kritische berichte - Hartware MedienKunstVerein

Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften Mitteilungsorgan des Ulmer Vereins – 

Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e.V. 

kritische berichte Heft 3 2009Jahrgang 37 

Planetarische 

Perspektiven. 

Bilder der Raumfahrt 

Annette Tietenberg 

Tristan Weddigen 

Editorial 3 

Dunja Evers Apollo 16 7 

Christoph Asendorf Von der ‹Weltlandschaft› zur planetarischen 

Perspektive. Der Blick von oben in der Sukzession 

neuzeitlicher Raumvorstellungen 9 

Ulrike Bergermann Darstellungsraum Welt: gekrümmte Horizonte 24 

Joachim Block Eine Vision wird illustriert. Wernher von 

Braun, Chesley Bonestell und die Geburt der 

Space Art 34 

Robert Bramkamp Für ein realkomplexes Raketenmuseum 45 

Jasmine Wohlwend Bauen im Space Age. Je realer die Raumfahrt, 

desto astrofantastischer die Architektur 54 

Marie-Luise Heuser Russischer Kosmismus und extraterrestrischer 

Suprematismus 63 

Christina Wessely Welteiszeit. Kälte und Kosmos 1900–1930 78 

Inke Arns Arctic Perspective. Planetarische 

Perspektiven in Zeiten des Klimawandels 90 

Michael Mönninger Das umgedrehte Fernrohr. Die Fernerkundung 

der Nahwelt – vom Himmelsblick zur Erdbeobachtung 

96 

Rolf F. Nohr «Wer so fotografieren kann, braucht nicht 

mehr zu beobachten!» – Astronomy in Action 105 

Alexandra Gerbaulet 

Karen Winzer 

Vom Top of Europe in den Himmel 121 

1

2 kritische berichte 3.2009

Editorial 

Annette Tietenberg und Tristan Weddigen 

Editorial 

«Wie riecht der Mond?», fragt Hans Blumenberg in seiner astronoetischen Essaysammlung 

Die Vollständigkeit der Sterne – und eröffnet damit eine Dimension des 

Denkens, die Philosophen, Künstler und Schriftsteller für faszinierender halten 

mögen als professionelle Weltraumforscher. 1 Denn auf dem Mond, das ist wissenschaftlich 

erwiesen, ist der Mensch mangels Atmosphäre gar nicht imstande, etwas 

zu riechen. Die Weltraumforschung hat sich von Beginn an auf das konzentriert, 

was man messen, beschreiben und begreifen kann: die Darstellbarkeit und 

die chemisch-physikalische Zusammensetzung der Himmelskörper. So sind es – 

neben Gesteinsproben und Zahlen – vor allem Bilder, die in der Weltraumforschung 

als Wissensspeicher Akzeptanz finden. Von ihrer Analyse verspricht man 

sich Aufschluss über nichts Geringeres als die Entstehung der Erde, unseres Sonnensystems, 

ja des gesamten Universums. Was Astronauten ertasten, riechen, hören, 

was sie ahnen, phantasieren und träumen, hat seinen Platz in Sciencefictionromanen, 

nicht jedoch in den Auswertungen der Daten von Missionen der National 

Aeronautics and Space Administration (NASA), der European Space Agency 

(ESA), des Deutschen Zentrums für Luft- und Raumfahrt (DLR), der sowjetischen 

Kosmischen Streitkräfte (WKS) oder ihrer Nachfolgeorganisation Roskosmos. 2 

Die technischen Bilder, die Astronauten, Teleskope und Sonden zur Erde übermitteln, 

sind eine in der Weltraumforschung als objektiv geltende Grundlage 

verblüffender Thesen, ob diese nun das Vorkommen von Wasser auf dem Mars, 

den Carinanebel oder die kosmische Hintergrundstrahlung betreffen. Zugleich 

appellieren sie an die Einbildungskraft von Millionen von Menschen, die über 

Massenmedien Zugang zu Weltraumfotografien haben und deren kollektives 

Selbstverständnis vom Blickauf die Erde geprägt ist, wie ihn die Apollo-11-Mission 

einst eröffnet hat. Welche Erkenntnisse vermag eine Kunstwissenschaft, die 

sich darauf spezialisiert hat, den Status der Bilder kritisch zu reflektieren, aus der 

Betrachtung solch technischer Bildern abzuleiten? Welche ‹planetarischen Perspektiven› 

eröffnet eine Kulturwissenschaft, die anatomische Instrumente als 

Wahrnehmungsstrategie untersucht, Planetenmodelle in historischen Kontexten 

betrachtet und ikonografische Traditionen von Himmelserkundungen aufgedeckt 

hat? Einen ersten Einblick gibt das vorliegende Heft, das zugleich aufzeigt, 

wie viele Fragen der Wunsch nach Anschaulichkeit naturwissenschaftlicher Phänomen 

noch immer aufwirft. 3 

Seeing is believing. Um die Plausibilität dieses Satzes wissend, stellt ihn der 

Physiker Stephen Hawking seiner telegenen Version der Schöpfungsgeschichte 

als Motto voran. 4 Sichtbarkeit verheißt Evidenz. Sehen kann man auf dem Mond 

weit besser als auf der Erde. Fotografieren ebenfalls. «Keine atmosphärische Trübung 

mindert die Optik», notiert Blumenberg. 5 So war die erste Mondlandung 

3

4 kritische berichte vom 20. Juli 1969 nicht zuletzt eine – wenn auch von den Ingenieuren der NASA 

zunächst völlig unterschätzte – fotografische Expedition. 

3.2009 

6 Und zwar eine ausgesprochen 

erfolgreiche, auch wenn die Astronauten zwecks Reduzierung des 

Startgewichts die speziell für den Mondeinsatz umgerüsteten, mit verzerrungsfreien 

Linsen ausgestatteten Kameras auf dem Erdtrabanten zurücklassen mussten. 

Das Equipment wurde gegen etwas weitaus Kostbareres eingetauscht: Bilder, 

«die nie ein Mensch zuvor gesehen hat». 7 Die vintage prints, darunter auch 

die vielfach veröffentlichte Aufnahme des Astronauten Buzz Aldrin, der im Mondstaub 

posiert, wobei sich in der goldbedampften Sichtscheibe seines Raumanzugs 

der Gefährte und Fotograf Neil Armstrong sowie der Sockel der Landefähre 

Eagle spiegeln, sind heute, vierzig Jahre nach der ersten Mondlandung, gefragte 

Sammlerstücke. 8 Sie werden gleichermaßen als wissenschaftliche wie als ästhetische 

Sensation geschätzt. 

Nicht zuletzt aber sind sie Beweisstückeines beispiellosen Triumphzugs der 

amerikanischen Raumfahrtbehörde im Kalten Krieg, weswegen man sie in hoher 

Qualität und kostenlos von der Website der NASA herunterladen und unkontrolliert 

weiterverwenden darf. Anknüpfend an die Geschichte der analogen Fotografie, 

der Mitte des 19. Jahrhunderts die Eigenschaft zugeschrieben wurde, objektiv 

zu sein, da sie auf einem Verfahren der ‹Selbstabbildung› basiere, verleiht die NA- 

SA ihren Unternehmungen Glaubwürdigkeit und Relevanz durch die Verbreitung 

von Bildern. 9 Zu diesem Zweckentwickeln Softwareingenieure nicht nur Programme, 

die so genannte ‹Bildstörungen› entfernen, sondern auch solche, die die 

zunehmende Glätte und hohe Auflösung der digitalen Fotografien in ihr Gegenteil 

verkehren: Den Bildern wird gezielt der Anschein analoger Produktion verliehen, 

indem man ihnen eine Art von malerischem ‹Grundrauschen› und Reflexe 

implantiert. 10 Hinzu kommt, dass die Bilderfassung in den letzten Jahrzehnten 

an so genannte imagers, automatisierte Bildaufzeichnungsinstrumente von Satelliten, 

delegiert wurde. Der subjektive Faktor ‹Mensch›, dessen sensorische Fähigkeiten 

im wissenschaftlichen Kontext im Verdacht stehen, unzuverlässig zu sein, 

konnte mithin bei der Bildproduktion zur Gänze ausgeschaltet werden. 

Es ist, als verdankten sich die Bilder vom Universum einer höheren Sicht und 

einem übergeordneten Interesse. Als die älteste europäische Raumsonde Ulysses 

im Sommer 2008 nach siebzehn Jahren im All in den Ruhestand ging, sagte Ed 

Smith, Projektwissenschaftler am Jet Propulsion Laboratory, der die Mission gemeinsam 

mit der ESA betreut hatte: «Während ihrer langen Laufzeit hat Ulysses 

unser Bild der Heliosphäre neu definiert.» 11 Dem Wechselspiel von Vertrautheit 

und Fremdheit, das Einfluss auf unser Bewusstsein sowie unsere Wahrnehmung 

von Welt und Kosmos nimmt, widmet sich auch die Wissenschaftshistorikerin 

Charlotte Bigg. Im Zuge einer Untersuchung der Daten, die die ESA im Januar 

2005 anlässlich der Landung der Weltraumsonde Huygens auf dem Saturnmond 

Titan ins Internet stellte, kam sie zu dem Schluss, dass es die Bilder waren, «welche 

in dieser Mission und ihrer Vermarktung gegenüber einer breiten Öffentlichkeit 

die Hauptrolle spielten». 12 Sie spricht in diesem Zusammenhang sogar von 

einem furor videndi, einem Seheifer, von dem die Weltraumforschung durchdrungen 

sei. 13 Dieser Furor bringt mitunter Bilder hervor, die mit der Imaginationskraft 

von Künstlern und Filmemachern nicht nur konkurrieren, sondern diese gar 

überflügeln können. So gab Filmregisseur Adrian Maben zu, dass die Aufnahmen 

des Hubble-Weltraumteleskops exakt das seien, was er vor über dreißig Jahren

Editorial 

gesucht habe, als er eine vollkommene Verschmelzung von Musik und Bild anstrebte. 

14 Angesichts der Bilder, die Hubble aus dem Weltraum übermittelte, entschloss 

er sich dazu, den 35-mm-Film Pink Floyd – Live at Pompeii aus dem Jahr 

1972 mit einem neuen Vor- und Nachspann zu versehen. Der auf DVD übertragene 

director’s cut von 2003 schlägt nun einen weiten Bogen vom Weltraum zu den 

Ausgrabungsstätten von Pompeji. 

Von welcher Art sind die Bilder, die uns aus dem Weltraum erreichen? Wie 

werden sie erzeugt, bearbeitet, archiviert? Welche Stufen des vermittelten Sehens 

– Fernrohr, Kamera, Monitor – durchlaufen sie? 15 In welchem Maße ist ihre 

Existenz gebunden an Technikgeschichte? 16 Nach welchen Gesichtspunkten 

wählen Mitarbeiter der ESA und NASA Satellitenbilder aus, um sie, etwa auf ihren 

Websites, der Öffentlichkeit zugänglich zu machen? Welche Auffassung von 

Raum tritt in diesen Bildern zutage? Welche Auswirkungen haben sie auf unser 

Sehen und Denken? Und nicht zuletzt: In welchen Traditionen stehen sie? Rekurrieren 

sie auf Vorbilder aus der Kunst, etwa auf die romantische Landschaftsmalerei? 

Sind sie somit Teil der Kunstgeschichte? Und wirken sie sich auf die gegenwärtige 

Kunst- und Filmproduktion aus? 

Fragen wie diese wurden im Rahmen der von Annette Tietenberg konzipierten 

Tagung Planetarische Perspektiven diskutiert, die im November 2008 in der Aula 

der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig stattfand. In ihren Beiträgen 

zum vorliegenden Heft, das mit organisatorischer Unterstützung von Burkhard 

Krüger erscheint, präzisieren ausgewählte Teilnehmerinnen und Teilnehmer 

der Tagung nun ihre Antworten. Um aufzeigen zu können, vor welchem kulturhistorischen 

Horizont sich ‹planetarische Perspektiven› entfalten, wurde der 

Kreis der Autorinnen und Autoren erweitert. Es kommen – neben Kunst-, Medienund 

KulturwissenschaftlerInnen – KünstlerInnen, FilmemacherInnen, ein Physiker 

und eine Philosophin zu Wort. Dennoch sind, soviel ist gewiss, ‹planetarische 

Perspektiven› nicht erschöpfend zu behandeln. Sie streifen das Unendliche. Sie 

sind gerade deshalb ein ideales Forschungsfeld für eine Bildwissenschaft, die 

sich im Zuge des pictorial turn Bildwelten zuwendet, die an der Grenze von Natur-, 

Kultur- und Ingenieurwissenschaften angesiedelt sind. 17 Denn nur eine Bildwissenschaft, 

die zur Transdisziplinarität bereit ist, wird in der Lage sein, die 

ikonografischen, historischen, medialen, ideologischen und technologischen Implikationen 

von Bildern zu erschließen, die uns zwar allgegenwärtig, aber dadurch 

nicht minder schwer verständlich sind. 

5

Anmerkungen 

1 Hans Blumenberg, Die Vollständigkeit der 

Sterne, Frankfurt am Main 1997, S. 478. 

2 Vgl. Ray Bradbury, «Der Raumfahrer», in: 

ders., Der illustrierte Mann, Zürich 1977, S. 112– 

128. 

3 Vgl. Martin Kemp, Bilderwissen. Die Anschaulichkeit 

naturwissenschaftlicher Phänomene, 

Köln 2003. 

4 Vgl. Stephen Hawking’s Universe, Bd. 1, Seeing 

is Believing, Dokumentarfilm-TV-Serie, PBS 

1997. 

5 Blumenberg, 1997 (wie Anm. 1), S. 478. 

6 Sie steht in der Tradition der Nilexpedition, 

mit der die französische Regierung 1849 Maxime 

du Camp beauftragte. 

7 Vgl. Vorspann der TV-Serie Raumschiff Enterprise 

(1972), der für das deutsche Fernsehen 

synchronisierten Fassung von Star Trek (1966– 

1969). 

8 Vgl. Hermann-Michael Hahn, «Hinterm Horizont 

geht’s weiter. Wenn die Erde überm 

Mond aufgeht: In Berlin werden jetzt Fotos von 

den frühen bemannten Raumflügen versteigert», 

in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 

25. Mai 2008, Nr. 21, S. 59. 

9 Lorrain Daston und Peter Galison, Objektivität, 

Frankfurt am Main 2007. 

10 Vgl. Michael Lynch und Samuel Edgerton, 

«Abstract Painting and Astronomical Image 

Processing», in: The Elusive Synthesis: Aesthetics 

and Science, Dordrecht/London 1996, S. 103– 

124. 

11 Dpa-Meldung vom 15. Juli 2008. 

12 Charlotte Bigg, «Bilder des Titans», in: Bildwelten 

des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch 

für Bildkritik, Bd.5,2Imagination des Himmels, 

Berlin 2007, S. 9–19, hier S. 10. 

13 Ebd. 

14 Paul Powell/Matt Johnshttp, An Interview 

With Adrian Maben, in: http//www.brain-damage.co.uk/other-related-interviews/adrian-maben-live-at-pompeii-2003-with-brain-d.html. 

Zuletzt aufgerufen am 30. Juni 2009. 

15 ‹Sehen› wird hier, mit Bezug auf Jonathan 

Cray, als historische Konstruktion begriffen. 

«Die betreffenden optischen Geräte sind, und 

das ist überaus wichtig, Schnittpunkte, an denen 

philosophische, wissenschaftliche und ästhetische 

Diskurse mit mechanischen Techniken, 

institutionellen Erfordernissen und sozioökonomischen 

Kräften zusammentreffen.» Jonathan 

Crary, Techniken des Betrachters. Sehen 

und Moderne im 19. Jahrhundert, Dresden/Basel 

1996, S. 19. 

16 Nicht nur ihre Entstehung, auch die Methoden 

ihrer Entschlüsselung stehen im Zusammenhang 

mit technologischen Innovationen. 

So merkt Horst Bredekamp in seiner Studie 

über Galileis Zeichnungen an: «Reziprokzum 

Fernrohr, mit dem Galilei den Himmel betrachtete, 

erfordert das Studium des Materials, 

durch das er die Phänomene festhielt, die analoge 

und die digitale Lupe. In der Vergrößerung 

tut sich ein historisches Theater aus, das zu den 

großen Momenten des Einsatzes visueller 

Denkformen gezählt werden kann. In dieser Rekonstruktion 

von Galileis zeichnerischer Intelligenz 

liegt der Kern der vorliegenden Untersuchung.» 

Horst Bredekamp, Galilei der Künstler – 

Der Mond. Die Sonne. Die Hand, Berlin 2007, S. 6. 

17 Vgl. W. T. Mitchell, «Pictorial Turn», in: 

ders., Bildtheorie, Frankfurt am Main 2008, S. 

101–135. 


Dunja Evers Apollo 16 

Dunja Evers 

Apollo 16 

1 Dunja Evers, Apollo 16, Nr. 1/2004, C-Print handkoloriert auf Aluminium kaschiert, 39.0 × 57.5 cm. 

7




Christoph Asendorf Von der ‹Weltlandschaft› zur planetarischen Perspektive 

Christoph Asendorf 

Von der ‹Weltlandschaft› zur planetarischen Perspektive. 

Der Blick von oben in der Sukzession neuzeitlicher Raumvorstellungen 

I. 

Auch wenn schon seit dem Zeitalter der Entdeckungen und fortan mit jeder 

raumbezogenen technischen Innovation über dichter werdende irdische Zusammenhänge 

nachgedacht wurde, so sind es doch wohl besonders die Jahre zwischen 

den Weltkriegen, in denen sich, vielleicht zum ersten Mal, gleichzeitig auf 

allen nur denkbaren Ebenen ein entsprechendes Bewusstsein zeigt. Neben aktuellen 

Verkehrs- und Kommunikationstechnologien, konkret der Luftfahrt und 

dem Radio, mag hier auch die Erfahrung des Ersten Weltkrieges eine Rolle gespielt 

haben. Als etwa Karl Jaspers 1931 sein Buch Die geistige Situation der Zeit 

veröffentlichte, konnte er einen inzwischen weit verbreiteten Eindruck zusammenfassen: 

Als technische und wirtschaftliche Probleme scheinen alle Probleme planetarisch zu werden. 

Der Erdball ist nicht nur zu einer Verflechtung seiner Wirtschaftsbeziehungen und 

zu einer möglichen Einheit technischer Daseinsbemeisterung geworden; immer mehr 

Menschen blicken auf ihn als den einen Raum, in welchem als einem geschlossenen sie 

sich zusammenfinden zur Entfaltung ihrer Geschichte. 1 

An die Stelle der Vorstellung separierbarer Einheiten ist die eines übergreifenden 

Kontinuums getreten. Jaspers versteht diesen zivilisatorischen Entwicklungsstand 

als krisenhaft; seine Begleiterscheinungen seien zunehmende Nivellierung, allgemeiner 

Substanzverlust und Autoritätsverfall, ergo die Auflösung aller Bindungen 

durch das Verschwinden des Heterogenen. Die vorsichtige Antizipation eines neuen 

humanen Selbstverständnisses dagegen, gespeist aus einem aufgeklärten Katholizismus, 

findet sich zur selben Zeit bei Romano Guardini in seinen Briefen vom 

Comer See. Gerade dass die Erde übersehbar, «zu einem geschlossenen Feld politischen 

Geschehens und Handelns» wird, könnte ein neues «Kosmos-Bewusstsein» 

heraufbringen, ein Bewusstsein, das vom Menschen her gesehen ist und die Entwicklung 

der Technik auf den ihm zugewiesenen Lebensraum bezieht. 2 

Besonders intensiv wird die Entwicklung hin zu einem planetarischen Kontinuum 

in Hinsicht auf Kommunikationstechnologien diskutiert. Die geordnete 

Sukzession der Informationen, garantiert durch die räumliche Distanz und die 

Langsamkeit ihrer Übermittlung, geht über in einen Zustand der Simultaneität. 

Die Reaktionen auf diese Entwicklung waren zwiespältig. Der Kulturtheoretiker 

Aby Warburg behauptete 1923 apodiktisch: «Telegramm und Telefon zerstören 

den Kosmos.» 3 Diese Äußerung – er bezieht als ‹Ferngefühl-Zerstörer› auch die 

Gebrüder Wright mit ein – wird nur im Rahmen seiner Kulturtheorie verständlich. 

Warburg sieht durch die Geschwindigkeit der elektrischen Informationsübertragung, 

die plötzliche Nähe, das Übertragene in einen Zustand der Indifferenz 

zurückfallen, der chaotischen Ununterscheidbarkeit, in der Distanz, Über- 

9

lick und damit die Möglichkeit auseinandersetzender Reflektion vernichtet sind 

– das aber sind für ihn zivilisatorische Grundbedingungen. Paul Valéry hingegen 

preist 1928 denselben technischen Vorgang als ‹Eroberung der Allgegenwärtigkeit›. 

Mit dem Heraufkommen audiovisueller Medien seien weder die Materie 

noch Raum und Zeit das geblieben, was sie zuvor waren. Warburgs Alptraum erscheint 

bei Valéry als hoffnungsvolle Antizipation einer globalisierten Kultur: 

Man wird das Gefüge der Empfindungen – genauer: das Gefüge der Reize – überall hin zu 

befördern oder an jedem Orte neu zu erzeugen verstehen, das irgendein Gegenstand oder 

irgendein Geschehnis ausstrahlt. Die Werke werden eine Art von Allgegenwärtigkeit gewinnen. 

4 

Als ein Sinnbild der erweiterten Raumvorstellung der Epoche kann vielleicht das 

Naturbild dienen, das Paul Klee zur Veranschaulichung der Voraussetzungen seiner 

künstlerischen Arbeit wählt. Er unterscheidet das Erlebnis eines Schiffers im 

Altertum, der ganz selbstverständlich sein Boot benutzt, vom dem eines modernen 

Menschen auf einem Dampfer. Der hat Folgendes zu gewärtigen: 

1. die eigene Bewegung, 2. die Fahrt des Schiffes, welche entgegengesetzt sein kann, 3. 

die Bewegungsrichtung und Geschwindigkeit des Stromes, 4. die Rotation der Erde, 5. ihre 

Bahn, 6. die Bahnen von Monden und Gestirnen drum herum. Ergebnis: ein Gefüge von 

Bewegungen im Weltall, als Zentrum das Ich auf dem Dampfer. 5 

Für Klee geht es nun darum, ein variables System zu erfinden, ein bildnerisches 

Zeichensystem, welches, changierend zwischen Anschauung und Abstraktion, 

zwischen Mikro- und Makrokosmos, einem energiegeladenen Raum gerecht 

wird, dessen einzelne Zonen interagieren und sich beständig verändern. Der 

Grund ist allgemeiner Natur: Unter den Bedingungen der Moderne verweist 

schon eine Dampferfahrt auf die hochgradige Komplexität raumzeitlicher Zusammenhänge. 

II. 

Geht man von hier aus zurückan den Ausgangspunkt neuzeitlicher Raumvorstellungen, 

in das 15. und 16. Jahrhundert, dann zeigt es sich immer wieder, dass eine 

besondere Form des Sehens als aussagekräftiger Indikator von Veränderungen 

herangezogen werden kann: Es ist der Blick von oben. Er kommt erstmals im Zuge 

der vielfältigen Erweiterung der Raumvorstellung ins Spiel, die das Zeitalter 

der Entdeckungen charakterisiert und die schließlich in eine planetarische Perspektive 

einmündet. Künstlerische Werke mit dieser ungewöhnlichen Blickrichtung 

treten jetzt neben die weiterhin dominierenden Horizontalsichten. Eines 

der frühen Beispiele einer technisch ausgereiften Vogelperspektive findet sich in 

der Ansicht Venedigs, die Jacopo de’ Barbari im Jahr 1500 gab (Abb. 1): Diese 

großformatige, aus sechs Holzschnitten zusammengesetzte Darstellung zeigt einen 

außerordentlichen Grad an Exaktheit und beeinflusste spätere Stadt- und 

Landschaftsdarstellungen auch deswegen, weil sie reproduziert und damit verbreitet 

werden konnte. 

Produktion und Distribution lagen in der Hand des Nürnberger Kaufmanns 

Anton Kolb, der in Italien auch die Schedel’sche Weltchronik vertrieb. 6 Wenn man 

wollte, könnte man Nürnberg, damals eine Stadt von europäischer Bedeutung 

und in dichtem ökonomischen und kulturellen Austausch mit Venedig stehend, 

als eines der Zentren der Erarbeitung eines neuen Weltbildes verstehen. Hartmann 

Schedels Chronikerschien 1493 und zählt zu den «aufwendigsten und kost- 



1 Jacopo de’ Barbari, Venedig aus der Vogelperspektive, 1500. Holzschnitt, 134.5 × 282 cm, Venedig, Museo 

Correr. 

spieligsten verlegerischen Unternehmen» der Zeit. 7 Wesentlicher Bestandteil 

sind die Stadtansichten, meist aus der Distanz und leicht erhöhtem Blickpunkt 

gegeben. Im Falle der Ansicht von Nürnberg selbst korrespondiert der Überblick 

des Betrachters mit dem kontrollierenden des Burgherrn, über den Schedel sagt: 

«darvon ist ein gesichte in die statt». 8 Zeitgleich mit Schedel arbeitete Martin Behaim 

am Entwurf seines ‹Erdapfels›, seinem Erdglobus, der die älteste erhaltene 

Darstellung der Erde in Kugelgestalt ist. Da er unmittelbar vor der Reise des Kolumbus 

bemalt wurde, fehlt Amerika; dennoch aber ist ein Zusammenhang gegeben, 

das zeitgenössische Interesse an der räumlichen Gestalt der Gänze der Welt. 

Behaim übrigens, ein Nürnberger Patriziersohn, lebte zeitweilig in Portugal, am 

Hof des Königs Johann II., und reiste mindestens einmal auch nach Afrika. 9 

Und nicht weit von Nürnberg liegt Regensburg, die Wirkungsstätte Albrecht 

Altdorfers, von dem das wohl grandioseste ‹Weltbild›, der Epoche stammt, nämlich 

die Alexanderschlacht von 1529 (Abb. 2). Dieses Gemälde zeigt die Erde nicht 

nur von oben, sondern geradezu aus der supervisionären Perspektive eines Satelliten. 

Wo die Maler der Renaissance in der Regel allseitig fest begrenzte, überschaubare 

und klar geordnete Räume darstellen, da weitet Altdorfer die Perspektive 

bis fast ins Unendliche, zieht den Blickvom nahsichtig gesehenen Kampfgetümmel 

unmerklich in große Höhe. Genauer gesagt: Der Betrachter, der von einem 

unwesentlich erhöhten Standpunkt aus auf das Kampfgeschehen hinabblickt, 

gewinnt dann, wenn er den Blick in die Bildtiefe richtet, visuell an Höhe. 

Wo eben noch das Kampfgeschehen war, sieht er nun im Mittelgrund das gesamte 

östliche Mittelmeer, die Insel Zypern, das Nildelta und dahinter noch das Rote 

Meer, überschaubar wie in der Realität nur aus dem Weltraum – und jenseits dessen, 

durch eine erstaunliche, weil gebogene Horizontlinie abgetrennt, auf die 

sich in umgekehrter Kurve ein Wolkenband hinabsenkt, Sonne und Mond in dramatischem 

Licht. Wo im Vordergrund noch Details des Zaumzeuges der Pferde zu 

erkennen sind, da geht (fast so etwas wie ein Zoom vom Mikro- in den Makrokosmos) 

das Bild Raumschicht für Raumschicht in eine Darstellung kosmischer Dimensionen 

über. 

11

2 Albrecht Altdorfer, Alexanderschlacht, 1529. 158 × 

120 cm, Öl auf Holz, München, Alte Pinakothek. 

3 Pieter Brueghel zugeschrieben, Landschaft 

mit Ikarussturz, Detail, 1555. Holz auf Leinwand 

übertragen, 73.5 × 112 cm, Brüssel, Musées Royaux 

des Beaux-Arts de Belgique. 

12 kritische berichte Hier handelt es sich also offensichtlich um etwas anderes als in den gleichsam 

abschreitbaren Darstellungen der Renaissance; dem Blickwerden sehr weite Räume 

geöffnet, die da, wo es um die Darstellung geografischer Großräume geht, 

aus großer Höhe visiert werden. Für diesen Typ von Landschaftsbildern, bei dem 

es um das Zeigen eines potenziell infiniten Ganzen geht, hat sich der Terminus 

‹Weltlandschaft› eingebürgert. Friedrich Schlegel, der die Alexanderschlacht 1803 

in Paris sah, wohin Napoleon sie verbracht hatte, entdeckte eine «Welt auf wenigen 

Quadratfüßen» und verstand die Darstellung des Mittelmeers durchaus als 

eine des Weltmeers. 

3.2009 

10 Bei Altdorfer geht noch um mehr; er gibt nicht nur eine 

«grandiose Landkarte», sondern «eine Schau des Erdballs und des Himmelsraums» 

zugleich. 11 Dass hier der Blickvon oben, die erstaunliche, geradezu extraterrestrische 

Vogelperspektive in eine kosmische Landschaft übergeht, alles bewegt 

von einem übergreifenden Dynamismus, ist immer wieder emphatisch beschrieben 

worden. Altdorfers Werkgehört ins Zeitalter der Entdeckungen mit 

seinen geografischen und kartografischen Interessen. Die Alexanderschlacht steht 

historisch genau zwischen der ersten technisch ausgereiften Vogelperspektive 

Jacopo de’ Barbaris und den Weltlandschaften Pieter Brueghels. 

Brueghels Werkist es auch, an dem Ludwig von Baldass 1918 den Begriff der 

‹Weltlandschaft› entwickelt hat (Abb. 3). Der ist umfassender als ‹Vogelperspektive›, 

bei der es nur um den hochgelegenen Blickpunkt geht; ein Synonym wäre 

eher noch ‹Überschaulandschaft›. In der ‹Weltlandschaft›, die von Baldass zunächst 

am Beispiel der Arbeiten Joachim Patinirs aus den Jahren um 1520 beschreibt, 

sind Stadt und Land, Gebirge und Ebene sowie alles nur mögliche Wei-


tere vereint; der Bildraum «entwickelt sich konsequent vom vorderen Bildrand 

bis zum Horizont«. 12 Erst bei Bruegel aber, und besonders in dessen Spätwerk 

nach 1559, sei eine Entwicklung hin zu «vollster räumlicher Freiheit» zu beobachten. 

13 Dabei erscheinen seine Werke «unendlich organisch» dadurch, «dass nicht 

zuletzt durch die Kunst der atmosphärischen Zusammenfassung das kosmische 

Vielerlei, aus dem sie zusammengesetzt sind, sich zu einem einheitlichen Bilde 

vereint». 14 Der Baldass’sche Text übrigens ist eine der Stützen für die Argumentation 

von Max Dvorak, der nur wenig später auch am Werk Brueghels einen modernen 

Begriff des Manierismus entwickelt. 15 

Wollte man ein Bild Brueghels herausgreifen, das den Typ ‹Weltlandschaft› beispielhaft 

verkörpert, so wäre dies vielleicht Der Sturz des Ikarus. Bruegel lebte in den 

1550er Jahren, an deren Ende das Ikarus-Bild entstand, in der aufstrebenden Welthandelsmetropole 

Antwerpen und war unter anderem mit Abraham Ortelius befreundet, 

von dem der erste Weltatlas stammt. Das Bild verbindet stufenlos Nahraum 

und Fernsicht, einen Acker im Vordergrund, eine Hafenstadt in mittlerer Entfernung, 

und, schon verschwimmend, Gebirgszüge am weit entfernten Horizont, 

hinter dem die Sonne schon halb verschwunden ist. Der stürzende Ikarus, klein wie 

eine beliebige Staffagefigur, ließe sich leicht übersehen, er ist bereits kopfüber ins 

Wasser gestürzt, nur seine Beine sind gerade noch sichtbar. Hier aber wird es interessant: 

So wie räumlich vom Nahen ins Ferne ‹gezoomt›, wird, so bringt Bruegel auf 

erstaunliche Weise auch vergehende Zeit ins Bild. 16 Im Moment des Beginns seines 

Sturzes war Ikarus sehr hoch gestiegen und der Sonne über ihm zu nah gekommen, 

was seine von Wachs zusammengehaltenen Flügel schmelzen ließ. Auf einem vorangegangenen 

Stich hatte auch Bruegel noch, wie es der Darstellungstradition entsprach, 

die Sonne hoch oben am Himmel dargestellt, und unter ihr den stürzenden 

Ikarus. Nicht so bei dem großen Gemälde: Die Sonne steht am Horizont, hat also ihre 

Bahn schon bis fast zum Untergang durchlaufen. In Zeit ausgedrückt, müssen also 

einige Stunden seit dem Beginn des Sturzes vergangen sein. Das aber bedeutet 

räumlich, dass dieser Sturz, dessen Ende wir auf dem Bild gerade noch sehen, aus 

den Tiefen des Weltraums heraus erfolgt sein muss. Mit dieser erstaunlichen Konstruktion 

verweist Bruegel also auf einen Raum, der gegenüber der im Bild repräsentierten 

Weltlandschaft noch nahezu unendlich viel weiter ist. 

III. 

Der Blickvon oben, wie er sich mit dem Typ der Weltlandschaft zwischen Altdorfer 

und Brueghel reich entfaltet, zeigt einen anderen Blickauf die Welt, als ihn etwa 

Stadtansichten oder Landschaften der Renaissance geboten hatten. Und dabei 

geht es nicht einfach um eine Veränderung des Sehwinkels – denn wer schräg 

von oben und aus weiter Distanz blickt, dem bieten sich die Dinge zugleich auch 

weniger als einzelne dar, sondern sie erscheinen in einem größeren Zusammenhang. 

Zeitlich fallen die prominentesten Beispiele von Weltlandschaften in die 

Übergangsepoche des Manierismus. Die Pole der Veränderung zwischen Renaissance 

und Barocksuchte Heinrich Wölfflin in fünf Gegensatzpaaren zu erfassen. 

So sieht er mit der Entwicklung vom ‹Linearen› zum ‹Malerischen› den tastbaren 

Charakter der Dinge zum Barock hin sich auflösen: «Das plastische und konturierende 

Sehen isoliert die Dinge, für das malerisch sehende Auge schließen sie sich 

zusammen»; es gehe um die «Sichtbarkeit in ihrer Gesamtheit». 17 Und als zweites 

indirekt auch den Blick von oben und die Weltlandschafen mit berührendes 

13

14 kritische berichte Merkmal ist die Entwicklung vom «Vielheitlichen zum Einheitlichen» zu nennen; 

die Selbständigkeit der einzelnen Teile wird graduell durch den Wunsch nach 

Einheitlichkeit oder nach «Unterordnung der übrigen Elemente unter ein unbedingt 

führendes» abgelöst. 

3.2009 

18 Man vergleiche nur den Platz vor dem Findelhaus in 

Florenz mit dem Petersplatz in Rom, und diese grundsätzliche Differenz zeigt 

sich genauso wie zwischen einer der gemalten idealen Stadtansichten der Renaissance 

und der Alexanderschlacht, von der ja Oskar Kokoschka nicht zufällig 

meinte, dass hier zum ersten Mal der Barocksichtbar werde. 19 Der die Dinge 

nicht separierende, sondern synthetisierend verschmelzende Blickvon oben gehört 

also auch in die Geschichte der grundsätzlichen Veränderung der Sehweise, 

wie sie zwischen Renaissance und Barockzu beobachten ist. 

Wollte man nun ein Leitmotiv der mit dem Barockheraufziehenden Epoche 

von Absolutismus und Gegenreformation benennen, so könnte man von Herrschaftsausübung 

durch Blickachsenorganisation sprechen. Dies gilt für jede nur 

denkbare Richtung im Raum; stets geht es um die Möglichkeit der Supervision, 

den Punkt, von dem aus und auf den hin das Zueinander von Dingen und Menschen 

organisiert wird. Räume werden in einem bisher unbekannten Maß gleichsam 

choreografisch durchgearbeitet, die Teile auf ein Ganzes bezogen. Zentralperspektivische 

Ordnungsverfahren, obwohl ursprünglich nicht für diesen 

Zweckentwickelt, sind unter solchen Umständen besonders den Interessen eines 

absoluten Souveräns dienstbar. «Nur in einer Gesellschaft,» so Rudolf zur Lippe, 

«in der eine Person das richtige Sehen aller für sie und vor ihnen repräsentativ 

wahrnimmt, nur an einem absolutistischen Hof gibt es einen ‹idealen Betrachter›, 

der, im Distanzpunkt sitzend, der perspektivischen Darstellungswirklichkeit 

politisch die Geltung in der gesellschaftlichen Wirklichkeit verleihen kann.» 20 

Hier ließe sich eine Linie ziehen, deren Ausgangspunkt Andrea Palladios um 

1580 entstandenes Teatro Olympico ist, mit seinem schräg ansteigenden Bühnenboden 

und fest eingebauten Kulissen, angedeuteten Straßenzügen, die sich 

nach fünf Richtungen hin von einem zentralen Punkt im Zuschauerraum aus verzweigen 

oder auf diesen zulaufen, den idealen Beobachtungspunkt eben auch. 

Den Endpunkt bildeten die zentralen Räume in Versailles, um die herum sich die 

Architektur des Schlosses genauso wie die Anlage von Garten und Stadt organisieren. 

In diesem Fall kann man auch von einem Achsenkreuz sprechen, wobei 

die eine Achse aus der Stadt durch das Schloss in den Garten hinein verläuft, 

während die andere in Versailles durch den Spiegelsaal, und im Normaltyp des 

barocken Schlosses durch die Enfilade gebildet wird, eine verbindende Querachse, 

die von einem Ende zum anderen durchsehen werden kann. In einem allgemeinen 

Sinn setzte damit der Absolutismus ein zentralistisches Herrschaftsprinzip 

durch, das auch moderne Staatsformen weiterentwickeln sollten, allerdings 

in weniger visuell offensichtlicher und grandioser Form. 21 

Idealtypisch müsste dieser Weise einer horizontalen Raumerfassung eine vertikale 

entsprechen. Und tatsächlich gehört mit dem Blick von oben eine solche 

genauso zum Epochenprofil. Allerdings handelt es sich hier zumeist nicht um reine 

Vertikal- oder Plansichten, sondern um ein weites Spektrum schräger Blickwinkel, 

um Vogelperspektiven also. Eine typische Bildform sind die Topografien. 

Die wohl berühmtesten Stadtansichten dieses Typs stammen von Matthäus Merian, 

einem Kupferstecher und Verleger, in dessen in der Zeit des Hochbarockerschienener 

Topographia Germaniae schließlich über zweitausend Orte dargestellt


4 Matthäus Merian, Topographia und eigentliche 

Beschreibung der vornembsten Stäte, Schlösser auch 

anderer Plätze und Örter in denen Herzogthümer 

Braunschweig und Lüneburg, und denen dazu gehördenden 

Grafschafften, Herschafften und Landen, 


waren, und der besseren Übersicht halber in aller Regel von einem erhöht gelegenen 

Standpunkt aus. Von Merian stammt auch ein großer Vogelschauplan von 

Frankfurt am Main (Abb. 4), der, auf vier Platten gedruckt, 1628 zum ersten Mal 

erschien und in überarbeiteten Auflagen bis 1770 immer wieder neu gedruckt 

wurde. Insgesamt lässt sich über seine Ansichten sagen, dass «die Städte miniaturisiert, 

in die Ferne gerückt» werden, was ebenso wie der erhöhte Blickpunkt 

die Überschaubarkeit befördert. 22 

Für die Darstellung von Schlössern und Parkanlagen, zur Repräsentation also 

auch eines aristokratischen Herrschaftsanspruchs, wurden ähnliche Bildmuster 

verwendet. 23 Besonders bedeutsam scheint darüber hinaus die spezifische Anwendung 

der Vogelperspektive für Zwecke der Architekturdarstellung. Hier ist an die 

Arbeit des bedeutenden spätbarocken Architekten Filippo Juvarra zu erinnern. Bei 

Carlo Fontana in Rom ausgebildet, war er zuerst Bühnenbildner, eine Erfahrung, 

die seiner späteren Arbeit zugute kam. 1714 wurde Juvarra Hofarchitekt des Königs 

von Savoyen. Er blieb zwanzig Jahre in Turin und schuf hier und im Umland 

Meisterwerke wie die Superga oder das Schloss Stupinigi. Bedeutend ist auch sein 

zeichnerisches Werk, und dies nicht zuletzt wegen des innovativen Einsatzes von 

Visualisierungstechniken. Die allgemein gebräuchlichen Planzeichnungen sind 

zwar präzise, aber für den Laien oft wenig anschaulich. Bauten in allen drei Dimensionen 

exakt zu definieren, war nicht üblich; erst beim Neubau von Sankt Peter in 

Rom, also in der Mitte des 16. Jahrhunderts, ging man dazu über, mit Grundriss, 

Aufriss und Schnitt einen Bau schon in der Planungsphase tatsächlich zu fixieren. 

Juvarra ging um 1700 noch einen Schritt weiter: «Vogelschauperspektiven, die 

Kontrolle von Sichtachsen mit Hilfe von Skizzen oder die Überprüfung der Wahr- 

15

16 kritische berichte nehmung einer Schlossanlage aus der fahrenden Kutsche heraus stehen in ihrer 

Gesamtheit [...] für ein multiperspektivisches Planungsverfahren». 

3.2009 

24 Dabei erlaubt 

gerade die Vogelperspektive, die das Objekt aus beliebiger Höhe zeigen kann, in einer 

Art Intensivierung oder Überdehnung des räumlichen Eindrucks auch besondere 

Eigenschaften noch besonders herauszustellen. 

Die Kunst des Barockkennt auch so etwas wie die Umdrehung der Vogelperspektive, 

eine kunstvolle Inszenierung also nicht nur des Blicks von oben, sondern 

auch nach oben. Mit der malerischen Öffnung des Blickfeldes in Richtung 

Himmel ist im barocken Illusionismus der Anschauungsraum so gekippt wie anders 

herum in den Weltlandschaften. Die Deckenmalerei entwickelt sich im 16. 

Jahrhundert weit über die Vorstufen in der Frührenaissance hinaus und gipfelt in 

den Arbeiten Pietro da Cortonas und Andrea Pozzos, und später noch einmal bei 

Giovanni Battista Tiepolo. Decken oder Kuppeln werden ihrer raumabschließenden 

Funktion enthoben, Blicke in perspektivischer Untersicht über gemalte Architekturen 

und Figuren aus dem Realraum hinaus in einen unbegrenzten Himmelsraum 

geführt. Bei solchen Malereien ist das gewohnte Koordinatensystem 

außer Kraft, die irdische Tektonik gerät weit mehr als bei den Vogelperspektiven 

in die Schwebe. Der Bezug auf unsere Körperachse und die vertrauten Begriffe 

von Richtung und Schwere, zu denen wir horizontal organisierte Bildwelten unwillkürlich 

in Bezug setzen, ist nicht mehr gegeben. Wo das Hintereinander von 

Figuren zu einem Übereinander an der Decke geworden ist, verändern sich alle 

Relationen. Die Betrachtung solcher Werke ist also, wie Wolfgang Schöne einmal 

formulierte, «vom Steuer der Schwerkraft gelöst». 25 

Wenn sich hier also nach der horizontalen auch verschieden gerichtete vertikale 

Modi der Raumerfassung zeigen, so wären die spatialen Strategien des Barockdoch 

nicht zureichend beschrieben, käme nicht auch noch die Frage der Dimensionierung 

ins Spiel. Hier ist so etwas wie ein Sprung ins maximal Mögliche 

zu beobachten, vor allem, wenn man barocke Größenskalierung mit der in vorangegangenen 

Epochen vergleicht. Leonardo Benevolo weist diesbezüglich in seinem 

schönen kleinen Buch Fixierte Unendlichkeit auf Alexandre Koyrés Werk Von 

der geschlossenen Welt zum unendlichen Universum hin und sieht, wo letzterer für 

die Wissenschaftsgeschichte des 17. Jahrhundert einen Aufbruch ins Unendliche 

feststellte, etwas entsprechendes auch in der Architektur, nämlich den Versuch, 

«in den noch unerforschten Bereich der großen Dimension vorzudringen». 26 Was 

dies bedeutet, zeigt ein Vergleich mit dem Mittelalter (und auch der Renaissance): 

Bis dahin waren Architekturen, zumindest die der griechisch-römischen Tradition, 

in der Regel von überschaubarer, den menschlichen Sinnen angemessener 

Größe, was auch in Bezug auf die Reichweite der Stimme gilt. Vor allem aber entfalten 

diese Bauten «innerhalb einer Entfernung von dreihundert Metern [...] ihre 

maximale räumliche Wirkung»; jenseits dessen wirken sie deutlich flacher. Ausnahmen 

waren exponierte und auf weite Distanz sichtbare Anlagen wie etwa die 

Akropolis in Athen oder die Tempelformation von Agrigent: Hier wurde der Gefahr 

der Verflachung durch sorgfältige Platzierung und Konturierung entgegengewirkt, 

während die mächtigen gotischen Kathedralen immer entschieden auf 

Nahsicht hin detailliert sind. 27 

Die bis dahin also meist respektierten Grenzen wurden schon in der Renaissance 

langsam verschoben, Donato Bramante bietet Abweichungen gleich in 

zwei Richtungen: Sein Tempietto zeigt eine leise befremdende Miniaturisie-


rung, während seine Pläne für den Vatikan, genauer für den Belvederehof und 

Sankt Peter, den Maßstab langsam vergrößern. Wenige Jahrzehnte später, in 

der Zeit der Weltbildrevolution durch Nicolaus Copernikus, Giordano Bruno 

und Galileo Galilei sowie des sich entfaltenden Barock, erfolgt dann der große 

Sprung in Architektur und Raumplanung, nach dem die gewohnten und vielfach 

anthropomorphen Bezüge nicht mehr gegeben sind. 28 Als Architekturen 

allein zeigen Sankt Peter und Versailles das Resultat. Und hinsichtlich eines Zusammenspiels 

von Architektur und Raumplanung kann wieder das Turiner Gebiet 

als Beispiel dienen: Juvarra nämlich positionierte die Superga auf einer Linie, 

welche die Verlängerung einer Uferstraße des Po ist. So entsteht eine perspektivische 

Achse über die erstaunliche Distanz von annähernd zwanzig Kilometern. 

Von der Kirche aus ergibt dies auch eine Vogelperspektive, zuerst vierhundert 

Meter hinab und dann hundert wieder hinauf. Jenseits das Ausgangspunktes 

der Uferstraße liegt noch das Schloss von Rivoli, das natürlich auch 

von der Superga aus zu sehen ist. Mit ihm erst entsteht das ganze Bild: «Die beiden 

Komplexe modellieren und betonen die Lage Turins zwischen zwei Gebirgszügen, 

den Alpen und dem Apennin, indem sie die Formationen durch ein Netz 

feiner visueller Linien zueinander in Beziehung setzen.» Und wertend fährt Benevolo 

fort: «Hierbei handelt es sich um die mit Abstand spektakulärste perspektivische 

Wirkung, die mit Hilfe der Architektur je erzielt worden ist.» 29 

Darum geht es also: Perspektiven bis an die Grenze ihrer Wahrnehmbarkeit 

auszudehnen, in fast unbegrenzte Weiten vorzudringen. 

Hier spielt beides zusammen, großräumige perspektivische Raumorganisation 

und der Blickvon (und nach) oben, der, bei solcher Dimensionierung und anders 

als es bei horizontaler Disposition der Fall wäre, das Gesamtbild erst erkennbar 

macht. Beides, die Perspektive und der Blick von oben, sind neuzeitliche 

Welterfassungs- und Welterfahrungsmittel. Und ähnlich wie erstere setzt der 

Blickvon oben einen grundsätzlichen Einstellungswandel voraus. Um 1700, in 

der Zeit Juvarras, gibt es bereits eine zweihundertjährige Praxis, in der die Vogelperspektive, 

begründet mit Jacopo de’ Barbaris Venedigansicht, sich immer weiter 

ausdifferenziert hat. Es ist nun eine etablierte Form, die Welt darzustellen, 

und in ihr zeigt sich auch in allgemein weltanschaulicher Betrachtung eine neue 

Sicht. Was deren spezifische Eigenschaften sind, offenbart schnell ein Rückblick 

auf Antike und Mittelalter. In beide Epochen gibt es, so Hans Blumenberg, «eine 

eigentümliche Hemmung, die Welt von oben zu betrachten oder als vom Menschen 

betrachtet zu denken». 30 Als naturgegeben scheint der Mensch sein Dasein 

auf der Erde zu empfinden, in einer horizontal strukturierten Erfahrungswelt, 

aus der er höchstens einmal nach oben blickt. Prägnant beschrieb dies Jacob 

Burckhardt am Beispiel griechischen Empfindens: 

Es ist wahr, dass liebevoll ausgeführte Schilderungen sich fast immer auf die Nähe, ja auf 

das eng Eingeschlossene, auf Waldtäler, Grotten usw. beziehen [...] dagegen fehlt, so viele 

Akropolen auch hoch über ihre Städte emporragten, jede Schilderung des Blickes aus 

der Höhe in die Tiefe und Weite. 31 

Nur die Götter schauen von oben. Diese Einstellung ändert sich sehr langsam. 

Kurz vor Beginn der Renaissance ist Francesco Petrarcas Beschreibung seiner Besteigung 

des Mont Ventoux auch deswegen ein so aufschlussreicher Text, weil 

die alte und eine sich herausbildende neue Sicht sich eigenartig durchdringen. Einerseits 

treibt ihn an einem Apriltag des Jahres 1336 die Begierde, den hochgele- 

17

genen Ort kennenzulernen, und damit wohl auch der Wunsch nach einem Blick 

von oben hinab auf die Welt, andererseits aber richtet er vom Gipfel seinen Blick 

nach oben, auf das himmlische Leben. Doch schon mit dieser Ambivalenz rechnet 

ihn Burckhardt zu den «frühesten unter den Modernen», weil er nämlich die 

Landschaft als etwas aus sich heraus Schönes wahrgenommen habe. 32 Und tatsächlich 

zeigt gerade die seit dieser Zeit sich entwickelnde Landschaftsmalerei 

eine stufenweise Abfolge sich aufschlussreich verändernder Interessen, was mit 

staunenswerter Übersicht wohl zuerst von Johann Wolfgang von Goethe beschrieben 

wurde. Er spricht von Dürer, Brueghel, auch Merian und einer «nach 

und nach steigenden Anmut», um dann mit Claude Lorrain gleichsam den Vollender 

einer weiträumigen, meist aus leichter Höhenlage Übersicht schaffenden 

Landschaftsdarstellung zu feiern; bei ihm sei ein Prozess der Emanzipation abgeschlossen; 

«das 17. Jahrhundert», so Goethe, «befreit sich immer mehr von der 

zudringlichen äußeren Welt». 33 Dies sind zugleich die Zeit und auch die Sicht des 

Absolutismus. Das Privileg nur der Götter bei den Alten, nämlich von oben zu 

schauen, ist nun neuzeitlich-profan einerseits sublim ästhetisiert und zugleich 

herrscherlicher Praxis zugänglich gemacht. 34 

18 kritische berichte IV. 

Die großen Expeditionen, die Captain James Cookund andere in der zweiten 

Hälfte des 18. Jahrhunderts unternahmen, sollten weitreichende Auswirkungen 

auf das Weltbild der Jahre um 1800 haben, auf eine Epoche also, die heute auch 

als zweites Entdeckungszeitalter firmiert. So veränderte sich der Bildungsbegriff, 

man begann, statt einer humanistischen eine globale Bildung zu fordern, die 

eben auch den neuen Welterfahrungen Rechnung tragen sollte. 

3.2009 

35 Signifikanter 

Ausdruckdieser Orientierung ist die Begründung der neuen Wissenschaft der 

Erdkunde durch Carl Ritter. Carl von Clausewitz, Karl Marx, Wilhelm Raabe und 

Alexander von Humboldt waren unter seinen Hörern, als er von 1820 an der Berliner 

Universität seine Vorstellung einer globalen Bildung entwickelte, die allein 

einer nunmehr als allseitig zusammenhängend verstandenen Welt angemessen 

sei. Hier entwickelt sich die Frühform einer planetarischen Perspektive, die wir 

heute Globalisierung nennen: 

Die früher getrennt scheinende Gestadewelt des Planeten wurde in ihrem Gesammtkreis, 

in allen Zonen, zu einer Einheit erhoben für das System der Wissenschaft, wie für die Kulturwelt 

und für den Markt des gemeinen Lebens, des Tageverkehrs, der selbst nicht ohne 

merklichen Einfluss auf Geschichte, Politik und allgemeine Kultur bleibt. 36 

In diesen Jahren wurde der Planet nicht nur als Einheit, sondern darüber hinaus 

auch in noch einmal erweiterten Zusammenhängen betrachtet. Issac Newtons 

neue Kosmologie und ebenso die Erfindung der Montgolfieren erlaubten einen 

auf besondere Weise distanzierten Blickvon außen und von oben auf die 

menschliche Lebenswelt. Dies hatte auch ästhetische Konsequenzen. Im Jahr 

1784 entwarf Étienne-Louis Boullée seinen Kenotaph für Newton, mit dem das 

Weltbild der neuen Kosmologie signifikant verbildlicht ist (Abb. 5). 

Mit Newton wurde «die Vorstellung von der Unendlichkeit des Universums, in 

der die Erde nur ein winziges Gestirn unter anderen ist und in der der Mensch 

keine ausgezeichnete Stellung mehr behaupten kann», auf epochale Weise manifest. 

37 Jede Rahmung oder Einordnung, jede Korrespondenz zu gewohnter Erfahrung, 

ja sogar jeder geozentrische Bezug ist fortan obsolet. Boullée entwirft nun


5 Étienne-Louis Boullée, Kenotaph für Isaac 

Newton, 1784. Modell im Maßstab 1:400 auf der 

Grundlage von Zeichnungen, 2002, Gips und 

Alabaster, Höhe 42 cm, Durchmesser 84 cm. 

eine gewaltige und kaum auf Realisierbarkeit hin angelegte Kugel, in deren Innern 

der Besucher, wie der Schnitt zeigt, leicht erhöht gestanden haben würde, 

mit der Möglichkeit also des freien Blicks nach allen Seiten. Über ihm wäre bei 

Tageslicht ein Bild des nächtlichen Sternenhimmels erschienen: Durch Röhren 

nämlich, die die obere Hälfte der innen dunklen Kugel durchstoßen, und die in ihrem 

Verlauf alle auf den Blickpunkt des Besuchers gerichtet sind, wären einzelne 

Lichtpunkte des Tageshimmels sichtbar geworden, um nun aber eine nächtliche 

Sternenkonstellation zu repräsentieren. Jedem, der unter solch gewaltigem 

künstlichem Himmelsgewölbe stünde, würde also die Erfahrung suggeriert, in 

der unendlichen Weite eines kosmischen Raumes ausgesetzt zu sein. 

Boullée hat einige Jahre nach diesem Entwurf in seiner Abhandlung über die 

Kunst einige der grundsätzlichen Überlegungen mitgeteilt, die ihn dabei leiteten. 

Hier gibt es einen Abschnitt über das ‹Erhabene›, in dem von einer besonderen 

Schönheit die Rede ist, die sich unter anderem in der Erscheinung sehr großer 

Räume oder Objekte zeige, denen gegenüber es keine Vergleichsmöglichkeiten 

mehr gibt. Und in das Erfahrungsfeld des Erhabenen gehört für Boullée neben 

seinem Kenotaphen noch eine andere Kugel, die nämlich des Ballons, in dem 

man, wie er schreibt, «in den Lüften schwebend, die Erde aus den Augen verloren 

hat und von der ganzen Natur nur noch den Himmel erblickt». 38 Der Blickvon 

oben ist also mit einer gänzlich neuen Erfahrung verbunden, wenn er aus einer 

Höhe wie der des Boullée’schen Ballons erfolgt: Statt mit Übersicht und Welterkenntnis 

geht er nun mit Alienation einher. Genau diese Erfahrung sollte den Ballonfahrer 

in Adalbert Stifters 1840 erschienener Erzählung Der Condor veranlassen, 

den Wert gerade des begrenzten irdischen Lebens zu preisen. Wo Boullée 

den Blickganz entfesseln will, sein Interesse auf die erhabenen Leerräume des 

Kosmos richtet, nach außen, ins Unbekannte, da wendet sich Stifter zurück, wie 

es übrigens auch viele Astronauten taten, die die (Wieder-) Entdeckung der 

Schönheit der Erde zu den wesentlichen Erträgnissen ihrer Flüge zählten. 

V. 

Schon vor den beiden Schwellen erst zum Zeitalter des Ballons und dann zur eigentlichen 

Luftfahrt im 20. Jahrhundert hatten sich ja bereits staunenswert ausdifferenzierte 

Modi des Umgangs mit dem Blickvon oben herausgebildet, und 

zwar als Teil neuzeitlicher Inbesitznahme des Raumes. Die Luftfahrt selber wurde 

erst nach der Phase der Flugpioniere vom Schlage eines Louis Blériot und nach 

19

dem wesentlich auf Luftaufklärung beschränkten Einsatz im Ersten Weltkrieg zu 

einem, wie man sagen könnte, Weltbildgenerator, und das, wie eingangs erwähnt, 

besonders in den 1920er Jahren. Aviatorische Seherfahrungen fließen in 

die Ästhetik der zwanziger Jahre ein – sie werden zum Anknüpfungspunkt für die 

Fotografen des ‹Neuen Sehens›. Von ihnen wird, wie etwa das prominente Beispiel 

Alexander Michailowitsch Rodtschenkos zeigt, das Kippen des Anschauungsraums 

zum Programm erhoben. Verwandt sind in dieser Hinsicht auch Programmatikund 

Werkdes Filmemachers Dziga Vertov. In einem Manifest von 

1923 erkärt er, dass es ihm – bei beständiger Eigenbewegung – um die kameratechnische 

Exploration aller nur denkbaren Aspekte des Raums zu tun ist. 

Dieses epochenspezifische gestalterische Wollen wurde in der zweiten Hälfte 

der zwanziger Jahre von László Moholy-Nagy in zwei am Bauhaus publizierten 

Büchern gleichsam synthetisiert. Im zweiten dieser Bände, der 1929 unter dem 

Titel Von Material zu Architektur erschien, vergleicht er beispielsweise Luft- mit 

Mikroaufnahmen und sieht in beiden Fällen die Möglichkeit, sonst verborgene 

Zusammenhänge zu erkennen. Moholy nutzt die Luftaufnahmen als eines der 

Medien, die seinen dynamischen Begriff des Raumes veranschaulichen, eines 

Raumes, dessen Grenzen flüssig werden, in dem innen und außen und oben und 

unten «zu einer Einheit verschmelzen», in dem eine one world, ein stetes Fluktuieren 

an die Stelle statischer Beziehungen getreten ist. 39 

Dem beweglich gewordenen und geweiteten Raumbild der Künstler entspricht 

auf der allgemeinen Ebene eines übergreifenden Weltbildes die Vorstellung 

der one world, das heißt, einer Welt vielfältiger Interaktion und des Ausgreifens 

in jede nur mögliche Richtung des Raumes, was ja auch Jaspers schon gespürt 

hatte. One world war das wohl wirkungsmächtigste politische Schlagwort 

der mittleren vierziger Jahre. Es leitet sich ab vom Titel eines millionenfach verkauften 

Buches von Wendell Willkie. Gegen Ende des Zweiten Weltkriegs entwikkelte 

er ein Konzept, wie die USA in Kooperation mit anderen Staaten unter Nutzung 

der im Krieg aufgebauten Infrastrukturen den Übergang in eine friedliche 

und demokratische Nachkriegswelt bewerkstelligen könnten. 

Von Wendell Willkie stammt auch das Motto für eine Ausstellung im New 

Yorker Museum of Modern Art, in der diese neue Weltordnung visualisiert werden 

sollte. Ihr Titel war Airways to Peace, und gestaltet wurde sie 1943 vom ehemaligen 

Bauhaus-Künstler Herbert Bayer (Abb. 6). Mit der Technikeines dreidimensional 

organisierten field of vision, setzte er auf eine intensivierte, Zusammenhänge 

mit einem Blickübergreifende Partizipation der Besucher. Dies geschah 

auch durch Rampen, von denen die Besucher fast wie aus dem Flugzeug 

auf unter ihnen ausgebreitete Großfotos herabsahen, Luftaufnahmen zumeist. 

Die Inszenierung dieser Ausstellung, ihre raumintegrierende Gestalt, und ebenso, 

noch im Krieg, die optimistische Vorführung einer zukünftigen Geografie globaler 

Bezüge – das weist beides auf ein Raumbewusstsein, das Separation nicht 

mehr kennt. Bayers gestalterisches Kredo eines allseitig freien Energie- und Kommunikationsflusses, 

das er seit seinen Bauhaus-Zeiten laufend fortgeschrieben 

hatte, ist hier wie selbstverständlich auf die Visualisierung eines politisch-zivilisatorischen 

Großprojektes übertragen. Die Luftfahrt und der Blick von oben induzieren 

ein Weltbild, das vom Gedanken universeller Interaktion geprägt ist. 

Dabei ist nun, in der Mitte des 20. Jahrhunderts, der Blickvon oben häufig ein 

Blickaus sehr großer Höhe oder Entfernung. Die Perspektive in den frühen Jah- 



6 Herbert Bayer, Grafische Darstellung des erweiterten 

Gesichtsfeldes, 1935. 

ren der Luftfahrt ließe sich demgegenüber vielleicht als ‹pastoral› bezeichnen. 

Geringe Flughöhen verweisen trotz allem noch auf das vertraute Bild der Welt. 

Bei Flughöhen um zehntausend Meter ändert sich dies. Der wachsende Abstand 

zum Konkreten zeigt sich symptomatisch an einer Arbeit von Gyorgy Kepes, einem 

langjährigen Partner von Moholy-Nagy. Kepes erhielt 1959, also am Beginn 

des jet age, von der Fluggesellschaft KLM den Auftrag, an der Fassade ihrer New 

Yorker Niederlassung das Nachtbild einer Stadt aus der Luft darzustellen. Er löste 

die Aufgabe mit einer «mobilen Lichtwand», durch die er auch seinem allgemeinen 

Arbeitsziel, nämlich eine «dynamische Ikonografie» für die Gegenwart zu 

entwickeln, näherzukommen glaubte. 40 Ein vielfach durchbrochener Aluminiumschirm 

wurde von hinten durch farbige Lampen und Röhren so beleuchtet, dass 

mit dem Wechsel von Stromimpulsen fließende Lichtmuster entstanden. Auf 

schwarzem Grund wurden – immer unter der Voraussetzung des vom Straßenpassanten 

vorzustellenden Blicks von oben – mehrere Raumschichten sichtbar, 

eine untere fein punktierte Rasterstruktur, über der, fast in der Manier des Abstrakten 

Expressionismus, der im Atelier ja auch von oben abgeworfenen drips 

von Jackson Pollock, leuchtende Farbspuren lagen, hier vielleicht Wolken repräsentierend. 

Für Kepes ist das reale Nachtbild einer Stadt aus dem Flugzeug eines 

der «großen Schauspiele unserer Epoche»; zugleich erinnert es, schreibt er weiter, 

«an die großen bunten Fenster der Kathedralen des 13. Jahrhunderts». 41 Und 

dies ist nun eine sehr moderne Inversion: Das numinose Leuchten der Glasmalereien 

kehrt wieder als Effekt der Beleuchtung nächtlicher Städte. Der Blick geht, 

statt wie bei den Gläubigen hoch zum Fenster in die Darstellungen biblischen Geschehens, 

nun von hoch oben hinunter zur Welt. Mit dem im Flugzeug gegebenen 

Abstand aber hat sich das Bild der Körper- und Anschauungswelt in ein vibrierendes 

Lichtmuster verwandelt. 

Einen Sprung in noch ganz andere Dimensionen brachte die Weltraumfahrt. 

Eine neue Ära auch der Fotografie begann, als 1946 die ersten Aufnahmen von 

jenseits der Erdatmosphäre gemacht wurden. Kameraträger waren nach Amerika 

verbrachte deutsche V2-Raketen. Doch alles, was es bis dahin an Bildern gegeben 

hatte, wurde durch eine Aufnahme in den Schatten gestellt, die im Grunde ein 

Abfallprodukt der Erkundung der Mondoberfläche gewesen ist und doch zugleich 

auch in einem ganz konkreten Sinn das Weltbild veränderte: Das ist die Aufnah- 

21

me, die Lunar Orbiter I im Jahre 1966 aus einer Mondumlaufbahn heraus von der 

Erde machte. Dies war der erste Blickauf den Planeten in seiner Ganzheit, und er 

zeigte, wie Beaumont Newhall formulierte, «a globe suspended in space». 42 Der 

Blickging nicht mehr auf die Erde hinunter, sondern zur Erde hin – und insofern 

ist dies, anders als es erscheinen mag, zumindest im üblichen Sinne auch kein 

Blickvon oben mehr, denn das bis dahin quasi unverrückbare Bezugssystem Erde 

ist hier relativiert. Als nach der Mondlandung von 1969 das Interesse am Erdtrabanten 

und an weiteren Explorationen des kalten und leeren Weltraums relativ 

schnell verblasste, wurde offenkundig, dass auf die Dauer das Bild unseres blauen 

Planeten die eigentlich faszinierende Entdeckung war, so dass die Feststellung 

erlaubt ist, dass das, «was als interplanetarische Expedition zu fernen Abenteuern 

begonnen hatte, in einem gewissen Sinn mit einer Rückwendung zum 

Ausgangspunkt endete». 43 



Anmerkungen 

1 Karl Jaspers, Die geistige Situation der Zeit, 

Berlin 1971, S. 72. 

2 Romano Guardini, Die Technik und der 

Mensch. Briefe vom Comer See, Mainz 1981, S. 37 

und 42. 

3 ErnstH.Gombrich,Aby Warburg, Frankfurt 

am Main 1981, S. 303. 

4 Paul Valéry, «Die Eroberung der Allgegenwärtigkeit», 

in: ders., Werke. Frankfurter Ausgabe, 

Frankfurt 1995, S. 479–483, hier S. 479. 

5 Paul Klee, Das bildnerische Denken, hg.v. 

Jürg Spiller, Basel 1956, S. 79. 

6 Andrew John Martin, «Das Bild vom Fliegen. 

Dokumentierte Flugversuche und das Aufkommen 

von Ansichten aus der Vogelschau zu 

Beginn der frühen Neuzeit», in: Fliegen und 

Schweben, hg. v. Dieter R. Bauer u. Wolfgang 

Behringer München 1997, S. 223–239. 

7 Martin Warnke, Spätmittelalter und frühe 

Neuzeit 1400–1750. Geschichte der deutschen 

Kunst, Bd. 2, München 1999, S. 51. 

8 Ebd, S. 54. 

9 Führer durch die Sammlungen, hg.v.Germanischen 

Nationalmuseum, Nürnberg 2001, S. 

92. 

10 Europa. Eine Zeitschrift, hg. v. Friedrich 

Schlegel, 1803, hier zit. n. Altdorfer und der 

phantastische Realismus in der deutschen Kunst, 

Ausst.-Kat. Centre Culturel du Marais, Paris 

1984, S. 250. Vgl. zu den geistesgeschichtlichen 

Hintergründen: Ernst Behler, Friedrich Schlegel, 

Reinbek1966, S. 93. 

11 Otto Benesch, Der Maler Albrecht Altdorfer, 

Wien 1940, S. 31. 

12 Ludwig von Baldass, «Die niederländische 

Landschaftsmalerei von Patinir bis Bruegel», in: 

Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des 

Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. 34, Wien 1918, S. 

111–157. 

13 Ebd., S. 154. 

14 Ebd., S. 155. 

15 Max Dvorak, «Pieter Bruegel der Ältere», in: 

Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Berlin 

1995, S. 219. 

16 Vgl. Rose-Marie Hagen u. Rainer Hagen, 

Meisterwerke im Detail, Bd. 1, Köln 2005, S. 264 

sowie Christine Buci-Glucksmann, Der kartographische 

Blick der Kunst, Berlin 1997, S. 9 und 

Beat Wyss, Peter Brueghels Landschaft mit Ikarussturz, 


17 Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche 

Grundbegriffe, Dresden 1983, S. 22. 

18 Ebd., S. 23. 

19 Oskar Kokoschka, Aufsätze, Vorträge, Essays 

zur Kunst, Hamburg 1975, S. 87. 

20 Rudolf zur Lippe, «Hof und Schloss – Bühne 

des Absolutismus», in: Absolutismus, hg. v. 

Ernst Hinrichs, Frankfurt 1986, S. 138–161, vgl. 

S. 147. 

21 Ebd., S. 160. 

22 Warnke 1999, S. 292. 

23 Gotthardt Frühsorge, «Anco Wigboldus», 

in: Ein brüderliches Alliance-Oeuvre, hg. v. Harald 

Blanke, Hundisburg 2004, S. 93–116. 

24 Elisabeth Kieven u. Hermann Schlimme, Vogelschauperspektiven, 

skizzierte Blickachsen und 

Vedutenfolgen – Kurzbeschreibung der Fallstudie. 

http://wissensgeschichte.biblhertz.it:8080/ 

WdA/WdA/WdA_coll/specials/Architekturzeichnungen 

(zuletzt aufgerufen 8. 5. 2009). 

25 Wolfgang Schöne, «Zur Bedeutung der 

Schrägsicht für die Deckenmalerei des Barock», 

in: Festschrift Kurt Badt, hg. v. Martin Gosebruch, 

Berlin 1961, S. 144–172. 

26 Leonardo Benevolo, Fixierte Unendlichkeit, 

Frankfurt am Main 1993, S. 7. 

27 Ebd., S. 14. 

28 Ebd., S. 26. 

29 Ebd., S. 62, vgl. 7, 66 sowie die Schaubilder 

X und XI. 

30 Hans Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit, 

Frankfurt am Main 1966, S. 336. 

31 Jacob Burckhardt, «Griechische Kulturgeschichte», 

in: Das Geschichtswerk, Bd. 2, Frankfurt 

am Main 2007, S. 259; vgl. Blumenberg 

1966 (wie Anm. 30), S. 337. 

32 Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance, 

Stuttgart 1976, S. 274; vgl. Joachim Ritter, 

«Landschaft», in: ders., Subjektivität, Frankfurt 

am Main 1974, S. 141. 

33 Johann Wolfgang von Goethe, «Landschaftliche 

Malerei», in: Johann Wolfgang von Goethe, 

Werke, Bd. 12 (Hamburger Ausg.), München 

1989, S. 216–223, hier S. 222. 

34 Vgl. Frühsorge 2004 (wie Anm. 23), S. 105. 

35 Karl S. Guthke, Die Erfindung der Welt, Tübingen 

2005, S. 10, 54. (Für den Hinweis auf dieses 

Buch danke ich Reinhard Blänkner.) 

36 Carl Ritter, Einleitung zur allgemeinen vergleichenden 

Geographie, Berlin 1852, S. 162, zit. 

n. Guthke 2005 (wie Anm. 35), S. 39. 

37 Hans Holländer «Der schwebende Blickund 

der Abgrund des Universums», in: Architektur 

und Kunst im Abendland, Festschrift Günter Urban, 

hg. v. Michael Jansen u. Klaus Winands, 

Rom 1992, S. 265–286. 

38 Etienne-Louis Boullée, Architektur, Zürich/ 

München 1987, S. 75. 

39 Laszlo Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur 

(1929), Mainz 1968, S. 37, 222. 

40 Gyorgy Kepes, «Mobile Lichtwand», in: Wesen 

und Kunst der Bewegung, hg. v. Gyorgy Kepes, 

Brüssel 1969, S. 18; vgl. 16. Vgl. auch ders., 

Sprache des Sehens, Mainz 1970. 

41 Kepes 1969 (wie Anm. 40), S. 18. 

42 Beaumont Newhall, Airborne Camera – The 

World from the Air and Outer Space, New York 

1969, S. 112, hier 118. 

43 Wolfgang Sachs, «Satellitenblick», in: WZB- 

Papers FS II 92-501, Berlin 1992, S. 6. 

23

Ulrike Bergermann 

Darstellungsraum Welt: 

gekrümmte Horizonte 

24 kritische berichte Es wird kein rundes Bild. ‹Die Welt als ganze› darzustellen, das Bild des Ganzen, 

ließe sich vielleicht unternehmen im Versuch einer fragmentarischen Anhäufung 

– nach dem Modell der Ausstellung The Family of Man für ‹die Menschheit› – oder 

aber im Verfolgen der kontinuierlichen Eroberung immer weiterer Räume, des 

fortwährenden Auffüllens weißer Flecken auf einer Weltkarte, oder mit Blick auf 

den Planeten Erde: des fortgesetzten Aufsteigens des Menschen von der Erdoberfläche, 

bis sich der Horizont mehr und mehr krümmt und sich schließlich zu einer 

Kugel zusammenschließt. 

3.2009 

1 Solche kontinuierlichen Additionen bilden Schließungsfiguren, 

die die Frage nach dem ‹ganzen Darstellungsraum Welt› verstellen. 

Vielmehr muss es eine Bilderpolitikdes Planetarischen geben, die das Ganze 

ebenso anstrebt wie seine Unmöglichkeit voraussetzt. 2 «Jede anspruchsvolle Globalisierungstheorie 

[sollte] gleichzeitig die Totalität des Globalen und die Unmöglichkeit, 

diese in toto beobachten zu können, zusammen denken», schreibt 

Ulfried Reichardt in seiner kulturwissenschaftlichen Vermessung des Globalen. 3 

Totalität, unendliche Addition und bipolares Denken haben angesichts komplexer 

Verhältnisse von Partikularem und Allgemeinem oder Globalem ausgedient. 

Auch das Schema, das im beliebten Dreierschritt das Denken der Globalisierung 

erstens als eines der rein gedanklichen-mathematischen Weltentwürfe 

der Antike, zweitens der praktisch-expansionistischen Eroberung des terrestrischen 

Raums und drittens nun der elektronischen Umzirkelung des Globus fasst, 

soll hier nicht verfolgt werden. 4 Vielmehr wäre diese Konstruktion vom Gedanklichen 

zum Konkreten und zum Simulierten selbst zu hinterfragen, in ihrem Hin 

und Her zwischen Immaterialität und Materialität, um nicht zu sagen: in ihrer 

fast geschlossenen Kreisförmigkeit, in einer eigenen räumlichen Topografie des 

Denkens, der es gefällt, eine Rückkehr zu inszenieren, eine quasisymmetrische 

Ordnung der Geschichte und des Denkens. Anstatt nachzuverfolgen, wie das Bild 

der Erde Schritt für Schritt ganz wird, oder Figurationen des Typs zu verfolgen, 

demzufolge etwas ‹zu sich selbst kommt›, wie im Moment der ersten weltweiten 

Live-Satellitensendung oder solcher am 11. September 2001, möchte ich einzelne 

Bilder aus der Geschichte des Bilds der ganzen Welt herausgreifen und an ihnen 

jeweils die Einschreibung ihres visuellen und epistemologischen Selbstverständnisses 

betrachten. 5 

Der Darstellungsraum Welt und die Problematikder Abbildbarkeit des Ganzen 

ist in Sprüngen zu verfolgen, das heißt in Einzelbildern oder einzelnen Bildfolgen, 

von denen offen bleibt, ob sie Momentaufnahmen aus einer kontinuierlichen 

visuellen Aneignung eines Ganzen wären, insofern sie im Einzelnen exemplarisch 

die jeweiligen medienhistorischen Verhältnisse einschließen, innerhalb 

derer sie Welt darstellen. In einer zunächst essayistischen Zusammenstellung ist

Ulrike Bergermann Darstellungsraum Welt 

1 Illustration aus: Ernst Mach, Beiträge zur Analyse 

der Empfindungen, Jena 1886. 

so das Verhältnis von Ich und Welt als eines der Perspektivität, ein Verhältnis 

von Innen und Außen, zu formulieren. 6 Es geht um Zentralperspektivität als Darstellungsbedingung 

unserer visuellen Kultur, um die Krümmung, die eine Linse 

macht, und zwar sowohl die Linse des Auges als auch die Linse einer Kamera, vor 

dem Hintergrund der wechselseitigen Plausibilisierung und Evidenzstiftung, die 

sich visuelle Wahrnehmung und Apparaturen gegenseitig verleihen – seit der 

Entdeckung der optischen Gesetze, die das Auge ebenso wie optische Geräte bestimmen. 

Es geht um den Standpunkt der Aufnahme der Welt wie im Foto der 

whole earth aus dem Weltraum oder dem Blickvom Mond aus. Es geht um keine 

kontinuierliche Bildergeschichte, sondern vielmehr um die Exzentrizität des Wissens 

von der Welt, um den Standpunkt menschlicher ‹Vermessung›. 

Ausblick vom Innenraum 

Der Horizont ist die Tennlinie zwischen der Erde und dem Himmel, eine Linie, die 

keine ist und die immer weiter zurückweicht, wenn man sich ihr nähert. Eine 

Verschränkung der Frage nach Ich, Welt und Horizont findet sich in der bekannten 

Zeichnung des Naturwissenschaftlers und Philosophen Ernst Mach aus dem 

Jahr 1886 (Abb. 1). 7 

Einäugig, da nur aus dem linken Auge blickend (wie für die Zentralperspektive 

ideal konstruiert), und in entspannter Lage – wie im Kino zum Schauen den 

Körper ruhig stellend –, in einem Raum mit Fluchtlinien zum gegenüberliegenden 

Fenster hin, sehen wir durch die ovale Rahmung von Machs linker Augenhöhle 

auf seinen Körper, in sein Zimmer. Die Verlängerung der ausgestreckten 

25

26 kritische berichte Beine verweist auf ein Fenster ohne Vorhang, hinter dem eine Landschaft mit 

Berg, Meer und Himmel zu sehen sind – wie zum Beweis dafür, dass auch die alten 

Bildkonventionen in diesem Setting funktionieren. Zwei Fensterteile entsprechen 

zwei Augen (auch hochgerechnet auf zwei Augen würde die Darstellung 

funktionieren); das linke Gesichtsfeld verschwimmt in der Darstellung eines 

Regals, rechts ist das Sichtfeld durch die Nase begrenzt. Von unten her ragt 

in die Bildmitte und darüber hinaus der Körper des Zeichners (auf einem ‹Ruhebett›, 

so Mach). Von rechts ragt eine Hand in die Bildmitte hinein, die rechte 

Hand des Zeichners, in der ein Zeichenstift zu sehen ist. Machs Bild durchziehen 

drei bis vier orientierende Horizontalen: die Fensterrahmen; hinter diesen der 

Horizont/das Meer; darunter: eine parallele Horizontale im Holzfußboden, 

schließlich (etwas schräg) der halbe Schnurrbart des Zeichners als untere Sichtbegrenzung. 

Man könnte wissenschaftshistorisch verfolgen, wie Ernst Mach im Bild von 

1886 seine Welt, die Darstellung seiner Welt, aufbaut. 

3.2009 

8 Man könnte aber auch 

analysieren, wie Rahmungen durch anatomische Setzungen und durch die sich 

selbst zeichnende Hand Versicherungen des Darstellungsraums wie auch Verunsicherungen 

gleichzeitig einsetzen, wie der Fluchtpunkt dieses Bildes in eine logische 

Unmöglichkeit mündet, sich selbst in dem Augenblick zu malen, in dem 

man sich sieht. Damit käme man zur Beschreibung von Verhältnissen eines im 

gleichen Moment sich instituierenden wie als mögliche Leerstelle fassenden Subjekts. 

Die in der Luft schwebende Hand, die nichts mit dem Stift berührt, hat kein 

Papier unter sich. Ihre Darstellung berührt nicht wirklich die Darstellung eines 

Mach’schen Körperteils mit ihrer Spitze, sie schwebt einfach, im Gegensatz zur 

Linken abgelöst von der Schulter, in unklarem Verhältnis zur Blickzentrale. Eigentlich 

ist sie sinnlos, da das Bild im Kopf, hinter dem Auge, gebildet wird und 

nicht vor diesem. Henning Schmidgen hat das Bild eine ‹antimetaphysische 

Zeichnung› genannt und auf den Positivismus Machs hingewiesen. Aber auch er 

konstatiert, dass der Körper flach wie ein Papier erscheine, das (alles andere als 

positivistisch) «auf sich selbst zurückgebogen [sei], wie ein Möbiusband». 9 Auch 

wenn die in Machs Buch proklamierte ‹Selbsttätigkeit› des Menschen beim Erstellen 

dessen, was er wahrnimmt, hier fast ironisch einfließt, so bleibt dieser ‹Darstellungsraum 

Welt› doch tatsächlich in sich bezogen, auf sich ‹gekrümmt›. Er 

trägt einen Witz in sich ein oder zeigt seine Verfaltungen in mehrfacher Weise, 

aber er macht die anderenorts konstatierte Verlegung des Horizonts nach innen 

nicht mit (wie auch später Mach nicht die Relativitätstheorie). 

Stefanie Wenner hat in ihrem Buch Vertikaler Horizont die These aufgestellt, 

dass die Durchsetzung der zentralperspektivischen Darstellung in der Renaissance 

in einem «Ideal des Bildes als Spiegel-Bild [...] sich genau dann durchzusetzen 

beginnt, als die Unendlichkeit in die Welt hineinbricht». 10 Unendlichkeit insofern, 

als es diesen Punkt des perspektivischen Bildes gibt, in dem die Konstruktionslinien 

konvergieren, und dieser liegt außerhalb der Darstellungsfläche, entworfen 

für einen idealisierten einäugigen stillstehenden Betrachter, häufig als 

‹transzendenter Punkt› apostrophiert. Verunsicherung und Versicherung, Zentralperspektive 

und Subjektposition, so Wenner, gingen seitdem eine unauflösliche 

Verbindung ein, die auch eine von Grenzenlosigkeit und Zentrierung der Bilder 

im Subjekt sei. Bezugspunkte wanderten in die Immanenz, der Horizont werde 

zum Spiegel der Wahrnehmungskoordinaten. 11


Als Präludium für den Horizont im Darstellungsraum Welt steht Mach für die 

Frage nach der Doppelbödigkeit im Eintragen des eigenen Standpunkts und Sichtpunkts 

im Betrachten sowie für die Doppeltheit von Realismus und unmöglicher 

Faltung. Gekrümmt ist in dieser Darstellung nicht das Bildergebnis, das Reale, die 

Außenwelt, sondern die Blickbedingung, die so im Rahmen mitgezeichnet ist, dass 

sie im Bildmotiv nicht mehr eingetragen werden muss. Das könnte sich ändern. 

Auch wenn in der Zusammenstellung dieser beiden Bilder die Herstellungstechniken, 

die entsprechenden Kodierungen des Realismusgehalts der Abbildung 

und die Blickrichtungen unterschiedlich sind, so lassen sie sich doch als Miniaturen 

einer Darstellungsproblematikverhandeln, die einen zentralen Punkt in der 

Frage nach dem Darstellungsraum Welt thematisiert: die Frage nach dem Standpunkt, 

dem Ort der Bilderproduktion, die Frage danach, ob sich dieser Ort ins Bild 

mit einschreiben lässt, als Markierung der Problematik von Ganzem und einzelnem 

Punkt, der das Ganze in den Blick nehmen will. Der Horizont als Bildelement, 

als Grenze des zu Erkennenden, als Versprechen der Fortsetzung, gleichermaßen 

einen Standpunkt wie die ewige Verschiebbarkeit dieses Standpunkts markierend, 

hat sich mit den Technologien und der Wissensgeschichte stets neu bestimmt. 

Messen und Vermessen 

Erst im 20. Jahrhundert hat der Mensch die Erde fertig kartografiert, schrieb Hannah 

Arendt, und die «weit offenen Horizonte, die unerreichbar und lockend alle 

vergangenen Generationen der Erde durch ihr Leben begleiteten, sich in den Erdball 

zusammengeschlossen, dessen majestätischer Umkreis uns in allen seinen 

Einzelheiten so bekannt ist wie die Linien im Innern der eigenen Hand». 12 Kurz 

nach dem Sputnik-Schock 1957 und kurz vor der Mondlandung 1968, nachdem ein 

Satellit die Welt von außen ‹sieht› und bevor menschliche Augen mit der Kamera 

diesen Blickzurückauf die Erde bringen, beschreibt Arendt die Bedingungen von 

Wissen als auf diesem Feld bestimmte. Mit der kopernikanischen Wende, schreibt 

sie, wurde nicht nur klar, dass die Erde nicht der Mittelpunkt des Weltalls ist, sondern 

vor allem, dass die Erfindung des Teleskops und die entsprechenden Messungen 

den theoretischen Berechnungen entsprechen, und das heißt: dass Formeln 

ein Aneignungsvermögen des Kosmos bereitstellen. Was Arendt als ‹Vermessungsvermögen› 

bezeichnet, demzufolge der menschliche Verstand durch Zahlen, Symbole 

und Modelle alles auf beliebige Größenmaße reduzieren kann, das löst den 

Messenden von seinem Angelpunkt. Nichts bleibt unermesslich, «wenn es vermessen 

ist, dass alles Vermessen darin besteht, Entferntes zusammenzubringen, dass 

also die Messung Nähe konstituiert, wo bis dahin Ferne gewaltet hat». 13 

Der archimedische Wunsch, einen Punkt außerhalb der Erde zu finden, um sie 

aus den Angeln zu heben, hat sich erfüllt; was in Laboren geschieht, behandelt 

die Erde wie von einem außerirdischen Standpunkt aus, einem «männlichmenschlichen 

Verstand, der von der Sonne aus die Planeten überblickt». 14 Um 

den Preis einer Entfremdung also werde Erkenntnis in der Moderne gewonnen. 

Im Gemessenen begegne der Mensch letztlich nur sich selbst, da die gemessene 

Natur ja nur seinem Wahrnehmungsvermögen entsprechend zugerichtet worden 

sei. 15 Wo der Blickdes Menschen ins All geht, in die maximale Ferne, kehrt er sich 

zurück: weil die Erkenntnisse 

weder mit dem Makrokosmos noch mit dem Mikrokosmos das Geringste zu tun haben, 

[weil] sie vielmehr den Regeln und Strukturen entsprechen, die für uns selbst und unser 

27

Erkenntnisvermögen charakteristisch sind, für das Vermögen nämlich, das die Apparaturen 

und Instrumente erfand – in welchem Fall es wirklich ist, als vereitele ein böser Geist 

alle Anstrengungen des Menschen, exakt zu wissen und zu erfahren, was immer er selbst 

nicht ist, und zwar so, dass er ihm, unter der Vorgabe, ihm die ungeheuren Reiche des 

Seienden zu zeigen, immer nur das eigene Spiegelbild vorhält. 16 

Techniken der Raumvermessung, der Fernwahrnehmung, der Telekommunikation 

haben Formeln einer ‹Rückwendung› der Erde auf sich selbst provoziert, die 

Krümmung des Horizonts und die Überwindung ihrer Grenze, der Blickauf die 

ganze Erde von einem externen Standpunkt und eine ‹Selbstbegegnung› der Erde 

herbeigeführt. 

Blick zurück. Bilder des Planeten 

Günter Anders, der bereits 1956 in Die Antiquiertheit des Menschen den Begriff der 

‹prometheischen Scham› des Menschen vor den Fähigkeiten der technischen Dinge 

beschrieben hatte, führte 1962 während des sowjetischen Weltraumflugs Tagebuch 

und veröffentlichte 1970 seine Reflexionen auf die Apollo-Flüge mit Blikken 

auf «das teleskopische Gefälle», «das Universum im Zimmer» (durch die Fernsehübertragung), 

den «Kollektiv-Phallus-Kult» und die «Selbstbegründung der Erde». 

17 Die Selbstbespiegelung des Menschen, das nationalistische Heroentum in 

«kosmischer Provinzialität», ein unkritischer Fortschrittsglaube und das massenmediale 

Spektakel produzierten ein Amalgam aus kosmischem Minderwertigkeitsgefühl 

und emotionalem Geozentrismus: 18 

Gewusst haben wir alle, dass unser Globus wie eine nirgendwo verankerte und im Ozean 

des Raums schiffbrüchig herumschwimmende Boje aussehen würde. Aber das Gewusste effektiv 

zu sehen und als Wahrheit wahrzunehmen, das war doch etwas anders, etwas vollständig 

Neues, das war doch eine kaum mehr erträgliche Kränkung und Erniedrigung. 19 

Ohne Nennung von Nietzsche, der in der Fröhlichen Wissenschaft den tollen, ortlos-planetarischen 

Menschen auf der losgeketteten Erde, die durchs All stürzt, irrend 

durch den leeren Raum ausrief, resümiert Anders, wir sähen nun die «vereinsamt 

durch die Schwärze des Raumes rollende irrelevante Kugel unserer Erde», 

und schließt, möglicherweise seien diese Entwicklungen eben nicht mehr in 

ein Bild zu bringen, da die erforderliche «Nippifizierung» des jetzt Sichtbaren auf 

Fernsehformate, Postkartengrößen und Wohnzimmereinrichtungsmaßstäbe 

nicht dazu beitrüge, die Darstellungsproblematikzu reflektieren. 20 Die Erde als 

ein Abstraktum wahrzunehmen, sei bislang eine Frage intellektueller Anstrengung 

gewesen und werde nun für alle im Bild möglich, da sich die Kamera, wie in 

der wörtlichen Übersetzung des lateinischen ab-strahere, von der Erde selbst losgerissen 

habe. 21 Da bei der Mondlandung geschätzte fünfhundert Millionen Menschen 

zugesehen hätten, könne man von «den Augen der Erde» sprechen, die sich 

selbst sähen: die «Selbstbegegnung der Erde». 22 

Die öffentliche Wahrnehmung war dem entgegengesetzt und von Begeisterung 

getragen. Der Flug von Apollo 8 um den Mond herum wurde 1968 live im Fernsehen 

übertragen, und noch nachhaltiger wirkte das Foto der whole earth, die sichtbare 

Einheit, der blaue Stein auf dunklem Grund, ein Schmuckstück, das ‹Raumschiff 

Erde›, das auf dem Titelblatt des berühmten Whole Earth Catalogue 1969 und 

mit dem Bericht des Club of Rome zur drohenden Umweltkatastrophe ein neues 

Bewusstsein der Einmaligkeit der Erde und der Notwendigkeit des gemeinsamen 

Engagements ansprach. 23 Wie ein Lebewesen, Gaia, konnte der Erdball erscheinen 



2 Neil Armstrong, Buzz Aldrin Walks on the Moon, 

July 20, 1969, Fotografie. 

3 William Anders, Whole Earth, Fotografie, Apollo 

8, 25. Dezember 1968. 

und wie das spaceship earth (Barbara Ward und Buckminster Fuller). 24 Das ist die 

erste planetarische Szene, in der ein menschliches Auge die Erde nicht nur aus der 

Höhe, ihren gekrümmten Horizont etwa von einem Berg oder Ballon aus sehen 

kann, sondern mit dem Moment, in dem es ein Bild der ganzen Erde, vom Weltall 

aus gesehen (Abb. 2–3). Die erste amerikanische Raummission, die schon aus ideologischen 

Gründen bemannt sein musste, brachte Augen ins All, die ‹da draußen› 

natürlich nichts, aber im Blickzurückdie Erde als eine ganze Kugel sahen. 25 

Mach von außen 

Hier wird zunächst nur in einem sehr buchstäblichen Sinne ‹der Menschheit der 

Spiegel vorgehalten›, von dem Arendt sprach. Man sieht im Visier des Helms die 

Spiegelung der Mondoberfläche, einen Teil der Mondfähre Eagle und den Fotografen 

Neil Armstrong. 26 Der Horizont in der Spiegelung setzt den Horizont hinter 

dem Spiegel in gleicher Höhe fort. Die Kontinuität von ‹realem› wie ‹fotografiertem 

oder gezeichnetem Bild› wird wie bei Mach nahe gelegt. Kann man der sichtbaren 

Spiegelung des Horizonts auch eine epistemologische Dimension abgewinnen? 

Das Foto, das von Edwin Aldrin um die Welt ging, genauer: das Foto, das der 

erste Mann auf dem Mond vom zweiten machte, zeigt in der gekrümmten spiegelnden 

Helmoberfläche des Astronauten ebenso wenig dessen Gesicht, wie wir 

Ernst Machs Gesicht gesehen haben, sondern wir sehen, was er sieht, in entgegen 

gesetzter Richtung, einen Ausschnitt aus einem gekrümmten Raum (wie dem 

der Augenhöhle), jedenfalls einen Teil eines Horizonts, in einer Abbildung, die 

selbst gekrümmt ist – hier nicht durch die Nachahmung der Linse des Auges, 

auch nicht durch die Inszenierung einer Krümmung durch eine Kameralinse, sondern 

durch den runden Helm und sein Visier. 

Die Bildunterschrift im Magazin LIFE vom Dezember 1969 lautete: «an astronaut’s 

visor mirrored the bleakhorizon of a new frontier we actually reached». 27 

Eine verquere Formulierung: Wird hier der karge Horizont einer neuen Grenze gespiegelt? 

Der Horizont einer Grenze? Einer Grenze, die keine mehr ist, weil wir sie 

erreicht haben, während sich der Horizont dadurch auszeichnet, dass er eben nie 

29

4 Blue Marble, Foto aus der Apollo 17, 7. Dezember 

1972. Neil Armstrong, Buzz Aldrin Walks 

on the Moon, July 20, 1969, Fotografie. 

30 kritische berichte erreicht werden kann? Wenn dieser Horizont sich krümmen könnte (zur Kugel), 

könnte er dann einer bleiben und gleichzeitig erreichbar sein? Der Begriff ‹Krümmung› 

funktioniert also nicht mehr im horizontalen Sinne, nach dem sich der 

sichtbare Rand einer Kugel dem Auge immer nur in einer Linie darbietet, die nicht 

gerade ist, sondern im Sinne einer Grenze, die gleichzeitig eine bleiben muss und 

keine mehr sein kann, um dem Menschen einen Ort im Weltall zu geben. 

Ist es hierfür erforderlich, dass es nicht das alte Auge ist, das diesen Horizont 

sieht, sondern dass es sich um eine Spiegelung handelt, die diesen Horizont 

zeigt? Sicher ist es nicht ‹technisch erforderlich› in dem Sinne, als könnte man 

nicht direkt auf die Szenerie blicken. Wenn Aldrin in diese Richtung schauen 

kann, könnte man zumindest einen Schirm, ein goldbeschichtetes Visier für eine 

Kamera bauen, die ebenfalls nur solche Strahlen auf die Linsen lässt, die diese 

nicht zerstören und die ein Bild aufzeichnen können. 

3.2009 

28 Mindestens symbolisch 

ist es aber vielleicht erforderlich, dass es erst der vermutete, der unsichtbare, der 

unterstellte Blickeines Menschen ist, dessen Sichtfeld die einzigen warmen Felder 

im Bild sind (Gelbtöne statt des Grau-Blaus), der für uns ins Licht sieht. Unter 

anderem auch den Schatten des Fotografen, der seinen Blickvom Licht abwendet, 

um den Blick des anderen aufzunehmen (inklusive seines Standpunkts), so 

dass eine dem Planetarischen korrelierende Multiperspektivität entsteht, die den 

Sehenden und das Angesehene, die Medialität und den räumlich-politischen Kontext 

ins Bild setzt. 

Ältere Bilder, die den Horizont und die Welterkenntnis thematisierten, zirkulierten 

nicht auf der Welt. Mitte des 20. Jahrhunderts ist es gleichzeitig die Massenpresse, 

die Fotografien in Umlauf bringt, und das Satellitenfernsehen, das die 

ersten Live-Schaltungen ‹rund um den Globus› ermöglicht und das so dem Darstellungsraum 

Welt eine andere Verteilung und Sichtbarkeit gibt, die diesem 

nicht sekundär bleibt. 29 

Lorenz Engell hat in seinem Text Die kopernikanische Wende des Fernsehens die 

Umkehrung des galileischen Blickschemas auf die Erde in ihrer Fortsetzung und 

Neuschreibung durch das Fernsehen analysiert. Das Fernsehen ist nicht nur der


5 Buzz Aldrins Visier, Ausschnitt aus Abb. 2. 

Zeuge des Blicks zurück auf die Erde, technologisches wie großmachtpolitisches 

Movens der Raumfahrt und nicht nur nachträglich an der Verteilung der neuen 

Bilder beteiligt, sondern von Anfang an nicht ohne das Fernsehen zu denken. Einerseits 

steht es in den optischen und epistemischen Traditionen, die die Stellung 

des Blickenden im Raum auf ein Objekt, einen Planeten, in einem evidenzproduzierenden 

Setting situiert haben – ein Bild beweist die Berechnungen von 

Kopernikus und die Beobachtungen von Galilei. Andererseits ist diese Bildproduktion 

neu organisiert. Sie gehorcht nicht mehr der Logik des Teleskops, des einen 

ausgewählten Auges, sondern die Sichtbarmachung geschieht vor vieler, vor 

– im Prinzip – aller Augen, unterschiedslos, live. «Obwohl die neuzeitliche Weltordnung 

die zentrale Position der Erde unwiederbringlich aufgibt, so bestätigt 

und bestärkt sie doch zugleich die zentrale Position des Blicksubjekts – und damit 

des Erkenntnissubjekts – in Relation zum Blickobjekt.» 30 Das nennt Engell die 

«Reflexivität der televisiven Raumordnung» und fragt, ob sich damit nicht die 

Souveränität des Betrachterblicks paradoxerweise erneuere: Wenn die technische 

Definition des Fernsehens dieses als Übertragungsmedium (nicht Speichermedium) 

charakterisiert, trennt es weiterhin Blicksubjekt und Blickobjekt sowie 

deren Orte A und B und folgt dem skopischen Regime der Neuzeit. Da der Blick 

aber nun von einem Trabanten (der Rakete, dem Mond, dem Satelliten) aus auf 

den Erdball geworfen wird, von einem dritten Ort, entsteht ein Bild, in «dem ohnehin 

schon alle Orte als andere Orte und alle Blicke als andere Bilder umeinander 

kreisen». Eine Entpersonalisierung und Multiplizierung des Blicks zeigt nun 

im Fernsehbild der Erde «den gesamten Möglichkeitsraum der Blickpunkte und 

Bildrelationen». 31 

Zum Horizont als Visier 

Die Abbildungstechniken nach den anfangs skizzierten Modellen reichen nicht 

mehr aus für diesen ‹Möglichkeitsraum›, die Krümmungen zerstreuen die Sehstrahlen 

ohne transzendentalen Treffpunkt. Ist jedes Bild, das seine Herstellung 

mitschreiben will, ein Möbiusband? Wenn man das für Machs Bild sagen konnte, 

31

in das die zeichnende Hand eingefügt ist, würde man solche Einfaltungen in den 

Bildern der whole earth nur im Wissen um ihre Herstellungs- und Sendebedingungen 

aufspüren können. 32 Eine dem Planetarischen angemessene Multiperspektivität 

in unsere perspektivischen Konventionen von Ich und Welt einzutragen, die 

Horizonte nicht mehr nur als gekrümmte Linien, sondern selbst als Flächen, die 

die konstruierten Blicklinien zerstreuen, zu betrachten, erfordert ebenso eine Exzentrizität 

des Wissens von der Welt wie eine Reflexion der eigenen Situiertheit. 

Das hat Aldrin in seinem goldenen Visier mitgebracht. 

Anmerkungen 

1 Dass die Fotografie als ‹Sprache der 

Menschheit› die Vielfalt der Family of Man abbilden 

konnte, war Anliegen der Ausstellung, 

die ab 1951 von Edward Steichen für das Museum 

of Modern Art in New Yorkkonzipiert 

wurde, aus zwei Millionen Fotos 503 auswählte 

und ab 1955 in weltweiten Ausstellungen Millionen 

von BesucherInnen anzog. Auf die Naturalisierung 

und den Eurozentrismus der Ausstellung 

haben unter anderem Roland Barthes 

oder Viktoria Schmidt-Linsenhoff hingewiesen. 

Das Medium Fotografie war damit aber einmal 

mehr geeignet, die Welt für alle wiederzugeben 

und so eine der Voraussetzungen für den 

durchschlagenden Erfolg der Blue Marble, dem 

Bild der Erde, das zum ersten Mal von außerhalb 

der Erde aufgenommen wurde und das 

Bild von der Erde fundamental veränderte. 

2 Eine ausführlichere Darstellung der Theorien 

des Planetarischen sowie des Verhältnisses 

von ‹Globus› und ‹Planet› findet sich in meinem 

Beitrag zum Band Das Planetarische. Kultur – 

Technik – Medien im postglobalen Zeitalter, hg.v. 

Ulrike Bergermann, Isabell Otto u. Gabriele 

Schabacher, München 2009 (im Druck). 

3 Ulfried Reichardt, «Globalisierung, Mondialisierungen 

und die Poetikdes Globalen», in: Die 

Vermessung der Globalisierung. Kulturwissenschaftliche 

Perspektiven, hg. v. Ulfried Reichardt, 

Heidelberg 2008, S. 21–47; ders., «Einleitung», 

ebd., S. 7. Ein weiterer interdiszipinär-kulturwissenschaftlicher 

Band ist Welt-Räume. Geschichte, 

Geographie und Globalisierung seit 1900, 

hg. v. Iris Schröder u. Sabine Höhler, Frankfurt 

am Main/New York2005. 

4 Vgl. Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des 

Kapitals. Für eine philosophische Theorie der Globalisierung, 

Frankfurt am Main 2006, z. B. S. 21. 

5 Eine Kultur- und Literaturgeschichte des 

Horizonts hat Albrecht Koschorke vorgelegt: 

Die Geschichte des Horizonts, Frankfurt am Main 

1990. Stefanie Wenner bietet Anschlussstellen 

z. B. zwischen Zentralperspektive und Subjektbildung 

in: Vertikaler Horizont. Zur Transparenz 

des Offensichtlichen, Zürich/Berlin 2004, v. a. S. 

108. 

6 Vielen Dankfür die zahlreichen Anregungen 

in der Diskussion meines gleichnamigen 

Vortrags zur Reihe Darstellungsräume an das 

Graduiertenkolleg Schriftbildlichkeit der Freien 

Universität Berlin im Juni 2009. 

7 Ernst Mach, «Antimetaphysische Vorbemerkungen», 

in: ders., Die Analyse der Empfindungen 

und das Verhältnis der Physischen zum 

Psychischen, 2. verm. Aufl., Jena 1900. Die erste 

Auflage erschien 1886 unter dem Titel Beiträge 

zur Analyse der Empfindung. Hier aus dem Neudruckder 

9. Aufl. 1922, Darmstadt 1985, online 

unter: http://www.payer.de/fremd/mach.htm, 

zuletzt abgerufen am 28. Juni 2009. 

8 Eine ausführliche Lesart des Bildes würde 



rekapitulieren, wie Mach hier seine wahrnehmungsphilosophischen 

und positivistischen 

Ansätze verhandelt, welchen Stellenwert das 

Werk Antimetaphysische Vorbemerkungen (als 

Teil der Analyse der Empfindungen und das Verhältnis 

des Physischen zum Psychischen) einnimmt. 

Insgesamt will Mach in diesem Buch 

zeigen, dass auch Raum und Zeit nur Eigenschaften 

der Gegenstände sind, die wir ihnen 

so bestimmten wie ihre Farbe oder andere Eigenschaften. 

Auch Raum und Zeit sind nur Sinnesempfindungen. 

9 Henning Schmidgen, «Begriffszeichnungen. 

Über die philosophische Konzeptkunst von 

Gilles Deleuze», in: Deleuze und die Künste, hg. v. 

Peter Gente u. Peter Weibel, Frankfurt am Main 

2007, S. 26–53, hier S. 31. 

10 Wenner 2004 (wie Anm. 4), S. 108. 

11 Ebd., S. 109. 

12 Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen 

Leben, München, Zürich (Piper) 1994 (zuerst 

1963), S. 245 (Arendt 1994). 

13 Ebd., S. 246. 

14 Ebd., S. 258. 

15 Ebd., S. 256, 260f. 

16 Ebd., S. 279. 

17 Günter Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, 

Bd. I: Über die Seele im Zeitalter der zweiten 

industriellen Revolution [1956], München, 

7.Aufl./Nachdruck1992, S. 8, 16, 21, 123. Ders., 

Der Blick vom Mond. Reflexionen über Weltraumflüge 

[1970], München 1994. 

18 Anders 1994 (wie Anm. 17), S. 60, 72, 99, 112. 

19 Ebd. 1994, S. 59. 

20 «Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen 

Horizont wegzuwischen? Was taten wir, 

als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? 

Wohin bewegt sie sich nun? Wohin bewegen 

wir uns? Fort von allen Sonnen? Stürzen wir 

nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, 

vorwärts, nach allen Seiten? gibt es noch ein 

Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch 

ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der 

leere Raum an?» Friedrich Nietzsche, «Die fröhliche 

Wissenschaft», in: ders., Sämtliche Werke, 

hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, Bd. 3, 

München 1999, Aphorismus 125. 

21 Anders 1994 (wie Anm. 17), S. 66. 

22 Ebd., S. 89. 

23 Dennis Meadows u. a., Die Grenzen des 

Wachstums. Bericht des Club of Rome zur Lage der 

Menschheit, [The Limits to Growth, New York 

1972], übers. v. Hans-Dieter Heck, Stuttgart 

1972. 

24 James E. Lovelock, «The Gaia Hypothesis», 

in: Environmental Evolution. Effects of the Origin 

and Evolution of Live on Planet Earth, hg. v. Lynn 

Margulis, Clifford Matthews u. Aaron Haselton, 

2. Aufl. Cambridge, Mass./London 2000, S. 

1–28. Barbara Ward, Spaceship Earth, New York 

1966. Richard Buckminster Fuller, Bedienungs- 

anleitung für das Raumschiff Erde und andere 

Schriften [Texte 1961–1970], hg. v. Joachim 

Krausse, übers. v. Joachim Krausse u. Ursula 

Bahn, Hamburg 2008. 

25 Das Foto trägt die offizielle Bezeichnung 

AS17-148-22727 und wurde am 7. Dezember 

1972 um 10:39 UTC von Harrison Schmitt oder 

Ron Evans mit einer 70-Millimeter-Hasselblad- 

Kamera und einem 80-Millimeter-Objektiv aufgenommen. 

Es ist eine der wenigen Aufnahmen, 

die einen voll erleuchteten Erdball zeigen, 

da die Astronauten die Sonne hinter sich hatten. 

Die Originalaufnahme zeigt den Südpol 

oben. Wegen der besseren Wiedererkennbarkeit 

wurde die Fotografie um 180 Grad gedreht. 

Viel ist geschrieben worden über die Symbolwirkung 

der blauen Murmel (auch: den blauen 

Marmor, Blue Marble), die Schönheit, Zerbrechlichkeit, 

das Juwel auf dunklem Grund, die Farben 

Blau und Grün als Zeichen des Lebens, einer 

Natur, die die Heimat der Menschheit in 

tiefschwarzer Nacht ist. 

26 Hier aus der Sonderausgabe der LIFE vom 

Dezember 1969, darin auf einer Doppelseite ein 

Ausschnitt aus dem Foto, das Armstrong von 

Aldrin auf dem Mond geschossen hat. LIFE, Special 

Double Issue: The '60s. Decade of Tumult and 

Change, 22. Dezember 1969. Dankan Ute Holl. 

27 Ebd., S. 143. 

28 Außerdem ist der Blickin Richtung Sonne 

der typische auf diesen Bildern – was an Kopernikus 

erinnert, der die Sonne als Zentralstern 

pries, als er ihn an die Stelle der Erde setzte. 

29 Lorenz Engell, «Die kopernikanische Wende 

des Fernsehens», in: Bergermann/Otto/ 

Schabacher 2009 (wie Anm. 2). 

30 Ebd. 

31 Ebd. 

32 Eine Weiterentwicklung der Fragestellung 

mit Blickauf Google Earth findet sich in meinem 

Aufsatz in: Bergermann/Otto/Schabacher 

2009 (wie Anm. 2). In diesem Sinne müsste man 

anfangen, die Navigationstools, alle verschiedenen 

Notations- und Kommandosymbole von 

Google Earth als solche Markierungen machscher 

Einfaltungen zu lesen. Sie deuten die Herstellung 

des Bilds nicht nur an, sondern setzen 

als operationalisierte Schrift Aktionen am Bild 

in Gang. Vgl. Sybille Krämer, «‹Schriftbildlichkeit› 

oder: Über eine (fast) vergessene Dimension 

der Schrift», in: Bild, Schrift, Zahl, hg.v. 

ders. u. Horst Bredekamp, München 2003, S. 

157–176. Dies., «Operationsraum Schrift. Ein 

Perspektivenwechsel im Schriftverständnis», 

in: Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand 

und Maschine, hg. v. ders., Gernot Grube u. Werner 

Kogge, München 2005, S. 13–32. Im Anschluss 

an Arendts Buch Vita Activa (unterschieden 

von der vita contemplativa) müsste man sagen: 

statt pictura contemplativa sind wir eingetreten 

ins Weltbild der pictura activa. 

33

Joachim Block 

Eine Vision wird illustriert 

Wernher von Braun, Chesley Bonestell und die Geburt der Space Art 

Der Gedanke, in den Weltraum vordringen und andere Himmelskörper erreichen 

zu können, hat die Fantasie der Menschen zu allen Zeiten beflügelt, wie die zahlreichen 

utopischen Erzählungen über Reisen zum Mond, zur Sonne oder zu den 

Planeten belegen, die wir schon seit der Antike kennen. Freilich erwartete bis zur 

Mitte des 20. Jahrhunderts kaum jemand im Ernst, diese Utopien könnten einmal 

Wirklichkeit werden. Raumfahrt blieb ein reiner Traum, eine literarische Fiktion. 

Wie spätere Umfragen in den USA zeigten, glaubten noch im Jahre 1950 die meisten 

Amerikaner nicht, dass der Mensch tatsächlich in den Weltraum vorstoßen 

könnte, geschweige denn, dass sie selbst dies noch erleben würden. 

Vorspiel in Deutschland 

Die Mischung aus Skepsis und Gleichgültigkeit, mit der die Mehrheit der Amerikaner 

dem Raumfahrtgedanken noch um 1950 gegenüber stand, wäre zweifellos auch 

im nachkriegszerrütteten Deutschland zu registrieren gewesen. Angesichts der 

Zeitumstände ist dies nur allzu verständlich, obwohl man es gerade in Deutschland 

eigentlich hätte besser wissen können. Denn hier hatte Hermann Oberth schon 

1923 in seinem bahnbrechenden Werk Die Rakete zu den Planetenräumen (Abb. 1) 

34 kritische berichte 3.2009 

1 Hermann Oberth, Die Rakete zu den Planetenräumen, 

München 1923.

Joachim Block Eine Vision wird illustriert 

physikalisch exakt dargelegt, dass Raumflug auf der Basis des Rückstoßprinzips 

durchaus verwirklicht werden könnte, sobald es erst hinreichend große mehrstufige 

Flüssigkeitsraketen gäbe. 1 Und hier, im Deutschland der zwanziger und frühen 

dreißiger Jahre, hatte er damit sogleich einen kleinen Kreis von Idealisten wie Johannes 

Winkler, Rudolf Nebel und Willy Ley inspiriert, die 1927 den Verein für 

Raumschifffahrt (VfR) gründeten, auf einem stillgelegten Heeresgelände in Berlin- 

Reinickendorf den Raketenflugplatz Berlin betrieben und den UFA-Klassiker Die 

Frau im Mond von Fritz Lang mit erstaunlich vorausschauenden Ideen bereicherten. 

Als jüngstes und talentiertestes Mitglied war 1930 der erst achtzehnjährige Wernher 

von Braun zu dieser Gruppe gestoßen, nachdem er – ganz untypisch für den 

Sohn eines adligen preußischen Gutsbesitzers und höheren Beamten – ein Ingenieurstudium 

an der Technischen Hochschule Berlin-Charlottenburg aufgenommen 

hatte. An Enthusiasmus übertraf er von Anfang an alle Anderen. 

Nach 1930 waren die Aktivitäten auf dem Raketenflugplatz zunehmend ins Blickfeld 

der Reichswehr geraten, die wegen der Beschränkungen des Versailler Vertrages 

an der Rakete als einer möglichen Alternative zur verbotenen schweren Artillerie 

interessiert war und einigen der Raketenpioniere daher materielle Unterstützung 

um den Preis der Geheimhaltung versprach. Schon bald nach der Machtergreifung 

der Nationalsozialisten nahm diese Bindung einen faustischen Charakter an, 

vor allem für den ‹Nachwuchsstar› Wernher von Braun, der massiv gefördert und 

1937 mit gerade erst 25 Jahren zum Technischen Direktor der Heeresversuchsanstalt 

Peenemünde ernannt wurde. Während die Raketenpioniere in den westlichen Demokratien, 

wie Robert H. Goddard in den USA oder Robert Esnault-Pelterie in Frankreich, 

stets idealistische Amateure blieben, zog die deutsche Raketenforschung unter 

von Brauns charismatischer Führung professionell davon – freilich unter Inkaufnahme 

einer nach Kriegsbeginn immer tiefer werdenden, wenn auch ungewollten 

Verstrickung in die verbrecherischen Ziele und Methoden des NS-Regimes. 

Die Öffentlichkeit bekam so gut wie nichts davon mit. Sie erfuhr nichts von 

den endlosen Versuchen, Fehlschlägen, mühsamen errungenen Erfolgen und Kinderkrankheiten 

der neuen Technologie in Peenemünde, und erst recht nichts von 

2 Wernher von Braun 

in Peenemünde, 1941. 

35

dem ersten vollständig gelungenen Start einer A4 am 3. Oktober 1942, als zum 

ersten Mal in der Geschichte ein von Menschenhand gebautes Objekt den Rand 

des Weltraums erreichte. Erst in der Schlussphase des Zweiten Weltkrieges, in 

der das Dritte Reich im Angesicht der bevorstehenden Niederlage Tausende von 

A4-Raketen als ‹Vergeltungswaffe 2› auf London und auf Ziele hinter der näher 

rückenden Invasionsfront abfeuerte, erfuhr die Weltöffentlichkeit von der Raketenentwicklung 

in Deutschland. Noch viel länger dauerte es, bis auch die mörderischen 

Bedingungen der A4- und V2-Serienfertigung im Konzentrationslager 

Mittelbau-Dora bei Nordhausen am Harz ins allgemeine Bewusstsein drangen. In 

jedem Fall wurden Raketen in der unmittelbaren Nachkriegszeit vor allem als 

neuartige Fernwaffen wahrgenommen. Dass man mit ihnen auch zu den Planeten 

fliegen könnte, blieb zunächst noch eine Fiktion. 

Visionäre in der Wüste 

Zu den Wenigen, die den Traum konsequent weiterverfolgten, gehörte Wernher 

von Braun. Er hatte sich im Frühjahr 1945 – gerade rechtzeitig, aber auch nicht 

selbstmörderisch früh – aus Peenemünde in die bayerischen Alpen abgesetzt, 

sich gezielt von den Amerikanern gefangen nehmen lassen und sie sofort davon 

überzeugt, dass er die Schlüsselperson der deutschen Raketenentwicklung und 

im übrigen kooperationsbereit sei. Die amerikanische Armee schaltete blitzschnell. 

Buchstäblich in den letzten Tagen und Stunden, bevor sie sich hinter die 

vereinbarte Grenze ihrer Besatzungszone zurückziehen und Nordhausen an die 

Sowjets übergeben musste, evakuierte sie in einem spektakulären Coup die Stollen 

des Mittelwerks. Hunderte fertiger und halbfertiger A4-Raketen fanden von 

dort ihren Weg nach Fort Bliss in der Wüste von New Mexico, wo sie in den folgenden 

Jahren auf dem nahe gelegenen Testgelände White Sands untersucht und 

getestet werden sollten. 

Das Personal, das den Amerikanern dort die dringend nötigen Nachhilfestunden 

in Raketentechnologie erteilte, bestand aus einer Gruppe von 127 Peenemündern, 

die Wernher von Braun persönlich ausgesucht hatte und die daraufhin in 

der Operation Paperclip in die USA gebracht worden waren. Auch von Brauns früherer 

Wehrmachtsvorgesetzter, General Walter Dornberger, stieß in der Folge 

dazu. Sahen sich die Deutschen anfangs fast auf den Status von Zivilinternierten 

gedrückt, verbesserte sich ihre Situation in den nächsten Jahren zusehends, als 

sie ihre Familien nachholen und wieder in normaler privater Umgebung leben 

durften. Im April 1950 zog die gesamte Gruppe geschlossen von Fort Bliss nach 

Huntsville (Alabama) um, wo auf dem Gelände des alten Redstone-Arsenals die 

Keimzelle des späteren George Marshall Space Flight Centers (MSFC) entstehen 

sollte. Über Jahrzehnte hinweg, bis in die Ära des Apollo-Projekts hinein, sollten 

diese Paperclip Germans fest zusammenhalten, zahlreiche Schlüsselpositionen in 

der noch jungen NASA besetzen und dafür sorgen, dass Huntsville für lange Zeit 

den Spitznamen ‹Peenemünde-Süd› bekam. 

Ende der vierziger Jahre waren diese Entwicklungen jedoch keineswegs abzusehen. 

Wernher von Brauns Sorgen, die Amerikaner könnten das technologische 

Wissen seiner Mannschaft einfach bis zum Ende ausschöpfen und sie danach alle 

entlassen, vielleicht sogar nach Deutschland zurückschicken, waren nur allzu begründet. 

Er musste eine Perspektive finden, die weit jenseits der bloßen militärischen 

Anwendungen der Rakete lag und die die Verheißungen der frühen dreißi- 



3 Start einer A4 mit 

WAC Corporal als Oberstufe 

in White Sands, 

1947. 

ger Jahre wieder aufgriff; eine Perspektive, die von der amerikanischen öffentlichen 

Meinung getragen werden und die auch ihn selbst tragen würde: 

Faced with a prolonged drought in the rocket business because of a lack of popular support, 

von Braun would turn to the idea of selling the American public on spaceflight. Since 

it obviously was not going to come about simply as a by-product of military development, 

he had to convince ordinary people that space travel was not a silly or utopian proposition. 

But the question was how? 2 

Das Marsprojekt 

Bereits in Fort Bliss hatte von Braun angefangen, die Versatzstücke seiner Technologie 

zu einem grandiosen Szenario zusammenzutragen. Wenn man die Peenemünder 

Ansätze nur groß und konsequent genug weiterverfolgen würde, könnte 

man riesige geflügelte Raketen von über sechstausend Tonnen Startgewicht bauen, 

die ansehnliche Nutzlasten in eine 1730 Kilometer hohe Erdumlaufbahn 

transportieren könnten. Hunderte solcher ‹Transportschiffe›, jedes fast doppelt 

so schwer wie die spätere Mondrakete Saturn 5, würden den Bau einer großen 

radförmigen Raumstation erlauben, die alles zugleich sein sollte: Erdbeobachtungsplattform, 

Sternwarte, Wissenschaftslabor, Raumschiffbaustelle und nicht 

zuletzt Militärbasis. Sämtliche Aufgaben würden natürlich von Astronauten 

wahrgenommen werden, denn moderne Computer waren noch nicht vorstellbar 

– der spätere Automatisierungsgrad in der Raumfahrt erschien vor 1950 fast utopischer 

als die Raumfahrt selbst. Von dieser Raumstation aus würden dann ganze 

Flotten von Raumschiffen zu Expeditionen zum Mond und zum Mars aufbrechen 

und den amerikanischen Traum perpetuieren: So wie die Pioniere des 19. Jahrhunderts 

in Planwagen und Eisenbahnen die Prärien des Westens bezwungen 

hatten, so würden ihre Urenkel in Raumschiffen das Sonnensystem durchqueren 

und das Banner grenzenloser Freiheit mit sich tragen. 

Diese Botschaft erschien wie geschaffen für die amerikanische Volksseele, aber 

sie musste erst einmal die Chance bekommen, dem Volk überhaupt vermittelt werden 

zu können. Denn all die physikalischen Ansätze und Formeln, die akribischen 

37

Berechnungen, technischen Zeichnungen und detaillierten Tabellen, mit denen von 

Braun nachwies, dass die Technologie der Mitte des 20. Jahrhunderts im Prinzip bereits 

ausreichen würde, den Traum vom Raumflug zu verwirklichen, waren nur für 

Fachleute verständlich – und selbst von den Fachleuten waren vorerst nur sehr wenige 

bereit, sich mit derart utopisch erscheinenden Ideen ernsthaft zu befassen. 

Immerhin konnten sich die wenigen Raumfahrtenthusiasten, die es gab, in 

den Nachkriegsjahren wieder ungehindert organisieren; und auch Wernher von 

Braun selbst durfte sich nach den Restriktionen der Anfangszeit in Fort Bliss allmählich 

wieder freier äußern. Er begann, Kontakte in alle Welt zu knüpfen, trat 

der American Rocket Society bei, einem Vorläufer der späteren American Institute 

of Aeronautics and Astronautics (AIAA), und aus Großbritannien erreichte ihn 

im August 1949 die Ernennung zum honorary fellow der British Interplanetary Society 

(BIS). Diese Ehrung, nur viereinhalb Jahre, nachdem die letzte V2 auf London 

gestürzt war, bereitete ihm eine außerordentliche Genugtuung und zeugte 

vom Pragmatismus der BIS und ihres führenden Kopfes, des nachmals berühmten 

Sciencefiction-Autors Arthur C. Clarke. Von noch größerem praktischen Nutzen 

war das Ansehen, das von Braun bei den in der alten Heimat verbliebenen Raumfahrtlobbyisten 

genoss: Die Gesellschaft für Weltraumforschung (GfW) ernannte 

ihn zum Ehrenmitglied, und dankdes Engagements von Heinz Hermann Koelle 

und Otto Wolfgang Bechtle wurde das ‹Marsprojekt› erstmals in eine Form gebracht, 

in der es schließlich 1952 als schmales Büchlein von 81 Seiten in deutscher 

Sprache publiziert werden konnte. 3 

Trotz dieser bescheidenen Anfangserfolge wäre Wernher von Braun der 

Durchbruch zur dringend benötigten Akzeptanz seiner Ideen in der amerikanischen 

Öffentlichkeit beinahe misslungen. Ein Versuch, das Marsprojekt in Prosaform 

zu gießen und einen Roman daraus zu machen, scheiterte jämmerlich – zu 

blutleer und langweilig war die Handlung, zu hölzern die Charaktere, zu krampfhaft 

gewollt das ganze Buch. Kein einziger Verleger wollte das 482 Seiten lange 

Manuskript annehmen. Ob das alte Sprichwort, dass ein gutes Bild mehr sagt als 

tausend Worte, von Braun damals in den Sinn gekommen ist, wissen wir nicht. 

Fest steht: Er brauchte nichts dringender als einen guten Illustrator. Nur Bilder, 

Bilder und nochmals Bilder konnten sein grandioses Konzept retten. 

Chesley Bonestell kommt ins Spiel 

Im Hayden-Planetarium des Amerikanischen Museums für Naturgeschichte in New 

Yorkfand am 12. Oktober 1951 eine Veranstaltung statt, die sich emphatisch First 

Annual Symposium on Space Travel nannte, aber im Grunde kaum mehr war als eine 

von einer Handvoll Insider getragene Werbeveranstaltung für die Idee der Raumfahrt. 

Wernher von Braun selbst war an diesem Tag gar nicht anwesend; stattdessen 

hatte ein anderer Veteran aus Raketenflugplatz-Tagen, der VfR-Mitbegründer 

Willy Ley, das Heft in der Hand. Ley war bereits 1935 aus Deutschland in die USA 

emigriert, hatte hier durchaus unabhängig für die Idee der Raumfahrt geworben 

und bereits 1949 ein Buch geschrieben, das den visionären Titel The Conquest of 

Space trug, aber erst 1952 in größerer Auflage publiziert werden sollte. 4 Anders als 

das Marsprojekt Wernher von Brauns enthielt es zwar keine wirklich verwertbaren 

technischen Konzepte, aber dafür war es phantastisch illustriert. 

Die Bilder für dieses Buch, die von Ley natürlich auch bei der Veranstaltung im 

Hayden-Planetarium gezeigt wurden, stammten von einem damals schon älteren 



Architekturmaler, Fassadendesigner und Kulissengestalter, dem 1888 in San Francisco 

geborenen Chesley Bonestell, der bis dahin außerhalb seines beruflichen 

Umfelds nur wenig bekannt gewesen war. Bonestell hatte sich von früher Jugend 

an gleichermaßen für Astronomie und Architektur interessiert und einige prägende 

Eindrücke, die er als Schüler bei Besuchen des Lick-Observatoriums empfangen 

hatte, auf seiner Staffelei in Ölbildern festgehalten. Leider sind diese frühen Ansichten, 

unter anderem des Saturn, allesamt verloren – sie wurden 1906 bei dem 

großen Erdbeben in San Francisco zerstört – , ihre Faszinationskraft aber verließ 

Bonestell nie mehr und er besuchte später wiederholt das Observatorium auf dem 

Mount Wilson, um sich die Planeten im Teleskop anzusehen. 

Nach einem abgebrochenen Architekturstudium an der Columbia-Universität 

hatte er sich zunächst bei verschiedenen renommierten Architekturbüros verdingt 

und, obgleich er keinen akademischen Abschluss erreicht hatte, bald einen 

Ruf als guter Fassadengestalter erworben: das Chrysler Building, das New York 

Central Building und das Gebäude des Obersten US-Bundesgerichts verdanken 

ihm ihr Aussehen ebenso wie das Plymouth RockMemorial (an der Landungsstelle 

der Mayflower von 1620) und verschiedene bundesstaatliche Kapitolgebäude. 

Mit dem Aufblühen der Filmindustrie etablierte sich Bonestell in Hollywood als 

meisterhafter Gestalter anspruchsvoller Kulissen (etwa für den Klassiker Der 

Glöckner von Notre Dame) und als Experte für Spezialeffekte, dreidimensionale Ansichten 

und das Spiel mit Licht und Schatten. 

Nebenbei begann er aus Liebhaberei Landschaftsbilder fremder Planeten zu 

malen, in die er sein Talent für optische und geometrische Effekte und einen 

starkan die RomantikCaspar David Friedrichs erinnernden Stil einfließen ließ. 

Meisterstücke wie Saturn as Seen From Titan (Abb. 4) wirken auch heute noch unmittelbar 

emotional und hätten bestimmt schon in den frühen 1940er Jahren, als 

Bonestell einige davon in der Zeitschrift Life veröffentlichte, eine viel breitere Resonanz 

gefunden und seinen Namen bekannt gemacht, wenn nicht der Zweite 

Weltkrieg die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit fast völlig absorbiert hätte. 

4 Chesley Bonestell, 

Saturn as Seen From Titan. 

39

So aber bedurfte es noch etlicher Jahre und der vorbereitenden Zusammenarbeit 

mit Willy Ley, bis Bonestells Stunde kam. Bei der Veranstaltung am 12. Oktober 

1951 saßen einige Reporter des bekannten Collier’s Magazine im Publikum, 

ließen sich von der Aufbruchstimmung der Teilnehmer und der Faszination des 

Themas anstecken und berichteten ihrem Chef und Herausgeber Walter Davenport 

mit entsprechender Begeisterung. Der Stein kam ins Rollen. 

Collier’s Paukenschlag 

Das Magazin Collier’s, dem Walter Davenport viele Jahre als Herausgeber vorstand, 

war eine mächtige Einflussgröße in der amerikanischen Gesellschaft jener Zeit. 

Ähnlich wie Reader’s Digest enthielt es eine bunte Mischung von gut recherchierten, 

spannenden und lehrreichen, aber auch unterhaltsamen Artikeln, war ausgezeichnet 

illustriert und entsprach der politischen Weltsicht der großen Mehrheit der 

Durchschnittsamerikaner geradezu perfekt. Wer in jener Zeit, bevor das Fernsehen 

allgegenwärtig wurde und den Einfluss der Zeitschriften allmählich zurückzudrängen 

begann, die öffentliche Meinung für sich einnehmen wollte, konnte gar keinen 

besseren Weg einschlagen als den über diese monatlich erscheinenden Magazine. 

Walter Davenport ließ sich jedenfalls von dem, was ihm seine Reporter von 

der Veranstaltung am 12. Oktober im Hayden-Planetarium berichteten, spontan 

mitreißen. Schon knapp vier Wochen später, am 6. November 1951, würde in San 

Antonio unter dem Dach der US Air Force eine weitere Konferenz stattfinden, in 

der es zwar explizit um Physikund Medizin in der Hochatmosphäre gehen würde, 

wo die Möglichkeit von Flügen in den Weltraum aber sicherlich ernsthaft diskutiert 

werden würde. Davenport beschloss, zu dieser Konferenz nicht nur irgendwelche 

Mitarbeiter zu entsenden, sondern seinen persönlichen Stellvertreter 

und Mitherausgeber Cornelius Ryan. 

Cornelius Ryan, ein gebürtiger Ire und langjähriger Kriegsberichterstatter, 

der die Invasion in der Normandie hautnah miterlebt hatte und später durch seine 

beiden Bestseller Der längste Tag und Die Brücke von Arnheim bekannt werden 

sollte, folgte dem Ruf Walter Davenports und fuhr zu der Konferenz, aber ziemlich 

lustlos. Wie er Wernher von Braun gegenüber dort sofort freimütig zugab, 

verstand er überhaupt nichts von den Raumfahrtideen und hielt auch nichts davon. 

Was sollte er eigentlich hier in San Antonio? 

Von Braun aber erkannte sofort, welchen Fisch er da an der Angel hatte. Ryan 

war der Schlüssel zu einem der bedeutendsten amerikanischen Medien; er verkörperte 

die einmalige Chance, nach der die führenden Peenemünder und ihr Chef so 

lange vergeblich gesucht hatten. Er musste einfach gewonnen werden, hier und 

heute! Zusammen mit dem Hochatmosphären-Physiker Joseph Kaplan und dem 

Astronomen Fred Whipple bearbeitete von Braun den unsicher werdenden Mitherausgeber 

von Collier’s mit seiner Überzeugungskraft und seinem ganzen, oft 

beschriebenen Charisma, zuerst am Rande der Konferenz, dann beim abendlichen 

Dinner und schließlich bis in die Nacht hinein an der Bar des Hotels. Am Ende war 

es vollbracht. Sie hatten Ryan umgedreht, in Fred Whipples Worten: 

That evening he [Ryan] appeared to be highly skeptical about any possibility of artificial 

satellites or space travel... The three of us worked hard of proselytizing Ryan and finally 

by midnight he was sold on the space program. 5 

Einmal überzeugt, machte Ryan Nägel mit Köpfen. Er organisierte sofort einen 

Workshop in der Redaktion von Collier’s in New York, auf dem sich noch vor Weih- 



5 Collier’s Magazine, März 1952: Man Will Conquer 

Space Soon. 

nachten die führenden Raumfahrtpioniere mit einigen ausgesuchten Illustratoren 

treffen sollten, um für die kommende Märzausgabe einen Paukenschlag vorzubereiten. 

Auf Seiten der Künstler nahmen außer Chesley Bonestell, dem hier von Anfang 

an die unbestrittene Führung zufiel, noch Fred Freeman und Rolf Klep an 

dem Treffen teil. Die Riege der Wissenschaftler wurde von Wernher von Braun angeführt. 

Seine Mitstreiter waren Willy Ley, Heinz Haber und Fred Whipple – letzterer 

bezeichnenderweise der einzige gebürtige Amerikaner in dieser Gruppe. Die 

Zeitvorgabe (März 1952) war extrem knapp, und insbesondere auf Bonestell kam 

harte Arbeit zu. Er malte ja niemals aufs Geratewohl, sondern setzte alle technischen 

Entwürfe zunächst in maßstabsgetreue dreidimensionale Modelle aus Holz, 

Gips und Draht um, erprobte an diesen die verschiedensten Perspektiven, Beleuchtungs- 

und Umgebungseffekte und setzte sich erst ganz zum Schluss an seine 

Staffelei. Dieser akribischen Mühe war es schließlich zu verdanken, dass seine 

Bilder so ‹wahrheitsgetreu› aussahen. Jetzt, im Winter 1951/52, musste er Wernher 

von Brauns dreistufige Satellitenrakete und die radförmige Raumstation, für 

die folgenden Ausgaben von Collier’s auch die Raumschiffe zum Mond und zum 

Mars als Modelle bauen. Aber die Mühe lohnte sich. 

Am Vorabend des Erscheinens der Märzausgabe trat Wernher von Braun in 

zwei Fernseh- und zwei Rundfunksendungen auf, und Geschäfte in New York waren 

plakatiert, um eine ganz besondere Botschaft anzukündigen: Der Mensch wird 

den Weltraum erobern (Abb. 5), und zwar schon sehr bald! Das Echo war überwältigend. 

Die Leute rissen sich um das Heft, Vorträge von Brauns waren überfüllt, 

und Mediengiganten wie Walt Disney begannen, sich für ihn und sein Programm 

zu interessieren. In den folgenden Monaten wurde die Vision weitergesponnen: 

Weitere Nummern von Collier’s beschrieben den Flug zum Mond sowie die Errichtung 

einer Mondbasis und schließlich das ganze gigantische Marsprojekt mit seiner 

Raumflotte von zehn Schiffen und dem 449-tägigen Aufenthalt einer Forschungsmannschaft 

auf dem roten Planeten (Abb. 6). Und bei allen diesen Be- 

41

6 Cesley Bonestell, Marsexpedition bereitet sich zum Rückflug vor. 

schreibungen wurde die Imaginationskraft des Lesepublikums durch Bonestells 

phantastische Illustrationen beflügelt. Danach war der entscheidende Durchbruch 

geschafft. Die öffentliche Meinung begann sich zu bewegen, und ein immer 

größerer Teil der amerikanischen Bevölkerung hielt Raumfahrt nicht nur für 

grundsätzlich machbar, sondern zunehmend auch für ein erstrebenswertes Ziel. 

Wernher von Brauns zweite Karriere 

Für Wernher von Braun war die enorme Publizität, die er durch die Artikel in Collier’s 

und nachfolgende Veröffentlichungen erreicht hatte, der Schlüssel zur zweiten 

Karriere, diesmal im Rampenlicht der Weltöffentlichkeit. Zunächst katapultierte 

sie ihn in eine unanfechtbare Position an der Spitze des Marshall Space Flight 

Centers (MSFC) in Huntsville und ermöglichte es ihm, mit der dort entwickelten 

Redstone-Rakete eine einsatzfähige Lösung parat zu haben, als im Herbst 1957 der 

Sputnik-Schock Amerika erschütterte. Unter der Eisenhower-Administration hatten 

Heer, Luftwaffe und Marine voneinander getrennte und schlecht koordinierte 

Programme verfolgt, anlässlich des Internationalen Geophysikalischen Jahres (IGY) 

einen Erdsatelliten zu starten, aber es hatte zunächst nur Misserfolge gegeben. Als 

dann die Sowjets, die das gleiche Ziel angekündigt hatten, denen aber im Westen 

niemand so recht geglaubt hatte, tatsächlich den ersten Satelliten ins All brachten, 

sah sich die US-Regierung unter massivem Erfolgsdruck, und Wernher von Braun 

war zur Stelle. Das Dreierfoto, das ihn zusammen mit William Pickering und James 

van Allen unter einem Modell des ersten amerikanischen Satelliten Explorer 1 

zeigt, steht für einen seiner größten Triumphe. 

Danach konnte Eisenhower ihn nicht mehr fallen lassen, und Kennedy erst 

recht nicht. Das unter dem Eindruckdes Kalten Krieges von Kennedy am 25. Mai 

1961 verkündete Ziel, bis zum Ende des Jahrzehnts mindestens einen Amerikaner 

auf den Mond und sicher zurückzur Erde zu bringen, legte den Grund für das 

Apollo-Projekt einschließlich der Entwicklung der gewaltigen Trägerrakete Saturn 

5 und beförderte Wernher von Braun auf den Zenit seines Lebens. In diesen 

Jahren glaubten zahllose Menschen in den und außerhalb der USA, er sei der Chef 

des gesamten amerikanischen Raumfahrtprogramms, obwohl er tatsächlich im- 



7 William Pickering, James 

van Allen und Wernher von 

Braun nach dem Start von Explorer 

1, 1958. 

mer nur Leiter des MSFC in Huntsville war und oft mit den anderen NASA-Zentren, 

vor allem Houston, im Wettstreit um Ressourcen und Kompetenzen lag. 

Die erfolgreiche Mondlandung 1969 war triumphaler Höhepunkt und Peripetie 

seiner Karriere zugleich. Nachdem unter dem Zeitdruckder 1960er Jahre Milliarden 

von Dollar in die Saturn- und Apollo-Entwicklung investiert worden waren, 

um den Wettlauf mit den Russen zu gewinnen, hätte man nun, nachdem Infrastruktur 

und Fluggerät einsatzbereit vorhanden waren, mit relativ geringem 

finanziellen Aufwand und in viel größerer Ruhe noch eine ganze Reihe von Wissenschaftsmissionen 

realisieren können. Stattdessen brach das Mondprogramm 

der USA sang- und klanglos zusammen. Bereits bezahlte Raketen wurden nicht 

mehr gestartet, Budgets wurden dramatisch gekürzt und Positionen demontiert. 

Wernher von Braun sah sich binnen kurzem abgeschoben auf einflusslose Ehrenposten, 

erkrankte an Krebs, und auch der lange Schatten von Mittelwerk-Dora 

war plötzlich, nach so vielen Jahren, wieder da. Als er am 16. Juni 1977 starb, waren 

die Fragezeichen aus der NS-Zeit in den Medien zahlreicher als die rühmenden 

Nachrufe. 

Chesley Bonestell, der Vater der Space Art 

Chesley Bonestell blieb diese Tragikerspart. Obwohl er fast ein Vierteljahrhundert 

älter war als Wernher von Braun, überlebte er ihn noch um neun Jahre und 

starb erst im Sommer 1986, bald hundertjährig, mit einem unvollendeten Bild 

auf seiner Staffelei. 

43

8 Chesley Bonestell. 

Nach dem Durchbruch 1952 hatte er noch eine Reihe von Jahren mit Wernher 

von Braun zusammengearbeitet, bis dieser immer weniger auf die Publikation illustrierter 

Bücher angewiesen war, um seine Ziele zu erreichen. Bonestells 

Raumfahrt- und Planetenansichten aber verbreiteten sich über die ganze Welt 

und begeisterten Millionen von Menschen. Waren sie ursprünglich Sciencefiction 

im besten Sinne gewesen, wurden sie nun zu Klassikern eines neuen Kunstgenres: 

der Space Art. Zwar dominiert auf diesem Gebiet heute der Computer als 

Kompositionswerkzeug, und Sciencefiction-Bilder werden kaum noch mit Pinsel 

und Ölfarben gemalt. Aber das ist unwesentlich. Wesentlich ist die Inspiration, 

die Chesley Bonestell der Space Art gegeben hat. Man kann ihn als den ‹Vater› 

dieser Kunstrichtung bezeichnen. 

44 kritische berichte Anmerkungen 

3 Wernher von Braun, Das Marsprojekt, 

3.2009 

1 Hermann Oberth, Die Rakete zu den Plane- Frankfurt am Main 1952. 

tenräumen, München 1923. 

4 Willy Ley u. Chesley Bonestell, The Conquest 

2 Michael J. Neufeld, Von Braun. Dreamer of of Space, New York1952. 

Space, Engineer of War, New York2007, S. 224. 5 Neufeld 2007 (wie Anm. 2), S. 257.

Robert Bramkamp Für ein realkomplexes Raketenmuseum 

Robert Bramkamp 

Für ein realkomplexes Raketenmuseum 

Mein Film Prüfstand 7 ist eine dokufiktionale ‹Charakterstudie der Rakete› mit der 

Hauptdarstellerin Inga Busch als zur Erde zurückgekehrtem ‹Geist der Rakete›. 1 

Dieses Wesen, das sich ‹Bianca› nennt, erforscht auf der Suche nach ihrem Ursprung 

1999 ein ‹Raketendreieck› zwischen Bremen, Peenemünde und Nordhausen, 

zwischen dem Ursprung und der Zukunft der Rakete oszillierend und Motive 

aus Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow durchquerend. 

Für mich als Filmemacher, der versucht, im Passagenraum zwischen Kunst 

und Wissenschaft zu arbeiten und hier das Projekt eines ‹realkomplexen Raketenmuseums› 

in Worte zu fassen, war es zehn Jahre nach den Dreharbeiten ein besonderer 

Moment, die Ankunft des Films im mehrpoligen Zusammenhang eines 

interdisziplinären Symposiums wie Planetarische Perspektiven zu erleben. Der 

Film kam nun real in eben der vielstimmigen Situation an, die er zuvor nur ästhetisch 

modellieren konnte. Durch Montage von Fakten und Erfindungen wird filmisch 

ein Zusammenhang spürbar, der dann ermöglicht, vom Raketengeschehen 

zu handeln. Mit einer wirklichkeitsnahen, eher unwissenschaftlichen Unschärfe 

möchte ich im Folgenden als ‹Raketengeschehen› die Abfolge ziviler oder militärischer, 

wichtiger oder übersehener Ereignisse und Zustände bezeichnen, mit der 

die Rakete in eine große Zahl von Realitäten hineinregiert. 2 Das Raketengeschehen 

zeigt sich insofern erst, wenn man die Rakete als eigensinnige Akteurin betrachtet. 

Man sieht dann ihre besondere Leistung, die sich mit einer Filmfigur 

umgangssprachlich präzisieren lässt: «Die Rakete bringt alles auf den Punkt – Ursprung, 

Raketenspitze, Einschlagspunkt –, was wir nicht einmal mehr zusammenbringen.» 

Der Zusammenhang muss demnach weit gespannt werden, will 

man der faszinierenden, eigenwilligen Performanz der Rakete gerecht werden – 

er muss realkomplex sein, statt unterkomplex. 

In Braunschweig materialisierte sich eine diskursive mehrpolige Realität 

samt zugehörigen ExpertInnen und Institutionen sowie berufsbedingten Perspektiven 

und Interessen am selben Ort: Vertreter der European Space Agency 

und des Deutschen Zentrums für Luft- und Raumfahrt, Physiker, KunsthistorikerInnen, 

Satelliteningenieure der Technischen Universität Braunschweig, KünstlerInnen, 

Filmemacher und PhilosophInnen. Sieht man von Vertretern der Politik, 

der Waffenindustrie sowie der Organisation der Überlebenden des Konzentrationslagers 

Mittelbau-Dora und der zugehörigen unterirdischen RaketenfabrikMittelwerke 

ab, die zumindest medial anwesend waren, so waren zu diesem 

Anlass die wichtigsten Parteien des Raketengeschehens zusammengekommen. 

3 Dies schien mir ein Novum zu sein, auf das ich hier und jetzt reagiere, indem 

ich in Form einer künstlerisch-wissenschaftlichen Anschlusshandlung eine 

Idee skizziere. 

45

46 kritische berichte Als Abwechslung zu dem ‹Retro-Biedermeier› des deutschen Films, der nach 

zwanzig Jahren Reduzierung von Komplexität geradezu ‹totalitär› mit allen verfügbaren 

Budgets die filmische Fantasie limitiert, wünsche ich mir: ein realkomplexes 

Raketenmuseum. Wie ein Kunstmuseum sammelt es nicht nur Artefakte, 

die es thematisch präsentiert, sondern betreibt ebenso Forschung und Politik. Da 

nach Friedrich Kittler gelten darf: «Raketentechnologie braucht Filmtechnologie 

und umgekehrt», wäre ein derart forschendes Museum auch ein exemplarisches 

Praxisfeld für realkomplexes Filmemachen. 

3.2009 

4 Ziel des Raketenmuseums wäre es, 

publikums- und forschungsorientiert alle im Raketengeschehen zusammenfließenden 

Wirklichkeiten experimentell zu verbinden, künstlerisch und wissenschaftlich 

zu erforschen und zu vermitteln, um auf diese Weise wirksame Aufklärung 

oder Abklärung zu leisten. 

Vielleicht genügt dies nicht, aber beispielsweise wäre es zu wünschen, wenn 

ein solches Raketenmuseum in Zukunft dazu beitragen könnte, die gefährliche 

Eskalierung zu vermeiden, die etwa US-Außenministerin Condoleeza Rice auslöste, 

als sie den russischen Entscheidungsträgern mitteilte, sie würde es nicht 

verstehen, worüber sie sich aufregten, handle es sich doch nur um einige wenige 

Raketen vor ihrer Landesgrenze. Diese mehrfache Demütigung könnte fiktional 

als Szenario entfaltet werden und gehört deshalb in eine Abteilung des vielstimmigen 

Raketenmuseums. Thema dieses Raumes wäre der Raketeneinsatz als letzter 

Ausweg einer uneingestanden verzweifelten Partei. Immer dann, wenn die 

Rakete ins Zentrum der politischen, kollektivsymbolischen und militärischen 

Wahrnehmung gerückt wird, weiß mindestens eine der Parteien weder ein noch 

aus. Wer Raketen startet oder stationiert, versucht, die nicht mehr zu bewältigende 

Komplexität (etwa des Irakkriegs) auf die Gestalt eines simpel-schönen Objekts 

zu reduzieren und mittels einer Tat zu bannen, die Erlösung verspricht: 

Countdown, Treffer, Klarheit, Eindeutigkeit. Eine Rakete zu starten, bedeutet 

dann, aus der Verzweiflung heraus einen Hilferuf abzusetzen und zugleich eindeutig 

Stärke zu behaupten, was allerdings keine Gestaltung, sondern das Auslösen 

einer unkontrollierbaren Eigendynamik zur Folge hat, zwischen Zerstörung 

und Weltraumträumerei. Das klingt ‹schizo› und ist es auch. Und entspricht gerade 

dadurch dem Charakter der Rakete, die eine Show garantiert, aber nicht sagt, 

welche. Man sollte diesen Charakter aus dem Zentrum politischer Entscheidungsprozesse 

und medialer Kommunikation herausrücken und ‹erden›. 

Das Raketenmuseum könnte die Raketengeschichte mit verschiedenen Medien 

‹realkomplex› entfalten und wahrnehmbar machen, Faszination und Denken 

miteinander in Beziehung setzen und auf dieser Basis als medialer Akteur das tagesaktuelle 

Raketengeschehen beeinflussen. Die analog zur Rakete in diesem Museum 

zusammenfließenden Wirklichkeiten müssen das Akademisch-Interdisziplinäre 

überschreiten, da auch Erfahrungsräume wie space park rides, Filme aller 

Couleur sowie andere Formen der populären Interaktion berücksichtigt werden 

sollten. Als Modell für die nötige enzyklopädische Grundhaltung darf weiterhin 

«der genaueste aller Romane» gelten, der wegen seiner großen Spannbreite von 

Perspektiven und Tonlagen nichts von seiner Faszination eingebüßt hat. 5 Will 

man der Rakete und den ‹planetarischen Perspektiven›, die sie uns eröffnet, auf 

die Schliche kommen, empfiehlt es sich, die faustische Show zu transzendieren 

und mit Pynchon zu konstatieren, dass die Rakete «jenseits der simplen Erektion 

aus Stahl ein ganzes System ist, abgewonnen einem weiblichen Dunkel». 6 Dieses


vielschichtige System regiert in viel mehr Realitäten, seien es emotionale, politische, 

technische und diskursive, hinein, als wir im Laufe unseres Lebens erfahren, 

geschweige denn kombinierten können. 

Nur der liebe Gott überblickt, was geschieht. Aber ist nicht auch die Rakete eine 

Göttin? Selbst 67 Jahre nach ihrem ersten Flug ins All taucht sie in der Tagesschau 

auf, wann immer es ihr beliebt und sobald eine ihrer größeren Inkarnationen 

startet, unabhängig davon, ob sie aus Russland, Europa, den USA, Nordkorea, 

China oder dem Iran stammt. 7 Ihr Start ist ein Ereignis, nicht nur, weil er nicht 

Routine werden will und jederzeit zum Fehlstart werden kann, sondern auch, 

weil jeder Start, der glückt, Teil eines medialen Regierungsprogramms ist. Wenn 

die Rakete sich einmischt, verbindet sie nicht nur jene Realitätssegmente, die wir 

oder unsere Systeme nicht mehr zusammenbekommen, plötzlich und auf zwingende 

Weise, sondern sie tut dies auch auf unvorhersehbare Weise. Kein Start ist 

redundant, denn die Rakete steckt voller Widersprüche. Ob sie gerade gut oder 

böse handelt, können wir nicht wissen. Ob sie Tod bringt oder Leben sucht, weiß 

die Rakete manchmal selbst nicht. 

Entscheidend ist, dass es wenigstens eine gibt, die selbst in der unübersichtlichsten 

Situation qua Start oder Startversuch handlungsfähig bleibt. Darauf können 

wir uns verlassen. So lädt die Rakete als dramatisch veranlagtes Einzelwesen 

zur Identifikation ein und bleibt uns zugleich überlegen. 8 Sie ist ein derart vergrößertes 

Einzelwesen, dass sie uns Normalsterblichen mit jedem Start Demut 

einflößt, während sie selbst in ein bestimmtes, diskretes technisches Walhalla 

fliegt, das die Normalsterblichkeit zu beenden verspricht. 9 Jeder Regierungsakt 

der Rakete erscheint als mediale Performanz. Sie ist die Königin der Ambivalenz. 

In bestimmten Momenten regiert sie alles, weil sie jede unserer Fragen mit einem 

‹Jein› beantworten kann, das keinen Widerspruch zulässt. Ihr Start ist das 

letzte Wort und das Ende der Sprache zugleich. 

Zum Beleg dieser These möchte ich im Folgenden eine etwa zehn Jahre währende 

Langzeitbeobachtung anführen, die das Agieren der Rakete in der Rolle eines 

Kollektivsymbols, im Sinne von Jürgen Link, nachzeichnet. 10 Linkunterscheidet 

Kollektivsymbole nach pictura und subscriptio. Einem spezifischen Bild wachsen 

veränderbare subscriptiones zu, wodurch eine Illusion eines Gesamtbildes 

entsteht: im 18. Jahrhundert etwa der Ballon, im 19. Jahrhundert der ‹Zug des 

Fortschritts›, später der ‹Supertanker SPD› und bis heute die Rakete. Ich möchte 

behaupten, dass in der massenmedialen Präsenz der Rakete eine systematische 

Abfolge von guten und bösen Handlungen mitgeteilt wird, die durch ihre Ambivalenz 

die Rakete dauerhaft am Leben erhält. 

Das realkomplexe Raketenmuseum soll diese Pole erforschen und als Elemente 

ihrer subscriptio anschaulich machen, die von der Performanz der Rakete 

angesprochen werden und die sie für die Konstituierung von radikaler Ambivalenz 

braucht. 1999, zur Entstehungszeit meines Films, konnten in Deutschland 

die Pole von (a) aktueller Raumfahrtindustrie samt Zukunftsprogramm und Zukunftspropaganda, 

(b) historischer Aufarbeitung der Naziverbrechen und (c) 

Technikgeschichte kaum miteinander verbunden werden. Es herrschte Funkstille 

zwischen den beteiligten Parteien. Die Erwähnung des Wortes ‹Peenemünde› 

führte bei den Planern des Bremer space parks und verwandten Industrien 

zum Gesprächsabbruch. Die jüngste Rakete, die auf den Werbebannern 

für den Bremer space park dargestellt wurde, war eine V2/A4, geschmückt mit 

47

einer amerikanischen Flagge. ‹Vergangenheitsbewältigung›? Von wegen. Alle 

Fragen, die sich mit dem Urobjekt der deutschten V2/A4- Rakete verbinden, 

sollten durch diese Anti-Traditionsstrategie gelöscht werden. 11 Das Thema 

wurde reduziert auf ‹Raumfahrt› und war «nahezu ausschließlich eine Sache 

der Großen, der sogenannten Supermächte. Später erhielten oder erschlossen 

sich auch Nationen wie Deutschland die Chance zur Beteiligung» an der Raketengeschichte. 

12 

Aus anderen Gründen wurde das Ur-Objekt, die deutsche A4/V2-Rakete, aus 

der KZ-Gedenkstätte Mittelbau-Dora ausgeschlossen und damit jeglicher Hinweis 

auf die Herkunft der Rakete vermieden. Die wenigen noch lebenden Häftlinge, 

die zu historischer Aufklärungsarbeit motiviert die Gedenkstätte besuchten, 

wollten keine V2-Rakete oder anderen nationalsozialistischen Technikschrott 

dulden. Zuletzt vermochte das Historisch-Technische Informationszentrum 

(HTI) in Peenemünde angesichts dieser Kommunikationslage wenig mehr, 

als zwischen dem kritischen Hinweis auf die todbringenden Seiten der Rakete 

und der Verehrung der Ingenieure, der ‹alten Peenemünder›, zu schwanken. Diese 

unverbundene Koexistenz zusammenhängender Sphären verhinderte bei allen 

Beteiligten die Ausbildung einer zeitgemäßen, der Komplexität angemessenen 

Haltung zur Rakete. Immerhin wurde in der «Leeren Ethikabteilung» (Bianca) 

im obersten Stockwerk des entstehenden HTI dieser Mangel anschaulich, 

während das reduktionistische, von kalifornischen Beraterfirmen nach der 

‹Zwei-Küstenlogik› gestaltete Konzept eines geschichtsfreien Retrofuturismus 

mit dem Scheitern des Bremer space parks eine fünfhundert Millionen Euro teure 

Bauruine produzierte. 13 Angesichts der vom federführenden ‹Mr. Space› geschilderten 

Attraktionen entstand zudem der Verdacht: «Die Planer dieses Parks bauen, 

unbewusst, die Struktur Peenemünde-Mittelbau Dora nach.» 14 Diese geschichts- 

und kontextferne Propaganda erscheint wie ein in die Praxis umgesetztes 

re-enactment des Kurzfilms Wir verbauen 3 × 27 Milliarden Dollar in einen Angriffsschlachter 

von Alexander Kluge. 

Einen ersten Vorschlag zu möglichen Räumen oder thematischen Abteilungen 

des realkomplexen Raketenmuseums trägt Bianca, der Geist der Rakete, beim finalen 

Gang durch die ausgeräumten, renovierungsbedürftigen Räume der ‹leeren 

Ethikabteilung› des HTI Peenemünde vor. 15 

Auszug Prüfstand 7, Regiebuch (Filmminute 104) 

Leerer Raum 

Bianca: Ich könnte beinahe den sentimentalen Voelkers verstehen, 

der sich in jedem leeren Raum der Ethikabteilung ausmalte, 

welche Themen dort nie auftauchen würden. 

Melodramatische Musik 

Kameragang durch die leere Ethikabteilung 

Handkamera durch mehrere Räume 

2. Raum 

Voelkers: Der Sex des Raketenkörpers. Superschwanz. Maschinenbraut, 

Junges Ding, alte Hexe... immer beides. 

Und immer zwei Körper die wegflogen. Die Rakete... und 

von gleicher Länge und Form: ihre Flamme. 



3. Raum 

Bianca: Romeo und Julia! Mussten auch weg aus der Wiege der Singles!? 

4. Raum 

Voelkers: Ein Beerdigungsritual, statt aller anderen... 

Bianca: Für Unsterbliche? Für Untote? 

5. Raum und Schwenkzurück. 

Bianca: Hallo Hand, weißt du jetzt, ob du leben willst oder sterben? 

Voelkers: Als das Peenemündefieber nach Kalifornien auswanderte, das 

war die zweite Stufe. In Bremen wird die Rakete ohne Vergangenheit 

dastehen und ihre Wahrheit wieder untertage liegen. 

Ist das Stufe drei? 

Bianca: Wo steckst du? 

Leere fünf Räume 

Space Park Bremen, Wilke, Voelckers und Bianca 

Wilke und Voelkers stehen in der Knüste auf der Baustelle rum. Im 

HG nähert sich der silberne BMW von Bianca, sie steigt nicht aus. 

Voelkers: Designed von kalifornischen Firmen, mit Baukosten von 500 

Mio. DM, entsteht ein neuer Raketen-Tunnel in Deutschland. Er 

führt zu einer Kristallpyramide. Nur die Spitze ragt aus einer 

nachgebildeten Marsoberfläche hervor. Was ist der Plan? 

Speaker: A state begins to form. And the rocket is it’s soul. 

Die Bipolarität der Rakete wirkt sich auch auf ihre Beziehung zur Sprache aus, was 

sich insbesondere an der Verabschiedung mit einem wortlosen Schwur auf die Raketenspitze 

ablesen lässt, den der Gegenwartsforscher Helmut Höge entdeckt 

hat. 16 Das Pendeln der Königin der Ambivalenz zwischen Gut und Böse, Lebensförderung 

und Todesarbeit, lässt sich in Form einer Grafikveranschaulichen (Abb. 1). 

Zwei Faktoren werden dabei deutlich. Erstens: die Amplitude. Ist die Rakete ein wenig 

böse oder sehr brutal? Oder ist sie zivil, optimistisch, begeisternd? Zweitens: 

Die Frequenz. Eine schnelle Abfolge von widersprüchlichen massenmedialen Signalen, 

verdichtet in nur wenigen Tagen und mit hoher Amplitude durchgeführt, produziert 

eine intensive Form der Propaganda oder Manipulation, die man ‹Raketenstunde› 

nennen könnte. Gemeint ist der Zeitraum, in dem sich die Rakete als Souverän 

im Ausnahmezustand präsentiert. Wer kein Anhänger von Verschwörungstheorien 

ist, kann sich verschiedene Ursachen für das launische Verhalten der Rakete 

ausmalen. Ob wir es dabei mit gezielter Propaganda zu tun haben, mit Automatismen 

von Medienmachern, mit Mustern des kollektiven Unbewussten oder mit einem 

unerkannt fortwirkenden, quasireligiösen Ischtar-Kult – das müsste sowohl 

künstlerisch als auch wissenschaftlich erforscht werden. 

Sind es die Kommunikationen selbst, die Raketenpropaganda mit systemischem 

Eigensinn erschaffen, oder stecken planvolle Kommunikatoren dahinter, wenn 

nicht sogar eine raffinierte Instanz? 17 In jedem Fall gilt: Propaganda erfordert heute 

das Schwanken der Rakete zwischen Gut und Böse, zwischen Rettung und Bedrohung, 

Leben und Tod, space-Traum und irdischer Realität, um die Rakete im weltweiten 

Nachrichtenverbund dauerhaft präsent zu halten. Nur auf dieser Basis kann 

49

50 kritische berichte ihr Regierungsprogramm im gewünschten Moment zur radikalen Ambivalenz gesteigert 

werden. Erkennbar gelingt es kriegführenden Parteien, mit der Rakete alle 

anderen Themen zu überlagern. So kann im ‹Ernstfall› nicht nur der Nachrichtenfluss 

in diese Richtung gesteuert werden, sondern als einzig noch handlungsfähig 

erscheint stets, wer Raketen schießen kann, was einer Propagandaabteilung, die 

über viele Raketen oder Cruise-Raketen verfügt, entgegenkommt. Für die kritische 

Öffentlichkeit bedeutet diese Propaganda, dass sie regelmäßig stillgestellt werden 

kann, sobald die Rakete Ernst macht. Das realkomplexe Raketenmuseum sollte deshalb 

vorausschauende, vorgefertigte Parodien für verschiedene Ernstfallmuster 

entwickeln und ständig in homöopathischen Dosen ausgeben. 

Basierend auf einem seit 1998 zusammengetragenen Überblickfolgt hier eine 

Skizze zum Raketengeschehen (Abb. 1). In Zusammenarbeit mit den Teilnehmern 

der Tagung Planetarische Perspektiven, der Hochschule für bildende Künste Hamburg 

(HfbK) und dem jüngst gegründeten Institut Forschender Film (IFF Hamburg) 

ließe sich diese grafische Beobachtungsperspektive für ein Raketenmuseum 

ausarbeiten und konkretisieren. Die verwendeten Quellen repräsentieren 

drei unterschiedliche Wahrnehmungsschwellen und -formen: 1. Die Tageszeitung 

(taz); 2. Tageschau, Heute; 3. Bild, Berliner Zeitung (BZ). 

Der erste Vorfall ereignete sich nach zehn Jahren andauernder Propaganda 

für eine deutsche Remilitarisierung im zerfallenden Jugoslawien. Er wurde mitten 

in den einfallslosen Retrofuturismus der nahenden Jahrtausendwende gesetzt, 

den der Reiseveranstalter TUI unfreiwillig zynisch mit seiner Plakatwerbung 

auf den Punkt brachte: Ein bekanntes Apollo 17-Foto aus dem Jahr 1973 war 

untertitelt mit dem Spruch «Machen Sie doch mal neue Bilder». Eine Rakete aus 

dem unter deutscher Beteiligung geführten Kriegs der NATO gegen Serbien hatte 

einen Zug mit Flüchtlingen getroffen und 75 Menschen getötet. 

3.2009 

18 Diese Rakete 

war, laut BZ vom 15. April 1999, «die Rakete, die auch uns trifft». Durch diese erste 

mehr oder weniger deutsche Rakete seit dem Zweiten Weltkrieg wurde 

Deutschland wieder zum militärischen Akteur. Dennoch scheiterte seit den 

1980er Jahren das selbsttherapeutische Verlangen der Remilitarisierer wiederholt, 

die zur ‹Normalität› (Volker Rühe) zurückzukehren möchten. ‹Normalität› 

sollte bedeuten, dass deutsche Soldaten im Ausland wieder andere oder sich 

selbst töten. Über viele Jahre ereigneten dabei nur banale, unheroische tödliche 

Unfälle: So kamen drei deutsche Soldaten um, als sie in Zentralasien mit einem 

Hammer auf den Kopf sowjetischer Flugabwehrraketen aus den 1950er Jahren 

schlugen, die daraufhin explodierten. Auffallend ist, wie im Raketengeschehen 

von 1999 bis 2009 Elemente der deutschen Remilitarisierung oft eng mit der Ambivalenz 

der Rakete, die zwischen Gut und Böse changiert, verkoppelt sind. Plötzlich 

– im Mai 2009 – hat sich diese starre Koppelung in eine lose verwandelt. Zwischen 

dem 12. und dem 15. Mai 2009 gruppierten sich drei Ereignisse, scheinbar 

ohne jeden Zusammenhang, nebeneinander: 1. NASA und ESA inszenieren mit 

den Starts von Atlantis und Ariane, den Satelliten Hubble, Herschel und Planck das 

Vollbild ziviler Weltraumbegeisterung, wobei die Erforschung der Entstehungsgeschichte 

der Planeten «letztlich auch Hinweise auf unser Schicksal» zu geben 

versprechen. 19 2. Der deutsche Papst Benedikt II. betrauert in Yad Vashem, Israel, 

den Holocaust. 3. Zum ersten Mal seit dem Zweiten Weltkrieg gesteht die Bundeswehr, 

dass deutsche Soldaten im Ausland Gegner getötet haben, allerdings 

nicht absichtlich, sondern «aufgrund der unübersichtlichen Lage». 20


Anmerkungen 

1 Prüfstand 7, Deutschland 2001, 114 Min., 

Farbe und Schwarzweiß, digital/35mm, 

Nextfilm, ZDF-3sat, Bramkamp. Buch und Regie: 

Robert Bramkamp, mit Motiven aus Thomas 

Pynchons Die Enden der Parabel; mit Inga Busch, 

Peter Lohmeyer, Helmut Höge, Friedrich Kittler; 

http://www.pruefstand7.de. 

2 Von amerikanisch ‹rocketry›, oder als Romanidee, 

die Dinge aus der Perspektive der herrschenden 

Rakete zu betrachten, die das Geschehen 

planvoll lenkt. 

3 Vgl. Yves Béon, Planet Dora. Als Gefangener 

im Schatten der V2-Rakete, Gerlingen 1999. 

4 Friedrich Kittler, «Medien und Drogen in 

Pynchons Zweitem Weltkrieg», in: Prüfstand 7. 

Das Buch zum Film. Material zum Film und andere 

Forschungen zum Geist der Rakete, hg. v. Robert 

Bramkamp u. Olga Fedianina, Berlin 2002, 

S. 61. 

5 Kittler 2002 (wie Anm. 4), S. 63. 

6 Thomas Pynchon, Die Enden der Parabel, 

Reinbekbei Hamburg 1994 

7 Am 3. Oktober 1942 hat das Versuchsmuster 

IV der A4-Rakete vom Peenemünder Prüfstand 

VII die juristische und metaphorische 

Grenze zum Weltall durchbrochen. 

8 Große Raketen sind solistische Individuen. 

Man hat noch nie eine Apollo oder Ariane im 

Pulkoder auch nur als Duo starten sehen. Als 

Kollektivsymbol funktioniert die Rakete aber 

unabhängig von ihrer Größe. Auch eine ein Meter 

lange palästinensische Papprakete ist eine 

Rakete. Ob sich dieser ‹Individualismus›, der alle 

Inkarnationen der Rakete medial gleichstellt, 

durch die etwas größeren Raketen iranischer 

Bauart, die im Zweiten Libanonkrieg gruppenweise 

auftraten, verändert hat – «more then 

4000 rockets» laut The Guardian – müsste untersucht 

werden. Vgl. http://www.guardian.co.uk/world/2006/aug/14/syria.israel2. 

9 Das ‹technische Jenseits› (technological beyond), 

das Avital Ronell in ihrer Studie zum Telefon 

entdeckt hat, ist für Untersuchungen zur 

Faszination der Technologie zentral. Vgl. Avital 

Ronell, The Telephone Book. Technology, Schizophrenia, 

Electric Speech, London 1989. 

10 Petra Kuhnau, Masse und Macht der Geschichte: 

Zur Konzeption anthropologischer Konstanten 

in Elias Canettis Werk Masse und Macht, 

Würzburg 1996, S. 121: «Mit der Abbildung der 

pictura auf das Analogiengitter der subscriptiones 

entsteht das Kollektivsymbol als ein semantisches 

Raster, an dem kollektiv, spontan und 

anonym weitergedichtet werden kann, indem 

z. B. weitere Elemente von pictura und subscriptio 

oder auch neue subscriptiones eingebaut 

werden.» 

11 Vorausgegangen war eine als V2-‹Jubelfeier› 

kritisierte Traditionsstrategie der deutschen 

Raumfahrtindustrie, die europaweite Medienempörung 

ausgelöst hatte. Vgl. Prüfstand 7 

(wie Anm. 1), Min. 31. 

12 Vgl. Prüfstand 7 (wie Anm. 1), Min. 100. 

13 Unter dem Stichwort ‹bicoastal logic› 

(Zweiküsten-Logik) untersucht Rickels das gemeinsame 

Unbewusste von Deutschland und 

Kalifornien. Vgl. Laurence A. Rickels, The Case 

of California, Baltimore/London 1991. Christoph 

Schlautmann, «Bremer Space Parkwird 

zur Mega-Bauruine», in: Handelsblatt, 20. Mai 

2003: «Womöglich wird nicht ein einziger Laden 

in der 57 000 Quadratmeter großen Shoppingmall, 

die zusammen mit dem angeschlossenen 

Vergnügungspark‹Space Center› mehr 

als 500 Mill. Euro Investitionskosten verschlungen 

hat, jemals in Betrieb gehen. ‹So etwas 

hat es bei einem fertig gestellten Center 

in ganz Deutschland noch nie gegeben›, wundert 

sich Einkaufsimmobilien-Experte Peter 

Fuhrmann.» 

14 Michael Girke, «Die Zeit der Rakete. Gespräch 

mit Robert Bramkamp zu seinem Film 

‹Prüfstand 7› (& beyond)», in: Jungle World, 

2002, Nr. 22. 

15 Prüfstand 7 (wie Anm. 1), Regiebuch, Min. 

104. 

16 Vgl. ebd., Min. 59. 

17 Es gibt allerdings auch die kritische These 

politischer Gruppen im Internet, wonach das 

Pentagon die Ambivalenz der Rakete durch globale 

Medienarbeit steuert, weil zivile Weltraumbegeisterung 

für die Durchsetzung von 

‹star wars› und ‹leadership in space›, die eine offizielle 

US-Militärdoktrin sind, als unverzichtbar 

gilt. Gibt es eine friedlichere, demokratische 

Strategie? Vielleicht sollte jede zivile Mission 

immer auch reflektieren, welche Rolle sie im 

Ambivalenztheater der Rakete einnimmt oder 

einnehmen könnte. Wenn daraus ein ästhetisches 

Handeln folgen würde, das sich mit der 

technischen Eloquenz heutiger Weltraumtechnikauf 

ebenso komplexem Niveau verbinden 

könnte, wäre glücklicherweise nicht nur das 

Filmbiedermeier zu Ende, sondern auch der ‹Retrofuturismus›. 

18 Vgl. Prüfstand 7 (wie Anm. 1), Min. 82. 

19 Tagesschau, ARD, 14. Mai 2009. 

20 Hamburger Morgenpost, 12. Mai 2009, S. 5: 

«Zum ersten Mal hat die Bundeswehr nun zugegeben, 

selbst Angreifer getötet zu haben.» 

WELT Kompakt, 12. Mai 2009, S. 6: «Die Bundeswehr 

hat bei den Gefechten der vorigen Woche 

in Afghanistan mehrere Aufständische erschossen. 

Wie das Verteidigungsministerium in Berlin 

erst gestern mitteilte, wurden bei dem stundenlangen 

Feuergefecht am vergangenen Donnerstag 

mindestens zwei Einheimische durch 

deutsche Soldaten getötet. Dies habe sich ‹aufgrund 

der unübersichtlichen Lage› erst später 

herausgestellt.» 

51


1 Die Ambivalenz der Rakete.

Jasmine Wohlwend 

Bauen im Space Age 

Je realer die Raumfahrt, desto astrofantastischer die Architektur 

Die zwei Jahrzehnte, die auf das Ende des Zweiten Weltkriegs folgten, waren geprägt 

vom Wettlauf um die Eroberung des Weltraums, der sich zwischen dem amerikanisch 

ausgerichteten Westen und dem sowjetischen Osten abspielte. Der erfolgreiche 

Start von Sputnikim Oktober 1957, das Versprechen der Mondlandung durch 

John F. Kennedy im Mai 1961 und schliesslich die ersten Schritte Neil Armstrongs 

auf dem Erdtrabanten im Juli 1969 bezeichneten die Höhepunkte des so genannten 

‹Space Age›. Forschungen und technische Entwicklungen, die das menschliche Vordringen 

ins All ermöglichen sollten, wurden vorangetrieben, und vermeintliche 

UFO-Sichtungen weckten ein öffentliches Interesse am Anderen, Fremden und Ausserirdischen. 

Insbesondere in den USA, aber auch in Westeuropa und Japan hatte 

bereits in den 1920er Jahren eine Verbildlichung und Medialisierung dieser Themenbereiche 

eingesetzt. Diese nahm nach Ende des Zweiten Weltkriegs zu und manifestierte 

sich in verschiedener medialer Ausprägung. So entstand eine wirkungsmächtige 

kulturelle Produktion, die die Fantasie der Rezipienten beflügelte und Bilder 

des Weltraums kursieren liess, so etwa in viel verbreiteten Zeitschriften und populärwissenschaftlichen 

Buchpublikationen, in Fernsehserien und im Kino, auf Ausstellungen 

und Vergnügungsparks und nicht zuletzt in der Produktkultur. 

Auch ArchitektInnen und StadtplanerInnen beschäftigten sich mit fantastischen 

und futuristischen Vorstellungen. Die Produktion utopischer Entwürfe in 

dieser von Optimismus und Fortschrittsgläubigkeit geprägten Zeit war umfangreich. 

Nur wenigen VisionärInnen gelang es jedoch, ihre Projekte auch zu verwirklichen. 

So wie in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts die Schiff- und 

später die Luftfahrt den ArchitektInnen als Inspirationsquelle dienten, so knüpften 

nun einige von ihnen – insbesondere in Nordamerika und Europa – an Visualisierungskonzepte 

aus Raumfahrt und Sciencefiction an. Die Bauten, die ich im 

Folgenden vorstellen möchte, können also in der einen oder anderen Weise – sei 

es im Hinblickauf die Intention der ArchitektInnen oder die Rezeption seitens eines 

Publikums – im Zusammenhang mit den Raumfahrtvorstellungen der Nachkriegsjahrzehnte 

gesehen werden. Ich schlage für sie, in Ermangelung eines etablierten 

Fachterminus, den Begriff ‹astrofantastische› Architektur vor. Er verweist 

einerseits auf eine Art fantastische Architektur und als Spezifizierung mit 

dem Präfix astro(n), also Stern, auf den Weltraum. 1 

Es gibt in der jüngsten kulturhistorischen Forschung einen Konsens dahingehend, 

dass das ‹Space Age› zeitlich grob vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis 

zum Jahr 1969, dem Zeitpunkt der ersten Mondlandung, andauerte, also solange, 

wie auch das Rennen zwischen den USA und der Sowjetunion im Gange war. Die 

Ära kann jedoch innerhalb dieses Rahmens noch einmal unterteilt werden, denn 

1961, wenige Jahre nach dem so genannten ‹Sputnik-Schock›, als John F. Kennedy 


Jasmine Wohlwend Bauen im Space Age 

bekannt gab, es sei seine Absicht, die Mondlandung noch im laufenden Jahrzehnt 

in die Tat umzusetzen, änderte sich die öffentliche Wahrnehmung der Raumfahrt 

grundlegend. Allgemein gelten die 1950er Jahre als das Goldene Zeitalter des 

Space Age. Sie waren vor allem in den USA einerseits von einer wissenschaftlichtechnischen 

Debatte um Exponenten wie etwa Wernher von Braun (1912–1977) 

geprägt. Andererseits standen die fünfziger Jahre aber auch unter dem Eindruck 

der seit den späten zwanziger Jahren aufkommenden Sciencefiction-Kultur. So 

waren etwa Figuren wie Buck Rogers und Flash Gordon, die seit den 1930ern in 

Hörspielen, Comics, Fernsehserien und Filmen präsent waren, massgeblich mitverantwortlich 

für eine Einschätzung der Raumfahrt als Fantasie-Unternehmen. 

Ron Miller beschreibt den Sachverhalt für die 1950er Jahre zutreffend, wenn er 

davon spricht, dass die Öffentlichkeit die Raumfahrt damals als «that crazy Buck 

Rogers idea» wahrgenommen habe. 2 Das sich aus dem Fiktionalen speisende Bild 

des Weltraums wandelte sich zu Beginn der sechziger Jahre. Nun war die Öffentlichkeit 

davon überzeugt, dass die Reise in den Weltraum sehr bald Wirklichkeit 

werden könnte. Seit dem Start des Sputniks bestimmten Astronauten, Satelliten, 

Raumkapseln und Abschussrampen – mithin technisch-wissenschaftliche Errungenschaften 

– das Bild. 3 Während das populäre Bild der Raumfahrt sich also von 

einem der fantastischen Literatur und dem Sciencefiction entlehnten zu einem 

eher realitätsnahen wandelte, dürfte in der Architektur das genaue Gegenteil der 

Fall gewesen zu sein. Je wahrscheinlicher es wurde, dass Menschen imstande waren, 

ins All aufzubrechen, desto eher griffen ArchitektInnen auf Motive zurück, 

die mit der praktizierten Raumfahrt kaum etwas gemein hatten: Sie reaktivierten 

die fantastischen Bildwelten des Weltraums und der Ausserirdischen, die von der 

Populär- oder Sciencefiction-Kultur geprägt waren. Diese These soll nun anhand 

einiger konkreter Beispiele auf ihre Gültigkeit überprüft werden. 

House of the Future, 1956 

Dass sich die astrofantastische Architektur zunächst an Entwicklungen der Raumfahrttechnikorientierte, 

die dem technischen Niveau und Wissensstand der Zeit 

entsprachen, zeigt sich angesichts des House of the Future von Alison (1928– 

1993) und Peter Smithson (1923–2003) aus dem Jahr 1956. Zwar kann dieses Haus 

nur aufgrund von wenigen Referenzen als Beispiel einer astrofantastischen Architektur 

gelten, doch entscheidend scheint mir, welcher Art diese Rückgriffe sind. 

Das Architektenpaar hatte von der britischen Tageszeitung Daily Mail den Auftrag 

erhalten, für deren Daily Mail Ideal Home Exhibition ein Haus zu entwerfen, das aus 

ihrer Sicht in 25 Jahren Standard sein könnte. Sie konzipierten eine vollständig 

aus Kunstharzen gefertigte Architektur. Wie Beatriz Colomina herausgearbeitet 

hat, lassen sich beim House of the Future neben Anleihen bei Automobildesign 

und U-Boot-Ästhetikdurchaus auch Bezüge zu einem Raumschiff finden. 4 Die Daily 

Mail Ideal Home Exhibition zeigte – wie viele Ausstellungen der Zeit – auch Modelle 

von Raketen und Raumanzügen. Es erstaunt daher wenig, dass die Smithsons 

ihr Haus ebenfalls mit Details ausstatteten, die mit dem Weltraum assoziiert 

werden konnten. So griffen sie etwa auf Bilder aus Sciencefiction-Filmen der fünziger 

Jahre zurück, um diese in der Wohnung zu platzieren. Der Modedesigner 

Ted Tinling (1910–1990) entwarf für die während der Ausstellung angeheuerten 

‹Bewohner› des Hauses (Abb. 1) Anzüge, die er als ‹Astronautenanzüge› beschrieb 

und die dem ‹Superman-Trend› des Space Age entsprechen sollten. 5 

55

1 Alison und Peter Smithson, House of the Future, London, 1956, 

Bewohner mit von Ted Tinling entworfenen Anzügen im Schlafzimmer. 

2 John Graham, Space Needle, Seattle, 1962. 

56 kritische berichte Interessant ist für die hier verfolgte Argumentation auch die Eingangssituation 

des House of the Future: Durch eine elektrische Türe betritt der Besucher eine Art 

klimatisierte Luftschleuse, die Temperaturschwankungen im Inneren verhindert 

und eintretende Personen von Strassenstaub reinigt. Eine solch peinlich genaue 

Trennung und Abschirmung von Innen und Aussen erinnert an Übergangsräume in 

Raumschiffen, mittels derer Astronauten vom Vakuum des Alls in die Sauerstoffatmosphäre 

der Raumkabine zurückgeführt werden. Der Film Destination Moon, der 

versuchte, die Raumfahrt möglichst realitätsnah darzustellen, zeigte bereits 1950 

eine solche Schleuse. Ein weiteres Detail, das darauf hinweist, dass sich Alison und 

Peter Smithson auf ein durchaus technologisch geprägtes Bild der Weltraumforschung 

bezogen, ist die Duschkabine. Hier kann sich der Bewohner nicht nur waschen, 

sondern gleich auch trocknen lassen. 

3.2009 

6 In einer Ausgabe von Collier’s aus 

dem Jahr 1952 war die Zeichnung des Inneren einer Mondlandefähre von Fred 

Freeman (1906–1988) abgebildet. 7 In den Arbeits- und Wohnräumen der Astronauten 

befindet sich auch eine transparente Duschanlage, die das Wasser in der 

Schwerelosigkeit zu bändigen versucht. Solche Duschen konnten zwar erst nach 

den Apollo-Missionen realisiert werden, doch wurde die Idee derselben in den 

fünfziger Jahren wohl durchaus für umsetzbar gehalten. Gewiss, das House of the 

Future war nicht etwa als space house konzipiert, sondern eben als Haus der Zu-


kunft. Nicht ohne Grund aber haben die Smithsons Bilder der Raumfahrt aktiviert, 

um ihrer Vorstellung von einem Wohnen in der Zukunft Gestalt zu verleihen. Bezeichnend 

ist, dass sie dabei vor allem an technologische Innovationen gedacht haben, 

die sich positiv auf das Wohnen der Zukunft auswirken sollten. 

Space Needle, 1962 

Ganz anders die so genannte Space Needle (Abb. 2) in Seattle aus dem Jahr 1962. Sie 

wurde anlässlich der Seattle World’s Fair vom Architekten John Graham (1908–1991) 

entworfen. Der Fernsehturm besteht aus drei grossen zusammenlaufenden 

Stützpfeilern. Knapp über der Hälfte der Gesamthöhe von rund 183 Metern vereinen 

sich diese zu einem Bündel, worauf sie weiter oben wieder auseinander streben. 

Den Abschluss bildet ein dreigeschossiger Turmkorb. Dieser Baukörper ähnelt 

aufgrund der abgestuften Geschossgliederung und seines runden Grundrisses dem 

Prototyp einer fliegenden Untertasse. Die gebündelten und dadurch sehr dynamisch 

wirkenden Stützpfeiler der Space Needle verheissen den Abflug der Untertasse. 

So werden Dunststreifen angedeutet, wie sie aus dem Comic bekannt sind oder 

sich beim Start einer Rakete zeigen, während diese senkrecht abhebt. Die Space 

Needle markiert somit einen Wendepunkt der astrofantastischen Architektur: Sie 

bedient sich nun unübersehbar der Elemente des Fiktionalen, wird zur Schnittstelle 

von euphorisch begrüsster technologischer Entwicklung und Sciencefiction. 

Die Seattle World’s Fair stand ganz im Zeichen der beginnenden Raumfahrt. 

Unter das Motto Century 21 gestellt, war sie auf das nächste Jahrhundert ausgerichtet. 

Auf dem Messegelände wurden zahlreiche Attraktionen zum Leben der 

Zukunft und zum Thema Raumfahrt dargeboten: Eine imaginäre Reise durch ferne 

Galaxien und für die Kinder Vergnügungsbahnen mit Namen wie Meteor, Space 

Whirl und Trip to Mars. Die Messe wurde zudem von John Glenn (*1921) besucht. 

Glenn hatte im Februar 1962 als erster amerikanischer Astronaut die Erde umkreist 

und war ein gefeierter Nationalheld. In Seattle war auch Glenns Raumkapsel 

Friendship 7 ausgestellt, denn die Messe hatte unter anderem das Ziel, die Bevölkerung 

davon zu überzeugen, dass die USA im Rennen ums Weltall durchaus 

mit der UdSSR mithalten konnten. 8 Obwohl die Sowjetunion keinen Pavillon bespielte, 

war der Kosmonaut Gherman Titov (1935–2000), dem bereits ein halbes 

Jahr früher als John Glenn – von Baikonur aus – ein orbitaler Raumflug geglückt 

war, als Besucher anwesend. Die Space Needle entstand also im Zusammenhang 

mit einer Messe, für die das Thema Raumfahrt zentral war, und Graham reagierte 

darauf mit einer flying saucer-Optik. Die ‹fliegende Untertasse› verkörperte zum 

einen das Gefährt von Ausserirdischen, zum anderen aber auch das erhoffte Vordringen 

des Menschen ins All mittels neuer Technologien. Ihr Bild war spätestens 

Ende der 1940er Jahre Teil der Populärkultur und hat seither die Vorstellungen 

von Ausserirdischen und fortgeschrittener Flugtechnikgleichermassen geprägt. 

UFO-Sichtungen sind, in Wellen auftretend, seit dem 19. Jahrhundert bekannt. 

Nach dem Zweiten Weltkrieg erhielt das Thema ‹Ausserirdische›, massgeblich aufgrund 

des Berichts des Piloten Kenneth Arnold (1915–1984) vom Juni des Jahres 

1947, neuen Aufwind. Dieser sollte dem berühmten, auch heute noch vorherrschenden 

Typus des ausserirdischen Raumfahrzeugs, der fliegenden Untertasse, zum 

Durchbruch verhelfen und sie als Standardform einführen. Der als glaubwürdig eingestufte 

Arnold beschrieb unbekannte Flugobjekte, die er während eines Fluges gesichtet 

hatte, folgendermassen: «[They were] flat like a pie pan and so shiny they re- 

57

3 Fred M. Wilcox, Forbidden Planet, USA, 1956, Filmstill des Raumschiffs. 

flected the sun like a mirror». 9 «[The objects] flew like a saucer would if you skipped 

it across the water.» 10 Diese Passage wurde in der Folge in zahlreichen Zeitungen 

abgedruckt. Arnolds Sichtung wird in der Literatur als Beginn des Mythos der fliegenden 

Untertasse eingestuft. Der Pilot prägte den Begriff der fliegenden Untertasse, 

weil er mittels eines Vergleichs aus der Alltagswelt das unbekannte Objekt zu 

fassen suchte. Auch wenn das Phänomen UFO schon wesentlich älter war, so ist die 

Beschreibung von Arnold insofern bedeutend, als sie die Imaginationskraft anregte 

und die Öffentlichkeit für das Phänomen sensibilisierte. In der Folge wurden bei 

UFO-Sichtungen insbesondere diskusförmige Objekte beschrieben. 11 Sciencefiction- 

Filme der fünfziger Jahre wie The Day the Earth Stood Still (1951), Earth vs. the Flying 

Saucers (1956) und Forbidden Planet (1956) (Abb. 3) zeigten ‹klassische Untertassen› 

und verliehen damit diesem Motiv zusätzlichen Bekanntheitsgrad. Es kann mithin 

davon ausgegangen werden, dass die Messebesucher die Space Needle sogleich als 

fliegende Untertasse wahrgenommen haben. Sie war die Hauptattraktion einer 

Messe, die aus Innovationen aus dem Bereich Raumfahrt Kapital zu schlagen suchte. 

Die Space Needle leistete dazu einen wichtigen Beitrag, allerdings – und das ist 

das Erstaunliche – mit einer Bildsprache, die keineswegs dem Stand der damals aktuellen 

Technikentsprach, sondern von ihrer Form her eindeutig der Populärkultur 

und der Sciencefiction entlehnt war. 

Chemosphere/Malin House, 1961 

Ein weiterer Bau, der eine Synthese aus aktueller Technologie der Weltraumforschung 

und einem Motiv aus der fantastischen Literatur anstrebt, ist die so genannte 

Chemosphere in der Nähe von Los Angeles. Das private Wohnhaus wurde 1958 

von John Lautner (1911–1994) entworfen und 1961, also ein Jahr vor der Space 

Needle, fertiggestellt. In seiner Monografie zu Lautner beschreibt Alan Hess die Gesamterscheinung 

der Chemosphere treffend als über ihrem Landeplatz schwebende, 

fliegende Untertasse. 12 Die Verstrebungen von den Ecken der Grundfläche zum 

Mittelpfeiler verstärken diese, durch die flache und symmetrische Form des Hauses 

ausgelöste Assoziation und verleihen dem sich vermeintlich im Flug befindlichen 

Objekt zusätzliche Dynamik. Obwohl Lautner nicht intendiert haben mag, etwas zu 

bauen, das einem ausserirdischen Transportmittel ähnelt – so ebenfalls Hess – sei 

ihm klar gewesen, dass der Bau von der Öffentlichkeit auf diese Weise rezipiert 



werden könnte. Deshalb betont der Autor auch die Fähigkeit Lautners, die Zeichen 

der Zeit zu erkennen, und verweist auf den noch nicht lange zurückliegenden Erfolg 

von Sputnik. Der Auftraggeber Leonard Malin selbst hörte den Vergleich mit einem 

Raumschiff nicht ungern. Für einen in der Flugzeugbranche tätigen Ingenieur war 

Chemosphere das passende Haus. Zudem entsprach es der Kultur, der technologischen 

Entwicklung und den Hoffnungen des Space Age. 13 Bezeichnend ist, dass Chemosphere 

ebenfalls zu Beginn der sechziger Jahre entstanden ist. Wie die Space 

Needle steht Chemosphere damit innerhalb einer Chronologie von Bauten, die sich 

in ihrer äusseren Erscheinung einem Bild von Raumfahrt angleichen, das nicht in 

erster Linie von deren technischem Fortschritt, sondern von fiktionalen Elementen, 

hier im Speziellen einem Fortbewegungsmittel, das in die Zukunft und auf die Existenz 

von Ausserirdischen verweist, bestimmt ist. So verliert die astrofantastische 

Architektur mehr und mehr den Bezug zur praktizierten Raumfahrt und verortet 

sich diskursiv im populärkulturellen Feld des Fantastischen. 

Futuro, 1968 

Diese Tendenz ist auch an Futuro (Abb. 4) abzulesen. Das 1968 entstandene 

Kunststoffhaus des finnischen Architekten Matti Suuronen (*1933) kann wohl als 

eines der erfolgreichsten Exemplare astrofantastischer Architektur gelten. Sein 

sphäroider Baukörper schwebt auf einer schlanken Stützstruktur über dem Boden. 

An der Stelle des grössten Durchmessers der Schale befinden sich rundherum 

elliptische und der Form des Gebäudes entsprechend gekrümmte Fensteröffnungen. 

Eine Zugangstreppe kann, ähnlich wie bei einem Flugzeug, per Knopfdruckaus 

dem unteren Teil von Futuro heruntergeklappt und eingefahren werden. 

Ein privater Auftraggeber hatte Suuronen 1965 mit der Planung einer Skihütte 

beauftragt, die schnell zu heizen und auf unwegsamem Gelände leicht aufund 

wieder abzubauen sein solle. Nachdem das Haus 1968 in Finnland vorgestellt 

und im Anschluss auf mehreren Messen im In- und Ausland gezeigt wurde, mel- 

4 Matti Suuronen, Futuro, Finnland, 1968, 

Cover einer Zeitschrift. 

59

deten sich weltweit zahlreiche Interessenten. Die Firma Polyklem, die das Haus 

produzierte, ging daher mit Futuro in Serie, und die Lizenz wurde in nicht weniger 

als 25 Länder verkauft. Realisiert wurden schätzungsweise sechzig Exemplare, 

die teilweise noch heute existieren und bis nach Neuseeland gelangt sind. 14 

Seit seiner Entstehung wurde Futuro immer wieder mit einem UFO assoziiert. 

In Titeln aus Zeitungen und Zeitschriften, die über das Haus berichteten, finden 

sich folgende Formulierungen: «Flying Saucer from Outer Space», «Saucer-Shaped 

House», «Lunar Capsule» und «Home from Another Planet». Ein Artikel trägt die 

Überschrift: «Where Are the Little Green Men?» 15 Offensichtlich fanden Form und 

Design des Hauses Akzeptanz als ‹Ideal› einer fliegenden Untertasse. Es erstaunt 

daher zu hören, dass der Architekt bestreitet, es sei keineswegs seine Intention 

gewesen, ein UFO-Haus zu entwerfen. Er betont, dass die Form einzig aus mathematischen 

Berechnungen resultiere. Zwar ist diese Aussage anhand einer Zeichnung 

Suuronens durchaus nachvollziehbar: Sie zeigt, dass er zunächst einfache 

Kuppelformen und auch ein Iglu entworfen hatte und erst dann zur endgültigen 

Form kam. 16 Dennoch musste ihm klar gewesen sein, dass 1968 eine sphärische 

Kunststoffarchitektur mit elliptischen Fenstern und flugzeugartig ausklappbarer 

Treppe mit einem ausserirdischen Raumschiff assoziiert werden würde. Die Tatsache, 

dass der Baukörper von Futuro über dem Erdboden zu schweben scheint, 

verstärkt zudem die Anmutung einer fliegenden Untertasse. 

Futuro wurde im Jahr vor der ersten bemannten Mondlandung vom Juli 1969 

fertig gestellt. Die Annäherung an jene aus Zeitschriften und Filmen bekannten 

mysteriösen Raumfahrzeuge Ausserirdischer ist nur allzu offensichtlich. Futuro 

war jedoch nicht der einzige Bau, der als UFO rezipiert wurde. Als 1971/72 in Lüdenscheid 

die Internationale Kunststoff-Ausstellung IKA (Abb. 5) stattfand, wurden 

zwei weitere Bauten präsentiert, die in dieselbe Kategorie eingeordnet werden 

können: Rondo, von den Schweizer Architekten Casoni & Casoni erstmals 1969 in 

Basel ausgestellt, sowie eine Kunststoffarchitektur des französischen Architekten 

Jean Benjamin Maneval (1923–1986). 17 Letztere trug zunächst den Namen ‹La 

Bulle six coques›, und einige Exemplare davon wurden 1967 als Feriensiedlung in 

den Pyrenäen aufgestellt. 18 Dieser Bau ist ein Beispiel dafür, wie die Rezeption 

auch aktiv in Richtung Weltraumforschung gelenkt werden konnte: Als Maneval 

das Haus 1971 auf der IKA in Lüdenscheid ausstellte, hiess es ‹Orion›. Dabei dürfte 

sich Maneval auf die gleichnamige deutsche Fernsehserie bezogen haben: 

60 kritische berichte 5 Internationale Kunst- 

3.2009 

stoff-Ausstellung IKA, Lüdenscheid, 

1971–1972, Futuro, 

Orion und Rondo (von links 

nach rechts).


Raumpatrouille – Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion wurde ab 

September 1966 von der ARD alle 14 Tage am Samstagabend zur besten Sendezeit 

ausgestrahlt und war die erste deutsche Sciencefiction-TV-Serie. Sie war Maneval 

mit grosser Wahrscheinlichkeit bekannt, da sie auch in Frankreich gezeigt wurde. 

Demnach sucht Orion, wiewohl bereits als konkret umbauter Raum vorhanden, 

nachträglich Zuflucht im fiktionalen Raum. 

Ausblick 

Die astrofantastische Architektur ist noch nicht hinreichend erforscht. Daher wäre 

es vermessen, endgültige Aussagen machen zu wollen. Es kann jedoch eine 

Tendenz beschrieben werden: In den 1950er Jahren sind zunächst punktuelle Referenzen 

an Raumfahrttechnikund Sciencefiction zu erkennen, die jedoch die Architektur 

in ihrer äusseren Erscheinung, ihrem Baukörper und ihrem Grundriss 

kaum betreffen. Sie beschränken sich hauptsächlich auf Teile der Inneneinrichtung 

sowie der Haustechnik. Die Anleihen lassen sich auf relativ eindeutige Vorbilder 

zurückführen. In der zweiten Phase des Space Age tritt die Reflexion der 

technologischen Innovationen der Weltraumforschung in den Hintergrund. Verstärkt 

wenden sich ArchitektInnen jenen Imaginationen zu, die in Sciencefiction 

ihren Niederschlag finden und berücksichtigen die dort vorgefunden formalen 

Strukturen bei der Konzeption ihrer Bauten. Je mehr sich die Raumfahrt der Realisierung 

ihrer anfangs für utopisch gehaltenen Ziele nähert, umso weiter rückt 

die astrofantastische Architektur von der Metaphorik ‹Fortschritt durch Technik› 

ab und entdeckt den fiktionalen Raum als eigentlichen Motor einer Transformation 

von Bauen, Wohnen und Leben. 

Anmerkungen 

1 Mitunter würde sich auch der vom amerikanischen 

Literaturwissenschaftler Douglas De 

Witt Kilgore geprägte Begriff des ‹Astrofuturismus› 

eignen. Doch in der Kunstgeschichte wird 

der ‹Futurismus› in der Regel mit der entsprechenden 

Bewegung im Italien des frühen 20. 

Jahrhunderts assoziiert, weshalb er eher missverständlich 

wäre. Siehe dazu De Witt Douglas 

Kilgore, Astrofuturism. Science, Race, and Visions 

of Utopia in Space, Philadelphia 2003, sowie 

Alexander Geppert, «Flights of Fancy: Outer 

Space and the European Imagination. 1923– 

1969», in: Societal Impact of Spaceflight, hg. v. 

Steven J. Dicku. Roger D. Launius, Washington 

DC 2007, S. 585–599, hier S. 599. 

2 Ron Miller, «Spaceflight and Popular Culture», 

in: Dick/Launius 2007 (wie Anm. 1), S. 501– 

512, hier S. 506–509. 

3 Zur Dauer des Space Age vgl. ebd., S. 508– 

511; Asif A. Siddiqi, «Making Spaceflight Modern: 

A Cultural History of the World’s First 

Space Advocacy Group», in: Dick/Launius 2007 

(wie Anm. 1), S. 513–537, hier S. 513; Geppert 

2007 (wie Anm. 1), S. 589. 

4 Beatriz Colomina, «Unbreathed Air 1956», 

in: Alison and Peter Smithson – From the House of 

the Future to a House of Today, hg.v.Dirkvan 

den Heuvel u. Max Risselada, Rotterdam 2004, 

S. 30–49. 

5 Ebd., S. 39. 

6 Ebd., S. 44–45. 

7 Collier’s, 18. Oktober 1952. Siehe dazu FrederikI. 

Ordway, «Spaceships of the Imagination 

in Collier’s and 2001», in: 2001: Building for Space 

Travel, hg. v. John Zukowsky, Chicago 2001, 

S. 156–161, hier S. 158. 

8 Siehe Historylink, Netzseite, 2009, 

http://www.historylink.org/essays/output.cfm?file_id=2290, 

Zugriff am 6. Mai 2009. 

9 Zit. n. The Encyclopedia of UFOs, hg. v. Ronald 

D. Story, New York1980, S. 25. 

10 Zit. n. Curtis Peebles, Watch the Skies! A 

Chronicle of the Flying Saucer Myth, Washington 

1994, S. 9. 

11 Siehe dazu Paul Meehan, Saucer Movies. A 

UFOlogical History of the Cinema, Lanham 1998, 

S. 33; Peebles 1994 (wie Anm. 10), S. 3–7; UFOs 

1947–1987. The 40-year Search for an Explanation, 

hg. v. Hilary Evans, London 1987, S. 328; Story 

1980 (wie Anm. 9). 

12 Alan Hess, John Lautner, London 1999, S. 90. 

13 Ebd., S. 90–92. 

14 Siehe zu Futuro die ausführliche Monogra- 

61

fie Futuro. Tomorrow’s House from Yesterday, hg. 

v. Marko Home, Helsinki 2003. 

15 Zit. n. Home 2003 (wie Anm. 14), S. 98–99. 

16 Marko Home u. Mikka Taanila, «From 

Snowy Slopes to the Foot of Minarets. The Futuro’s 

Journey from Finnish Ski Cabin to International 

Art Icon», in: Home 2003 (wie Anm. 14), 

S. 12–47, hier S. 13. 

17 Das Basler Architekturbüro Casoni & Casoni 

setzt sich zusammen aus Angelo S. Casoni 

(*1937) und seinem Bruder Dante M. Casoni 

(*1942). 

18 Siehe Philippe Bancilhon, Jean Benjamin 

Maneval, La Bulle six coques, Paris 2004. 


Marie-Luise Heuser Russischer Kosmismus und extraterrestrischer Suprematismus 

Marie-Luise Heuser 

Russischer Kosmismus und extraterrestrischer Suprematismus 

Amerikaner und Russen hatten in der Zeit des Kalten Krieges eine unterschiedliche 

Haltung zur Raumfahrt. Während die amerikanische Öffentlichkeit erst mit 

dem ‹Sputnik-Schock› vom 5. Oktober 1957 (Ortszeit UdSSR) aufgerüttelt wurde 

und auf verstärkte Anstrengungen drängte, in der Raumfahrttechnologie aufzuholen, 

wurde das Raumfahrtprogramm in der Sowjetunion sehr viel früher aufgelegt. 

Dabei hatten die Amerikaner nach 1945 zunächst einen Vorteil gegenüber 

den Sowjets, da sie mit der geheimen Operation Paperclip die meisten der deutschen 

Raketenpioniere, einschließlich Wernher von Brauns, und den Großteil der 

Raketen und Entwicklungsmaterialien in die USA transportieren konnten, während 

sich die Sowjets mit der zweiten Garde deutscher Raketenspezialisten sowie 

mit Überresten aus Peenemünde und Nordhausen zufrieden geben mussten. 

In den USA waren die deutschen Raketenspezialisten lange Zeit nur mit der 

Entwicklung von militärischen Raketen beschäftigt. Ihre zivilen Raumfahrtpläne, 

insbesondere das Marsprogramm von Brauns, wurden in das Reich der Utopie 

verwiesen. 1 Anders war es in der damaligen Sowjetunion. Der Spiritus Rector des 

sowjetischen Raketenprogramms, Sergei Pawlowitsch Koroljow (1906–1966, 

Abb. 1), der 1945 nach Berlin beordert wurde, um das deutsche Raketenprogramm 

zu studieren, und der nach einem Aufenthalt in Nordhausen 1946 in die 

UdSSR zurückkehrte, um mit Unterstützung von Helmut Gröttrup, dem ehemaligen 

Assistenten von Brauns, und dem Aerodynamiker Werner Albring, die ersten 

Raketen zu konstruieren, konnte die sowjetischen Machthaber sehr viel eher von 

dem Ziel überzeugen, neben militärischen Raketen auch ein ziviles Raumfahrt- 

1 Sergei P. Koroljow auf einer 

sowjetiscchen Briefmarke 

(1969). 

63

programm zu entwickeln. Seine Passion für die zivile Raumfahrt konnte er mit 

dem Sputnik1, der ersten orbitalen Raumsonde, und mit Yuri Gagarin, dem ersten 

Menschen im Weltraum am 12. April 1961, bravourös umsetzen. 

In der Sowjetunion gab es im Gegensatz zu den USA von Beginn an ein sehr viel 

stärkeres, genuines Interesse an der Raumfahrt selbst, an dem Vorstoß in den extraterrestrischen 

Raum, der Erkundung des Sonnensystems mit Raumsonden und 

der möglichen Besiedlung anderer Himmelskörper. Diese unterschiedliche Haltung 

zur Raumfahrt, die bis heute nachwirkt, hat ihre Ursache in den unterschiedlichen 

kulturellen Traditionen beider Länder. Während die Raumfahrt in Amerika erst 

nach der berühmten Kennedy-Rede vom 25. Mai 1961 vor dem US-Kongress eine 

ernsthafte Rolle spielte und zwar im Hinblickauf eine Erneuerung amerikanischer 

Gründermentalität, der new frontier, war die Raumfahrt in Russland bereits seit 

dem 19. Jahrhundert kulturell verankert und zwar in der Bewegung des russischen 

Kosmismus, zu der auch der erste russische Raketenpionier Konstantin Eduardowitsch 

Ziolkowski (1857–1935) gehörte. In der russischen Avantgarde, die zwischen 

1905 und den 1920er Jahren, also bis zur Machtergreifung Stalins, wirkte, 

wurden die Raumfahrtkonzepte Ziolkowskis aufgegriffen und künstlerisch umgesetzt. 

Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch (1878–1935) verband mit den extraterrestrischen 

Utopien der Raumfahrt eine eigene Kunstrichtung, den von ihm begründeten 

Suprematismus. Die amerikanische Orientierung des new frontier, die 

im Rahmen des Kalten Krieges, verkürzt gesprochen, auf ‹höher-größer-weiter› 

setzte, ist von der russischen Orientierung, die im 19. Jahrhundert mit dem russischen 

Kosmismus entstand und in der russischen Avantgarde aufgegriffen wurde 

und die einen eigentümlich spirituellen Grundzug aufweist, deutlich unterschieden. 

Als nach dem Kalten Krieg amerikanische und sowjetische Raumfahrer miteinander 

in Kontakt kamen, bemerkte der amerikanische Astronaut Jeffrey A. Hoffmann 

über seine Kollegen aus der UdSSR: «Meines Erachtens ist die Erkundung des 

Weltalls für sie [die Sowjets] nicht nur aus militärischen Gründen sehr wichtig, 

sondern allgemein als weltanschauliche Grundlage für ihre ganze Kultur.» 2 Dieser 

weltanschaulichen Grundlage der russischen Kultur soll im Folgenden mit Konzentration 

auf Ziolkowski und Malewitsch nachgegangen werden. 

Das freie Raumschiff im leeren Raum – Ziolkowski und der russische Kosmismus 

Im Jahre 1883 veröffentlichte der russische Raketenpionier Ziolkowski eine erste 

Arbeit, die in deutscher Übersetzung Der freie Raum lautet. 3 Ziolkowski, der im 

feudalen Zarenreich aufwuchs, in dem seine Schriften verboten waren, hat mit 

dem kosmischen Raum vor allem eines verbunden: die Möglichkeit, sich frei zu 

bewegen. Schon in frühester Kindheit träumte er vom Fliegen und vor allem von 

der Schwerelosigkeit. Er selbst beschreibt seinen Freiheitstraum so: 

Wenigstens erinnere ich mich sehr gut daran, dass mein liebster Traum in der frühesten 

Kindheit, noch bevor ich Bücher las, die verworrene Vorstellung war, in einer Umwelt ohne 

Schwerkraft zu sein, wo die Bewegungen in allen Richtungen völlig frei waren und wo 

es einem besser gefiel, als einem Vogel in der Luft. Woher diese Wünsche kamen, kann 

ich mir bis heute nicht vorstellen, auch derartige Märchen gibt es nicht, aber ich habe geglaubt 

und gefühlt, und ich habe mir genau solch eine Umwelt gewünscht, ohne die Fesseln 

der Schwerkraft. 4 

Die Schwerkraft und damit einhergehend die Bodenverbundenheit und Erdzentrierung 

wird als Fessel erlebt, von der es sich zu befreien gilt. Die Gravitation 



bindet uns an die Erde und damit auch an die auf der Erde herrschenden politischen, 

sozialen und ökonomischen Zwangsverhältnisse. Ein Ausbruch aus diesem 

planetaren Gefängnis kommt daher einem Ausbruch aus den sozialen Gewaltverhältnissen 

gleich. Das freie Schweben entbindet zudem mental von den 

Fixierungen und Verdinglichungen unseres Alltagslebens und eröffnet einen 

Raum der Einbildungskraft, den Ziolkowski als ‹Raum der Phantasie› charakterisiert. 

Er selbst war nicht nur theoretischer Begründer der Raumfahrt, sondern 

schrieb auch Sciencefiction-Geschichten, in denen er seine imaginären Reisen mit 

einem ‹freien Raumschiff› ausmalte, so beispielsweise in der 1893 erstmals veröffentlichten 

phantastischen Erzählung Auf dem Monde, in der er Traum und Wirklichkeit 

miteinander verzahnt. 5 Die Geschichte beginnt in einem Zustand zwischen 

Schlafen und Wachen. Der Held der Geschichte weiß nicht, ob er träumt 

oder real erlebt, wie leicht er sich auf einmal fühlt, fast schwebend und dass er 

sich ohne Widerstand bewegen kann. 

Das freie Schweben in der Schwerelosigkeit wird von Ziolkowski als ein ‹topologisches 

Raumgefühl› beschrieben (Abb. 2–3), in dem es kein fixes Bezugssystem 

mehr gibt, kein ausgezeichnetes Oben, kein Unten, kein Rechts und kein Links. 

Wie schon vor ihm Giordano Bruno, auf den sich Ziolkowski wiederholt bezieht, 

löste Ziolkowski mit dem Geozentrismus jegliche Zentrierung des Universums 

auf. 6 Das Universum hat keinen ausgezeichneten Mittelpunkt mehr, sondern unendlich 

viele, um die sich unendlich viele Welten drehen. Die topologische Raumerfahrung, 

die vor allem auch ein Produkt der Romantik ist, wird als abgründige 

Erfahrung erlebt, die zunächst beängstigend ist. 7 Ziolkowski beschreibt sie so: 

Ein Oben und ein Unten gibt es nicht. [...] Wie fühlt man sich wohl die erste Zeit ohne 

Stütze, den Abgrund unter den Füßen? Bald verschwinden die Illusionen des Oben und 

auch die Angst. Jedoch braucht man zunächst zur Beruhigung die Wohnung, die Wände, 

den Fußboden und sogar die Berührung mit ihnen. 8 

Die Beruhigung liefert das Raumschiff, welches im ersten evolutiven Schritt zur 

vertrauten, erdähnlichen Umgebung wird, für die Ziolkowski auch bereits eine 

2 Konstantin E. Ziolkowski, Orientierungsprobleme 

in der Schwerelosigkeit. 

65

3 Konstantin E. Ziolkowski, 

Der unbegrenzte 

Raum. 

künstliche Schwerkraft, verursacht durch die Rotation des Raumschiffes, vorsah. 

Es sind eben nur erste Schritte, die die erdverbundene Menschheit in den Weltraum 

wagt. Hat er aber erst einmal diese ersten Schritte getan, so wird er seine 

eigentliche Bestimmung erkennen, die darin besteht, dass er nicht primär ein irdisches, 

sondern ein kosmisches und universales Wesen ist. Ziolkowski war neben 

Bruno einer der wenigen, die eine eigentliche Philosophie und Anthropologie 

der Raumfahrt entwickelten, derzufolge es nicht primär darum geht, von einem 

Punkt A zu einem Punkt B zu gelangen, beispielsweise von der Erde zum Mond 

oder zum Mars, sondern darum, den universalen Raum selbst zur Wohnstätte der 

Menschheit zu machen. 

Mit der Erfahrung des nichtgegenständlichen Raumes wird der Mensch in der 

Schwerelosigkeit frei von allen fixen Bezugssystemen. Er kann nun selbst Bezugssysteme 

erfinden und praktisch erzeugen, indem er beispielsweise ein ‹freies 

Raumschiff› baut. Die Bedeutung des freien Schwebens der Einbildungskraft und 

der Phantasie für innovative Prozesse der Menschheit wurde von Ziolkowski auch 

erkenntnistheoretisch reflektiert, indem er an den Anfang jedes Innovationsprozesses 

die Fantasie und das Märchen stellt, denen dann die wissenschaftliche Berechnung 

folgt, die erst zum Schluss durch die technische Ausführung gekrönt 

werden kann. Ziolkowski war in allen Feldern unterwegs. In seiner Epoche war 

zwar noch keine reale technische Raumfahrt möglich. Die Zeit der Fantasie und der 

Gedankenexperimente, die in der Renaissance vorherrschend waren, wurde jedoch 

schon durch die theoretische Fundierung der Möglichkeit von Raketenantrieben 

abgelöst. 9 Ziolkowski war der erste, der bereits 1903, noch vor dem deutschen 

Raumfahrtpionier Hermann Oberth, der 1923 zum gleichen Ergebnis kam, die Raketengrundgleichung 

aufstellte. Zudem konzipierte er auch schon erste funktionstüchtige 

Raumschiffe, wie sein Projekt aus dem Jahr 1903 zeigt (Abb. 4). 

Auch berechnete er gewaltige, zylindrische Raumstationen mit einer Länge 

von drei Kilometern und einem Durchmesser von drei Metern, die in dreihundert 

Abschnitte aufgeteilt werden sollten, so dass jedem Raumfahrer einen Abschnitt 

von je zehn Metern Länge, drei Metern Breite und somit siebzig Kubikmeter Volumen 

als Wohngehäuse zur Verfügung gestanden hätte. Gewächshäuser, 

Schleusen zum Aus- und Einstieg in das Raumschiff, Sonnenenergie-Antriebe und 

noch viele weitere technische Lösungen entwarf er. 



4 Konstantin E. Ziolkowski, Raketenprojekt von 1903. 

Was waren aus Ziolkowskis Sicht die Ziele der Raumfahrt? Er schreibt: «Bei 

der Arbeit an Rückstoßgeräten hatte ich friedliche und hohe Ziele: das Weltall 

zum Wohle der Menschheit erschließen, Raum und von der Sonne ausgestrahlte 

Energie gewinnen.» 10 Für Ziolkowski war der kosmische Raum ein utopisches Refugium 

für die in Armut und Not lebende Menschheit. Das utopische Potential für 

eine Verbesserung der sozialen Situation war ihm zentrales Anliegen. 11 Die soziale 

und ökonomische Situation, die in Russland im 19. Jahrhundert für das einfache 

Volk eine verheerende war, werde sich aber, so Ziolkowski, durch die Fortschritte 

in Wissenschaft und Technikallmählich auf der Erde verbessern. 

Dadurch könne es jedoch zur ‹Überbevölkerung› kommen. Bekanntlich war 

das Argument der Überbevölkerung ein Argument von Thomas Robert Malthus, 

der in Diensten der East India Company stand, vor allem gegen den französischen 

Revolutionsdenker Jean Antoine Nicolas de Caritat de Condorcet, der eine Verbesserung 

der sozialen Situation für alle Menschen anstrebte. 12 Wohlstand für alle 

würde bedeuten, so Malthus, dass sich die Bevölkerung in geometrischer Progression 

vermehrt, dagegen die Nahrungsmittelproduktion nur in arithmetischer 

Progression. Die Konsequenz wäre eine ‹Überbevölkerung› in Relation zu 

den verfügbaren Nahrungsmitteln. Gegen Malthus wurde im 19. Jahrhundert 

dann das Argument vorgebracht, dass diese Grenzen des Wachstums durch die 

Entwicklung neuer Techniken jeweils überwunden werden können. Das Problem 

der Überbevölkerung blieb aber. 

Für Ziolkowski ist der Ausweg aus diesem Dilemma für die Menschheit klar vorgezeichnet. 

Alle Menschen sollen ein gleiches Recht auf Leben, Wohlstand und Bildung 

haben. Um diese humanistische Forderung realisieren zu können, ist aber der 

Weg in den Weltraum unumgänglich, da die Ressourcen auf der Erde begrenzt sind: 

«Auch die Überbevölkerung der Menschheit auf der Erde zwingt uns zum Kampf mit 

der Schwere und zur Benutzung des Himmelsraumes und seiner Reichtümer.» 13 Die 

Raumfahrt wird als notwendige Konsequenz einer humanistischen Ökonomie angesehen, 

die allen Menschen ein gutes Leben ermöglichen soll, nicht nur einer kleinen 

privilegierten Schicht von Menschen. Es ist ein Gebot der Menschlichkeit, neue Ressourcen 

zu erschließen, um einen weiteren, sozialen Fortschritt zu ermöglichen. 

Ziolkowski war der Auffassung, dass der Mensch «um jeden Preis die Erdenschwere 

überwinden und zur Verfügung wenigstens den Raum des Sonnensystems» haben 

67

68 kritische berichte müsse. 

3.2009 

14 Im Revolutionsjahr 1917, das ihm eine kleine finanzielle Grundsicherung 

durch eine von Lenin persönlich verfügte Leibrente bescherte, formulierte er folgenden 

‹ethischen Imperativ›, womit er sich deutlich von der Lehre des ‹Kampfes aller 

gegen alle› in einer angeblich begrenzten Welt abhob: 

Aus diesem Grund besteht der wahre Weg zur Vollkommenheit darin, niemandem etwas 

ohne sein Einverständnis wegzunehmen, keinerlei Gewalt auszuüben, die Freiheit und 

die Wünsche der Nahestehenden nicht zu beeinträchtigen, sofern sie uns nicht auf die 

gleiche Weise bedrohen. Beruhigt alle Menschen! Sagt ihnen und versprecht, dass niemandem 

etwas weggenommen wird. Es besteht keine Notwendigkeit zum Wegnehmen, 

wenn in der Natur die Reichtümer in unendlicher Menge vertreten sind. Dann wird unser 

Weg zum Ideal friedlich, glücklich und erfolgreich sein. 15 

Darüber hinausgehend gab es für ihn auch eine kosmologische Notwendigkeit, 

den extraterrestrischen Raum aufzusuchen. Als Teil des Sonnensystems und als 

Teil des Universums ist die Erde gefährdet. Der Aufprall eines Meteoriten «kann 

der Erde einen solchen Schlag versetzen, dass die sich dabei bildende feste oder 

gasförmige Welle alles vom Erdboden tilgt – sowohl den Menschen als auch seine 

Bauwerke». 16 Die Erde ist auf Dauer keine sichere Basis für das Leben auf ihr. Irgendwann, 

so Ziolkowski, wird die Sonne abkühlen und erlöschen. Dann ist man 

darauf angewiesen, auch aus dem Sonnensystem zu fliehen. «Aber» , so Ziolkowski, 

«vom Weltraum aus zu fliehen, ist bedeutend leichter als aus unserem 

planetarischen Gefängnis, wo wir und alles, was wir besitzen, mit den Ketten der 

Gravitation an die Erde gefesselt sind.» 17 

Ziolkowski gehörte mit dem Philosophen Nikolai Fjodorowitsch Fjodorow 

(1828/9–1903) und dem Naturwissenschaftler Wladimir Iwanowitsch Wernadski 

(1863–1945) zu den Gründungsvätern des russischen Kosmismus. 18 Der russische 

Kosmismus war einer Fortschrittsidee verpflichtet, die sich teilweise aus Motiven 

der westeuropäischen Romantikspeiste. Es wurde ein synergetisches, sich 

zu höheren Ordnungsstufen organisierendes Universum angenommen, das mit 

der Kreativität des Menschen eine Einheit bildet. Der Einfluss der dynamistischen 

Naturphilosophie, insbesondere Friedrich Wilhelm Joseph Schellings ist 

unübersehbar, aber bisher noch nicht systematisch untersucht worden. 19 Dies 

gilt im Übrigen auch für den Einfluss der romantischen Naturphilosophie auf Malewitsch, 

der über den Energetismus von Wilhelm Ostwald an diese Denkströmung 

anschloss. Sowohl Ziolkowski und der russische Geologe und Mineraloge 

Wernadski als auch der Chemiker Ostwald nahmen ein ‹negentropisches Universum› 

an, ein Universum, das, entgegen des bloß für geschlossene Systeme formulierten 

Zweiten Hauptsatzes der Thermodynamik, des so genannten Entropiesatzes, 

nicht irreversibel den von Rudolf Clausius 1865 prognostizierten ‹Wärmetod› 

ansteuert, sondern durch die Emergenz von komplexeren Organisationsstufen zu 

einer Höherentwicklung tendiert. 20 Dieses Universum erlaubt eine naturtheoretische 

Fundierung der aus der Aufklärung stammenden sozialen Fortschrittslehre, 

die mit dem Marxismus in der Sowjetunion dann weiteren Auftrieb erfuhr. Innerhalb 

dieses Universums kommt der technologischen Entwicklung der Produktivkräfte 

eine zentrale anthropologische und auch ethische Funktion zu, da sie 

als das zentrale Movens der Menschheitsgeschichte angesehen wird, das uns von 

der Biosphäre in die von Wernadski so benannte ‹Noosphäre› überführt. 

Der Begriff ‹Noosphäre› knüpft an den altgriechischen Begriff für Geist und 

Vernunft nous an und bezeichnet eine überindividuelle, durch die Vernunft des


Menschen erzeugte künstliche Sphäre, mit der die Biosphäre auf eine höhere Evolutionsstufe 

gehoben wird. Die Noosphäre bringt zunehmend ein planetares Bewusstsein 

hervor. Ethisches Ziel ist die global versöhnte Menschheit. Die Verwirklichung 

der überindividuellen, am Universalen ausgerichteten Noosphäre 

geht einher mit dem Aufbruch in den kosmischen Raum. Durch die Überwindung 

von Krankheit und Tod wird als ultimatives Ziel der Menschheit auch die Überwindung 

der Zeit angestrebt. 

Extraterrestrischer Suprematismus – Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch 

Malewitsch brachte sein künstlerisches Programm des Suprematismus 1924 auf 

folgende kurze Formel: «Ziel des Lebens ist die Befreiung vom Gewicht der 

Schwere.» 21 Die Schwerelosigkeit ist für ihn ein physikalischer und zugleich spiritueller 

Zustand. Indem die Gegenstände ‹zerstäubt› werden, verlieren sie ihre 

Erdenschwere und Materialität, werden leichter und leichter, lösen sich in Erregungsmuster 

des Raumes auf und erlauben so eine Überwindung der gegenständlichen 

Welt. Mit der Schwerelosigkeit wird eine Befreiung aus der Gegenständlichkeit 

und damit aus dem Reich der Notwendigkeit erreicht. Der angestrebte 

schwerelose, suprematistische Zustand ist das ‹befreite Nichts›, ein Zustand 

im Reich der Freiheit. Mit der Erdenschwere sollen, wie bei den zuvor genannten 

russischen Kosmisten, auch bei Malewitsch Krankheit und Tod, Arbeit 

und Not, das Jammertal des irdischen Lebens überwunden werden. Die Bildelemente 

in Malewitschs suprematistischen Kompositionen sind so zusammengefügt, 

dass sie schwerelos und frei erscheinen. Die Menschheit ist dazu in der Lage, 

die irdische Schwere zu überwinden, da sie immer wieder aus dem Nullpunkt 

heraus kreativ zu sein vermag. 22 Malewitsch verwandelt mit seiner Lehre von der 

‹schöpferischen Null› die christliche Lehre der creatio ex nihilo in eine Lehre der 

creatio ex zero. 23 Für ihn ist Kreativität, verstanden als die Fähigkeit der Erzeugung 

von Emergenz aus einem jeweiligen Nullpunkt heraus, das Wesen des Menschen, 

womit er zum höchsten Sein in der Natur wird. 24 Mit dem ‹befreiten 

Nichts› wird nicht nur jeweils ein kreativer Neuanfang möglich, sondern es ermöglicht 

eine extraterrestrische, kosmische Empfindung. Dazu Malewitsch: 

Der Weg des Menschen muss befreit werden von allem gegenständlichen Gerümpel, das 

sich in den Jahrtausenden angesammelt hat. Dann erst wird der Rhythmus der kosmischen 

Erregung voll wahrgenommen werden können, dann wird der ganze Erdball eingebettet 

sein in eine Hülle ewiger Erregung, in den Rhythmus der kosmischen Unendlichkeit 

eines dynamischen Schweigens. 25 

Der Begriff ‹dynamisches Schweigen› deutet darauf hin, dass das Nichts von Malewitsch 

nicht als bloße, gähnende Leere, sondern als nichtgegenständliche 

Wirklichkeit aufgefasst wird, die zudem dynamisch verfasst ist. Mit dem Schweben 

im extraterrestrischen Raum würden wir diese Wirklichkeit spüren. So 

schreibt Malewitsch: 

Das ganze Weltall bewegt sich im Wirbel gegenstandsloser Erregung. Auch der Mensch 

mit seiner ganzen gegenständlichen Welt bewegt sich in der Unendlichkeit des Gegenstandslosen, 

und auch alle seine Dinge sind im Grunde gegenstandslos, da sie ja im Endergebnis 

das Ziel nie erreichen. Daraus ist zu folgern, dass die praktische ‹Realität› der 

Dinge nicht wirklich ist. In dem Maße, in dem der Mensch die Welt als gegenständliche, 

greifbare Sache betrachtet, kann er sich ihrer als Gegenstandslosigkeit, als absoluter Aufhebung 

der Schwere, auch nicht bewusst werden. 26 

69

Mit der Bewusstwerdung der nichtgegenständlichen, nicht dinglichen Wirklichkeit 

wird erst der Befreiungsakt vollzogen und die ‹wahre› Wirklichkeit erkannt, 

denn die Natur selbst ist in ihrem Kern ungegenständlich und substratlos. Malewitsch 

spricht von der «einen Wahrheit des gegenstandslosen Seins unter der 

Oberfläche der Erscheinungen». 27 Er verabschiedet sich demnach nicht von der 

Ontologie, er fasst sie nur anders als die traditionelle Dingontologie auf. Die gesamte 

Natur befindet sich, ihm zufolge, im gegenstandslosen Zustand. Nur unsere 

Vorstellung, die vom praktischen, gegenstandsbefangenen Realismus bestimmt 

wird, unterschiebt ihr feste Grenzen und Oberflächen. Wir selbst sind es, 

die die Welt als Vorstellung und damit als Gegenständlichkeit konstituieren, womit 

wir uns aber von der wahren Realität entfernen. Malewitsch: 

Der Mensch ist noch nicht sehend geworden in der Welt der Wirklichkeit, er ist noch 

nicht erwacht. Dabei ist er aber unentwegt bemüht, Hilfsmittel zu finden, mit denen er 

die harte Schale durchbrechen könnte, die ihn von der Wirklichkeit trennt. Wissenschaft, 

Religion, Kunst sind solche Hilfsmittel, die zu seinem Erwachen führen, ihm den Durchbruch 

zur kosmischen Wirklichkeit ermöglichen sollen. 28 

Erst wenn das Gegenständliche, das Widerständige und Grenzen Setzende fällt, 

wenn die diamantene Oberfläche der Erscheinungen aufgelöst wird, beziehungsweise 

in der Terminologie Malewitschs ‹zerstäubt›, erst dann kann eigentlich 

kosmisches Empfinden entstehen. Die Empfindung der Nichtgegenständlichkeit 

oder der gegenstandslosen Welt ist für Malewitsch letztlich identisch mit der 

kosmischen Empfindung. Erst mit der Befreiung von der Gegenständlichkeit wird 

die Feierlichkeit der unendlichen Erregung, die Feierlichkeit des Weltalls spürbar 

(Abb. 5). 29 


5 Kasimir S. Malewitsch, 

Kosmische Komposition, 1917– 

1918, Zeichnung.


Malewitsch hat mit seiner Philosophie nicht nur mystisch-religiöse Motive 

formuliert, die etwa mit Traditionen der negativen Theologie oder des Neuplatonismus 

verknüpft werden könnten, sondern meines Erachtens die zu seiner Zeit 

aufkommende moderne Naturwissenschaft adaptiert. Zwei Konzepte aus der 

zeitgenössischen Naturwissenschaft scheinen bei seiner Philosophie der Nichtgegenständlichkeit 

Pate gestanden zu haben: zum einen das relativistische Konzept 

des Raumes als einer nichtgegenständlichen physikalischen Realität, die durch 

ihre Dynamikerst Kräfte und Materie konstituiert (Albert Einstein) und zum anderen 

die Erregungslehre des Energetismus (Wilhelm Ostwald). 

Einsteins Relativitätstheorie wurde im Umkreis von Malewitsch, insbesondere 

von seinem Mitstreiter Lasar Markowitsch Lissitzky (kurz El Lissitzky genannt) 

intensiv rezipiert. El Lissitzky vertrat die Auffassung, dass die Kunst der Moderne 

nur den Prozess, den die Mathematikim 19. Jahrhundert bereits mit Carl Friedrich 

Gauß, Bernhard Riemann und Nikolai Iwanowitsch Lobatschewski vollzogen 

hatte, im Medium der Kunst nachvollzog: 

Den ererbten perspektivischen Raum haben die Impressionisten als erste zu sprengen angefangen. 

Entscheidender war das kubistische Verfahren. Sie haben den raumabschließenden 

Horizont in den Vordergrund gezogen und ihn mit der Malfläche identifiziert. 30 

Der euklidische Raum, auf dessen visueller Konstruktion die Zentralperspektive 

beruht, wurde durch die moderne Mathematiknicht mehr als allein gültiger 

Raum angesehen. Der Raum und mit ihm die Geometrie wurden im 19. Jahrhundert 

zunehmend dynamisiert. 31 Zudem wurde dieser dynamisierte Raum zunehmend 

als alleiniger Träger der Realität angesehen, oder wie es Einstein 1930 

rückblickend formulierte: 

Zusammenfassend können wir symbolisch sagen: Der Raum, ans Licht gebracht durch das 

körperliche Objekt, zur physikalischen Realität erhoben durch Newton, hat in den letzten 

Jahrzehnten den Äther und die Zeit verschlungen und scheint im Begriffe zu sein, auch 

das Feld und die Korpuskeln zu verschlingen, so dass er als alleiniger Träger der Realität 

übrig bleibt. 32 

Darauf aufbauend entwickelte später John Archibald Wheeler die Geometrodynamik, 

für die die Raumzeit die einzige Arena ist, in der sich die Naturprozesse abspielen. 

Demnach ist das vierdimensionale Raum-Zeit-Kontinuum alles, was es 

gibt, eine Art magisches Baumaterial, aus dem alles in der physikalischen Welt geformt 

ist. Licht beispielsweise ist nur eine Kräuselung des leeren Raumes. Das Gravitationsfeld 

wird durch eine schwache Krümmung in einem Gebiet des Raumes 

beschrieben. Ladung und Masse sind nichts anderes als verknotete Gebiete hoher 

Krümmung des Raumes. Felder und Teilchen sind demnach keine zusätzlichen Wesenheiten 

zur Raumzeit, sondern Epiphänomene der Geometrodynamikund damit 

der Energie der Raumzeit. 33 Wheelers Theorie scheiterte allerdings letztlich aufgrund 

nicht behebbarer, unendliche Werte annehmenden Feldsingularitäten. 

Der zweite von Malewitsch verwendete Zentralbegriff ist der Begriff der ‹Erregung›. 

«Das Wahre, das Wirkliche ist nur in der Erregung», lautet ein Grundsatz 

seiner suprematistischen Ästhetik. 34 

Das suprematistische Bewusstsein ist im Verhältnis zur Welt der Erscheinungen und der 

ganzen Natur nur Erregung. Darum können in ihm auch keine Zustände existieren, die 

wir ‹Materie› nennen, zumal alles, ob wir es nun organisch oder unorganisch nennen, nur 

Bewegungskraft der Erregung ist, die sich nur dann in ‹Materie› verwandelt, wenn das 

Bewusstsein des Durchschnittsmenschen diese Bewegungskraft in eine von ihm erdachte 

71

72 kritische berichte Ordnung bringt. Doch auch in diesem Falle müsste Materie als ein gewisser Zustand von 

Kräften oder Ballungen aufgefasst werden, als Folge der Bewegung. 

3.2009 

35 

Sein Konzept der Erregung basiert wie sein Konzept der Nichtgegenständlichkeit 

auf zeitgenössischen naturwissenschaftlichen Theorien. Offenbar war Malewitsch 

von der EnergetikOstwalds beeinflusst. 36 Ostwald stammte aus dem damals 

zu Russland gehörenden Riga, war dann ab 1887 Professor der Chemie in 

Leipzig und erhielt 1909 den Nobelpreis für seine Arbeiten zur Katalyse. Um 1900 

schuf er die Grundlagen für seinen Energetismus, demzufolge die Substanz der 

Natur nicht aus dinglich-atomarer Materie, sondern aus purer Energie, das heißt 

reiner Dynamikbesteht. Materielle Entitäten sind demnach nur Epiphänomene 

basaler energetischer Prozesse. Ostwald hatte seinen Energetismus in bewusster 

Anlehnung an die Tradition der dynamistischen Naturphilosophie der Romantik, 

aber unter Einbeziehung der neu von ihm begründeten Disziplin der Physikalischen 

Chemie entwickelt. 37 

Interessant in diesem Kontext ist auch, dass Ostwald eine eigenständige Farbenlehre 

schuf, die im Hinblickauf Malewitschs Suprematismus vielleicht neue 

Aufschlüsse gewähren könnte. Die Welt als eine Gruppierung von Kräftefeldern 

und Energiedichten kann nur über elektrische Nervenreizungen wahrgenommen 

werden. Die dynamischen Kräftebewegungen folgen bei Malewitsch den Prinzipien 

von Verdichtung und ‹Zerstäubung›. Da, wo die Energiedichte an ihre Grenzen 

stößt, kommt es zu ‹Katastrophen›. Dieser Begriff wurde von Ostwald eingeführt, 

um kritische Übergänge von energetischen Ordnungszuständen zu bezeichnen. 

Nach der Zerstäubung entstehen neue Energiefelder, die sich zu neuen Zentren 

bündeln und verdichten, bis auch sie wieder zerfallen und ‹zerstäuben›. Malewitschs 

Kredo war, dass Licht, Farbe, Form und Malerei nichts als Energie seien. 

Damit wird aber die Kunst auch nichtmimetisch, da sie das Paradigma der gegenständlichen 

Repräsentation aufgibt. Kunst kann die Welt nicht nachahmen, da sie 

mit dem Nachahmen das Wesentliche der Welt verkennt, ihre grundlegende Dynamik. 

Diese kunstphilosophische Konsequenz hatte schon Schelling um 1800 aus 

seiner dynamistischen Naturphilosophie gezogen. Auch für Schelling kann es 

nicht Aufgabe der Kunst sein, den äußeren, gegenständlichen Schein der Dinge 

mimetisch wiederzugeben, denn damit würde sie den Kern der Natur genau verfehlen, 

sondern sie kann nur versuchen, sich mit dem unbewussten, autogenerativen 

Sich-Selbst-Konstruieren der Natur zu identifizieren und so eine Art oszillierende 

Zwitterstellung zwischen dem Bewusstsein und dem Unbewussten einzunehmen. 

Nach Schelling haben wir eine Mitwissenschaft der Schöpfung, die bis an 

den Anfang der Welt zurückreicht. Mit der Moderne wurde die gegenständliche 

Darstellung in der Kunst mehr und mehr gesprengt. Dies ist offenbar das Resultat 

des Dynamismus dieses Zeitalter. Es ist ein Grundzug der Moderne, dass sie sich 

nicht mehr in einer fertigen, gegebenen Welt des Gegenständlichen einrichtet, 

sondern alle Verhältnisse dynamisiert. Dies hat auch Malewitsch so gesehen. In 

seinem Bauhausbuch von 1927 führt Malewitsch dazu aus: 

Die neuen Kunstrichtungen können nur in einer Gesellschaft bestehen, die das Tempo der 

Großstadt, das metallische der Industrie in sich aufgenommen hat. Es kann keinen Futurismus 

geben dort, wo die Gesellschaft noch die idyllisch-ländliche Lebensweise aufrechterhält. 

[...] Der Futurismus ist nicht die Kunst der Provinz, sondern die der industriellen 

Arbeit. [...] Heute ist der Futurismus allerdings noch der schonungslosen Verfolgung 

durch die Anhänger der idyllischen Kunst der Provinz ausgesetzt. 38


6 Kasimir S. Malewitsch, Schwarzes Quadrat, 

1915, Öl auf Leinwand, 79 × 79 cm, Moskau, Tretjakow-Galerie. 

Der Suprematismus geht insofern über den Futurismus hinaus, als er die neueste 

technische Errungenschaft der damaligen Zeit, die Aviatik, zu ihrer Umgebung 

macht, so dass man, wie Malewitsch sagt, «den Suprematismus auch den ‹aeronautischen› 

nennen könnte». 39 

Offenbar hat Malewitsch in Anlehnung an die SozialenergetikOstwalds eine 

Art ‹kulturelle Energetik› vertreten. Demzufolge sind gesellschaftliche Prozesse 

Ausdruckvon energetischen Vorgängen, die mit Farbskalen in Verbindung gebracht 

werden können. Auf dem Lande ist die kulturelle Verdichtung der Farbenergien 

am geringsten, so dass hier die Buntheit überwiegt. Am intensivsten ist 

die Verdichtung der Farbenergien in der Großstadt, wo das hohe Maß an Dichtheit 

farblicher Energie im Schwarz seinen Ausdruckfindet. Gipfelpunkt der Entwicklung 

ist die Metropole, wo der Höhepunkt der Farblichkeit überschritten 

wird und die Farbe sich im weißen Licht, der Farblosigkeit ‹zerstäubt›. 40 Das berühmte 

Schwarze Quadrat (Abb. 6), das Malewitsch 1913 erstmals auf einen Bühnenvorhang 

für die futuristische Oper Sieg über die Sonne malte, womit er den Suprematismus 

beginnen ließ, und welches er als eigenständiges Bild 1915 erstmals 

ausstellte, ist insofern auch vor dem Hintergrund einer kulturellen Energetikzu 

Recht als ‹Ikone der Moderne› bewertet worden. Mit dem Schwarzen Quadrat 

wurde der raumabschließende Horizont in aller Radikalität in den Vordergrund 

gezogen und dynamisiert. Der dynamische Raum selbst wird Substrat der 

Erregungen, die allererst Formen schaffen und zwar als dynamische Formen. 

1920 gründete Malewitsch an der Schule in Witebskdie Gruppe UNOWIS (zu 

Deutsch: Bestätiger der Neuen Kunst, Abb. 7), die durch die Verbindung von Mathematik, 

Naturwissenschaft, Philosophie und Kunst die neue Lehre des Suprematismus 

theoretisch untermauerte. In diese Zeit fallen auch seine Überlegungen zu Satelliten 

im extraterrestrischen Raum. Er schreibt am 15. Dezember 1920 in einem 

Vorwort zur Veröffentlichung seiner suprematistischen Zeichnungen in Witebsk: 

Über der Arbeit am Suprematismus fand ich heraus, dass seine Formen mit der Technikirdischer 

Oberflächen nichts gemein haben. Sämtliche technischen Organismen sind auch 

nichts anderes als kleine Satelliten: die ganze vitale Welt ist auf dem Sprung, in den Raum 

abzufließen und einen besonderen Platz einzunehmen. 41 

73

Des Weiteren bemerkt er dort, dass seine suprematistischen Formen die Erde 

nicht mehr berühren, und: «man kann sie betrachten und erlernen wie jeden beliebigen 

Planeten». 42 Er träumt von einer «suprematistischen Zukunft», die durch 

eine neue «Raumzeit» architektonischer Konstruktionen geprägt sein werde, mit 

der die ganze «Architektur der Erdendinge» transformiert werde, da sie mit dem 

Raum des ganzheitlich gefassten «Planetensystems» vereinigt sein würde. 43 

Das Diktum des Suprematismus von Malewitsch lautete: Nicht nur die Bodenund 

Ortsgebundenheit und damit jegliche Territorialisierung muss zur Befreiung 

des Menschen aufgehoben werden, sondern damit einhergehend auch jegliche 

Objektfixierung, jegliche Gebundenheit an das Gegenständliche (Abb. 8). Die 

Empfindung soll nicht mehr eingeschränkt sein durch Gegebenes, durch eine angeblich 

faktische Welt der Tatsachen. Dies ist aber im extraterrestrischen Raum 

der Schwerelosigkeit besonders gut zu realisieren. Es ist daher nur folgerichtig, 

dass Malewitsch die Ideen von Ziolkowski begeistert in seine futuristischen Projekte 

aufnahm. Malewitsch ist überzeugt, dass es in Zukunft möglich sein wird, 

einen ‹suprematistischen Satelliten› zu konstruieren, der sich zwischen Erde und 

Mond «auf einem Orbit bewegen wird, wo er sich einen neuen Weg bahnt.» 44 

Malewitschs konsequenter Übergang zur abstrakten Kunst, den er um 1913 

vollzog, war begleitet von philosophischen Schriften, die zeigen, dass seine Hinwendung 

zur Nichtgegenständlichkeit mit einem neuen extraterrestrischen 

Empfinden verbunden war. Seine suprematistische Hoffnung bestand darin, im 

extraterrestrischen Raum die überbordende Fülle der Moderne, die er im Schwarz 

verdichtet sah, transformieren zu können in eine neue emergente Stufe, die er 

mit der Nichtfarbe Weiß auf weißem Grund darstellte als das ‹dynamische 


7 UNOWIS 1920. Maletisch, mit dem suprematistischen 8 Kasimir S. Malewitsch, Suprematistische Ar- 

in der Hand, in der Mitte seiner Schüler, die ihn zum chitektona, 1927. 

Moskauer Bahnhof begleiten.


Schweigen›. Mit dem extraterrestrischen Raum wurde demnach eine meditative 

und spirituelle Dimension verbunden, die bekanntermaßen in der russischen 

Kultur tief verankert ist. Es wundert daher nicht, dass die amerikanische und russische 

Einstellung zur Raumfahrt seit Beginn so unterschiedlich waren. 

Unsere Erde zieht wie verloren ihre Bahn in einer unendlichen Schwärze des 

kosmischen Raumes. Dies kann bedrohlich und niederschmetternd wirken, muss 

es aber nicht. Wie uns die russischen Denker und Künstler gezeigt haben, ist es 

möglich, sich genau mit diesem Nichts an Gegenständlichkeit zu identifizieren. Dazu 

muss man sich zunächst kognitiv vom Irdischen lösen, wie es ja bereits durch 

die kopernikanische Revolution indiziert war. Wir alle wissen, wie schwer es ist, 

unseren evolutionär eingepflanzten Geozentrismus zu überwinden. Wenn dies gelingt, 

dann eröffnen sich uns allerdings neue Dimensionen des Denkens und des 

ästhetischen Empfindens. Auch dies haben uns die russischen Kosmisten und die 

Suprematisten gelehrt. Was davon übrig geblieben ist, wäre eine zweite Frage. 45 

Anmerkungen 

1 Siehe dazu auch den Beitrag von Joachim 

Blockin diesem Heft. 

2 FrankWhite, Der Overview Effekt. Wie die Erfahrung 

des Weltraums das menschliche Wahrnehmen, 

Denken und Handeln verändert, München 

1993, S. 306. 

3 Siehe das «Verzeichnis der Arbeiten von Z. 

E. Ziolkowski zu Problemen der Raumfahrt», in: 

Konstantin E. Ziolkowski, Die Erforschung des 

Weltraums mit Rückstoßgeräten (1911–1912), 

Suhl 1983, S. 56. Eine erste Darstellung der Philosophie 

Ziolkowskis in deutscher Sprache findet 

sich in: Nina Hager, Der Traum vom Kosmos. 

Philosophische Überlegungen zur Raumfahrt, Berlin 

1988. 

4 Ziolkowski 1983 (wie Anm. 3), S. 8. 

5 Ders., Auf dem Monde. Eine phantastische Erzählung, 

Berlin 1956. 

6 Beispielsweise: «Wie bedauerlich ist der 

Mensch doch in seinen Irrtümern! Längst ist die 

Zeit vorbei, da das Aufsteigen in die Luft als 

schändliches Vergehen angesehen und mit Hinrichtung, 

die Erwägung von der Erddrehung 

mit Verbrennung bestraft wurden.» Ziolkowski 

1983 (wie Anm. 3), S. 9. 

7 Siehe Marie-Luise Heuser, «Die Anfänge der 

Topologie in Mathematikund Naturphilosophie», 

in: Topologie. Zur Raumbeschreibung in 

den Kultur- und Medienwissenschaften, hg. v. Stephan 

Günzel, Bielefeld 2007, S. 183–200. 

8 Konstantin E. Ziolkowski, Ziele der Raumschifffahrt 

(1929), Suhl 1990, S. 10–11. 

9 Siehe Marie-Luise Heuser, «Transterrestrik 

in der Renaissance. Nikolaus von Kues, Giordano 

Bruno, Johannes Kepler», in: Menschen und 

Außerirdische. Kulturwissenschaftliche Blicke auf 

eine abenteuerliche Beziehung, hg. v. Michael 

Schetsche u. Martin Engelbrecht, Bielefeld 

2008, S. 55–80. 


11 In Ziolkowskis Denken gab es auch dunkle, 

eugenische Seiten, die teilweise erst jetzt mit 

der Publikation der nachgelassenen Schriften 

der Öffentlichkeit bekannt werden und die daher 

meines Wissens für die Identitätsbildung 

dessowjetischen Raumfahrtprogramms von Koroljov 

und seiner Crew keine Rolle spielten, was 

aber noch weiterer Klärung bedarf. Zur Rezeption 

Ziolkowskis durch Koroljow: Sergei P. Korolyow, 

The Practical Significance of Konstantin 

Tsiolkovsky’s Proposals in the Field of Rocketry, 

Moscow 1957 

12 Thomas Robert Malthus, Essay on the Principle 

of Population, as it Affects the Future Improvement 

of Society. With Remarks on the Speculations 

of Mr. Godwin, M. Condorcet, and other Writers, 

London 1798. Antoine Nicolas de Caritat de 

Condorcet, Esquisse d’un tableau historique des 

progrès de l’esprit humain, Paris 1793. 

13 Ziolkowski 1990, (wie Anm. Fehler! Textmarke 

nicht definiert.), S. 52. 

14 Ebd., S. 49. 

15 Konstantin E. Ziolkowski, «Die ideale Lebensordnung» 

(1917), in: Die neue Menschheit. 

Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 

20. Jahrhunderts, Boris Groys u. Michael Hagemeister, 

Frankfurt am Main 2005, S. 250–277, 

hier S. 251. Siehe auch Michael Hagemeister, 

«‹Unser Körper muss unser Werksein›. Beherrschung 

der Natur und Überwindung des Todes 

in russischen Projekten des frühen 20. Jahrhunderts», 

ebd., S. 19–67. 


75

17 Ebd., S. 51. 

18 Zum Geburtsjahr von Fjodorow gibt es unterschiedliche 

Angaben. Michael Hagemeister, 

Nikolaj Fedorov. Studien zu Leben, Werk und Wirkung, 

München 1989, S. 17. Wernadski war der 

Schüler des Geologen Wassili Wassiljewitsch 

Dokutschajew, nach dem ein Einschlagkrater 

auf dem Mars benannt wurde. 

19 Ich vermute, dass der Einfluss der dynamistischen 

Naturphilosophie unter anderem über 

die Rezeption der deutschen Mineralogie und 

Geognostikin Russland vermittelt wurde. Der 

Schellingianer Christian Samuel Weiß, der die 

dynamistische Mineralogie in Deutschland begründete, 

der zudem erstmals Ansätze einer extraterrestrischen 

Physikverfasste und in Leipzig 

und Berlin auch naturphilosophische Vorlesungen 

hielt (die ich vor einiger Zeit entdecken 

konnte und transkribiert habe), hatte auch sehr 

viele russische Schüler. Siehe dazu mein in Fertigstellung 

begriffenes Buch Die Entstehung der 

modernen Mathematik im 19. Jahrhundert vor 

dem Hintergrund der dynamistischen Naturphilosophie 

der Romantik. 

20 Ziolkowskis negentropische Thermodynamikfindet 

sich in seinem bislang nur auf Russisch 

zugänglichen Werk: Konstantin E. Ziolkowski, 

Vtoroe nacalo termodinamiki, Kaluga 

1914. Siehe dazu auch Hagemeister 1989 (wie 

Anm. 18), S. 260. 

21 Kasimir Malewitsch, «Die Architekur als 

Grad der größten Befreiung des Menschen vom 

Gewicht. Ziel des Lebens ist die Befreiung vom 

Gewicht der Schwere», in: Am Nullpunkt. Positionen 

der russischen Avantgarde, hg. v. Boris Groys 

u. Aage Hansen-Löve, Frankfurt am Main 2005, 

S. 523-544, hier Untertitel S. 523. 

22 Aus dem Nullpunkt heraus können übrigens 

keine Maschinen handeln. Sie müssen immer 

von bestehenden Informationen oder Elementen 

ausgehen. 

23 Auch für diese Transformation gibt es Vorläufer 

in der deutschen Romantik. Der Mineraloge 

Christian Samuel Weiß lässt das gesamte 

Universum als eine creatio ex zero aus der Polarisierung 

von Kräften hervorgehen. 

24 Malewitsch: «Creativity is the essence of 

man, as the highest being in nature, and 

everyone should take up this activity.» In: Kasimir 

Malewitsch, Essays on Art 1915–1928, hg. v. 

Troels Andersen, Bd. 1, Kopenhagen 1968, S. 

170. 

25 Kasimir Malewitsch, Suprematismus – die 

gegenstandslose Welt, hg. v. Hans von Riesen, 

Köln 1962, S. 254. 

26 Ebd., S. 51. 

27 Ebd., S. 8. 

28 Ebd., S. 191. 

29 Wir haben bei Malewitsch demnach eine 

vollkommen andere Deutung des Schwebens 

der Erde in der Schwärze des leeren Raumes als 

die, die etwa von Günter Anders vorgenommen 

wurde und der zufolge diese Erfahrung die Belanglosigkeit 

der Erde und Inhumanität des 

Universums zeige: Günter Anders, Der Blick vom 

Mond. Reflexionen über Weltraumflüge, München 

1970. 

30 Lasar Markowitsch Lissitzky, Erinnerungen, 

Briefe, Schriften, hg. v. Sophie Lissitzky-Küppers, 

Dresden 1967, S. 351. 

31 Siehe Heuser 2007 (wie Anm. 7) und dies., 

«Dynamisierung des Raumes und Geometrisierung 

der Kräfte. Schellings, Arnims und Justus 

Graßmanns Konstruktion der Dimensionen im 

Hinblickauf Kant und die Möglichkeit einer mathematischen 

Naturwissenschaft», in: ‹Fessellos 

durch die Systeme›. Frühromantische Naturkonzepte 

im Umfeld von Arnim, Ritter, Schelling und 

Hegel, hg. v. Walther Ch. Zimmerli, Klaus Stein 

u. Michael Gerten, Stuttgart/Bad Canstatt 1997, 

S. 275–316. 

32 Albert Einstein, «Raum, Äther und Feld in 

der Physik», in: Forum Philosophicum (1930), S. 

173–180, hier S. 180. 

33 John Archibald Wheeler, Einsteins Vision. 

Wie steht es heute mit Einsteins Vision, alles als 

Geometrie aufzufassen?, Berlin 1968. 

34 Malewitsch 1962 (wie Anm. 25), S. 215. 

35 Ebd., S. 227. 

36 Dies wurde mehrfach von Kunsttheoretikern 

hervorgehoben, bislang aber noch nicht 

eingehender untersucht. Siehe beispielsweise 

Miroslav Lamac, Jiri Padrta, «Zum Begriff des 

Suprematismus», in: Kasimir Malewitsch zum 

100. Geburtstag, hg. v. Antonina Gmurzynska, 

Ausstellung Juni–Juli 1978, Köln 1978, S. 134- 

180, hier S. 138. 

37 Wilhelm Ostwald, Vorlesungen über Naturphilosophie, 

Leipzig 1902. 

38 Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose 

Welt, München 1927 (Bauhausbücher, Bd. 11), S. 

60. 

39 Ebd., S. 59. 

40 Vgl. Lamac/Padrta 1978 (wie Anm. 36), S. 

138. 

41 Kasimir Malewitsch, Suprematismus. 34 

Zeichnungen, Tübingen 1974, unpag. 

42 Ebd. 

43 Ebd. 

44 Ebd. 

45 Es war der ‹Artronaut› Charles Wilp, der 

um die extraterrestrischen Visionen des russischen 

Kosmismus und des Suprematismus 

wusste und sie in sein eigenes Werkeinfließen 

ließ. Frau Ingrid Schmidt-Winkeler danke ich 

für die Informationen und die schöne Zusammenarbeit 

bei der Ausstellung Zero G. Der Artronaut 

Charles Wilp, die vom 29. Oktober bis zum 

15. Dezember 2008 in der Hochschule für Bildende 

Künste Braunschweig gezeigt werden 

konnte. 


Christina Wessely Welteiszeit 

Christina Wessely 

Welteiszeit 

Kälte und Kosmos 1900–1930 

I 

Budapest im Spätsommer 1894, weit nach Mitternacht. Der vierunddreißigjährige 

Wiener Maschineningenieur und Amateurastronom Hanns Hörbiger steht 

schlaflos am Fenster, zum Zeitvertreib sein kleines Teleskop auf den nächtlichen 

Sternenhimmel gerichtet. Plötzlich, «wie ein Keulenschlag» übermannt ihn ein 

«seelisches Erlebnis», das ihm nichts weniger als das «Geheimnis des Kosmos» offenbarte: 

«Noch kann kein Sterblicher den eigentlichen Mond gesehen haben! 

Kein einziger! Wir blicken auf einen ungeheuer tiefen, also uferlosen Eisozean!» 1 

Auf diese erste Vision folgten weitere, bis sich schließlich, liest man in Hörbigers 

biografischen Erinnerungen, innerhalb weniger Stunden ein neues «Weltgebäude» 

errichtet hatte. Im Weltall existierten, so die aus der Mondansicht sich immer 

konkreter darstellende universale «Endformel», sonnenartige Körper und 

solche aus Eis. 2 Zu letzteren zählten neben dem Mond nicht nur die «sonnenfernen» 

Planeten Jupiter, Saturn, Uranus und Neptun, sondern auch die Milchstraße 

sowie der von Hörbiger postulierte eisige Weltäther – «Feineis», das den Himmelskörpern 

kontinuierlich Widerstand entgegensetzt und deren von Hörbiger 

postulierten gewaltigen Zusammenstöße verursacht. Das gesamte kosmische Geschehen, 

das Entstehen und Vergehen ganzer Sonnensysteme und ihrer Himmelskörper 

ebenso wie irdische Wetterphänomene und Begebenheiten der 

menschlichen Kulturgeschichte beruhten demnach auf dem Widerstreit von Glut 

und Eis – in diesem Gegensatz läge der «Urquell allen Geschehens». 3 

Die Konsequenzen dieser Erkenntnis waren derartig weitreichend, dass achtzehn 

Jahre vergehen mussten, bis die Einsichten über das Welteis in eine publizierbare 

Form gebracht werden konnten. Erst 1913 erschien auf mehr als achthundert 

Seiten Hörbigers Glacial-Kosmogonie. Eine neue Entwickelungsgeschichte 

des Weltalls und des Sonnensystems. Der Anspruch des Werkes – Hörbigers Angaben 

zufolge «nach den neuesten Erkenntnissen sämtlicher exakter Forschungszweige» 

bearbeitet – war der denkbar größte. 4 In der Tradition kosmischer Entwicklungsgeschichten 

wurde darin eine «allumfassende Theorie des Himmels 

und der Erde» vorgestellt, die nichts weniger als die komplette «Umwälzung der 

ganzen Wissenschaft» 5 nach sich ziehen und insgesamt ein Lehrgebäude begründen 

würde, «das nie überholt [...] sondern wieder nur ergänzt werden kann». 6 

Bereits unmittelbar nach seinen visionären Erkenntnis im Jahr 1894 hatte 

Hanns Hörbiger Kontakt zu renommierten Naturwissenschaftlern in Deutschland, 

Österreich und der Schweiz gesucht. Die Reaktionen auf dessen Lehre waren 

zunächst gemischt und schwankten zwischen empörter Ablehnung, belustigter 

Neugier und vorsichtiger Ermutigung, die These in einschlägigen Zeitschriften 

zu publizieren, um sie mit einem größeren akademischen Fachpublikum zu 

77

78 kritische berichte diskutieren. Spätestens mit Erscheinen des ‹Hauptwerks› wurde jedoch klar, dass 

es sich bei Hörbigers Einsichten nicht eigentlich um Thesen handelte, die zur Diskussion 

gestellt würden: Als «Buch von erschütternder Gewalt, durchdrungen 

von der Prophetie des Genius» vorgestellt, war klar, dass mit der Glazialkosmogonie 

eine Lehre begründet worden war, die nach «Aposteln» verlangte und nicht 

an den theoretisch geschulten «Formellöwen» und «Grüntischmathematiker» 

3.2009 

7 

gerichtet war – denn wer nicht glaubt, «wer den Geist nicht erfasst hat, [wird] 

auch von ein paar Dutzend Beweisgründen mehr nicht [...] gefangen». 8 

Hörbiger hatte sich von der Buchpublikation nichts weniger als eine wissenschaftliche 

Revolution versprochen. Als diese auch nach Ende des Ersten Weltkrieges 

nicht in Sicht war, sondern im Gegenteil sich die Angriffe auf die Welteislehre 

seitens semiprofessioneller Popularisierer zunehmend verschärften und 

man an den Akademien und Universitäten nicht bereit war, die glazialkosmogonischen 

Ideen des Wiener Ingenieurs zu diskutieren, schien es an der Zeit, die 

Strategie zu wechseln: Hörbiger fand im Leipziger Voigtländer Verlag einen Verbündeten, 

mit dem er die Verbreitung seiner Lehre vorantreiben wollte, denn in 

Hinkunft sollten nicht die Gelehrten, sondern das interessierte Laienpublikum 

überzeugt werden, das dann, so die Vorstellung, einen so großen Druckauf naturwissenschaftliche 

Institutionen und deren Personal ausüben sollte, dass die 

Welteislehre gleichsam in den wissenschaftlichen Diskurs «gezwungen» würde. 9 

Die Popularisierung sollte zentral koordiniert und den ‹Angriffen› auf Hörbigers 

Ideen im Rahmen kollektiven Engagements begegnet werden. Zu diesem 

Zweckwurde zunächst 1920 in Wien die Kosmotechnische Gesellschaft in Österreich 

gegründet, vier Jahre später der Verein für kosmotechnische Forschung in 

Berlin. Die Vereine akquirierten Gelder für die weitere Verbreitung der Glazialkosmogonie, 

organisierten die Publikation von Welteis-Texten in Zeitungen und 

Zeitschriften, machten Reklame für die von Voigtländer publizierte Bücherserie, 

die so genannte Welteis-Bücherei – nicht weniger als 21 Titel wie Rhythmus des 

kosmischen Lebens, Weltwenden oder Wunder des Welteises wurden alleine in den 

Jahren zwischen 1919 und 1928 veröffentlicht – und veranstalteten Vortragsund 

Diskussionsabende. «Streng naturwissenschaftliche» Themen wie Gespenster 

des Weltraumes: Meteore und Feuerkugeln, Sternschnuppen und Kometen wechselten 

dabei mit Referaten über Die Welteislehre im Kulturbild der Gegenwart und zogen 

regelmäßig hunderte Besucher an – in großen Städten sollen mit steigendem Bekanntheitsgrad 

der Welteislehre bis zu 1200 Hörer einzelnen Vorträgen gefolgt 

sein. 10 

Spätestens um die Mitte der 1920er Jahre hatten sich die Bestrebungen der 

Popularisierer bezahlt gemacht: Die Welteislehre, seitens der Universitäten und 

Akademien nicht zuletzt auf Grund deren «bedenkenlose[r] Geschäftsreklame» 

zwar heftiger kritisiert denn je, war zum Kern einer populären Bewegung geraten, 

deren Mitglieder sich in emphatischen Bekenntnissen zu Hörbigers eisiger 

Weltanschauung gegenseitig überboten und die regelmäßig in deutschen und 

österreichischen Zeitungen kommentiert wurde. 11 Auch einer der erbittertsten 

Gegner der Welteislehre, der Prager Astronomieprofessor Adalbert Prey, musste 

schließlich feststellen, dass man «heute, wenn man von kosmogonischen Theorien 

spricht, nicht an der Theorie von Hörbiger vorübergehen [kann]. Nicht deshalb, 

weil sie etwa besondere Vorzüge hätte, sondern weil sie trotz vieler innerer 

Widersprüche einen besonders großen Anhang in Laienkreisen besitzt». 12


II 

Eis hatte um 1900 Hochkonjunktur. Die Gründe dafür waren vielfältig: Das in der 

Geschichtsphilosophie vorherrschende Dekadenzschema, das den Zivilisationsprozess 

als Abkühlungsprozess imaginierte, lieferte die Grundlage für die Vorstellung 

einer ‹kalten› Gesellschaft, deren schleichende Vereisung nicht zuletzt 

durch das Vordringen des Rationalismus und der mit ihm einhergehenden «Verstandeskälte» 

begünstigt zu werden schien. 13 Entscheidend für die Etablierung 

des ‹Kälte-Komplexes› des frühen 20. Jahrhunderts waren jedoch zwei bedeutsame 

Erkenntnisse aus den Naturwissenschaften: Die geologische Forschung entdeckte 

die Rolle der Eiszeit und die theoretische Physik den zweiten Hauptsatz 

der Wärmelehre, der besagte, dass die Entropie der Welt einem Maximum zustrebt 

oder, in seiner populären Übersetzung, dass ein Abkühlungsprozess nicht 

umkehrbar sei. In Kombination sorgte dieses Wissen dafür, dass sich die Vorstellung, 

wonach die Geschichte «im Eise» enden könnte, im Laufe des 19. Jahrhunderts 

als Gemeinplatz unter Kulturphilosophen, Geologen und Schriftstellern 

durchsetzen konnte (Abb. 1). 14 

Am Ende des Jahrhunderts gab es, folgt man Wilhelm Bölsche, kaum ein populäreres 

Problem als die Eiszeit: «Nicht nur gibt es eine ganze Bibliothekwissenschaftlicher 

Bücher darüber, sondern es arbeitet auch beständig eine Menge 

mehr oder minder berufener freiwilliger Helfer aus weitesten Volkskreisen daran 

mit.» 15 Ungezählte Manuskripte «in bedenklich umfangreichen Postpaketen mit 

1 Surprise par le froid, la dernière 

famille humaine a été du doigt de la 

mort, et bientôt ses ossements seront 

ensevelis sous le suaire des glaces éternelles, 

Illustration aus: Camille Flammarion, 

Astronomie populaire. Description 

générale du ciel, Paris 1897. 

79

80 kritische berichte und ohne Rückporto von jenen, die behaupten, zur Lösung des Eiszeitproblems 

beigetragen zu haben», langten bei dem prominenten Verbreiter naturkundlichen 

Wissens wöchentlich ein; schließlich musste «die strenge Forschung selbst 

bekennen [...], zu einem so auffälligen, ja einzigartigen Ereignis der Naturgeschichte 

immer noch keinen sicheren Grund zu wissen». 

3.2009 

16 Geologie und der Paläontologie 

trugen gleichzeitig nicht dazu bei, der «Eiszeit-Folklore» ihren «magischen 

Schrecken» zu nehmen: Die «Wissenschaft [konnte] sich aus der Klammer 

der Untergangsphilosophien nicht lösen und produziert[e] selbst neue Varianten 

der Untergangs-Prognose» in immer neuen mythischen Bildern. 17 

Insofern war die Tatsache, dass gerade dieser Stoff die Grundsubstanz der 

neuen Kosmologie bildete, keineswegs so kontingent wie der Wiener Astronom 

Edmund Weiß vermutet hatte, indem er polemisch vorbrachte, dass Hörbiger 

«nur überall dort festes, flüssiges und sublimatförmiges Olivenöl» einsetzen müsse, 

wo «von Eis, Wasser und Eissublimat» die Rede ist, um «zu beweisen, dass das 

ganze Weltall aus Olivenöl bestehe». 18 Hörbigers Idee vom universalen Eis, das 

die Entwicklung des gesamten Kosmos gleichermaßen bestimmte wie das 

menschliche Kulturleben, fügte sich nahtlos in den eisigen Weltanschauungsdiskurs, 

der mit der Popularisierung des Entropiesatzes an Dynamik gewonnen hatte. 

Es waren weniger Details thermodynamischen Wissens, die einem breiten Publikum 

nahe gebracht wurden als vielmehr dessen Einsetzbarkeit im allergrößten 

Maßstab. Kulturpessimistisch gestimmt wurden dabei dessen Konsequenzen 

auf das Weltall angewandt, um ein universelles Ende aufgrund der Gleichverteilung 

von Wärme vorauszusagen – die Welt und mit ihr die gesamte Menschheit 

würde, je nach Auslegung, den Wärmetod sterben oder im Eis enden. 19 Damit 

war die Endzeitstimmung vor der Jahrhundertwende naturgesetzlich motiviert, 

schien der Niedergangsgedanke doch kosmisch abgesichert. 

Den Entropiesatz anzuwenden (oder ihn abzulehnen), hieß immer auch, eine 

Weltdeutung vorzunehmen. 20 Das Universum und sein Schicksal dienten Naturwissenschaftlern 

und «sozialen Propheten» gleichermaßen als Folie für ihre gesellschaftlichen, 

kulturellen und politischen Anliegen, die sich in der je unterschiedlichen 

Beantwortung der Frage nach Wärmetod und Wiederkehr reflektierten. 21 

Als unmittelbare Reaktion auf die Vielzahl entropischer Endzeitvisionen entstand 

eine ganze Reihe alternativer Kosmologien, die anstelle der düsteren thermodynamisch 

begründeten Prognosen stetige Kreisläufe, die ewige Wiederkehr 

und das ritualisierte Werden und Vergehen aller Dinge als Telos des Weltgeschehens 

imaginierten. 22 Die Welteislehre war zweifellos eine der populärsten dieser 

zyklischen Kosmologien, die den Kälte- oder Wärmetod-Hypothesen entgegengesetzt 

wurden – nicht zuletzt deshalb, weil sie die «uralte Volksangst» vor der vernichtenden 

Kraft des «Weltwinters», um 1900 positiv ableitete. 23 Das gefürchtete 

Eis geriet in Hörbigers Lehre zur Grundsubstanz allen Weltgeschehens, über die 

sich im produktiven Zusammenspiel mit der kosmischen Hitze nicht nur die Sonderstellung 

des Menschen begründen ließ, sondern die auch eine harmonische 

Ordnung des Kosmos garantierte. Nach den Erkenntnissen der Glazialkosmogonie 

verursachte das Welteis nämlich nicht den Kältetod, sondern trug als Antagonist 

der Wärme zum ewigen Kreislauf eines dynamischen Weltsystems bei. 

Die von Hörbiger imaginierte Entstehung unseres Sonnensystems bildete dabei 

die Vorlage für die zukünftige Entwicklung des gesamten Kosmos, die als unendlicher 

Kreislauf gedacht wurde. 24 Im Sternbild der Taube, so die glazialkos-


2 Illustration aus: Hanns 

Fischer, Wunder des Welteises, 

Leipzig 1922. 

mogonische Anfangserzählung, die kurzerhand auf das gesamte Universum umgelegt 

wurde, existierte vor Jahrmillionen ein Riesenstern von ungeheurem Ausmaß: 

Ein Durchmesser von etwa 450 Millionen Kilometern, einem Volumen von 

dreißig Millionen Tonnen und der etwa zweihundert millionenfachen Masse unserer 

heutigen Sonne. In diese «Sternmutter» soll vor Urzeiten ein zwar etwas 

kleinerer, aber immer noch enorm großer, hauptsächlich aus Eis bestehender 

Planet von etwa vierzigtausendfacher Sonnenmasse gestürzt sein (Abb. 2). Noch 

während des Eindringens «bis tief in den Glutleib der Sternenmutter», so will es 

das welteisliche Vereinigungsnarrativ, wurde der Eisplanet von einer dicken 

Schlackenschicht umzogen, die ein sofortiges Schmelzen des Eiskernes verhinderte. 

Im Laufe von zehntausenden Jahren wurde diese Schlackenhülle stetig 

dünner; gleichzeitig hatte eine Erhitzung des nunmehr zu Wasser geschmolzenen 

Eiskerns des «eingefangenen» Planeten stattgefunden. Schließlich soll es, so 

die Folgerung des Kältetechnikers Hörbiger, zum kosmischen Siedeverzug großen 

Maßstabs gekommen sein, der sich als universale Befruchtungserzählung 

liest. Die Explosion des «Eislings» in der riesigen Sonne führte zu einer gewaltigen 

Explosion, in deren Folge riesige Mengen an «Sternenbaustoff» – metallisches, 

von der «Sternmutter» losgerissenes Gestein – als auch darin abgelagerter 

Sauerstoff weggeschleudert wurden (Abb. 3). 

Die Eigendrehung des Riesensterns hatte den von ihm abgeschleuderten Stoffen 

selbst wieder ein erhebliches Momentum mitgegeben, das diese dazu brachte, sich 

allmählich um einen gemeinsamen Schwerpunkt zu ordnen, in dem die heutigen 

Sonne stand. Unentwegt soll dieser – damals noch wesentlich kleinere – «Sonnenkeimling» 

weitere tausende in seiner Nähe sich befindliche «Glutlinge» angezogen 

und «eingefangen» und so stetig an Masse und Volumen zugenommen haben. Der 

81

3 Hanns Hörbiger, Entviertelung des Chaos, um 1920, Zeichung. 

gasförmige Sauerstoff hingegen, der ebenfalls bei der Urexplosion frei wurde, 

dehnte sich in den Weltraum aus, von wo aus jedoch gleichzeitig das von der Sternenmutter 

weggeschleuderte «Glutknäuel» «kreiselpumpenartig» Wasserstoff ansaugte. 

Dieser Prozess führt unmittelbar zur Erkenntnis der Existenz eines Äthers: 

«Es ist eine zwingende Erkenntnis der Welteislehre, dass der Weltraum nicht völlig 

leer ist. Wir haben uns vielmehr vorzustellen, dass er durchgehend mit Wasserstoffgas 

in denkbar feinster Verteilung erfüllt ist. Jeder Glutstern haucht ständig 

Wasserstoff aus. Dadurch wird ein Verbrauch von Wasserstoff aus dem Weltraum 

stets wieder ausgeglichen. Einmal wird Weltraumwasserstoff zur Wasser- bzw. Eisbildung 

benötigt und verbraucht, zum andern wird Wasserstoff beim Eintauchen 

von Eislingen in Glutgestirne wieder frei und macht den Verbrauch wett», so die Zusammenfassung 

der glazialkosmogonischen Äthertheorie in einer der populärsten 

Darstellungen zur Welteislehre, publiziert Jahrzehnte nach Hörbigers Visionen. 25 

Fasste das von der «Sternenmutter» ausgestoßene «Urknäuel» noch Abermillionen 

größerer und kleinerer Himmelskörper, erklärt die Welteislehre die Lichtung 

des Sonnensystems durch das Phänomen der «allgemeinen Bahnschrumpfung»: Der 

eisige Weltäther setze den Himmelskörpern kontinuierlich Reibungswiderstand 

entgegen, diese schrumpften dadurch und gerieten in den Anziehungsbereich des 

nächst größeren Körpers. Die Himmelskörper beschreiben daher laut Welteislehre 

nie kreisförmige oder elliptische Bahnen, sondern Spiralen, an deren Ende der Sturz 

in den Körper steht, auf den sie sich derart zubewegen. Selbstverständlich ist auch 

das Schicksal der Erde aus dieser Bewegung nicht ausgenommen, das nach Ansicht 

der Welteislehre ebenfalls in periodisch wiederkehrenden Katastrophenzyklen organisiert 

ist, an deren Anfang jeweils der «Einfang» eines Mondes steht – sechs 

Monde soll die Erde schon besessen haben, inklusive des «Jetztmondes». 



4 Grafische und numerische Übersicht der beiläufigen 

Mondesflutkräfte auf Erden, Illustration 

aus: Hanns Hprbiger; Glazial-Kosmogonie. Eine 

neue Entwicklungsgeschichte des Weltalls und des 

Sonnensystems, Kaiserslautern 1913. 

Verkleinert sich durch die ätherische Abreibung ein erdnaher selbständiger 

Himmelskörper so erheblich, dass er in den Anziehungsbereich der Erde gelangt, 

«fängt» diese ihn als ihren Mond ein. Die bei diesem Prozess frei werdenden starken 

Flutkräfte führten, wie Hörbiger anhand der wasserdurchtränkten, gefrorenen 

Oberfläche des heutigen Mondes erklären zu können glaubte, zur deren gegenwärtiger 

Form mit Ringgebirgen und Meeresbildungen. Enorme Kräfte wirken 

aber nicht nur auf den neuen Trabanten der Erde, sondern auch diese selbst. 

Riese Flutberge sammeln sich anziehungsbedingt rings entlang des Äquators an, 

begleitet von Erdbeben und Vulkanausbrüchen, die ganze Völkerschaften mit einem 

Schlag ausgelöscht haben sollen. Beim Einfang unseres «Jetztmondes» seien 

schon ganze Gesellschaften vom Meer überspült worden, so die glazialkosmogonische 

Erklärung für das jähe Ende südamerikanischer Hochkulturen ebenso wie 

für das dadurch mit einemmal gelöste «Atlantisrätsel». 

Die fortschreitende Annäherung des Erdtrabanten setzt schließlich Kräfte von 

kaum vorstellbarem Ausmaß frei: Hat der Mond sich der Erde erst «auf 2.8 Erdhalbmesser 

genähert» und läuft in dieser Zeit «dreimal schneller um die Erde [...] als sich 

diese um ihre Achse dreht», werden nicht nur die Meere zu enormen «äquatorialen 

Gürtelhochfluten» zusammengezogen; auch die Lufthülle der Erde unterliegt gleichermaßen 

den Anziehungskräften des Mondes, und über dem um die Erdmitte aufgestauten 

Wasser türmen sich die Luftmassen, die von den Polgebieten und den gemäßigten 

Breiten «abgezogen» wurden. Weite Teile des Planeten sind damit ungeschützt 

der Weltraumkälte preisgegeben: «So löst sich zwangsläufig mit einem 

Schlage das bislang noch höchst dunkel gebliebene Rätsel einer Eiszeit auf Erden», 

wie Hans Wolfgang Behm, einer der später populärsten Welteis-Autoren, mehr als 

drei Jahrzehnte nach Hörbigers dramatischen Visionen lapidar feststellen konnte. 26 

83

5 Hanns Hörbiger, Mondauflösung und Sintflut in voller Entwicklung, um 1910, Zeichnung, aus: Hanns Hörbiger, 

Die großen Fluten in Sage und Wirklichkeit, Leipzig, 1928. 

84 kritische berichte Schließlich, nach weiteren zehntausenden Jahren, ist die Zeit des «Mondniederbruchs» 

gekommen – es naht, wie Hans Wolfgang Behm das Weltendrama beschreibt, 

«der große Schlussakt»: 

3.2009 

27 Der Mond stürzt auf die Erde. 28 Schwärme riesiger 

Eistrümmer treffen auf unseren Planeten, Riesenhagelwolken verursachen Wolkenbrüche 

von unbeschreiblicher Heftigkeit, kosmische Stürme und Schlammregen 

des nun aufgrund der starken Erdanziehungskräfte der Erde berstenden Mondes 

peitschen über die Welt, die irdische Gesteinshülle brodelt, Grabeneinbrüche und 

Magmaergüsse werden begleitet von einer enormen Sintflut – apokalyptische Zustände, 

verursacht durch die alles bestimmende Kraft des Welteises (Abb. 4 und 5). 

Ist der Furor erst vorbei, stehen der Erde in «mondloser Zeit» – also bevor ein 

neuer Planet als Trabant eingefangen werden kann – paradiesische Zustände bevor: 

Aus dem fruchtbaren Schlamm entsteht üppige Vegetation, alle Menschen, 

die den katastrophalen Mondniederbruch überstanden haben, finden ideale Bedingungen 

vor, um neue Gemeinwesen zu gründen; Pflanzen und Tieren ist eine 

Vielzahl neuer Entwicklungsmöglichkeiten gegeben, wobei deren Veränderungen 

und Anpassungsleistungen eben nicht zufällig, sondern durch das Einwirken 

der zuvor tobenden kosmischen Gewalten erklärt werden. Die Welteislehre lieferte 

so gleich auch noch eine antidarwinistische Evolutionstheorie mit: «Ohne 

die zeitweise gewaltigen Erschütterungen, die ein sich der Erde nähernder Mond 

[...] auslöst, bliebe der wundersame Aufstieg des Lebensganzen, die Spezialisierung 

zu unendlich vielseitiger Artenfülle einfach unverständlich», womit die 

«heute noch offene Frage der Artenentstehung», so Behm 1926 ebenso knapp wie 

dezidiert, «im Sinne der Welteislehre [...] ebenfalls eine gewisse glanzvolle Deutung 

findet». 29 Nicht nur die «Rätsel des Himmels» waren damit gelöst, sondern 

auch die «Geheimnisse der Erde und des Lebens» gelüftet. 30


Auf den ersten Blickist der glazialkosmogonische Kosmos voll fremder, bis 

dato ungekannter und unbenannter Dinge: «Grobeisschläuche», «Glutflusslinsen», 

«Eislichtbänder» und «Riesenringflutwellen» bezeichnen das ganz und gar 

Unbekannte rigoros, stellen gleichzeitig jedoch die Zeichen ihrer eigenen Fabrikation 

als das inszenierte Fremde so deutlich zur Schau, dass sie sich gleichsam 

zu einem Universum des Eigenen versammeln. Das Andere wird so konsequent 

überzeichnet, dass es als etwas Gemachtes, Gestaltetes anmutet und sich damit 

dem Geltungsbereich der Fiktion und den in ihrem Modus praktizierten Methoden 

der Wissensgeneration, der schöpferischen Fantasie und Einbildungskraft 

annähert. Was «die Welteislehre anbelangt», bemerkte dementsprechend ein 

Welteis-Freund 1928 Hanns Hörbiger gegenüber, «finde ich die Vortragsweise 

meiner Fantasie vollkommen angepasst und leicht verständlich». 31 Es ist gerade 

diese komplette Harmonisierung von factum und fictio, die glückliche Abgleichung 

der objektiven Dingwelt mit den persönlichsten Vorstellungen darüber, 

aus der sich die Dynamikder Welteis-Begeisterung vor allem motivierte. 

Die kulturellen Hoffnungen, die mit der hier nur vage skizzierten Deutung 

des Weltraumes verbunden waren, hätten größer nicht sein können. Viele Zeitgenossen 

betonten den optimistischen Charakter der Welteislehre, die keineswegs 

als die katastrophale Untergangslehre rezipiert, als die sie sich mit Blick 

auf die fatalen Mondniederbrüche und noch großformatigeren Karambolagen 

von Himmelskörpern darstellt. Im Gegensatz zu den thermodynamischen Endzeitvisionen 

wurde Hörbigers Glazialkosmogonie als «erlösendes Weltbild» gefeiert, 

das die «Abhängigkeit des Lebens und aller Kultur vom Kosmos» begründe. 32 

Während die Gelehrten an den Akademien und Universitäten «plan-, ziel- und bewusstlos 

im Kosmos herumstochern» würden, 33 vermittelte die Welteislehre 

«nicht nur das Fehlende, sondern zeigt uns auch das Leben als einen Teil, einen 

vergänglichen, im ewigen Strome des Geschehens». Die Welteis-Anhänger seien, 

so Fischer weiter, nichts weniger als «dem Schicksal auf der Spur». 34 

1924 brachte einer von ihnen das Movens des glazialkosmogonischen Enthusiasmus 

auf den Punkt: Das wahrhaft Große an der Welteislehre sei, «dass sie das 

Sternenall [...] als ein unserem Sein nicht drohend Fremdes, sondern unserem Leben 

innigst Verbundenes» entstehen lasse. 35 Hörbigers Kosmologie schien damit 

das Unmögliche gelungen: Den Kosmos als fernes wissenschaftliches Erkenntnisobjekt 

zu konstituieren und ihn gleichzeitig an die privatesten Lebensumstände 

anzubinden; das Universum als Inbegriff des Anderen zu beschreiben und es zur 

selben Zeit radikal einzugemeinden. 

III 

Eine Reihe zeitgenössischer Beobachter – Wissenschaftler, Schriftsteller und Philosophen 

– kommentierte den Erfolg der Lehre vom Welteis, mit unterschiedlicher 

Sympathie: Während Egon Friedell und Hermann Bahr in den Anhängerlisten 

des österreichischen Vereins für Kosmotechnische Forschung geführt wurden 

und Max Bense sogar als Leiter der Kölner Ortsgruppe der Kosmotechnischen 

Gesellschaft gewonnen werden konnte, verarbeiteten Robert Musil und Gottfried 

Benn in ihren literarischen Texten Hörbigers Ideen eher aus einem kuriosen Interesse 

heraus. Mathematiker und Physiker wie Arnold Sommerfeld und Max 

Planckzeigten sich besorgt über die vielfältigen Formen scheinbar anachronistischen 

Wunderglaubens, die das Zeitalter hervorgebracht hatte. Als einer der 

85

86 kritische berichte schärfsten Kritiker der Karriere der «Obskurantisten» der zwanziger und dreißiger 

Jahre des 20. Jahrhunderts und deren «okkulte[r] Phantastik» profilierte sich 

Ernst Bloch, der von «travestierte[r] ‹Naturwissenschaft›», von «‹Weltenwenden› 

für Halbgebildete» sprach, die als «spießig ausgebosselte Phantasterei» nicht zuletzt 

dem Faschismus als Stimmung tauglich seien. 

3.2009 

36 Tatsächlich kann – ganz zu 

Blochs Befund passend – die Geschichte der Welteislehre in den 1930er und 

1940er Jahren als typisch für die weitere Karriere (und das Ende) dieser kosmologischen 

Weltanschauungen gelten, wobei auch hier das Eis und die Umdeutung 

seines Potentials eine gewichtige Rolle spielen. 

Der zunächst von Untergangsbefürchtungen bestimmte Kältediskurs im Umfeld 

der Popularisierung der Thermodynamikwar, wie von Helmuth Lethen beschrieben, 

im Laufe der 1920er Jahre von den Avantgardisten einer dialektischen 

Wendung unterzogen worden – Abkühlung wurde als Segen der Zivilisation begrüßt, 

wobei dem alten Lamento über die «Kälte der Welt eine Haltung [entgegengesetzt 

wurde], die sich mimetisch der ‹Kälte› anzugleichen sucht[e]». 37 Marxistische 

Konzepte bestimmten die Kälte nicht länger als Indiz einer Unheilsgeschichte 

sondern begrüßten eine ‹kalte Haltung› im Gegenteil als dem Fortschritt 

dienlich: Nur ein Denken, das sich der Kälte der Welt assimiliert, könne Macht gewinnen. 

38 Um 1930 schien der Kältekult Deutschlands künstlerischer und intellektueller 

Avantgarden ausgereizt. In einer bemerkenswerten Umdeutung wurde 

er jedoch zur gleichen Zeit von Gruppierungen auf der anderen Seite des kulturellen 

und politischen Spektrums neu belebt: Reaktionäre Modernisierungskritiker 

und die Protagonisten ‹völkisch› eingestellter Weltanschauungen kehrten die Beziehung 

zwischen Mensch und Eis ins Pathetische und betonten die ‹nordische› 

Dimension der kalten Substanz, die mit einem ‹harten› und ‹kühnen› Menschenbild 

in Zusammenhang gebracht wurde. 

Diese Wendung vollzogen – insbesondere nach Hanns Hörbigers Tod 1931 – 

auch die führenden Welteis-Vertreter. Sie versuchten, nun auch politisches Kapital 

aus der Anziehungskraft der Lehre zu schlagen und betrieben seit Mitte der 

1930er Jahre deren Eingliederung in die nationalsozialistische Forschungsinstitution 

Ahnenerbe, die 1937 schließlich erfolgte. Wenige Jahre lang, bis etwa 

1940, wurde die Wissenschaft vom Welteis durch das Ahnenerbe großzügig gefördert. 

Sie konnte aufgrund vermeintlich genauer Wettervorhersagen nicht nur 

als «kriegswichtige Forschung» umfangreiche Geldmittel an sich ziehen, sondern 

lieferte auch eine ideologisch passende «Gedankenschöpfung, die ihrem Ursprung, 

ihrem Geist, ihren Schicksalen nach» als «völlig deutsch» galt, 39 «begründet[e]» 

sie doch «die Geburt der nordischen Seele aus den ungeheuren Not- und 

Kampfzeiten einstiger Katastrophenzeitalter» 40 sowie «die altnordische Erkenntnis 

vom ewigen Kampf der polaren Gegensätze, vom Kampf zwischen Glut und 

Eis, von Licht und Finsternis, von Gut und Böse», wie Rudolf von Elmayer-Vestenbrugg 

im vierten Band der Kampfschriften der obersten SA-Führung festhielt, der 

den Soldaten an der Front glazialkosmogonische Erkenntnisse näher bringen 

sollte. 41 

Nach Ende des Zweiten Weltkrieges unternommene Versuche von Hörbigers 

Nachfolgern, dessen Glazialkosmogonie zu rehabilitieren, schlugen fehl. Anfang 

der 1970er Jahre verkündete Radio Österreich 1 für alle, die immer noch daran 

zweifelten, im Rahmen des Schulfunks das endgültige Ende der Glazialkosmogonie. 

Hörbigers Welteislehre – Von der Raumfahrt widerlegt, lautete der Titel aus der


Reihe Erkenntnis oder Irrtum, der die Mondlandung zum Anlass nahm, um die 

Theorie endgültig zu den Akten zu legen. Neil Armstrong hatte seinen Fuß im 

Sommer 1969 bekanntlich nicht auf blankes Eis gesetzt, sondern auf einen staubigen, 

steinigen Mond. Selbst diejenigen, die sich von der zwingenden Evidenz 

der astronomischen Beobachtungstatsachen und theoretischen Vorhersagen bisher 

nicht überzeugen hatten lassen, mussten angesichts dieses Ereignisses einsehen, 

dass Hörbigers Lehre nicht mehr haltbar war. 

«Eine Zeiterscheinung ist immer aus irgendeinem Grunde notwendig und begründet», 

so der Physiker Wilhelm Westphal, am Höhepunkt der Welteis-Begeisterung 

den unglaublichen Erfolg der Glazialkosmogonie kommentierend. 42 Tatsächlich 

lag deren vielleicht größtes Faszinosum darin, die Sehnsüchte, Ängste 

und Hoffnungen ihrer Epoche nicht nur sorgfältig zu registrieren, sondern durch 

die Aneignung und Neudeutung unterschiedlichster wissenschaftlicher und 

weltanschaulicher Diskurse darauf einzugehen und dazu Antworten zu formulieren, 

die von einer breiten Öffentlichkeit für plausibel und ermutigend gehalten 

wurden. Dass dem Weltraum als Erkenntnisobjekt immer auch ein kultureller 

Überschuss eingeschrieben ist, der strategisch eingesetzt werden kann und jenen 

mitunter als ‹Kampfplatz der Weltanschauungen› erscheinen lässt, ist mittlerweile 

ein Gemeinplatz der wissenschaftshistorischen und kulturwissenschaftlichen 

Forschung. Bemerkenswert an der mehr als fünf Jahrzehnte dauernden 

Karriere der Welteislehre ist jedoch, dass dort mit deren ‹pseudowissenschaftlichen› 

Protagonisten, den Vertretern der akademischen Naturwissenschaften und 

einer breiten Öffentlichkeit Parteien mit- und gegeneinander verhandelten, die 

sonst möglich darum bemüht waren, ihre Territorien sorgsam voneinander abzugrenzen. 

Der Weltraum war jedoch ein kulturell, sozial und politisch zu bedeutsames 

Feld, als dass man die Deutungshoheit darüber kampflos abgeben hätte 

können. 

87

Anmerkungen 

1 Hans Wolfgang Behm, Hörbiger – Ein Schicksal, 

Leipzig 1930, S. 107. 

2 Ebd., S. 109. 

3 Hans Wolfgang Behm, Welteis und Weltentwicklung, 

Leipzig 1931, S. 6. 

4 Phillip Fauth und Hanns Hörbiger, Glazial- 

Kosmogonie. Eine neue Entwicklungsgeschichte 

des Weltalls und des Sonnensystems, Kaiserslautern 

1913, S. III. 

5 Hans Wolfgang Behm, Hörbigers Welteislehre: 

Ein wahrhaft revolutionäres Weltbild, Manuskript, 

1937, in: Hörbiger-Archiv am Technischen 

Museum Wien (HA), S/9/50. 

6 Hanns Hörbiger an Ernst Bergmann, 23. Februar 

1928 (HA, S/28/29). 

7 Hanns Hörbiger an Otto Glöckel, 30. Juni 

1919 (HA, S/326/2). 

8 Phillip Fauth an Hanns Hörbiger, 23. Januar 

1906 (HA, S/131/34). 

9 Arthur Gallus an Hanns Hörbiger, 28. September 

1921 (HA, S/63/1). 

10 Vortragsprogramm der Kosmotechnischen 

Gesellschaft im Anatomiesaal der Akademie der 

Bildenden Künste/Wien, ohne Datum (HA, 

S/147/87). 

11 Robert Henseling, Weltentwicklung und 

Welteislehre, Potsdam 1925, S. 5. 

12 Adalbert Prey, «Welteislehre», in: Hochschulwissen, 

1921, Heft 1, S. 9–25, hier S. 24. 

13 Vgl. dazu etwa Helmut Lethen, «Eiszeit und 

Weltuntergang. Geologie und Literatur im 19. 

Jahrhundert», in: Unter Null. Kunsteis, Kälte und 

Kultur, hg. v. Centrum Industriekultur, Münchner 

Stadtmuseum, München 1991, S. 19–33. 

Helmut Lethen, «Das Schicksal eines Kältesatzes», 

in: Der Satz des Philosophen, hg. v. Hugo 

Dittberner, Göttingen 1996, S. 165–195. 

14 Centrum Industriekultur 1991 (wie Anm. 

13), S. 19. 

15 Wilhelm Bölsche, Eiszeit und Klimawechsel, 

Stuttgart 1919, S. 12. 

16 Ebd. 

17 Helmut Lethen, «Lob der Kälte. Ein Motiv 

der historischen Avantgarden», in: Die unvollendete 

Vernunft. Moderne versus Postmoderne, hg. 

v. Dietmar Kamper u. Willem van Rijen, Frankfurt 

am Main 1987, S. 282–324, hier S. 285. 

18 Zit. nach Fauth/Hörbiger 1913 (wie Anm. 

4), S. 778. 

19 Elizabeth Neswald, Thermodynamik als kultureller 

Kampfplatz. Zur Faszinationsgeschichte 

der Entropie, 1850–1915, Freiburg im Breisgau/ 

Berlin 2006, S. 33. 

20 Ebd., S. 14. 

21 Greg Myers, «Nineteenth-Century Popularizations 

of Thermodynamics and the Rhetoric of 

Social Prophecy», in: Energy and Entropy. Science 

and Culture in Victorian Britain. Essays from Victorian 

Studies, hg. v. PatrickBrantlinger, Bloo- 

mington/Indianapolis 1989, S. 307–338, hier S. 

308. Neswald 2006 (wie Anm. 19), S. 294. 

22 Vgl. Andreas Daum, Wissenschaftspopularisierung 

im 19. Jahrhundert. Bürgerliche Kultur, naturwissenschaftliche 

Bildung und die deutsche Öffentlichkeit 

1848–1914, München 1998, S. 315. 

23 Bölsche 1919 (wie Anm. 15), S. 13. 

24 Zum Inhalt der Welteislehre siehe Fauth/ 

Hörbiger 1913 (wie Anm. 4). Eine populäre Einführung 

in die Welteislehre bietet etwa Behm 

1931 (wie Anm. 3). 

25 Behm 1931 (wie Anm. 3), S. 12. 

26 Ebd., S. 36. 

27 Ebd., S. 43. 

28 Der ‹Mondniederbruch› wurde zu Beginn 

des 20. Jahrhunderts keineswegs nur von Hörbiger 

vertreten. So erwähnt etwa Wilhelm Bölsche 

in Eiszeit und Klimawechsel die Pendulationstheorie 

des Dresdner Ingenieurs Paul Reibisch 

und des Leipziger Zoologieprofessors 

Heinrich Simroth, der ebenfalls mit dem Sturz 

eines früheren Mondes auf die Erde rechnete. 

Vgl. Bölsche 1919 (wie Anm. 15), S. 45–55. 

29 Behm 1931 (wie Anm. 3), S. 46. 

30 HA, S/111/27. 

31 [M.] Schuster an Hanns Hörbiger, 3. September 

1928 (HA, S/372/8). 

32 Hanns Fischer, Weltwenden, Manuskript 

zur 2. Auflage, Vorwort (HA, S/9/13). 

33 Hanns Hörbiger, Unterlagen zum Tätigkeitsbericht 

der Kosmotechnischen Gesellschaft, 

12. März 1921 (HA, S/410/49). 

34 Hanns Fischer, «Auf den Spuren des Schicksals», 

Zeitungsausschnitt (HA, S/133/43). 

35 [F. H.] Hermann, «Hörbigers Welteislehre», 

in: Hannoverscher Anzeiger, 6. Juli 1931, S. 7. 

36 Ernst Bloch, «Ungleichzeitigkeit und Berauschung», 

in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 4, 2. 

Teil, Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt am Main 

1962, S. 186–193. 

37 Helmut Lethen, «Wir bedienten die Gefriermaschinen», 

in: Centrum Industriekultur 1991 

(wie Anm. 13), S. 217; Helmut Lethen, «Ernst 

Jünger, Bertolt Brecht und der ‹Habitus› des 

Einverständnisses mit der Modernisierung», in: 

Studi germanici 1983–1984, hg. v. Istituto Italiano 

di Studi Germanici, Rom 1987, S. 273–289, 

hier S. 285. 

38 Centrum Industriekultur 1991 (wie Anm. 

37), S. 224. 

39 Karl Hans Strobl, «Ein deutsches Weltbild», 

Zeitungsausschnitt, ohne Datum (HA, S/150/ 

33). 

40 [W.] Körbel, «Einleitung», in: Rudolf von Elmayer-Vestenbrugg, 

Kampfschriften der obersten 

SA-Führung, Band 4, Rätsel des Weltgeschehens, 

München 1937, S. 7–8, hier S. 8. 

41 Elmayer-Vestenbrugg 1937 (wie Anm. 40), 

S. 152. 

42 Wilhelm Westphal, «Hanns Hörbiger», in: 

Frankfurter Zeitung, 21. Oktober 1931, S. 1. 


Inke Arns Arctic Perspective 

Inke Arns 

Arctic Perspective 

Planetarische Perspektiven in Zeiten des Klimawandels 

The Antarctic and the Arctic are the least explored and most remote 

but geographically and geophysically central corners of the 

world, where the harsh climate and the razor edge geopolitics are 

virtual synonyms. 

Janez Potocnik, European Commissioner for Science and Research, anlässlich 

von Marko Peljhans Ausstellung Situational Awareness, 

Brüssel, Oktober 2007 

Im Rahmen des International Polar Year 2007 (IPY) ist die Arktis erst kürzlich wieder 

schlagartig in das öffentliche Bewusstsein gerückt: Mit der spektakulären 

Platzierung einer russischen Titaniumflagge am Meeresboden des Nordpols wurde 

die sich mit der globalen Erwärmung rasant verändernde geopolitische Bedeutung 

der Arktis medienwirksam deutlich. 

Das von Partnerorganisationen aus fünf Ländern initiierte und von der Europäischen 

Kommission geförderte Projekt Arctic Perspective – Third Culture 2010: A Zone 

of Conflict and Cooperation richtet den Blick auf die globale kulturelle und ökologische 

Bedeutung der Polarregionen. 1 Diese sind in einem buchstäblichen sowie 

übertragenen Sinne zugleich aktuelle Zonen geopolitischer Konflikte wie auch potentielle 

Räume transnationaler Kooperation und Zusammenarbeit. Mit dem Klimawandel 

und dem dadurch hervorgerufenen Abschmelzen der Polkappen rücken 

die Pole zunehmend in die öffentliche Wahrnehmung. In Folge der globalen Erwärmung 

– und mit dem daraus folgenden Auftauen des Bodens nördlich des Polarkreises 

und der im Sommer 2007 zum erstmals zugängliche Nordmeerroute – rückt 

die wirtschaftliche Ausbeutung von noch unerschlossenen Energie- und Rohstoffreserven 

in den Polarregionen zunehmend in den Bereich des Möglichen. 

Arctic Perspective betont dagegen, dass die Polarregionen nicht nur von ökonomischer 

Bedeutung sind. Vielmehr sind die bewohnte Arktis und die unbewohnte 

Antarktis und die radikalen ökologischen und kulturellen Veränderungen, die 

sich an den beiden Polen vollziehen, zentral für ein kritisches Verständnis des 

komplexen globalen Systems, das aus dynamischen Beziehungen zwischen Kultur, 

Ökonomie, Geopolitik und Ökologie besteht. Scheint der Klimawandel zunächst 

nur Auswirkungen auf die lokalen Öko- und Gesellschaftssysteme der Polarregionen 

zu haben, wird jedoch auf den zweiten Blickklar, dass sich ein Wandel 

von viel größerem Ausmaß vollzieht: Dort werden die Folgen globaler Veränderungen 

besonders sichtbar und wirken von wiederum global zurück – als eine 

Art Verstärker oder Katalysator. 

Europa ist durch seine lange Geschichte wissenschaftlicher Expeditionen und 

Entdeckungen, aber auch territorialer Ansprüche und ökonomischer Ausbeutung 

89

von Bodenschätzen mit der Arktis und den hier lebenden Inuit und ihrer Kultur 

verbunden. Es erstreckt sich gewissermaßen bis an den Nordpol, denn große Teile 

der Arktis gehören zu Europa (Norwegen, Dänemark, Island) – und zu den USA, 

Kanada und Russland. 

Die arktischen und zirkumpolaren Kulturen der Inuit sehen sich großen Herausforderungen 

gegenüber, die im rasanten Wandel ihrer natürlichen Umgebung 

bestehen sowie in dem zunehmenden Druck durch ökonomische Entwicklung, 

Kommerzialisierung und Tourismus, einer sich verschlechternden Gesundheitssituation 

und dem Verschwinden oder der Ausbeutung traditionellen Wissens. Die 

Kulturen der Inuit sind ein Teil Europas, seiner Vergangenheit, Gegenwart und 

seiner Zukunft. Sie müssen reflektiert und vorausschauend in den europäischen 

Kulturbereich einbezogen werden – durch Vernetzung, Austausch und gegenseitiges 

Verständnis. Ziel des Projekts Arctic Perspective ist es, das öffentliche Bewusstsein 

für die kulturelle und ökologische Bedeutung der Arktis zu stärken 

und einem breiten Publikum die Dringlichkeit der Probleme näher zu bringen, die 

sich in der Arktis besonders deutlich zeigen: die sich verändernde kulturelle 

Landschaft der Region, das Potential für einen neuen interkulturellen Dialog, 

wirtschaftliche und territoriale Interessen, ökologische Probleme, Klimawandel 

sowie die Auswirkungen der ökologischen Veränderungen auf das Leben der 

Inuit. Das Projekt untersucht mit den Mitteln der Medienkunst und der interdisziplinären 

künstlerischen Forschung (third culture) die komplexen globalen kulturellen 

und ökologischen Interrelationen in der Arktis, entwickelt Konzepte für 

die Konstruktion nachhaltiger taktischer Kommunikationssysteme und Infrastrukturen 

und umweltfreundliche art-science-Forschungsstationen, die eine Intensivierung 

des interdisziplinären und interkulturellen Dialogs und der Kooperation 

befördern sollen. Die gemeinsam erarbeiteten Ergebnisse werden im Kontext 

der internationalen Medienkunstkonferenz ISEA 2010 RUHR vorgestellt. 2 

Zentraler Impulsgeber für Arctic Perspective ist die über zehnjährige Aktivität 

des Makrolab, einer mobilen und autonomen Forschungsstation an der Schnittstelle 

zwischen Kunst, Technologie und Wissenschaft, die von dem slowenischen Medienkünstler 

Marko Peljhan entwickelt wurde. Peljhan, 1969 im jugoslawischen Nova 

Gorica geboren, ist einer der bedeutendsten Medienkünstler seiner Generation. Seit 

Mitte der 1990er Jahre arbeitet er mit verschiedenen Partnern an der Entwicklung 

einer ungewöhnlichen Verbindung von Kunst, Technologie und Wissenschaft. Seine 

Projekte dienen der Beobachtung und Erfahrbarmachung unserer heutigen, auf 

technologisch-medialen Strukturen basierenden Welt, die sich zunehmend der kör- 

1 Marko Peljhan/Projekt Atol, Ladomir – Antarctic Base, 2007, Leuchtkasten, 100 × 25 cm, gezeigt im Rahmen 

der Ausstellung Situational Awareness, Lentos Museum, Linz, Österreich, 2007. 





perlich-sinnlichen Wahrnehmung entzieht. 3 Peljhan wurde 2000 mit dem Medienkunstpreis 

des Zentrums für Kunst und Medientechnologie, 2001 mit der Goldenen 

Nica der Ars Electronica, 2004 mit dem Unesco Digital Media Art Award ausgezeichnet 

und erhielt 2006 den Slowenischen Nationalpreis. Zentral für das Verständnis von 

Peljhans Arbeiten ist das Makrolab – eines der wichtigsten Projekte, die aus dem 

taktischen Medienkunstbereich der 1990er Jahre hervorgegangen sind. 4 

Makrolab (1997–2007) 

Das Makrolab ist eine mobile Forschungsstation, die mittels diverser Antennen das 

elektromagnetische Spektrum über einem spezifischen geografischen Standort 

kartografiert. 4 Um einen möglichst störungsfreien Blickauf dieses ‹immaterielle 

Territorium› der Signale zu bekommen, wird das Makrolab abseits urbaner Ballungszentren 

aufgestellt und dort zum ‹Horchposten› für verschiedene Besatzungen 

– interdisziplinäre Gruppen von WissenschaftlerInnen, KünstlerInnen und 

TheoretikerInnen, die ihre Projekte ‹an Bord› des Makrolab realisieren können. 

Es wurde erstmals 1997 zur documenta X auf dem Lutterberg vor den Toren 

Kassels aufgebaut, operierte Anfang 2000 auf Rottnest Island vor der Westküste 

Australiens, im Frühsommer 2002 in Schottland und von Juni bis Dezember 2003 

auf der Insel Campalto bei Venedig. Beim Makrolab handelt es sich um eine mobile 

und autonome Forschungs-, Arbeits- und Wohneinheit, die vom Aussehen her 

einer Weltraumstation nicht unähnlich ist. Sie registriert mit Hilfe von technischem 

Gerät die «Topografie der Signale» im gesamten elektromagnetischen 

Spektrum: Das Labor ist ausgerüstet mit Sende- und Empfangsantennen, die verschiedene 

Signalbereiche erfassen und dort zirkulierende Datenströme aufzeichnen 

können. 5 Diese Datenströme enthalten Informationen aus den unterschiedlichsten 

Quellen: aus privaten Telefongesprächen, satellitengesteuerten Navigationssystemen 

und militärischen und wirtschaftlichen Kommunikationen. Neben 

der Telekommunikation untersucht das Projekt Wetterentwicklungen und elektromagnetische 

Systeme sowie Migration und Navigation. 

In Kassel klinkte sich das Makrolab in Telefonate und andere Arten von Kommunikation 

ein, die in dieser Zeit über internationale Telekommunikationssatelliten 

INMARSAT liefen. Der amerikanische Künstler Brian Springer, der einige 

Zeit im Makrolab arbeitete, schrieb später: «Wir näherten uns dem Himmel über 

dem Lutterberg als einer lebendigen Bücherei [...], aus deren Regalen uns Stimmen, 

Bilder und Datenkommunikation entgegenströmten.» 6 Untersucht wurde 

zum Beispiel, wer die INMARSAT-Satelliten zu welchen Zwecken benutzte, «wie 

91

estimmte Machtstrukturen [...] sich der Technologie bedienen und was da verborgen 

wird», und auch die Anfälligkeit privater Telekommunikation. 7 Ziel des 

Makrolabs ist es, so Johannes Birringer, «to transcribe invisible and micro-environmental 

activities, to render and document found data which can be sensed in 

the abstract areas of the electromagnetic spectrum only via suitable interfaces 

and specialized knowledge». 8 

Peljhan verfolgt in diesem Projekt eine Strategie, die er «insulation/isolation» 

(Isolierung/Isolation) nennt. 9 Es handelt sich dabei um eine Kombination aus vollkommener 

physischer Isolation und gleichzeitig totaler medialer Vernetzung mit 

der Außenwelt, die wie eine Umsetzung des McLuhanschen Prothesenmodells anmutet 

und der Besatzung die Unabhängigkeit von und gleichzeitige Reflexion der 

(auch medial vermittelten) gesellschaftlichen Bedingungen ermöglichen soll. 10 Der 

Rückzug aus der ‹Gesellschaft des Spektakels› soll einen Raum der Ruhe und der Reflexion 

eröffnen, von dem aus eine Art Vogelschau auf die Topografie der Signale 

möglich wird, die zwischen den Zentren zirkulieren. Darüber hinaus sollen durch 

diese insulation/isolation auch die Voraussetzungen für eine intensivierte Kommunikation 

unter den Besatzungsmitgliedern geschaffen werden. Peljhans These ist, 

dass wenige Individuen in einer solchen intensiven Isolierung mehr «evolutionären 

Code» produzieren können, als große politische Bewegungen. 11 

Das hier geschilderte Elitemodell einer isolierten kleinen Forschergruppe 

bleibt einerseits durch seine suggerierte Vorbildfunktion für die Gesellschaft als 

Ganzes seltsam ambivalent. Andererseits entsteht durch die insulation/isolation 

auf dem Mikrolevel des Makrolab eine spezifische Subjektivität, eine «affective 

sociality», die das Makrolab, so Kodwo Eshun, von der Sterilität der meisten Projekte 

unterscheidet, die Wissenschaft und Kunst miteinander verbinden. 12 Unter 

‹evolutionärem Code› versteht Peljhan die experimentelle Erforschung und Entwicklung 

von Strategien und Verhaltensweisen in zeitgenössischen und zukünftigen 

Gesellschaften, die zunächst in der Laborsituation des Makrolab getestet 

werden, um später im alltäglichen Leben eingesetzt werden zu können. 

(Ant)arktische Perspektiven 

Nach einer zehnjährigen Phase kontinuierlicher Weiterentwicklung sollte das Makrolab 

2007 endgültig in der Antarktis – dem sicherlich entferntesten aller bisherigen 

Standorte – aufgestellt werden. Dazu wurde 2006 mit Partnern in Kanada und 

Südafrika das internationale Konsortium Interpolar Transnational Art Science Constellation 

(I-TASC) gegründet. Im Zuge der Vorbereitung des Antarktisprojektes 

(das bis heute allerdings nicht abgeschlossen ist) eröffneten sich für Peljhan vollkommen 

neue geografische und konzeptuelle Handlungsräume. Die (ant-) arktischen 

Regionen als wirtschaftliche und territoriale Konfliktzonen und gleichzeitig 

als Zonen der wissenschaftlichen Kooperation und Zusammenarbeit sind hochkomplexe 

ökologische und kulturelle Systeme, deren prekäres Gleichgewicht heute 

durch verschiedene Faktoren (globale Klimaveränderung, potentielle Ausbeutung 

von Bodenschätzen) empfindlich gestört wird. Die Projekte im Rahmen von I- 

TASC holen diese Entwicklungen in das öffentliche Bewusstsein und entwickeln 

kreative und nachhaltige Lösungsansätze. 2007 wurden diese erstmals im Rahmen 

einer Einzelausstellung von Peljhan im Lentos Kunstmuseum während der Ars Electronica 

in Linz sowie in der Einzelausstellung Situational Awareness in den Räumen 

des European Commissioner for Science and Research in Brüssel gezeigt. 13 





Third culture – künstlerische Forschung 

Im Zentrum des 2008 entwickelten Projekts Arctic Perspective steht die Methode 

der künstlerischen Forschung, die heute ganz wesentlich zur Vermittlung und 

Aneignung von innovativer Welterfahrung beiträgt. Klaus Heid und Ruediger 

John schreiben zu aktuellen künstlerischen Strategien: 

Mit unterschiedlichen interventionistischen Strategien erweitern Künstlerinnen und 

Künstler ihren Aktionsraum. Sie fühlen sich nicht länger einem objektzentrierten Kunstmarkt 

verpflichtet, sondern finden und erfinden operative, prozesshafte Formen in der 

Zusammenarbeit mit Partnern in allen gesellschaftlichen Bereichen. Neben der strategischen 

Handlungsoption nimmt dabei die Erforschung und Reflexion systemischer Verhältnisse 

einen wichtigen Platz ein. Künstlerische Forschung kann so ganz wesentlich 

zur Vermittlung und Aneignung von innovativer Welterfahrung beitragen. 14 

Künstlerische Forschung ist, so schreiben Heid und John weiter, 

nicht an konventionelle Paradigmen der Wissenschaftlichkeit gebunden, sie kann ohne 

dogmatischen Methodenzwang agieren (wobei ein gemeinsames Grundmotiv beider Formen 

das Zweifeln-als-Methode ist), kann ohne Rücksicht auf die Definitionsmacht von 

Spezialisten in unterschiedlichsten Lebensbereichen erkenntnisfördernd tätig werden, 

dabei das Subjekt als Parameter einsetzen und ästhetische Kriterien bei der Konstruktion 

von Wirklichkeiten zu Grunde legen 15 

Künstlerische Forschung befördert so potentiell die Entstehung einer third culture, 

einer dritten Kultur, die zur Brücke zwischen den von C. P. Snow beschriebenen 

zwei Kulturen werden könnte – nämlich den sich unversöhnlich gegenüber stehenden 

Geistes- und den Natur- und Technikwissenschaften. 16 Snow beklagte in seinem 

1959 erschienenen Buch die seit dem 19. Jahrhundert entstandene Kluft, die 

zur Verarmung beider Seiten geführt habe. In seiner darauf folgenden Studie The 

Two Cultures: A Second Look prophezeite er 1963 optimistisch das Heranwachsen einer 

‹dritten Kultur›, einer neuen Generation von Wissenschaftlern, die die Kommunikationslücke 

zwischen den zwei traditionellen Kulturen schließen werde. 

Diese dritte Kultur stellen dabei jedoch, so der Ansatz des Projektes Arctic Perspective, 

nicht diejenigen WissenschaftlerInnen dar, die in ihren populärwissenschaftlichen 

Veröffentlichungen versuchen, Antworten auf die so genannten ‹letzten 

Fragen› einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. 17 Ebenso wenig findet 

sich die dritte Kultur in aktuellen Tendenzen der so genannten biotech art wieder, 

die der Faszination heutiger Naturwissenschaften erliegt und sich diesen – 

auch in den Laborformaten – andient. Vielmehr findet die dritte Kultur an der 

Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft im Bereich der künstlerischen Forschung 

93

statt, die im Projekt Arctic Perspective starkgemacht werden soll. Beiden Kulturen, 

der Kunst und der Wissenschaft, ist menschliche Neugier, Kreativität und der 

Wunsch nach Verständnis und Darstellung des Unbekannten gemeinsam. Die InitiatorInnen 

dieses Projektes sind der Auffassung, dass gerade die unterschiedlichen 

Formen der Wissensproduktion in der gemeinsamen Arbeit von KünstlerInnen 

und WissenschaftlerInnen produktiv gemacht werden können. 18 Arctic Perspective 

wird eine interkulturelle Landschaft ästhetischer und ethischer Wissensproduktion 

schaffen, die die Bedeutung der Polarregionen, der Veränderungen in diesen 

Gegenden und der zukünftigen Auswirkungen dieser Veränderungen in Form 

von gemeinsamen art-science-Forschungsprojekten, gegenseitigem Austausch und 

öffentlichen Präsentationen der gemeinsam erarbeiteten Ergebnisse verdeutlicht. 

Anmerkungen 

1 Hartware MedienKunstVerein (Dortmund, 

Deutschland), The Arts Catalyst (London, Großbritannien), 

Projekt Atol (Ljubljana, Slowenien), 

Lorna (Reykjavik, Island) und C-TASC (Montréal, 

Kanada). Vgl. http://arcticperspective.org. 

2 International Symposium of Electronic Arts 

(ISEA). Die international bedeutendste Konferenz 

im Bereich der elektronischen Kunst findet 

seit 1988 alle zwei Jahre auf einem anderen 

Kontinent statt und wird im Rahmen der Kulturhauptstadt 

Europas Ruhr 2010 zum ersten Mal in 

Deutschland stattfinden (vgl. http://www.isea2010ruhr.org). 

3 Vgl. Arns, Inke, «Transparent World. Minoritarian 

Tactics in the Age of Transparency», in: 

Un_imaginable, hg. v. Dennis Del Favero, Ursula 

Frohne u. Peter Weibel, Ostfildern 2008, S. 20–35. 

4 Vgl. Arns, Inke, Objects in the Mirror May be 

Closer Than They Appear! Die Avantgarde im 

Rückspiegel. Zum Paradigmenwechsel der künstlerischen 

Avantgarderezeption in (Ex-)Jugoslawien 

und Russland von den 1980er Jahren bis in 

die Gegenwart, Diss. Humboldt-Universität zu 

Berlin 2004, http://edoc.hu-berlin.de/dissertationen/arns-inke-2004-02-20/PDF/Arns.pdf. 

Dies., 

«Faktur und Interface: Chlebnikov, Tesla und der 

himmlische Datenverkehr in Marko Peljhans makrolab 

(1997–2007)», in: ‹Ohne Schnur...› Kunst 

und drahtlose Kommunikation. Kommunikationskunst 

im Spannungsfeld von Kunst, Technologie 

und Gesellschaft, hg. v. Katja Kwastek, Frankfurt 

am Main 2004, S. 62–79. Brian Holmes, «Coded 

Utopia: Makrolab, or the Art of Transition», in: 

Continental Drift, 2007, http://brianholmes.wordpress.com/2007/03/27/coded-utopia. 

5 Dieter Daniels, in: cITy. Internationaler Medienkunstpreis 

2000, Karlsruhe 2000, S. 94–97, 

hier: S. 95. 

6 Zit. n. Tilman Baumgärtel, «Kunst als 

Lauschangriff. Ein Gespräch mit Marko Peljhan 

über dessen Projekt Makrolab», in: Telepolis, 6. 

Oktober 1998, http://www.heise.de/tp/deutsch/ 

special/info/6299/1.html. 

7 Marko Peljhan, in: Tilman Baumgärtel, 

[net.art]. Materialien zur Netzkunst, Nürnberg 

1999, S. 136-141, hier: S. 138. 

8 Johannes Birringer, «Makrolab: A Heterotopia», 

in: PAJ: A Journal of Performance and Art, 60 

(September 1998), S. 66–75, http://muse.jhu. 

edu/journals/performing_arts_journal/toc/paj 

20.3.html. 

9 Marko Peljhan, «makrolab | lecture 

310897. The Makrolab Lecture in the 100 Days 

Program», Vortrag, documenta X, Kassel 1997, 

http://makrolab.ljudmila.org/reports/marko.html. 

10 Marshall McLuhan (1911–1980) bezeichnet 

‹Medien› als Extensionen des Menschen. Medien 

(oder allgemein: Apparate) seien nach außen 

gelagerte Sinnesorgane, die der Mensch 

von sich abgetrennt hat (‹Selbstamputation›). 

Medien werden so gleichsam zu Prothesen des 

menschlichen Wahrnehmens und Handelns. 

Vgl. Marshall McLuhan, Die magischen Kanäle. 

Understanding Media, Dresden 1994 (Understanding 

Media: The Extensions of Man, 1964). 

11 Peljhan 1999 (wie Anm. Fehler! Textmarke 

nicht definiert.). 

12 Kodwo Eshun, «Makrolab’s Twin Imperatives 

and Their Children Too», in: makrolab, hg. v. 

The Arts Catalyst u. Zavod Projekt Atol, London 

2003, S. 6–14, hier: S. 7. 

13 Vgl. http://www.lentos.at/de/195_1527.asp 

und http://www.lentos.at/de/download/PressetextundBio_dt.pdf. 

14 Klaus Heid u. John, Ruediger, TRANSFER: 

Kunst Wirtschaft Wissenschaft, Baden-Baden 

2003. Vgl. auch http://www.kritische-aesthetik.de/transferkunst.html. 

15 Ebd. 

16 C. P. Snow, The Two Cultures and the Scientific 

Revolution, Cambridge 1959. 

17 So der Anspruch von John Brockman, The 

Third Culture – Beyond the Scientific Revolution, 

New York1995, http://www.edge.org/3rd_culture. 

18 Auch die Verfasserin dieses Artikels gehört 

zu den Initiatoren des Projekts. 


Michael Mönninger Das umgedrehte Fernrohr 

Michael Mönninger 

Das umgedrehte Fernrohr 

Die Fernerkundung der Nahwelt – vom Himmelsblick zur Erdbeobachtung 

Beim ersten bemannten Orbitalflug der Amerikaner um die Erde 1962 – ein Jahr 

nach Juri Gagarins Erdumrundung – bekam der Astronaut John Glenn einen ungewöhnlichen 

Willkommensgruß. Als er in der Nacht des 20. Februar in seiner 

Raumkapsel Friendship 7 das westliche Australien überquerte, schalteten die Bewohner 

der Küstenstadt Perth auf Verabredung alle Lichter ein, um dem einsamen 

Astronauten in 260 Kilometern Höhe ein Zeichen zu geben. Glenn sandte 

hocherfreut eine Nachricht an sein Kontrollzentrum in Cape Canaveral: «Die Lichter 

sind sehr gut zu sehen. Sagt bitte den Leuten dort unten meinen herzlichen 

Dank.» 1 

Es hat mehr als dreißig Jahre gedauert, bis nach John Glenns erster Lichtimpression 

aus dem All die hier abgebildete populäre Darstellung der Erde bei 

Nacht entstand (Abb. 1). Ihre Veröffentlichung datiert von 1986 und damit gleichsam 

aus der Steinzeit der Erdbeobachtung, lange vor der totalen Orbitalisierung 

der Weltbetrachtung durch die Luft- und Satellitenphotografie heute. Diese Aufnahmen 

stammen aus dem Defense Meteorological Satellite Program der United 

States Air Force und wurden in achthundert Kilometern Höhe für kurzfristige 

1 Earth at Night, Hansen Planetarium, Salt Lake City 1986. 

95

Wettervorhersagen gemacht. Die Lichtempfindlichkeit dieser Bilder war so groß, 

dass sie selbst noch eine Hundert-Watt-Glühlampe sichtbar machen konnten. 

Wegen ihrer Datenfülle wurden diese Aufnahme von der amerikanischen Luftwaffe 

regelmäßig vernichtet. 

Einer ersten, die diesen Bildervorrat sammelten, war Woodruff L. Sullivan, 

Professor für Radioastronomie an der University of Washington in Seattle. Er 

setzte in seiner Freizeit ausgewählte Aufnahmen zu einem Mosaikder nächtlichen 

Erde zusammen. Wegen der Bewölkung, dem störenden Einfluss des Mondlichtes 

und der vielfältigen optischen Verzerrungen musste Sullivan Aufnahmen 

aus einem Zeitraum von über zehn Jahren heranziehen, um ein optimales Ergebnis 

zu erreichen. Die Bilder wurden digital auf ein einheitliches Format gebracht, 

zu einer Mercator-Projektion, ähnlich wie Weltkarten, kompiliert und schließlich 

vom ehemaligen Hansen Planetarium, Salt Lake City, als Poster publiziert. 2 

Bevor es um die Verzeichnungen dieses konstruierten Bildes geht, das eine indexikalische 

Funktion behauptet, aber in Wirklichkeit eine gewaltige ikonische 

Illusion erzeugt, stellt sich die Frage: Was war hier damals zum ersten Mal zu sehen? 

Jahrhunderte lang war der Blickder Astronomen immer weiter hinaus ins 

Universum gegangen. Erst mit dem Aufkommen der Satellitenfotografie geriet 

die Erde selber wieder ins Blickfeld. Bei dieser Retrospektive mit Erderkundungssatelliten 

fällt eine radikale Veränderung auf. Bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts 

war die Erde ein Planet wie Venus, Mars oder Jupiter und reflektierte nur das 

Licht des Zentralgestirns. Seit der Industrialisierung wird die Erde immer mehr 

zu einem leuchtenden Ball, der als einziger Himmelskörper in der Umlaufbahn 

der Sonne sich aus eigener Kraft illuminiert. 

Die Erde ist zu einem Stern geworden, dessen Feuerschein von Häusern, Straßenlaternen, 

Autoscheinwerfern, Waldbränden, Brandrodungen und Erdgasabfackelungen 

auf Bohrfeldern stammt. Auf den ersten Blick gleicht die Erde bei 

Nacht in der Montage von 1986 dem Sternenhimmel selber – einem funkelnden 

Flickenteppich, der erst bei längerem Hinsehen seine Konstellationen zeigt. Im 

Osten leuchtet Japan wie eine gigantische Neonröhre im Stillen Ozean. China 

liegt bis auf die Regionen um Peking und Shanghai noch in vorzeitlicher Dunkelheit. 

Westeuropa dagegen ist ein Flammenmeer, das nur von den Küstenrändern 

trennscharf konturiert wird. Amerikas taghelle Nacht im Osten verliert sich in 

der Weite des Westens. Die südliche Halbkugel dagegen liegt bis auf einzelne 

Millionenstädte tief im Schatten eines Fortschritts, der in der immer schnelleren 

Umwandlung von Rohstoffen in Licht und Müll besteht. 

Herkömmliche Luftaufnahmen bei Tage zielen auf eine Ästhetik der Neutralität. 

Sie wollen, wie Landkarten, nur natürliche Konturen und Bodenreliefs zeigen, 

aber täuschen darüber hinweg, dass sie wie Landkarten von Herrschaftsinteressen 

und Ideologie geprägt sind. Der Nachtblickauf die Erde hingegen, der 

gleichsam aus dem Abfalleimer der amerikanischen Luftwaffe stammt, bildet den 

seltenen Fall einer interesselosen Kartografie im Sinne einer unbewussten Realaufzeichnung. 

Es handelt sich um ein Symptom, eine Spur, um ein verstecktes 

Zeichen, das im Fortschritt unserer bildlichen Durchdringung der Erd- und Welträume 

noch einen kleinen Riss, ein Stück ‹Un-Sinn› trägt. So hat der französische 

Kunstwissenschaftler Georges Didi-Huberman die schwierige Grenzziehung zwischen 

dem Übermaß an fotografischer Reproduktion und den kleinsten Spuren 



von Echtheit beschrieben. 3 Er bezog sich dabei auf die Fotografietheorie von 

Walter Benjamin, der vom «winzigen Fünkchen Zufall, vom Hier und Jetzt» 

sprach und solche Momente als «Loch» bezeichnet, in denen «die Wirklichkeit 

den Bildcharakter durchgesengt hat». 4 

Dieses Phantom- oder Symptombild der Erde gleicht einem Kupferstich, in den 

die Menschheit kollektiv die Spuren ihrer Arbeit eingraviert hat. Jeder nadelspitze 

Lichtfleckist ein sichtbares Zeichen für alle Arten von Energieumwandlung. Er 

stellt gleichsam ein Loch im Stoffwechsel der Natur dar‚ durch den Energie entweicht. 

Man könnte durchaus von einer zunehmenden Perforation der Erdoberfläche 

sprechen. In der griechischen Kosmologie gab es einst eine ähnliche Vorstellung, 

nur in umgekehrter Richtung. Der Naturphilosoph Anaximander sah Sonne, 

Mond und Sterne als Löcher im dunklen Himmelszelt, durch die von außen eine 

kosmische Feuerwelt hindurch scheine. Heute gibt es diese Lichtlöcher umgekehrt 

in der Erde. Sie sind die Feuerstellen einer Zivilisation, die ihr Erdinneres verheizt. 

Die Neuartige an diesen Nachtaufnahmen war damals, dass die Menschheit 

zum ersten Mal gemeinsam das Licht ihrer eigenen Welt erblickte. Es war die Geburt 

einer Erkenntnis, die die einen ähnlichen Schock auslöste wie zuvor der Anblickder 

ersten Aufnahmen der Erde vom Mond aus. Der Philosoph Hans Blumenberg 

hatte eindringlich die grandiose Enttäuschung beschrieben, als die Sonde 

Lunar Orbiter II im August 1966 erstmals die Bilder einer Mondlandschaft funkte, 

über der die Erde leuchtete. Der Anblick, «dass am Himmel des Mondes die Erde 

steht», 5 war nur die anschauliche Vollendung der Lehre von Galileo Galilei und 

Nicolaus Copernicus: dass die Erde nur ein kleiner Wandelstern unter den unzähligen 

Planeten im Kosmos ist. 

Doch je weiter die astronomischen Expeditionen in die Wüste des Universums 

führten, desto mehr hat sich, wie Blumenberg schreibt, die Erde als «kosmische 

Ausnahme» erwiesen: «Der angestrengt in den Weltraum hinausblickende 

Mensch bekam nicht das ganz Andere und Fremde zu Gesicht, sondern den kosmischen 

Spiegel seiner eigenen Welt» – einfach deshalb, weil ihm in der gigantische 

Leere keine andere Wahl als die Erde bleibt. 6 

Seitdem ist die Hoffnung weitgehend geschwunden, dass die Menschheit im All 

noch eine andere Option als die Erde hat. Als Reaktion darauf sah Blumenberg «das 

Erlahmen der kosmischen Neugierde, die Wendung des Interesses von der Fernwelt 

auf die Nahwelt, von der zentrifugalen Richtung in die zentripetale». 7 Er nahm zugleich 

vorweg, was Astronomen heute als ‹Lichtverschmutzung› beklagen. Denn 

Blumenberg schlug vor, nicht von einem Verblendungs-, sondern einem «Abblendungszusammhang» 

zu sprechen, und beschrieb dies als «Sezession aus einer der 

menschlichsten Möglichkeiten: der interesselosen Neugierde und Schaulust, für 

welche der gestirnte Himmel die unüberbietbare Alltagsferne angeboten hatte». 8 

Diese Umkehrung der Neugierde und der Blickrichtung steht mit am Anfang 

der Raumwende, die heute in den Literatur- und Kulturwissenschaften ‹spatial 

turn› genannt wird. Es ist der Versuch, das utopische, das heißt ortlose Verfügbarkeitsideal 

von Raum, Zeit, Materie und Menschen wieder in ihrer strukturellen 

Interdependenz und Gebundenheit zu begreifen, aber zugleich ihre substantialistischen 

Verhärtungen aufzubrechen, indem jede Raumvorstellung als kulturell 

konstruiert verstanden wird. Als eines der ersten Embleme, vielleicht sogar 

als Leitfossil dieser Raumwende könnte man Woodruf Sullivans Mosaik der Erde 

bei Nacht ansehen. 

97

Worin unterscheidet sich die Erde bei Nacht von den harmonischen Tageslicht- 

Trugbildern des schönen blauen Planeten? Das Lichtermeer bei Nacht ist ein weitgehend 

unverstelltes Röntgenbild, ein Funktionsdiagramm der Welt, das mit bloßem 

Auge gelesen werden kann. Das ist zugleich eine der avanciertesten Formen von ästhetischer 

Totalität der Wahrnehmung, eine Totalität, die paradoxerweise durch Reduktion 

entsteht: Schlagartig charakterisiert eine einzige menschliche Tätigkeit – 

die Lichterzeugung – die physiognomischen Grundzüge einer ganzen Zivilisation. 

Freilich ist das über Jahre hinweg fotografierte und anschließend zusammengesetzte 

Lichtermeer nur eine hochartifizielle, synchronische Simulation von diachronen, 

zeitlich weit auseinander liegenden Momentaufnahmen. So täuscht 

die Faszination dieses Anblicks über die gröbste Irreführung dieser Montage hinweg: 

Selbstverständlich kann immer nur über einer Erdhälfte Nacht herrschen. 

Doch es fragt sich, ob diese Rekonstruktion eines über zehn Jahre währenden Beobachtungsvorgangs 

tatsächlich so unwirklich ist? 

Zumindest hat sie den gleichen imaginären Realitätsgehalt wie der umgekehrte 

Blick in den nächtlichen Sternenhimmel, wo ebenfalls das Nacheinander 

zur Gleichzeitigkeit wird. Denn unzählige der leuchtenden Gaskugeln, deren 

Licht heute auf der Erde zu sehen ist, sind verglüht, bevor es überhaupt Menschen 

gab. Andere senden seit langem ihr Licht, das jedoch erst ankommen wird, 

wenn die Sonne längst erloschen und die Erde verschwunden ist. Der Nachthimmel 

ist nicht nur ein Blick in die Unendlichkeit, sondern auch in die Ewigkeit, die 

gemeinhin als Gegenwart missverstanden wird. 

Im Vergleich dazu ist die Korrektur, die der nächtlichen Weltkarte zugrunde 

liegt, winzig. Die Zeitdifferenz zwischen der abendlichen Illumination in Europa 

und der Morgendämmerung über China schrumpft selbst im Abstand von zehn 

Jahren zum Augenblickzusammen. Durch Montage erfährt die Grammatikdieser 

Einzelaufnahmen eine gewaltige rhetorische Aufladung. Zeichentheoretisch gesprochen, 

wird hier aus dem Index ein Ikon, indem die Zeigefunktion oder ‹Spur› 

durch das Ausblenden des Zeitfaktors dramatisiert und zu einem paradoxen Simultanbild 

wird, das auf einem Maximum an Konstruiertheit und Künstlichkeit 

beruht, aber zugleich die geografischen, ökonomischen, anthropologischen und 

ökologischen Hauptmerkmale der Erde lesbar macht. 

Vergleicht man die Montage von 1986 mit heutigen Satellitenbildern der NA- 

SA, so fallen einige Unterschiede auf. Im Gegensatz zu den perfektionierten und 

ästhetisch geglätteten Schaubildern enthält die fast dilettantisch wirkende Komposition 

von 1986 zahlreiche Nebenvalenzen. Dazu zählt etwa die einzige natürliche 

Lichtquelle: die sichelförmige Aurora, ein Nordlicht über Grönland, das in 

heutigen Aufnahmen nicht mehr vorkommt. Die Aurora ist eigentlich ein Störfaktor 

und Fehler, der allerdings mit Benjamins Worten jenes «winzige Fünkchen 

Zufall» bildet, das der Aufnahme Authentizität verleiht. 

Einen noch befremdlicheren Anblickbei Nacht bietet ein gleißender Fleckim 

japanischen Meer, der ebenfalls den Charakter einer visuellen Spur besitzt. Bei 

der Auswertung dachten die Astronomen zunächst an gewaltige Gewitterstürme 

mit Blitzentladungen. Nachforschungen ergaben jedoch, dass es sich um Fischereiflotten 

aus Japan und Korea handelt, die zur Tintenfisch- und Makrelensaison 

gemeinsam in See stechen: Über tausend Boote locken mit Scheinwerfern die Fische 

an die Wasseroberfläche und entwickeln dabei eine Leuchtkraft von rund 

zweihundert Millionen Watt. 9 



2 Earth at Night, NASA 2001. 

Ebenso fallen beim Nachtbild von 1986 gigantische Lichtspuren ins Auge, die 

auf heutigen Darstellungen kaum mehr hervortreten. Es handelt sich um Feuerstellen 

auf Erdölfeldern, wo natürliches Gas abgefackelt wird. Auf der indonesischen 

Insel Sulawesi, im sibirischen Surgut, am Persischen Golf, in Libyen und Algerien, 

im Ölgürtel Äquatorialafrikas oder im Norden von Lateinamerika – überall 

kommen Öl und Gas zusammen als schaumige Flüssigkeit aus der Erde, deren 

Verwertung unrentabel ist. 10 Es stellt sich die Frage, ob diese Lichter mittlerweile 

erloschen sind oder auf heutigen Darstellungen wegretuschiert werden. Weitere 

Unterschiede betreffen vor allem die extremen Kontrastwirkungen zwischen 

urbanisierten und ländlichen Regionen, während auf heutigen Fotos die Spitzenwerte 

deutlich harmonisiert erscheinen. 

Seit den Anfängen der Weltraumphotografie hat die Fernerkundung der Erde 

große Fortschritte gemacht (Abb. 2). Heute umkreisen insgesamt mehr als dreitausend 

Satelliten für Kommunikation, Aufklärung, Militär und Astronomie die 

Erde. Knapp hundert Satelliten davon dienen der direkten Fernerkundung der Erde. 

Beim Vergleich zwischen den popularisierten Versionen von NASA-Bildern 

der Erde bei Nacht mit Sullivans Urbild wird die starke Glättung und Beruhigung 

des irritierenden nächtlichen Lichtermeeres deutlich. Aus der ruppigen bricolage 

von Sullivan ist ein hochauflösendes visuelles Klischee geworden, das spürbar 

den Anschluss an die Tageslicht-Trugbilder vom schönen blauen Planeten finden 

will. Vergebens sucht man hier die unbeabsichtigten Spuren oder ‹Löcher› wie 

das Nordlicht, die Bohrinselfeuer, die japanische Fischereiflotte oder die Fortschrittsnacht 

der Dritten Welt. Zugleich sind die neuen Bilder entschärft durch 

Überpräzision und Überdetermination. Sie lassen keinen Winkel des Globus unausgeleuchtet 

und stellen Präsenz- und Evidenzbehauptungen auf, die imaginations- 

und interpretationsfeindlich sind. Denn in diesen Readymades sind keine 

Spuren ihrer Hervorbringung mehr auszumachen – und damit sind auch kaum 

mehr Empirie und Empathie möglich. 

Auf diese ermüdende Perfektion der technischen Bilder folgte 2005 eine weitere 

Epochenwende: die von der Fern- zur Naherkundung. Damals brachten Goo- 

99

3 Google Maps, Dresdner Frauenkirche 2008. 

gle (Abb. 3) und Microsoft eine online Software heraus, die Luftaufnahmen, Satellitenfotos, 

Landkarten, Stadtpläne und Geodaten zu einem virtuellen Allraum zusammenfügt. 

Der Bochumer Literaturwissenschaftler Manfred Schneider feierte 

diese Bilder bereits als «die stärkste public relation der globalisierten Welt» und 

als «neues Zeitalter totaler optischer Raumbeherrschung», die den Weg zu «künftigen 

Echtzeitvisionen von allem» bahne. 11 

In der Tat: Hier geschieht etwas Neues in der Entwicklung der Erdbetrachtung. 

Es ist die Subjektivierung des Blicks, die erstaunlicherweise an eine vortechnische 

Darstellungskunst anknüpft: an das Landschaftsgemälde. Man kann allgemein 

den Fortschritt der Kartografie – und ihrer Perfektionierung durch die Satellitenfotografie 

– als Konstruktion einer betrachterunabhängigen Repräsentation 

der Erdoberfläche beschreiben, die nicht auf einem Augenpunkt, sondern auf trigonometrischen 

Messungen basiert. Dagegen ist es bei den neuen virtuellen 

Raumbildern genau umgekehrt: Sie betreiben die Individualisierung des Beobachterstandpunktes 

durch Markierungen und overlays und clips und erzeugen eine 

neue Vielfalt der Ansichten, die aus physischen geradezu psychisch zu nennende 

Karten, mental maps, machen. Diese hybriden Bilder verweisen nicht nur auf die 

Außenwelt, sondern auch auf die Position und Befindlichkeit des Betrachters. 

Hier lässt sich eine Analogie zur Malerei aufstellen: Die kubistische Simultanperspektive 

wurde als Versuch beschrieben, die perspektivische Raumkonstruktion 

im Bild aufzulösen, um die Konstruktionsprinzipien von Raum im Bild offenzulegen. 

Dagegen gehen diese mentalen Karten einen Schritt weiter, indem sie 

auch die Rezeptionsprinzipien von Raum zeigen wollen. Sie zielen nicht mehr 

bloß auf Sichtweisen der Dinge, sondern auf von leiblicher Präsenz bestimmte 

Empfindungsweisen. Sie überführen den Gegensatz von äußerem Raum und innerem 

Selbst durch die Perspektivenvielfalt ihrer simultanen Fernbeobachtung 

von oben und der Nahbeobachtung auf Augenhöhe in eine Art Möbius-Band, in 

dem Ich und Welt idealiter wie in einem Höhlensystem oder einer Faltung inein- 



4 Google Maps, Eiffelturm 2008. 

ander verschlungen wahrnehmbar sein sollen. Jeder Benutzer trägt sein Raumkompartiment 

gleichsam wie ein Schneckenhaus mit sich herum. 

Das ist der dritte Perspektivwechsel, der vom vormodernen Himmelsblick 

über die satellitengestützte Erdbeobachtung bis zur Individualisierung der Google-Weltsicht 

führt (Abb. 4). Die neuen fragmentierten Hybridbilder verwandeln 

nicht nur totale in partikulare Raumerlebnisse. Sie gehen vielmehr von der Topografie 

zur Topologie über, also von der topografischen Naturraumbeschreibung 

zur topologischen Kartierung des Kulturraums – einschließlich seiner Verwertung 

zu kommerziellen und Unterhaltungszwecken. Der objektive, absolute System- 

oder Containerraum der Kartografie und Satellitenfotografie wird durch 

die topologische Perspektivenvielfalt zu einem relativen Anordnungsraum der 

insularen Wahrnehmung. Er verspricht phänomenologische Fülle, aber erzeugt 

eine Raumauffassung, die eher der kindlichen Weltwahrnehmung entspricht. 

Dazu ein kurzer Exkurs in die Entwicklungspsychologie: Laut Jean Piaget beginnt 

die kindliche Raumerfahrung im Stadium der topologischen Ortsfixierung. 

Kinder nehmen auf voreuklidische und vorperspektivische Weise zunächst einzelne 

Raumstellen wahr, zwischen denen viele unverbundene, leere Zwischenräume 

liegen, die erst sensomotorisch und intellektuell verknüpft werden müssen. Oben 

und unten, links und rechts sind bis zum Alter von acht bis neun Jahren noch keine 

absoluten Koordinaten in einem festen Bezugssystem, sondern werden durch topologische 

Relationen wie Nachbarschaft, Reihenfolge oder Trennung erfahren 

und vorgestellt. Daher rührt auch die besondere Fähigkeit von Kindern, Bilder verkehrt 

herum zu betrachten oder spiegelverkehrt zu schreiben. 

Dann beginnt der Lernprozess, diese Vielzahl von uneinheitlichen, diskontinuierlichen 

und bewegten Orten ohne konstante Dimensionen fortan miteinander 

zu einem einheitlichen Systemraum zu verbinden. Dies ist eine fundamentale 

geistige Syntheseleistung. Sie besteht darin, aus der topologischen Wahrnehmung 

von Teilräumen eine einheitliche, euklidisch-perspektivische Raumvorstel- 

101

lung zu machen. Dabei geht es darum, dass die Wahrnehmung sich dem Denken 

angleicht und die Auffassungsfähigkeit von Räumen kontinuierlich expandiert. 

Die Sozialisationsforschung berichtet allerdings davon, dass dies unter den heutigen 

Bedingungen einer stadträumlich insularen Sozialisation sowie angesichts 

der Ungereimtheiten der virtuellen Räume technischer Medien immer schwieriger 

wird. Es treten starke Irritationen auf, aus denen eine «Zerstückelung des 

Raumes» (Wilhelm Heitmeyer) resultiert, die zu manifesten Desozialisierungserfahrungen 

und Orientierungsverlusten führt. 

Diese vereinfachende Gegenüberstellung von topografisch kartiertem System- 

oder Containerraum und topologisch konstruierten Relationsraum erlaubt 

noch eine weitere Deutung. Eigentlich stammt das Raummodell der Topologie 

nicht aus der Entwicklungspsychologie, sondern ist eine weitaus ältere mathematische 

Disziplin. Sie geht auf die Algebraisierung der Geometrie zurück, als die 

anschauliche Repräsentation von Raum und Körpern in einen unanschaulichen, 

weil nur noch gerechneten Raum überführt wurde. Seitdem lassen sich Lagebeziehungen 

von Elementen, Netzen und Gruppenbildung auch in gekrümmten, gedehnten 

oder gestauchten Räume analysieren. 12 Tatsächlich bewegen und orientieren 

wir uns heute mit Hilfe von GPS-Koordinaten und Navigationssystemen 

zunehmend in gerechneten Räumen, um den Anschauungs- und Orientierungsverlust 

im realen Raum zu kompensieren. 

So entspringt aus einem Zuwenig an leiblichem Raumerleben ein Zuviel an 

technisch konstruierten, gerechneten Verbundräumen. In der Alltagswahrnehmung 

von Raum, der zunehmend mit Hilfe virtueller Hybridbilder, Google-Montagen 

und digitalisierten Koordinaten erschlossen wird, die neuerdings mittels 

street views auch die horizontale Fußgängerperspektive liefern, steckt demnach 

der Versuch, die Unanschaulichkeit und Zerstückelung des Raumes wieder in den 

Griff zu bekommen. Man unternimmt, ähnlich wie Kinder, Versuche der Kontingenzbewältigung, 

indem man zwischen unverbundenen Raumstellen vielperspektivische 

Beziehungsnetze bildet und in technisch generierte kubistische Simultanperspektiven 

flüchtet, um anstelle der bis ins Extrem getriebenen Zergliederung 

eine elementarästhetische Einheitserfahrung von räumlicher Totalität zu 

machen. 

Die Dynamisierung der Erdbeobachtung durch technisch generierte Bilder – 

von panoramatischen Satellitenaufnahmen bis hin zur Perspektivenexplosion 

der street views – erlaubt eine immer größere maßstäblichen Detaillierung und 

qualitative Hochauflösung. Die Kehrseite ist, dass die Spuren der Hervorbringung 

dieser Bilder getilgt und ihre Verzeichnungen unkenntlich werden. Zudem 

steckt in dieser visuellen Verwirbelung das, was Gottfried Benn einst die ‹Elefantenäugigkeit 

der Moderne› nannte, nämlich die Unfähigkeit, Ruhe zu sehen. Zwar 

ist seit Isaac Newton bekannt, dass Ruhe nur einen Sonderfall in einem vollständig 

bewegten Universum darstellt. Trotzdem bleibt weiterhin ein Traum vom 

Raum bestehen – eben jener geradezu archaisch anmutende Anblickder Erde bei 

Nacht, von dessen Schönheit, Wunschbildlichkeit und erhabener Alltagsferne 

uns einst der Astronaut John Glenn und der Astronom Woodruff Sullivan einen 

epochalen Eindruckgegeben hatten. 



Anmerkungen 

1 Nigel Henbest, «The DarkSide of the 

Earth», in: New Scientist Magazine, 8. April 1989, 

Nr. 1659. 

2 Alle Angaben aus der Informationsbroschüre 

Earth at Night, Hansen Planetarium, Salt Lake 

City, 1986. Ich bitte, die schlechte Reproduktionsqualität 

dieses Bildes mitsamt der Knickstellen 

zu entschuldigen. Ich besitze das Bild 

nur in einer gedruckten Version auf Papier, wie 

es 1986 veröffentlich wurde. Eine digitalisierte, 

allgemein zugängliche Version gibt es meines 

Wissens nicht. 

3 Georges Didi-Huberman, «Ästhetikund 

Ethik– das Bild brennt», in: Iconic worlds. Neue 

Bilderwelten und Wissensräume, hg.v.Christa 

Maar u. Hubert Burda, Köln 2006, S. 286–311, 

hier S. 300. 

4 Walter Benjamin, «Kleine Geschichte der 

Photographie», in: ders., Gesammelte Schriften, 

Werkausgabe Bd. 4, Frankfurt am Main 1980, S. 

371. 

5 Hans Blumenberg, Die Genesis der kopernikanischen 

Welt, Frankfurt am Main 1981, Teil 6, 

Band 4, Reflexive Teleskopie, S. 786–787. 

6 Ebd., S. 784. 

7 Ebd., S. 786. 

8 Blumenberg 1981 (wie Anm. 5), Teil 1, Bd. 

8, Anachronismus und lebensweltlicher Bedarf: 

Realitäten und Simulationen, S. 138. 

9 Diese Energiemenge entsprach damals ungefähr 

der Hälfte dessen, was die Vereinigten 

Staaten gleichzeitig für elektrische Beleuchtung 

verbrauchen. Vgl. Thomas A. Croft, 

«Nighttime Images of the Earth from Space», in: 

Scientific American, 1978, Bd. 239, S. 68–79, 

hier S. 76. 

10 Thomas A. Croft hat berechnet, dass die 

Energiemenge der Gasabfackelungen etwa drei 

Prozent des jährlichen Verbrauchs an fossilen 

Brennstoffen beträgt. Ebd. 

11 Manfred Schneider, «Den Globus tanzen 

lassen», in: Neue Zürcher Zeitung, 14. Dezember 

2007. 

12 Vgl. Stephan Günzel, «Raum – Topographie 

– Topologie», in: Topologie. Zur Raumbeschreibung 

in den Kultur- und Medienwissenschaften, 

hg. v. dems., Bielefeld 2007, S. 21–22. 

103

Rolf F. Nohr 

«Wer so fotografieren kann, braucht nicht mehr zu beobachten!» – 

Astronomy in Action 

104 kritische berichte Sucht man nach Orten und Handlungsformen, die sich mit unserer Vorstellung 

vom Weltall beschäftigen, ist der Blickhin zur Astronomie als wissenschaftliche 

Disziplin naheliegend. Sowohl in ihrer historischen Entwicklung als auch in ihrer 

aktuellen Ausprägung scheint sie ein paradigmatischer Ort zu sein, an dem eine 

Gesellschaft ihr Wissen und ihre Sichtweisen auf den Raum jenseits des eigenen 

Planeten aushandelt und manifestiert. Die Disziplin der wissenschaftlichen 

Astronomie ist der Ort der Herstellung technischer Sichtbarkeit: Hier überformt 

sich ‹professionell› das subjektive Sehen zum objektiven Beobachten und Wissen. 

Eine Reihe unterschiedlichster wissenschaftstheoretischer und kultur- wie bildtheoretischer 

Veröffentlichungen konzentrieren sich daher vorrangig auf die 

professionelle Astronomie als Denkraum der Herstellung von Erkenntnis und 

Sichtbarkeit. 

Zum Verständnis spezifischer Produktionsformen von Wissen und Bildlichkeit 

ist die Konzeptualisierung und Evaluation eines solchen ‹Labors› der Astronomie 

sehr sinnvoll. Verstehen wir unter einem ‹Labor› einen hochvariablen Denkraum, 

der sich um einen Erkenntnisgegenstand bildet, dann ermöglicht die Untersuchung 

dieses ‹Labors› Aufschlüsse über Modellbildungsverfahren als Reduktionen, 

die in Konsequenz zumeist Stillstellungen sind, sowie Erkenntnisse über 

die Herstellung von Repräsentationsordnungen. Diese Repräsentationen entfalten 

zumeist «zirkulierende Referenzen» und mäandrieren durch genealogisch 

und archäologisch hervorgebrachte Diskursfelder. 

3.2009 

1 Die Untersuchung solcher 

mehr oder weniger abgrenzbarer ‹Labore› lässt also Aufschlüsse über die Integrations- 

und Reintegrationsverfahren von Visualisierungen der Erkenntnisgegenstände 

und deren Rolle für die Herstellung eines epistemisch wirksamen Sichtbaren 

zu. So entsteht im Rekonstruktionsverfahren ein Aufschluss über die «Viskurse», 

die einen Gegenstand umgeben. 2 

Wie liest sich eine solche Analyse im Bezug auf die professionelle Astronomie 

durch die Brille einschlägiger Theoriebildung zum Thema? Exemplarisch soll an 

dieser Stelle die Untersuchung Alex Soojung-Kim Pangs erwähnt werden. 3 Dieser 

beschäftigt sich im Kontext der These über eine «Ordnung der Sichtbarkeit» mit 

dem Status der Fotografie in der Astronomie. 4 Es sei das Versprechen der Fotografie, 

so Pang, sie würde «die astronomische Beobachtung einfacher machen, 

die Verlässlichkeit der Daten erhöhen und außerdem lückenlose Aufzeichnungen 

des sichtbaren Himmels produzieren». 5 Erst in der Kombination von makroskopischen 

Sehen und technischem ‹Aufschreiben› entstünde Astronomie als apparatives 

System und nicht zuletzt auch ein Diskurs des technisch-objektiven Beobachtens. 

Insofern kulminiere der Stellenwert von Beobachten und Fotografieren 

auch in der Symbiose der beiden Praktiken als «fotovisueller Beobachtung». 6

Rolf F. Nohr «Wer so fotografieren kann, braucht nicht mehr zu beobachten!» 

Amateurastronomie 

Antrieb der hier vorgelegten Untersuchung ist die Annahme, dass der Himmel 

und das Weltall nicht nur ‹Labore der Professionalität› begründen, sondern auch 

und vor allem in breiten Diskursen und populären Aneignungen Wirksamkeit entfalten. 

Interessant werden die ‹Bilder› der Astronomie dadurch, dass sich der Erkenntnisgegenstand 

nicht nur dem paradigmatisch kontextualisierten Wissenschaftler 

darstellt, sondern auf eine sehr unmittelbare Weise auch dem Menschen, 

dem ‹populären Subjekt› selbst. Der Blick zum Himmel zählt zu den basalen 

Erfahrungen des Menschen; das Erkenntnisinteresse der Astronomie gehört somit 

zu einem unmittelbar geteilten Interesse. Am Bilderkanon der Astronomie vermag 

sich die menschliche Projektionskraft und Phantasie direkt zu entzünden. 

Insofern erscheint es mir sinnvoll, nicht nur das hochprofessionelle Labor der 

fachdisziplinären Astronomie zu untersuchen oder die populärkulturellen Aneignungsformen 

der ‹Produkte› dieses Labors, sondern auch ein Zwischenstadium 

solcher Produktionsformen. Insofern möchte ich die Frage nach der Konstitution 

des Objekts der Sichtbarkeit und der Produktion von Visualität an den Amateurastronomen 

richten. Getragen ist diese Motivation von der Idee, dass unsere aktuelle 

Wissenskultur von Differenzierungsbewegungen gekennzeichnet ist. 

Hochspezialisierte Denkräume grenzen sich nicht zuletzt über Fachwissen und 

-sprache von ‹Breitenwissen› ab. Diese Abgrenzung wird kompensiert durch Integrationsverfahren, 

die jene Bestände dieser Spezialdiskurse in einem abgestuften 

Prozess in common sense-Artikulation überführt. 7 Insofern stellt der semiprofessionelle 

oder hobbyistisch motivierte Astronom einen herausgehobenen Akteur 

in der Zirkulation von Wissen dar. 8 

Im Folgenden möchte ich daher anhand der Berichterstattung der für diese 

Zielgruppe relevanten Zeitung Sterne und Weltraum über den Mars vor allem auf 

die Auseinandersetzung über die Herstellung von Sichtbarkeit, die visuellen 

Hilfsmittel zu Beobachtung und zum Status des eigenen Sehens fokussieren. 9 Mit 

den Mitteln der Diskursanalyse sollen dabei Artikel über den Mars aus dem Zeitraum 

von 1965–2006 untersucht werden. 10 Es sind zwei wesentliche Fokussierungen, 

die in dieser Analyse untersucht werden sollen: Zum einen geht es darum 

nachzuvollziehen, wie paradigmatische Wissenskonstellationen das Sehen 

prägen und zum anderen, wie technisch-apparative Formen dieses Sehen ausformen. 

Eine ad hoc Vermutung wäre dabei sicherlich, dass die Einführung apparativer 

und hochtechnologischer Praktiken in die professionelle Astronomie die 

Amateurastronomie zusehends abkoppelt und zurücklässt. Man erwartet, dass 

ein Zitat wie das folgende einen paradigmatischen Punkt innerhalb eines solchen 

Diskurses markiert, der den Amateur zur randständigen Figur macht: 

Mit der Einführung von Raumsonden und anderen modernen Hilfsmitteln in die astronomische 

Forschung geht ein Kapitel klassischer Beobachtungsmethoden zu Ende. Das ‹Experiment› 

hat nun auch Einzug in diesen Zweig der Naturwissenschaft gehalten; herkömmliche 

visuelle und fotografische Beobachtungsmethoden sind nicht mehr ausschließlich 

Grundlagen der Planetografie. Der Amateur bedient sich ihrer noch, weil er 

keine anderen Hilfsmittel besitzt. [...] So ist auch die Ära der Marsbeobachtung, wie sie etwa 

von Schiaparelli begründet wurde, in unserer Zeit vorüber. 11 

Dem gegenüber soll die folgende Analyse zeigen, dass die Produktion eines Diskurses 

astronomischen Sehens und der Sichtbarkeit des Mars nicht so linear und 

im Sinne eines turns geschrieben werden kann. Mit dem Übergang vom analogen 

105

Sehen zum digitalen Messen wird die professionelle Astronomie von einer beobachtenden 

Feldwissenschaft zu einer bildprozessierenden Laborwissenschaft 

und lässt die ‹analoge› Himmelsbetrachtung zu einer – in den Worten Karin 

Knorr-Cetinas – backyard-Disziplin werden. Michael Hagner unterscheidet im 

epistemologischen Prozess des Labors (in Anlehnung an den Levi-Strauss’schen 

bricoleur) den Typus des Ingenieurs und des Bastlers, um den Begriff einer science 

in action, einer ‹Wissenschaft im Machen›, zu etablieren – mithin einen höchst 

unscharfen und prozessualen Repräsentationsbegriff. 12 Diese Beschreibung erscheint 

mir für das Fortbestehen der ‹analogen› und beobachtungsgestützten 

Astronomie neben der digitalen Beobachtung eher angebracht als der leicht normative 

Begriff einer ‹Hinterhof›-Astronomie im Zusammenhang mit der Amateurund 

semiprofessionellen Himmelsbeobachtung. Gerade aber diese astronomy in 

action hat aber epistemologisch mehr zu bieten als eine Geschichte des apparativen 

Verlusts oder einer Deklassierung des Nicht-Spezialisierten. 

Den Mars ansehen, den Mars zeichnen 

Diese Ausgangsposition bestimmt die Analyse des Materials: Auch wenn im untersuchten 

Material die Exploration des Mars mit bloßem Auge keine Rolle mehr 

spielt, so ist doch die (Amateur-) Astronomie zunächst eine Wissenschaft der Beobachtung 

und der zeichnerischen Niederlegung. Alles beginnt mit der Zeichnung, 

und die Zeichnung begleitet die Erkundung der Sterne. Die Beobachtung wird nur 

durch die Niederlegung und Speicherung intersubjektivierbar. Noch vor dem Fernrohr 

ist die Beobachtung mit dem Auge das Instrument der Produktion von Wissen. 

Dem Auge beigegeben ist die zeichnende Hand, also die Fixierung des Gesehenen 

zur Speicherung, Zirkulation und zur potentiellen Überprüfung und Verifikation 

gegenüber Dritten. Gleichzeitig ist die Frage nach der Zeichnung der Astronomie 

auch immer eine Verhandlung darüber, ob die Zeichnung eine Stillstellung einer 

singulären und subjektiven Beobachtung sein sollte, die naturgemäß dann 

auch nicht mehr verifizierbar ist, oder ob es sich bei einer Zeichnung um die Zusammenführung 

eines möglichst breiten Samples paralleler Beobachtungen handeln 

sollte, die weniger den Anschauungseindruckfesthalten, sondern vielmehr an 

der Objektivierung und Verifikation der Beobachtung arbeiten soll. Noch vor der 

Frage nach dem Technischen und Apparativen steht also in der Astronomie die Frage 

nach dem beobachtenden Subjekt und der Tragfähigkeit des beobachtenden Auges 

als Instanz der Wissenschaftlichkeit. Wo die professionelle Astronomie heutzutage 

längst auf hochtechnisch erzeugte Daten und Abstrakta zurückgreift, da 

zeichnet der Amateur ‹immer noch›. Damit aber ist er keineswegs defizitär, sondern 

weitaus stärker in eine permanente Auseinandersetzung um den Status der 

Niederlegung von Erkenntnisobjekten eingebunden. Der Amateur muss sich anhand 

seiner Zeichnung und später seines Fotos weitaus stärker mit der Fragestellung 

nach der Leistungsfähigkeit des Auges und dem interpretatorischen Moment 

der stillstellenden Niederlegung auseinandersetzen. 

Die Untersuchung des Materials setzt an dieser Stelle ein: Ein erstes Analyseraster 

entsteht aus der Annahme, dass mit den frühen Mars-Missionen (den Mariner- 

Sonden) eine Verschiebung des Beobachtungsstatus einsetzt, der zu signifikanten 

Veränderungen der Diskursformationen über den Status der Beobachtung und des 

Sehens führen müsste. Die Frage wäre also auch, ob mit den ‹neuen› Bildformen eine 

spezifische Form der Stillstellung auftaucht. Angesichts des in wenigen Monaten 



1 Normblatt Beobachtung, aus: Sterne und Weltraum, 2003. 

erwarteten Ergebnisses der Mariner IV-Mission weist ein ausführlicher Artikel in 

der Märzausgabe von 1965 Sterne und Weltraum auf die Relevanz des Mars für die 

Amateurbeobachtung hin: Der Mars wird, so die Annahme, durch seine Erdnähe 

auch künftig ein ergiebiges Objekt für die erdgebundenen Beobachtung darstellen. 

Der Artikel ist aber zugleich als Aufforderung zur Selbstdisziplin in der Beobachtung 

zu lesen. Aus diversen Lehrbeispielen der Missinterpretation und Fehlbeobachtung 

soll der Amateur die Konsequenz der sorgfältigen Überprüfung der 

eigenen Beobachtung ableiten. Es zeichnet sich eine Art der institutionellen Einübung 

von Repräsentationsordnungen ab. In einem zweiten Argument des Artikels 

werden dann diese Beobachtungen als forschungsrelevant charakterisiert, 

welche die astronomische Tätigkeit von zeichnender Beobachtung angesichts 

der zu erwartenden Ergebnisse der Sondenerkundung rechtfertigen: 

Daneben werden aber die bisherigen Forschungen weiter laufen, auch die gute alte visuelle 

Beobachtung mit dem Okular. Und hier bietet sich für den ernsthaften Amateur immer 

noch ein lohnendes Betätigungsfeld. Man darf nur nicht erwarten, dass ein paar 

Zeichnungen schon sensationelle Ergebnisse liefern. Die visuelle Beobachtung befasst 

sich heute vor allem mit den Veränderungen des Marsbildes, und dazu gehören vornehmlich 

die atmosphärischen Vorgänge [...]. Notwendig dazu sind vor allem Übung im teleskopischen 

Sehen und in der zeichnerischen Darstellung sowie möglichst langjährige 

und lückenlose Beobachtungsreihen. 13 

Dieser paradigmatische Verweis im Zeichen der Wende in der Mars-Astronomie 

angesichts des wenige Monate später erfolgenden ersten Sondenüberflugs über 

den roten Planeten markiert eine über Jahre hinweg vertretene Position innerhalb 

der Sterne und Weltraum. Der Amateur ist als Beobachtungshelfer der Sondenfernerkundung 

mit der Aufgabe betraut, vermittels sorgfältiger und möglichst 

objektiver Beobachtung und zeichnerischen Niederlegung vor allem ephemere 

Phänomene des Mars zu beobachten und zu sammeln. 

Gerade die wiederkehrenden Mars-Oppositionen, in jenen der Mars höchste 

Erdnähe erreicht und zur detailreichen Beobachtung einläuft, bieten in den folgenden 

Jahren auch immer wieder Anlässe zur Sammlung und Zusammenführung 

von Amateurbeobachtungen. Die Institution Sterne und Weltraum zeigt sich 

also nicht nur als ein ‹hierarchischer Ort›, in dem die Gültigkeiten von Repräsentationsordnungen 

verhandelt werden, sondern auch als ein ‹Labor› im eingeführten 

Sinne, als es sich bei dem um und in der Zeitung geführten Diskurs generell 

um eine ‹Aushandlung des Wissbaren› handelt. Diese Aushandlung ist eine Ver- 

107

108 kritische berichte handlung, in der vom Amateurastronomen über die Mitarbeiter, Redakteure und 

Gastreferenten der Zeitung bis hin zum ‹Profiastronomen› ein weites Feld von 

Stimmen und Aussagepraktiken zusammen finden. 

3.2009 

14 

Damit schreibt sich auch eine ‹Instanzenfolge› fest, die für die nächsten fünfzehn 

Jahre der Berichterstattung über die Oppositionen stabil bleibt: Der Amateur 

beobachtet sorgfältig und unter beständiger Supervision des ‹Labors› Sterne und 

Weltraum. Er sendet seine Zeichnungen und später auch Fotografien an Sterne und 

Weltraum, wo Einzelbeobachtungen zusammengeführt und auswertet werden. 

Unausgesprochen ist also der Garant einer ‹Objektivität› der Beobachtung, die statistische 

Nivellierung (der massenhafte Vergleich der Beobachtungen), die Selektion 

durch eine Instanz (der auswertende Autor von Sterne und Weltraum) unddie 

Relevanz des Untersuchungsobjekts durch seinen ephemeren Status gegeben. 

Erst die Viking I-Mission leitet eine Wende ein, die die Berichterstattung verschiebt. 

Am 20. Juli 1976 landet Viking I auf dem Mars, während der zugehörige 

Orbiter kontinuierlich Überflugdaten an die Erde sendet. Als am 7. August 1980 

der Orbiter abgeschaltet wird, hatte er über 37 000 Fotos des Mars übertragen. 

Das Argument der nicht-kontinuierlichen Beobachtung des Mars durch die Sondenmissionen 

war aufgehoben. Insofern berichtet Sterne und Weltraum in einem 

neuen Tenor: Zwar werden weiterhin die eingesandten Zeichnungen und Beobachtungsergebnisse 

ausgewertet und verglichen; die Motivation des Amateurastronomen 

wird aber hier erstmals nur noch als ‹Vergnügen› charakterisiert: 

Wenngleich diese Resultate im Zeitalter der Planetensonden keine wissenschaftliche Effekte 

mehr zu erreichen vermögen, so zählt hier in erster Linie die Begeisterung zu einem 

interessanten Hobby, die den Sternenfreund an ein kleines Fernrohr führt. 15 

Diese Suspendierung des Amateurs bleibt allerdings singulär. Bereits zwei Jahre 

später beginnt wiederum eine Neubewertung. 16 Anlässlich eines nochmaligen 

Vergleichs von eingereichten Mars-Zeichnungen kehrt die Diskussion um die potenzielle 

Normierung der Beobachtungsniederschreibung als Zeichnungen unterschwellig 

zurück, legitimiert aber allein schon durch die Wiederaufnahme der 

Zeichnungsexegese das Verfahren prinzipiell. Für diese Rücknahme der noch 

kurz zuvor ausgerufenen melancholischen Abkehr des wissenschaftlichen Werts 

der Amateurbeobachtung sorgen die bei der Mars-Opposition von 1982 entstandenen 

ersten Amateurfotografien des Mars, die nun als mögliches Korrektiv der 

parallel entstandenen Zeichnung diskutiert werden. 17 Und so ist es auch hier das 

Moment der Beobachtung des Ephemeren, das als potenziell nutzbringende Aufgabe 

des Amateurs gewertet wird. Die Beobachtung der Mars-Atmosphäre, von 

Wolken und Farben, Staubstürmen und Polkappenschmelze, sowie die möglichst 

kontinuierliche Auswertung der Dynamik dieser Phänomene in Zeichnungen, 

Karten, Diagrammen und ersten Fotos stehen im Zentrum der Diskussion. 

Bis 1990 konsolidiert sich somit ein ‹Forschungsauftrag des Amateurastronomen›, 

der sich in ein institutionelles ‹Marswatch-Programm› verfestigt, das die 

Wichtigkeit der teleskopischen Amateur- und Profibeobachtungen sowie der Kartierung 

und Niederlegung des beobachteten Ephemeren betont, solange es noch 

keine kontinuierlichen Daten von den Fernerkundungssonden gibt. 18 Es ist hier 

immer noch vorrangig die Zeichnung oder Skizze, die als Niederlegung der Beobachtungsleistung 

verhandelt wird, da sich die Amateur-Sternenfotografie bis zu 

diesem Zeitpunkt noch nicht soweit technisch vervollkommnet hat, dass sie als 

ebenbürtig zur Zeichnung gewertet wird.


Fernrohr als Prothese: Beobachtungsproblematik 

Als zweites Analyseraster sollen die Berichterstattungen der ausgewerteten 

Quellen nun nach der Wiedergabe klassischer wissenschaftlicher Paradigmen 

und Methoden befragt werden, die sich im weitesten Sinne um das Paradigma 

der ‹Erkenntnis durch Beobachtung› gruppieren. Dabei soll nun der Schwerpunkt 

der Auswertung auf dem Gebrauch des Teleskops liegen. Das Teleskop stellt in 

diesem Zusammenhang eine Technikdar, die nützlichen Bilder in den Laboren 

herstellt und als ‹Sehhilfe› im Sinne Noëll Carolls zu verstehen wäre. Ebenso wie 

das Mikroskop oder das Fernglas sind die apparativen Formen der Astronomie als 

»referenzielle Prothesen« zu begreifen. 19 Von entscheidendem Interesse ist im 

Falle der Astronomie aber, dass sich hier ab einem bestimmten Punkt unterschiedliche 

technische Formen solcher Sehhilfen zu hybridisieren scheinen. Dem 

astronomischen Teleskop als Externalisierung des Auges wird im Zuge der sich 

weiter entwickelnden Astronomie die Fotografie als Speichertechnologie beigegeben. 

20 Zunächst aber soll die Konstellation des ‹Fernrohrs als referentielle Prothese› 

als eine Erweiterung des (Amateur-) Sehens im Vordergrund der diskursiven 

Spurensuche stehen. Dabei ist es vor allem das Verhältnis des Sehens oder 

Blickes und dem Instrument, das hierbei signifikant ist. So wenig wie sich nun 

das Paradigma der Erkenntnis durch Beobachtung verändert, so sehr verändert 

sich die Technikund apparative Technologie der Astronomie. 

Inwieweit spiegelt sich aber der Vorgang des teleskopischen Sehens in Abgrenzung 

vom ‹Augensehen› in der Berichterstattung von Sterne und Weltraum? 

Zunächst darin, dass dem Vorgang des subjektiven und individuellen Sehens immer 

wieder ein objektivierender Zusammenhang des Vergleichs zur Verifikation 

an die Seite gestellt wird. Bei der Auswertung der Mars-Opposition von 1967 

wird beispielsweise auch von «diversen Zeugenschaften unterschiedlicher Beobachter» 

gesprochen und ein großes Ungleichgewicht der Beobachtungen konstatiert. 

21 In der Reflexion des Verfahrens der Auswertung gemeinschaftlicher Beobachtungsergebnisse 

heißt es dann auch: 

Sicher ergibt sich aus derartigen synoptischen Erhebungen erst eine wirkliche Beurteilung 

von Gesamtvorgängen auf unserem Nachbarplaneten. Nur in einer ‹Massenverarbeitung› 

von Daten kommt eigentlich einer einzelne Marsbeobachtung ihre Bedeutung zu. 22 

Signifikanter ist aber eine fast durchgängige diskursive Strategie, die sich schon 

in der Auswertung des Diskursstranges des ‹Sehens und Zeichens› angedeutet 

hat: die Legitimationsfrage des Amateur-Tuns selber. Kann im Zusammenhang 

mit Zeichnung und Beobachtung mit dem wiederholten Verweis auf das Ephemere 

noch eine Legitimation des Amateurs gewonnen werden, so ist dies im engen 

Bezug auf das Teleskop selbst kaum mehr möglich. Zu übermächtig ist der ‹Sehvorteil› 

der Profisternwarten und vor allem der Sonden. Somit ist es auch die Berichterstattung 

über diese Beobachtungsergebnisse, die Darlegungen der Sterne 

und Weltraum ab Mitte der 1960er Jahre maßgeblich prägen: die Berichterstattung 

über das teleskopisch-prothetische Sehen der ‹Anderen› und die Suspension 

des eigenen, defizitären prothetischen Sehens – wie es sich auch in dem oben angeführten 

und titelgebenden Zitat aus Sterne und Weltraum andeutet. 23 

Angesichts der Mariner IV-Bilder konstatiert Sterne und Weltraum bereits 

1969 «Oberflächendetails [...], welche vom Erdboden aus auch mit den besten Teleskopen 

nicht hätten gefunden werden können». 24 Im selben Artikel findet aber 

auch die Radarastronomie im Bezug auf Mars eine ihrer ersten Erwähnungen. 

109

110 kritische berichte Dies ist der dritte Strang im Diskursmuster des prothetischen Sehens, der vielleicht 

am maßgeblichsten zur Suspension des Amateurfernrohrs führt: Die Tatsache, 

dass die Astronomie mit Beginn der Fernerkundung auf Messtechniken und 

Verfahren jenseits des Optisch-Sichtbaren umschwenkt, die sich nicht zuletzt 

aufgrund der wissenschaftliche Komplexität und der hohen Kompetenz in Einsatz 

und Auswertung dem Amateur entziehen. 

3.2009 

25 

Mit der Einführung von Raumsonden und anderen modernen Hilfsmitteln in die astronomische 

Forschung geht ein Kapitel klassischer Beobachtungsmethoden zu Ende. Das ‹Experiment› 

hat nun auch Einzug in diesen Zweig der Naturwissenschaft gehalten; herkömmliche 

visuelle und fotografische Beobachtungsmethoden sind nicht mehr ausschließlich 

Grundlagen der Planetografie. Der Amateur bedient sich ihrer noch, weil er 

keine anderen Hilfsmittel besitzt. Er hat viel durch sie beigetragen und kann es in gewissem 

Umfang weiter tun [...] So ist auch die Ära der Marsbeobachtung, wie sie etwa von 

Schiaparelli begründet wurde, in unserer Zeit vorüber. 26 

Der Sinn und Zweckder «amateurmäßigen Planetenbeobachtung» scheint also 

primär motiviert durch «eigene Freude»; die eingeforderte wissenschaftliche Exaktheit 

scheint Mitte der 60er Jahre mehr an Selbstdisziplin zu appellieren denn 

als Verifikationsstrategien zu fungieren. 27 

Eine in dieser Weise nach Möglichkeit lückenlos durchgeführte Beobachtungsreihe stellt 

dann nicht nur einen persönlichen ideellen Gewinn und vielleicht auch einen willkommenen 

Ausgleich zur oftmals eintönigen beruflichen Tätigkeit dar, sondern kann auch 

durchaus einmal als Quellmaterial für eine wissenschaftliche Untersuchung herangezogen 

werden. 28 

Dementsprechend scheint auch der Punkt erreicht, mit dem das Projekt einer gemeinschaftlichen 

Basis der Amateurbeobachtung im Vergleich anlässlich der 

massenhaften Beobachtungen bei Oppositionen grundsätzlich zu Ende gehen 

müsste: Anlässlich der Auswertung der Opposition von 1971 klingt an, dass dies 

die letzte Zusammenfassung der diversen Amateurbeobachtungen sei. 

Man könnte an dieser Stelle von einem ‹Mariner IV-Schock› der teleskopischen 

Amateurbeobachtung sprechen. Dieser scheint sich erst um 1975 mit den nächsten 

Bildern vom Mars, übermittelt durch die folgenden Mariner- und Viking-Missionen 

sowie durch die erst zu diesem Zeitpunkt vollständig zugänglichen Ergebnisse der 

sowjetischen Mars-Missionen aufzuheben. Zu diesem Zeitpunkt wird klar, dass der 

augenscheinliche Eindruck, den die ersten Bilder von Mariner IV–VIII vermitteln, 

nämlich den einer verkraterten und mondähnlichen Mars-Oberfläche, trügt. Die ersten 

Mariner-Missionen hatten bis dato nur die Südhemisphäre fotografiert, die in 

der Tat starkverkratert ist. Mit den folgenden Bildern von Mariner IX wird aber diese 

Hypothese grundlegend revidiert. In der Berichterstattung setzt nun die Erkenntnis 

ein, dass die Interpretation angesichts der als omnipotent erlebten Sondenerkundung 

aus der laborativ selbst intendierten Annahme der Augenscheinlichkeit erwächst. 

29 Der Mars ist nicht mondähnlich, weil 22 Bilder dies suggerieren. Die Beobachtung 

und Auswertung des Mars mit Sonden scheint den gleichen Problemen ausgesetzt, 

mit dem auch der teleskopierende Amateur und sein Fachblatt zu kämpfen 

haben. Und insofern rehabilitiert sich die ‹prothetische› Technikdes Amateurs vor 

dem Hintergrund der Entzauberung der ‹professionellen› Technologie des Sehens. 

Hier sind es nun vor allem zwei weitere Techniken der prothetischen Astronomie, 

die dem Amateur zur Verfügung gestellt werden: zunächst die Sternenfotografie – 

dazu gleich mehr – und die elektronische Datenauswertung im weiteren Sinne.


In einem Artikel über neue Karten und Globen des Mars und seines Mondes 

Phobos vergleicht die Redaktion einen Mars-Globus von 1928 mit dem aktuellen 

teleskopischen Beobachtungsstand: 

Es wird dann deutlich, dass mit visuellen und erdgebundenen fotografischen Beobachtungen 

seither keine wesentlichen Fortschritte in der Marskartografie zu erzielen waren. 

Dieser tote Punkt ist erst durch die Anwendung elektronischer Hilfsmittel, durch Radaruntersuchungen 

und Fernsehübertragungen aus dem Weltraum überwunden worden. 30 

Auch wenn hier noch einmal paradigmatisch das Ende der teleskopischen Beobachtung 

ausgerufen wird, so ist der Artikel insofern von einem gewissen Interesse, 

als er in einer großen Ausführlichkeit den komplexen Prozess der Herstellung 

von Karten und Globen aus beobachtungsgebundenen, langwierigen Transformationsprozessen 

von Messdaten in Karten beschreibt: Störungen beseitigen, Kontrast 

verstärken, Umarbeitung in Senkrechtprojektionen, Schattenwurf einarbeiten 

etc. Damit läutet der Artikel aber eine Wende oder Renaissance des Amateurs 

und seiner Seh-Prothese ein. Denn es ist nun weniger das Teleskop und das teleskopische 

Sehen, wodurch der Amateur mit einer professionellen Astronomie 

konkurriert, sondern die Ebene der technischen Bildherstellung als Genese. Deutlich 

wird dies in einem signifikanten Artikel in Sterne und Weltraum über den Versuch, 

eine EDV-unterstützte Oberflächenkarte herzustellen – das Projekt Mars. 31 

Digitales Sehen 

Ausgangspunkt ist hierbei die Position, dass die technische aufgerüstete und verbesserte 

teleskopische Beobachtung nicht nur das Ephemere beobachten, sondern 

auch Oberflächenstrukturen wahrnehmen könne. Daher ist es möglich, aus 

den Beobachtungen der Opposition in diesem Falle von 1988 eine Oberflächenkarte 

zu synthetisieren. Dabei dient aber nun nicht mehr ein ‹Kompositverfahren› 

oder eine synoptische Zusammenführung einzelner Beobachtungsblätter als 

Verfahren. Vielmehr hilft die Technikder zwischenzeitlich etablierten CCD-Fotografie 

und der neuen Bildverarbeitungstechnikam heimischen Computer bei der 

Konturierung einer Renaissance der Astronomie des Amateurs. 32 Der Status der 

Amateurastronomie tritt hier wieder in ein technisch-prothetisches Feld ein, das 

als Kompensation des Verlustes der Legitimation des Tuns jenseits der ‹Freizeitunterhaltung› 

genutzt wird. Das ‹Basteln› des Amateurbeobachters schwankt 

hier zwischen den Polen des Defizitären des eigenen Sehens und den aneignenden 

Formen des Nachvollzugs ‹ernsthafter› Wissenschaften: 

Insgesamt wurde das Ziel, die gesamte erreichbare Marsoberfläche zu kartografieren, zufriedenstellend 

erreicht. Der Versuch, die beim Zeichnen entstandenen Positionsfehler 

auszugleichen, war wenig erfolgreich, da sich der unterschiedliche subjektive Eindruck 

von ein und derselben Marsgegend bei unabhängigen visuellen Beobachtungen durch zu 

große Unterschiede in den Zeichnungen niederschlägt. 33 

Hier deutet sich schon an, dass der Diskurs des Bildes vom Mars für den Amateur 

kein in sich geschlossenes Feld bildet, sondern eine weit mäandrierende Form 

unterschiedlichster Repräsentationsordnungen, Techniken, Apparate, Sehformen, 

Bildgebungen und vor allem immer wieder Verhandlungen der Selbstbeteiligung 

an den jeweiligen Diskurs-Partikeln. Der Mars als Objekt des Ansehens 

und Erkennens schlägt sich nicht in einem eindeutigen Repräsentationszusammenhang 

nieder, sondern vielmehr in einer mäandrierenden Form zirkulierender 

Referenz, in der sich zwischen Objekt Mars und betrachtendem Subjekt eine Rei- 

111

112 kritische berichte he von Techniken, Formen und Handlungen ‹kaskadisch› anordnen – und dabei 

ein heterogenes Diskursfeld bilden. 

Die Verschiebung wird im zeitlichen Voranschreiten der Berichterstattung 

noch deutlicher. Die Beobachtung ist keine unmittelbare Erfahrung mehr, sondern 

wird zu einer aufgeschobenen Perzeption, einer Erfahrung des Sichtbaren aus 

zweiter Hand. Visualisierung findet für den Amateur in einer ‹externen Instanz› 

statt; die Bilder und Daten der Sonden und Orbiter sind es nun, die gespeichert 

und konfektioniert das Erleben der Teilhabe am Erkenntnisobjekt darstellen. Angesichts 

der Veröffentlichung einer digitale Mars-Karte auf CD-ROM heißt es beispielsweise: 

«Dem interessierten Amateur werden die Planeten und ihre Monde 

auf eine völlig neue Art zugänglich.» 

3.2009 

34 Und weiter: 

Stellen Sie sich vor, Sie könnten auf Ihrem Computer mühelos Bilder jeder gewünschten 

Region des Planeten Mars abrufen! Innerhalb von Sekunden wäre der Blick frei auf die 

Gipfelcaldera des Olympus Mons oder die Abgründe des riesenhaften Vallis Marineris [...] 

Wunschdenken? Seit kurzer Zeit nicht mehr! [...] Da mittlerweile viele zehntausende von 

Einzelaufnahmen der verschiedenen Missionen vorliegen, ist es praktisch undenkbar, sie 

in gedruckter Form zu verbreiten. 35 

Das teilhabende, prothetische Sehen wird ersetzt durch eine Mittelbarkeit der Erfahrung, 

wobei der Tenor des zitierten Artikels darauf abzielt, die Erfahrung der 

Bildbetrachtung als ähnlich erlebnisintensiv darzustellen wie die eigene teleskopische 

Observation. Nicht also die Funktion der Speicherung oder die Übernahme 

eines ‹fremden› Blicks wird thematisiert, sondern die Kompensation des eigenen 

Sehens durch die Übernahme eines als ‹analog› suggerierten visuellen Erlebens. 

Die anklingende Frage nach der Bearbeitung der Bilddaten also einer potenziellen 

‹Referenzstörung› wird an dieser Stelle nur exkursiv angedeutet. Im Vordergrund 

steht vielmehr die Herstellung eines möglichst ungebrochenen Wegs der Übermittlung 

der Daten von der Quelle zum Amateur, sozusagen direkt ab Viking. 

Ganz offensichtlich eröffnen sich dankder Verbreitung leistungsfähiger PCs und MACs 

mit CD-ROM-Laufwerkauch für astronomisch Interessierte völlig neue Welten. Bei 

schlechtem Wetter machen wir uns auf zur persönlichen Erforschung der Planeten. Als 

Grundlage dienen uns dabei nichts weniger als die Originaldaten der Planetensonden! 36 

Zur Kompensation des prothetischen Sehens kommt hier also noch die Teilhabe 

an der Auswertung und Bearbeitung des nur mittelbar Gesehenen. Der Verlust 

der vorgeblichen Unmittelbarkeit des teilhabenden Sehens wird also durch eine 

Position des performanten Handelns ausgeglichen. 

Ganz ‹zu sich› findet diese Kompensation beispielsweise im Projekt Clickworker, 

über das Sterne und Weltraum im Jahr 2001 berichtet. Hier wird der Astronomie-Laie 

von der NASA zur Bearbeitung und Auswertung von Viking-Bildmaterial 

rekrutiert: 

Hier markiert der Laienforscher per Mausklick alle erkennbaren Krater – daher die Bezeichnung 

clickworker. Fortgeschrittene können sich dann an der Klassifizierung der Einschlagbecken 

versuchen. [...] Zur Sicherheit vergeben die NASA-Forscher ein Gebiet an 

mehrere clickworker und vergleichen anschließend die Ergebnisse. 37 

Wenn also der Status der prothetischen-teleskopischen Beobachtung sich durch 

die Suspendierung des Werkzeuges selbst vollzieht, wenn also die Sonde das Teleskop 

endgültig zur ‹Freizeitunterhaltung› degradiert, dann reagiert der Diskurs 

der Amateurbeobachtung durch die Verlagerung seiner Wissensproduktion an 

andere Formen der nachvollziehbaren Bilderherstellung. Ganz im Sinne der von


2 Screenshot Projekt Clickworker. 

Hagner vorgeschlagenen bricolage-Form einer science in action treffen wir hier 

auf Formen des Umgangs mit Technik und Prothese, die das Erkenntnisobjekt-Sehen 

für den Amateur erhalten und legitimieren. Das ‹bastelnde Labor› produziert 

im Bezug auf die Verhandlung der Repräsentationsordnung Formen der Aneignung. 

Die aufgeschobene Unmittelbarkeit des Amateur-Sehens wird hier also erkennbar 

zu einer variabel produzierbaren Handlungsform. 

Fotografie als technische Sichtbarkeitsproblematik 

Der Zusammenhang von prothetischem Sehen und einer Suggestion erfahrbarer 

Unmittelbarkeit verdichtet sich aber innerhalb der Materialdiskurse deutlich unter 

dem Diktum der Einführung der Fotografie in der (Amateur-) Astronomie. Fotografie 

muss als eines der technisch-medial-bildgebenden Verfahren gelten, das 

über seine kulturelle und technologische Einbindung stark an eine Diskussion 

der Unmittelbarkeit und Selbsteinschreibung der Natur gekoppelt ist und andererseits 

in Zusammenhang mit ihrer Digitalisierung ebenso sehr für eine Auseinandersetzung 

mit der Entreferenzialisierung von Bild- und Erkenntnisobjekt einsteht. 

Findet eine solche Wende nun aber auch im Amateurbereich statt? Vorweggenommen 

lässt sich konstatieren, dass die Fotografie auch im Amateurdiskurs ihren 

Niederschlag findet, allerdings nicht in dem paradigmatischen Maße wie zu 

erwarten wäre. Die Fotografie wird hier vorrangig unter zwei Fokussierungen 

thematisiert: einerseits als ‹Ersatz› und ‹Verbesserung› des teleskopischen Sehens 

und andererseits als Möglichkeit für den Amateur, sich wiederum ‹bastelnd› 

seinem Gegenstand zu nähern. Hier geht es in der Tat und fast buchstäblich um 

die Problematikder Stillstellung: Wie lässt sich das beobachtete Objekt technisch 

so fixieren, dass die Stillstellung einen signifikanten Mehrwert der Erkenntnis im 

Vergleich zu Skizze oder Auge erwirtschaftet? Hier ist es aber vor allem die digitale 

Fotografie, die diese Thematisierungen anregt. Die analoge, emulsionsge- 

113

114 kritische berichte stützte Fotografie bleibt in Sterne und Weltraum vermutlich nicht zuletzt aufgrund 

der kostenintensiven und schwierig zu beherrschenden Umsetzung und 

Anwendung vergleichsweise unterrepräsentiert. 

Weitaus stärker wird die Fotografie jedoch als bildgebendes und technisches 

Verfahren der Herstellung einer entreferenzialisierten Bilderschrift fokussiert. 

Hier ist es der Umweg über die intensive Beschäftigung mit den bildgebenden 

Verfahren der Sondenfernerkundung, die das Feld bereitet für einen überraschend 

abgeklärten Umgang mit technisch-digitalen Verfahren astronomischer 

Bildgenerierung auch im eigenen Handeln. 

Im untersuchten Amateurdiskurs hält die Sternenfotografie um 1970 herum 

ihren Einzug: Sterne und Weltraum berichtet beispielsweise in einer kurzen Notiz, 

dass die fotografische Beobachtung für Amateure jetzt auf der Basis technischer 

Verbesserungen und verbilligter Materialien an die professionelle Astronomie 

heranreicht. 

3.2009 

38 Eine Steigerung in der Lichtempfindlichkeit und Körnung der verwandten 

Emulsionen führt dann anlässlich der Auswertung der Mars-Opposition 

1971, bei der erstmals nicht nur Beobachtungszeichnungen sondern auch Fotografien 

eingesandt werden, in Sterne und Weltraum zu dem bereits zitierten Fazit: 

«Wer so fotografieren kann braucht nicht mehr zu beobachten!» 39 

Aber wie oben ausgeführt, wendet sich die Thematisierung nach dem ‹Schock› 

der 1970er Jahre zu einem moderateren Umgang mit den neuen Bedingungen 

und Formen des Amateursehens. Hier ist es vermutlich vor allem das Ausbleiben 

spektakulärer Amateurfotografien, die den Diskurs zurückkehren lassen. Der 

Amateur beobachtet und zeichnet weiter und beschäftigt sich dabei in der Exegese 

der Sondenbilder und der unterstützenden Beobachtung des Ephemeren. Dabei 

blendet sich aber das Argumentationsmuster der ‹Selbsteinschreibung der 

Natur› aus, nicht zuletzt, da dies auf der Basis der Qualität und erkennbaren technischen 

Genese der Sonden-‹Fotos› obsolet zu sein scheint. 

So ist die Berichterstattung von Sterne und Weltraum von Mitte der 1970er 

Jahre bis Anfang der 1990er Jahre geprägt durch ein wiederholtes Diskutieren 

der Möglichkeiten des Emulsionsfotos im Vergleich zur Beobachtungszeichnung 

und der Diskussion der technisch-bildgebenden Verfahren. Erst zu dem Zeitpunkt, 

an dem die digitale Fotografie des consumer-Bereichs einen für Astronomiefotografie 

‹brauchbaren› Status im Bezug auf Kosten, Lichtstärke, und Auflösung 

erreicht, beginnt ein Äußerungsdiskurs, der die digitale Fotografie als Alternative 

zur Emulsionsfotografie oder der Beobachtung diskutiert. 

Sterne und Weltraum postuliert 1994 paradigmatisch die der digitalen Bildgebung 

innewohnenden Vorteile. Schnellere Belichtungszeit, die Möglichkeit digitaler 

Nachbearbeitung oder die Rauschunterdrückung als Mittel der Bildverbesserung 

werden hier als Fortschritt gewürdigt. Gleichzeitig stellt der kurze Artikel 

jedoch heraus, dass «die gute alte Zeichnung» in der Beobachtung nicht ausgedient 

hat, aber «gewaltige Konkurrenz» bekommen habe. 40 

Anlässlich der Opposition von 1988 subsumiert Sterne und Weltraum die Möglichkeiten 

und Grenzen der Beobachtung: 

Während also visuelle Beobachter die Positionstreue von fotografien nie erreichen können, 

sind sie jedoch fähig, feinste Strukturen wahrzunehmen, die keine fotografie zeigen 

kann [...]. Die optimale Beobachtungsmethode ist die Kombination der Vorteile der fotografischen 

und der visuellen Methode. Amerikanische Sternenfreunde prägten hierfür 

den Begriff der ‹fotovisuellen Beobachtung›. 41


Sowohl die analoge als auch die digitale Fotografie führen sich im Berichterstattungskorpus 

von Sterne und Weltraum eher weniger als Formen der ‹Selbstaufzeichnung› 

ein. Vielmehr dienen sie als Kontrastfolie zur Beobachtung mittels 

Auge und Teleskop. Die analoge wie digitale Fotografie werden als arbitrarisierende 

Technologien eingeführt. Im Bezug auf die beginnende Digitalfotografie 

wird dies an zwei Punkten besonders deutlich. Zum einen in der parallel stattfindenden 

Diskussion der Möglichkeiten der digitalen Speicherung und zum anderen 

in der ausführlichen Diskussion der Verfahren und Funktionen ‹professioneller›, 

also hochtechnischer Systeme der astronomischen Spitzenforschung. 

Mitte der 1990er Jahre finden sich in Sterne und Weltraum mehrere Artikel, die 

sich paradigmatisch mit einerseits den Schwierigkeiten des Hubble-Projekts beschäftigen, 

andererseits mit der Technikder Digitalkameras in den Sonden. Anlass 

für die gesteigerte Beschäftigung mit der Kameratechnikder Sonden ist die 

zeitgleich stattfindende Entwicklung von Sondenkameras für Mars-Missionen 

durch das Deutsche Zentrum für Luft- und Raumfahrt (DLR) in Neukum. Im Jahr 

1995 berichtet Sterne und Weltraum beispielsweise von einem Kameratest und 

stellt ausführlich dar, wie der CCD-Zeilenscanner funktioniert. 42 Wiederholt wird 

aber über Themenkomplexe wie ‹Zeilenabtastung› und ‹Datenkompression› auch 

der Produktionszusammenhang digitaler Bildgebung thematisiert und als technisch-progressive 

Leistung positiv konnotiert. Forciert könnte gefolgert werden, 

dass die Stillstellung des Beobachtungsobjekts über die Zeit eine im ‹Labor› Sterne 

und Weltraum herausgearbeitete Kontur erfährt, die sich dadurch charakterisieren 

lässt, das ein ‹Vor-Apparatives› in eine apparative mediale Form umwandelt 

wird. Die Material-Sematikdieser Inskription ist aber als eine Form der Kodierung 

zu begreifen, insofern die Repräsentationen als arbiträr verstanden werden; 

‹arbiträr› zumindest in dem Sinne, als dem handelnden Amateur deutlich ist, 

dass diese kontinuierliche Spur der Mars-Fotografie eine Niederlegung ist, die 

nicht dem subjektiven oder intersubjektiven direkten Kommunikationsakt entspringt, 

sondern einem nur mittelbaren Interagieren mit einem technisch-appartiven 

System des prothetischen Benennens. 

Die Sondenfotos verweisen zunächst unmittelbar auf die Sonde, dann nur 

mittelbar auf den Amateur, sein Handeln und Kommunizieren in einer laborativdiskursiven 

Eingebundenheit – sie verweisen jedoch nicht auf die Konzeption des 

Erkenntnisobjekts Mars in ontologischer Form. Somit entsteht hier eine Form der 

zirkulierenden Referenz, die sich der Ontologie entsagt und dennoch für eine bestimmte 

Form der Unmittelbarkeit der Erfahrung sorgt. Zu spekulieren wäre, ob 

und wieweit eine solche ‹Entontologisierung› professioneller digitaler Bilddatengenerierung 

ein Rückübertrag auf bildgebenden Verfahren für den Alltag jenseits 

des Labors vorgenommen wird. 

Fazit 

Wenn also ein ‹entreferenzialisierender› Entstehungszusammenhang der Bilder 

der Astronomie im Zusammenhang mit der Berichterstattung von Sterne und 

Weltraum kontinuierlich und signifikant thematisiert wird, wäre in einem letzten 

Schritt also nun zu reflektieren, welche Konsequenz der Amateur aus diesem 

Wissen ableitet. Folgt der Amateur dem Ideal der ‹Selbstelimination aus dem 

Bild›? Leitet er aus der Datengestütztheit und technisch-apparativen Herstellungslogik 

der Bilder ein Verdikt der ‹mechanischen Objektivität› bei gleichzeiti- 

115

ger Aufgabe des subjektiven Erkenntnisgewinns ab? Inwieweit ist ein Autor oder 

Enunziator in den technisch-apparativen Sehhilfen der Beobachtung des prothetischen 

Auges mit eingeschrieben? 

Um es vorwegzunehmen: Die Auswertung der Amateurzeitung Sterne und 

Weltraum ergibt ein signifikant anderes Bild. Der Amateur wendet sich nicht dem 

‹Ästhetisch-Schönen› zu, wie es die ‹professionelle› Astronomie tut – zumindest 

im Zuge eines wissenschaftspolitischen Gestus der Kommunikation nach außen. 

Ebenso wenig eliminiert der Amateur sich selbst aus dem Bild; im Gegenteil; er 

scheint danach zu streben, in einer Geste der appropriation ‹bastelnd› und die Innovationsdiskurse 

sorgfältig beobachtend und nachvollziehend sich selbst sein 

Labor, seine Sehnsucht ins Bild einzuschreiben. Ebenso wenig erliegt der Amateur 

der Versuchung einer Re-Ontologisierung der Bilder des Mars oder der Konstruktion 

einer visuellen Referenz der Verwechslung oder Naturalisierung der 

technischen Bildgebungsverfahren. Das Diktum des Amateurs ist das fast unveränderte 

Festhalten an der Herrschaft des beobachtenden Auges. Die Prothese des 

Teleskops ist das Diskursmuster, an dem sich die gesamte Reflexion der Mars-Observation 

nachzuvollziehen scheint. 

So verzeichnet der Amateurdiskurs sehr wohl den Moment, an dem sich die Beobachtungsleistung 

des Amateurs nicht mehr mit der ‹professionellen› und laborativen 

Astronomie vergleichen kann; er entdeckt aber immer neue Aufgaben und 

Aufträge, die eine Legitimation des eigenen Tuns sicherstellen. Der Amateur versichert 

sich also – prothetisch-sehend – seiner selbst. Das Erkenntnisobjekt Mars ist 

dabei, so könnte man forciert formulieren, nachgeordnet: Ich sehe – also bin ich. 

Der Amateur schreibt sich ins Bild ein, um im Bild zu sein. Der Mars als Erkenntnisobjekt 

liefert das Bild, wobei dem Amateur die Abbildung des Erkenntnisobjekts 

nur als Selbstbestätigung gilt. Woran aber liegt diese Abgeklärtheit des 

Amateurs? Die Zeitung Sterne und Weltraum selbst ist es, die das isolierte Amateursubjekt 

an den Vergleich des Gesehenen und visuell Niedergelegten adaptiert. Sie 

ist es aber auch, die das Subjekt des Amateurs immer wieder konstituiert. Die Geschichte 

des Amateurs, der den Mars beobachtet ist – durch die Brille von Sterne 

und Weltraum gelesen – auch eine Geschichte der Selbsteinschätzung. 

Die Abgeklärtheit kann aber weder aus dem Selbstbezug des Untersuchungsmaterials 

noch ausschließlich aus einem Muster der Selbstbestätigung und damit 

auch der selbstreferenziellen Funktion der Mars-Bilder für den Amateur erklärt 

werden. Es sind noch weitere Signifikanten zu benennen, die erklären helfen, 

warum der Amateur die technischen Visualisierungen unter Vorbehalt liest, also 

nicht dem Diktum einer Objektivierungsleistung verfällt, wie sie einerseits innerhalb 

der Astronomiegeschichte häufig anzutreffen sind (Galilei, Lowell) und andererseits 

wissenschaftshistorisch als epistemologische Figuren postuliert worden 

sind. 43 Viel konkreter rückt im Amateur-Diskurs immer wieder die Verhandlung 

einer Distanzierung zum Bildobjekt ins Zentrum. Dem Amateur scheint das 

Problem der ‹voreingenommene Betrachtung› und Analogisierung insofern bekannt, 

als es für ihn wesentlich stärker als für den ‹professionellen› Astronomen 

kein und nur schwach ausgeprägte Instanzen und Handlungsformen der mittelbar 

vergleichenden Verifikation oder Falsifikation des Gesehen gibt. Also muss 

sich der Amateur in einem sehr viel stärkeren Maße mit der Selbstkritik des Gesehenen 

auseinandersetzen, da ihm die enge und zeitkritische community des Labors 

abgeht und da ihm die technischen Verifikationsverfahren im Sinne einer 



zeitlich der Beobachtung nahen Diskussion fehlen. Professionelle Interpretationsfehler 

aufgrund der Bildauswertung sind ihm Lehrstücke für das eigene Tun. 

Die Fehlinterpretationen beispielsweise angesichts der Mariner IV- Bilder zeigen 

dem Amateur nicht nur sinnfällig, dass die professionelle Beobachtung nicht in 

dem Maße omnipotent ist, wie es das technische Projekt Mars-Exploration suggeriert, 

sondern es ist ihm auch vor Augen geführt, dass das Evidente der Bilder 

nicht nur ihn selbst, sondern auch den Fachdiskurs zu verunsichern vermag. 

Subsumierend könnte sich also der Durchlauf durch die Berichterstattung aus 

und über die Amateurastronomie des Mars als ein zwar mäandrierendes und vielschichtiges, 

aber dennoch überraschend stabiles Argumentieren über einen entreferenzialisierten 

und ‹nicht-fotografischen/ontologischen› Diskurs zusammenfassen 

lassen, der zwar die Handlungen und Wirkungen einer Unmittelbarkeitserfahrung 

verhandelt, dabei aber die referenziell-repräsentativen bildlichen 

Objekte selbst ausklammert. Das Sehen und die Prothese rücken als Auseinandersetzungsobjekte 

an die Stelle des Fotos und der Beobachtung. Die Fragestellung, 

wie also wissenschaftliche Visualisierungsformen innerhalb eines Labors einen 

Gestus mechanischer und nicht intervenierender Objektivität im Bezug auf die 

Visualisierungstechnikgenerieren, kann am gewählte Beispiel zunächst nicht 

nachvollzogen werden. Nachvollziehbar wird hingegen, wie eine Verschiebung 

von Diskurstypen vonstatten geht, die den Amateur und seine Sehweisen selbst 

rechtfertigen. 

117

Anmerkungen 

1 Bruno Latour, «Zirkulierende Referenzen, 

Bodenstichproben aus dem Urwald am Amazonas», 

in: ders., Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen 

zur Wirklichkeit der Wissenschaft, 

Frankfurt am Main 2006, S. 36–96. 

2 Karin Knorr-Cetina, «‹Viskurse› der Physik: 

Konsensbildung und visuelle Darstellung«, in: 

Mit dem Auge denken. Strategien der Sichtbarmachung 

in wissenschaftlichen und virtuellen Welten, 

hg. v. Bettina Heintz u. Jörg Huber, Zürich 

2001, S. 305–320. 

3 Alex Soojung-Kim Pang, «Technologie und 

Ästhetikder Astrofotografie», in: Ordnungen der 

Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst 

und Technologie, hg. v. Peter Geimer, Frankfurt 

am Main 2006, S. 100–141. 

4 Lorraine Daston u. Peter Galison, «Das Bild 

der Objektivität», in: Ordnungen der Sichtbarkeit. 

Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, 

hg. v. Peter Geimer, Frankfurt am Main 

2005, S. 29–99. 

5 Pang 2006 (wie Anm. 3), S. 100. 

6 Ebd. 

7 Diese theoretische Setzung geht von der 

Beobachtung aus, dass verschiedene Faktoren 

der Differenzierung unterschiedliche ‹Sprachformen›, 

Aussageformen und Wissenskomplexe 

prägen, bilden und stabilisieren. Eine solche 

Differenzierung setzt an einer Überzeugung an, 

moderne Gesellschaften durch funktionale Ausdifferenzierung 

charakterisiert zu betrachten, 

das heißt durch die Entwicklung abgrenzbarer 

und spezieller Praxis- und Wissensbereiche, die 

ihre jeweilig eigenen Aussagestrukturen in 

Form spezifischer Wissensdiskurse ausbilden, 

die dann durch Interdiskurse aneinander gekoppelt 

werden. «Die wichtigste Funktion solcher 

kulturellen Interdiskurse ist die Produktion und 

Bereitstellung von diskursverbindenden Elementen 

und mit deren Applikation die Produktion 

und Reproduktion kollektiver und individueller 

Subjektivität, die in hochgradig arbeitsteiligen 

und ausdifferenzierten Gesellschaften 

leben können, ohne ständig in verschiedenste 

Spezialisierungen und Professionalisierungen 

auseinander gerissen zu werden.» Rolf Parr u. 

Matthias Thiele, «Eine ‹vielgestalte Menge von 

Praktiken und Diskursen›. Zur Interdiskursivität 

und Televisualität von Paratexten des Fernsehens», 

in: Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen, 

hg. v. Klaus Kreimeier u. Georg Stanitzek, 

Berlin 2004, S. 261–282, hier S. 265. 

8 Der Begriff des ‹Amateurs› wird im Folgenden 

als relativer ad hoc Begriff Verwendung finden. 

Aus Platzgründen kann nicht die Geschichte 

der Amateure und Dilettanten entwickelt 

werden, die vor allem im 18. bis 20. Jahrhundert 

eine Konturierung epistemologischer Praktiken 

einleitet, die zum Verständnis des Diskur- 

ses sinnvoll wären. Vgl. Ulrike Bergermann, 

«Durchmusterung. Wieners Himmel», in: Archiv 

für Mediengeschichte, ‹Wolken›, hg. v. Lorenz Engell, 

Bernhardt Siegert u. Joseph Vogl, Weimar 

2005, Bd. 5, S. 81–92. Genauso wenig können 

Effekte und Praktiken einer aktuellen do it yourself-Kultur 

vertiefend reflektiert werden. 

9 «Zielgruppe: Sterne und Weltraum richtet 

sich an alle, die sich beruflich, während des 

Studiums oder als Hobby mit der astronomischen 

Forschung, dem Instrumentenbau und 

der Himmelsbeobachtung beschäftigen – gleich 

ob angehender Sternfreund, langjähriger Amateurastronom 

oder promovierter Wissenschaftler.»http://www.suw-online.de/statisch/mediadaten_suw.pdf, 

letzter Abruf 1. September 

2007. Den Mars als Beispiel für eine solche Untersuchung 

zu wählen, ist dabei dadurch motiviert, 

dass er sich als erdnaher Planet zur Beobachtung 

auch mit erschwinglichen Untersuchungstechniken 

anbietet und daher für den 

Amateur einen lohnenden Gegenstand darstellt. 

Ebenso ist der Mars als Untersuchungsgegenstand 

astronomiegeschichtlich starkaufgeladen. 

Vgl. William Sheehan, The Planet Mars 

– A History of Observation and Discovery, Tucson 

1996. 

10 Der Untersuchungszeitraum, innerhalb 

dessen alle Artikel, die den Mars unmittelbar 

oder mittelbar thematisieren ausgewertet wurden, 

markiert dabei den zweiten und dritten 

‹Schub› der Mars-Exploration. Geht man davon 

aus, dass die moderne Beschäftigung mit dem 

Mars in drei großen Wellen oder Schüben erfolgt 

– die teleskopische Beobachtung, die ersten 

Sondenvorbeiflüge (Mariner bis Viking) 

und schlussendlich die Phase der Erkundungsmissionen 

(Pathfinder, Mars Express) –, so 

deckt der Untersuchungszeitraum dabei die 

letzten beiden Phasen und vor allem den Moment 

innerhalb der Wissenschaftsgeschichte, 

an dem in der ‹Laborform› der Wissenschaft eine 

letzte große Paradigmenwende weg vom Sehen 

einsetzt: mit der Sondenfernerkundung 

und der Abwende von teleskopischen Beobachten 

hin zur Messwert-Auswertung und in Konsequenz 

zur theoretischen Astronomie. Als 

Kontrollpanel der Berichterstattung wurde eine 

Auswertung aller Berichte der professionellen 

Wissenschaftszeitung Nature vorgenommen, 

um im Vergleich zur Diskursproduktion des 

Amateurs auch eine Diskursproduktion des Profis 

rekonstruieren zu können – dieser Vergleich 

soll aber im vorliegenden Artikel nicht berücksichtigt 

werden. 

11 Sterne und Weltraum, 1972, Nr. 5, S. 133. 

12 Michael Hagner, «Zwei Anmerkungen zur 

Repräsentation in der Wissenschaftsgeschichte», 

in: Räume des Wissens. Repräsentation, Codierung, 

Spur, hg. v. Hans-Jörg Rheinberger, 

Berlin 1997, S. 339–355, hier S. 341. 




14 Sterne und Weltraum versammelt in den 

Ausgaben 8 und 9 aus dem Jahr 1968 900 Marszeichnungen 

und Photografien aus dem Jahre 

1901-1967 die mit «hoher Beobachtungssorgfalt» 

erstellt wurden (ebd., S. 231), um statistische 

Auswertungen der wechselnden Verschleierung 

oder Vereisung der Polkappen aufzuarbeiten. 

Ausgabe 4 aus dem Jahr 1969 ruft, 

angesichts der Auswertung und Interpretation 

der Mariner IV-Fotos, nochmals im Bezug auf 

mögliche Kanalstrukturen zur Beobachtung 

und «Überwachung» (ebd., S. 90) dieser Strukturen 

bei der nächster Opposition auf. In der Berichterstattung 

über die Beobachtungsergebnisse 

der Opposition legt Ausgabe 6 aus dem 

Jahr 1969 den Schwerpunkt der Beobachtung 

auf meteorologische Vorkommnisse. 

15 Sterne und Weltraum 1980, Nr. 11, S. 392. 

16 Vgl. Sterne und Weltraum, 1982, Nr. 3. 

17 Vgl. Sterne und Weltraum 1982, Nr. 7–8. 

18 Sterne und Weltraum 1990, Nr. 6. 

19 Noël Carroll, «Auf dem Weg zu einer Ontologie 

des bewegten Bildes», in: Philosophie des 

Films. Grundlagentexte, hg. v. Dimitri Liebsch, 

Paderborn 2005, S. 155–174, hier S. 157. 

20 Eine solche Darstellung suggeriert eine Position 

des Glaubens an ein Augensehen, die das 

Instrument als Technologie suspendiert und 

zum reinen Hilfsmittel macht. Auch hier reicht 

der Platz nicht hin, eine differenziertere Rekonstruktion 

der historischen (Vor-)Bedingungen 

des Teleskops als Prothese vorzunehmen. Es 

muss genügen hier anzudeuten, dass die Externalisierung 

des Teleskops hier als eine bereits 

‹naturalisierte› und transparente Technologie 

gedacht werden muss. 



23 Sterne und Weltraum, 1972, Nr. 5. 


25 Interessant wird es an dem Punkt, an dem 

die Trennung von Auge/Linse und digitaler 

Bildgebung im Amateurdiskurs zu verschwimmen 

beginnt. Die Rekonstruktion dieser Bewegung 

kann hier aber nicht mehr vorgenommen 

werden. 


27 Ebd. 

28 Sterne und Weltraum, 1969. Nr. 3, S. 65. 



31 Sterne und Weltraum, 1992, Nr. 8–9. 

32 Der Übergang von ‹analog› zu ‹digital› findet 

im Amateurdiskurs nicht als deutlich markierter 

turn statt. Vielmehr gleiten digitale Devices 

eher sukzessive in den Alltag des Amateurs 

hinein; nach den ersten Sondenbildern 

und -datensätzen sind es im eigenen Handeln 

eher die Möglichkeiten der digitalen Fotografie, 

die der Bildver- und -nacharbeitung, die Archi- 

vierung und der Zugriff auf professionelles Material, 

die Digitale Technologien in den Diskurs 

einschleusen. 

33 Sterne und Weltraum, 1992, Nr. 8–9. 


35 Ebd. 

36 Ebd., S. 397. 

37 Sterne und Weltraum, 2001, Nr. 7, S. 524. Eine 

Projektdokumentation ist unter http://clickworkers.arc.nasa.gov/top 

(zuletzt eingesehen 

23. August 2007) aufzufinden. Bei Projektabschluss 

(Januar 2002) haben über 100 000 clickworker 

in mehr als einer halben Million sessions 

2.3 Millionen Krater klassifiziert und markiert. 



40 Vgl. Sterne und Weltraum, 1994, Nr. 11, S. 

824. 



43 Vgl. Daston/Galison 2005 (wie Anm. 4); Mit 

dem Auge denken. Strategien der Sichtbarmachung 

in wissenschaftlichen und virtuellen 

Welten, hg. v. Bettina Heintz u. Jörg Huber, Zürich 

2001. 

119

Alexandra Gerbaulet und Karen Winzer 

Vom Top of Europe in den Himmel 

Karen Winzer ist bis zum Jungfraujoch in den Berner Alpen gefahren und hat vom 

Top of Europe ihre Blicke schweifen lassen. Auf der Spitze der Felskuppe Sphinx liegt 

in 3571 Metern Höhe nicht nur das Sphinx-Observatorium, von dem aus man mit einem 

76 cm-Teleskop in den Weltraum gucken kann, sondern hier befindet sich auch 

der höchste Bahnhof Europas. Nebst Ausflugslokal Bollywood mit Aussichtsterrasse – 

einer Perspektiverweiterung angesichts der Berge, Gletscher und Täler der Berner Alpen. 

«Weil Kaschmir zu unsicher ist, ist das Jungfraujoch zu einem beliebten Drehort 

für indische Filme geworden.» So steht es im Prospekt. Für die Dreharbeiten ist gutes 

Wetter wichtig, ebenso für die weite Sicht der Touristen, aber auch der Bauer plant 

mit dem Wetter, während man oben auf der Wetterstation Prognosen erstellt. Ob mit 

bloßem Auge, mit dem Objektiv, Fernglas oder Laser: Alle sehen in den Himmel. 

Bereits die mittelalterlichen Kunstbetrachter konnten sich in die Position des 

Sonnenauges oder des Auges Gottes versetzen, waren es doch die Maler, die das alles 

überschauende Auge, das Überfliegen vorweggenommen haben. Bis heute wird 

diese Perspektive durch immer neue technische Errungenschaften weiterentwikkelt 

und provoziert trotz dieser fortschreitenden Erschließung aber nicht weniger, 

sondern eher mehr Geschichten und Mythen als jemals zuvor. Technologien aller 

Art bringen auf dem oft langen Weg ihrer Erforschung und Weiterentwicklung 

nicht nur Werte und Erkenntnisse hervor, sondern auch Abfälle, Unordnung, Unstimmigkeiten 

und in deren Folge immer neue Fragen. Das Wissen schaut zurück. 

Winzer geht horizontal vor – nicht vertikal. Wenn sie das Jungfraujoch und die 

Menschen dort fotografiert, ist sie nicht am Überblickinteressiert, sondern lässt sich 

zwischen verschiedenen Perspektiven treiben. Sie kommentiert ihre Beobachtungen 

und weist uns in ihren Bildunterschriften auf bestimmte Details hin. Sie zeigt uns 

ein Labor im Sphinx-Observatorium, doch wir müssen nicht die exakte Messung der 

wissenschaftlichen Apparaturen nachvollziehen. Stattdessen weist uns die Künstlerin 

darauf hin, wer die Gardinen und Abdeckstoffe mit floralen Mustern genäht hat, 

die zwischen dem Hightech hängen und die Geräte ansatzweise verhüllen. Oder wir 

erfahren, dass bei der Ausrichtung eines Lasers eine Holzschachtel oder ein weißes 

Blatt Papier eine große Rolle spielen kann. High and low. Winzer zeigt uns einen heterogenen 

Ort, eine Heterotopie und zerstreut unsere Aufmerksamkeit, indem sie sie 

zugleich auf viele unscheinbare Begebenheiten im Aufeinandertreffen von Technik 

und Textilkunst, von Bollywood-Romantik und Berner Landwirtschaft lenkt. Ihre Beobachtungen 

machen aus diesem exklusiven Ort der Wissenschaft und Forschung eine 

Passage, die offen wird für Alltagserfahrungen und somit für eine andere Kunst 

der Wahrnehmung. Sie geht nicht nach einer Methode, einem festgelegten Programm 

vor, sondern lässt sich ablenken von dem, was ihren Weg quert, und erklärt 

somit das, was andere Ablenkung nennen, zu ihrer Forschung. 


Alexandra Gerbaulet und Karen Winzer Vom Top of Europe in den Himmel 

1 Morgens um 8:27 Uhr kommt der erste Zug auf dem Jungfraujoch an. 

121

2 Gertrud Hemund putzt das 

Badezimmer im Gästehaus der 

Forschungsstation. 

Das Holztürchen über der Badewanne 

ist der Notausgang. 


3 In Pyramiden verlässt die 

Seele über den Grabgang das Grab 

und gelangt in einem Winkel von 

31° zielgerichtet zum Nordpol.


4 Die Felsspitze, auf die das Observatorium der Forschungsstation gebaut wurde, heißt Sphinx. Die ägyptische 

‹Sphinx› bewacht den Tempeleingang. Zum Beweis ihrer Ähnlichkeit beide Sphingen gleichzeitig. 

5 Wenn man durch das Holztürchen über eine Metallleiter aus dem Gästehaus steigt, kommt man zwischen 

Haus und Berg. Man kann auch die Hintertür, links im Bild, nehmen. 

123

6 Je weiter oben man ist, desto deutlicher sieht man das Wetter. Deshalb hat Meteo Schweiz die Hausmeister 

der Hochalpinen Forschungsstation Jungfraujoch beauftragt, jeden Tag fünfmal auf die Sphinx zu fahren 

und in den Himmel zu gucken. 

7 In dieser Höhle neben dem Gästehaus hat früher ein Schafstall gestanden. An den Schafen ist die Wirkung 

der Höhe untersucht worden. Seitdem der Stall verfault ist, sind sie wieder unten. 



8 Das Herzstück des Labors, in dem Dr. Christian Servais arbeitet, ist die Sonne. Ihre Strahlen werden mit 

Hilfe einer Apparatur aus dem Weltall direkt in die Sphinx gelenkt. Sie fallen in diesen Schrank. 

9 Dr. Servais wartet auf gutes Wetter, das heißt darauf, dass die Sonne nicht von Wolken verdeckt ist. Nur 

dann sind Ergebnisse aussagekräftig, und er vermag zu sagen, wie es um die Zusammensetzung der Erdatmosphäre 

steht. 

125

10 Ein indisches Haar im Schnee. 

11 Das Teleskop ist in den Farben Rot, Grün und Blau abgedeckt. 



12 Todor Dinoev und Marcel Bartolome sind tagsüber mit der Einrichtung der Geräte beschäftigt. 

13 In der Nacht ragt der Laser aus dem obersten Raum der Forschungsstation 4000 Meter in die Höhe. 

127

AutorInnen dieses Heftes 

Inke Arns (*1968) ist künstlerische Leiterin 

des Hartware MedienKunstVerein Dortmund 

(http://www.hmkv.de). Studium in Berlin und 

Amsterdam. 2004 Promotion an der Humboldt- 

Universität zu Berlin. Seit Anfang der 1990er 

Jahre freie Kuratorin und Autorin mit den 

Schwerpunkten Medienkunst und -theorie, 

Netzkulturen, Osteuropa. Sie kuratierte unter 

anderem Irwin: Retroprincip 1983–2003 (2003), 

History Will Repeat Itself (2007), Anna Kournikova 

... Kunst im Zeitalter des Geistigen Eigentums 

(2008) und Wach sind nur die Geister – Über Gespenster 

und ihre Medien (2009). Seit 2000 Lehrtätigkeit 

an Universitäten und Kunstakademien 

in Berlin, Leipzig, Rotterdam und Zürich. 

http://www.inkearns.de. 

Christoph Asendorf (*1955) ist Professor für 

Kulturwissenschaften an der Europa-Universität 

Viadrina in Frankfurt an der Oder. Studium 

an der Universität Heidelberg und der Freien 

Universität Berlin. 1984 Promotion zum Thema 

Batterien der Lebenskraft. Zur Geschichte der Dinge 

und ihrer Wahrnehmung im 19. Jahrhundert, 

danach als freier Autor und Kurator tätig. 1988– 

1990 Lehrbeauftragter an der Hochschule der 

Künste Berlin. 1990–1995 Wissenschaftlicher 

Mitarbeiter an der Bergischen Universität/Gesamthochschule 

Wuppertal. 1997 Veröffentlichung 

der Habilitationsschrift Super Constellation. 

Flugzeug und Raumrevolution. Die Wirkung 

der Luftfahrt auf Kunst und Kultur der Moderne. 

2004/5 Visiting Fellow am Internationalen Forschungszentrum 

Kulturwissenschaften in Wien. 

Ulrike Bergermann (*1964) ist Professorin 

für Medienwissenschaft an der Hochschule der 

Bildenden Künste Braunschweig. 2007/08 war 

sie wissenschaftliche Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich 

Medien und kulturelle Kommunikation 

mit dem Projekt Das Planetarische 

(http://www.dasplanetarische.de) und bis 2006 

Lise-Meitner-Habilitationsstipendiatin (Wissensprojekte. 

Kybernetik und Medienwissenschaft). 

2003/04 hat sie eine Vertretungsprofessur 

an der Ruhr-Universität Bochum wahrgenommen. 

Sie hat an der Universität Hamburg 

zur disziplinären Verortung von Gebärdensprachnotation 

promoviert. Sie ist Vorstandsmitglied 

der Gesellschaft für Medienwissenschaft 

sowie Gründungs- und Redaktionsmitglied 

der Zeitschrift für Medienwissenschaft. 

Joachim Block (*1953) absolvierte ein Studium 

der Physikan der Technischen Universität 

Braunschweig und war anschließend als wissenschaftlicher 

Mitarbeiter am Deutschen Zentrum 

für Luft- und Raumfahrt (DLR) tätig. For- 

schungsarbeiten zu Messverfahren an Leichtbaustrukturen 

der Raumfahrt. 1988 Promotion 

an der Universität Kassel. Seit 1994 Leitung verschiedener 

Raumfahrtprojekte am DLR-Institut 

für Faserverbundleichtbau und Adaptronikin 

Braunschweig, insbesondere im Zusammenhang 

mit der Entwicklung der Struktur des Kometenlanders 

Philae für die europäische Kometenmission 

Rosetta. Seit 2009 Schwerpunktleiter 

Raumfahrt am DLR. Lehrtätigkeit und seit 

2008 Honorarprofessur an der Technischen 

Universität Braunschweig. 

Robert Bramkamp (*1961) ist Professor für 

Experimentalfilm an der Hochschule für bildende 

Künste Hamburg (HfbK). Nach einem Studium 

der Germanistikund Kunst (Filmklasse) in Münster 

arbeitet er seit 1983 als Filmemacher, Autor 

und Dozent. 1995 Lehrauftrag am Pasadena Art 

Center. 1998–2005 Regiedozent an der Hochschule 

für Film und Fernsehen Konrad Wolf, Babelsberg. 

2004 Werkschau im Filmmuseum München, 

Filmclub Köln und Berliner Filmkunstkino 

Babylon. Seit 2004 Kollektives Erzählprojekt Enki100.net 

(Kulturstiftung des Bundes). 2009 

Gründung des IFF Hamburg Institut Forschender 

Film. Siehe http://www.bramkamp.info. 

Dunja Evers (*1963) ist Künstlerin und lebt 

in Düsseldorf. Studium der Malerei an der Akademie 

für bildende Künste Wien, Meisterklasse 

Arnulf Rainer. Seit 1984 Arbeiten mit Film und 

Performance, seit 1985 fotografische Arbeiten. 

1996–2001 und 2005 Lehrauftrag für Fotografie 

am Institut für Kunst und ihre Didaktik an der 

Universität Dortmund. 1997 Gastprofessur für 

Fotografie an der University of California Santa 

Barbara. 2004 Guest Lectures am Rochester Institute 

of Technology, New York. Einzelausstellungen 

unter anderem in der Städtischen Galerie 

Wolfsburg (2009) und im Fotomuseum Winterthur 

(2002). 

Alexandra Gerbaulet (*1977) ist Filmemacherin, 

Künstlerin und Kuratorin. Ihre Themen: 

Migration, Rassismus und der alltäglichen Umgang 

hiermit in Deutschland. Ihre Filme, unter 

anderem: Über Land (2002), Datterode (2005) und 

Gefangenenbilder (2007). Nach einem Studium 

der Philosophie und Medienwissenschaften in 

Braunschweig und Wien Studium der freien 

Kunst an der Hochschule für Bildende Künste 

Braunschweig (Filmklasse, Birgit Hein); 2007 

Meisterschüler-Stipendium der Hans-Böckler- 

Stiftung. Seit 2006 Lehraufträge, derzeit künstlerische 

Mitarbeiterin an der HBK Braunschweig. 


Marie-Luise Heuser hat Philosophie, Geschichte, 

Physikund Mathematikstudiert. Nach 

dem Staatsexamen folgte die Promotion mit einer 

Arbeit zu Schelling und die Selbstorganisa-

AutorInnen 

tion. Sie war als Wissenschaftliche Mitarbeiterin 

an der Universität Stuttgart sowie an der 

Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf tätig 

und ist seit 2007 Wissenschaftliche Angestellte 

an der Technischen Universität Braunschweig. 

Schwerpunkte ihrer Arbeit liegen in der Naturphilosophie, 

der Wissenschafts- und Technikphilosophie. 

Seit 2005 leitet sie das transdisziplinäre 

Projekt Kultur und Raumfahrt (siehe 

http://www.kultur-raumfahrt.de). In diesem 

Zusammenhang erscheint in Kürze von ihr herausgegeben: 

Kultur und Raumfahrt. Vorträge aus 

dem Naturwissenschaftlich-Philosophischen Kolloquium 

der TU Braunschweig 2005–2009. 

Michael Mönninger (*1958) studierte Literaturwissenschaft, 

Philosophie, Kunstgeschichte 

und Musikin Frankfurt am Main und arbeitete 

als Architekturkritiker für die Frankfurter Allgemeine,denSpiegel,dieZeit 

sowie andere deutsche 

Tages- und Wochenzeitungen. Promoviert 

wurde er bei Heinrich Klotz in Karlsruhe mit einer 

Arbeit über Kunst- und Städtebautheorien 

im 19. Jahrhundert. Seit 2003 gibt er in Zusammenarbeit 

mit der TU Wien die auf sechs Bände 

angelegte Gesamtausgabe der Schriften und 

Entwürfe Camillo Sittes heraus. Seit 2007 ist er 

Professor für Geschichte und Theorie der Bauund 

Raumkunst an der Hochschule für Bildende 

Künste Braunschweig. 

Rolf F. Nohr (*1968) ist Professor für Medienästhetikund 

Medienkultur an der Hochschule 

der Bildenden Künste Braunschweig. Arbeitsschwerpunkte 

sind mediale Evidenzverfahren, 

Game Studies und instantane Bilder. Er 

leitet das Forschungsprojekt Strategie Spielen. 

Er ist Vorstandsmitglied der Gesellschaft für 

Medienwissenschaften sowie Herausgeber der 

Reihe Medien’Welten (Münster: Lit). Letzte Veröffentlichungen: 

Mitherausgeber von Shooter. 

Eine multidisziplinäre Einführung (Münster 

2009). Monografie: Die Natürlichen des Spielens. 

Vom Verschwinden des Gemachten im Computerspiel 

(Münster 2008). http://www.nuetzlichebilder.de 

Annette Tietenberg (*1964) ist Professorin 

für Kunstwissenschaft mit dem Schwerpunkt 

Kunst der Gegenwart an der Hochschule für Bildende 

Künste Braunschweig, wo sie die Tagungen 

Planetarische Perspektiven (2008) und Raumschiff 

(im Rahmen der Phaenomenale Wolfsburg 

2009) konzipierte sowie die Ausstellung ZERO G. 

Der Artronaut Charles Wilp mitkuratierte. Forschungsschwerpunkt: 

das Verhältnis von Kunst 

und Design seit den 1960er Jahren. 1996-2001 

wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Hochschule 

der Künste Berlin (UdK). Promotion an 

der TU Berlin zum Thema Konstruktionen des 

Weiblichen. Eva Hesse: ein Künstlerinnenmythos 

des 20. Jahrhunderts (Berlin 2005). Kuratorin 

zahlreicher Ausstellungen, darunter Joan Jonas. 

Performance – Video – Installation, NGBK Berlin 

(2001) und Frankfurter Kreuz, Schirn Kunsthalle, 

Frankfurt am Main (2001). 

Tristan Weddigen (*1969) ist Ordinarius für 

Kunstgeschichte der Neuzeit an der Universität 

Zürich. Er hat über die Kunst und Kunsttheorie 

der frühen Neuzeit, über Sammlungsgeschichte 

des 18. und 19. Jahrhunderts und über Methodenfragen 

publiziert, so Raffaels Papageienzimmer 

– Ritual, Raumfunktion und Dekoration im 

Vatikanpalast der Renaissance (Berlin 2006). Zurzeit 

leitet er das Forschungsprojekt des Schweizerischen 

Nationalfonds und des European Research 

Council Eine Ikonologie des Textilen in 

Kunst und Architektur. 

Christina Wessely (*1976) ist postdoctoral research 

fellow am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte 

in Berlin. Sie wurde 2004 

mit einer Studie zur Kulturgeschichte zoologischer 

Gärten promoviert und forschte anschließend 

in Wien und Cambridge/MA. Derzeit arbeitet 

sie über kosmologische Weltanschauungen 

um 1900. Zuletzt sind erschienen Künstliche 

Tiere. Zoologische Gärten und urbane Moderne 

(Berlin 2008) und Pseudowissenschaft – Konzeptionen 

von Nicht/Wissenschaftlichkeit in der Wissenschaftsgeschichte 

(Frankfurt am Main 2008). 

Karen Winzer (*1976) ist Künstlerin und lebt 

in Berlin. Studium der freien Kunst an der Hochschule 

für Bildende Künste Braunschweig; 2004 

Diplom. Seit 2001 Künstlerische Kunstvermittlung 

für Ausstellungsinstitutionen wie Kunstmuseum 

Wolfsburg, Kunstverein Wolfsburg, 

Hamburger Bahnhof/Museum für Gegenwart 

Berlin, Deutsche Guggenheim Berlin. 2006 

kurzfristige Mitarbeit in der Hochalpinen Forschungsstation 

Jungfraujoch, Schweiz. Künstlerischer 

Beitrag im Labor; fotografische Dokumentation. 

2007 Mineralientausch mit Annette 

Richter, Oberkustodin des Niedersächsischen 

Landesmuseums, Hannover. 2009 Top of Europe 

– in den Himmel kommen. Eine Vortragsveranstaltung 

mit Blickauf das Rütli, Berlin-Neukölln. 

Jasmine Wohlwend (*1983) hat von 2002 

bis 2009 an der Universität Bern, der Università 

degli Studi La Sapienza in Rom und an der Universität 

Zürich Kunst- und Architekturgeschichte 

sowie Neueste Geschichte studiert. Ihr Studium 

hat sie mit der Arbeit Bauen im Space Age. 

Astrofantastische Architektur 1956–1972 an der 

Universität Bern abgeschlossen. 

129

Bildnachweise 

Editorial 

1 Tristan Weddigen, Moskau, 2009. 

Arns 

1–3 Copyright: Marko Peljhan/Projekt Atol. 

Asendorf 

1 A volo d’uccello. Jacopo de’ Barbari e le rappresentazioni 

di città nell’Europa del Rinascimento, 

hg. v. Stefano Grandi, Venedig 1999, S. 

135. 

2 Christopher Wood, Albrecht Altdorfer and 

the Origins of Landscape, London 1993, S. 20. 

3 Philippe u. François Roberts-Jones, Pierre 

Bruegel l’ancien, Paris 1997, S. 288/9. 

4 Matthäus Merian, Topographia, Neue Ausgabe, 

hg. v. Lucas Heinrich Wüthrich, Kassel/Basel 

1961, S. 94. 

5 Interieur/Exterieur, Wohnen in der Kunst, 

Ausst-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg, Ostfildern 

2008, S. 46. 

6 Herbert Bayer, Visuelle Kommunikation, Architektur, 

Malerei. Das Werk des Künstlers in Europa 

und USA, Ravensburg 1967, S. 32. 

Bergermann 

1 Ernst Mach, Beiträge zur Analyse der Empfindungen, 

Jena 1886, S. 14. 

2 NASA/public domain, http://history.nasa.gov 

/ap08fj/photos/a/as08-16-2593hr.jpg. 

3 Johnson Space Center of the United States 

National Aeronautics and Space Administration 

(NASA), Photo ID: AS17-148-22727, http://nssdc. 

gsfc.nasa.gov/imgcat/html/object_page/a17_ 

h_148_22727.html. 

4, 5NASA/public domain, NASA Headquarters 

of the United States National Aeronautics and 

Space Administration (NASA). Photo ID: GPN- 

2001-000013. Alternate ID: AS11-40-5903. 

Block 

1 Autor. 

2 Bundesarchiv. 

3 Smithsonian National Air and Space Museum. 

4 Chesley Bonestell Estate. 

5 Collier’s Magazine, März 1952. 

6 Chesley Bonestell Estate. 

7 NASA. 

8 Autor. 

Bramkamp 

1 Copyright: Robert Bramkamp. 

Evers 

1–3 Copyright: Dunja Evers. 

Heuser 

1 http://de.wikipedia.org/wiki/Sergei_Pawlowitsch_Koroljow. 




5 Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Le peintre 

absolu, Paris 2007, Bd. 2, S. 311. 

6 http://de.wikipedia.org/wiki/Das_Schwarze_Quadrat. 

7 Malewitsch. Künstler und Theoretiker, hg.v. 

Gerhard Glier, Weingarten 1991, S. 17. 

8 Malewitsch 1927 (wie Anm. 38), S. 99, Abb. 

91. 

Mönninger 

1 Poster, Hansen Planetarium, Salt Lake City, 

1986. 

2 NASA, http://www.nasaimages.org, 2001. 

3 Google Earth, 2009. 

4 Google Earth, 2009. 

Nohr 

1 Sterne und Weltraum, 2003, Heft 6, S. 65. 

2 http://clickworkers.arc.nasa.gov/landforms? 

camera=hirise; letzter Abruf 16. Mai 2009. 

Wessely 

1 Camille Flammarion, Astronomie populaire. 

Description générale du ciel, Paris [1879] 1920, S. 

101. 

2 Hanns Fischer, Wunder des Welteises, Leipzig 

[1922] 1927, S. 65. 

3 HA, S/476/157 (wie Anm. 5). 

4 Hörbiger 1913 (wie Anm. 4), S. 332. 

5 Hanns Fischer, Die großen Fluten in Sage und 

Wirklichkeit, Leipzig, 1928, Tafel 7. 

Winzer 

S. ...Copyright: Karen Winzer. 

Wohlwend 

1 van den Heuvel/Risselada 2004 (wie Anm. 

4), S. 95. 

2 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ 

commons/f/f8/Early_photo_of_seattle_space_needle.jpg, 

Zugriff am 6. Mai 2009. 

3 Fred M. Wilcox, Forbidden Planet, USA, Film/ 

DVD-ROM, 95:00, 2006 (1956), Filmstill. 

4 Home 2003 (wie Anm. 14), S. 98. 

5 Elke Genzel u. Pamela Voigt, Kunststoffbauten. 

Die Pioniere, Weimar 2005, S. 13.

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