Zeit1 - Regionale10

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84 — 85 Christian Philipp Müller Christian Philipp Müller Burning Love (Lodenfüßler), 2010 7 Didi-Huberman, a.a.O., S. 25 einer Fotografie vom mit Loden behängten Trockenstand der Walke, die Müller in seine kulturhistorisch anmutende, aus eigenen Aufnahmen, Archivalien und im Umkreis des Schlosses vorgefundenen Ölbildern bestehenden „Ausstellung in der Ausstellung“ integriert hat, stellt sich für das kunsthistorisch geschulte Auge unwillkürlich eine formale Verbindung zu den skulpturalen Interventionen der „Land Art“ in angeblich unberührten, von den Zentren der Gegenwartskunst weit entfernten Naturszenerien her – etwa dem im Wind flatternden Stoff des nördlich von San Francisco errichteten Running Fence (1972-1976) von Christo und Jeanne-Claude. Zugleich ist damit von Müller aber nicht nur eine assoziative Engführung zwischen der regionalen Textilfabrikation und der kanonischen Kunst des Postminimalismus vorgenommen, sondern gleichermaßen wird auf die entscheidende Veränderung in der Wahrnehmung und Bestimmung dieser pittoresken Landschaft in der Nachkriegszeit angespielt, wie sie auch das unvergängliche Nachleben des Lodens als Material, stoffliche Form und kultureller Bedeutungsträger betrifft, dem er in diesem Werk gleichsam Schritt für Schritt folgt: vom Schauplatz handwerklicher und landwirtschaftlicher Arbeit zur Kulisse der Freizeit- und Tourismusindustrie. Entsprechend stellt Müllers Sammlung von Bildern und Dokumenten aus der lokalen Geschichte dieses traditionsbehafteten Stoffs, aus dem sein ortsspezifisches Projekt für die Ausstellung Der schaffende Mensch. Welten des Eigensinns in der Hauptsache gemacht ist, vor Augen, welche widersprüchlichen Kodierungen dieser im Laufe der Zeit durchlaufen hat. Heute gilt Loden- bzw. Trachtenmode, sobald sie ihren angestammten Platz im sozialen Gefüge einer regional verankerten Gemeinschaft und ihren Gebräuchen verlässt und in Städten wie Graz, München, Münster oder gar Hamburg in Fußgängerzonen auf den Plan tritt, als Ausweis wertkonservativer Gesinnung, ökonomischer Prosperität und bürgerlichen Selbstverständnisses. Hinter diesem vermeintlich einfach zu deutenden Gewand aus Schafwolle verbirgt sich indes, wie Müller zu betonen scheint, eine paradoxe Geschichte „dynamischer Umkehrungen“ 7 : Es war Erzherzog Johann, Namensgeber des steirischen Universalmuseums, zu dem das vorübergehend auch als Jugendherberge genutzte Schloss Trautenfels heute gehört, der die aus Loden gefertigte Tracht als Ausdruck lokaler Verbundenheit und Patriotismus im frühen 19. Jahrhundert buchstäblich hoffähig machte und eine Transformation des durch dieses Material signalisierten sozialen Status und Habitus einleitete. War Lodenbekleidung einst jenen vorbehalten, die sich bei der Arbeit in den Bergen effektiv gegen Wind und Wetter zu schützen hatten, so fuhren ab den 1860er-Jahren wohlhabende jüdische Familien aus Wien und später Intellektuelle wie Sigmund Freud und Stefan Zweig nach Bad Aussee in die Sommerfrische und trugen im Urlaub vor Ort selbstverständlich Tracht, deren Charakter als „Volksgut“ schließlich Konrad Mautner in einer Sammlung zu bewahren suchte, auf der das dortige Kammerhofmuseum noch heute aufbaut. Neben Einheimischen sind es damals wie heute Touristen, die sich zwischen Überzeugung Christian Philipp Müller The Family of Austrians, 1993 (Einladungskarte der Galerie Metropol, Wien) Having Fun in Slovakia, Ringier VOYAGE, 2000 8 Im traditionellen Prozess des Walkens wird ein Wolltuch in handwarmem Wasser (30-40°C) unter Zugabe von Kernseife durch Druck und Reibung verfilzt, sodass ein Stoff mit einer höheren Dichte und einem um etwa 40 % reduzierten Volumen entsteht. und Travestie schwankend vor Ort in Loden hüllen, aber auch der zum konservativen Politiker avancierte Schauspieler Arnold Schwarzenegger und der verstorbene rechtspopulistische Politikerdarsteller und Landeshauptmann Kärntens Jörg Haider wurden bereits öffentlichkeitswirksam in Loden abgelichtet; entgegen dem Ruf mangelnder Raffinesse und einer gewissen Robustheit, die diesem Stoff gemeinhin vorauseilt, zählt der andere Zweig der in der Region um Schloss Trautenfels Loden fabrizierenden Familie Steiner exklusive Modehäuser wie Yves Saint Laurent und Dolce & Gabbana zu seinen Kunden und setzt ganz im Sinne des Werbeslogans „Keine Zukunft ohne Herkunft“ auf eine gewinnträchtige Kombination von Heimatverbundenheit und stilbewusster Weltoffenheit. So spannt Müllers Tableau einen weiten Bogen von der gegenwärtigen, in ihrer Widersprüchlichkeit kaum auflösbaren Polysemie eines Stoffs zu seinen rein funktionalen Anfängen als gegen die Witterung schützender Wetterfleck, wie er heute in abgewandelter Form und grüner Färbung als ärmelloser Überwurf noch Jäger kleidet, aber, wie einige Aufnahmen zeigen, auch den Künstler auf Ortsterminen in der Region ziert. Dieses archaische Modell aus dem Sortiment steirischer Trachtenmode macht Christian Philipp Müller in Burning Love (Lodenfüßler) zur Grundlage seiner ortspezifischen Auseinandersetzung mit der historischem Wandel unterworfenen Repräsentation regionaler Identität und bezieht es auf die „figurale Autonomie“ der Faltenwürfe textiler Materialien in der postminimalistischen Kunst und ihre anthropomorphen wie performativen Implikationen: Müller verwandelt eine komplette, mehr als 50 Meter lange Bahn wollweißen Lodens aus der Steiner’schen Walke in Rössing in einen überdimensionierten Wetterfleck, der nicht weniger als 20 Personen Platz und Schutz bietet. Zu diesem Zwecke hat der Künstler eine entsprechende Anzahl von kreisrunden Aussparungen in den lose gewebten Stoff geschnitten, bevor dieser gewalkt wurde; durch das Walken 8 erhalten die Kopföffnungen dieses kollektiven Kleidungsstücks individuelle organische Konturen und weiche Kanten. Noch vor Eröffnung der Ausstellung schickt Müller seinen Loden zu Himmelfahrt am 13. Mai auf den ungefähr 25 Kilometer langen Weg vom Ort seiner Produktion zu den Ausstellungsräumen im Schloss Trautenfels. Diese zwischen Performance, Parade und Prozession angesiedelte Wanderung durch die obersteirische Landschaft schafft einerseits das bewegte Bild einer monochromen abstrakten Fläche, die gänzlich unerwartet an Dynamik, wenn nicht Eigenleben, gewonnen hat und darin die anthropomorphe Dimension, die dem Stoff und dessen die Figur des menschlichen Körpers evozierenden Faltenwurf immer schon inhärent ist, realisiert, noch bevor der Loden durch Schnitte, Nähte, Einfärbung und Applikationen seiner Bestimmung zum alpenländischen Gewand zugeführt werden konnte. In diesem Sinne macht Müller, indem er diese noch nicht weiter verarbeitete Bahn Loden auf den Weg bringt, die in ihrer basalen Stofflichkeit noch fern aller Assoziationen mit
86 — 87 Christian Philipp Müller 9 Ebda., S. 137. 10 Zu denken ist ebenso an Arbeiten von Franz Erhard Walther aus den Sechzigerjahren und die Parangolés von Hélio Oiticica; zu letzterem siehe Sabeth Bucchmann: Denken gegen das Denken. Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica. Berlin: b_books 2007, S. 228ff. 11 Siehe dazu George Baker, Christian Philipp Müller: A Balancing Act. In: October 82, Herbst 1997, S. 95-118, S. 110f, 115. In diesem Text reflektieren Baker und Müller anlässlich des gleichnamigen Projekts des Künstlers für die Documenta X in Kassel 1997 die Geschichte der öffentlichen Skulptur auf dem Friedrichplatz in Kassel in der Spannung zwischen Formalismus (Walter de Maria, Vertical Earth Kilometer, 1977) und Engagement (Joseph Beuys, 7000 Eichen, 1982). Burning Love (Lodenfüßler) kann in dieser Hinsicht als Fortführung dieser Auseinandersetzung mit den historischen Voraussetzungen ortsspezifischen Arbeitens gelten. 12 Vgl. Didi Huberman, a.a.O., S. 42. 13 Siehe dazu Christian Philipp Müller, a.a.O., S. 72-79. Trachtenmode scheint und so offen für alternative Besetzungen ist, jenen „morphologische[n] und bedeutsame[n] Reichtum“ buchstäblich, „auf welchen ein einfaches Tuch“ in der ästhetischen Erfahrung „unsere Augen lenken kann“ 9 . Andererseits stiftet Müller anders als die Arbeiten der „Land Art“, die hier unter anderem 10 kunsthistorisch Pate standen, und jenseits der nominalistischen Behauptung, Alltagsmaterial in Kunst verwandeln zu können, unter diesem einfachen Deckmantel eine soziale Gemeinschaft im öffentlichen Raum, die durch die Stoffbahn aus Loden gleichermaßen konstituiert und zusammengehalten wird. So überbrückt er wie schon in früheren seiner Arbeiten zumindest auf Zeit die Kluft, die sich in der Geschichte und Theorie der (nach)modernen Kunst zwischen den Bereichen des Ästhetischen und Sozialen vermeintlich unüberwindlich aufgetan hat. 11 Das Rechteck aus Stoff, das als abstrakte Bodenplastik oder farbenfroher Bildersatz beispielsweise auch in Ausstellungen von Cosima von Bonin oder Falke Pisano anzutreffen ist, wird in Gebrauch genommen, am Körper getragen und durch Berg und Tal gesandt. Freiwillig vereint unter einem kollektiven Wetterfleck, der keiner mehr oder noch keiner ist, aber auch durch die Fäden des Stoffes auf der gemeinsam zu bewältigenden Strecke zwischen dem Handwerksbetrieb und dem Museum im Schloss sind die Teilnehmer der Performance temporär aneinander gebunden bzw. aufeinander angewiesen. So findet Müller ein bewegtes, dialektisches Bild für den Umstand, dass der schaffende Mensch dieser Region in seiner Identität – anders als es Tourismusmanager und Kulturfunktionäre nahezulegen suchen – nicht in einheimischen Trachten zu repräsentieren und fixieren ist. Der Faltenwurf des Lodens lässt diesen charakteristischen Stoff, in dem sich lokaler Eigensinn manifestieren soll, zwischen formlosem Haufen und drapierter, solider, dauerhafter Form 12 changieren. Müllers Burning Love (Lodenfüßler) wirft einen retrospektiven Blick auch auf eine Reihe thematisch verwandter Arbeiten des Künstlers zu Fragen von regionaler oder nationaler Identität und deren Repräsentation: Auf der Rückseite des Katalogs und dem Plakat zum Österreichischen Pavillon der Biennale von Venedig 1993, auf der Müller seine heute schon klassische Arbeit Grüne Grenze 13 präsentierte und als Schweizer neben der Amerikanerin Andrea Fraser und dem Österreicher Gerwald Rockenschaub auf Einladung des damaligen Kommissärs Peter Weibel – in den Augen einiger unstandesgemäß – die Alpenrepublik repräsentierte, sind alle drei Künstler in einem urigen Wirtshaus (österreichisch: „Beisl“) versammelt und in Trachtenmode gekleidet zu sehen, 14 wie um den auch damals längst schon obsoleten Anspruch der Großausstellung auf einen nationalstaatlichen Wettstreit in der globalisierten Gegenwartskunst vollends ad absurdum zu führen. Selbst- und Fremdverständnis traten in diesem Bild rigoros auseinander und der Mythos einer österreichischen Identität, die eine geschlossene Gesellschaft von angestammten Privilegien 14 Solche Porträtaufnahmen waren darüber hinaus Teil der Arbeit almost adjusted to the new background,1993, die in Colin de Lands New Yorker Galerie American Fine Arts, Co. im Rahmen der von James Meyer kuratierten Ausstellung Whatever Happened to Institutional Critique? zu sehen war. 15 Siehe dazu auch Alexander Alberro: Unraveling the Seamless Totality: Christian Philipp Müller and the Reevaluation of Established Equations. In: Grey Room 06, Winter 2002, S. 5-25, S. 20. 16 Siehe dazu ausführlicher André Rottmann: Faksimile: Kalkül und Anschauung in Serie. Überlegungen zu den Ringier Jahresberichten 1997 – 2008. In: Wladimir Velminski (Hrsg.): Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, hrsg. von Horst Bredekamp, Matthias Bruhn, Gabriele Werner, Bd. 7.2. Berlin 2009 [im Druck]. 17 Siehe dazu Christian Philipp Müller, a.a.O., S. 136-139, sowie Christian Meyer: Christian Philipp Müller und die Familie der Österreicher. In: Camera Austria, Heft 49, 1994, S. 15-23. 18 Vgl. Didi-Huberman, a.a.O., S. 27. 19 Siehe zu der Bedeutung dieses Konzepts für die Arbeit Müllers Ein Gespräch zwischen James Meyer und Christian Philipp Müller. In: Christian Philipp Müller, a.a.O., S. 44-57, S. 57. signalisieren soll, wird als Teil plakativen Marketings lesbar. 15 Auch die Rückseite des Jahresberichtes, den Müller 1999 für Ringier realisierte und für den er alle ausländischen Niederlassungen des Schweizer Medienkonzerns bereiste, 16 ziert eine Christian Philipp Müller having fun in Slovakia betitelte Fotografie, die auf humorvolle Weise die Gleichzeitigkeit der realiter effektiven Globalisierung mit archaischen Selbstbildern ins Bild setzt: Der Künstler ist mit Baseball-Mütze und Jeans-Jacke bekleidet auf einer Bank neben drei farbenfrohe Trachten tragenden Frauen im Liptauer Heimatmuseum zu sehen. Die ambivalente kulturelle Kodierung von Trachtenkleidung war ebenfalls Gegenstand von Müllers Ausstellung im Herbst 1993 in der Wiener Galerie Metropol The Family of Austrians, in der er auf die Darstellung des österreichischen Landlebens in Edward Steichens berühmter ethnografischer Erfassung der Welt im fotografischen Atlas einer Family of Man rekurrierte. Auf der Einladungskarte war Müller in einem Bild aus dem Kontext von „Grüne Grenze“ als Wanderer zu sehen, der sich wie noch heute für seine Arbeit im Schloss Trautenfels der Frage österreichischer Selbstdarstellung gleichsam von außen nähert. In Vitrinen waren Bregenzerwälder Trachten ausgestellt, flankiert von Verkaufsbroschüren und didaktischen Filmen aus den Beständen des Wiener Instituts für Kostümkunde, die auf volkstümliche Authentizität als Ware zielten und in dieser folkloristischen Überformung nationaler Identität eine Entsprechung in Steichens als Bildpaneele in der Galerie verteilten, in der US-amerikanischen Perspektive der Nachkriegszeit geradezu exotische Rückständigkeit suggerierenden Darstellungen des Landlebens in Österreich anno 1955 fanden. 17 Demgegenüber betont Müllers neue Arbeit auch ihrem Titel nach die Konnotationen regionaler Trachten, die sich Kalkül und Kontrolle zu entziehen vermögen. Für die Männer der Region gehört es sich, zur landestypischen Lederhose kniehohe Socken, sogenannte Lodenfüßler, mit aufwendigem Strickmustern zu tragen: Eines, das unbedingt symmetrisch auf dem Schienbein platziert werden muss, heißt „Brennende Liebe“. Auch in diesem traditionellen, für manchen heute befremdlich konservativen Wollstoff und seiner Verarbeitung zur Tracht bleibt menschliches Begehren mithin als untilgbarer Rest in jeder Form gegenwärtig. 18 In seiner Performance im Außenraum mobilisiert Müller die anthropomorphe und Gemeinschaft stiftende, ein multiples statt rigides Verständnis von Identität 19 erlaubende Dimension seiner Bahn wollweißen Lodens. Als eine Referenz für Burning Love (Lodenfüßler) dient ihm ein Happening, das James Lee Byars 1969 in der von Anny de Decker in Antwerpen betriebenen Galerie „Wide White Space“ veranstaltete. Unter dem Titel Pink Silk Airplane brachte Byars ein 30 x 30 Meter messendes Stück Stoff in den Ausstellungsraum mit 100 kreisrunden Öffnungen für 100 Personen, die auf dem Boden gemeinsam eine imaginäre Flugreise antreten konnten: „So sassen nach einer Weile alle auf dem Boden, eingehüllt in eine rosa
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