Zeit1 - Regionale10

24 — 25
Adam Budak
Christian Philipp Müller
Green Border, 1993
Performance anlässlich
eines weiteren Films im Kopf unter der Regie von Pawel Althamer, oder wir
berühren das authentische Gewebe des ganz gewöhnlichen Lebens, oder
aber wir erleben beides gleichzeitig, da wir offenbar bereits IN DIE DINGE
HINEINGELAUFEN SIND… In seiner Transzendierung der Grenzen des Vertrauten
und Hinterfragung des Status des Aliens ist das Projekt Things You
Can Walk Into eine weitere Kritik an der Mentalität des Eigensinnigen. Der
Ruf nach Zusammengehörigkeit und ein Sinn für Zugehörigkeit und
Gemeinschaft, der so typisch für Althamers Künstlerethos ist, ist der Weltsicht
des Homo faber ähnlich und erlaubt die Wahrnehmung des Künstlers
als reine Verkörperung der Vita activa: „Die Vita activa, menschliches
Leben, sofern es sich auf Tätigsein eingelassen hat, bewegt sich in einer
Menschen- und Dingwelt, aus der es sich niemals entfernt und die es nirgends
transzendiert. (…) Es gibt kein menschliches Leben, auch nicht das
Leben des Einsiedlers in der Wüste, das nicht, sofern es überhaupt etwas
tut, in einer Welt lebt, die direkt oder indirekt von der Anwesenheit anderer
Menschen zeugt. Alle menschlichen Tätigkeiten sind bedingt durch die Tatsache,
dass Menschen zusammenleben, aber nur das Handeln ist nicht einmal
vorstellbar außerhalb der Menschengesellschaft.” 32 Genau dort sollte
man Althamers Praxis ansiedeln – im Zwischenbereich zwischen Herstellen
und Handeln: „Dieser besondere Bezug, der das Handeln an das menschliche
Zusammen bindet, scheint es vollkommen zu rechtfertigen, dass schon
sehr früh (bei Seneca) die aristotelische Bestimmung des Menschen als
eines zoon politikon, eines politischen Lebewesens, im Lateinischen durch
das animal socialis wiedergegeben wird, bis schließlich Thomas [von Aquin]
ausdrücklich sagt: ‚homo est naturaliter politicus, id est, socialis (Der
Mensch ist von Natur politisch, das heißt gesellschaftlich)’”. 33 Das ist
genau die Gesamtdimension Pawel Althamers künstlerischer Praxis: Politik
und Gesellschaft.
der Venedig Biennale Christian Philipp Müller
32
Hannah Arendt: Vita activa,
S. 33.
33
Ebda., S. 34.
34
James Meyer, Christian
Philipp Müller: Ein Gespräch.
In: Philipp Kaiser
(Hrsg.): Christian Philipp
Müller. Basel: Kunstmuseum
Basel, Museum für
Gegenwartskunst 2007,
S. 41.
Christian Philipp Müller
„Burning Love“ oder: Das performative Porträt eines Lokalmatadors
Christian Philipp Müllers kritische Kunstpraxis beschäftigt sich mit der
Kartierung der institutionellen und geopolitischen Parameter des Vernakulären.
Sein Werk ist die Mise-en-scène verschiedenster Wissensdisziplinen,
geschaffen von einem Künstler, der in die verschiedensten Rollen
schlüpft – Archivar, Forscher, Kommunikator und Performer. Dabei bleiben
die Themen nationale Identität und Konstruktion von Grenzen im Zentrum
von Müllers Untersuchungen der Ökonomien des jeweiligen Ortes und der
Politik der Zugehörigkeit. Für die Installation Grüne Grenze, die er 1993 für
den österreichischen Pavillon im Rahmen der Biennale von Venedig realisiert
hat, überquerte der Künstler im Wanderer-Outfit acht Mal illegal Staatsgrenzen.
„In meiner Anleitung zur Grenzüberquerung machte ich Vorschläge
für das beste Outfit, um mit der Landschaft zu verschmelzen. Heutzutage
ist der Tourist die unauffälligste Gestalt“ 34 , bekennt der Künstler bei der
Space Rendez-Vouz,
2008
Manifesta 7, Rovereto
Strickmuster „Brennende
Liebe“
35
Ebda., S. 56.
36
James Meyer: The Functional
Site. In: Platzwechsel.
Ursula Biemann, Tom Burr,
Mark Dion, Christian Philipp
Müller, Kunsthalle Zürich
1995, S. 25-29.
Beschreibung seines bahnbrechenden Projekts, das mittlerweile zu einem
Symbol für den künstlerischen Diskurs zur Politik nach 1989 und Themen
der nationalen Repräsentation geworden ist. Das gesamte Schaffen von
Christian Philipp Müller scheint ein Statement gegen den Eigensinn zu
sein. In einem Gespräch mit James Meyer räumt er ein: „Ich hasse starre
Identitäten. Ich glaube an multiple Identitäten (…) Wir werden alle auf Klischees
reduziert. Wir werden typisiert, weil unsere Gesellschaft mit multiplen
Identitäten nichts anfangen kann. Wenn ich über diesen Bach springe,
dann sehen Sie mich genau im Dazwischen, an der Grenze: Das ist es vor
allem, worum es in meiner Arbeit geht. Sie ist eine Hybride. Sie haben ein
Bild vor sich und eine Bildunterschrift, und sie versuchen dann im Kopf eine
Verbindung zwischen dem, was Sie sehen und dem was Sie lesen herzustellen.
Was ich dabei erreichen möchte, ist die richtige Abstimmung. Ich
versuche das geeignete Medium, den Maßstab, den Raum und die Einbeziehung
meines eigenen Körpers zu finden, um meine Botschaft rüberzubringen.
Zum Beispiel zeigte ich in Venedig nicht das Werk von Christian Philipp
Müller. Ich präsentiere mich nicht selbst als das Produkt. Ich präsentiere
Umstände. Ich orientiere mich in der Arbeit an Themen, vorgegebenen und
selbst gewählten.“ 35 Seine für die Manifesta 7 (2008) konzipierte Feldarbeit/Installation/Performance
Space Rendez-Vous ist ein komplexes ortsspezifisches
Gebäude aus Querverweisen, in dem der Futurist Fortunato
Depero auf Weltraumeroberungsträume aus der Zeit des Kalten Krieges
trifft, die globale Industrie und folkloristische Allegorien. Müllers Carro
Largo-Parade, die bevölkert war mit in Trachten für Deperos festa dell’uva
im Jahr 1936 gekleideten Menschen war ein ehrgeiziger Versuch, unter Verwendung
des kritischen Vokabulars einer globalisierten Welt die Dogmen
des Regionalismus neu zu schreiben. Christian Philipp Müllers Kunstpraxis
(zusammen mit dem Werk von u.a. Fred Wilson, Mark Dion, Andrea Fraser)
wurde von James Meyer als Erforschung des so genannten „funktionalen
Ortes“ beschrieben, einem erweiterten Ortsbegriff, der im Gegensatz zu
einem (physikalischen) festen Ort als „ein Prozess, ein sich zwischen Orten
vollziehender Vorgang, eine Kartierung institutioneller und diskursiver Verzweigungen
und der sich dazwischen bewegenden Körper (vor allem dem
des Künstlers) verstanden wird. Es ist ein Ort der Informationen, Schauplatz
des Ineinandergreifens von Texten, Fotografien und Videoaufzeichnungen,
physikalischen Orten und Dingen: ein allegorischer Ort (…).“ 36 Nach
dieser Definition ist das Werk eine Bewegung, eine Bedeutungskette; eine
Funktion erscheint in der Passage zwischen Orten und Blickwinkeln. Meyer
unterstreicht die Bedeutung des Zusammentreffens zwischen dem Produzenten
und dem Ort, an dem die grundlegenden Identitäten des Künstlers
und einer Gemeinde zusammenfallen oder ernsthaft herausgefordert
werden. Eine solche Praxis weist Züge einer „diskursiven Performativität“
auf, einer bestimmten Form der sozialen Maskerade, die tiefergehende
Forschung, kritisches Engagement und Identifikation mit dem Thema bzw.
dem untersuchtem Subjekt erleichtert.