holz.

68,6 x 89 cm.

Auf einer angedeuteten Tischplatte steht ein Weidenkorb,

prall gefüllt mit Pfirsichen, Trauben und anderen

Früchten, die ob der Fülle teilweise auf der Tischplatte

Platz gefunden haben. Rechts daneben eine Wanlischale,

die ebenfalls als Füllgefäß und kompositorisches

Gegengewicht gilt. Die diskrete Präsenz der

Schale aus chinesischem Porzellan ist auch ein sozialer

Marker, der die Weltoffenheit einer wohlhabenden

holländischen Bourgeoisie offenbart, die dank der Importe

von Produkten aus dem Fernen Osten durch die

Indien-Kompanie wohlhabend war.

Provenienz:

Sammlung Benedict.

Maurice Segoura, Paris, 1984.

Ausstellung:

Galerie de L‘Elysée, Paris, Dezember 1950, Nr. 14.

(13715316) (13)



77

151



Jacob van Hulsdonck (1582-1647) war ein flämischer

Maler, der in Antwerpen geboren wurde. In Middleburg

lernte er bei Ambrosius Bosschaert (1573-1621) das

Malen von Stillleben, auf das er sich später spezialisieren

sollte. In dieser Hafenstadt, die mit Amsterdam

konkurrierte, gab es exotische Waren und Produkte im

Überfluss, insbesondere chinesisches Porzellan, das

ein wiederkehrendes Motiv in seinen Kompositionen

wurde. Nach seiner Rückkehr nach Antwerpen trat

Jacob van Hulsdonck 1608 der Malergilde bei und

leitete von 1613 bis 1623 ein florierendes Atelier, das

für seine raffinierten Stillleben mit Blumen und Früchten

bekannt war. Seine Kompositionen, die er von

Balthasar van der Alst (1593-1657) übernommen

hatte, fanden bei seinem Schüler Isaak Soreau (1604-

1644) und später bei Frans Snyders (1579-1657) einen

großen Nachruhm. Seine Meisterwerke werden im

Paul Getty Museum und in der National Gallery in

Washington aufbewahrt.



WANLI BOWL WITH PEACHES AND GRAPES

Oil on panel.

27.5 x 34.5 cm.

Verso with Antwerp mark.

Accompanied by an expert’s report by René Millet,

Paris, dated 31 August 2021, in copy.

Provenance:

Private collection Georges Ryaux (1894-1978), Paris.

Auction of his collection, 24 October 1979, no. 86,

Paris, with ill.

Auction, 19 June 1986, lot 280, Paris, with ill.

Galerie Michel Segoura, Paris.

€ 45.000 - € 60.000 (†)

Sistrix

INFO | BIETEN

WANLI-SCHALE MIT PFIRSICHEN UND TRAUBEN

Öl auf Holz.

27,5 x 34,5 cm.

Verso mit Antwerpener Marke.

Beigegeben ein Gutachten von René Millet, Paris, vom

31. August 2021, in Kopie.

In einem nur durch eine horizontal verlaufende Tischplatte

näher definiertem Innenraum liegt eine, fast

den ganzen Bildraum ausfüllende, Wanli-Platte mit

typischer alternierender unterglasurblauer Malerei.

Darauf den Teller reich füllend Trauben unterschiedlicher

Couleur und Pfirsiche, vor denen sich eine

Hummel wirkungsvoll abhebt. Früchte, speziell Trauben

und Pfirsiche, sind in dem Werk des Antwerpener

Malers besonders häufig zu finden. Sie finden Platz

meist auf Porzellantellern, die aus China kommen,

oder die von einer Delfter Manufaktur in Fayence im

chinoisen Sinn gearbeitet wurden oder auch in Holzkörben,

aus denen die Früchte hinausragen.

Provenienz:

Privatsammlung Georges Ryaux (1894-1978), Paris.

Auktion seiner Sammlung, 24. Oktober 1979, Nr. 86,

Paris, mit Abbildung.

Auktion, 19. Juni 1986, Lot 280, Paris, mit Abbildung.

Galerie Michel Segoura, Paris. (13715315) (13)



79

152

ALEXANDER COOSEMANS,

1627 ANTWERPEN – 1689

STILLLEBEN MIT FRÜCHTEN UND AUSTERN


56 x 96 cm.

Verso auf Rahmen Aufkleber, der auf Jan Davidsz de

Heem (1606-1683/84) verweist.


Beigegeben ein Gutachten von Liliane Huillet,

24. Januar 2023.

Vor dunklem Hintergrund, auf einer großen hölzernen

Platte, die größtenteils mit einem olivgrünen herabhängenden

Tuch bedeckt ist, die sorgsam arrangierten

Gegenstände: Linksseitig eine große flache, silberglänzende

Schale mit mehreren roten und hellen

Weintraubenrispen, deren Blätter leicht nach oben

ragen, daneben auf einem weißen Tuch eine kleinere

Schale mit geöffneten Austern, daneben zwei Zitronen

mit einzelnen Scheiben, eine Melone und am

rechten Rand schließlich eine abschließbare blaue

Schachtel, auf der ein weiterer Teller mit roten leuchtenden

Früchten steht. Über der Austernschale ist

zudem noch ein kleiner Zweig mit glänzenden Kirschen

erkennbar. Darstellung mit gekonnter Lichtinszenierung,

bei der einzelne Früchte besonders hervorgehoben

werden.

(1352181) (1) (18)

ALEXANDER COOSEMANS,

1627 ANTWERP – 1689

STILL LIFE WITH FRUITS AND OYSTERS


56 x 96 cm.

Verso on frame label referring to Jan Davidsz de Heem

(1606-1683/84).

Accompanied by an expert’s report by Liliane Huillet,

24. January 2023.

€ 15.000 - € 25.000

Sistrix

INFO | BIETEN

153

FRANS VAN EVERBROECK,

UM 1638 – UM 1672

Der Maler ist vor allem für seine prachtvollen

Früchte- und Blumenstillleben bekannt.

FRÜCHTESTILLLEBEN MIT SILBERSCHALE

IN EINER STEINNISCHE


39,5 x 29,5 cm.


Wir danken Fred G. Meijer für die Bestätigung der

Zuschreibung.

In einer rundbogigen Nische eine Silbertazza, darin

eine Orange und leuchtend gelblich-rote Pfirsiche. Im

Bereich des Standfußes weitere Pfirsiche und glänzende

rote und helle Weintraubenrispen. Die Beleuchtung

fällt von links auf die Nische und setzt gekonnt

Licht- und Schatteneffekte. Die Lichtführung bewirkt

das Leuchten der reifen Köstlichkeiten, die dadurch aus

dem fast schwarzen und dunkelgrünen Hintergrund in

hellem Glanz hervortreten. Harmonische Malerei in der

Manier des bekannten Künstlers.

(1371443) (1) (18)

FRANS VAN EVERBROECK,

CA. 1638 – CA. 1672

FRUIT STILL LIFE WITH SILVER BOWL

IN STONE ALCOVE


39.5 x 29.5 cm.

We would like to thank Fred G. Meijer for confirming

the attribution.

€ 12.000 - € 15.000

Sistrix

INFO | BIETEN


154

JAN DE WITT,

TÄTIG IN ANTWERPEN,

ZWEITES VIERTEL DES 17. JAHRHUNDERTS

FRÜCHTESTILLLEBEN

Öl auf Holz.

37 x 53 cm.

Beigegeben eine Expertise von Dr. Violette Doclo,

24. Januar 2023, in Kopie.

Auf einer hellbraunen Holzplatte vor grünlichem Hintergrund

eine stehende Wanli-Schale, darin mehrere

Rispen mit Blättern und grünen sowie roten Weintrauben.

Vor der Schale liegend vereinzelte Weintraubenstücke,

Haselnüsse und ein Zweig mit Pflaumen.

Zusätzlich wird das Bild auf der linken Seite durch

eine kleine Fliege belebt. Qualitätvolle harmonische

Malerei. Frau Docloo sieht Vergleiche mit einem Stillleben

des Künstlers mit dem Titel „Pfirsiche in einer

Ming-Wanli-Schale“, das am 30. Oktober 2014 bei

Christie’s London versteigert wurde. Sie betont, dass

der Künstler sehr sorgfältig mit seinen Materialien

umging und die vorliegende Eichentafel auch auf der

Rückseite vorbereitete.

(1370981) (1) (18)

JAN DE WITT,

ACTIVE IN ANTWERP,

SECOND QUARTER OF THE 17TH CENTURY

FRUIT STILL LIFE

Oil on panel.

37 x 53 cm.

Accompanied by an expert’s report by Dr Violette

Doclo dated 24 January 2023, in copy.

High-quality harmonious painting. Doclo draws comparisons

with a still life by the artist titled Peaches in

a Ming Wanli Bowl sold at auction at Christie’s London

on 30 October 2014.

€ 40.000 - € 50.000

Sistrix

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83

155

DAVID VINCKBOONS,

1576 MECHELEN – 1629 AMSTERDAM, ZUG.

DORFKIRMES MIT DEM STADTHAUS VON

OUDENAARDE IM HINTERGRUND


55,5 x 74,2 cm.

Ungerahmt.

Links im Vordergrund ein hoher das Bild rahmende

Repoussoirbaum. Der gesamte Mittelgrund wird dominiert

von mehreren Menschengruppen, Schaustellerbuden,

Verkaufsständen und rechts einer Dorfwirtschaft,

vor der ein Tisch für die reichlich vorhandenen

Gäste steht. Das Gemälde bezieht sich auf den Kupferstich

„De Boire Cermis“ von Nicolaes de Bruyn (1571-

1656). Nach diesem Druck sind mindestens drei

prächtig ausgeführte polychrom staffierte Gemälde

entstanden: eines von Bartholomeus Grondonck

(RKD Nr. 20524), eines nach David Vinckboons annähernd

unserer Darstellung entsprechend jedoch

etwas kleiner (RKD Nr. 1448) und und ein weiteres

Gemälde nach David Vinckboons mit verringerter

Figurenstaffage (RKD Nr. 38970).

Anmerkung:

Zu dem Kupferstich als Vorbild vergleichbar Rijksmuseum,

Amsterdam, Inv.Nr. RP-P-OB-16.150.

(1371481) (13)

DAVID VINCKBOONS,

1576 MECHELEN – 1629 AMSTERDAM,

ATTRIBUTED

VILLAGE FAIR WITH TOWNHOUSE

OF OUDENAARDE IN THE BACKGROUND


55.5 x 74.2 cm.

The painting refers to a copper engraving titled De

Boire Cermis by Nicolaes de Bruyn after 1602. At

least three excellently executed polychrome paintings

were created from this print: one by Bartholomeus

Grondonck (RKD no. 20524), one by David Vinckboons

that is similar to our depiction, however of

somewhat smaller dimensions (RKD no. 1448) and

another painting after David Vinckboons with fewer

figures (RKD no. 38970).

Note:

To compare the copper engraving as a model, see:

Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. RP-P-OB-16.150.

€ 40.000 - € 60.000

Sistrix

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156

BARENT AVERCAMP,

1612 KAMPEN – 1679 EBENDA

Barent oder Barend Petersz. Avercamp (1612-1679)

war ein niederländischer Maler, der in Kampen in der

Provinz Overijssel geboren wurde und dort auch

starb. Als Neffe und Schüler des Malers Hendrick

Avercamp (1585-1634) arbeitete er an ähnlichen Themen

und in einer recht ähnlichen Weise wie sein Meister

Hendrick, bei dem er 1626 seine Lehre begann. Anschließend

verlässt er Kampen 1640 und geht nach

Zutphen, wo er bis 1649 bleibt, bevor er endgültig

nach Kampen zurückkehrt. Barent Avercamp wird

1656 als Meister in die Lukasgilde aufgenommen. Er

war sowohl Maler als auch Zeichner und beschäftigte

sich mit verschiedenen Themen: Architektur, Landschaft,

insbesondere Schneelandschaften, Porträts,

aber auch Genreszenen wie diese.

DIE WADENFISCHER BEIM EINZUG IHRER NETZE

BARENT AVERCAMP,

1612 KAMPEN – 1679 IBID.

THE SEINERS PULLING IN THEIR NETS

Oil on wood.

50 x 62 cm.

Signed “Avercamp“ lower left.

Accompanied by an expert’s report by Eric Turquin,

in copy.

Literature:

Clara J. Welcker, Hendrick Avercamp (1585-1634)

Barent Avercamp (1612-1679), 1979, no. S75.

€ 50.000 - € 60.000 (†)

Sistrix

INFO | BIETEN

Öl auf Holz.

50 x 62 cm.

Links unten signiert „Avercamp“.

Beigegeben ein Gutachten von Eric Turquin, in Kopie.

Die sechs Fischer, begleitet von weiteren Personen,

ziehen ihre Netze mit aller Kraft ein, die offensichtlich

reich mit Fischen gefüllt sein müssen. Das flache

Ufer ermöglicht es ihnen, in den Fluss hineinzugehen.

Jeder von ihnen zieht an einer Seite des Netzes, wie

es beim sogenannten Wadenfischen üblich ist, bei

dem das Netz senkrecht zum Fluss steht und die Fische

einkreist, die dann zum Ufer gebracht werden. So ziehen

die vier Männer in der Mitte am unteren Rand

des Netzes, der mit Gewichten versehen ist, während

die beiden an den Enden den oberen Rand mit den

Schwimmern halten. Um sie herum kommentieren

einige Bürger am Ufer die Szene, während die Frauen

mit ihren Körben auf dem Kopf warten, um die Fische

aufzunehmen. Die Szene spielt sich weit im Vordergrund

in einer kleinen Ufereinbuchtung ab und gibt

den Blick auf die flache holländische Landschaft frei,

die sich so weit das Auge reicht erstreckt. Der Fluss

fließt auf der rechten Seite, und die Felder, auf denen

einige Kühe grasen, bilden den Hintergrund bis zum

Horizont, an dem sich die Silhouette einer Stadt abzeichnet.

Der weite, wolkenverhangene Himmel

nimmt die obere Hälfte der Leinwand ein, wie es in

jedem holländischen Gemälde des Goldenen Zeitalters

der Fall ist. Barent Avercamp macht hier keine

Ausnahme und zeigt uns sein Talent, Szenen aus dem

täglichen Leben in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts

wiederzugeben, wahrscheinlich am Fluss Ijssel,

den er immer wieder malt. Eine solche Fischerszene

findet sich übrigens in mehreren Gemälden, die in

mehreren Museen, im Rijksmuseum und im Louvre,

zu finden sind oder auch im Stedelijk Museum Kampen,

speziell dort jedoch in einer Landschaftskomposition

von viel geringerer Tiefe (RKD Nr. 202847). Diese

Fischerszene kann mit mehreren anderen in Verbindung

gebracht werden, insbesondere mit derjenigen,

die 1984-85 in Wien in der Galerie Sanct Lucas ausgestellt

wurde.

Provenienz:

Privatsammlung, Paris.

Literatur:

Clara J. Welcker, Hendrick Avercamp (1585-1634)

Barent Avercamp (1612-1679), 1979, Nr. S75.

(1371531) (13)



87

157

HENDRICK TER BRUGGHEN,

1588 – 1629, ZUG.

MUSIKERGRUPPE


72 x 72 cm.

In vergoldetem Rahmen mit Eierstab.

Das quadratische Bildformat ist bei Werken des Ter

Brugghen nicht selten zu finden. Die Halbfiguren der

Musiker sind somit dicht gedrängt ins Format eingebunden,

je eine Zweier- und Dreiergruppe lassen einen

Durchblick nach hinten zu. Mit Violine, Geigenbogen

und Flöte sind die beiden im Vordergrund gezeigt, dahinter

wohl eine Sängerin mit einem abgegriffenen

Notenblatt. Eine Person hält einen (bitteren?) Apfel in

der Hand. Eine Deutungserklärung ließe mehrere

Schlüsse zu. Die beiden links Stehenden blicken auf

den Betrachter mit Betroffenheit. Eindeutig jedoch

steht der allen hier Gezeigten eigene Gesichtsausdruck

mit einer Aussage in Zusammenhang, die vorläufig

Rätsel aufgibt. Denkbar wäre das bittere Los

des Berufsstandes der Musiker und ihres kargen Einkommens.

Ter Brugghen, ein Schüler des Abraham Bloemaert,

ging um 1604 nach Italien als Caravaggio noch lebte.

Ab da übernahm auch er den weithin geübten Carravaggismus,

was in diesem Bild jedoch noch keineswegs

deutlich erkennbar ist. Die Darstellung oft auch

nur wenig begütert bekleideter Musiker ist zu einem

seiner Hauptthemen geworden. Ein Flötenspieler mit

gleicher Mütze von 1627 findet sich auch in einem

weiteren seiner Gemälde (Puschkin-Museum). A.R.

(13703111) (11)


HENDRICK TER BRUGGHEN,

1588 – 1629, ATTRIBUTED

A GROUP OF MUSICIANS


72 x 72 cm.

In gilt frame with bead and reel décor.

Ter Brugghen often uses a square picture format. He

was a student of Abraham Bloemaert, he travelled to

Italy in 1604 while Caravaggio was still alive. From

then on, he also adopted the widely popular Caravaggism,

which is, however, not yet noticeable in the

painting on offer for sale here. The depiction of musicians,

some of them in humble attire, became one of

his favourite subjects. A flute player with the same

hat dating to 1627 and other works by him are held at

The Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow.

€ 40.000 - € 60.000 (†)

Sistrix

INFO | BIETEN


158

DAVID TENIERS,

1610 ANTWERPEN – 1690 BRÜSSEL,

UMKREIS/ SCHULE DES

RÜSTUNGEN UND KRIEGSGERÄT VOR

EINER LANDSKNECHTSTAVERNE


65 x 74 cm.

Verso alte Schablonennummer „E Y 832“ sowie

in Kreide „Lot 76 12 4 85“.

Gerahmt.

Wir danken Frau Dr. Margret Klinge für die freundlichen

Hinweise zur Katalogisierung.

Das Ovalgemälde besticht durch die Gesamtwirkung

von Genre- und Stilllebenmalerei. Zuerst fällt die Ansammlung

von Kriegsgerät auf, die stilllebenhaft vor

einer Trennwand in hellem Licht steht. Harnischteile,

Schulterstücke, Helme, Schild und an der Wand aufgehängte

Waffen in glänzendem Stahl bilden ein vom

Raumhintergrund links einen eigenen Stilllebenbereich,

zwischen den Waffen eine Signaltrompete mit

Fahnentuch sowie ein leuchtend roter Offiziersmantel,

der mit dem ebenfalls roten Federschmuck eines

Helmes farblich korrespondiert. Auffällig realistisch

gemalt das Trommelfell der Pauke inmitten der Waffen.

Die gesamte Bildkomposition wird durch einen mittleren

Raumpfeiler an der Kante der Rückwand geteilt.

Hier steht ein junger Mann, der soeben mittels eines

Seilzug eine Hängelaterne bedient und als Einziger

Blickkontakt mit dem Bildbetrachter aufnimmt. Der

Raum links leicht abgedunkelt. Landsknechte sitzen

an einem Tisch vor offenem Kamin, gedämpfte Rottöne

an Schärpen oder Kopfbedeckung stellen eine

farbliche Verbindung zum Stillleben her.

Die Kombination von Genre- und Stillleben ist für das

Werk Teniers und seinem Umkreis geradezu typisch.

Fast immer auch fällt in der Bildkomposition eine

räumliche Trennung der beiden Bereiche auf. Damit

konnte der Maler die Interessen der Käufer und

Sammler für beide Sujets gewinnen.

Der Maler, der bei seinem Vater gelernt hatte, stand

mit den Größten seiner Zeit in engster Verbindung,

hatte er doch die Tochter Jan Brueghels d. Ä. geheiratet,

wobei Rubens Trauzeuge war. 1651 wurde er als

Hofmaler und Galeriedirektor nach Brüssel geholt,

auch, um die Sammlung des Erzherzogs Leopold

Wilhelm zu betreuen, wobei 1660 der erste bebilderte

Gemäldekatalog entstand, das „Theatrum pictorum“.

1664 gründete er die Akademie in Antwerpen.

Die Produktion seines langen Lebens hinterließ hunderte

von Gemälden, die sich in fast allen wichtigen

Sammlungen finden. Neben kleinen bäuerlichen und

größeren Volksfestszenen widmete sich Teniers ebenso

religiösen Motiven wie den Bilddarstellungen niederländischer

Sprichwörter. Das große Ovalformat,

wie wir es hier haben, ist auch bei weiteren Werke

Teniers zu finden („Der reiche Mann und der arme

Lazarus“, 57 x 81 cm, ehem. Sammlung Sheridan, sowie

das Gegenstück dazu). A.R.

Literatur:

Vgl. Margret Klinge (Hrsg.), Dietmar Lüdke (Hrsg.),

David Teniers der Jüngere, 1610 - 1690. Alltag und

Vergnügen in Flandern, Ausstellungskatalog, Staatliche

Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe, 05. November

2005-19. Februar 2006, Heidelberg 2005.

Vgl. Sergiusz Michalski, Maler des galanten Bauernlebens,

Artikel in der Neuen Zürcher Zeitung, online

erschienen am 07.01.2006. (1351715) (11)


DAVID TENIERS THE YOUNGER,

1610 ANTWERP – 1690 BRUSSELS,

CIRCLE OF/ SCHOOL OF

ARMAMENTS AND MILITARY EQUIPMENT

OUTSIDE A MERCENARY TAVERN


65 x 74 cm.

Stencilled no. “E Y 832” and “Lot 76 12 4 85”

in chalk on the reverse.

We would like to thank Dr. Margret Klinge for

her kind advice.

€ 40.000 - € 60.000

Sistrix

INFO | BIETEN


93

159

JACOB GERRITSZ. CUYP,

1594 DORDRECHT – 1651/52 EBENDA

PORTRAIT EINES KINDES MIT APFELZWEIG

UND SITZENDEM HUND

Öl auf Holz.

72 x 102 cm.

Verso mit altem Etikett.

In ebonisiertem Rahmen mit Goldleiste.

Wir danken Fred. G. Meijer für freundliche Hinweise

zur Katalogisierung.

Ganzfiguriges Bildnis eines Kindes in rotem Kleid mit

feinem Spitzenkragen und Haube. In ihren Händen ein

Apfel sowie ein Apfelzweig, zu seiner Seite ein sitzender

Hund.

JACOB GERRITSZ. CUYP,

1594 DORDRECHT – 1651/52 IBID.

PORTRAIT OF A CHILD WITH APPLE BRANCH

AND SEATED DOG

Oil on panel.

72 x 102 cm.

We would like to thank Fred G. Meijer for his kind

advice regarding the attribution.

€ 20.000 - € 30.000

Sistrix

INFO | BIETEN

Literatur:

Vgl. Sander Paarlberg (Hrsg.), Jacob Gerritsz. Cuyp

(1594-1652), Ausstellungskatalog, Dordrechts

Museum,09. Juni - 15. September 2002, Dordrecht

2002.

(13715018) (13)


160

ELIAS VAN DEN BROECK,

UM 1650 ANTWERPEN – 1708 AMSTERDAM,

Laut RKD wurde der Künstler 1665 Schüler von Cornelis

Kick (1634-1681) in Amsterdam und 1669 Schüler von

Jan Davidsz de Heem (1606-1683/84) in Utrecht. 1673

begleitete er de Heem nach Antwerpen, wo er Meister

der Lukasgilde wurde. 1685 kehrte er nach Amsterdam

zurück und wohnte vor dem Utrechter Tor, wo er einen

Garten für seine Atelierbedürfnisse anlegte.

PRACHTVOLLES BLUMENSTILLLEBEN


48,5 x 40 cm.

Links unten auf Steinplatte signiert „Elias van den

Broeck“.

In dekorativem Holzrahmen.

ELIAS VAN DEN BROECK,

CA. 1650 ANTWERP – 1708 AMSTERDAM

According to the RKD the artist became a student of

Cornelis Kick (1634-1681) in Amsterdam in 1665 and

a student of Jan Davidsz de Heem (1606-1683/84) in

Utrecht in 1669.

MAGNIFICENT FLORAL STILL LIFE


48.5 x 40 cm.

Signed “Elias van den Broeck” on stone slab lower left.

€ 15.000 - € 20.000

Sistrix

INFO | BIETEN

Vor beige-braunem Hintergrund, der von links nach

rechts aufhellt, auf einer grauen Steinplatte in einem

bauchigen Gefäß stehend ein farbenfrohes prachtvolles

Blumenstillleben. In diesem sind u.a. zu finden: Rosen,

Anemonen, orangefarbene Ringelblumen, diverse Kleinblütler,

eine weiß-blaue Ackerwinde, eine Sonnenblume

sowie eine große, bis zum oberen Rand gehende, rotweiß

gestreifte Tulpe. Feine qualitätvolle Malerei mit

gekonnter Lichtführung in der typischen Manier des

Künstlers.

(13714311) (1) (18)


161

JAN FRANS VAN BLOEMEN,

GENANNT „ORIZZONTE“,

1662 ANTWERPEN – 1749 ROM

Gemäldepaar

BLICK AUF DAS KOLOSSEUM UND DEN

KONSTANTINSBOGEN

sowie

BLICK AUF DEN PALATIN UND DIE SÄULEN DES

DIOSKURENTEMPEL

Öl auf Leinwand.

74 x 135 cm.

In profiliertem Rahmen.

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia,

ohne Datum, in Kopie. Succi datiert die vorliegenden

Gemälde auf das Ende der 1730er-Jahre.

Die zwei Gemälde sind als Gegenstücke angelegt. Sie

geben die Topografie des Forum Romanum in Rom in

leicht abgewandelter Form wieder. Die Lichtstimmung,

im leichten Sfumato wiedergegeben, taucht

die Szenen in ein romantisches Licht. Das Kolosseum

von leicht erhöhtem Standpunkt gesehen, mit dazu

komponierten Baumgruppen als Repoussoir und einem

in Wahrheit nicht existierenden Brunnen mit ägyptisierender

Sphinxfigur. Rechts zwischen den Bäumen ist

ein Triumphbogen sichtbar. Der dunkle Vordergrund ist

mit Figurenstaffage bereichert. Am Übergang zum

hellen Mittelgrund steht ein Reiter auf einem Esel.

Um das Kolosseum ist eine Schafherde angesiedelt.

Das zweite Gemälde mit dem Blick auf den Palatin

und die Säulen des Dioskurentempels zeigt einen ähnlichen

Aufbau. Hier sind vor allem im helleren Mittelgrund

die Staffagefiguren - Hirten, die ihre Kühe zur

Tränke führen - zu sehen.

Bloemens Gemälde waren von großer Klarheit und

einer weichen Abtönung der Farbe in den Hintergrund

gekennzeichnet.

Anmerkung:

Dario Succi ist der Ansicht, dass die Gruppe der

drei Frauen auf der rechten Seite des vorliegenden

Gemäldes von den Figuren inspiriert ist, die Placido

Costanzi (um 1690/1702-1759) für Van Bloemens

Werk in der Accademia dei Lincei im Palazzo Corsini

in Rom gemalt hat. Es handelt sich dabei um eine

„Paesaggio fantasioso con vista di monumenti romani

in lontananza“ (Fantasievolle Landschaft mit Blick

auf römische Monumente in der Ferne), die auf das

Jahr 1737 datiert ist und von Andrea Busiri Vici als ein

Meisterwerk des flämischen Meisters angesehen

wird.

Literatur:

Für das oben erwähnte, stilistisch ähnliche Gemälde

siehe: Andrea Busiri Vici, Jan Frans Van Bloemen

„Orizzonte“, Rom 1974, Nr. 315.

(1370751) (4) (19)


JAN FRANS VAN BLOEMEN,

ALSO KNOWN AS “ORIZZONTE“,

1662 ANTWERP – 1749 ROME

A pair of paintings

VIEW OF THE COLOSSEUM AND THE ARCH

OF CONSTANTINE

and

VIEW OF THE PALATINE HILL AND THE COLUMNS

OF THE TEMPLE OF THE DIOSCURI

Oil on canvas.

74 x 135 cm.

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,

Gorizia, n.d., in copy. Succi dates the present paintings

to the end of the 1730s.

The two paintings are designed as counterparts. They

show a slightly modified version of the topography of

the Forum Romanum.

Notes:

Dario Succi considers that the group of three women

on the right of the painting on offer for sale in this lot

is inspired by the figures painted by Placido Constanzi

(ca. 1690/1702-1759) for van Bloemen’s work in the

Accademia dei Lincei in the Palazzo Corsini, Rome.

It represents a Paesaggio fantasioso con vista di

monumenti romani in lontananza (Fantasy Landscape

with vista of Roman Monuments in the

Distance), dated 1737, which Andrea Busiri Vici considers

to be a masterpiece by the Flemish master.

Literature:

For the stylistically similar painting mentioned above,

see: Andrea Busiri Vici, Jan Frans Van Bloemen “Orizzonte“,

Rome 1974, no. 315.

€ 80.000 - € 120.000

Sistrix

INFO | BIETEN


99

162

ANDREA VACCARO (1604 – 1670),

WERKSTATT ODER NICOLA VACCARO

(1634/40 – 1709/17)

DIE BÜSSENDE MARIA MAGDALENA


129 x 101 cm.

Gerahmt.

In einer dunklen Grotte ist die büßende Maria Magdalena

mit ihren Attributen - einem Totenschädel und einer

Geißel sowie der Bibel und einem Kreuz in einer Felsennische

- dargestellt. Ihr dunkelblaues Gewand lässt

ihre Schulter frei, ihr langes Haar fällt in weichen Wellen

über ihre Schultern. Den Blick hat sie anbetend nach

oben gewendet und folgt einem hellen Schein. Ihr

helles, strahlendes Inkarnat wird von einer Lichtquelle

außerhalb des Bildraumes erleuchtet. Das starke

Chiaroscuro wie auch die naturalistische Darstellung

und die gedämpfte Farbpalette zeigen die Meisterschaft

des Gemäldes.

ANDREA VACCARO (1604 – 1670),

WORKSHOP OR NICOLA VACCARO

(1634/40 – 1709/17)

THE PENITENT MARY MAGDALENE


129 x 101 cm.

Notes:

The original is listed at Fondazione Zeri under no.

50486. The original painting is on display at the

Harvard Art Museums (Fogg Museum) in Cambridge,

USA.

€ 22.000 - € 30.000

Sistrix

INFO | BIETEN

Anmerkung:

In der Fondazione Zeri ist das Original unter der Nr.

50486 verzeichnet. Das Originalgemälde ist in den

Harvard Art Museums (Fogg Museum) in Cambridge,

USA, ausgestellt.

(13602516) (19)


163

FRANCESCO SOLIMENA,

1657 CANALE DI SERINO – 1747 BARRA DI NAPOLI

Neben Luca Giordano (1632/34-1705), von dem er

sich stark beeinflussen ließ, gilt er als einer der führenden

Vertreter der neapolitanischen Malerei seiner

Zeit. Da Neapel etliche Jahre aufgrund des Spanischen

Erbfolgekriegs an das österreichische Habsburg

ging, erhielt Solimena auch zahlreiche Aufträge

aus Wien (z. B. das Hochaltarbild der Kapelle im Schloss

Belvedere) und beeinflusste so auch die österreichischen

Barock-Maler wie Daniel Gran (um 1694-1757)

oder Paul Troger (1698-1762).

Beigegeben eine Expertise von Prof. Nicola Spinosa,

Neapel, vom 23. Juli 2022, in Kopie. Das vorliegende

Gemälde wird von Prof. Spinosa eindeutig Francesco

Solimena zugeordnet.

Innig umfängt Maria, im Zentrum des Bildes, das Jesuskind.

Umringt wird das Paar von einigen Heiligen und

Mägden wie auch dem kleinen Johannes dem Täufer

rechts unten im Bild. Durch eine, rechts außerhalb

des Bildes liegende Lichtquelle, wird sanftes Licht auf

die Gruppe gelegt. Klare Schattenbildungen erhöhen

die naturnahe Darstellung und Tiefenwirkung des Gemäldes.

Insbesondere die Figurendarstellung mit klaren Lichtund

Schattenschnitten und die Übernahme ähnlicher

Vorbilder zeigen den Ursprung Solimenas, wie Spinosa

in seiner Expertise ausführlich erleutert.

Das Interesse Solimenas an zeitgenössischen Skulpturen,

vor allem an Werken Lorenzo Vaccaros ist deutlich

zu erkennen. Als Vorbild nennt Spinosa hier das Tondo

in der Nationalgalerie, Palazzo Barberini in Rom.

Die barocke Umsetzung der Szene zeigt eine sorgfältige

und formal strengere Wiedergabe der Formen

und eine tiefe, emotionale Nachempfindung.

Literatur:

Vgl. Ferdinando Bologna, Francesco Solimena, Neapel

1958.

Vgl. Nicola Spinosa, Francesco Solimena (1657-1747)

e le Arti a Napoli, Rom 2018.

(1370731) (3) (19)

FRANCESCO SOLIMENA,

1657 CANALE DI SERINO – 1747 BARRA DI NAPOLI

MADONNA AND CHILD WITH SAINTS

Oil on canvas. Old relining.

130 x 101 cm.

MADONNA MIT DEM KIND UND HEILIGEN € 30.000 - € 40.000

Öl auf Leinwand. Altdoubliert.

130 x 101 cm.

In profiliertem Rahmen.

Accompanied by an expert’s report by Professor Nicola

Spinosa, Naples, dated 23 July 2022 in copy. It conclusively

identifies the painting as an authentic work by

Fran cesco Solimena.

Sistrix

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164

GIOVANNI PAOLO PANINI,

1691 PIACENZA – 1765 ROM

CAPRICCIO MIT DEM PANTHEON, DER BASILIKA

MAXENTIUS UND DEM TEMPEL DER FORTUNA

VIRILIS


110 x 120 cm.

In vergoldetem Prunkrahmen.

Im Zentrum des Gemäldes das Pantheon und davor

der hohe, in den Himmel ragende Obelisk. Dazu Teile

der Basilika von Maxentius und rechtsseitig der Tempel

der Fortuna Virilis, einer der besterhaltensten Tempel

des antiken Roms, der auf einem hohen Podium steht

und dessen Vorhalle von vier freistehenden ionischen

Säulen umgeben ist. Daneben ein großes Standbild

mit der Skulptur des Herkules Farnese. Unterhalb der

Skulptur ein großer Brunnen mit vier Frauen, zudem

weitere Staffagefiguren in der Bildmitte und im linken

Hintergrund. Feine qualitätvolle Malerei mit gekonnter

Licht- und Schatteninszenierung.

Anmerkung:

Bei dem vorliegenden Werk handelt es sich um eine

autographe, vertikal erweiterte Replik eines Gemäldes,

das sich in der Sammlung des Herzogs von Sutherland

befand und signiert und datiert auf 1741 war. Es gehörte

zu einem weiteren Gemälde, das das Kolosseum und

den Konstantinsbogen darstellte. Zwei der dargestellten

Mädchen am Brunnen finden sich auf einem

weiteren Panini-Gemälde im Correale Museum Sorrento

wieder. Zudem lassen sich drei der vier Mädchen

neben dem Brunnen auf einer Zeichnung, die sich im

Kupferstichkabinett in Berlin unter der Inv.Nr. 17539

befindet, wiederfinden.

Literatur:

Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti delle Roma

dell‘700, Rom 1986, S. 382.

(1370554) (18)


GIOVANNI PAOLO PANINI,

1691 PIACENZA – 1765 ROME

CAPRICCIO WITH PANTHEON, BASILICA OF

MAXENTIUS AND TEMPLE OF FORTUNA VIRILIS


110 x 120 cm.

Notes:

The present painting is a vertically enlarged autograph

replica of a painting which was held in the collection

of the Duke of Sutherland and was signed and dated

1741. It belonged to another painting depicting the

Colosseum and the Arch of Constantine. Two of the

girls depicted at the fountain can be found in another

painting by Panini held at the Correale di Terranova

Museum in Sorrento. Furthermore, three of the four

girls next to the fountain are also shown on a drawing

held at the Kupferstichkabinett in Berlin under

the no. 17539.

Literature:

Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti delle Roma

dell ‘700, Rome 1986, catalogued and illustrated on

p. 382.

€ 60.000 - € 80.000 (†)

Sistrix

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165

MICHELE GIOVANNI MARIESCHI

(1696/1710 – 1743 VENEDIG)

UND FRANCESCO GUARDI (1712 – 1793)

Michele Marieschi war nur eine kurze Lebens- und

Schaffenszeit gegönnt. Nach seinen Lehrjahren und

der Tätigkeit als Theatermaler in Deutschland kehrt er

1735 nach Venedig zurück, wo er zwischen 1735 und

1741 Mitglied der Malergilde Fraglia dei Pittori wurde.

Francesco Guardi entstammte einer alten, geadelten

Malerfamilie, arbeitete mit seinen Brüdern Giovanni

und Nicolò im familieneigenen Atelier und gilt als

Schüler und Nachfolger von Giovanni Antonio Canal.

Auch er war 1761-63 Mitglied der Fraglia dei Pittori.

CAPRICCIO MIT KIRCHE UND OBELISK

Öl auf Leinwand.

82,8 x 117,7 cm.

Verso mit mehreren älteren Etiketten.

In à jour gearbeitetem Louis XV Stilrahmen.

Ein weiter Platz mit großzügigem quadratischem Bodenbelag

dient als Grund für einen gestuften Obelisken,

der auf einem hochrechteckigen Sockel und Kugelfüßen

ruht und in einer Zierspitze mit Kugel endet. Rechts

eine Freitreppe mit Kirchenpokal und Blick bis zur Vierung

über der eine mächtige Rundkuppel mit hoher

Laterne erhebt. Dahinter ein ummauerter Garten, der

in schlanken Zypressen in lichtem Blau endet und von

sanften Hügeln und einer leicht abgesenkten Stadt

endet. Die Figuren, die mit den Dimensionen der Kirche

in Wettstreit zu stehen scheinen, sind elegant gekleidet

und teilweise beritten. Die Figuren sind, wie bereits

verschiedentlich in der Literatur angemerkt wurde,

auch für Toledano entweder Antonio oder Francesco

Guardi zuzuweisen.

Provenienz gemäß Toledano:

Galerie Haberstock, Berlin, 1944.

Arthur Tooth & Sons, London.

Privatsammlung, London.

Literatur:

Das hier angebotene Gemälde ist aufgeführt in:

Ralph Toledano, Michele Marieschi, L‘opera completa,

Mailand 1988, S. 137, Nr. C. 27.1.

Max Goering, Francesco Guardi, Wien 1944, S. 24

mit Zuschreibung der Figuren an Francesco Guardi.

Rodolfo Pallucchini, Die venezianische Malerei des

18. Jahrhunderts, Venedig 1960, S. 295, Abb. 498.

Rodolfo Pallucchini, A proposito della mostra bergamasca

del Marieschi, in: Arte veneta, Nr. 20, 1966,

S. 315.

Antonio Morassi, Appunti su Michele Marieschi,

„alter ego“ del Canaletto, in: Festschrift Ulrich

Middeldorf, hrsg. von Antje Kosegarten und Peter

Tigler, Berlin 1968, S. 501.

Dario Succi (Hrsg.), Michiel Marieschi. Venezia in

scena, Ausstellungskatalog, Galleria Lorenzelli,

Bergamo, April-Mai 1987, Turin 1987, S. 25, Abb.

14 und 15.

(1351701) (13)

MICHELE GIOVANNI MARIESCHI

(1696/1710 – 1743 VENICE)

AND FRANCESCO GUARDI (1712 – 1793)

CAPRICCIO WITH CHURCH AND OBELISK

Oil on canvas.

82.8 x 117.7 cm.

Provenance according to Toledano:

Galerie Haberstock, Berlin, 1944.

Arthur Tooth & Sons, London.

Private collection, London.

Literature:

The painting on offer for sale here is listed in:

R. Toledano, M. Marieschi, L’opera completa, p. 137,

no. C. 27.1.

M. Goering, Vienna, 1944, p. 24 with attribution

of the figures to Francesco Guardi.

Pallucchini, 1960, p. 295, ill. 498.

Pallucchini, 1966, p. 315.

Morassi, 1968, p. 501.

Succi, 1987, p. 25, ill. 14 and 15.

€ 80.000 - € 120.000 (†)

Sistrix

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109

166

MICHELE MARIESCHI,

1710 VENEDIG – 1744

PALASTLOGGIA MIT OBELISK

AN EINER HAFENBUCHT

Öl auf Leinwand.

74,5 x 89 cm.

Gerahmt.

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.

Die Ansicht zeigt eine phantasievolle Kompilation von

Vedutenelementen in einer nicht bestimmbaren Hafenlandschaft.

Im Gegensatz zu den üblichen Capricci,

wie etwa von Pannini, bei denen der ruinöse Zerfall

antiker Bauten Thema ist, zeigt das Bild hier eine weitgehend

akkurate Wiedergabe der architektonischen

Details. Ein Marieschi sicher zugewiesenes Gemälde

desselben Bildinhalts befindet sich in Mailand, Civici

Musei d‘Arte e Pinacoteca del Castello Sforzesco.

Davon sind einige Wiederholungen bekannt geworden,

möglicherweise Werkstattkopien, oder von anderer

Hand, mit unwesentlichen Änderungen. Hier im Bild

wurde beispielsweise auf eine weiße Marmorfigur

auf der Dachbalustrade verzichtet. Die Beliebtheit von

Marieschis Veduten und Stadtansichten erklärt die

Tendenzen vielfacher Themenwiederholungen, auch

von Kopisten der Zeit. Der Reiz der Darstellung liegt

auch in der Zusammenstellung von gotischem Stil der

Loggia, die soeben zur Restaurierung eingerüstet ist,

und dem klassischen Palazzo mit mächtiger Prachttreppe.

Vom Maler Michele Marieschi, der sich in der Zeit um

1720 bzw. auch nach 1731 in Deutschland aufhielt,

um hier als Bühnenmaler zu arbeiten, wissen wir,

dass er sich 1735 nach Venedig zurückbegab, und dort

alsbald Mitglied der venezianischen Malergilde Fraglia

de‘ Pittori wurde. Der Kupferstecher und Maler Gaspare

Diziani und der Sammler Freiherr Mathias von

der Schulenburg, der damals Generalfeldmarschall im

Dienste Venedigs stand, unterstützten den Maler.

Letzterer erwarb 1738 zwei Veduten. Auch die Verehelichung

mit Angela Fontana, einer Tochter des höchst

bekannten Kunsthändlers der Stadt, dürfte zum Erfolg

Marieschis beigetragen haben, insbesondere, als dessen

Venedigmotive von Sammlern der Grand Tour begehrt

waren. Ab 1743 hat Marieschi die Aufträge mehr

und mehr seinem Schüler Francesco Albotto überlassen.

Etliche Gemälde seiner Hand befinden sich

in den öffentlichen Museen in Stockholm, Prag

oder Warschau, sowie im Niedersächsischen Landesmuseum

Hannover. A.R.

Literatur:

Vgl. Dario Succi, Ausst. Kat.: „Marieschi tra Canaletto

e Guardi“ Gorizia 1989.

Für vergleichbare Gemälde aus Marrieschis Œuvre

siehe:

Vgl. Dario Succi, Marieschi. Opera Completa, 2016,

S. 405, Abb. 214.

Vgl. Ralph Toledano, Michele Marieschi. L‘opera

completa, 1998, S. 135, Abb. 25.2. (1370322) (11)



111

MICHELE MARIESCHI,

1710 VENICE – 1744

PALACE LOGGIA WITH OBELISK

AT A HARBOUR BAY

Oil on canvas.

74.5 x 89 cm.


Gorizia.

A painting with the same subject, which is attributed

to Marieschi, is held at the Civici Musei d’Arte e Pinacoteca

del Castello Sforzesco in Milan.

€ 80.000 - € 100.000

Sistrix

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167

LUCA CARLEVARIS,

1663/65 UDINE – 1729/31 VENEDIG

Carlevaris war ein talienischer Maler und Radierer. Er

gilt als Pionier der Vedutenmalerei in Venedig und beeinflusste

spätere Maler wie Canaletto (1697-1768),

Bernardo Bellotto (1721-1780), Michele Giovanni

Marieschi (1696/1710-1743) und Francesco Guardi

(1712-1793). Der früh verwaiste Luca wuchs bei seiner

älteren Schwester Casandra auf, mit der er 1679 nach

Venedig ging. 1699 heiratete er Giovanna, eine Tochter

des Goldschmieds Bastian Sochietti. Mit ihr hatte er vier

Kinder, darunter Marianna, die später eine Schülerin von

Rosalba Carriera (1673/75-1757) wurde. Der Meister

hatte laut dem frühen Biografen Pellegrino Antonio

Orlandi (1704) keinen besonderen Lehrer, sondern erwarb

seine Kenntnisse bei verschiedenen Meistern,

unter denen möglicherweise Johann Heintz (um

1580-1635) eine Rolle gespielt haben könnte, der sich

um 1678 in Venedig aufhielt. Ein Aufenthalt in Rom

könnte erklären, dass Carlevaris Werke etwa auch von

van Laer (1599- um 1642) und Cerquozzi (1602-1660)

beeinflusst worden sein könnten. Ferner wird auch ein

Einfluss des Holländers Gaspar van Wittel (1653-1736)

angenommen. Seine früh erkannte Bedeutung hat

auch zu der Ansicht geführt, er könnte ein Lehrer von

Giovanni Antonio Canal (1697-1768) gewesen sein.

BLICK ÜBER DEN CANAL GRANDE AUF

DIE KIRCHE SANTA MARIA DELLA SALUTE


76,3 x 131 cm.

In floral verziertem, vergoldetem Rahmen.

Die relativ niedrige Horizontlinie ermöglicht einen

großen Bildanteil an Himmel, der in einer dynamischen

Wolkenformation in der rechten Bildhälfte gipfelt. Der

Canal Grande, perspektivisch nach rechts fluchtend

wird in detailgenauer Weise wiedergegeben. Der Hauptblick

gilt der Kirche Santa Maria della Salute, einer von

Baldessare Longhena erbauten Kirche. Sie beeindruckt

durch ihren hohen Zentralbau und die großen Voluten,

die Carlevaris naturgetreu wiedergibt und hierbei besonderen

Wert auf die vielschichtige Licht- und Schattenwirkung

legt. Zahlreiche Staffagefiguren sind beim

Erklimmen der steilen Kirchentreppen zu sehen, die

einen guten Größenvergleich zulassen. Der Canal

Grande wird von einer beträchtlichen Anzahl von Gondeln

und Booten befahren, die das geschäftige Treiben

der Stadt zur Schau stellen.

Bestimmend für Carlevaris Werke waren eine dunstige

Atmosphäre, die dynamische Wolkenbildung und daraus

resultierende Lichteffekte und -inszenierungen,

die den Bildern ihre typische Wirkung verliehen.

Laut Dario Succi, der das vorliegende Gemälde in seiner

im Jahr 2015 veröffentlichten Monografie über den

Künstler publizierte, malte Luca Carlevaris diese Ansicht

von Venedig in der Mitte der 1720er-Jahre. Dario Succi

weist darauf hin, dass die Gruppe der drei Frachtschiffe

auf der linken Seite des Gemäldes auch auf einem

großen Gemälde von Carlevarijs in der Gemäldegalerie

Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

(Inv.Nr. Gal.-Nr. 553), zu sehen ist, das die Ankunft des

Botschafters Graf von Colloredo am 4. April 1726 im

Herzogspalast darstellt. Die Wiederholung desselben

Motivs legt eine ähnliche Datierung für das vorliegende

Gemälde nahe.

Provenienz:

Sir Richard Waldie-Griffith, Hendersyde Park, Kelso,

Roxburghshire.

Posthum aus seiner Sammlung verkauft, London,

Christie‘s, 6. April 1945, Lot 101 (als Cimaroli).

Anonymer Verkauf, London, Sotheby‘s, 17. April

1996, Los 190 (als Carlevarijs), für £145.000.

Richard Green, London.

Von diesem von einem privaten Sammler erworben.

Sotheby‘s London, 10. Juli 2003, Lot 57 (als Carlevarijs),

für 229.600£.

Literatur:

Dario Succi, Luca Carlevarijs, Gorizia 2015, S. 194,

Abb. 57. (1370314) (19)

LUCA CARLEVARIS,

1663/65 UDINE – 1729/31 VENICE

VIEW ACROSS THE GRAND CANAL OF THE

CHURCH SANTA MARIA DELLA SALUTE


76.3 x 131 cm.

€ 280.000 - € 350.000 (†)

Sistrix

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168

ANTONIO STOM,

UM 1688 – 1734 VENEDIG

VENEDIG – DER EMPFANG DES PÄPSTLICHEN

NUNTIUS CARLO GAETANO STAMPA VOR DEM

DOGENPALAST 1721

Öl auf Leinwand.

134 x 226,5 cm.

Im breiten vergoldeten Rahmen.

Wir danken Herrn Dr. Peter Kerber für die freundlichen

Hinweise zur Katalogisierung.

Das imposante Gemälde dürfte die originale Erinnerung

an das im Bildtitel genannte beachtliche venezianische

Ereignis von 1721 sein. Das große Bildformat

deutet zwingend darauf hin, dass das Gemälde einst

auch für den neu bezogenen Palazzo des Nuntius in

Venedig in Auftrag gegeben und dort platziert wurde.

In großzügig bühnenhafter Schau zeigt das Bild den

Empfang des päpstlichen Nuntius Carlo Gaetano

Stampa (1667-1742), der später Kardinal-Erzbischof

von Milano wurde. Das Ereignis fand am 15. Juli 1721

statt.

Zur Geschichte des Gemäldes dürfte bisher kaum bekannt

sein, dass der hier dokumentierte Empfang keineswegs

nur einem hochrangigen gelegentlichen Besuch

gegolten hat. Vielmehr wird hier der Eintritt des

Nuntius in seine ab jetzt folgenden 15 Jahre währenden

Tätigkeit als Stellvertreter Roms in Venedig dokumentiert.

Stampa entstammte einer Mailänder Patrizierfamilie,

wurde 12-jährig nach Rom geschickt, war 1703

Kammerdiener von Papst Clemens XII und 1709 Gouverneur

von Spoleto. Erst 50-jährig zum Priester- und

1718 zum Kardinal geweiht, bekleidete er bis 1720 das

Amt des päpstlichen Nuntius von Florenz. Nun übernahm

er 1721 diese hochrangige Stellung in Venedig,

nachdem im März des Jahres Papst Clemens II gestorben

war. Nur in diesem Zusammenhang versteht

man die Bedeutung des Ereignisses und damit auch

die so großartig und im monumentalen Format geschaffene

Bilddarstellung.

Die Bedeutung des Nuntius wird man ermessen,

wenn man erfährt, dass er nach Beendigung seines

Amtes in Venedig als Erzbischof nach Mailand berufen

wurde, und ihm dort ein ähnlich feierlicher Empfang

bereitete wurde. Diesmal waren unter den Gästen

Kaiserin Maria-Theresia und Franz II, der spätere Kaiser

Franz I sowie der spätere Papst Clemens XIV. 1740

nahm Stampa am Konklave teil, bei dem Benedikt XIV

zum Papst gewählt wurde.

Traditionsgemäß wurden venezianische Maler von

Rang vom Dogen oder anderen politisch bedeutenden

Persönlichkeiten beauftragt, besondere Ereignisse

der Lagunenstadt in Gemälden zu dokumentieren.

So kennen wir von Antonia Canal „Canaletto“ (1697-

1768) den „Einzug des kaiserlichen Botschafters Giuseppe

Bolagnos in den Dogenpalast“ (184 x 265 cm.

Mailand, Sammlung Crespi), bei ähnlichem Bildaufbau,

ebenfalls mit dem Dogenpalast rechts. Luca Carlevaris

(1663-1729) hat die Ankunft des 4. Earl of Manchester,

in Venedig am 22. September 1707 im Bild dokumentiert.

Um dem stark bevölkerten und von zahlreichen hochrangigen

Gästen aller Länder besuchten Geschehen

eine möglichst breite Schau zu bieten, wurden solche

Ereignisse bevorzugt von dem hier breiter werdenden

Canal Grande aus aufzunehmen, womit der Dogenpalast

rechts eine Kulissenfolie für den repräsentativen

Empfang bilden konnte.

Die bedeutendsten Bauwerke Venedigs ließen sich

damit ins Bild bringen: der Dogenpalast recht mit der

anschließenden Piazzetta und den beiden Säulen, die

Bibliothek des Sansovino, aber auch die am gegenüberliegenden

Ufer des Canal Grande stehende Kirche

Santa Maria della Salute. Diese Gebäude rahmen die

fast unüberschaubare Menge der Figuren und heranziehenden

Gondeln, aber auch großen Segelschiffen,

die die Anwesenheit von Besuchern aus weiterer Ferne

andeuten. Dabei könnte es sich bei dem im Bildzentrum

anliegenden, mit Plane abgedeckten Segelschiff mit

roter Mastflagge um das Frachtschiff für das Mobiliar,

den amtlichen und persönlichen Besitz des neuen

Nuntius handeln, das von Florenz hierher verschifft

wurde.

Unter den vergoldeten Prachtschiffen ist am unteren

Bildrand eine reich mit geschnitzten und vergoldeten

Bildwerken dekorierte Gondel zu sehen. Sie ist bewusst

nahe ans Auge gebracht, da es sich hier um die

Prunkgondel des neuernannten Nuntius Stampa handelt.

Seinen Rang und seine bisherigen Meriten präsentieren

die Dekorationen: Am Bug allegorische Figuren

mit Kreuz und Dreizack - Symbole für die christliche

Serenissima, davor ein Putto mit Schlüssel und Tiara,

das päpstliche Symbol für die Rolle des Nuntius. Sein

viergeteiltes Wappen an der Gondelkajüte wird von

zwei geschnitzten Putti gehalten.

Dem Ereignis entsprechend sind die Figurengruppen

vor dem Dogenpalast streng geordnet. In der mittleren

Hauptprozession ist etwa im Zentrum eine einzige

Figur gezeigt, der die Schleppe getragen wird. Hier

dürfte es sich um Kardinal Stampa selbst handeln. In

schlichtem grauem Priesterornat, mit weißer Spitzenalba

und schwarzem Birett, steht er einem rot gekleideten

Herrn mit weißer Perücke gegenüber, der ihn

mit einer Handgeste zu empfangen scheint. Ihm folgt

eine ganze Entourage von Geistlichen nach, die sich

nun in Venedig zusammen mit dem Nuntius niederzulassen

haben. Weiter hinten strömen die Schaulustigen

von der Piazzetta heran. Kein Fenster, kein Balkon, kein

Treppenanstieg, der nicht voll besetzt wäre. Rechts

im Vordergrund haben sich auffällig elegant gekleidete

Damen eingefunden.

Die Darstellung dieses Festereignisses ist ein wertvolles

Dokument der Geschichte Venedigs.

Der Maler Antonio Stom entstammt einer niederländischen

Familie. Er ließ sich in Venedig nieder und wurde

bekannt durch seine Schlachtenszenen, aber auch für

seine Veduten. Ein bekanntes Werk Stoms ist „Der

Bucintoro vor dem Palazzo Ducale“, um 1733, sowie

das sehr großformatige ‚Einzug des bailo‘ Alvise

Mocenigo in Konstantinopel 1710“ (250 x 505 cm)

Venedig, Palazzo Mocenigo. Ferner zeigen weitere

seiner Werke, dass er überwiegend vom italienischen

Adel Aufträge erhielt, wie etwa sein „Ball zu Ehren

von Anna Maria Luisa de‘ Medici, Kurfürstin von der

Pfalz und Tochter von Cosimo III, Großherzog von

Toskana“ (141 x 227 cm.).

Über seine Vita ist kaum etwas bekannt. Es wird

angenommen, dass er einen gewissen Einfluss auf

Longhi und Guardi hatte. Eine Verwandtschaft mit

dem früher ebenfalls in Italien wirkenden Mathias

Stom (nach 1600- nach 1652) ist noch nicht geklärt.

Provenienz:

Sotheby‘s New York, 12. Januar 1995, Lot 105.

Sotheby‘s New York, 12. Januar 1996, Lot 121.

Anmerkung 1:

Aufgrund der oben genannten Zusammenhänge lässt

sich rekonstruieren, dass das vorliegende sehr großformatige

Gemälde wohl für keinen anderen Palazzo

als den des venezianischen Nuntius Stampa selbst

geschaffen worden sein kann. Der Auftrag für das

hier angebotene Bild wurde höchstwahrscheinlich von

Antonio Stoms Sohn Giovanni Francesco erteilt, der

als Sekretär von Stampa an der päpstlichen Nuntiatur

in Venedig tätig war. Die genaue Lokalisierung des

Gebäudes in Venedig wurde noch nicht ermittelt.

Anmerkung 2:

Eine kleinere Version unseres vorliegenden Werkes,

(75 x 95) war ehemals bei Koller, Zürich (Sept. 2010).

Literatur:

Für vergleichbare Gemälde aus dem Œuvre des

Künstlers siehe: Vgl. Peter Björn Kerber, Eyewit

ness Views: Making History in Eighteenth-Century

Europe, Los Angeles 2017.

Vgl. Morassi, Preludio per Antonio Stom detto il

„Tonino“, in: Pantheon Jahrgang XX, 1962, S. 297

und 304/305.

Vgl. Susan Tipton, Diplomatie und Zeremoniell in

Botschafterbildern von Carlevarijs und Canaletto,

RIHA Journal 0008, 01. Oktober 2010.

(1370318) (11)

ANTONIO STOM,

CA. 1688 – 1734 VENICE

VENICE – THE RECEPTION OF THE PAPAL NUNCIO

CARLO GAETANO STAMPA IN FRONT OF THE

DOGE’S PALACE IN 1721

Oil on canvas.

134 x 226.5 cm.

We would like to thank Dr. Peter Kerber for his kind

advice on the cataloguing of the painting.

The impressive painting is likely to be the original memento

of this notable Venetian event of 1721 as mentioned

in the title. The extremely large format of the

painting is a compelling indication that it was once

commissioned and placed in the nuncio’s newly occupied

palace in Venice. In a generous stage-like show,

the painting shows the reception of the papal nuncio

Carlo Gaetano Stampa (1667-1742), who later became

a cardinal and Archbishop of Milan. The event took

place on 15 July 1721. As far as the history of the

painting is concerned, little is known about the fact that

the reception documented here was by no means only

for an occasional high-ranking visit. Instead, it documents

the nuncio’s entry into his 15-year tenure as

Rome’s representative in Venice. Stampa came from

a Milanese patrician family, was sent to Rome at the

age of 12, was valet to Pope Clement XII in 1703 and


governor of Spoleto in 1709. Only ordained a priest at

the age of 50 and as cardinal in 1718, he held the office

of papal nuncio in Florence until 1720. In 1721 he

took over this high-ranking position in Venice after

Pope Clement XII died in March of that year. It is only

in this context that the significance of the event can

be understood, which also explains why the painting

is designed in such a magnificent and monumental

format. The importance of the nuncio can be appreciated

on learning that after the end of his office in Venice

he was appointed Archbishop of Milan. A similarly

solemn reception was prepared for him there, this

time Empress Maria Theresa and Francis II, the future

Emperor Francis I of Austria and the future Pope

Clement XIV were among the guests. In 1740 Stampa

participated in the conclave, which elected Benedict

XIV as Pope. Traditionally, high-ranking Venetian painters

were commissioned by the Doge or other politically

significant personalities to document special events in

the lagoon city in paintings. Canaletto’s The Reception

of the Imperial Ambassador Giuseppe Bolagnos at the

Doge’s Palace is known (184 x 265 cm, Milan, Crespi

Collection), with a similar composition and the Doge’s

Palace also on the right. Luca Carlevaris (1663-1729)

documented The Arrival of the 4th Earl of Manchester

in Venice on 22 September 1707 in a painting.

To offer the widest possible view of the events, which

were crowded and attended by numerous high-ranking

guests from all countries, such events were preferably

recorded from the Grand Canal, widening at

this point, so that the Doge’s Palace on the right could

form a backdrop for the representative reception. The

most important buildings in Venice could thus be

brought into the painting: the Doge’s Palace on the

right with the adjoining Piazzetta and the two columns,

Sansovino’s library, and Santa Maria della Salute. As it

were, these buildings frame the almost unmanageable

crowd of people and approaching gondolas and large

sailing ships, which indicate the presence of visitors

from further afield. The tarpaulin-covered sailing ship

with a red mast flag at the centre of the painting could

be the cargo ship for the furniture, the official and personal

belongings of the new nuncio, which were

shipped here from Florence. Below the magnificent

gilt ships, a gondola richly decorated with carved and

gilt sculptures can be seen at the lower edge of the

painting. It is deliberately brought close to the eye of

the beholder as it is the ceremonial gondola of the

newly appointed nuncio Stampa. The decorations represent

his rank and his previous merits: the bow

shows allegorical figures with cross and trident - symbols

for the Christian Serenissima, in front of them a

putto is shown with a key and tiara, the papal symbol

for the role of nuncio. His four-part coat of arms on the

gondola cabin is held by two carved putti. According

to the event, the groups of people in front of the

Doge’s Palace are strictly ordered. In the main procession

at the centre, a single person is shown whose

train is being carried. This is probably a depiction of

Cardinal Stampa himself. Dressed in plain grey priest’s

vestment with a white lace alb and a black biretta, he

stands opposite a gentleman dressed in red with a

white wig, who appears to be greeting him with a

hand gesture. He is succeeded by a whole entourage

of clergy who now must settle in Venice together with

the nuncio. Further on, bystanders stream in from the

Piazzetta. No window, no balcony, no flight of stairs is

not fully occupied. In the foreground on the right,

strikingly elegantly dressed women have gathered.

The depiction of this festive event is a valuable document

of the history of Venice. The painter Antonio

Stom originates from a Dutch family. He settled in

Venice and became known for his battle scenes, but

above all for his vedute. Several of his paintings are

known such as The Bucintoro in front of the Palazzo

Ducale, ca. 1733, or his also very large format Entry of

the “bailo” Alvise Mocenigo in Constantinople in 1710

(250 x 505 cm) Venice, Palazzo Mocenigo. Furthermore,

his other works show that he mainly received

commissions from the Italian nobility, such as A Ball

in honour of Anna Maria Luisa de’ Medici, Electress

Palatinate and daughter of Cosimo III de’ Medici,

Grand Duke of Tuscany (141 x 227 cm). Little is known

about his life. It is believed that he had some influence

on Longhi and Guardi. A relationship with Mathias

Stom (after 1600 - after 1652), who was also active in

Italy, has not yet been clarified. A smaller version of

the present work (75 x 95) was formerly offered at

Koller, Zurich (September 2010).

Provenance:

Sotheby’s New York, 12 January 1998, lot 105.

Sotheby’s New York, 12 January 1996, lot 121.

Notes:

Based on the connections mentioned above, it can

be reconstructed that the present, very large-format

painting could probably not have been created for

any other palace other than that of the Venetian

nuncio Stampa himself. Its exact location of the

building in Venice has not yet been determined.

Literature:

For comparable paintings from the artist’s œuvre

see: cf. Peter Björn Kerber, Eyewitness Views:

Making History in Eighteenth-Century Europe,

Los Angeles 2017.

cf. Morassi, Preludio per Antonio Stom detto il

“Tonino”, in: Pantheon, XX, 1962, p. 297 and pp.

304/305,

cf. Susan Tipton, Diplomatie und Zeremoniell in

Botschafterbildern von Carlevarijs und Canaletto,

RIHA Journal 0008, 1 October 2010, coord. by

Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Munich.

€ 250.000 - € 350.000 (†)

Sistrix

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119

169

GIOVANNI BATTISTA CIMAROLI,

UM 1687 – 1753

DIE MÜNDUNG DES CANNAREGIO IN DEN CANAL

GRANDE


134,5 x 125,7 cm.

In vergoldetem plastisch ornamental verziertem

Rahmen.

Wir danken Herrn Dario Succi, Gorizia, für die Bestätigung

der Zuschreibung.

Darstellung des Cannaregio mit der Ponte delle Guglie.

An der Stelle, an welcher der Cannaregio in den Canal

Grande übergeht, steht die Kirche San Geremia. Eine

erste Kirche wurde im 11. Jahrhundert von Mauro

Tosello und seinem Sohn gegründet, welche einen

Arm des Heiligen Bartholomäus darin aufbewahrten,

den sie 1043 aus Apulien mitbrachten. Das Bauwerk,

welches wir heute vom Canal Grande aussehen, ist

jedoch jüngeren Datums, nämlich von 1753 – ein Entwurf

von Carlo Corbellini. Und die Fassade, welche

wir heute vom Cannaregio aussehen, wurde erst 1861

fertig gestellt. Also lange nachdem das hier angebotene

Gemälde geschaffen wurde. Der Campanile hingegen

ist eines der ältesten Gebäude in Venedig und ist ein

Relikt des ursprünglichen Gebäudekomplexes aus dem

12. Jahrhundert, welcher auf unserem Gemälde zu

sehen ist, wenngleich der achteckige Aufsatz unbedeutend

jünger ist - jedenfalls ist auch dieser vor 1500

zu datieren.

Provenienz:

Sir Hugo Fitzherbert.

Sir William Fitzherbert, Tissington Hall, Derbyshire.

Sotheby‘s London, 8. Juli 1981, Lot 74 (als Canaletto).

Ausstellungen:

London, Burlington, Fine Art Club, Venetian Paintings

of the 18th Century, 1911, Nr. 49.

Literatur:

W. G. Constable, Canaletto, Giovanni Antonio Canal,

Oxford 1976, S. 314 - 315, Nr. 254.

Vgl. W. G. Constable und J. G. Links, Canaletto.

Giovanni Antonio Canal 1697-1798, Oxford 1989.

Vgl. Vittorio Moschini (Hrsg.), Canaletto, Athenäum,

Bonn 1955. (1370851) (13)



125

GIOVANNI BATTISTA CIMAROLI,

CA. 1687 – 1753

THE CONFLUENCE OF CANNAREGIO

AND THE GRAND CANAL


134.5 x 125.7 cm.

We would like to thank Dario Succi, Gorizia,

for confirming the attribution.

Provenance:

Sir Hugo Fitzherbert. Sir William Fitzherbert,

Tissington Hall, Derbyshire.

Sotheby’s London, 8 July 1981, lot 74 as Canaletto.

Exhibitions:

London, Burlington, Fine Art Club, Venetian Paintings

of the 18th Century, 1911, no. 49.

€ 120.000 - € 150.000

Sistrix

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170

WILLIAM JAMES,

TÄTIG 1730 – 1780

DIE MÜNDUNG DES CANNAREGIO

IN DEN CANAL GRANDE

Öl auf Leinwand.

58 x 92 cm.

In Louis XV-Stilrahmen.

Beigegeben eine Expertise von Bozena Anna Kowalczyk.

An der Stelle, an welcher der Cannaregio in den Canal

Grande übergeht, steht die Kirche San Geremia. Eine

erste Kirche wurde im 11. Jahrhundert von Mauro Tosello

und seinem Sohn gegründet, welche einen Arm

des Heiligen Bartholomäus darin aufbewahrten, den

sie 1043 aus Apulien mitbrachten. Das Bauwerk, welches

wir heute vom Canal Grande aus sehen, ist jedoch

jüngeren Datums, nämlich von 1753 – ein Entwurf von

Carlo Corbellini. Und die Fassade, welche wir heute

vom Cannaregio aus sehen, wurde erst 1861 fertig

gestellt. Also lange nachdem das hier angebotene Gemälde

geschaffen wurde. Der Campanile hingegen ist

eines der ältesten Gebäude in Venedig und ist ein Relikt

des ursprünglichen Gebäudekomplexes aus dem 12.

Jahrhundert, welcher auf dem vorliegenden Gemälde

zu sehen ist, wenngleich der achteckige Aufsatz unbedeutend

jünger ist – jedenfalls ist auch dieser vor

1500 zu datieren.

William James war zwischen 1746 und 1771 als Vedutist

tätig; die einzigen Informationen über seine künstlerische

Persönlichkeit finden sich in Edward Edwards‘

„Anecdotes of Painters“ von 1808, in dem James als

Schüler oder Mitarbeiter von Canaletto während dessen

Aufenthalt in England zwischen 1746 und 1755

erwähnt wird. Sein künstlerischer Werdegang wurde

teilweise durch eine Reihe von Londoner Ansichten

rekonstruiert, die sich im Besitz des Ashmolean Museums

in Oxford und den British Royal Collections befinden.

Im Text des oben genannten Edwards findet

sich jedoch die einzige Erwähnung seiner Malerei

vene zianischer Sujets, die der Biograf selbst als stark

mit Canaletto verwandt ansieht. Die Zuschreibung

einiger Ansichten, die auf den internationalen Markt

gelangten, an William James und vor allem das Vorhandensein

einiger Leinwände, auf denen sein Name vollständig

auf einer an den Originalrahmen angebrachten

Plakette steht, lassen auf eine reiche Produktion von

Stadtpanoramen schließen, die im Allgemeinen dem

malerischen Repertoire von Antonio Canal entnommen

sind, Werke, die es dem englischen Maler ermöglichten,

zu den „vedutisti di Venezia“ (Vedutenmalern von

Venedig) gezählt zu werden, obwohl seine biografische

Abfolge keinen Hinweis auf einen möglichen Aufenthalt

in der Lagunenstadt gibt. James war einer der bekanntesten

Schüler Canalettos, der den Geschmack

der venezianischen Stätten indirekt aufnahm, indem

er die Werke betrachtete, die der Meister mit nach

England gebracht hatte, und indem er an seiner Seite

arbeitete, als er die große Nachfrage seiner Auftraggeber

nach Ansichten der von ihnen so geliebten Lagunenstadt

befriedigte. Werke seiner Hand kamen ins

Victoria und Albert Museum, in den Kensington-Palast

sowie ins Ashmolean Museum in Oxford. William

James war im London des 18. Jahrhunderts ein hochgeschätzter

Künstler. Einige seiner Londoner Ansichten

wurden zwischen 1767 und 1771 auf der jährlichen

Ausstellung der Society of Artists ausgestellt. In der

Ausstellung von 1767 wurden zwei Gemälde präsentiert,

die das westliche Ende der Westminster Bridge

darstellten.

(1370323) (13)



129

WILLIAM JAMES,

ACTIVE 1730 – 1780

THE CONFLUENCE OF CANNAREGIO

AND THE GRAND CANAL

Oil on canvas.

58 x 92 cm.

Accompanied by ab expert‘s report by Bozena Anna

Kowalczyk.

€ 90.000 - € 120.000

Sistrix

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171

GIOVANNI ANTONIO CANAL,

GENANNT „CANALETTO“,

1697 VENEDIG – 1768 EBENDA

VENEDIGVEDUTE: BLICK VOM UFER

DEGLI SCHIAVONI AUF DIE KIRCHE

SAN GIORGIO MAGGIORE

Öl auf Leinwand.

40,6 x 64 cm.


Das nicht allzu große Gemälde ist in betontem Breitformat

gehalten, womit nahezu ein Panoramablick

geboten wird. Von der Riva degli Schiavoni, auf der

mehrere Figuren flanieren, führt der Blick über anliegende

Lastschiffe und Gondeln hinweg auf die gegenüber

liegende Seite des Kanals, mit der im Licht stehenden

Fassade der San Giorgio Maggiore Kirche. Wie ein geschlossener

Block stehen sämtliche Gebäude eng zusammen

am Kanalausgang zur Lagune. Das Kirchendach

wird von der großen Kuppel überragt, links steht

der Campanile als weiterer Blickfang über der Insel,

die dem Becken von San Marco vorgelagert ist. Der

Stolz der Insel ist die Kirche, die von dem berühmten

Andrea Palladio mit ihrer bedeutenden Fassade im

Komplex des aus dem 10. Jahrhundert stammenden

Benediktinerklosters ab 1565 neugestaltet wurde.

Der Campanile, ein Werk des 18. Jahrhunderts, geht

auf die Gestaltung des Campanile San Marco zurück,

und war also zur Zeit des Malers eine neue Errungenschaft

Venedigs.

Giovanni Antonio Canal (1696-1768), der unter dem

Namen Canaletto berühmt geworden ist, war der Sohn

von Bernardo Canal, der aus der Bühnenmalerei hervorging.

Doch wie der Vater, hatte sich auch Antonio

sich unter dem Einfluss des Zeitgenossen aus Udine,

Luca Carlevaris (1663-1730) der einträglicheren Vedutenmalerei

zugewandt. Zusammen haben die beiden

die Venezianische Vedutenmalerei eigentlich zum bedeutenden,

eigenständigen und gefragten Sujet erhoben.

Canaletto, in Europa längst bekannt, wurde am

11. September 1763 in die 1750 gegründete venezianische

Akademie aufgenommen, und hatte dazu ein

Beispiel seines Könnens eingereicht, das sich heute

in der Galleria dell‘Accademia in Venedig befindet. Der

englische Konsul Joseph Smith, einer der ersten

Mäzene und Förderer des Malers, hat auch ein Stichwerk

durch Antonio Visentini veranlasst, wodurch das

europaweite Interesse an Venedigveduten beflügelt

wurde.

Die Werke des Antonio Canal sind zu unterscheiden

von denen seines Neffen Bernardo Bellotto (1722-

1780), der sich ebenfalls Canaletto nannte. Doch sind

die Unterschiede in der Malweise deutlich. Die Bilder

Antonio Canals sind heller, meist heiterer und lichtvoller

als die von Bellotto. Dies zeigt sich auch in dem hier

vorliegenden Werk. A.R.

Literatur:

Vgl. Dorothea Terpitz, Giovanni Antonio Canal,

genannt Canaletto. 1697-1768, Köln 1998.

William George Constable, Canaletto. Giovanni

Antonio Canal 1697-1768, Oxford, 1962.

Vgl. Dario Succi, Capricci Veneziani del Settecento,

Ausstellungskatalog, Gorizia, 1988.

Vgl. Jane Martineau and Andrew Robison (Hrsg.),

The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century,

Ausstellungskatalog, London/ Washington, D.C.,

1994-1995.

Vgl. Andreas Henning, Axel Börner, Andreas Dehmer

(Hrsg.), Canaletto. Ansichten vom Canal Grande in

Venedig. Kabinettausstellung anlässlich der Restaurierung

zweier Gemälde von Giovanni Antonio Canal,

genannt Canaletto (= Das restaurierte Meisterwerk,

Bd. 5), Dresden 2008.

Vgl. Egon Grund, Canalettos Veduten als Wirklichkeitskonstruktion

unter besonderer Berücksichtigung

der Frage: Benutzung der Camera obscura? Dissertation,

Univ. Göttingen 2008.

(1370319) (11)



133

GIOVANNI ANTONIO CANAL,

ALSO KNOWN AS “CANALETTO”,

1697 VENICE – 1768 IBID.

VEDUTA OF VENICE: VIEW OF THE RIVA DEGLI

SCHIAVONI WATERFRONT TO THE CHURCH

OF SAN GIORGIO MAGGIORE

Oil on canvas.

40.6 x 64 cm.


Gorizia.

€ 60.000 - € 80.000 (†)

Sistrix

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172

BERNARDO CANAL,

1674 VENEDIG – 1744 EBENDA

VENEDIG - ANSICHT DER PONTE DEI TRE ARCHI

(DREIBOGEN-BRÜCKE)

Öl auf Leinwand.

73,5 x 112,5 cm.

Gerahmt.

Bernardo Canal entstammte einer seit um 1500 alteingesessenen

Familie. Er war der Vater des Giovanni

Antonio Canal (1697-1768), der als zweiter Sohn mit

dem Namen „Canaletto“ berühmt geworden ist. Wie

viele seiner Malerkollegen widmete auch er sich der

venezianischen Bühnen- und Theatermalerei, vor allem

aber den Veduten der Lagunenstadt. Der Einfluss seines

fast gleichaltrigen Zeitgenossen Luca Carlevaris

(1663/65-1729/31) war nicht nur für ihn, sondern auch

für weitere Vedutisten Venedigs von Bedeutung. 1717

wird er erstmals in der Liste der venezianischen Maler

erwähnt und etwas später, 1739, erhielt er den Titel

des „Priors“ der Gilde „Collegio dei Pittari“.

Abgesehen von seiner Vedutenmalerei machte er sich

auch einen Namen im Bereich des Bühnenbildes. So ist

sein Wirken für die berühmten venezianischen Theater

und Opern wie dem Teatro San Angelo und dem Teatro

San Cassiano dokumentiert, darunter für Aufführungen

von Vivaldi, Pollarolo oder Orlandini, Musiker von Weltruhm.

Neben diesen untergegangenen Bühnenbildern

sind uns jedoch seine Venedig-Ansichten erhalten geblieben,

in denen deutlich der Sinn für theatralische

Lichteffekte zu erkennen ist, was den Bildern Lebendigkeit

vermittelt.

Bernardo und sein Sohn „Canaletto“ arbeiteten in

demselben Atelier zusammen. Hier wirkten anfänglich

auch die weiteren Mitglieder der Malerfamilie, wie

Bernardo Bellotto (1721-1780) und Pietro Bellotto

(1725-1800).

In der Vedute hat Bernardo Canal die Ponte dei Tre

Archi markant und dominierend ins Bild gesetzt. Es ist

die einzige Dreibogenbrücke der Stadt, deren Gestaltung

an eine weit frühere Holzbrücke erinnern sollte.

Die drei Bögen beherrschen den gesamten unteren

Bereich des Gemäldes, für das der Maler dementsprechend

auch ein betontes Breitformat gewählt

hat. Die im Schatten liegende Brücke überspannt den

Cannaregio Kanal und verbindet den Bezirk Fondamenta

Cannaregio mit dem Fondamenta San Giobbe.

Sie wurde anstelle einer früheren Steinbrücke 1688

von dem Architekten Andrea Tirali überwiegend in Klinker

aufgeführt. Der im hellen Licht stehende Palazzo

mit seiner Bogen-Fensterreihe schräg dahinter, ist

nicht mehr erhalten, er wurde bereits zwischen 1789

und 1805 abgebrochen. Es ist der Palazzo Balbi-Valier

Sammartini, dessen Fassade hier als eine theatralische,

äußerst bildwirksame Überhöhung erscheint.

Eine wenig später entstandene Vedute des Sohnes

Canaletto zeigt an dieser Stelle schon eine andere Bebauung,

weit weniger repräsentativ.

Belebt wird die Architekturlandschaft durch Staffagefiguren

auf der Brücke sowie in Gruppen an den

Ufern, in der zeitgemäßen Kleidung des 18. Jahrhunderts,

vor allem aber auch durch die drei Gondeln unter

dem mittleren Brückenbogen. Eine der Gondeln

zeigt einen Kajütenaufbau, darin Figuren, daneben ein

höfisch gekleideter Herr, dessen Gondel neben Gepäck

auch einen Vogelkäfig transportiert.

Ein Stich von Domenico Lovisa, 1717 in seinem „Il Gran

Teatro di Venezia“, veröffentlicht, zeigt variierende

Kompositionen dieser Ansicht. A.R.

Anmerkung:

Von der hier vorliegenden Version ist mindestens

ein weiteres Gemälde bekannt geworden (Kunsthandel

Rom, 1955, welches Dario Succi in die Jahre

1738/40 datiert), jedoch wie gewöhnlich mit einigen

Detailunterschieden. Eine weitere Version nahezu in

gleicher Größe und mit rauchendem Kamin links

oben wurde 2011 in bei Porro & C. in Mailand als

Bernardo Canal, dann bei Bonhams in London als

zugeschrieben versteigert.

Literatur:

Vgl. Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto,

II Settecento, Mailand 1996.

Vgl. Filippo Pedrocco, Visions of Venice: Paintings

of the 18th Century, New York 2002.

Annalia Delneri (Hrsg.), Da Canaletto a Zuccarelli:

il paesaggio veneto del Settecento, Udine 2003.

Vgl. William George Constable, Canaletto. Giovanni

Antonio Canal 1697-1768, Oxford 1989.

(1370315) (11)

BERNARDO CANAL,

1674 VENICE – 1744 IBID.

VENICE - VIEW OF THE PONTE DEI TRE ARCHI

(THREE ARCHES BRIDGE)

Oil on canvas.

73.5 x 112.5 cm.

Framed.

At least one other painting of the present version is

known (Art Trade Rome, 1955, dated by D. Succi to

1738/40), but as is usual with several differences in

the details. Another version of almost the same dimensions

was sold at auction in 2011 in Milan (Porro

& C.) as “Bernardo Canal“, then in London (Bonhams)

as “attributed“ (there with a smoking chimney in the

top left).

Literature:

cf. Rodolfo Pallucchini, La Pittura nel Veneto,

II Settecento, 1996.

Filippo Pedrocco, Visions of Venice: Paintings of

the 18th Century, New York 2002.

cf. Annalia Delneri, Da Canaletto a Zuccarelli:

il pae saggio veneto del Settecento, 2003, Provincia

di Udine, Assessorato alla Cultura.

cf. W. G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio

Canal 1697 - 1768, Oxford 1989.

€ 200.000 - € 300.000 (†)

Sistrix

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173

BERNARDO BELLOTTO,

1721 VENEDIG – 1780 WARSCHAU

L’ARCO DI SETTIMO SEVERO

(TRIUMPHBOGEN DES SEPTIMUS SEVERUS

IN ROM)

Öl auf Leinwand.

72,5 x 112,5 cm.

Ungerahmt.


Die Vedute bietet den Blick auf den im Spätlicht stehenden

antiken Triumphbogen, der im Jahr 203 nach

dem Sieg über die Parther am nordwestlichen Ende

des Forums errichtet wurde. Hier auf dem Bild steckt

der Bau noch zum Teil im Erdreich, was noch zu Zeiten

Goethes der Fall war. Die gute Erhaltung geht

darauf zurück, dass man den Bogen im Mittelalter in

Festungsbauten einbezogen hatte. Rechts daneben

die Kirche Santi Luca e Martina, wohl vom Maler bewusst

verschattet dargestellt, um den antiken Bau

umso wirkungsvoller ins Bild zu bringen.

Auch das hier vorliegende Gemälde reiht sich in die

Ansichten Roms ein. Für für das Interesse der damaligen

Sammler und Käufer ist charakteristisch, dass

auch hier die Lichtstimmung die gemalten Bauten

verlebendigt. Wie Dario Succi in seiner Abhandlung

(siehe Literatur) angemerkt hat, entstand das Gemälde

aufgrund einer Zeichnung, aus einer Serie, die das

British Museum aufbewahrt (Inv.Nr. 1858,0626.223).

Antonio Morassi hat bereits in den 1950er-Jahren den

Zusammenhang des vorliegenden Werkes mit einem

Pendant im Budapester Museum festgestellt, damals

noch Canaletto zugewiesen.

Provenienz:

Privatsammlung.

Anmerkung:

Dario Succi, Bernardo Canal: scenografo e vedutista

(Onlineexposé):

Succi verweist auf Gutachten, die bereits die ehemalige

Zuweisung an Canaletto auf Bernardo korrigieren.

(1370313) (11)

BERNARDO BELLOTTO,

1721 VENICE – 1780 WARSAW

L’ARCO DI SETTIMO SEVERO

(TRIUMPHAL ARCH BY SEPTIMIUS SEVERUS

IN ROME)

Oil on canvas.

72.5 x 112.5 cm.


Gorizia.

As Dario Succi noted in his work (see literature), the

painting is based on a drawing, from a series held

at the British Museum (inv. no. 1858,0626.223) (Kowalczyk

2001, n. 4). As early as the 1950s, Antonio

Morassi established the connection between the

present work and a counterpart held at the Budapest

Museum, at that time still attributed to Canaletto. The

present painting clarifies and enriches the lengthy

reconstruction of Bernardo’s œuvre in the new view

of the importance of the artist for veduta painting in

general.

€ 120.000 - € 150.000 (†)

Sistrix

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141

174

BERNARDO BELLOTTO,

GENANNT „CANALETTO“,

1721 VENEDIG – 1780 WARSCHAU, NACHFOLGE DES

DRESDEN, BLICK VON AUSSEN AUF DIE ALTE

FESTUNGSANLAGE MIT DEM WILSDRUFFER TOR


94 x 124 cm.

In breitem vergoldeten Prunkrahmen.

Unter hohem blauen Himmel mit weißen Wolkenformationen

die größtenteils in der strahlenden Sonne

liegende Stadtansicht von Dresden mit der alten

Festungsanlage und einem Teil der prächtigen Pavillons,

in denen sich die Königliche Bibliothek und das

Theater befinden. Über eine steinerne Brücke führt

der Weg zur anderen, verschattet liegenden Uferseite

mit mehreren Wohnhäusern und zahlreichen, teils

elegant gekleideten Männern und Frauen auf der

Uferstraße.

Zum Gemälde gibt es einen Kupferstich mit fast identischer

Ansicht und einer Bezeichnung unterhalb des

Bildfeldes „Vue exterieure de l Porte d’Italie des Rempars

de la Ville de Dresden...“; dazu rechts unten der

Vermerk: gemalt und gestochen von Bellotto, genannt

Canaletto, königlicher Maler, 1750.

Anmerkung 1:

Bellotto, der neben Dresden auch die Städte Warschau

und Wien verewigt hat, war der Neffe des seinerzeit

schon berühmten Vedutenmalers Giovanni Antonio

Canal, genannt Canaletto (1697-1768). Dieser hatte

sein Talent schon früh entdeckt und ihn in seine Werkstatt

aufgenommen. 1738 wurde er Zunftmitglied in

Venedig. Die Pinselhandschrift von Onkel und Neffe

ist oft schwer zu unterscheiden. In Dresden von August

III berufen und vom Ersten Minister Graf Heinrich

von Brühl unterstützt, wurde er alsbald Dresdener

Hofmaler, mit einem nicht unerheblichen Jahresgehalt.

Dazu übernahm das Königspaar auch die Patenschaft

für die Kinder des Malers.

Anmerkung 2:

Der Hauptzyklus von 14 Dresdener Veduten befindet

sich in der dortigen Gemäldegalerie, die Bilder entstanden

bis 1754. Davon wurden 13 im Auftrag des

Grafen Brühl in gleicher Größe nochmals wiederholt,

sodass sich Bellotto erst ab 1753 der Veduten der

Nachbarstadt Pirna annehmen konnte. Erst nachdem

ab 1760 die Aufträge nachließen, begab er sich nach

Warschau an den Hof des neuen polnischen Königs

Stanislaw II. Auch dort schuf er Veduten, in denen die

zeitgemäße Figurenstaffage nun einen wichtigen Platz

in der Bildauffassung einnehmen sollte, von denen

viele sich sogar als identifizierbar erwiesen haben.

Literatur:

Vgl. Stefan Kozakiewicz, Bernardo Bellotto genannt

Canaletto, 2 Bde., Recklinghausen 1972. (1370312) (18)

BERNARDO BELLOTTO,

ALSO KNOWN AS “CANALETTO”,

1721 VENICE – 1780 WARSAW, FOLLOWER OF

DRESDEN, VIEW FROM THE OUTSIDE TO THE OLD

FORTIFICATIONS WITH WILSDRUFFER GATE


94 x 124 cm.

There is a copper engraving of the painting with an

almost identical view and an inscription below the image

field “Vue exterieure de la Porte d’Italie des Remparts

de la Ville de Dresden...”; Furthermore, note on

lower right: painted and engraved by Bellotto, known

as Canaletto, royal painter, 1750.

Notes 1:

Bellotto, who immortalized the cities of Warsaw and

Vienna in addition to Dresden, was the nephew of the

then famous veduta painter Giovanni Antonio Canal,

known as Canaletto (1697-1768).

Notes 2:

The main cycle of 14 Dresden vedute is held at the

Gemäldegalerie there, the paintings were created

until 1754. 13 Count Brühl commissioned 13 replicas

of the same size, so that Bellotto was only able to

paint vedute of the neighbouring town of Pirna from

1753.

€ 50.000 - € 80.000 (†)

Sistrix

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175

ANTOINE FRANÇOIS VERNET,

1730 – 1779

ROMANTISCHE KÜSTENLANDSCHAFT


115 x 164 cm.

Rechts unten signiert und datiert „1774“.

In vergoldetem und ornamental verziertem Rahmen.

Wir befinden uns vor einer Dämmerungslandschaft

von großer suggestiver Kraft. Der Vollmond bahnt sich

seinen Weg durch die Wolken und färbt eine Küstenlandschaft

mit Licht, in der die Reflexion des Mondes

das ruhige Wasser des Meeres färbt und die Silhouetten

der Figuren, die in der Szene dargestellt sind, hervorhebt.

Der Künstler verbindet einen aufmerksamen

Blick auf die Natur mit einer Fantasie. Die Szene

zeichnet sich durch eine große Dynamik und Ausdruckskraft

aus, die der Künstler durch das Spiel mit

den Lichtpunkten erreicht, indem er eine kalte Tonalität

verwendet, die auf der Reflexion des Mondes beruht

und eine ganz warme, die durch das Lagerfeuer verursacht

wird, um das mehrere Figuren angeordnet

sind. Das Zwielicht, in dem die Szene konzipiert wurde,

zeigt eine klare Verbindung mit der ästhetischen Strömung

der Romantik. Die Landschaft sollte Gefühle

wecken und Ideen vermitteln. So versuchten Landschaftsmaler

wie der Autor dieses Gemäldes, ihre

Gefühle durch die Landschaft auszudrücken, anstatt

sie zu imitieren. Antoine Vernets Malerei zeichnete

sich durch eine Sprache aus, die dank seiner sorgfältigen

Naturbeobachtung besonders sensibel für atmosphärische

Effekte war und sich durch die perfekte

Integration der menschlichen Figur in die Landschaft

auszeichnet.

(13706810) (13)

ANTOINE FRANÇOIS VERNET,

1730 – 1779

ROMANTIC COASTAL LANDSCAPE


115 x 164 cm.

Signed and dated “1774“ lower right.

€ 30.000 - € 35.000

Sistrix

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145

176

JOHANN HEINRICH TISCHBEIN D. Ä.,

1722 HAINA – 1789 KASSEL

Gemäldepaar

LANDGRAF FRIEDRICH II VON HESSEN-KASSEL

(1720 - 1785)

sowie

PRINZESSIN CHRISTINE CHARLOTTE VON

HESSEN-KASSEL (1725 - 1782)

Öl auf Leinwand.

144 x 112 cm.

Das Herrenportrait ist rückseitig oben links bezeichnet

und datiert „Tischb. 1765 Kurfürst von Hessen“.

In Rokokorahmen, die dem Innenarchitekten und

Dekorationsbildhauer Johann August Nahl d. Ä. (1710

Berlin - 1785 Kassel) zugeschrieben werden. Dieser

war seit 1755 in Kassel tätig.

Der Souverän in Dreiviertelfigur nach links in blauem,

reich besticktem Uniformrock dargestellt mit Band

und Stern des englischen Hosenbandordens. Neben

ihm ein kleiner Tisch, darauf sein Dreispitz und eine

Kupferstichkarte, dahinter eine Vorhangdraperie.

Christine Charlotte als Kniestück, den Kopf nach links

gewandt, mit Band und Stern des russischen Katharinenordens

vor Vorhangdraperie. Die Prinzessin hält die

Pfote ihres Schoßhündchens, der auf einem Sessel

steht. Dessen Halsband mit Bezeichnung C.P.Z.H:

Christine Prinzessin zu Hessen. Als Cousine des Landgrafen

Friedrich II war sie nach dessen Trennung von

seiner Gemahlin im Jahre 1754 die ranghöchste Dame

am Kasseler Hof und kam bis 1773 den Repräsentationsaufgaben

der ehemaligen Landgräfin nach. Ab

1766 bekleidete sie das Amt einer Koadjutorin der

Förstabtei Herford.

Provenienz:

Familie des Johann Jacob von Uckermann (ehemals

Hessischer Geheimrat, Schloss Weesenstein, Bedeleben).

Bis 1945 im Besitz der Uckermann‘schen Nachfahren

auf Schloss Luttowitz bei Bautzen.

1945 im Rahmen der Bodenreform enteignet mit

Übergang in den Besitz der Gemäldesammlung Alte

Meister, Dresden.

2008/2009 Restitution an die Erben der rechtmäßigen

Eigentümer.

JOHANN HEINRICH TISCHBEIN THE ELDER,

1722 HAINA – 1789 KASSEL

A pair of paintings.

FREDERICK II, LANDGRAVE OF HESSE-KASSEL

(1720 - 1785)

and

HIS COUSIN PRINCESS CHRISTINE CHARLOTTE

OF HESSE-KASSEL

(1725 - 1782)

Oil on canvas.

144 x 112 cm.

The portrait of the gentleman is inscribed and dated top

left on the reverse: Tischb. 1765 Kurfürst von Hessen.

In Rococo frame, attributed to the interior architect

and decorative sculptor Johann August Nahl the Elder

(1710 Berlin - 1785 Kassel). He was active in Kassel

since 1755.

The sovereign is shown in three-quarter length portrait

to the left, in a blue, richly embroidered tunic,

with the ribbon and star of the Order of the Garter.

Beside him a small table, on it his tricorn and a copperplate

map, with drapery in the background. Christine

Charlotte is shown in knee-length portrait, her

head turned to the left, with the ribbon and star of the

Russian Order of Saint Catherine in front of curtain

drapery. The princess holds the paw of her pet dog,

who is standing on an armchair. His collar with the

inscription C.P.Z.H: Christine Princess of Hesse.

Literature:

The pair of paintings on offer for sale in this lot are

listed in the catalogue raisonné: Anna-Charlotte

Flohr, Johann Heinrich Tischbein d. Ä. (1722 - 1789)

als Porträtmaler, mit einem kritischen Werkverzeichnis,

Munich 1997, p. 176, catalogue no. G14 (Landgrave)

and G41 (Princess), with illustration.

€ 180.000 - € 200.000

Sistrix

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Anmerkung:

Ein weiteres Portrait der Prinzessin befindet sich im

Besitz der Hessischen Hausstiftung, Museum Schloss

Fasanerie, Eichenzell. Eine weitere Version findet sich

auf Schloss Kronberg (signiert und datiert 1765).

Literatur:

Das hier angebotene Gemäldepaar ist aufgeführt im

Werkverzeichnis: Anna-Charlotte Flohr, Johann Heinrich

Tischbein d.Ä. (1722 - 1789) als Porträtmaler.

Mit einem kritischen Werkverzeichnis, München

1997, S. 176, WVZ-Nr. G14 (Landgraf) und G41

(Prinzessin), mit Abb. (1370346) (13)



149

177

ABRAHAM LOUIS RODOLPHE DUCROS,

1748 MOUDON – 1810 LAUSANNE

Der Schweizer Maler betätigte sich auch als Aquarellist,

Radierer, Gouachemaler und Kupferstecher. Von seinem

Vater ausgebildet, ging er 1769 nach Genf, traf dort

auf einen vermögenden Sammler und befreundete

sich mit dem dortigen Maler Pierre-Louis de la Rive

(1753-1817), mit dem er gemeinsam für den Mäzen

arbeitete. 1776 bereiste er Italien, wohnte 1777 bis

1793 in Rom. Eine Unterbrechung führte 1778 zu einer

Studienreise nach Sizilien und Malta. Zurück in

Rom führte er ein Verkaufsatelier. Bekannt wurde er

durch Aufträge vom Großfürsten Paul Romanow,

Sohn der Zarin Catharina II, dem späteren Zar Paul I,

sowie von Papst Pius VI („Die Pontinischen Sümpfe“,

Museo di Roma). Des Jakobinismus verdächtigt,

musste Ducros Rom verlassen und ging nach 1799 in

die Abruzzen und nach Neapel.

Gemäldepaar

VIA APPIA BEI FORMIA, MIT KUTSCHE

UND REISEGESELLSCHAFT

sowie

HAFEN IN MALTA MIT FESTUNG, SCHIFFEN

UND TANZENDEN MALTESERN


Je ca. 65 x 99,5 cm.

Formia, an der alten Via Appia, 130 Kilometer südöstlich

von Rom, erhöht über dem Meer gelegen, zeigt der

Maler hier mit Blick auf die Bucht von Gaeta. Die

Stadtmauer und der Teil eines Turmes - wohl des

Castellone - sind zwischen Kronen und Laubwerk der

Baumgruppe zu sehen. Unter dem Schatten der Bäume

links eine rastende Reisegesellschaft vor einem Kutschenwagen.

Zwei Männer im Vordergrund blicken

zur Ebene hinab und deuten auf die Bucht. Die Darstellung

verrät wohl ein persönliches Erlebnis des Malers

selbst, so subtil und ohne auffällige Hervorhebung

bestimmter Ortsmerkmale zeigt sich die Gesamtschau

als Erinnerung. Vergleichbar in Bildaufbau und

Lichtwirkung ist hier Ducros‘ Aquarell „Ansicht des

Theatro Creco in Taormina“ zu nennen.

Das Gegenstück führt den Betrachter in die ganz andere

Welt der Insel Malta. Im Bildzentrum ein mächtiger

Befestigungsbau des Hafens, dahinter thront die stark

bewehrte Burg Maltas. In der Bucht liegen Schiffe mit

geblähten und eingezogenen Segeln, davor Gepäckstücke,

daneben Figurenstaffage mit einer Eseltreiberin

und einem Schiffer. Rechts tanzt eine Gruppe Malteser

Hafenarbeiter, dazwischen eine Frau mit Handtrommel.

Weitere Arbeiter im Hintergrund verschattet.

Das Paar im Vordergrund, ein Mann mit Turban neben

einer ebenfalls orientalisch gekleideten Frau, dokumentiert

die mediterrane Population der Insel. Beide Darstellungen

lassen sich als ganz persönliche Erinnerungen

des Malers sehen, was entgegen sonst üblicher

Allgemeinlandschaften den besonderen Reiz ausmacht.

So ist nicht auszuschließen, dass die beiden Bilder

möglicherweise bis zuletzt im Besitz des Malers waren,

gewissermaßen als Erinnerungen seines Lebensweges

und Wirkens, da sie als „Gegenstücke“ ja nicht

aufeinander themenbezogen sind. Sämtliche bekannte

Werke des Malers referieren Stationen seiner Reisen.

So hat Ducros zahlreiche Ansichten von Rom hinterlassen,

vor allem auch mit antiken Bauten und Ruinen.

Im Gegensatz jedoch zu den fantasierenden Capriccio-

Malern sind Ducros Bilder stets Dokumente der architektonischen

und landschaftlichen Gegebenheiten.

A.R.

Provenienz:

Conte Adriano Matarazzo di Licosa.

Christie´s, 11. Juli 2001, Lot 88.

Literatur:

Jörg Zutter, Abraham-Louis-Rodolphe Ducros.

A Swiss Painter in Italy, Dublin, National Gallery

of Ireland, 1998.

(1370311) (11)



157

ABRAHAM LOUIS RODOLPHE DUCROS,

1748 MOUDON – 1810 LAUSANNE

A pair of paintings

VIA APPIA NEAR FORMIA, WITH CARRIAGE

AND TRAVELLING PARTY

and

HARBOUR IN MALTA WITH FORT, SHIPS

AND MALTESE DANCERS


Ca. 65 x 99.5 cm each.

The Swiss painter was active as a watercolourist,

etcher, gouache painter and engraver.

Provenance:

Conte Adriano Matarazzo di Licosa.

Christie´s, 11 July 2001, lot 88.

Literature:

Jörg Zutter, Abraham-Louis-Rodolphe Ducros.

A Swiss Painter in Italy, Dublin, National Gallery

of Ireland, 1998.

€ 65.000 - € 80.000 (†)

Sistrix

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178

JEAN-HONORÉ FRAGONARD,

1732 GRASSE – 1806 PARIS, ZUG.

PORTRAIT EINES MANNES

Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen.

40,5 x 32,3 cm.

Um 1790 - 1795.

Brustbildnis eines leicht nach links gewandten Mannes

mit leicht geöffnetem Mund- dafür aber mit geschlossenen

Augen. In unregelmäßigen asymmetrischen

Strähnen fallen die ergrauten Haare des rotbärtigen

und vielleicht blinden Mannes über das Haupt hinweg,

lassen jedoch die Stirn frei, die das von oben links kommende

Auflicht reflektiert, sein Gesicht ist ausdrucksstark.

Der Mann kann als Apostel oder Philosoph interpretiert

werden, der trotz geschlossener Augen

erleuchtet ist, jedoch ist es auch möglich, dass es sich

um ein Portrait des Schauspielers Pierre-Louis Dubus,

genannt Préville (1721-1799) im fortgeschrittenen Alter

handelt. Dieser wurde schon zu Lebzeiten gefeiert und

trat 1753 in die Comédie-Francaise ein, wo er eine

große Vielzahl von Charakteren verkörperte und bis zu

seiner Pensionierung im Jahr 1785 in 60 Rollen mitwirkte.

Er ist mit lebhaftem, schnellem, an Rubens und

Jordaens erinnerndem Pinselduktus gemalt, die Palette

reicht von warmen Grau- bis hin zu rötlichen Brauntönen.

Jean-Honoré Fragonard war ein bedeutender

Maler des französischen 18. Jahrhunderts. Ausgebildet

im Atelier von Francois Boucher (1703-1770) wurde

Fragonard in den Rokoko-Stil seines Meisters eingeführt.

Zwanzigjährig reiste er gemeinsam mit Hubert

Robert nach Italien und entdeckte dort die virtuose

Malerei des Tiepolo. 1765 wurde er als Historienmaler

in die Académie aufgenommen, ließ jedoch bald von

diesem Genre ab, um sich der Malerei galanter und gar

erotischer Szenen zu widmen, die dem Geschmack

des Hofes Louis XV besser entsprachen. Die Leichtigkeit

seines Duktus erfasst den Augenblick mit Eleganz

und Zurückhaltung, wie bei dem vorliegenden Portrait

zu erkennen ist.

Provenienz:

Casimir Perrin, Marquis de Cypierre (1784 - 1844),

erworben laut Aufzeichnung seiner Sammlung 1844

für 250 francs: „Fragonard - Préville, rôle des fourberies

de Scapin“. In dessen Sammlung waren drei

Hauptwerke Fragonards: Das Portrait der M. de la

Bretèche, „La Jeune Liseuse“ und die große Landschaft,

die jetzt in der National Gallery in Washington

verwahrt wird mit dem Titel „La Balancoire et Le

Colin-Maillard“.

Christie‘s, Monte Carlo, 19. Juni 1988, Lot 64, als

Fragonard.

Anmerkung:

Ein weiteres Portrait des Préville aus seiner Jugend

von Jean-César Fenouil wird im Musée des Beaux-Arts

in Marseille aufbewahrt.

Die Zuschreibung an Fragonard wird gestützt durch

den Vergleich mit dem Kopf eines Mannes, welcher

von Cuzin als Fragonard anerkannt wird (J. P. Cuzin,

Jean-Honoré Fragonard, 1987, S. 337 - 338, Nr. 405,

und S. 240, Abb. 301.)

Literatur:

Vgl. J. P. Cuzin, Jean-Honoré Fragonard, Vie et œuvre,

catalogue complet des œuvres, Paris 1987.

Vgl. Pierre Rosenberg, Tout l‘œuvre peint de Fragonard,

Paris 1989.

Vgl. Pierre Rosenberg, Fragonard, Ausstellungskatalog,

Galeries National du Grand Palais, Paris, 24. September

1987 - 4. Januar 1988, The Metropolitan Museum

of Art, New York, 2. Februar - 8. Mai 1988, Paris 1987.

Vgl. J. P. Cuzin, Jean-Honoré Fragonard, Life and

Work, New York 1988.

Vgl. Daniel Wildenstein and Gabriele Mandel, L‘opera

completa di Fragonard, Mailand 1972.

Vgl. Georges Wildenstein, The Paintings of Fragonard,

London 1960.

Vgl. Louis Réau, Fragonard: sa vie et son œuvre,

Brüssel 1956. (1371536) (11)

JEAN-HONORÉ FRAGONARD,

1732 GRASSE – 1806 PARIS, ATTRIBUTED

PORTRAIT OF A MAN

Oil on paper, laid on canvas.

40.5 x 32.3 cm.

ca. 1790 - 1795.

The man in the portrait can be interpreted as an apostle

or philosopher, enlightened despite his closed eyes.

However, it is probably also a portrait of the actor

Pierre-Louis Dubus, called Préville (1721 - 1799) at an

advanced age.

Provenance:

Casimir Perrin, Marquis de Cypierre (1784 - 1844),

according to records of his collection acquired in

1844 for 250 francs: “Fragonard - Préville, rôle des

Fourberies de Scapin”. His collection held three major

works by Fragonard: The portrait of Monsieur de la

Bretèche, La Jeune Liseuse and a large landscape

painting now held at the National Gallery in Washington

and titled La Balançoire et Le Colin-Maillard.

Auction Christie’s, Monte-Carlo, 19 June 1988, lot 64,

as Fragonard.

Notes:

Another portrait of Préville from his youth by Jean-

César Fenouil is held at the Musée des beaux-arts

in Marseille.

The attribution to Fragonard is supported by comparison

with a man’s head, recognized by Cuzin as

Fragonard (J.-P. Cuzin, Jean-Honoré Fragonard, 1987,

pp. 337-338, no. 405, and p. 240, ill. 301.

Literature:

cf. J. P. Cuzin, Jean-Honoré Fragonard, Vie et œuvre,

catalogue complet des œuvres, Paris 1987.

cf. P. Rosenberg, Tout l’œuvre peint de Fragonard,

Paris 1989.

cf. P. Rosenberg, in the exhibition catalogue Fragonard,

Grand Palais, Paris and Metropolitan Museum of Art,

New York.

cf. J.-P. Cuzin, Jean-Honoré Fragonard, Life and Work,

New York 1988.

cf. G. Wildenstein and G. Mandel, L’opera completa

di Fragonard, Milan 1972.

cf. Wildenstein, The Paintings of Fragonard, London

1960.

cf. L. Réau, Fragonard: sa vie et son œuvre, Brussels

1956.

€ 110.000 - € 130.000 (†)

Sistrix

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179

ALBERTUS VAN DER BURCH,

1672 DELFT – 1745

Albertus van der Burch war ein niederländischer Landschafts-

und Genremaler. Er war Schüler von Jan Verkolje

(1650-1693) und Adriaen van der Werff (1659-1722),

Mitglieder der Lukasgilde, einer Vereinigung, die den

Kunstmarkt in den Niederlanden organisierte, kontrollierte

und den Künstlern ein gewisse Absicherung

bot. Seestücke waren zu dieser Zeit in der holländischen

Gesellschaft sehr beliebt. Der Handel florierte

und die Flotte durchkreuzte die Weltmeere. Die See

wurde zu einem sehr beliebten Thema und die Maler

setzten Segelschiffe bei jedem Wetter in Szene. Der

Himmel beansprucht dabei stets den Hauptteil der

Komposition. Die Schiffe werden den Elementen ausgesetzt

und stehen im Kampf mit der unermesslichen

Weite des Ozeans, was die Dominierung der Meere

durch die Holländer noch heroischer machte. Die Besonderheit

auf van der Burchs Gemälden sind die pittoresken

hinzugefügten Szenen, fehlt doch sonst der

Mensch auf derartigen Darstellungen. Auf den vorliegenden

Hafenszenen vereint der Maler Genreszenen

mit dem traditionellen Seestück und liefert dem Betrachter

eine exotische Anekdote in mediterranem

Raum.

Gemäldepaar

MEDITERRANE HAFENLANDSCHAFTEN

MIT FISCHERN

Öl auf Karton.

29 x 40 cm.

Ein Gemälde mittig unten signiert.

Die beiden Gemälde sind als Gegenstücke gearbeitet.

Eine jeweils gegenüberliegende Seite wird von einem

Felsen eingenommen, auf dem sich Fischer aufhalten.

Der Betrachter wird durch diese farbenfrohen Personen

in das Bild eingeführt. Sie werden mit großer Natürlichkeit

in diesen pittoreske Szenen dargestellt. Das

Meer im Hintergrund zeigt Segelschiffe, die in ihren

Hafen einlaufen bzw. aus ihm herausfahren. Hier ist die

Palette deutlich gedeckter, um Raumtiefe zu kreieren.

Der niedrig gesetzte Horizont räumt dem Himmel

zwei Drittel der Gemäldefläche ein. Dies gibt dem

Maler die Möglichkeit, das durch die Wolken brechende

Licht darzustellen. Der Künstler scheint den Anfang

und das Ende eines Tages darzustellen: den Sonnenaufgang

mit roséfarbenen Akzenten in einem perlgrauen

Himmel und den Sonnenuntergang, in dem

die Personen im Gegenlicht stehen und in ein orangefarbenes

Licht getaucht werden.

(13715314) (10)


ALBERTUS VAN DER BURCH,

1672 DELFT – 1745

A pair of paintings

MEDITERRANEAN HARBOUR LANDSCAPE

WITH FISHERMEN

Oil on card.

29 x 40 cm.

One painting signed at bottom centre.

The two paintings have been created as pendants.

Albertus van der Burch was a Dutch landscape and

genre painter. He was a student of Jan Verkolje and

Adriaen van der Werff and a member of the Guild of

Saint Luke. He adds picturesque scenes to his landscape

paintings, a unique feature as such landscapes

are usually unpopulated. In the harbour landscape on

offer for sale in this lot the painter combines genre

scenes with a traditional seascape and provides the

viewer with an exotic anecdote in a Mediterranean

setting.

Sistrix

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€ 35.000 - € 40.000 (†) 163


180

PIERRE GOBERT,

1662 FONTAINEBLEAU – 1744 PARIS, ZUG.

PORTRAIT DER MARIE LOUISE ÉLISABETH

D‘ORLÉANS


81,5 x 65 cm.

In vergoldetem Prunkrahmen.

Vor braunem Hintergrund das Halbportrait der jungen

Frau in rot-weißem Gewand und einem von ihrem

Kopf bis hinter den Schultern in den Vordergrund reichenden,

leuchtend blauen faltenreichen Umhang.

Sie hat ein feines zartes Gesicht, gerötete Wangen

und Kinnpartie und mit ihren glänzenden Augen

schaut sie aufmerksam und würdevoll aus dem Bild

heraus. Repräsentative Darstellung der jungen Frau,

die der Künstler mehrfach portraitierte.

PIERRE GOBERT,

1662 FONTAINEBLEAU – 1744 PARIS, ATTRIBUTED

PORTRAIT OF MARIE LOUISE ÉLISABETH

D’ORLÉANS


81.5 x 65 cm.

Notes:

The depicted was a Princess of France and Countess

of Berry (1695-1719).

€ 10.000 - € 14.000

Sistrix

INFO | BIETEN

Anmerkung:

Die Dargestellte (1695-1719) war Prinzessin von

Frankreich und Herzogin von Berry. Sie wurde als

Tochter von Herzog Philipp II von Orleans und seiner

Gemahlin Françoise Marie de Bourbon, einer Tochter

Ludwigs XIV und seiner Mätresse Madame de

Montespan geboren. 1710 wurde sie mit dem

Herzog Karl von Berry vermählt.

(1371541) (18)


181

JACQUES DE L‘ANGE,

TÄTIG 1630 – 1650, NACH

DIE GEFANGENNAHME CHRISTI


120 x 134 cm.

In vergoldetem, ornamental verziertem Rahmen.

In caravaggesker Lichtführung stellt der Maler vor

dunkler Hintergrundfolie den in Fesseln liegenden

Christus dar, mit ihn umzingelnden Personen. Jacques

de l‘Ange malte zahlreiche mehrfigurige Gemälde in

breit lagerndem, horizontal ausgerichtetem Format,

die eine caravaggeske Lichtführung aufweisen.

Anmerkung:

Das Gemälde nach dem Original im Museo Nazionale

di Capodimonte in Neapel.

(13605511) (13)

JACQUES DE L’ANGE,

ACTIVE 1630 – 1650, AFTER

THE TAKING OF CHRIST


120 x 134 cm.

€ 60.000 - € 80.000 (†)

Sistrix

INFO | BIETEN


182

VINCENZO CHILONE,

1758 VENEDIG – 1839, ZUG.

Chilone zählt in der venezianischen Vedutenmalerei zu

den Nachfolgern Canalettos (1697-1768). Aus ärmlichen

Verhältnissen hat er sich zwölfjährig mit der Herstellung

von Seidenstrümpfen seinen Unterhalt verdient,

bevor er in die Werkstatt des Francesco Battaglioli

(1725-1796) kam, bei dem er sich die Kenntnisse der

Vedutenmalerei aneignen konnte. Seine erkennbare

grafische Stilistik hat er sich wohl von dem Theaterarchitekten

Alessandro Mauro angeeignet. 1824 wurde

er in die Accademia di Belle Arti di Vernezia aufgenommen.

Obwohl vom Adel gefördert, verstarb Chilone

verarmt.

Stimmungsvolle Vedute mit detaillierter Beschreibung

der architektonischen Gegebenheiten mit einer angenommenen

Datierung von um 1780, da Chilone hier

noch stark unter dem Einfluss der Malerei Canalettos

stand. Blick über die Mole des Markusbeckens auf

den Dogenpalast und die sich darüber erhebende

Spitze des Campanile. Vor dem Dogenpalast die sogenannte

Seufzerbrücke (Ponte dei Sospiri) über dem

Rio di Palazzo und der ehemals als Gefängnis gebaute

Palazzo delle Prigioni. Hinter dem Dogenpalast und in

der Flucht der Mole liegend die Säulen, welche San

Teodoro und San Marco gewidmet sind; noch vor der

Bibiliothek und dem Zeccapalast und den Granai di

Terranova, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts abgerissen

wurden.

(1370316) (13)

VINCENZO CHILONE,

1758 VENICE – 1839, ATTRIBUTED

In the tradition of Venetian veduta painting, Chilone

is regarded one of Canaletto’s followers (1697-1768).

VEDUTA OF THE DOGE’S PALACE IN VENICE

Oil on canvas.

54 x 84 cm.

BLICK AUF DEN DOGENPALAST IN VENEDIG € 50.000 - € 80.000 (†)

Öl auf Leinwand.

54 x 84 cm.

In vergoldetem Zierrahmen.

Atmospheric veduta with detailed depiction of architecture

and an assumed dating of ca. 1780, since

Chilone is still strongly influenced by Canaletto’s

painting.

Sistrix

INFO | BIETEN



169

KATALOG III

GEMÄLDE ALTE MEISTER – TEIL 2

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ONE OF THE LEADING AUCTION HOUSES IN EUROPE

CATALOGUE III

OLD MASTER PAINTINGS PART 2

Auctions: Thursday, 28 September 2023

Exhibition: Saturday, 23 September – Tuesday, 26 September 2023

Gemälde Alte Meister – Teil 1

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