kritische berichte - Hartware MedienKunstVerein

16 kritische berichte nehmung einer Schlossanlage aus der fahrenden Kutsche heraus stehen in ihrer
Gesamtheit [...] für ein multiperspektivisches Planungsverfahren».
3.2009
24 Dabei erlaubt
gerade die Vogelperspektive, die das Objekt aus beliebiger Höhe zeigen kann, in einer
Art Intensivierung oder Überdehnung des räumlichen Eindrucks auch besondere
Eigenschaften noch besonders herauszustellen.
Die Kunst des Barockkennt auch so etwas wie die Umdrehung der Vogelperspektive,
eine kunstvolle Inszenierung also nicht nur des Blicks von oben, sondern
auch nach oben. Mit der malerischen Öffnung des Blickfeldes in Richtung
Himmel ist im barocken Illusionismus der Anschauungsraum so gekippt wie anders
herum in den Weltlandschaften. Die Deckenmalerei entwickelt sich im 16.
Jahrhundert weit über die Vorstufen in der Frührenaissance hinaus und gipfelt in
den Arbeiten Pietro da Cortonas und Andrea Pozzos, und später noch einmal bei
Giovanni Battista Tiepolo. Decken oder Kuppeln werden ihrer raumabschließenden
Funktion enthoben, Blicke in perspektivischer Untersicht über gemalte Architekturen
und Figuren aus dem Realraum hinaus in einen unbegrenzten Himmelsraum
geführt. Bei solchen Malereien ist das gewohnte Koordinatensystem
außer Kraft, die irdische Tektonik gerät weit mehr als bei den Vogelperspektiven
in die Schwebe. Der Bezug auf unsere Körperachse und die vertrauten Begriffe
von Richtung und Schwere, zu denen wir horizontal organisierte Bildwelten unwillkürlich
in Bezug setzen, ist nicht mehr gegeben. Wo das Hintereinander von
Figuren zu einem Übereinander an der Decke geworden ist, verändern sich alle
Relationen. Die Betrachtung solcher Werke ist also, wie Wolfgang Schöne einmal
formulierte, «vom Steuer der Schwerkraft gelöst». 25
Wenn sich hier also nach der horizontalen auch verschieden gerichtete vertikale
Modi der Raumerfassung zeigen, so wären die spatialen Strategien des Barockdoch
nicht zureichend beschrieben, käme nicht auch noch die Frage der Dimensionierung
ins Spiel. Hier ist so etwas wie ein Sprung ins maximal Mögliche
zu beobachten, vor allem, wenn man barocke Größenskalierung mit der in vorangegangenen
Epochen vergleicht. Leonardo Benevolo weist diesbezüglich in seinem
schönen kleinen Buch Fixierte Unendlichkeit auf Alexandre Koyrés Werk Von
der geschlossenen Welt zum unendlichen Universum hin und sieht, wo letzterer für
die Wissenschaftsgeschichte des 17. Jahrhundert einen Aufbruch ins Unendliche
feststellte, etwas entsprechendes auch in der Architektur, nämlich den Versuch,
«in den noch unerforschten Bereich der großen Dimension vorzudringen». 26 Was
dies bedeutet, zeigt ein Vergleich mit dem Mittelalter (und auch der Renaissance):
Bis dahin waren Architekturen, zumindest die der griechisch-römischen Tradition,
in der Regel von überschaubarer, den menschlichen Sinnen angemessener
Größe, was auch in Bezug auf die Reichweite der Stimme gilt. Vor allem aber entfalten
diese Bauten «innerhalb einer Entfernung von dreihundert Metern [...] ihre
maximale räumliche Wirkung»; jenseits dessen wirken sie deutlich flacher. Ausnahmen
waren exponierte und auf weite Distanz sichtbare Anlagen wie etwa die
Akropolis in Athen oder die Tempelformation von Agrigent: Hier wurde der Gefahr
der Verflachung durch sorgfältige Platzierung und Konturierung entgegengewirkt,
während die mächtigen gotischen Kathedralen immer entschieden auf
Nahsicht hin detailliert sind. 27
Die bis dahin also meist respektierten Grenzen wurden schon in der Renaissance
langsam verschoben, Donato Bramante bietet Abweichungen gleich in
zwei Richtungen: Sein Tempietto zeigt eine leise befremdende Miniaturisie-