als PDF-Dokument herunterladen - Filmstiftung Nordrhein-Westfalen

Ausgabe 7 – November 2006
Schwerpunkt
Drehbuch
Making of
Bye Bye
Blackbird
Der Brancheninformationsdienst der Filmstiftung NRW
Setbericht
Autopiloten Dreharbeiten
1

Auf der Location-Seite des
Newsletter finden Sie in jedem
Heft einen bebilderten Gruß
aus einer Stadt der Region.
Location-Scouts aus NRW
wählen für Sie die Motive aus.
Sie finden sie auch in der Daten-
bank www.locationnrw.de.
Einwohner: 500.000
Realisierte Filme (Auswahl):
„Schimanski – Tod in der Siedlung“,
„Die Mauer – Berlin ‘61“, „Die Sturmflut“,
„Das Wunder von Bern“, „Solino“,
„Elefantenherz“, „Käthchens Traum“
Treffer in der Motivdatenbank
www.locationnrw.de für
Duisburg und den Niederrhein:
186 für Duisburg
35 für den Niederrhein
2
Stadt Duisburg, Josip Sosic,
Tel. (0203) 2833937;
presseamt@duisburg.de
Gesellschaft für Wirtschaftsförderung
Duisburg, Susanne Kirches,
Tel. (0203) 3639351;
info@gfw-duisburg.de
www.duisburg.de
www.location-duisburg.de
Grüße aus Duisburg
Nicque Derenbach
Locationscout
Tel. (0172) 2909584;
nicquelocation@aol.com
LocoMotiv
Tel. (0221) 1207821;
info@locomotiv.de
Udo Wüllenweber,
Tel. (0211) 1577075;
udo.wuellenweber@t-online.de
ZeitRaumRechercheLocation
Tel. (0177) 8223742;
zeitraumrecherchelocation
@web.de
newsletter@filmstiftung.de – Location
most wanted
Tel. (0700) 75747372;
info@most-wanted-film.de
FilmserviceRheinRuhr
Tel. (0203) 4407595
service@
filmservicerheinruhr.de
Schwerpunkt: Drehbuch
Am Anfang ist
das Wort
Kneipe – Int/Nacht
utoren und sogar
AAutorinnen können
über diesen Witz
lachen. Die meisten zumindest.
Besser als jede
tiefenpsychologische
Analyse spiegelt er das
Selbstbild der Mehrheit
der Drehbuchautoren wider.
Auch wenn immer wieder
die Bedeutung ihrer Arbeit geschätzt, gewürdigt
und gepriesen wird, im Alltag empfinden
und erleben sie es oft anders. Da fühlen
sie sich ausgebeutet und machtlos. Das Ergebnis:
eine gehörige Portion Selbstmitleid, die
– schließlich reden wir über Autoren – ironisch
gut verpackt wird.
Das ist nicht ganz gerechtfertigt.
Es gibt eine Menge Autoren,
die gut von ihrer Schreibarbeit
leben können und deren
Meinung gefragt ist. So ganz
ungerechtfertigt ist es aber auch
nicht. Wer in Deutschland,
außerhalb der Branche, kennt
schon den Namen eines Drehbuchautors?
Dass sie nur in Expertenkreisen
bekannt sind,
liegt an der verbreiteten Praxis,
sie nur in seltenen Fällen zu erwähnen.
Auch uns, dem Newsletter,
passiert es leider trotz guten
Willens immer wieder, dass
wir in einer Meldung über einen Film berichten,
ohne den Namen des Autors zu erwähnen.
Aber auch auf den Filmplakaten muss man sie
im Kleingedruckten suchen – selbst wenn sie
nicht nur das Buch, sondern auch die Idee für
den Film geliefert haben. Klar ist: Ein Drehbuch
ohne Film ist so wertlos wie ein Roman ohne
Leser, umgekehrt gilt aber auch: ohne Drehbuch
kein Film.
Es ist das alte Spiel zwischen Regisseuren
und Autoren um die Frage, wessen Geistes Kind
der fertige Film denn nun ist. Die Antwort auf
die Frage „Ein Film von…“ wird auch in Zukunft
eine der heiklen Fragen der Branche bleiben und
– als kleine Prophezeiung –, immer häufiger wird
der Name des Produzenten die Lücke füllen.
Die Frage nach „Ein Film von…“ ist auch eine
der Fragen, die wir in unserem Schwerpunkt
„Drehbuch“ stellen wollen. Anlässlich der neuen
Stoffentwicklungsförderung bei der Filmstiftung
NRW (siehe Interview auf Seite 15), mit
der es den Produzenten – und damit auch den
Zwei Männer in Cordhosen sitzen an der Theke. Vor ihnen stehen
zwei Bierflaschen: Autoren-Feierabend.
Autor 1
Was tut eine Blondine, wenn sie zum Film will?
Autor 2
Keine Ahnung, was denn?
Autor 1
Sie schläft mit dem Drehbuchautor.
Autoren –
ermöglicht werden soll,
mehr Zeit und Geld in die Entwicklung der
Drehbücher zu investieren, richten wir unser Augenmerk
auf die Autoren und ihre Werke. Wir
sprechen mit Xaõ Seffcheque über den veränderten
Berufsalltag und mit Dennis Eick über
Moden bei den Drehbuchtheorien. Wir fassen
den Stand der Diskussion um das veränderte Urheberrecht
zusammen, zeigen Recherchewege
„Niceland“ (Kinostart: 7. November),
Foto: alpha medienkontor
auf und fragen, ob sich die ganze Arbeit für die
Autoren überhaupt lohnt. Dazu gibt es ein Gespräch
mit Drehbuchstudenten der ifs internationale
filmschule köln über ihre künftigen Berufserwartungen
und einen Überblick über die
Ausbildungs- und Fördermöglichkeiten in Nordrhein-Westfalen.
Darüber hinaus bietet das Heft wieder die
bewährten Informationen aus der und über die
Branche in NRW mit Meldungen und aktuellen
Dreharbeiten. In einem Making of zeichnen wir
den Entstehungsweg des Zirkusfilms „Bye Bye
Blackbird“ nach, und unser Setbesuch führt uns
diesmal ins Ruhrgebiet, wo Bastian Günther mit
Manfred Zapatka seinen Episodenfilm „Autopiloten“
gedreht hat.
Viel Vergnügen beim Lesen wünscht
Rüdiger Bertram
Chefredakteur
Inhalt
4 Meldungen
Branche, Aus- und Weiterbildung, Kinos, Festivals, Preise
11 MEDIA
Schwerpunkt: Drehbuch
12 Multiple Dienstleister
Interview mit Xaõ Seffcheque
12 Ein Übergangsmedium
Interview mit Dennis Eick
14 Wir sind der Film
Über die Urheberschaft von Filmen
15 Stoffentwicklung: Reifezeit
Interview mt Christina Bentlage
16 Starthilfe
Förderangebote in NRW
16 Nicht verbiegen
Interview mit Sibylle Kurz
17 „Lest zu Ende!“
Gesprächsrunde mit Drehbuchstudenten der ifs
18 Solide Vorarbeit
Recherche fürs Drehbuchschreiben
19 Step by Step zum Kompromiss
Autorenhonorare für Kino und Fernsehen
19 Ein Korb für den 2. Korb
Der Stand der Urheberrechtsreform
20 Viele Wege führen zum Buch
Ausbildungsangebote in NRW
21 Wer ist Roland Kaiser?
Am Set von „Autopiloten“
22 Dreharbeiten in NRW
24 Post aus der Postproduktion
24 Impressum
26 Trapezakt
Making of „Bye Bye Blackbird”
28 Mit besten Empfehlungen
Bye Bye Blackbird, Can Baz, Niceland
Schwerpunkt
Die im Dunkeln
Editorial – newsletter@filmstiftung.de
Der nächste Newsletter erscheint Mitte Dezember
mit einem Schwerpunkt über die Menschen,
die man nur selten im Abspann findet,
ohne die ein Film aber trotzdem nicht entstehen
könnte. Ab dem 11. Dezember ist das Heft online
unter www.filmstiftung.de zu finden.
3

AV-Gründerzentrum NRW
Die Idee marktreif
machen
Mit seiner Firma Hear & See Filmpostproduktion,
die er zusammen mit Jan
Kondziella gegründet hat, gehört Stefan
Döring zur ersten Generation von Stipendiaten
des AV Gründerzentrums NRW. Für
den Newsletter berichtet er über
die ersten Wochen des Programms.
Wie sind die ersten Erfahrungen
als Stipendiat des
Gründerzentrums?
Es gab schon eine Menge
Termine für uns. Zum Beispiel wird
vom AV-Gründerzentrum aus ein
umfangreiches Seminarprogramm
angeboten und zwar thematisch in
einem sehr breiten Spektrum, da
ja auch die Stipendiaten durch die ganze Produktionspalette
hindurch angelegt sind. In den
ersten Seminaren ging es um die Grundfesten
einer jeden Firma, von Fragen zur Steuerführung
und Buchhaltung bis zur Vorstellung
von Unternehmenskommunikationsmodellen.
Zusammen mit Jan Kondziella haben
Sie die Postproduktionsfirma Hear
& See gegründet. Was ist Ihr Konzept?
Wir arbeiten länger schon als Freelancer
in unseren Berufen. Jan ist Editor und ich Musiker,
beide bewegen wir uns hauptsächlich im
Spielfilm- und Dokumentarfilm-Bereich. Wir
haben bei einigen Produktionen zusammen
gearbeitet und festgestellt, dass es eine Lükke
gibt, die wir mit unserer Firma nun zu schließen
versuchen. Wir finden es immer relativ aufwändig,
zwischen den Musik- und den Videoschnittplätzen
zu kommunizieren in ewigen
Telefonaten und ständigem Hin- und Herschieben
von Datenträgern. Unser Wunsch
war nun, einen Ort zu schaffen, an dem in der
Vorbereitungs- oder auch Endphase eines Films
tatsächlich ein Filmeditor und ein Komponist
gemeinsam an einem Arbeitsplatz arbeiten
und die entstehenden Probleme zusammen,
praktisch interaktiv lösen. Das Ganze ist dann
an ein Aufnahmestudio angeschlossen, so dass
wir problemlos auch erweitern können, wenn
andere Dienste oder Aufnahmen nötig sind.
Die Idee ist, die einzelnen Arbeitsplätze so eng
miteinander zu verschmelzen, dass man auch
in der Postproduktion wieder ein richtiges
Team bekommt.
Gibt es bereits Projekte,
die Sie unter diesen Voraussetzungen
bearbeitet haben?
Wir begreifen dieses Stipendium
auch als Chance, um jetzt ein
halbes Jahr lang erst einmal in Ruhe
Demoproduktionen herzustellen,
mit denen wir die Vorteile unseres
Modells verdeutlichen können. Wir
befinden uns also ganz klar in einer
Entwicklungsphase. Wir wollen das
Modell an die ganz große Glocke
hängen, sobald es wirklich marktreif ist. Und
dafür machen wir die ersten kleinen Produktionen,
die auch bereits anlaufen. Ansonsten
versuchen wir natürlich zur Zeit gemeinsam jene
Kunden, mit denen wir schon länger arbeiten,
für dieses Modell zu gewinnen, denn
seine Vorteile sind wirklich offensichtlich.
Und dabei hilft Ihnen das Stipendium?
Anstatt die laufenden Kosten, die ja nun
mal auch am Anfang einer Geschäftsidee anfallen,
durch einen Strudel kleinerer Jobs zu finanzieren,
können wir uns voll darauf konzentrieren,
diese eine Idee marktreif zu machen.
Das ist unser Vorhaben, insofern hilft uns
dieses Stipendium geradezu perfekt.
Bewerbungen für den 2. Jahrgang
des AV-Gründerzentrums NRW sind
noch bis zum 15. November möglich.
Alle Infos finden Sie unter
www.av-gruenderzentrum.de.
Neues aus der
KHM
Vom 22. November bis zum 6. Dezember
informiert die Kölner Kunsthochschule
für Medien potenzielle Studenten
über ihre Studienangebote und Aufnahmekriterien.
Jeweils von 10 bis 18 Uhr sind
dafür Studiensekretariat und Aula geöffnet.
Weitere Einblicke in die Arbeit der
Filmstudenten gibt die Reihe „Best of
KHM“, die im November/Dezember wöchentlich
fortgesetzt wird. Jeweils ab 19
Uhr laufen in der Aula Filme von ehemaligen
KHM-Studenten, moderiert von ihren Professoren. Den Auftakt bildet am 8. November Züli
Aladag mit „Wut“ (Drehbuch: Max Eipp), gefolgt von Jörg Kobels „Kippenberger“ (15.11.),
Lars Büchels „Erbsen auf halb sechs“ (22.11., Buch: Büchel, Ruth Toma), „Import-Export“ von
Eren Önsöz (29.11.), Stefan Westerwelles „Solange Du hier bist“ (06.12) und schließlich „Geschwister
Vogelbach“ von Luzia Schmid am 13. Dezember.
KHM, Tel. (0221) 201890; info@khm.de
4
Stipendiat
Stefan Döring
Best of KHM: August Zirner und Robert
Höller (links) in „Wut“ von Züli Aladag,
Foto: WDR/Hardy Spitz
Unlimited#1:
Premiere in Köln
Die ehemalige Short Cuts Cologne-Leiterin
Marita Lenze hat zusammen mit Mihael
Langauer und dem gemeinsamen Verein Kurzfilmfreunde
Köln e.V. ein neues Kurzfilmfestival
auf die Beine gestellt. Unlimited#1, das
Kurzfilmfest Köln, findet erstmals vom 9. bis 12.
November statt.
Das Festivalzentrum und Hauptspielstätte ist
neben der Filmpalette das Filmforum NRW
im Museum Ludwig. Das Programm des von
der Filmstiftung NRW und der SK Stiftung
Kultur geförderten Festivals setzt sich aus einem
europäischen und einem regionalen Wettbewerb
sowie zahlreichen Kinder- und Sonderprogrammen
u.a. zu den Arbeiten von Aki Kaurismäki,
Helga Fanderl und Rainer Komers zusammen. Darüber hinaus wird am Sonntag, den
12. November, die Branche auch mit einem Szenebrunch und einer Podiumsdiskussion zum Thema
Kurzfilm gelockt. Näheres zum Programm findet sich unter www.kurzfilmfreun.de.
Kurzfilmfreunde Köln e.V., Tel. (0221) 2588359; info@kurzfilmfreun.de
Filmstiftung NRW
fördert Stoffentwicklung
Seit Anfang November gibt es bei der Filmstiftung
NRW ein neues Förderinstrument,
das den Produzenten bei der dramaturgischen
Weiterentwicklung eines vorliegenden Drehbuchs,
der inhaltlichen Überarbeitung sowie bei
zusätzlichen Recherchearbeiten und der Suche
nach einem geeigneten Regisseur helfen soll.
Antragsberechtigt für die Stoffentwicklungs-Förderung
sind Produzenten mit Spielund
Dokumentarfilmprojekten, Animationsfilmen
sowie in Einzelfällen auch TV-Filmen, die
ihren Firmen- bzw. Hauptwohnsitz in NRW ha-
Oberhausen ruft Kurzfilmer
Noch bis zum 15. Januar können Filmemacher
ihre Beiträge für den internationalen, den deutschen
und den Kinder- und Jugendfilmwettbewerb
der 53. Internationalen Kurzfilmtage
Oberhausen (03.-08.05.2007) einreichen.
Gesucht werden vom Festival „eigensinnige
Arbeiten auf Film oder Video, Filmemacher,
die sich abseits ausgetretener Pfade bewegen
und die ihre Arbeiten in Oberhausen der
internationalen Kurzfilmszene und dem Publi-
Goldener Bobby für Torus
In den Räumen in der Kölner Südstadt, in denen
einst Karlheinz Stockhausen seine
elektroakustische Musik komponierte, hat die
Torus GmbH ihr neues Domizil gefunden. Seit
1996 ist das Unternehmen Dienstleister für die
gesamte Bandbreite des Filmtons – vom Tonschnitt
über das Sound Design, von den Foley-
Aufnahmen bis hin zur Mischung. Zu den Kunden
zählt u.a. Cartoon Film, für die man aktuell
das Sound Design für den Kinofilm „Dodo,
der kleine Affe“ besorgt. Die Geschäftsführer
newsletter@filmstiftung.de – Meldungen
Das neue Kurzfilmfestival Unlimited#1 zeigt
u.a. Super8-Filme der Künstlerin Helga Fanderl.
Foto: Unlimited#1
ben. Gefördert werden können maximal 80 Prozent
der kalkulierten Entwicklungskosten. Neu
ist ebenfalls, dass bei der Stoffentwicklung auch
Pakete von bis zu fünf Projekten unterstützt werden
können. Entschieden wird über die Anträge
im Fördergremium der Filmstiftung NRW.
Weitere Details zu der neuen ergänzenden Förderart
erfahren Sie im ausführlichen Interview
zum Thema auf Seite 15.
Filmstiftung NRW,
Tel. (0211) 930500;
info@filmstiftung.de
kum vorstellen wollen“. Eine Genre-Beschränkung
existiert ebenso wenig wie eine Einreichgebühr.
Die Filme (VHS, S-VHS oder DVD) können
per Post eingesandt oder über den Festivalserver
www.reelport.de hochgeladen
werden. Weitere Infos über Längenbeschränkungen
und das Anmeldeformular unter
www.kurzfilmtage.de.
Kurzfilmtage, Tel. (0208) 8252652;
info@kurzfilmtage.de
Stephan Colli, Falk Möller und Josef
Steinbüchel und ihr 20-köpfiges Team freuen
sich nicht nur über einen gelungenen Umzug,
sondern auch über einen Goldenen Bobby
des Verbandes Deutscher Tonmeister
VDT.
Den bekam Torus für das Sound Design von
„Käthchens Traum“. Die neue Adresse lautet:
Annostr. 86, 50678 Köln.
Torus, Tel. (0221) 789836700;
info@torus-gmbh.de
Filmsymposium NRW 2006
Die Filmkultur im
Vordergrund
Den Stand der Dinge will ein gleichnamiges,
ganztägiges Filmsymposium ausloten, das
auf eine Idee von NRW-Kulturstaatssekretär
Hans-Heinrich Grosse-Brockhoff zurückgeht
und zu dem das Land NRW und
die Filmstiftung NRW am 4. Dezember ins
Filmforum ins Kino im Museum Ludwig
einladen. In Kooperation mit dem Filmbüro
NW und dem Netzwerk Filmkultur
NRW beraten Regisseure, Produzenten, Verleiher,
Festivalleiter und Autoren über die Zukunft
der Filmkultur in NRW. Ein Panel beschäftigt
sich u.a. mit neuen Erkenntnissen der
Gehirnforschung und ihren Auswirkungen auf
die Filmvermittlung, ein anderes wird sich mit
den Folgen der Digitalisierung befassen. Für
den Newsletter gibt Karin Knöbelspies, die
das Symposium organisiert, vorab einen
kleinen Einblick in das Programm,
das ab November unter
www.filmstiftung.de zu finden
ist.
Über Film wird derzeit
allerorten viel geredet. Warum
ein weiteres Symposium zum
Thema?
Das Symposium zeichnet sich
schon dadurch aus, dass es von so
vielen Institutionen und Organisationen
der Filmszene in NRW getragen wird,
die gemeinschaftlich das Programm erarbeitet
haben. Das hat es so vorher noch nie gegeben.
Dabei standen die Filmkultur und die
für sie wesentlichen und aktuellen Fragen im
Vordergrund. Film wird dabei als bedeutende
Kunstgattung und wichtiger Kommunikationsort
für gesellschaftliche Fragen verstanden.
Gerade in technologischen und gesellschaftlichen
Umbruchzeiten braucht es Orte,
an denen über Film diskutiert und auch gestritten
wird. Übrigens finde ich es immer gut,
wenn Film Gegenstand von engagierten Diskussionen
und Auseinandersetzungen ist. Das
zeugt von der Vitalität der Filmszene in NRW
und Deutschland.
Runge.tv expandiert
Die Kölner Firma Runge.tv hat sich auf Dreharbeiten
außerhalb von Studios spezialisiert und
bietet außerdem Full-Service für die Postproduktion
– von modernsten Loggingsystemen bis
hin zur Sendebanderstellung. Jetzt hat das
Unternehmen eine Niederlassung in Berlin gegründet.
Geschäftsführer Rudolf Runge:
„Mittlerweile sind viele unserer Kunden auch
dort zuhause.“ So wird in Berlin derzeit das Projekt
„Big in Amerika II“ im Auftrag von MME
geschnitten. 40 Mitarbeiter sind in Köln im Einsatz,
zehn in Berlin. Mittelfristig, so Runge, sei
ein weiterer Standort in München möglich. Für
die bereits bestehenden Niederlassungen wer-
Meldungen – newsletter@filmstiftung.de
Karin Knöbelspies,
Foto: privat
Und was sind die aktuellen Fragen
der Filmkultur?
Wo und wofür steht die Filmkultur heute?
Wie findet sie ihr Publikum angesichts von
Digitalisierung, neuen Vertriebswegen und demografischen
Veränderungen? Wie wird „Sehen“
gelernt und was heißt das für die formale
und inhaltliche Vermittlung von Filmkultur?
Und am Ende des Tages steht natürlich
die Frage: Wie geht es weiter mit der Filmkultur
– in Nordrhein-Westfalen und darüber
hinaus?
Auf welche Gäste kann man sich
freuen?
Zu unseren Gästen gehören die Regisseure
Tom Tykwer, Valeska Grisebach, Philip
Gröning, Bettina Braun, Jessica Hausner und
Lutz Hachmeister, die Journalistinnen Christiane
Peitz und Cristina Nord, der Biologe
Matthias Uhl, Werner Ruzicka von der Duisburger
Filmwoche, Thomas Krüger von der
Bundeszentrale für politische Bildung, die Kölner
Produzentinnen Elke Ried und Bettina Brokemper
sowie NRW-Kulturstaatssekretär
Hans-Heinrich
Grosse-Brockhoff und Filmstiftungs-Geschäftsführer
Michael
Schmid-Ospach. Viele Menschen
also, auf die man sich freuen
kann und die interessante Debatten
versprechen.
Wie sollte der Tag verlaufen,
damit Sie am 4. Dezember
abends zufrieden
nach Hause gehen?
Wenn die Teilnehmer spannende und
auch kontroverse Diskussionen auf den Panels,
in den Pausen und während des Get-Togethers
erleben und selber führen, wenn aber
vor allem auch neue Ideen ausgetauscht und
Perspektiven für die Filmkultur entwickelt werden
– dann würden ich und die vielen anderen,
die an diesem Symposium mitgewirkt haben,
sehr zufrieden nach Hause gehen.
Die Teilnahme an dem Symposium
ist kostenlos, eine Anmeldung
bis zum 26. November unter der
Telefonnummer 0221-5897413
oder info@filmsymposium.de
möglich.
den neue Mitarbeiter gesucht. In diesem Jahr
realisiert Runge rund 3.000 Dreh- und Schnitttage.
So wurde u.a. umgezogen („Unser neues
Leben“ für Filmpool/Sat.1), gekocht („Das
perfekte Dinner“ für Granada/Vox, „Die Kochprofis“
für Janus.tv/RTL II), gereist („Peking
Express“ für MME/RTL) und gestorben („Die
Kuckelkorns“ für SonyPictures/Vox). Zum Repertoire
gehören auch aufwändige Dokumentationen
und Features wie etwa die Umsetzung
von „SternTV Reportage“, „Galileo“ (ProSieben)
und „Abenteuer Leben“ (Kabel 1).
Runge TV, Tel. (0221) 4998110;
info@runge.tv
5
Afrikanisches Kino in Köln: „Faith's Corner“ von Darrell James Roodt
spielt in Johannesburg. Foto: Sonrhay Empire Productions
Filme aus Afrika
Zum neunten Mal widmet sich FilmInitiativ Köln e.V. dem afrikanischen Kino mit einer Filmreihe
im Kölner Filmhaus Kino. Vom 9. bis 15. November zeigt die Reihe „Jenseits von Europa
IX“ in über 20 Vorführungen einen Querschnitt des aktuellen afrikanischen Kinos. Dabei präsentieren
die Macher sowohl in Deutschland halbwegs bekannte Filme wie „Moolaadé“ von Ousmane
Sembène als auch weniger bekannte Werke etwa von Raymond Rajaonarivelo aus
Madagaskar, der neben anderen Gast des Festivals sein wird, um am 14. November zwei seiner
Filme vorzustellen. Zur Eröffnung wird am 9. November im Anschluss an S. Pierre Yaméogos
„Delwende“ die senegalesische Band Sen-Jam live im Foyer des Filmhauses spielen. Das vollständige
Programm sowie Informationen über Gäste unter www.filminitiativ.de/afrika9.
FilmInitiativ Köln e.V., Tel. (0221) 4696243; mail@filminitiativ.de
Meldungen – newsletter@filmstiftung.de
ANZEIGE
5

Vier Trümpfe für Oscar-Nominierung
Neben Israel, das die Heimatfilm-Produktion
„Sweet Mud“ von Regisseur Dror Shaul ins
Rennen um den Oscar für den besten nicht-englischsprachigen
Film ins Rennen schickt, haben
sich auch Chile, Mazedonien und Kirgisien für
Filme entschieden, die von der Filmstiftung
NRW gefördert wurden.
In seinem Film „En la Cama“, einer Koproduktion
der Berliner Black Forest Films (ehemals
CMW Films) erzählt der chilenische Regisseur
Matías Bize, der den deutschen Kinobesuchern
durch „Sabado – Das Hochzeitstape“
bekannt ist, von zwei Fremden, die sich
für die Dauer einer Nacht in einem Hotelzimmer
näher kommen. Auch in dem Kinofilm „Kontakt“,
auf den Mazedonien bei den Oscars setzt,
geht es um das Zusammentreffen zweier Men-
Ehreneditorin
bei Film+
Die gebürtige Aachenerin Dagmar Hirtz ist
Ehreneditorin beim Kölner Forum für Filmschnitt
und Montagekunst Film+. Die Editorin und
heutige Regisseurin, die in den 60er Jahren bei
Kurt Hoffmann begann und deren Montagen
in Filmen von Margarethe von Trotta,
Johannes Schaaf oder Michael Verhoeven
später den prägnanten
Stil des Neuen
Deutschen Films mit zu
kreieren halfen, wird mit
einer dreiteiligen Filmreihe
vom 25. bis 27. November
geehrt. Erstmals wird es
für Film+, das von
Schnitt – das Filmmagazin
in Zusammenarbeit
mit der Filmstiftung
NRW und der
Prägnanter Stil:
Ehreneditorin
Dagmar Hirtz,
Foto: Julia
von Vietinghoff
6
Stadt Köln organisiert
wird, eine zweite Spielstätte
geben: Tagsüber finden
die Workshops und
Filmvorführungen im Kino
Off Broadway statt,
während es abends zum Filmclub 813 ins Kino
in der Brücke geht. Näheres zu den Schnitt
Preisen und zum Programm von Film+ gibt es
unter www.filmplus.de.
Kontakt: Film+, Tel. (0221) 2858706;
info@filmplus.de
Chance auf einen Oscar: die chilenisch-deutsche Koproduktion „En la Cama“,
Foto: Black Forest Films
schen: dem Exhäftling Janko und Zana, einem
Mädchen aus der Psychiatrie. Realisiert wurde
die deutsch-mazedonische Koproduktion des
Mülheimer Regisseurs Sergej Stanojkovski
von der Düsseldorfer Busse & Halberschmidt
Filmproduktion. In der kirgisischen
Koproduktion „The Wedding Chest“, an der
auch die Thoeken + Möbius Filmproduktion
beteiligt ist, folgt eine Französin ihrem Liebhaber
in dessen Heimat: ein kleines Dorf in Kirgisien.
Das Drehbuch stammt von Ekaterina
Tirdatova, Regie führte Nurbek Egen.
Die Entscheidung über die fünf nominierten
Filme, die aus den insgesamt 61 eingereichten Filmen
aus aller Welt ausgewählt werden, fällt am
23. Januar. Moderiert wird die Oscar-Verleihung
am 25. Februar 2007 von Ellen de Generis.
Bernd Hebbering bei einer Veranstaltung anlässlich
seines 65. Geburtstages in den Räumen der Filmstiftung
NRW v.l.n.r.: Michael Schmid-Ospach, Anna
Dünnebier, Bernd Hebbering. Foto: Filmstiftung NRW
Bernd Hebbering
legt Vorsitz nieder
Seit der Gründung der Filmstiftung NRW
war Bernd Hebbering Mitglied des Aufsichtsrates
der Düsseldorfer Filmförderung. Vor
einem Jahr hatte er in der Kaistraße den Vorsitz
des Gremiums von Wolfgang Hahn-Cremer
übernommen. Auf der letzten Aufsichtsrats-Sitzung
im Oktober hat der ehemalige Karstadt-Manager
nun seine Mitgliedschaft und seine
Funktion als Vorsitzender des Aufsichtsrates
und der Gesellschafterversammlung nieder gelegt.
Die Mitglieder der beiden Gremien sowie
der Geschäftsführer Michael Schmid-
Ospach und die Mitarbeiter der Filmstiftung
NRW dankten ihm für seinen langjährigen Einsatz
für das Film- und Fernsehland Nordrhein-
Westfalen.
Premiere in Los Angeles: „One Way“ mit
Til Schweiger und Lauren Lee Smith, Foto: UIP
„One Way“ to
Hollywood
Im Frühjahr drehte Til Schweiger seinen neuen
Film „One Way“ in den MMC-Studios in
Köln-Ossendorf. Ende Oktober feierte die Geschichte
über einen Werbemanager, dessen Leben
aus der Bahn gerät, auf dem Hollywood
Film Festival (18.-23.10.) in Los Angeles Premiere. Autor und Regisseur der von der Filmstiftung
NRW geförderten Kinoproduktion ist der Schweizer Reto Salimbeni. Den deutschen
Kinostart plant die Universal für den 25. Januar 2007.
„Madeinusa“, ein Beitrag aus Peru, gewann den Preis für den besten Debüt-Langspielfilm, Foto: IFFF
IFFF: Erstausgabe bestanden
Bei der ersten Ausgabe des Internationalen
Frauenfilmfestivals DortmundIKöln
IFFF ging der erstmals mit 10.000 Euro dotierte,
von der Sparkasse KölnBonn gestiftete
Preis für den besten Debüt-Langspielfilm
an die peruanische Regisseurin Claudia
Llosa. Ihr Film „Madeinusa“ spielt während einer
dörflichen „Heiligen Woche“, bei der sich
das Mädchen Madeinusa aus den Fesseln ihres
Vaters befreit. Bei ihrer Entscheidung ließ sich
die internationale Jury (Tahmineh Milani,
Madhusree Dutta und Anke Scheib) u.a.
von der „komplexen Charakterisierung, der Erzählstruktur
und der hohen technische Qualität“
beeindrucken. Mit einer lobenden Erwähnung
wurde der Film „Asr e Jome / On a Friday Afternoon“
von der iranischen Regisseurin Mona
Zandi Haghighi ausgezeichnet – „für den
Mut, Frauen, die seit Jahrhunderten zum
Schweigen verurteilt sind, durch ihren Film eine
Stimme zu geben“. Der mit 1.000 Euro do-
Dt. Kurzfilmpreis:
And the winner is?
Am 16. November erfahren Carolin Schmitz
und die Experimentalfilmer Christoph Girardet
und Matthias Müller, ob sie mit ihren von der Filmstiftung NRW geförderten Filmen
„Benidorm“ und „Kristall“ den Deutschen Kurzfilmpreis gewonnen haben. Für ihre Kurz-
Doku „Benidorm“ ist Carolin Schmitz nach Spanien gereist, um die Folgen der demografischen Entwicklung
dort zu beobachten, wo sie heute schon Realität sind: Während der Vor- und Nachsaison
sind 60 Prozent aller Menschen in Benidorm über 60. Mit ihrem Experimentalfilm „Kristall“,
in dem sie Objekte und Figuren über Spiegelkabinette beobachten, haben Girardet und Müller in
Cannes bereits den Canal+ Preis für den besten Kurzfilm gewonnen. Mit der Nominierung für
den Deutschen Kurzfilmpreis ist eine Prämie von 12.500 Euro verbunden.
newsletter@filmstiftung.de – Meldungen
tierte Publikumspreis, gestiftet von der Zeitschrift
Choices, ging an die australische Produktion
„Look Both Ways“ von Sarah Watt,
eine Liebesgeschichte, die das Thema der eigenen
Sterblichkeit mit hoher Sensibilität behandelt
und das Publikum mit seinen kunstvoll eingewobenen
Animationsszenen und Fotocollagen begeisterte.
Auch die Festival-Macherinnen zeigten
sich nach der fünftägigen Tour de Force hoch zufrieden.
Nach Veranstalterangaben sind die Besucherzahlen
von etwa 6.500 im Jahr 2004 auf
rund 9.000 in diesem Jahr gestiegen. Schon in
sechs Monaten folgt die zweite Ausgabe in
Dortmund (17.-22.04.2007), die sich mit einem
neuen Programm dem Thema Musik widmen
wird. Ab 2008 wird das einzige internationale
Frauenfilmfestival in Deutschland dann jährlich
im Frühjahr stattfinden und weiterhin zwischen
Köln und Dortmund alternieren.
IFFF, Tel. (0231) 5025162;
info@frauenfilmfestival.eu
„Benidorm“: Rentnerparadies in Spanien,
Foto: unafilm/Schmitz
Kinofest Lünen: Schweizer Gipfel
Zum 17. Mal präsentiert das Kinofest Lünen (16.-19.11.) deutsche Filme, die im Cineworld
Kino auf die Lüner Zuschauer und das Branchenpublikum warten. Zehn Filme konkurrieren dabei
im Wettbewerb um die bronzene Lüdia, den Berndt-Media-Preis und den Schüler-Filmpreis
des Kreises Unna 16+. Neben den von der Filmstiftung NRW geförderten Filmen „Gefangene“
von Iain Dilthey (Buch: Ulrike Maria Hund), „Leben mit Hannah“ von Erica von Moeller
(Buch: Sönke Lars Neuwöhner) und „Die österreichische Methode“, ein Projekt von fünf
Regisseuren, treten in diesem Jahr u.a. vier Dokumentarfilme an. Darunter auch „Losers and Winners“
von Ulrike Franke und Michael Loeken, in dem sie die Demontage der Dortmunder
Kokerei Kaiserstuhl begleiten. Außerdem laufen vier Filme im Kinderfilm-Wettbewerb Rakete und
insgesamt 17 Kurzfilme in den Wettbewerben „Erste Hilfe“ und „Erster Gang“.
„Hopp Schwiiz!“ heißt eines der drei Extras in Lünen, das das aktuelle filmische Schaffen unseres
Alpen-Nachbarn in Spiel-, Kurz- und Dokumentarfilmen vorstellt. Die Schweiz ist auch Thema
des Branchengesprächs am Samstag.
„Kultverdächtig“ ist das gleich lautende Extra mit Musikfilmen unterschiedlichster Couleur, in
dem aktuelle Filme wie „Here We Come“, Nico Raschicks Porträt von DDR-Breakdancern der
80er Jahre, Klassiker wie Peter F. Bringmanns „Die Heartbreakers“ (Buch: Matthias Seelig)
gegenüber stehen. Das komplette Programm findet sich unter www.kinofest-luenen.de.
Kinofest Lünen, Tel. (02306) 3063640; info@kinofest-luenen.de
Ulrich Hub,
Foto: privat
Wettbewerbsbeitrag in Lünen: „Leben mit Hannah“ mit Nina Hoss, Foto: Kinofest Lünen
Dt. Kinderhörspielpreis für
„An der Arche um Acht“
Für seine ganz eigene
Sicht der Ereignisse
rund um
die Sintflut und die
Arche Noah erhält
der Berliner Autor
Ulrich Hub in diesem
Jahr den mit
5.000 Euro dotierten Deutschen Kinderhörspielpreis.
Gleichberechtigte Träger des
Preises sind die Filmstiftung NRW und die
ARD, unterstützt von der Stadt Wuppertal.
In seiner Geschichte „An der Arche um
Acht“, eine Produktion des HR und NDR unter
der Regie von Andrea Getto, erzählt er von
drei befreundeten Pinguinen. Zwei haben eine
Emmy für „Abenteuer Glück“?
Einladung für die Arche, was aber wird aus ihrem
Freund, wenn die Sintflut kommt?
„Mit Figuren, die sich zu markanten Charakteren
entfalten, spielt der Autor theologische
Fragen am konkreten Katastrophenfall durch
und zeigt am Beispiel der drei Pinguine, die nach
göttlichem Gebot nur zwei sein dürfen, was Solidarität
wert ist“, lobte die Jury (Frank Olbert,
Eva-Maria Lenz, Karin Lorenz, Norbert
Hummelt, Jochen Meißner und Hermann
Schulz), die sich bei ihrer Sitzung im Wuppertaler
Engelshaus einstimmig für das Stück
entschied. Verliehen wird der Preis am 12. November
im Rahmen der ARD-Hörspieltage
im Zentrum für Kunst und Medientechnologie
(ZKM) in Karlsruhe.
Ob es wirklich geklappt hat mit dem Emmy, erfährt Annette Dittert am 20. November. Weit
hat es die Filmemacherin vom ARD-Studio in New York, das sie seit April leitet, nicht zur Preisverleihung
im Big Apple. Ihre vierteilige Dokumentation „Abenteuer Glück“, die von der Produktionsfirma
filmquadrat im Rahmen der Worldwide Initiative von WDR und Filmstiftung
NRW entstand, ist eine von fünf deutschen Produktionen, die in diesem Jahr für den Fernseh-Oscar
nominiert wurden.
Meldungen – newsletter@filmstiftung.de 7
ANZEIGE
Nicht umsonst
in Duisburg.
Wo Sie hier einen Klassiker
drehen können, sagen wir
Ihnen exklusiv.
Kommissar Schimanski machte in Duisburg Fernsehgeschichte.
Vor den Kulissen der Ruhrmetropole:
gigantische Stahlwerke, Container-Schluchten
im Hafen, Großstadtbeat zwischen Glas- und
Stahlarchitektur. Hinter den Kulissen: engagierte
Dienstleister. Sollten Sie
also mal nicht in Berlin,
Hamburg oder München,
aber genauso professionell drehen
wollen, rufen Sie uns an.
Wir zeigen Ihnen, dass man
in Duisburg mordsmäßig gut
drehen kann.
Mehr erfahren Sie
unter 0203 3639-0 und
www.location-duisburg.de

Erotik bei den Short Cuts Cologne
Vier Jungen tauschen Pin Up-Fotos. Das Wertvollste zeigt eine nackte Gitarrenspielerin.
Eines Tages sehen sie eine Frau, die eine ähnliche Gitarre
trägt. Sie beschließen herauszufinden, ob es die Frau vom Foto ist. So
der Kurz-Plot des schwedischen Kurzspielfilms „Pin Up“, der in einem Erotik-Spezial
des internationalen Kurzfilmfestivals Short Cuts Cologne
(29.11.-03.12.) zu sehen ist. „Die Erotic Shorts gestatten einen humorvollen
Blick auf ein freizügiges Thema“, so Festival-Leiter Dirk Werner.
Mit sieben erotischen und rund 130 weiteren Filmen wird das ganze Spektrum
des Kurzfilms gezeigt – vom Spielfilm über den Dokumentar- und
„Die Polizistin“ mit Gabriela Maria Schmeide
läuft am 27. November im Kino im Museum
Ludwig, Foto: Piffl Medien
Neues von der ifs
In „Die Polizistin“ oder „Halbe Treppe“ finden
sich meisterhafte Beispiele filmischer Improvisation,
die eine ganze Generation junger Filmemacher
zu neuen Formen inspiriert haben.
Der Regisseur beider Filme, Andreas Dresen,
wird an der ifs internationale filmschule
köln seine Methoden während eines dreitägigen
Workshops (28.-30.11.) mit Schauspielern
erarbeiten. Wer daran nicht teilnehmen kann,
weil er die Bewerbungsfrist am 6. November hat
verstreichen lassen, der bekommt einen Tag vor
dem Workshop, am 27. November, wenigstens
die Möglichkeit, bei einer „ifs-Begegnung“ „Die
Polizistin“ im Kino im Museum Ludwig zu
sehen und Andreas Dresen anschließend im Gespräch
zu erleben. Eine weitere ifs-Begegnung,
die dritte zum Thema „Die Zukunft der Arbeit“,
wird es am 6. Dezember geben – wie gewohnt
finden auch diese beiden „Begegnungen“ bei
freiem Eintritt statt.
Eine gut investierte Teilnahmegebühr hingegen
müssen Maskenbildner am 16. und 17.
Dezember für den ifs-Workshop „Leichen-
8
Humorvoller Blick auf das Thema Erotik: der schwedische Kurzfilm „Pin Up“, Foto: Short Cuts Cologne
schminken, Y-Schnitt und andere kleine Wunden“
anlegen. Der Maskenbildner Birger Laube
(„Anatomie“, „Kammerflimmern“) verrät darin
seine Techniken zum Einschminken von Wunden
und der Anmutung von Leichen. Weitere
Experimentalfilm hin zum Animations- und Kinderfilm. Den Mittelpunkt
des Festivals bildet wie gewohnt der Internationale Wettbewerb. Das inzwischen
traditionelle Belgien Spezial widmet sich den zuweilen skurrilen
Produktionen belgischer Filmemacher. Fokus Baltikum zeigt Filme aus
Estland, Lettland und Litauen. Festivalzentrum ist das Kölner Filmhaus.
Auf der Abschlussgala am 3. Dezember werden jeweils drei Jury- und Publikumspreise
verliehen. Das komplette Festivalprogramm finden Sie unter
www.short-cuts-cologne.de.
Tel. (0221) 22271027; scc@koelner-filmhaus.de
Informationen zu allen Veranstaltungen der ifs
stehen auf der Website www.filmschule.de
bereit.
ifs, Tel. (0221) 9201880;
info@filmschule.de
newsletter@filmstiftung.de – Meldungen
Prix Arte für
„Die große Stille“
Am 2. Dezember erhält der Düsseldorfer Filmemacher
Philip Gröning bei der Verleihung
der Europäischen Filmpreise in Warschau
den Prix Arte für den besten Dokumentarfilm.
Mit seiner Beobachtung des Lebens der
Mönche in dem Karthäuserkloster Grand Chartreuse
hat er sich gegen acht europäische Konkurrenten,
u.a. „Unser täglich Brot“ von Nikolaus
Geyrhalter, durchsetzen können.
„‘Die große Stille’ ist ein großartiger Film über
Menschlichkeit und unsere gemeinsamen europäischen
Wurzeln“, begründet die Jury ihre
Entscheidung für den kontemplativen Dokumentarfilm,
den der amerikanische Verleih Zeitgeist
Films nun auch in den USA in die Kinos
bringt.
Medienforum 2007
Gute Nachrichten von der Düsseldorfer LfM
Nova GmbH, die das Medienforum NRW
veranstaltet. Die 19. Ausgabe findet vom 17.
bis 20. Juni 2007 in Köln in den Rheinparkhallen
der KölnMesse statt. So gesehen bleibt alles
beim Alten, obwohl das Forum im nächsten
Jahr statt drei nur noch 2,1 Millionen Euro an
Landeszuschüssen erhält. Um den hohen Standard
zu halten, will Kölns Oberbürgermeister
Fritz Schramma einen möglichen Fehlbetrag
bis in Höhe von 300.000 Euro ausgleichen.
„Bereits jetzt steht fest, dass die Cologne Conference
nicht mehr im Rahmen des Medienforum
NRW stattfinden wird“, hieß es weiter
aus Düsseldorf. Dass das internationale Fernseh-
und Filmfestival sich vom Medienforum
trennt und nach einem Termin im Herbst Ausschau
hält, war indes schon vorher bekannt.
„Es gab unterschiedliche intellektuelle und strategische
Ziele“, begründete Lutz Hachmeister,
Mitgesellschafter der Cologne Conference
GmbH, die Trennung. Während des
Medienforums soll es neben dem Internationalen
Filmkongress der Filmstiftung
NRW auch eine Neuauflage des Fernsehfestivals
Großes Fernsehen geben.
LfM Nova, Tel. (0211) 77007115;
info@lfm-nova.de
Deutsches Filmfest:
Ganz Paris…
...träumt vom deutschen Film. Zumindest galt
das für die Pariser, die Ende Oktober das 11.
Festival des deutschen Films in der französischen
Hauptstadt besucht haben. Publikumsfavorit
war der Eröffnungsfilm „Emmas
Glück“ von Sven Taddicken. Autorin Ruth
Toma war mit Wüstefilm-Produzent Ralph
Schwingel nach Paris gereist, um den von der
Filmstiftung NRW geförderten Film dort vorzustellen.
Neben dem Publikumspreis ging auch
die Auszeichnung der Jury des Deutsch-französischen
Jugendwerks an einen geförderten
Filmstiftungsfilm: Matthias Glasners „Der
freie Wille“ (Buch: Glasner, Jürgen Vogel, Judith
Angerbauer) überzeugte die Jury, denn,
so die Begründung: „Er ging an die Grenze, an
unsere Grenze.“ Die 2.500 Euro Preisgeld sind
für den französischen Verleih des Films vorgesehen.
Zwischen den
Künsten
Das europäische Festival Temps d’images, das
zum zweiten Mal im Tanzhaus NRW in Düsseldorf
gastiert, widmet sich den vielfältigen Begegnungen
von Video und Performing Arts. Die
thematische Klammer in Düsseldorf: das Spiel mit
der Illusion, Verdoppelung und Vervielfältigung.
Die Filmwerkstatt Düsseldorf steuert ein
ausgewähltes Filmprogramm mit dem Schwerpunkt
„Doppelgänger und Zwillinge“ bei. Zu sehen
sind u.a. Peter Greenaways „Ein Z und
zwei Nullen“ und Alfred Hitchcocks „Vertigo“
(26.11.). Auch die Reihe „Kunst-Filme & Videos“
thematisiert das Wechselspiel zwischen den Künsten.
So werden am 22. November in der Black
Box Ausschnitte aus Filmen über die Graffiti-Szene
(u.a. “Wild Style”, “Style Wars”) gezeigt. Am
anschließenden Gespräch beteiligen sich u.a.
Kunsthistoriker Johannes Stahl, Bananen-
Sprayer Thomas Baumgärtel und Marten
Dalimot, Sprayer aus Krefeld. Am 6. Dezember
schließlich laufen in der gleichen Reihe und auf
der gleichen Leinwand Kurzfilme von Matthias
Müller.
Zum Abschluss der Spielzeit 2006 schließlich
lädt die Filmwerkstatt am 8. Dezember ab
19.30 Uhr zum Come together in ihr Studio in
der Fliednerstraße 32 in Kaiserswerth ein.
Düsseldorfer Filmwerkstatt,
Tel. (0211) 4080701;
mail@filmwerkd.de
„Dresden“: Ausgezeichnet in Köln
Der ZDF-Zweiteiler „Dresden“ war einer der großen Sieger bei der Verleihung des Deutschen
Fernsehpreises am 20. Oktober im Kölner Coloneum. Das Historiendrama, das von team-
Worx und EOS Entertainment produziert und von der Filmstiftung NRW gefördert wurde,
erhielt die Auszeichnung in der Königsklasse „Bester Fernsehfilm/Mehrteiler“, in der u.a. auch
„Die Luftbrücke“ und „Die Nachrichten“ nominiert waren.
Dass die deutschen Historienstoffe auch international geschätzt werden, zeigen die Verkaufszahlen:
„Dresden“ wurde bislang in 68 Länder verkauft, die ebenfalls geförderte ARD-Produktion
„Stauffenberg“ in 82 Länder und „Der Untergang“ sogar in 145 Länder.
Kongress-Highlight: Workshop mit Komponist Peer Raben,
Foto: SoundTrackCologne
Soundtrack Cologne:
Zukunftsmusik
Bei SoundTrackCologne geht es um die Zukunft der Musik,
„denn die Musik der Zukunft ist zu einem bedeutenden Teil Medienmusik“,
so Matthias Hornschuh, Filmmusiker und Mitveranstalter.
Zusammen mit Medienunternehmer Michael P.
Aust und Medienwissenschaftler Matthias Kapohl präsentiert
er vom 23. bis 26. November im Film Forum NRW im Kölner
Museum Ludwig die dritte Ausgabe des Kongresses zu
Ton und Musik in Film und Medien.
Eines der Highlights: Peer Raben, Komponist von „Die Venusfalle“
und „Die flambierte Frau“ (beide Regie: Robert von
Ackeren, Buch: Cathrina Zwerenz), von R.W. Fassbinders
„Lola“ (B.: Fassbinder, Pea Fröhlich) und „Lili Marleen“
(B.: Fassbinder, Lale Andersen) sowie von Wong Kar-wais
„2046“, steuert ein fünfteiliges Workshop-Programm bei. Raben,
der soeben mit dem World Soundtrack Lifetime Achievement Award für sein Lebenswerk
geehrt wurde, vergibt bei SoundTrackCologne auch den Preis New Sound in European
Film. Die Veranstaltung richtet sich an Fachbesucher und an ein film- und musikinteressiertes
Publikum. Das Programm umfasst rund 35 Einzelveranstaltungen mit rechtlichen, wirtschaftlichen
und kulturell-ästhetischen Schwerpunkten. Alles weitere unter www.sounktrackcologne.de.
SoundTrackCologne, Tel. (0221) 9318440; info@soundtrackcologne.de
Meldungen – newsletter@filmstiftung.de
ANZEIGE
Das Kinofest Lünen ist eine
Veranstaltung des PRO Lünen e.V.
mit freundlicher Unterstützung der
Filmstiftung Nordrhein-Westfalen in
Kooperation mit der Sparkasse Lünen.
Kinospaß für Kinder in Düsseldorf: „Der
Räuber Hotzenplotz“, Foto: Constantin
Düsseldorf: Ein
Fest für Kinder
Eine Woche lang werden beim KinderKinoFest
in Düsseldorf (9.-
15.11.) spannende, lustige und bewegende
Filme für Filmfans von fünf
bis 17 Jahren auf die Leinwand gebracht.
Darunter gibt es bekannte Produktionen
wie „Die wilden Hühner“
und „Der Räuber Hotzenplotz“, aber
auch weniger bekannte wie „Bluebird“,
ein Film aus den Niederlanden,
der im Kino live auf Deutsch eingesprochen
wird. Ein buntes Mitmachprogramm
soll helfen, Kino zu verstehen,
Tricks zu durchschauen und
Fragen rund um Kino und Film zu beantworten.
Veranstalter sind das Medienzentrum
Rheinland als gemeinsame
Einrichtung des Landschaftsverbandes
Rheinland
und der Stadt Düsseldorf.
Weitere Kinderfilmfestivals gibt es
im November auch in Köln (Cinepänz,
12.11-19.11) und Leverkusen
(Int. Kinderfilmfest, 04.11.-
14.11). Eine Übersicht über die Kinderfilmfestivals
in NRW bietet www.
kinderfilmfeste-nrw.de.
Vorverkauf ab sofort unter
Tel. 02306 / 92 72 80
www.cineworld-luenen.de
9

WDR & Produzenten:
Ratsgespräche
In regelmäßigen Gesprächsrunden wollen die
Film- und Fernsehproduzenten in NRW fortan
die Mitglieder des WDR-Rundfunkrates für
ihre Belange sensibilisieren. Bei einem ersten
Treffen notierte Erika Bock-Rosenthal, Vorsitzende
des Entwicklungsausschusses des
Rundfunkrates, einen umfangreichen Themenkatalog:
von einer Bestandsaufnahme der
hiesigen Produktionslandschaft über die technologische
Entwicklung bis zum Nutzungsverhalten
der Zuschauer. Natürlich soll auch über
den WDR als Auftraggeber und die Standortkonkurrenz
zu Hamburg, Berlin und München
gesprochen werden. An dem Auftakttreffen
nahmen neben dem film & fernseh produzentenverband
nrw auch die Landesvertreter
des Bundesverbandes deutscher
Fernsehproduzenten sowie Vertreter des
VFFV Media, der AG DOK und des Filmbüros
NW teil.
10
Filmbibliothek
Bielefeld
Filmliteratur wird oft in kleiner Auflage verlegt.
Das hat zur Folge, dass viele Bücher schon wenige
Jahre nach Erscheinen nicht mehr lieferbar
sind. Auch wenn das Internet viele Informationen
zu aktuellen Filmen bietet, sind fundierte
Abhandlungen nur spärlich zu finden,
bruchstückhaft oder fehlen ganz. Das Filmhaus
Bielefeld verfügt über einen Literaturbestand,
der nun – systematisch erfasst – zur
Nutzung bereitsteht. Ab sofort kann die Inventarliste
zur Filmliteratur auf der Filmhaus-
Website www.filmhaus-bielefeld.de heruntergeladen
werden. Die Bücher und Zeitschriften
können im Büro des Filmhauses recherchiert
und gegen eine Kaution unentgeltlich
ausgeliehen werden. Weiterhin verfügt das
Filmhaus über ein Zeitungsausschnitt-Archiv zu
vielen Regisseuren und ihren Filmen.
Filmhaus Bielefeld,
Tel. (0521) 177757;
mail@filmhaus-bielefeld.de
„Das Parfum“: schon über fünf Millionen Kino-Besucher, Foto: Constantin
„Das Parfum“: Budget-Irritationen
Journalist Klaus Ott machte es in der Süddeutschen Zeitung zum Thema: Bei der Finanzierung
von „Das Parfum“ habe es Unstimmigkeiten bei der Darstellung der Finanzierung gegeben – auch
gegenüber der Filmstiftung NRW. Im Detail geht es um die Beteiligung des VIP Medienfonds
an dem Projekt, das bereits über fünf Millionen Menschen in die deutschen Kinos lockte.
Der Vorwurf in der SZ: „Haben Fonds und Produktionsfirmen die Mittel privater Kapitalanleger gegenüber
der staatlichen Filmförderung möglichst klein angegeben, um hohe Zuschüsse zu erhalten –
und wurde zugleich der Beitrag der Anleger dem Fiskus gegenüber viel zu hoch veranschlagt, damit
die privaten Geldgeber möglichst viele Steuern sparen konnten? Wurde der Staat geneppt, und
falls ja, dann sogar doppelt?“
Beim „Parfum“ soll es um Fondsgelder in Höhe von 20 Millionen Euro gehen, die bei der Förderentscheidung
der Filmstiftung NRW gegenüber nicht als Finanzierungsbestandteil angegeben worden
sein sollen und mit denen der Film dann überfinanziert wäre. Die Filmstiftung hatte bereits vor
Erscheinen des Artikels reagiert und die PWC mit einer Prüfung der Angaben ihres Vertragspartners,
des „Parfum“-Produzenten Constantin beauftragt, um die rechtmäßige Verwendung der gewährten
Fördergelder zu gewährleisten. Die Prüfung ist noch nicht abgeschlossen, aber bisher gibt es keine
Hinweise, dass der von Constantin vorgelegte Finanzierungsplan nicht der Wahrheit entspricht.
Das ist auch nicht das Thema der Staatsanwaltschaft, deren Ermittlungen sich nur gegen VIP
richten und die sich viel mehr dafür interessiert, ob der größte Teil des Geldes der VIP-Anleger
wirklich steuerbegünstigtes Risiko-Kapital war oder nur investiert wurde, um als Erlösgarantie an
den VIP-Fonds zurückgezahlt werden zu können.
Filmherbst in Bielefeld
Die ostwestfälische Filmszene ist im Jahresendspurt.
Das erste Highlight ist der 17. Bielefelder
Film- und Videowettbewerb, für
den unter dem Motto „Hart am Limit“ Kurzfilme
zum Thema „Risiko“ gefordert waren. Das
Wettbewerbsprogramm geht am 2. Dezember
im Theaterlabor Bielefeld über die Bühne.
Veranstalter sind das Filmhaus Bielefeld und
das WDR Studio Bielefeld.
Als Preisgelder des von der NRW-Staatskanzlei
geförderten Wettbewerbes stehen
1.500 Euro zur Verfügung. Am 15. Dezember
Orientierungshilfe für Lehrer
Um junge Leute frühzeitig bei der Suche nach
der passenden Ausbildung oder dem geeigneten
Studiengang zu unterstützen, soll Berufsorientierung
bereits in der Schule beginnen. Deshalb
veranstaltet das nordrhein-westfälische
AIM KoordinationsCentrum für Ausbildung
in Medienberufen in Köln von September
bis Dezember Fortbildungs-Workshops
Prämien-Countdown
Am 20. November vergibt die Filmstiftung
NRW im Düsseldorfer Savoy Theater ihre
Jahresfilmprogramm-Prämien an engagierte Kinobetreiber
aus Nordrhein-Westfalen. Fest steht
bereits, dass Bettina Böttinger die Verleihung
moderieren und NRW-Kulturstaatssekretär
Hans-Heinrich Grosse-Brockhoff ein
Grußwort sprechen wird. Noch geheim dagegen
sind die Höhe der Förderung, sowie die Namen
der prominenten Paten.
Traditionell werden die Urkunden von
Schauspielern und Regisseuren überreicht, die
sich so für den Einsatz der Kinobetreiber für ihre
Filme bedanken und vor dem Kinostart Ausschnitte
aus ihren aktuellen Produktionen prä-
In Köln, so der Stand bei Redaktionsschluss,
trennt sich der Verein Kölner Filmhaus endgültig
von Joachim Kühn, dem bisherigen Betreiber
des Filmhaus Kino. Seit knapp einem
Jahr bespielt Kühn das 99-Plätze-Kino programmlich
und geschäftlich in eigener Verantwortung.
Zuvor hatte Kühn das Kino als Angestellter
des Filmhauses geleitet. Zu der organisatorischen
Trennung war es gekommen, weil
sich das Kino beim Kassensturz im letzten Jahr
als größter defizitärer Bereich herausgestellt hatte.
Die neue Zusammenarbeit mit Kühn kam
über einen Vertragsentwurf nicht hinaus. Dass
es zu keiner Unterschrift kam, hat einen juristischen
Hintergrund.
Nach den Bestimmungen des Städtebauförderungsgesetzes,
nach dem der Umbau des
vormaligen Eisenbahnerversicherungs-Hauses in
ein Filmhaus gefördert wurde, dürfen im Filmhaus
inklusive Kino – mit Ausnahme eines Restaurantbereiches
– nur „unrentierliche“ Ver-
newsletter@filmstiftung.de – Meldungen
findet im Kino Lichtwerk im Ravensberger
Park mit der traditionellen „Magic Cookies
Night“ das zweite Highlight statt.
Das Filmhaus präsentiert im Rahmen eines
kulinarisch-filmischen Abends ein Programm mit
Kurzfilmen aus Ostwestfalen. Gezeigt werden
Filme von Carsten Benger, Christine Gensheimer,
Timo Katz, Sebastian Müller
und anderen.
Filmhaus Bielefeld,
Tel. (0521) 177757;
mail@filmhaus-bielefeld.de
für Lehrer und Berufswahlkoordinatoren. Themen
sind u.a.: Mediale Vorbilder bei der Berufswahl,
die Jobwelt der Daily Soaps, die Medien-
und Kommunikationsbranche als Arbeitsmarkt
sowie Qualifizierungswege und Berufseinstieg.
Die Teilnahme ist kostenfrei.
AIM, Tel. ( 0221) 65008901;
baum@aim-mia.de
sentieren. Im letzten Jahr waren bei der Verleihung
in der Essener Lichtburg die allerersten
Bilder des Millionenerfolgs „Das Parfum“ zu sehen.
Das Savoy Theater hat die Filmstiftung NRW
in diesem Jahr ausgewählt, weil mit dem Savoy
Atelier im selben Haus auf der ehemaligen
Düsseldorfer Kinomeile Graf-Adolf-Straße
nach vielen Schließungen endlich wieder ein Kinosaal
bespielt wird.
Seit ihrer Gründung 1991 hat die Filmstiftung
NRW Programm-Prämien in Höhe von insgesamt
5,3 Millionen Euro vergeben.
Filmstiftung NRW, Tel. (0211) 930500;
info@filmstiftung.de
Kölner Filmhaus: Zukunft des Kinos?
anstaltungen stattfinden. Wenn dagegen verstoßen
wird, haftet der Verein. Die Haftung kann
vertraglich nicht auf Kühn übertragen werden.
Dass dem so ist, haben sowohl der Verein als
auch Kühn mit Verspätung nachvollzogen. Mit
weiterer Verspätung wurde Kühn informiert,
dass der Verein für den Fall des Falles keine Haftung
übernehmen will. Kühn hält den Fall des
Falles für unwahrscheinlich: „Da liegen noch viele
Stufen davor.“ Trotz der Rechtslage wollte er
„unterschreiben und weitermachen“. Inzwischen
werden in Köln mehrere Fragen diskutiert.
Eine lautet: Wie entwickelt sich die Kinoszene
ohne tägliche Bespielung des Filmhaus-Kinos?
Dass das Kino erst einmal nicht mehr täglich bespielt
wird, hatte Filmhaus-Vorstand und -Geschäftsführer
Peter Klas angekündigt, wobei
der Saal für Festivals und Premieren weiter zur
Verfügung stehen soll.
Kölner Filmhaus, Tel. (0221) 2227100;
info@koelner-filmhaus.de
ber 300 europäische Autoren und
ÜDrehbuchlektoren haben bereits an
dem renommierten Stoffentwicklungsprogramm
North by Northwest teilgenommen,
das 1996 in Cannes gegründet
wurde. Parallel werden zwei Programme
angeboten: „Northwest Classics“ befasst
sich mit der Weiterentwicklung von Spielund
Fernsehfilmen während sich „Wizard
of Oz“ speziell dem Kinder- und Familienfilmgenre
widmet.
Innerhalb von sieben Monaten finden
beide Programme im Rahmen von drei
einwöchigen Workshops auf der dänischen
Insel Bornholm statt. Ausgewählt
werden jeweils 24 Bewerber, davon 16
Autoren, die mit einer ersten Drehbuchfassung
oder einem Treatment einsteigen.
Dazu kommen acht Assistenz-Drehbuchlektoren
(z.B. Freiberufler, Angestellte
von Produktionsfirmen oder Filmhochschulen).
Mehr Infos zu den Teilnahmebedingungen
und dem nächsten Einreichtermin
gibt es unter www.n-nw.dk.
2006 nahmen drei Teilnehmer aus
Nordrhein-Westfalen als Script Editoren
teil: Julia Grünewald, Leiterin des Bereichs
Drehbuch an der ifs internationale filmschule
köln, Kristina Löbbert, Produzentin
bei wüste film west und der Dramaturg
Edgar Weiß. Nach zwei von drei Kursen
erzählten die drei dem Newsletter von
ihren Erfahrungen mit „North by Northwest“.
Was benötigten Sie für Ihre Bewerbung?
Edgar Weiß: Für die Bewerbung
als Script Editor verlangt North by Northwest
einen so genannten Letter of Motivation.
Die Bewerber sollen beschreiben,
welche Gründe sie für eine Teilnahme haben,
was sie sich erhoffen und warum sie
glauben, für das Programm geeignet zu
sein. Unterstützt wird die Bewerbung
durch zwei Empfehlungsschreiben aus der
Film- und Fernsehbranche. All diese
Schreiben sind in englischer Sprache einzureichen.
Was war für Sie, nach bisher
zwei Workshops, die stärkste Erfahrung?
Kristina Löbbert: Aus der Bandbreite
an positiven Erfahrungen lässt sich
schwer eine einzelne hervorheben. Die
Internationalität, das Netzwerken mit Kreativen
und Kollegen aus den unterschiedlichen
europäischen Filmländern
macht natürlich einen großen Reiz des
Seit zehn Jahren widmet sich „North by Northwest“ der Professionalität
des Drehbuchschreibens und ist heute, kontinuierlich unterstützt durch
MEDIA, eine der renommiertesten Trainingsinitiativen Europas.
North by
Northwest
Programms aus. Intensiver Austausch über
die kreativen Prozesse in den einzelnen
Gruppen schweißt die Teilnehmer schnell
zusammen, und der effizient organisierte
Zeitplan lässt neben der vielen Arbeit
auch noch genügend Zeit für geselliges
Beisammensein.
EW: Die beeindruckend klare Methodik
des verstorbenen Drehbuchlehrers
Frank Daniels wird durch engagierte und
erfahrene Tutoren der USC (University of
Southern California) vermittelt. Die von
den Autoren eingebrachten Projekte werden
dann in kleineren Gruppen und unter
der Leitung eines Tutors weiter entwickelt.
Die Teilnahme an diesen Sitzungen
ist eine bereichernde Erfahrung, weil
hier im geschützten Raum Projektentwicklung
auf höchstem Niveau stattfindet.
Ein weiteres Highlight sind sicher die Sitzungen
mit den Pitching Tutoren, in denen
es nicht nur um die Präsentation der
Stoffe geht, sondern auch um die Klärung
der eigenen beruflichen Ziele.
Julia Grünewald: Neben vielem
anderen war es die Gesprächskultur in den
Gruppen. Die Skripte wurden Schritt für
Schritt durchgegangen, wesentliche Fragen
nach Thema, Protagonist, Plausibilität
der Handlungen, Konsistenz der Figuren
etc. mit einer sanften Beharrlichkeit von
allen Anwesenden unter Moderation des
Tutors im „sokratischen Dialog“ durchgegangen.
Im Gegensatz zu vielen Stoffgesprächen,
die ich aus Redaktionen, Produktionsfirmen
oder auch aus unserer
North by Northwest-Teilnehmer:
Julia Grünewald
(rechts), Kristina
Löbbert und Edgar
Weiß. Fotos: privat
Schule kenne, wurde weniger behauptet
und „gemeint“ und gedeutet, durch Assoziationen
meandert und essayistisch zusammengetragen,
was eine Geschichten
bedeutet und was die Figuren tun könnten.
Vielmehr wurde der Autor in kleinen
Schritten daraufhin befragt, welche Figuren
was warum tun und ob es ihm hier
oder dort plausibel genug, erschöpfend
in Handlung umgesetzt und transparent
genug erzählt erscheint. Das Fragen steht
im Zentrum dieser Gespräche. Pausen,
weil keine Antwort da ist, sind erlaubt und
gut!
Wie war Ihr Verhältnis zu den
teilnehmenden Autoren?
JG: Sehr verschieden, wie die Autoren
auch verschieden sind. Manche gehen
sehr aktiv auf einen zu, andere versuchen
zu erreichen, dass man für sie arbeitet.
Ich hoffe, die Autoren waren zufrieden,
ich habe jedenfalls die Tutoren um
ein indirektes Feedback seitens der Autoren
gebeten und nichts Gegenteiliges
gehört. Ein Wer-sagt-was-Problem gab es
nicht, die Stimmung ist insgesamt sehr
wenig ego-problematisch, eine Erholung…
EW: Gut – mit den üblichen und
notwendigen Auseinandersetzungen.
Die Beziehung zwischen Autor und Dramaturg
führt ja zwangsläufig zu Konflikten.
Es kommen sehr verschiedene Menschen
zusammen, die gemeinsam ein Problem
lösen sollen. Hilfreich ist dabei die
Methodik. Durch gezieltes Fragen soll den
Autoren geholfen werden, die Antworten
in sich selbst zu finden. Die Tutoren helfen
den Script Editoren beim Umgang mit
den Autoren und deren Eigenarten. Durch
ihre Erfahrung vermitteln sie eine wertvolle
Gelassenheit.
KL: Wie im Berufsalltag trifft man
auch bei North by Northwest auf Autoren
mit ganz unterschiedlichen Hintergründen
und Herangehensweisen. Die
dort praktizierte Arbeitsweise, das Augenmerk
zuallererst nur auf die positiven
Eigenschaften des Projekts zu richten, hat
mir den Zugang auch zu den etwas sperrigeren
Stoffen und Autoren sehr erleichtert.
Hat Ihnen North by Northwest
schon jetzt bei Ihrer Arbeit geholfen?
JG: Zurzeit berate ich häufiger Studenten
bei ihren Kurzfilmen. Die Studenten
bekommen natürlich auch Rat von
Regie- und Drehbuchprofessoren. Meine
Erfahrung war nun, dass mir nach dem
Programm mit meiner Beratung gelungen
ist, die verschiedenen Positionen der Profs
zusammen zu fassen und den Studenten
zu ermöglichen, durch eigene Fragen einen
Standpunkt zu finden, wie sie erzählen
wollen – und nicht den der Berater.
EW: Die Klarheit der Methodik vermittelt
ein noch tieferes Verständnis von
Dramaturgie. Es ist sehr hilfreich, zunächst
nach den positiven Eigenschaften der Projekte
zu suchen. Die Idee, bestimmte Fragen
an den Stoff oder an die Autoren zu
stellen, vereinfacht die Analyse enorm.
Für mich persönlich war es wichtig,
meine Arbeitsweise zu überprüfen und
weiterzuentwickeln. Da ich hauptsächlich
als Lektor arbeite, lese und schreibe ich
zwar viel, bekomme aber wenig Feedback.
Es ist eine großartige Erfahrung, in
dieser Umgebung mit mehreren Autoren,
Tutoren und Script Editoren wild zu fabulieren.
Außerdem sind die neu geknüpften
Kontakte natürlich sehr wertvoll.
KL: Neben den vielen interessanten
neuen Kontakten hat der Workshop
durch die Vertiefung und Verbesserung
des dramaturgischen Handwerkszeugs
meinen Blick auf Stoffe verschärft. Die positive
und Fragen stellende Herangehensweise,
die bei North by Northwest
vermittelt wird, versuche ich in meinen Berufsalltag
mitzunehmen.
Wem würden Sie das Programm
empfehlen?
JW: Jedem, der Stoffberatung verantwortlich
übernimmt oder begleitet –
eine absolute Bereicherung durch die Methode
und durch die „sokratische“ Gesprächsführung!
EW: Eigentlich allen Autoren, Dramaturgen
und Produzenten mit einiger
Berufserfahrung. Gute Englischkenntnisse
und eine gewisse Kontaktfreudigkeit können
nicht schaden.
KL: Autoren, Produzenten und Dramaturgen,
die Interesse an neuem kreativen
Input und dem intensiven Austausch
mit Kollegen aus ganz Europa haben.
MEDIA – newsletter@filmstiftung.de 11

Schreiben Sie nach 20 Berufsjahren
noch aus dem Bauch heraus?
Unabhängig davon, ob er größer wird: Der
Bauch hilft, wenn man wissen will, ob eine Geschichte
gut ist, ob die Emotion stimmt, die
Charaktere interessant sind, ob sie berührt oder
langweilt. Die Routine hilft, wenn man sich nicht
sicher ist, und wenn man wenig Zeit hat. Es geht
aber auch um die Lust auf neue Herausforderungen:
Wenn kein Feuer mehr in einem brennt,
hilft auch die Routine nichts.
Wie viel Drehbuch-Theorie braucht
man fürs Drehbuch-Schreiben?
Jedenfalls nicht so viel, wie einem suggeriert
wird. Man muss vor allem ein Gefühl für
die dramatische Struktur haben. Woher man
das hat, interessiert niemanden, man muss es
nur können. Und wenn Sie ein gutes Drehbuch
abgeliefert haben, fragt niemand, ob Plotpoint
Zwei nun fünf Minuten früher oder später
kommt. Wenn es spannend ist, denkt kein
Mensch darüber nach.
Dann sind die vielen Drehbuch-Anleitungen
also für die Katz?
Die vielen Bücher über Drehbücher sind
vor allem für diejenigen interessant, die bereits
im Metier sind und beurteilen sollen, wie gut
ein Exposé oder Treatment oder eben ein Drehbuch
ist. Da ist sowohl bei den Redakteuren als
auch bei jenen, die in Gremien und Ausschüssen
über Drehbücher entscheiden – teilweise
sehr deutlich erkennbar – noch Luft nach oben.
Die sollten ja eigentlich den Autoren sagen können,
was gut ist und was nicht, und woran sie
Was genau ist eigentlich ein Drehbuch?
Es kommt darauf an, wen man fragt. Für
jeden ist es vermutlich etwas anderes. Zunächst
einmal ist das Drehbuch die Grundlage für den
Film. Ein Drehbuch ist aber auch die Vision eines
Autors, die Geschichte, die er erzählen will.
Dann kann man es auch ganz technisch verstehen
als Instruktion für den Dreh, als Kalkulationsgrundlage,
als Anleitung für die Schauspieler,
als Textbuch, als Kontrollinstrument für
Geldgeber – ein Drehbuch erfüllt zahllose Funktionen.
Jemand hat mal gesagt, das Drehbuch
„verbrennt“ beim Drehen. Das Drehbuch, im
Gegensatz zum Film, wird nicht fixiert, sondern
nachdem es abgedreht wurde, ist es weg, praktisch
verschwunden. Der Film ist das, was bleibt.
Das Drehbuch ist sozusagen ein Übergangsmedium.
Eines, das allgemein nicht als Literatur
verstanden wird...
Jeder, der mal ein schlechtes und ein gutes
Drehbuch gelesen hat, weiß ein gutes Buch
zu schätzen und erkennt die Kunst, also die
Stimme des Autors. Wenn ich eine emotionale
Szene lese, die gut geschrieben ist, dann
nimmt mich das beim Drehbuchlesen schon mit.
Das ist der Moment, an dem man den Gehalt
erkennt, an dem man sehen kann, was das
Drehbuch auch als eigene literarische Gattung
vermag.
Xaõ Seffcheque,
Foto: Reinhard Weixler
Xaõ Seffcheque ist ein Multitalent: Musiker („Family Five“), Redakteur des Drehbuchmagazins
„Script“, Regisseur („Mom“) und Theaterschriftsteller („Helden für einen Tag“). Auch in seinem
bevorzugten Beruf als Drehbuchautor lässt er sich nicht auf ein Genre festlegen. Sein Spektrum
reicht vom Kino („Manta – Der Film“) über TV-Serien („Der Fahnder, „Doppelter Einsatz“, „Ein Fall
weiter arbeiten könnten, aber das findet heute
kaum mehr statt. Stattdessen erwartet man
von Anfang an perfekte Produkte. Aber das verstehe
ich nicht unter Entwicklungsarbeit, so
funktioniert das Schreiben nicht!
Drehbuchautoren verarbeiten oft
aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen.
Wie viel soziologische Kenntnisse sind
nötig?
Sie müssen als Autor eigentlich ein permanentes
Studium Generale betreiben. Sie müssen
wissen, für wen Sie schreiben und wie die
Menschen strukturiert sind, die sich das angucken
sollen. Wenn Sie für RTL arbeiten, ist von
Bleibt es ein Übergangsmedium,
weil es nicht als Literatur verwertet wird?
Ich würde es stark befürworten, würden
mehr Drehbücher veröffentlicht. Ich schätze das
Drehbuch als Kunstform hoch ein, es wird leider
nicht als solche anerkannt. Und zwar sicher
deswegen, weil es natürlich vergleichsweise unbequem
zu lesen ist. Leute, die damit arbeiten,
kennen diese Form, alle anderen würden im
Zweifelsfalle immer lieber denselben Stoff in Romanform
lesen wollen. Es bedeutet sehr viel Arbeit,
ein Drehbuch zu lesen, du hast diese Leerstellen,
die es zu füllen gilt, und gleichsam ist
es sehr technisch. Es ist eben doch eher die Konstruktionszeichnung
einer Geschichte, die sich
an ein ganz bestimmtes Publikum richtet.
Aus welcher Funktion heraus ist es
historisch überhaupt entstanden?
Zu Anfang der Filmgeschichte hätte ein
Drehbuch tatsächlich noch keinen Sinn ergeben:
Die Filme waren sehr kurz, so genannte One-
Reeler, und hatten zum Teil einen eher dokumentarischen
Ansatz. Erst als die Filme länger
wurden, sah man sich genötigt, ein Konzept zu
verfassen, weil die Geschichten ansonsten zu
zerfasern drohten. Sie wurden anspruchsvoller,
und man musste das füllen. Das war der Auslöser
dafür, dass man Photoplays, so hieß das
damals, geschrieben hat. Das waren wirklich nur
Anleitungen – Dialoge gab es ja noch nicht –
dafür, was man wann inszeniert. Als Thomas
Harper Ince dann erstmals begann, mit verschiedenen
Kamerateams zu arbeiten, ent-
für Zwei“) bis zum Kriminaldrama
(„Die dunkle Seite“). Peter Hane-
mann sprach mit ihm über Last
und Lust des Drehbuchschreibens.
Interview mit Xaõ Seffcheque
Multiple Dienst leister
einem anderen Publikum die Rede als von dem,
das sich in der Primetime beim ZDF einfindet.
Sie sollten im Übrigen auch wissen, wie die jeweiligen
Redakteure ticken – sonst scheitern Sie
schon in dieser Instanz.
Müssen Sie als Autor viel Fernsehen
gucken?
Schaden tut’s nicht. Vor allem sollten Autoren
ins Kino gehen. Der Kinofilm ist innovativer,
weil meistens mehr Geld, vor allem aber
mehr Stoffentwicklung drin steckt. Man kann
lernen, was Regisseure und Schauspieler aus
dem Stoff herausgeholt haben. Die neuesten
Dennis Eick,
Foto: privat
wickelte sich das Drehbuch weiter. Man brauchte
es nun, um die Kontrolle darüber zu haben,
was die verschiedenen Teams drehen. Das Drehbuch
war also von Anfang an eine sehr technisch
orientierte Blaupause für den Film. Erst
später, als die Geschichten länger wurden und
der Dialog dazu kam, ist das Drehbuch künstlerisch
anspruchsvoller geworden, weil sich erst
von diesem Zeitpunkt an das Medium als solches
entfalten konnte.
12 newsletter@filmstiftung.de – Schwerpunkt
internationalen Trends im Fernsehen schau ich
mir gerne z.B. auf dem Fernsehfestival Cologne
Conference in Köln an.
Was ist denn im deutschen Fernsehen
angesagt?
Im Serienbereich werden zunehmend ethnische
Veränderungen der Gesellschaft thematisiert.
Man entdeckt – leider wieder mal erst
ein Jahrzehnt nach den Briten und den Amis –
die Parallelkulturen, Ghettos, Randgruppen.
Auch psychische Defekte sind nun salonfähig:
Man zeigt Leute, die nicht stromlinienförmig
schön sind und nicht stromlinienförmig denken
Dennis Eick ist Redakteur im Bereich Fiction
bei RTL. Promoviert hat er mit einer Analy-
se internationaler Drehbuch-Handbücher,
eine Arbeit, die unter dem Titel „Drehbuch-
und handeln, aber trotzdem intakte Mitglieder
der Gesellschaft sind. Und nach wie vor sind
starke Frauen in.
Und der Trend beim Fernsehfilm?
Die Qualität geht eindeutig zurück. Ich frage
mich zum Beispiel, ob es dem öffentlichrechtlichen
Bildungsauftrag entspricht, möglichst
alle Stoffe auf dem Level von „Lore“-Romanen
oder alle Katastrophen der deutschen
Nachkriegsgeschichte zu verfilmen. Und das unabhängig
davon, ob es dafür sogar ein Publikum
geben mag, denn das Publikum vermisst
ja erstmal nichts, wenn ihm nichts Besseres angeboten
wird.
theorien“ bei UVK Medien publiziert wurde. Oliver
Baumgarten sprach mit dem Drehbuchexperten, der
mit einem weiteren Buch über Exposé und
Treatment selbst zum Autor eines Ratgebers wurde.
Interview mit Dennis Eick
Ein Überga ngsmedium
Verändern sich Drehbücher gemeinsam
mit der Gesellschaft, mit dem
Zeitgeist?
Die Geschichten, die wir uns erzählen, verändern
sich im Laufe der Zeit. Die Grundform
der Dramaturgie aber ändert sich eigentlich
nicht. Aristoteles, die drei Akte, Anfang, Mitte,
Ende mit bestimmten Wendepunkten, einem
Ziel des Helden usw. – so funktionieren eigentlich
alle Filme. Liest man heute Drehbücher
aus den 1950er Jahren, dann wird man Unterschiede
feststellen können zu heutigen Drehbüchern.
Allerdings nicht in der Form, sondern
in den Geschichten. Filme wie „Pulp Fiction“,
„21grams“ oder „8x2“, die mit nicht-linearen
Strukturen arbeiten, sind tatsächlich erst in dieser
Häufigkeit in den letzten Jahren entstanden.
Das ist das, was ich als postmodern bezeichnen
würde: Abwandlungen zu den dramaturgischen
Mustern und Regeln, wie sie von Beginn an gepflegt
wurden. Anfang, Mitte, Ende – das hatte
man 100 Jahre so gemacht, um nun anzufangen,
damit ein bisschen zu spielen, ohne das
aber komplett aufzulösen.
Was ist das bessere Programm?
Die Kriminalgeschichte ist einer der letzten
Fluchtpunkte des Schreibers geworden,
wenn er eine moralische gesellschaftliche Position
in den Stoff einbauen will. Trotzdem bietet
das Fernsehen auch hier nur in Ausnahmefällen
herausragende Geschichten. Die Sender
kommen ihrem Auftrag immer weniger nach,
nicht nur aus Sicht der Drehbuchautoren und
Filmschaffenden, sondern auch aus Sicht jener,
deren Anwälte die Filmschaffenden sein sollten
– den Zuschauern.
Es bleibt ja noch der Kinofilm. Ist
das die Königsdisziplin?
Kino ist für jeden die Königsdisziplin, aber
nicht finanziell. Fürs Kino zu schreiben ist eher
wie eine Medaille zu bekommen.
Was hat sich sonst noch verändert?
Früher ging man mit einer Idee, einer Synopsis
oder einem Entwurf zum Sender oder
Produzenten. Heute müssen Sie de facto mindestens
ein ausgearbeitetes und möglichst von
allen Fehlern bereinigtes Exposé vorlegen. Um
eine Chance zu haben, dass überhaupt mit ihm
weiter verhandelt wird, muss der Auto also extrem
in Vorleistung gehen. Auch die vertragliche
Situation hat sich radikal geändert. Sie können
nach jeder Phase ohne Angabe von Gründen
rausgeschmissen werden. Und die Möglichkeiten,
an der Verwertung des Produkts teilzuhaben,
haben sich trotz des neuen Urheberrechts
nicht verbessert. Die Verhandlungen
über die Vergütungsregelungen ziehen sich jetzt
schon seit über vier Jahren.
Für Ihr Buch „Drehbuchtheorien“ haben
Sie die Literatur übers Drehbuchschreiben
vergleichend untersucht. Auf
welche Unterschiede sind Sie bei den
Handbüchern gestoßen?
Oberflächlich betrachtet auf keine. Denn
wie gesagt: Die Grundform der Geschichte ändert
sich nicht. Insofern vermitteln all diese Bücher
mehr oder weniger dasselbe, in unterschiedlichen
Facetten. Doch schaut man genau
hin, dann gibt es deutliche Unterschiede zwischen
ihnen. Syd Field legt seine Plot Points auf
bestimmte Seitenzahlen im Drehbuch fest, Lin-
Vor etwa zehn Jahren wurden viele
neue Ausbildungsangebote fürs Drehbuchschreiben
entwickelt. Was ist aus
den Schreibern geworden, die durch die
Schulen gegangen sind?
Für die meisten war kein Markt da. Als es
wenige Jahre später mit dem Boom beim Fernsehfilm
vorbei war, hat sich die Auftragslage
auch für gestandene Autoren verschlechtert, bei
gleichzeitigem Rückgang der Honorare. Es gab
viele, die in ihre Brötchenjobs zurück mussten.
Und während der Durststrecke 2001 bis 2004
haben nicht immer die schlechtesten das Handtuch
geworfen.
Wie sieht es heute aus?
Es sind nur wenige, die aus den Drehbuchklassen
der Filmhochschulen in Köln, Ludwigsburg,
München oder Potsdam abgehen
und dann gar nichts zu tun kriegen. Es gibt allerdings
auch viele, die nebenbei unterrichten müssen,
für Zeitungen arbeiten oder was anderes
machen. Nun ist es ja nichts Ehrenrühriges, Taxi
zu fahren und im Jahr zwei Folgen einer Weekly
zu schreiben, als multipler Dienstleister sozusagen.
Kann man von prekären Strukturen
sprechen?
Ja, es gibt bei den Autoren durchaus eine
prekäre Unter- und eine gut eingeführte
Oberschicht. Aber das will kaum jemand wahr
haben.
da Seger gibt ihren Turning Points einen viel größeren
Spielraum, deutsche Autoren wiederum
bezeichnen sie als Wendepunkte, die sie auf
wieder anderen Seiten festlegen. Dabei ist es
natürlich Quatsch, Wendepunkte auf exakte Seitenzahlen
zu fixieren, weil jede Geschichte ihren
eigenen Rhythmus, ihr eigenes Muster hat,
nach dem sie erzählt werden muss. Das kann
man mit solch einem Regelwerk nicht darstellen.
Wofür aber ein Syd Field wieder gut ist, ist
die Vermittlung dieser Struktur als grundlegendes
Handwerkszeug eines jeden Autoren.
In der Stoffentwicklung bei RTL sind
Sie täglich mit Drehbüchern konfrontiert
– wie gut haben denn die deutschen Autoren
den Syd Field drauf?
Na ja, so schwer ist es nicht, diese Aktstruktur
zu lernen. Ob man irgendwann Feinheiten
der Dramaturgie beherrscht, das ist dann
natürlich vom Autor abhängig. Das Handwerk
also kann man lernen, die Kreativität damit umzugehen,
das ist eine Sache, die nur schwer zu
vermitteln ist. Daran erkennt man dann die guten
Autoren: in der Kreativität, mit denen sie Lösungen
für Probleme erarbeiten.
Ist denn grundsätzlich die Herangehensweise
in Deutschland mit der in
Hollywood vergleichbar?
In Hollywood geht man das Buch strikt
über diese exakten, ganz klaren Regeln an. Die
Welche Branchensegmente melden
noch Bedarf an?
Salopp gesagt: Der Trash hat großen Bedarf
an Schreibern – auch die Telenovelas und
Soaps. Und nach wie vor die Gerichtsshows.
Drehbücher für Gerichtsshows werden allerdings
sehr schlecht bezahlt. Es gibt auch nach
wie vor Bedarf im seriellen Geschäft, aber das
teilen sich einige wenige Autoren auf. Für Reihen
wie „Tatort“, „Polizeiruf“ oder „Kommissarin
Lukas“ arbeiten meist nur Stammautoren. Wenn
man da eingeführt ist, fliegt man so schnell nicht
raus – da herrscht Oligarchie.
Wie kommen Neueinsteiger rein?
Wenn man wenigstens auf Serienniveau
einsteigen will, geht das eigentlich fast nur über
das Networking; die Qualität der Stoffe ist oftmals
nicht das wirklich Entscheidende. In den
meisten Fällen geht es vielmehr um die Qualität
der Kontakte, um einen Stoff dort zu lancieren
wo man ihn gerne haben will. Das ist überall
so – beim Fernsehen, beim Kino oder auch bei
der Filmförderung.
Wenn man wie Sie als Autor zwischen
den Genres wechselt – wie flexibel
muss man sein?
Regisseure wie beispielsweise Billy Wilder,
Stanley Kubrick oder Robert Altman haben sich
nie auf ein Genre festlegen lassen. Vielleicht war
es gerade das, was ihnen einen langen künstlerischen
Atem gegeben hat. Man erneuert sich
immer wieder, wenn man sich nicht sofort in
das Schema des Spezialisten pressen lässt.
deutsche Herangehensweise an ein Drehbuch
ist eine andere: Man orientiert sich stärker am
Autor, dem ja beigebracht wurde, seine eigene
Stimme zu fühlen und das zu erzählen, was
diese ihm sagt. Hollywood fokussiert sich fast
ausschließlich auf den Zuschauer, in Deutschland
passiert das nicht so wirklich. Dabei müsste
die Grundfrage für jeden Drehbuchautor
auch in Deutschland lauten: Wer will das sehen?
Da muss man als allererstes drüber nachdenken,
denn die Chance, ein Buch zu realisieren,
das nur mir allein gefällt, ist ja doch gering.
In Deutschland gibt es doch aber im
Gegensatz zu Hollywood die Tradition
des Autorenfilms...
Das Drehbuch selber hat der Autorenfilm
eigentlich weniger beeinflusst als vielmehr die
Stellung des Autors. Autoren wurden wie früher
auch Regisseure eigentlich immer klein gehalten.
Herausgehoben wurden die Stars, die
Schauspieler, ansonsten aber niemand. Nachdem
die Auteur-Theorie in Frankreich und Europa
erfolgreich die Vision des Regisseurs als
Mittelpunkt künstlerischen Films durchgesetzt
hatte, übernahmen auch die Studios dieses Konzept
und begannen ebenso erfolgreich, den
„neuen Film von Alfred Hitchcock“ zu verkaufen.
Das entpuppte sich als gutes Marketingkonzept.
Es hat im Endeffekt aber dazu beigetragen,
dass Drehbuchautoren auch weiterhin
klein gehalten wurden und noch heute in
Deutschland bis auf ganz wenige Ausnahmen
unbekannt sind.
Schwerpunkt – newsletter@filmstiftung.de 13

me sind niemals das Produkt eines Individuums“, wusste schon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außerhalb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde diese Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und doch existiert diese Diskussion, denn bis heute
lt sich hartnäckig eine Formulierung in Vorspännen und Pressemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch im Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes Individuum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films macht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels
r Autorentheorie der Regisseur zum verantwortlichen Künstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durchgesetzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnliche Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regisseurs die Leistungen aller anderen Kreativen ver-
ssen machte. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel „Autorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Organ des Verbandes der Drehbuchautoren (script 4/2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor Robert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass
hoch gelobten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank Capra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra daraufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt und gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der Capra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer
arke zu sein, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum Beispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor, Dramaturg und ehemals Produzent, erklärt sich in seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regisseure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da
r Außenstehende oft nur schwer erkennbar sei, wem man welche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der Einfachheit halber an denjenigen, der als letztes verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung des Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des
toren und das klischeehafte Bild des Hauptverantwortlichen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, einprägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ haben Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft usurpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie
h illegal angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine von TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es eindeutig eine öffentliche Meinung dafür gibt, dass ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage wollte die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei,
h einen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent erklärten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich für ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch wieder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerkennung der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht
istieren würde, wird schwierig. Denn es droht Konkurrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produzenten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ beispielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffentlichen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd
hinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähnliches geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx oder X Filme („Von den Machern von...“), von Bruckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schweigen. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstle-
chen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber sie vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Autoren“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl Drehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind Pictures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in
r öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen Augen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die Regisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn Autor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Personen sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas
ringer, „dann wird die Zuschreibung des Films an den Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer, funktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von derselben Person verantwortet wird.Für Christoph Falkenroth, Drehbuchautor und Vorstandsmitglied im Verband Deut-
her Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film ist absolute Teamarbeit. Für mich gehört die Formulierung ‚Ein Film von...’ abgeschafft, sie wird keinem der kreativ Beteiligten gerecht.“ Eine ähnliche Haltung, nur mit anderer Konsequenz, zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend impro-
ierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im Abspann: „Ein Film von“, und es folgen gleichwertig die Namen aller an den Dreharbeiten und in der Postproduktion beteiligter Personen. Ein fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch durchsetzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wichtig ist allein
hon die Griffigkeit des Labels, der Marke, über die man einen Film zu kommunizieren vermag – und die war im Falle von „Halbe Treppe“ eben doch: Andreas Dresen. Filme sind niemals das Produkt eines Individuums“, wusste schon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außer-
lb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde diese Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und doch existiert diese Diskussion, denn bis heute hält sich hartnäckig eine Formulierung in Vorspännen und Pressemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch
Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes Individuum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films macht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels der Autorentheorie der Regisseur zum verantwortlichen Künstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durch-
setzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnliche Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regisseurs die Leistungen aller anderen Kreativen vergessen machte. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel „Autorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Or-
n des Verbandes der Drehbuchautoren (script 4/2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor Robert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass die hoch gelobten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank Capra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra
raufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt und gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der Capra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer Marke zu sein, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum Beispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor,
amaturg und ehemals Produzent, erklärt sich in seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regisseure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da für Außenstehende oft nur schwer erkennbar sei, wem man welche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der
fachheit halber an denjenigen, der als letztes verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung des Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des Autoren und das klischeehafte Bild des Hauptverantwortlichen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, ein-
ägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ haben Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft usurpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie sich illegal angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine von TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es ein-
utig eine öffentliche Meinung dafür gibt, dass ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage wollte die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei, sich einen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent erklärten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich
r ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch wieder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerkennung der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht existieren würde, wird schwierig. Denn es droht Konkurrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produ-
nten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ beispielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffentlichen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd Eichinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähnliches geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx
er X Filme („Von den Machern von...“), von Bruckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schweigen. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstlerischen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber sie vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Auto-
n“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl Drehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind Pictures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in der öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen Augen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die
gisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn Autor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Personen sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas Springer, „dann wird die Zuschreibung des Films an den Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer,
nktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von derselben Person verantwortet wird.Für Christoph Falkenroth, Drehbuchautor und Vorstandsmitglied im Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film ist absolute Teamarbeit. Für mich gehört die Formulierung ‚Ein Film
n...’ abgeschafft, sie wird keinem der kreativ Beteiligten gerecht.“ Eine ähnliche Haltung, nur mit anderer Konsequenz, zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend improvisierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im Abspann: „Ein Film von“, und es folgen gleichwertig die Namen aller an den Dre-
rbeiten und in der Postproduktion beteiligter Personen. Ein fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch durchsetzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wichtig ist allein schon die Griffigkeit des Labels, der Marke, über die man einen Film zu kommunizieren vermag – und die war im Falle von
albe Treppe“ eben doch: Andreas Dresen. Filme sind niemals das Produkt eines Individuums“, wusste schon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außerhalb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde diese Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und
ch existiert diese Diskussion, denn bis heute hält sich hartnäckig eine Formulierung in Vorspännen und Pressemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch im Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes Individuum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films
acht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels der Autorentheorie der Regisseur zum verantwortlichen Künstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durchgesetzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnliche Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regis-
urs die Leistungen aller anderen Kreativen vergessen machte. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel „Autorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Organ des Verbandes der Drehbuchautoren (script 4/2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor
bert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass die hoch gelobten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank Capra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra daraufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt und gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der
pra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer Marke zu sein, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum Beispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor, Dramaturg und ehemals Produzent, erklärt sich in seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regis-
ure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da für Außenstehende oft nur schwer erkennbar sei, wem man welche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der Einfachheit halber an denjenigen, der als letztes verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung
s Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des Autoren und das klischeehafte Bild des Hauptverantwortlichen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, einprägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ haben Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft
urpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie sich illegal angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine von TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es eindeutig eine öffentliche Meinung dafür gibt, dass ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage woll-
die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei, sich einen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent erklärten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich für ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch wieder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerken-
ng der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht existieren würde, wird schwierig. Denn es droht Konkurrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produzenten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ beispielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffent-
hen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd Eichinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähnliches geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx oder X Filme („Von den Machern von...“), von Bruckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schwei-
n. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstlerischen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber sie vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Autoren“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl Drehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind
tures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in der öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen Augen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die Regisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn Autor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Perso-
n sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas Springer, „dann wird die Zuschreibung des Films an den Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer, funktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von derselben Person verantwortet wird.Für Christoph Fal-
nroth, Drehbuchautor und Vorstandsmitglied im Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film ist absolute Teamarbeit. Für mich gehört die Formulierung ‚Ein Film von...’ abgeschafft, sie wird keinem der kreativ Beteiligten gerecht.“ Eine ähnliche Haltung, nur mit anderer
nsequenz, zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend improvisierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im Abspann: „Ein Film von“, und es folgen gleichwertig die Namen aller an den Dreharbeiten und in der Postproduktion beteiligter Personen. Ein fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch
rchsetzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wichtig ist allein schon die Griffigkeit des Labels, der Marke, über die man einen Film zu kommunizieren vermag – und die war im Falle von „Halbe Treppe“ eben doch: Andreas Dresen. Filme sind niemals das Produkt eines Individuums“, wusste
hon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außerhalb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde diese Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und doch existiert diese Diskussion, denn bis heute hält sich hartnäckig eine Formulierung in Vorspännen und
essemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch im Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes Individuum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films macht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels der Autorentheorie der Regisseur zum verantwortlichen
nstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durchgesetzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnliche Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regisseurs die Leistungen aller anderen Kreativen vergessen machte. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel
utorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Organ des Verbandes der Drehbuchautoren (script 4/2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor Robert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass die hoch gelobten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank
pra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra daraufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt und gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der Capra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer Marke zu sein, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum
ispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor, Dramaturg und ehemals Produzent, erklärt sich in seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regisseure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da für Außenstehende oft nur schwer erkennbar sei, wem man
lche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der Einfachheit halber an denjenigen, der als letztes verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung des Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des Autoren und das klischeehafte Bild des Hauptverantwort-
hen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, einprägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ haben Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft usurpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie sich illegal angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine
n TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es eindeutig eine öffentliche Meinung dafür gibt, dass ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage wollte die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei, sich einen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent er-
rten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich für ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch wieder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerkennung der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht existieren würde, wird schwierig. Denn es droht Kon-
rrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produzenten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ beispielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffentlichen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd Eichinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähn-
hes geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx oder X Filme („Von den Machern von...“), von Bruckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schweigen. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstlerischen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber
vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Autoren“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl Drehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind Pictures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in der öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen
gen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die Regisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn Autor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Personen sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas Springer, „dann wird die Zuschreibung des Films an
n Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer, funktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von derselben Person verantwortet wird.Für Christoph Falkenroth, Drehbuchautor und Vorstandsmitglied im Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film
absolute Teamarbeit. Für mich gehört die Formulierung ‚Ein Film von...’ abgeschafft, sie wird keinem der kreativ Beteiligten gerecht.“ Eine ähnliche Haltung, nur mit anderer Konsequenz, zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend improvisierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im Abspann:
in Film von“, und es folgen gleichwertig die Namen aller an den Dreharbeiten und in der Postproduktion beteiligter Personen. Ein fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch durchsetzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wichtig ist allein schon die Griffigkeit des Labels, der Marke, über die
an einen Film zu kommunizieren vermag – und die war im Falle von „Halbe Treppe“ eben doch: Andreas Dresen. Filme sind niemals das Produkt eines Individuums“, wusste schon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außerhalb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde
se Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und doch existiert diese Diskussion, denn bis heute hält sich hartnäckig eine Formulierung in Vorspännen und Pressemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch im Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes In-
iduum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films macht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels der Autorentheorie der Regisseur zum verantwortlichen Künstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durchgesetzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnli-
e Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regisseurs die Leistungen aller anderen Kreativen vergessen machte. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel „Autorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Organ des Verbandes der Drehbuchautoren (script
2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor Robert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass die hoch gelobten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank Capra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra daraufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt
d gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der Capra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer Marke zu sein, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum Beispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor, Dramaturg und ehemals Produzent, erklärt sich
seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regisseure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da für Außenstehende oft nur schwer erkennbar sei, wem man welche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der Einfachheit halber an denjenigen, der als letz-
s verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung des Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des Autoren und das klischeehafte Bild des Hauptverantwortlichen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, einprägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ ha-
n Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft usurpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie sich illegal angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine von TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es eindeutig eine öffentliche Meinung dafür gibt,
ss ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage wollte die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei, sich einen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent erklärten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich für ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch
eder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerkennung der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht existieren würde, wird schwierig. Denn es droht Konkurrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produzenten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ bei-
ielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffentlichen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd Eichinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähnliches geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx oder X Filme („Von den Machern von...“), von
uckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schweigen. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstlerischen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber sie vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Autoren“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl
ehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind Pictures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in der öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen Augen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die Regisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn
tor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Personen sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas Springer, „dann wird die Zuschreibung des Films an den Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer, funktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von
rselben Person verantwortet wird.Für Christoph Falkenroth, Drehbuchautor und Vorstandsmitglied im Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film ist absolute Teamarbeit. Für mich gehört die Formulierung ‚Ein Film von...’ abgeschafft, sie wird keinem der kreativ Beteilig-
n gerecht.“ Eine ähnliche Haltung, nur mit anderer Konsequenz, zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend improvisierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im Abspann: „Ein Film von“, und es folgen gleichwertig die Namen aller an den Dreharbeiten und in der Postproduktion beteiligter Perso-
n. Ein fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch durchsetzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wichtig ist allein schon die Griffigkeit des Labels, der Marke, über die man einen Film zu kommunizieren vermag – und die war im Falle von „Halbe Treppe“ eben doch: Andreas Dresen. Filme sind
mals das Produkt eines Individuums“, wusste schon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außerhalb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde diese Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und doch existiert diese Diskussion, denn bis heute hält sich
rtnäckig eine Formulierung in Vorspännen und Pressemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch im Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes Individuum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films macht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels der Auto-
ntheorie der Regisseur zum verantwortlichen Künstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durchgesetzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnliche Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regisseurs die Leistungen aller anderen Kreativen vergessen mach-
. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel „Autorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Organ des Verbandes der Drehbuchautoren (script 4/2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor Robert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass die hoch ge-
ten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank Capra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra daraufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt und gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der Capra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer Marke zu
in, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum Beispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor, Dramaturg und ehemals Produzent, erklärt sich in seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regisseure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da für Außen-
hende oft nur schwer erkennbar sei, wem man welche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der Einfachheit halber an denjenigen, der als letztes verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung des Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des Autoren
d das klischeehafte Bild des Hauptverantwortlichen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, einprägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ haben Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft usurpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie sich ille-
l angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine von TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es eindeutig eine öffentliche Meinung dafür gibt, dass ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage wollte die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei, sich
en Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent erklärten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich für ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch wieder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerkennung der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht exi-
eren würde, wird schwierig. Denn es droht Konkurrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produzenten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ beispielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffentlichen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd
hinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähnliches geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx oder X Filme („Von den Machern von...“), von Bruckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schweigen. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstle-
chen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber sie vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Autoren“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl Drehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind Pictures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in
r öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen Augen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die Regisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn Autor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Personen sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas
ringer, „dann wird die Zuschreibung des Films an den Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer, funktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von derselben Person verantwortet wird.Für Christoph Falkenroth, Drehbuchautor und Vorstandsmitglied im Verband Deut-
her Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film ist absolute Teamarbeit. Für mich gehört die Formulierung ‚Ein Film von...’ abgeschafft, sie wird keinem der kreativ Beteiligten gerecht.“ Eine ähnliche Haltung, nur mit anderer Konsequenz, zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend impro-
ierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im Abspann: „Ein Film von“, und es folgen gleichwertig die Namen aller an den Dreharbeiten und in der Postproduktion beteiligter Personen. Ein fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch durchsetzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wichtig ist allein
hon die Griffigkeit des Labels, der Marke, über die man einen Film zu kommunizieren vermag – und die war im Falle von „Halbe Treppe“ eben doch: Andreas Dresen. Filme sind niemals das Produkt eines Individuums“, wusste schon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außer-
lb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde diese Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und doch existiert diese Diskussion, denn bis heute hält sich hartnäckig eine Formulierung in Vorspännen und Pressemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch
Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes Individuum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films macht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels der Autorentheorie der Regisseur zum verantwortlichen Künstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durch-
setzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnliche Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regisseurs die Leistungen aller anderen Kreativen vergessen machte. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel „Autorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Or-
n des Verbandes der Drehbuchautoren (script 4/2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor Robert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass die hoch gelobten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank Capra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra
raufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt und gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der Capra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer Marke zu sein, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum Beispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor,
amaturg und ehemals Produzent, erklärt sich in seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regisseure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da für Außenstehende oft nur schwer erkennbar sei, wem man welche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der
fachheit halber an denjenigen, der als letztes verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung des Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des Autoren und das klischeehafte Bild des Hauptverantwortlichen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, ein-
ägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ haben Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft usurpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie sich illegal angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine von TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es ein-
utig eine öffentliche Meinung dafür gibt, dass ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage wollte die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei, sich einen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent erklärten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich
r ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch wieder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerkennung der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht existieren würde, wird schwierig. Denn es droht Konkurrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produ-
nten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ beispielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffentlichen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd Eichinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähnliches geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx
er X Filme („Von den Machern von...“), von Bruckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schweigen. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstlerischen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber sie vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Auto-
n“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl Drehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind Pictures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in der öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen Augen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die
gisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn Autor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Personen sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas Springer, „dann wird die Zuschreibung des Films an den Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer,
nktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von derselben Person verantwortet wird.Für Christoph Falkenroth, Drehbuchautor und Vorstandsmitglied im Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film ist absolute Teamarbeit. Für mich gehört die Formulierung ‚Ein Film
n...’ abgeschafft, sie wird keinem der kreativ Beteiligten gerecht.“ Eine ähnliche Haltung, nur mit anderer Konsequenz, zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend improvisierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im Abspann: „Ein Film von“, und es folgen gleichwertig die Namen aller an den Dre-
rbeiten und in der Postproduktion beteiligter Personen. Ein fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch durchsetzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wichtig ist allein schon die Griffigkeit des Labels, der Marke, über die man einen Film zu kommunizieren vermag – und die war im Falle von
albe Treppe“ eben doch: Andreas Dresen. Filme sind niemals das Produkt eines Individuums“, wusste schon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außerhalb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde diese Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und
ch existiert diese Diskussion, denn bis heute hält sich hartnäckig eine Formulierung in Vorspännen und Pressemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch im Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes Individuum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films
acht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels der Autorentheorie der Regisseur zum verantwortlichen Künstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durchgesetzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnliche Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regis-
urs die Leistungen aller anderen Kreativen vergessen machte. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel „Autorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Organ des Verbandes der Drehbuchautoren (script 4/2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor
bert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass die hoch gelobten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank Capra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra daraufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt und gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der
pra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer Marke zu sein, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum Beispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor, Dramaturg und ehemals Produzent, erklärt sich in seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regis-
ure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da für Außenstehende oft nur schwer erkennbar sei, wem man welche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der Einfachheit halber an denjenigen, der als letztes verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung
s Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des Autoren und das klischeehafte Bild des Hauptverantwortlichen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, einprägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ haben Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft
urpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie sich illegal angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine von TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es eindeutig eine öffentliche Meinung dafür gibt, dass ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage woll-
die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei, sich einen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent erklärten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich für ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch wieder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerken-
ng der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht existieren würde, wird schwierig. Denn es droht Konkurrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produzenten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ beispielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffent-
hen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd Eichinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähnliches geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx oder X Filme („Von den Machern von...“), von Bruckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schwei-
n. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstlerischen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber sie vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Autoren“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl Drehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind
tures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in der öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen Augen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die Regisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn Autor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Perso-
n sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas Springer, „dann wird die Zuschreibung des Films an den Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer, funktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von derselben Person verantwortet wird.Für Christoph Fal-
nroth, Drehbuchautor und Vorstandsmitglied im Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film ist absolute Teamarbeit. Für mich gehört die Formulierung ‚Ein Film von...’ abgeschafft, sie wird keinem der kreativ Beteiligten gerecht.“ Eine ähnliche Haltung, nur mit anderer
nsequenz, zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend improvisierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im Abspann: „Ein Film von“, und es folgen gleichwertig die Namen aller an den Dreharbeiten und in der Postproduktion beteiligter Personen. Ein fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch
rchsetzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wichtig ist allein schon die Griffigkeit des Labels, der Marke, über die man einen Film zu kommunizieren vermag – und die war im Falle von „Halbe Treppe“ eben doch: Andreas Dresen. Filme sind niemals das Produkt eines Individuums“, wusste
hon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außerhalb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde diese Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und doch existiert diese Diskussion, denn bis heute hält sich hartnäckig eine Formulierung in Vorspännen und
essemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch im Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes Individuum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films macht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels der Autorentheorie der Regisseur zum verantwortlichen
nstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durchgesetzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnliche Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regisseurs die Leistungen aller anderen Kreativen vergessen machte. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel
utorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Organ des Verbandes der Drehbuchautoren (script 4/2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor Robert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass die hoch gelobten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank
pra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra daraufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt und gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der Capra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer Marke zu sein, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum
ispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor, Dramaturg und ehemals Produzent, erklärt sich in seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regisseure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da für Außenstehende oft nur schwer erkennbar sei, wem man
lche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der Einfachheit halber an denjenigen, der als letztes verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung des Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des Autoren und das klischeehafte Bild des Hauptverantwort-
hen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, einprägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ haben Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft usurpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie sich illegal angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine
n TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es eindeutig eine öffentliche Meinung dafür gibt, dass ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage wollte die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei, sich einen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent er-
rten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich für ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch wieder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerkennung der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht existieren würde, wird schwierig. Denn es droht Kon-
rrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produzenten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ beispielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffentlichen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd Eichinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähn-
hes geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx oder X Filme („Von den Machern von...“), von Bruckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schweigen. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstlerischen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber
vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Autoren“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl Drehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind Pictures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in der öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen
gen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die Regisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn Autor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Personen sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas Springer, „dann wird die Zuschreibung des Films an
n Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer, funktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von derselben Person verantwortet wird.Für Christoph Falkenroth, Drehbuchautor und Vorstandsmitglied im Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film
absolute Teamarbeit. Für mich gehört die Formulierung ‚Ein Film von...’ abgeschafft, sie wird keinem der kreativ Beteiligten gerecht.“ Eine ähnliche Haltung, nur mit anderer Konsequenz, zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend improvisierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im Abspann:
in Film von“, und es folgen gleichwertig die Namen aller an den Dreharbeiten und in der Postproduktion beteiligter Personen. Ein fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch durchsetzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wichtig ist allein schon die Griffigkeit des Labels, der Marke, über die
an einen Film zu kommunizieren vermag – und die war im Falle von „Halbe Treppe“ eben doch: Andreas Dresen. Filme sind niemals das Produkt eines Individuums“, wusste schon Siegfried Kracauer, und würde man innerhalb und außerhalb der Branche eine Umfrage organisieren, so würde
se Aussage auch heute noch niemand ernsthaft bestreiten. Und doch existiert diese Diskussion, denn bis heute hält sich hartnäckig eine Formulierung in Vorspännen und Pressemitteilungen, in Kritiken und Publikationen und damit auch im Bewusstsein der Menschen, die ein einzelnes In-
iduum, in der Regel den Regisseur, zum Allein-Urheber eines Films macht: „Ein Film von...“ Seit in Frankreich mittels der Autorentheorie der Regisseur zum verantwortlichen Künstler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu weltweit durchgesetzt. Aber auch zuvor gab es in Hollywood ähnli-
e Tendenzen, die dazu führten, dass der Bekanntheitsgrad des Regisseurs die Leistungen aller anderen Kreativen vergessen machte. In seinem kämpferischen Grundsatzartikel „Autorentheorie ohne Autoren oder Wem gehört der Film?“ im Organ des Verbandes der Drehbuchautoren (script
2003) erzählt etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige von Autor Robert Riskin, der es eines Tages leid wurde, dass die hoch gelobten gemeinsamen Filme mit Regisseur Frank Capra stets einzig Capra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra daraufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt
d gesagt haben: „Now put your famous Capra Touch on that!“Der Capra Touch, Hitchcocks Suspense – Urheber einer Marke zu sein, scheint Regisseuren besser zu stehen als zum Beispiel Drehbuchautoren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor, Dramaturg und ehemals Produzent, erklärt sich
seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Umstand so, dass Regisseure „künstlerische Letzt-Täter eines Films“ seien. Da für Außenstehende oft nur schwer erkennbar sei, wem man welche Leistung zuschreiben müsse, halte man sich deshalb der Einfachheit halber an denjenigen, der als letz-
s verantwortlich Hand angelegt habe. Vielleicht erscheint die Leistung des Regisseurs in diesem Sinne konkreter als die des Autoren und das klischeehafte Bild des Hauptverantwortlichen, der auf einem Stuhl mit Megafon bewaffnet am Set sitzt, einprägsamer?Für Autoren wie Werner Kließ ha-
n Regisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’ die Autorschaft usurpiert“, und „sie müssen das zurück geben, was sie sich illegal angeeignet haben“. Und Umfragen wie eine von TV Spielfilm vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass es eindeutig eine öffentliche Meinung dafür gibt,
ss ein Film dem Autor gehört. In der repräsentativen Umfrage wollte die Zeitschrift wissen, was der Grund der Befragten sei, sich einen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent erklärten die Story für ausschlaggebend – die Regisseure waren lediglich für ein Prozent ein Grund. Dem Autor jedoch
eder zu seiner Autorschaft zu verhelfen und damit zur Anerkennung der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar nicht existieren würde, wird schwierig. Denn es droht Konkurrenz von anderer Stelle. Seit einiger Zeit beanspruchen auch Produzenten ihre Filme für sich. „Der Untergang“ bei-
ielsweise war in der Vermarktung und somit auch in der öffentlichen Wahrnehmung viel mehr ein Film von Produzent Bernd Eichinger als von Regisseur Oliver Hirschbiegel. Ähnliches geschieht mit TV-Events und Filmen aus dem Hause Teamworx oder X Filme („Von den Machern von...“), von
uckheimer oder den Weinsteins in Hollywood ganz zu schweigen. „Produzenten spielen von außen betrachtet in der künstlerischen Einschätzung eine untergeordnete Rolle, aber sie vermögen sich immer noch besser zu präsentieren als die Autoren“, meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl
ehbuchautor als auch Produzent bei der Kölner Tradewind Pictures. Dass Drehbuchautoren in Deutschland keine Rolle in der öffentlichen Wahrnehmung spielen, wird in seinen Augen auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo jeweils die Regisseure im Mittelpunkt stünden. Zu Recht? „Wenn
tor, Regisseur und Produzent drei verschiedene Personen sind, dann ist der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas Springer, „dann wird die Zuschreibung des Films an den Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am ehesten, so Springer, funktioniere „Ein Film von...“, wenn Buch und Regie von
Warum legt die Filmstiftung
NRW ihr Augenmerk auf die Stoff-
entwicklung?
Wir mussten leider immer wieder
feststellen, dass Filme ihr Potenzial nicht
völlig ausschöpfen konnten, weil sich Ver-
säumnisse in der Entwicklung der Dreh-
bücher am Set oder in der Postproduktion
eben einfach nicht mehr aufholen lassen.
Der Grund hierfür war vielfach, dass meist
die Zeit, sprich: das Geld für eine ausrei-
chende Entwicklung der Stoffe fehlte, da
die Projekte unter Kapital- und Finanzie-
rungsdruck zu früh auf den Weg gebracht
worden waren. Dieser Druck wurde auch
von der Branche beklagt, und um ihn zu
mindern, haben wir in Abstimmung mit
dem film & fernseh produzentenverband
nrw dieses neue Instrumentarium ent-
wickelt.
Warum konnte hier in der Ver-
gangenheit die Vorbereitungsför-
derung nicht schon helfen?
Die Vorbereitungsförderung zielt auf
die eigentliche Vorbereitung des Drehs
und umfasst typischerweise die Motiv-
suche, die Ausstattungsvorbereitung, das
Casting, die Erstellung des Drehplans etc.
Sie greift erst zu einem Zeitpunkt, an dem
die dramaturgische Entwicklung weit-
estgehend abgeschlossen sein sollte.
Und die Stoffentwicklungsför-
derung zielt nur auf die Verbesse-
rung der Stoffe ab?
Genau, in erster Linie sollen so die
dramaturgische Weiterentwicklung und
Ausdifferenzierung der Dialoge und Char-
aktere sowie weitere Recherchen er-
möglicht werden.
Wie sieht das praktisch aus?
Was muss ein Produzent machen,
um die Förderung zu erhalten?
Das Antragsverfahren entspricht
dem üblichen Weg, das heißt zu den fünf
bis sechs Einreichterminen im Jahr können
die Anträge an die Filmstiftung gesandt
werden. Endgültig entschieden wird dann
im Förderausschuss rund acht Wochen
später.
Neu ist auch, dass mehrere
Projekte gleichzeitig eingereicht
werden können. Wie funktioniert
diese Paketförderung?
Mit der Paketförderung können drei
bis fünf Projekte gleichzeitig gefördert
werden. Sie berücksichtigt in besonderem
Maße das hohe Risiko der Projektent-
wicklungsphase und versetzt die Produ-
zenten in die Lage, parallel die Entwik-
klung von mehreren Stoffen zu betreiben.
Davon erhoffen wir uns, dass vermehrt Er-
folg versprechende Projekte entwickelt
werden und sich so das Produktionsvo-
lumen in NRW sowohl qualitativ als auch
quantitativ vergrößert.
Welche Vorteile bietet die Pa-
ketlösung den Produzenten?
Aufgrund der dünnen Kapitaldeck
können viele Produzenten ihre Stoffe nicht
mit der Intensität entwickeln, die die Pro-
jekte brauchen und die sich die Produ-
zenten auch selbst wünschen würden.
Hier stellt die Paketförderung die not-
wendigen Mittel, um gleichzeitig an meh-
reren Projekten intensiv zu arbeiten, denn
nur mit einem Drehbuch, das sein Po-
tenzial voll ausschöpft, kann man den ide-
alen Stab und Cast gewinnen. Und nur ei-
ne solche perfekte Kombination wiede-
rum ermöglicht den Produzenten in der
Finanzierungsphase, die bestmöglichen
Resultate zu erzielen und das Projekt aus-
reichend finanziell auszustatten, ohne
Rechte zu früh oder unter Wert abgeben
zu müssen.
Welche praktischen Bedin-
gungen gibt es für die Förderung?
Gefördert werden Spiel- und Do-
kumentarfilmprojekte fürs Kino, in Ein-
zelfällen auch Animations- und Fernseh-
filme. Dabei kann die Förderung bis zu 80
Prozent der kalkulierten Stoffentwik-
klungskosten inklusive des Rechteerwerbs
betragen, maximal jedoch bis zu 75.000
Euro pro Projekt. Bei der Paketförderung
sind es maximal 150.000 Euro pro Paket.
Die Förderung wird als bedingt rück-
zahlbares Darlehen gewährt und muss so
weit wie möglich in NRW ausgegeben
werden.
Wie war die Zusammenarbeit
mit den Produzenten bei der Ent-
wicklung des Instrumentariums?
Nach einem ersten grundsätzlichen
Gespräch zu diesem Thema im Juli mit Mi-
chael Schmid-Ospach, Claudia Droste-De-
selaers und dem gesamten Vorstand des
film & fernseh produzentenverbandes
nrw, habe ich mit dem Vorstand Joachim
Ortmanns in einer sehr konstruktiven Zu-
sammenarbeit die Eckpunkte diskutiert
und die Bedürfnisse der Produzenten eru-
iert. Die Ausdifferenzierung des Instru-
ments erfolgte dann bis September in der
Filmstiftung NRW.
Ab wann können die Produ-
zenten auf die neue Förderung zu-
greifen?
Die ersten Anträge können bereits
zum nächsten Einreichtermin am 24. No-
vember an die Filmstiftung NRW geschickt
werden. Die ersten Entscheidungen wer-
den dann im Januar 2007 getroffen sein.
Schwerpunkt – newsletter@filmstiftung.de 15
Ende Oktober beschloss der Aufsichtsrat der Filmstiftung NRW ein neues
Förderinstrument: Mit der Unterstützung der Stoffentwicklung, für die
auch Projektpakete beantragt werden können, wollen die Düsseldorfer
Filmförderer Produzenten aus NRW bei der sorgfältigen Drehbuch-
entwicklung helfen. Für den Newsletter erläutert Christina Bentlage,
stellvertretende Leiterin der Projektförderung, die Eckdaten der Förde-
rung, die vom film & fernsehproduzentenverband nrw e.v. bereits einhel-
lig begrüßt wurde.
Interview mit Christina Bentlage
Stoffentwicklung:
Reifezeit
Die Formulierung „Ein Film von...“ erregt die Gemüter, weil sie zumeist den Regisseur als Allein-Urheber
impliziert. Müsste aber nicht eigentlich der Autor die Autorschaft besitzen?
klärten die Story für ausschlaggebend – die Re-
gisseure waren lediglich für ein Prozent ein
Grund.
Dem Autor jedoch wieder zu seiner Autor-
schaft zu verhelfen und damit zur Anerkennung
der Tatsache, dass ohne sein Zutun der Film gar
nicht existieren würde, wird schwierig. Denn es
droht Konkurrenz von anderer Stelle. Seit eini-
ger Zeit beanspruchen auch Produzenten ihre
Filme für sich. „Der Untergang“ beispielsweise
war in der Vermarktung und somit auch in der
öffentlichen Wahrnehmung viel mehr ein Film
von Produzent Bernd Eichinger als von Regisseur
Oliver Hirschbiegel. Ähnliches geschieht mit TV-
Events und Filmen aus dem Hause Teamworx
oder X Filme („Von den Machern von...“), von
Bruckheimer oder den Weinsteins in Hollywood
ganz zu schweigen.
„Produzenten spielen von außen betrach-
tet in der künstlerischen Einschätzung eine unter-
geordnete Rolle, aber sie vermögen sich immer
noch besser zu präsentieren als die Autoren“,
meint Thomas Springer. Er selbst ist sowohl
Drehbuchautor als auch Produzent bei der Köl-
ner Tradewind Pictures. Dass Drehbuchautoren
in Deutschland keine Rolle in der öffentlichen
Wahrnehmung spielen, wird in seinen Augen
auch durch Kritiken und Festivals gestärkt, wo
jeweils die Regisseure im Mittelpunkt stünden.
Zu Recht? „Wenn Autor, Regisseur und Produ-
zent drei verschiedene Personen sind, dann ist
der Film ein Gemeinschaftswerk“, sagt Thomas
Springer, „dann wird die Zuschreibung des Films
an den Regisseur der Sache nicht gerecht“. Am
ehesten, so Springer, funktioniere „Ein Film
von...“, wenn Buch und Regie von derselben Per-
son verantwortet wird.
Für Christoph Falkenroth, Drehbuchautor
und Vorstandsmitglied im Verband Deutscher
Drehbuchautoren e.V., ist die Sache klar: „Film
ist absolute Teamarbeit. Für mich gehört die For-
mulierung ‚Ein Film von...’ abgeschafft, sie wird
F ilme sind niemals das Produkt eines Indivi-
duums“, wusste schon Siegfried Kracauer,
und würde man innerhalb und außerhalb der
Branche eine Umfrage organisieren, so würde
diese Aussage auch heute noch niemand ernst-
haft bestreiten. Und doch existiert diese Dis-
kussion, denn bis heute hält sich hartnäckig ei-
ne Formulierung in Vorspännen und Presse-
mitteilungen, in Kritiken und Publikationen und
damit auch im Bewusstsein der Menschen, die
ein einzelnes Individuum, in der Regel den Re-
gisseur, zum Allein-Urheber eines Films macht:
„Ein Film von...“
Seit in Frankreich mittels der Autorentheo-
rie der Regisseur zum verantwortlichen Künst-
ler stilisiert wurde, hat sich diese Idee nahezu
weltweit durchgesetzt. Aber auch zuvor gab es
in Hollywood ähnliche Tendenzen, die dazu führ-
ten, dass der Bekanntheitsgrad des Regisseurs
die Leistungen aller anderen Kreativen verges-
sen machte. In seinem kämpferischen Grund-
satzartikel „Autorentheorie ohne Autoren oder
Wem gehört der Film?“ im Organ des Verban-
des der Drehbuchautoren (script 4/2003) erzählt
etwa der Drehbuchautor Hartmann Schmige
von Autor Robert Riskin, der es eines Tages leid
wurde, dass die hoch gelobten gemeinsamen
Filme mit Regisseur Frank Capra stets einzig Ca-
pra zugeschrieben wurden. Riskin soll Capra dar-
aufhin 120 leere Seiten auf den Tisch geknallt
und gesagt haben: „Now put your famous Ca-
pra Touch on that!“
Der Capra Touch, Hitchcocks Suspense – Ur-
heber einer Marke zu sein, scheint Regisseuren
besser zu stehen als zum Beispiel Drehbuchau-
toren. Werner Kließ, selber Drehbuchautor, Dra-
maturg und ehemals Produzent, erklärt sich in
seinem Aufsatz „Haltet die Diebe!“ diesen Um-
stand so, dass Regisseure „künstlerische Letzt-
Täter eines Films“ seien. Da für Außenstehen-
de oft nur schwer erkennbar sei, wem man wel-
che Leistung zuschreiben müsse, halte man sich
deshalb der Einfachheit halber an denjenigen,
der als letztes verantwortlich Hand angelegt ha-
be. Vielleicht erscheint die Leistung des Regis-
seurs in diesem Sinne konkreter als die des Au-
toren und das klischeehafte Bild des Haupt-
verantwortlichen, der auf einem Stuhl mit Me-
gafon bewaffnet am Set sitzt, einprägsamer?
Für Autoren wie Werner Kließ haben Re-
gisseure „mit der Formulierung ‚ein Film von...’
die Autorschaft usurpiert“, und „sie müssen das
zurück geben, was sie sich illegal angeeignet ha-
ben“. Und Umfragen wie eine von TV Spielfilm
vom Frühjahr 2005 scheinen zu belegen, dass
es eindeutig eine öffentliche Meinung dafür
gibt, dass ein Film dem Autor gehört. In der re-
präsentativen Umfrage wollte die Zeitschrift wis-
sen, was der Grund der Befragten sei, sich ei-
nen Film im Kino anzuschauen. 81 Prozent er-
keinem der kreativ Beteiligten gerecht.“ Eine
ähnliche Haltung, nur mit anderer Konsequenz,
zeigte 2001 Andreas Dresen. Im überwiegend
improvisierten Film „Halbe Treppe“ heißt es im
Abspann: „Ein Film von“, und es folgen gleich-
wertig die Namen aller an den Dreharbeiten und
in der Postproduktion beteiligter Personen. Ein
fairer Zug, ganz im Sinne Kracauers. Doch durch-
setzen lassen wird sich das freilich nicht, zu wich-
tig ist allein schon die Griffigkeit des Labels, der
Marke, über die man einen Film zu kommuni-
zieren vermag – und die war im Falle von „Hal-
be Treppe“ eben doch: Andreas Dresen.
newsletter@filmstiftung.de – Schwerpunkt
14
Christina Bentlage,
Foto: Filmstiftung NRW
Wir sind
der Film
„Halbe Treppe“,
Foto: Delphi Filmverleih
VON OLIVER BAUMGARTEN

Drehbücher schreibt man nicht nebenbei. Um sich auf sein Buch konzentrieren zu können, muss der Autor finanziell unabhängig sein. Wo die
Branche das nicht leisten kann, hilft die Filmförderung oder auch mal das Preisgeld eines Wettbewerbs.
as Ideal ist, wenn ein Autor die Arbeit an
Dseinem Drehbuch direkt von einem Sender
oder einem Produzenten bezahlt bekommt.
Doch wie das mit Idealen nun mal so ist, in der
Realität sind sie selten. Gerade die kleinen und
mittleren Produzenten sind – chronisch unterfinanziert
– meist nicht in der Lage, die mehrmonatige
Drehbucharbeit als Vorschuss zu finanzieren,
wenn sie noch keinen Sender für ihre
Kinoproduktion im Boot haben. Es gleicht
einem Teufelskreis: Um die Finanzierung zu
schließen, braucht es ein Drehbuch, um ein
Drehbuch zu schreiben, braucht es Geld. Hier
helfen die Förderer mit ihren Drehbuchförderungen
wie die Filmförderungsanstalt auf
Bundesebene und die regionalen Filmförderungen
in ihren jeweiligen Hoheitsgebieten.
In Nordrhein-Westfalen gibt es zwei Wege,
die beide über die Filmstiftung NRW führen:
Für die Drehbuchförderung können sich Autoren
aus Nordrhein-Westfalen und Produzenten
deutschlandweit bewerben. Dem Antrag,
der in 11-facher Ausfertigung zu den Einreichterminen
an die Filmstiftung NRW gesandt
werden kann, muss ein Treatment und eine ausgefertigte
Dialogszene sowie eine Biografie des
Antragstellers beigefügt werden. Entschieden
wird über die Vergabe in den Fördersitzungen
der Filmstiftung NRW. Wer mit seinem Projekt
Reicht es heute aus, als Autor gut
schreiben zu können? Oder welche Fähigkeiten
benötigt man sonst noch?
Die Kreativität und das Talent sind natürlich
absolut notwendig, um als Autor Erfolg zu
haben. Aber wir haben ja eine Fülle, bzw. Überfülle
an Medienschaffenden aller Richtungen.
Das führt natürlich seit einiger Zeit auch zu einer
stark verschärften Konkurrenzsituation. Für
viele Autoren ist es deshalb lebensnotwendig,
sich selber entsprechend der eigenen Qualifikationen
zu präsentieren und sich aktiv auf die
Suche nach Aufträgen zu machen. Vielen ist das
nicht nur unangenehm, sondern gar zuwider.
Sich zu präsentieren und seine Projekte und Geschichten
zu pitchen wird oftmals emotional
gleich gesetzt mit sich bloß zu stellen, sich zu
verkaufen. Insofern muss ein Autor sich sehr intensiv
mit seiner inneren Haltung zum Vermarktungsprozess
seines Talents beschäftigen.
Das Klappern gehört zum Handwerk.
Kann man diese Fähigkeiten lernen?
Ja, man kann diese Fähigkeiten sehr wohl
lernen. Deshalb ist es zum Beispiel eine wichtige
Entscheidung der Filmschulen gewesen, die
Studenten neben dem Schreiben, Produzieren
oder Regieführen auch das Pitchen zu lehren.
Manche Schulen betreiben das mit mehr und
manche mit weniger Nachdruck und Intensität.
In Ludwigsburg ist das Pitching-Training mittlerweile
sogar eine Pflichtveranstaltung für alle
Studenten geworden. Und wir haben dort das
Gefühl, dass es sich echt bezahlt macht. Nicht
16
die Jury überzeugen kann, erhält dafür eine Förderung
in Höhe von bis zu 20.000 Euro, die in
zwei Raten als bedingt rückzahlbares Darlehen
ausgezahlt wird. Ziel ist, dass das Projekt auch
in Nordrhein-Westfalen realisiert wird. Seit ihrer
Gründung hat die Filmstiftung NRW so insgesamt
mehr als 280 Drehbücher mit mehr als
6,6 Millionen Euro gefördert.
Eine weitere Fördermöglichkeit existiert in der
Düsseldorfer Kaistraße durch die Abteilung Produktion
2, mit der die Filmstiftung NRW die Förderaufgaben
des Filmbüros NW fortführt und vor
allem kleinere und Low-Budget-Projekte unterstützt.
Über die Vergabe wird drei Mal im Jahr
in einem eigenen, vom Filmbüro NW benannten
Gremium entschieden. Für die Einreichung
Sibylle Kurz,
Foto: privat
Drehbuchförderung in NRW
Starthilfe
nur für das Selbstbewusstsein der Studenten,
sondern auch für die Entscheider, vor denen gepitcht
wird, ist das Leben angenehmer geworden.
Die Hauptkunst bei einem Pitch besteht ja
darin, in kurzer Zeit so viel relevante und emotionale
Information zu vermitteln, dass der Zuhörer
einfach mehr über den Stoff erfahren
möchte. Es ist insofern eine Art der Verführung,
dass mein Gegenüber mehr Zeit und Aufmerksamkeit
auf meinen Stoff verwendet. Kurz
gesagt: Pitching ist die Ökonomie der Worte
und der Aufmerksamkeit.
Bedeutet das, dass smartes Auftreten
auch über den einen oder anderen
dramaturgischen Holperer hinweghelfen
kann?
brauchen Autoren oder Produzenten ebenfalls
ein Treatment und eine Dialogszene. Einreichtermine
gibt es nicht, und auch eine regionale
Anbindung des Stoffes ist nicht erforderlich. Die
Förderhöhe liegt hier bei bis zu 10.000 Euro. Die
Anträge und weitere Informationen über die
Drehbuchförderung der Produktion 1 und Produktion
2 können auf der Website der Filmstiftung
NRW heruntergeladen werden.
Außer der Förderung gibt es für Autoren in
Nordrhein-Westfalen auch noch die Möglichkeit,
sich die Finanzierung ihres Buches über einen
Drehbuchpreis zu sichern. In Nordrhein-
Westfalen gibt es derzeit zwei solcher Wettbewerbe
im Münsterland und in Köln. Voraussetzung
für die Teilnahme ist, dass der Stoff
eine Geschichte aus der oder über die Region
erzählt. In Münster wird der Preis seit 1991 alle
zwei Jahre vom Filmservice Münster.Land ausgeschrieben.
2005 gewann dort Heinz Winter
mit seinem Buch „Het achterhoek“, für das er
3.000 Euro zuzüglich dramaturgischer Beratung
erhielt. Die nächste Ausschreibung erfolgt Anfang
2007, der Einsendeschluss für die Stoffe
ist der 31. August 2007. Verliehen wird der Preis
dann im Herbst im Rahmen des Filmfestivals
Münster.
Deutlich höher dotiert ist der Kölner Drehbuchpreis.
Dem Sieger des in diesem Jahr zum
zweiten Mal ausgeschriebenen Preises „Köln-
Film“ winken 15.000 Euro, die von der Imhoff
Stiftung ausgelobt werden. Noch bis zum 31.
Januar können Autoren ihre Ideen als Treatment
bei dem Verein FilmInitiativ Köln einreichen. Eine
Jury entscheidet dann, genau wie in Münster,
über die Sieger.
Über ähnliche Förder-Modelle denkt man
derzeit auch in anderen Städten in NRW nach,
verbunden mit der Hoffnung, dass die fertigen
Bücher später auch in den jeweiligen Stadtgrenzen
in Szene gesetzt werden.
www.ffa.de
www.filmstiftung.de
www.filminitiativ.de
www.filmservice-muenster-land.de
Seit zwölf Jahren arbeitet Sibylle Kurz als Kommunikations-Trainerin für Produktions-
firmen und Filmschulen. Für den Newsletter erklärt sie, wie wichtig ein überzeugender
Auftritt auch für Autoren ist.
Nicht verbiegen
Ein klares, deutliches Nein. Warum sollte
jemand einen dramaturgischen Holperer oder
Fehler übersehen und milde gestimmt sein, nur
weil der Autor sich nett adrett präsentiert hat.
Ein falsches Versprechen in einem Pitch abzugeben
und es dann im Buch nicht zu halten, wäre
fatal. Was man aber nicht vergessen darf, ist,
dass ein selbstbewusstes, professionelles und
respektvolles Auftreten natürlich den Eintritt in
die Welt erleichtert. Aber – mein Plädoyer auch
an dieser Stelle – immer in Übereinstimmung
mit der eigenen Persönlichkeit. Es kostet einfach
viel zu viel Kraftaufwand, sich zu verstellen oder
zu glauben, man müsse eine andere Person sein,
weil das allgemein hin besser ankomme.
Gibt es ihn denn überhaupt noch,
den „armen Poeten“, der in der undich-
newsletter@filmstiftung.de – Schwerpunkt
ten Dachstube auf seine Entdeckung
wartet?
Ich hoffe nicht, denn er wird leider übersehen
werden und weiter warten, wenn er nicht
aktiv seine Karriere betreibt. Es gibt doch den
netten Spruch „warum sich Hühnereier besser
verkaufen als Enteneier: Weil die Hühner beim
Legen gackern“. Und trotzdem bleibt ein Huhn
ein Huhn und eine Ente eine Ente. Die Authentizität
ist so enorm wichtig dabei – bei sich
zu bleiben, seine Persönlichkeit zu unterstreichen
und gleichzeitig Originalität und Kreativität und
ordentliches Handwerkszeug in das Produkt einzubringen.
Und das kann nur wahrgenommen
werden, wenn ich nach draußen gehe. Ich empfinde
es sogar als eine moralische Verpflichtung
eines Kreativen seinem Talent und seiner Gabe
des Schreibens gegenüber, diesem Ausdruck zu
verleihen.
Christiane Hütter, Young-Mi Kuen und Florian Wimmer studieren Drehbuch an der ifs internationale filmschule köln und werden voraussichtlich
2007 mit dem Bachelor abschließen. Im Newslettter erzählen sie über ihr Berufsbild, über Hoffnungen und Zukunftspläne.
etritt man das Glückauf-Haus, in dem die
Bifs internationale filmschule köln auf fünf
Etagen beheimatet ist, so wird man mit jedem
Stockwerk aufs Neue an das Schwierigste
erinnert, das einem das Leben immer
wieder abverlangt: Entscheidungen! Das als
Herz des Gebäudes konzipierte Treppenhaus
bietet bequeme Stiegen an, die sich auf halber
Treppe plötzlich teilen. Nach links oder
nach rechts, beides führt in die nächste Etage
und doch: Man muss sich entscheiden.
„Ich habe Diplom-Pädagogik studiert und
auch abgeschlossen. Anschließend bin ich
über Öffentlichkeitsarbeit im pädagogischen
Bereich zum Texten gekommen, aber so richtig
glücklich war ich nicht. Ich weiß auch noch
nicht so genau, ob ich strikt im Drehbuchbereich
bleibe“, erzählt Young-Mi Kuen sehr
entspannt. Christiane Hütter hat Psychologie
studiert und zwei Semester Kulturwissenschaft.
Psychologie wird sie im nächsten Jahr
abschließen, ebenso wie den Bachelor an der
ifs. „Und dann: mal gucken!“, sagt sie lächelnd.
Florian Wimmer schließlich hat vier
Semester Germanistik, Philosophie und Allgemeine
Sprachwissenschaften studiert und
nach der Zwischenprüfung abgebrochen. Er
konnte sich nicht vorstellen, irgendetwas in
diesem Bereich zu machen. „Meine Affinität
zu Film hingegen wurde immer stärker“, erzählt
er, „so habe ich mich hier beworben und
hoffe, dass alles gut wird“. Drei Entscheidungen
für die Ausbildung zum Drehbuchautoren
– eine Profession, für die es bis vor
kurzem noch gar keine Ausbildung, geschweige
denn eine mit Abschluss, gegeben
hat. Das Schreiben von Drehbüchern glaubte
irgendwie jeder zu können, der mal ein
paar zuvor gelesen hatte – es gibt ja schließlich
auch Handbücher. Mittlerweile wurde
diese Meinung revidiert, und an der ifs beispielsweise
werden alle zwei Jahre bis zu zehn
Drehbuchstudenten der ifs
„Lest zu Ende!“
Autoren in einem drei Jahre dauernden Studium
ausgebildet und zum Abschluss mit
dem Bachelor of Arts geführt.
So klar die Drei ihre Entscheidungen gefällt
haben, so unklar scheinen ihnen die Zukunftsperspektiven
in diesem Beruf. „Wir lernen
hier an der ifs eine Menge Leute kennen,
Tutoren, Redakteure usw. Und da wird einem
nicht unbedingt sehr viel Mut gemacht“, erklärt
Florian Wimmer die Herkunft ihrer sehr
vorsichtigen Einschätzung der Aussichten.
„Das ist vermutlich ein typischer Schutzmechanismus
der Branche, nicht zu viel zu versprechen.
Einerseits sind wir der Nachwuchs,
man sagt immer wieder, man würde auf uns
setzen, aber im Nebensatz klingt eben immer
auch an, wie schwierig es doch eigentlich ist.
Einerseits sind wir sehr dankbar, dass man
ehrlich mit uns ist, andererseits wirkt das nicht
immer unbedingt ermutigend.“ Dennoch:
Verunsichern lassen sich die Drei nicht. „Ich
fühle mich dadurch eher abgehärtet als abgeschreckt“,
gibt sich Young-Mi Kuen kämpferisch.
Sie ist sich noch gar nicht sicher, ob
sie überhaupt in Deutschland bleibt. „Ich finde
das britische Fernsehen sehr spannend und
asiatische Filme faszinierend. Beides übt einen
großen Reiz auf mich aus.“
Auch Christiane Hütter bereitet sich dar-
VON OLIVER BAUMGARTEN
auf vor, flexibel sein zu müssen: „Ich persönlich
möchte mich gar nicht nur auf das
Drehbuchschreiben festlegen. Es wird in meinem
Leben einen festen Platz einnehmen,
aber es wird nie das einzige sein.“
Auch von einem weiteren drohenden
Problem, von dem sie bereits in der Schule
mitbekommen, lassen sie sich nicht abschrecken:
„Man hört häufig von dem typischen
Spruch: Hört sich sehr interessant an,
kriegen wir aber oben nicht durch. Ich glaube
einfach, dass die Entscheidungsinstanzen
in Deutschland schwierig sind. Dahinter vermute
ich mal die Angst davor, dass am Ende
die Quote nicht stimmt. Das kriegen auch
wir schon mit, dass im Grunde nur in Quoten
gedacht wird“, so Florian Wimmer. So
enttäuschend das klingen mag: Die Drei sind
schon jetzt darauf vorbereitet, „sich nun mal
irgendwie finanzieren zu müssen. Wenn man
eine Zeitlang für eine Telenovela schreiben
würde, dann könnte man die Erfahrungen
mitnehmen für die eigenen, die besseren Stoffe“,
glaubt Christiane Hütter.
Auch hinsichtlich des Arbeitsprozesses
scheint sich beim Nachwuchs ein verändertes
Berufsbild herauszukristallisieren: „Wir
könnten uns sehr gut vorstellen“, erklärt Florian
Wimmer, „mit drei bis vier Leuten in ei-
nem Büro kreativ zusammen zu arbeiten, jeder
hat zwar seinen eigenen Stoff, aber man
tauscht sich regelmäßig aus. Die Idee vom
Autorengenie im einsamen Keller ist vielleicht
lange schon nicht mehr zeitgemäß, und vielleicht
können wir dabei mithelfen, dass sich
der Prozess ein bisschen mehr öffnet, dass
man offen mit Stoffen umgeht, dass man mit
mehreren daran arbeiten kann, anstatt sich
von anderen abzuschotten.“ Wird dann nicht,
mehr als es schon heute der Fall ist, die Frage
des Credits und damit die Urheberfrage
zum Problem werden? Der Einwurf trifft auf
Erheiterung: „Das erleben wir schon hier an
der Schule“, rufen sie unisono. „Eigentlich ist
die Ausbildung an der ifs anders ausgerichtet,
insofern, als dass im ersten Jahr alle drei
Bereiche, Regie, Buch und Produktion, gemeinsam
Unterricht haben, um Einblick in die
anderen Bereiche zu bekommen und sich
gegenseitig besser zu verstehen“, sagt Young-
Mi Kuen. Beim dritten Filmprojekt allerdings,
als jeder in seiner Rolle tätig war, sah die Sache
plötzlich anders aus: Da kamen Ansprüche
auf Urheberschaft und Credits auf.
Große Hoffnungen setzen die Drei in ihr
Abschlussbuch, den 90-Minüter, die erste
ernst zu nehmende Visitenkarte, die in einem
zentralen Pitching Redakteuren und Produzenten
präsentiert werden wird. Das Sammeln
von Kontakten steht dabei stärker im
Vordergrund als der Glaube, dass dieses erste
Buch auch verfilmt würde.
Gut vorbereitet und ohne Furcht, Entscheidungen
zu treffen, werden die Studenten
in einem Jahr auf den Markt entlassen.
Fragt man sie, was sie sich von den Redakteuren
und Produzenten da draußen wünschen,
sind sie sich auch da relativ einig: „Habt
Mut und verschließt euch nicht gleich gegenüber
etwas, das sich vielleicht wahnsinnig anhört“,
hofft Florian Wimmer. „Und vor allem“,
fügt er eindringlich hinzu: „Lest zu Ende!“
Drehbuchstudenten: Florian Wimmer, Christiane Hütter
und Young-Mi Kuen, Foto: ifs
Schwerpunkt – newsletter@filmstiftung.de 17

Es gibt solche und solche Autoren: Die einen erfinden in ihren Geschichten ihre eigenen Welten und vertrauen darauf, dass die Zuschauer ihnen
in ihre Fantasien folgen. Die anderen setzen auf sorgfältige Recherche in der Realität, und das kann dann schon mal ein Jahr und mehr dauern.
ls Bernd Lichten-
Aberg, Drehbuchautor
von „Good Bye,
Lenin!“ und Absolvent
der Kunsthochschule
für Medien
Köln, 2003 gefragt
wurde, wie er als Kölner
Autor zum Experten
für Fragen des
Alltags im real existierenden Sozialismus werden
konnte, antwortete er: „Durch Recherche.“
Monate, bevor er angefangen hatte, ein Treatment
zu schreiben, habe er „viel gelesen,
mich mit Leuten unterhalten, Dokumentationen
angeschaut“. Dabei kam ihm zugute, dass
er eine Woche vor dem Mauerfall das erste Mal
in Berlin gewesen war und vom Frühjahr 1990
an ein Jahr dort gewohnt hat, genau in dem
Jahr, in dem „Good Bye, Lenin!“ hauptsächlich
spielt. Außerdem war Lichtenberg damals etwa
so alt wie die Hauptfigur und fand die Veränderungen
in Ostberlin „sehr spannend“. Weil
er aber nicht „aus dem Bauch heraus“ eine Geschichte
erzählen konnte, die er selbst nicht erlebt
hatte, musste der Kölner, als aus seinem
Exposé Jahre später ein Drehbuch werden sollte,
erst mal recherchieren.
Für die meisten Drehbuchautoren gehört
die Recherche – wie für Journalisten – zum
Handwerk. Recherchiert werden Themenfelder,
Historien, Filmgenres und Milieus. Wer eine Geschichte
glaubwürdig erzählen will, kann es sich
kaum leisten, bei Details zu schludern. Zuschauer,
die über eine solche Ungenauigkeit
stolpern, stellen schnell die ganze Geschichte
in Frage.
Krimi-Autoren etwa sollten sich in der Polizeiarbeit
auskennen. Nur erfahrene Autoren,
die wie Jan Hinter seit über 20 Jahren im Geschäft
sind und vom „Fahnder“ über „Tatort“
bis zur Serie praktisch alles gemacht haben,
müssen nicht bei jedem Auftrag neu recherchieren.
Hinter: „Es kommt auf den Film an und
dann je nach Bedarf.“ So habe er sich, als er
2001 zusammen mit Stefan Cantz den Münster-
18
Recherche fürs Drehbuchschreiben
Solide Vorarbeit
VON PETER HANEMANN
Tatort entwickelte, nicht mehr intensiv in der
Rechtsmedizin umsehen müssen. Das Themenfeld
sei zuvor schon bei der Arbeit an der
Figur des Pathologen Dr. Roth in den Köln-Tatorten
eruiert worden. Für Hinter, der derzeit mit
Cantz für die ZDF-Serie „Einsatz in Hamburg“
schreibt, wäre es auch der falsche Ansatz, den
Zuschauern weismachen zu wollen, TV-Kommissare
würden zu 100 Prozent wirklichkeitsgetreu
ermitteln. Hinter: „Im Fernsehen geht es
um spannende Geschichten, da drückt man
auch schon mal ein Auge zu.“
Wenn es aber um Themen geht, die nicht
so einfach abzuhandeln sind wie ein kurze
Schlägerei, verlässt sich auch Hinter auf solide
Recherche. So produzierte er 1997 für die Kölner
Colonia Media im Auftrag des WDR den Tatort
„Manila“, in dem es um ein Netzwerk international
organisierter Kinderprostitution ging.
Um den Zusammenhang richtig darstellen zu
können, war Regisseur und Autor Niki Stein
extra auf die Philippinen gefahren. Später im
Film flogen auch die TV-Kommissare Ballauf und
Schenk nach Fernost.
Auch Romuald Karmakar hat einen Ruf als
Rechercheur. Seine Filme sind zugleich Dokumentationen
einer intensiven Recherche. Karmakars
Massenmörder-Studie „Der Totmacher“
(1995, mit Götz George) ging eine umfassende
Beschäftigung mit den Protokollen der Verhöre
des Fritz Haarmann im Jahre 1924 voraus.
Auch Schauspieler Jürgen Vogel, der zusammen
mit Regisseur Matthias Glasner und Dramaturgin
Judith Angerbauer das Buch des Vergewaltiger-Dramas
„Der freie Wille“ erarbeitete, hat
sehr viel Recherche betrieben und mit Psychologen,
Therapeuten und Psychiatern, aber auch
mit Tätern Interviews geführt und gesprochen.
Recherche stand auch am Anfang des ZDF-
Zweiteilers „Dresden“, der gerade beim Deutschen
Fernsehpreis als bester Fernsehfilm/Mehrteiler
ausgezeichnet wurde. Gewürdigt wurde
damit auch die Arbeit von Autor Stefan Kolditz,
der für „Dresden“ ein ganzes Jahr recherchiert
hat. Die Entscheidung, das Thema umzusetzen,
hätten er und Teamworx-Produzent Nico Hofmann
„beidseitig getroffen“, erzählt Kolditz. Um
die inhaltliche Dimension richtig anzugehen, sei
newsletter@filmstiftung.de – Schwerpunkt
„An die Grenze“:
Autor Stefan Kolditz
recherchierte in
der eigenen
Vergangenheit.
Foto: Colonia Media
es notwendig gewesen,
sowohl die jeweils
aktuellen Bücher
über Dresdens
Historie zu lesen, über
den Stand der historisch-wissenschaftlichen
Debatte im Bilde
zu sein, Zeitzeugen
zuzuhören als
auch selbst Neues auszugraben. Kolditz: „Man
muss ein Augenmerk darauf haben, ob man
eher in die Breite oder in die Tiefe recherchiert.“
Den Stoff hat Kolditz dann gemeinsam mit Dramaturgin
Carolin Haasis erarbeitet. Insgesamt
wurden sieben Drehbuch-Fassungen geschrieben.
Stichwort Feuersturm: Von Anfang an sei
man sich darüber klar gewesen, dass man in
„Dresden“ nicht voyeuristisch brennende Menschen
zeigen wollte, so Kolditz. Allerdings sei
es darum gegangen, die Zuschauer über den
Plot einer Liebesgeschichte an die Darstellung
des Feuersturms heran zu führen. Mit der Kritik
nach der erfolgreichen Ausstrahlung, die Liebesgeschichte
sei zu dominant gewesen und
auch historisch habe es Unstimmigkeiten gegeben,
geht Kolditz gelassen um. Im Fiction-Bereich
komme es bei Themenstellungen wie z.B.
„Dresden“ immer zur Gratwanderung zwischen
Historie und heutigen Rezeptionsweisen. Kolditz:
„Wir haben jedenfalls versucht, den Kern
jener Zeit zu treffen.“
Mitte August endeten die Dreharbeiten des
TV-Movies „An die Grenze“. Im Auftrag des ZDF
hat Colonia Media einen Stoff verfilmt, den Autor
Kolditz „relativ autobiografisch“ nennt. Es
geht um einen jungen NVA-Soldaten, der 1974
an die deutsch-deutsche Grenze geschickt wird
und sich dort – konfrontiert mit dem Schießbefehl
– von seinem Vater emanzipiert. Weil er
sich nicht auf die eigene Erinnerung verlassen
wollte, hat Kolditz die Geschichte der Grenztruppen
recherchiert. „Dabei sind mir die eigenen
Erinnerungen zunehmend brüchig vorgekommen“,
sagt er.
In Deutschland kann kaum ein Drehbuchautor vom Kino leben. Wie aber sieht es mit dem Fernsehmarkt aus? Schreiben fürs Fernsehen lohnt
sich mehr als fürs Kino, aber zu bislang unsicheren Konditionen. Darüber wird seit drei Jahren verhandelt.
Autorenhonorare für Kino und Fernsehen
Step by Step zum Kompromiss
uth Toma, mit vielen Film- und Drehbuch-
RPreisen ausgezeichnete Autorin, schreibt
fürs Kino (u.a. „Emmas Glück“, „Solino“) und
fürs Fernsehen (u.a. „Freundinnen fürs Leben“).
Sie ist eine der wenigen ihres Fachs, die allein
vom Schreiben fürs Kino leben könnten. Ihre
Honorare, mit denen sie „ganz zufrieden ist“,
lässt sie sich für beide Bereiche vom Verlag der
Autoren aushandeln. „Für einen Kinofilm wird
man schlechter bezahlt als für einen Fernsehfilm“,
weiß Toma. Während Profis an einem
Fernsehfilm kaum länger als ein halbes Jahr
schreiben, gehen in einen Kinofilm gleicher Länge
oft drei bis vier Jahre Arbeit am Drehbuch
ein. Auch die Bonner Autorin Ulrike Maria
Hund, die dem ZDF/Das kleine Fernsehspiel das
Drehbuch für den Spielfilm „Gefangene“ lieferte,
erfuhr unlängst den monetären Unterschied
zwischen Film und Fernsehen. Weil das
Drama ins Kino kam – und dieser Tage in Hof
aufgeführt wurde – kündigte das ZDF den Vertrag.
Hund bekommt jetzt weniger für ihre Leistung.
Der Kinofilm sei für Drehbuchautoren zwar
Königsdisziplin, „aber eher wie eine Medaille“,
sagt Autor Xaõ Seffcheque im Newsletter-Interview.
Deshalb verdingen sich die allermeisten
der bundesweit rund 800 bis 1000 Autoren, die
ringend bedurfte das Urheberrecht einer
DGeneralüberholung – da waren sich alle
Beteiligten einig. Die sich rasend schnell entwickelnde
digitale Gesellschaft im Informationszeitalter
forderte diese Anpassung. Also
wurde die umfassende Reform in zwei Stufen
aufgeteilt, und nach langen Diskussionen trat
am 13. September 2003 ihre erste Stufe (genannt:
1. Korb) in Kraft. Orientiert an der EU-
Richtlinie zum Urheberrecht wurde hier ganz
generell die private Vervielfältigung urheberrechtlich
geschützter Werke neu geregelt.
Noch stärker wird allerdings seit langer Zeit
über die zweite Reformstufe diskutiert: die Regelung
zur Vergütung der Urheber für private
Vervielfältigung, sprich, über Geld. Die klassischen
Protagonisten in dem heftig geführten
Streit sind auf der einen Seite die Geräteindustrie
im Namen der Verwerter und auf der anderen
Seite die Verwertungsgesellschaften im
Namen der Urheber. Am 22. März 2006 hat das
Bundeskabinett schließlich einen Regierungsentwurf
vorgelegt, der – das dürfte die Urhe-
VON PETER HANEMANN
nach Schätzung des Verbandes Deutscher Drehbuchautoren
(VDD) professionell arbeiten, beim
Fernsehen. Nach jeweils aktuellen Programmtrends
schreiben sie mal mehr, mal weniger Krimi,
Komödie, Comedy oder Liebesfilm – für Fiction-Formate
aller Art. Was sie auch schreiben:
Mit den früheren „Goldgräberzeiten und königlichen
Honoraren“ sei es vorbei, so Autor
Matthias Dinter, der wie Toma zwischen Kino
( u.a. „Was nicht passt, wird passend gemacht“,
gemeinsam mit Martin Ritzenhoff) und Fernsehen
(u.a. „Das Biest im Bodensee“) wechselt.
„Von Monat zu Monat gibt es immer weniger
Geld für die gleiche Drehbucharbeit“, konstatiert
auch VDD-Justitiar Henner Merle: „Das
müssen wir stoppen.“
Obwohl im Treatment, der konzentrierten
dialogfreien Fassung eines Drehbuchs, schon ein
Großteil der Arbeit steckt – Recherche, Ideenentwicklung,
Dramatisierung, zahlen Produzenten
dafür meist nur ein Viertel des Gesamthonorars.
Früher musste eine Nichtabnahme begründet
werden, und der Autor konnte mehrfach
nacharbeiten. Bei den so genannten Step
by Step-Verträgen, die sich mehr und mehr
durchsetzen, kommt es nun häufig vor, dass jede
einzelne Bearbeitungsstufe abgenommen
Der Autor und die Urheberrechtsreform
Ein Korb für den 2. Korb
VON OLIVER BAUMGARTEN
ber trösten – jüngst im Bundesrat durchgerasselt
ist. Dieser erste Korb, den sich der „2. Korb“
damit eingehandelt hat, erklärt sich dadurch,
dass der Entwurf nach Meinung vieler Kritiker
der Geräteindustrie das Wort redet, anstatt die
Rechte des Urhebers zu schützen. Ganz konkret
ersetzt die Vergütungsregelung im Regierungsentwurf
die Pauschalvergütung durch eine
wettbewerbsorientierte Lösung. Noch konkreter:
Gehen derzeit pauschal 9,21 Euro von
jedem verkauften Video- oder DVD-Rekorder,
bzw. -Brenner als Vergütung an die Verwertungsgesellschaften,
so soll im neuen Modell die
Vergütung an den Verkaufspreis gekoppelt werden
und fortan nicht mehr als fünf Prozent des
werden muss, damit die nächste Zahlungsrate
fällig wird. Darüber hinaus hat ein Produzent
nach jeder abgeschlossenen Stufe das Recht,
den Vertrag einseitig zu kündigen. Der Autor hat
dieses Recht nicht. Ärgerlich wird es, wenn der
Autor feststellen muss, dass der Produzent nur
an seiner Idee, nicht aber an deren Bearbeitung
interessiert war.
Im Einzelfall spielen viele Faktoren eine Rolle,
nach denen ein Drehbuch bezahlt wird: das
spezifische Projekt, das Verhandlungsgeschick
des Autors, auch sein Standing und seine Vita.
Wenn über die Bezahlung verhandelt wird, ist
erst mal nur klar, dass Autoren Urheber sind –
wie Regisseure und Komponisten. 2002 führte
das neue Urheberrechtsgesetz mit dem Begriff
der „angemessenen Vergütung“ des Urhebers
an der Verwertung eine Neuerung ein.
Allerdings drückte sich der Gesetzgeber vor der
Definition, was „angemessen“ ist und forderte
stattdessen Werknutzer und Urheber auf, angemessene
Vergütungsregeln aufzustellen.
Darüber wird seit drei Jahren verhandelt.
Am Tisch sind alle Filmschaffenden – neben
Drehbuchautoren, Regisseuren und Schauspielern
auch Kameraleute, Editoren und Ausstatter.
Ihnen gegenüber sitzen die Verbände
der Film- und Fernsehproduzenten, die über-
Verkaufspreises an den Urheber gehen. Im Beispiel
hieße das: Der Verkauf eines DVD-Brenners
mittlerer Qualität zum Preis von 65 Euro
brächte den Urhebern nur noch 3,25 Euro. Der
finanzielle Verlust wäre erheblich und schlüge
sich am Ende eben schlicht und ergreifend in
der Höhe des jährlichen Schecks nieder, den die
Verwertungsgesellschaften den Urhebern ausstellen.
Die Geräteindustrie hingegen würde es
erfreuen: Sie hätte fortan im Preiskrieg kein Limit
mehr nach unten und könnte ihre Absatzzahlen
erheblich steigern. Außerdem, interessant
gerade für Autoren, zeigt die Tendenz, dass
mit Druckern beispielsweise schon länger kein
wiegend ihre Vertragspartner sind. Die jeweiligen
Verhandlungsschritte werden von den Produzenten
mit den Fernsehsendern, die letztlich
übers Geld verfügen, abgesprochen.
In der Frage der Vergütung diskutierte man
am Beispiel eines 90-minütigen TV-Movies bei
Privatsendern. Während die Produzenten zunächst
nur auf Buy Out-Modelle aus waren, also
die Bezahlung eines einmaligen Betrages bis
zum Ende der gesetzlichen Schutzdauer, hatten
die Urheber ein Modell im Blick, bei dem
nach dem Grundhonorar bei der jeweiligen Nutzung
bezahlt werden muss. Also nichts anderes
als das bewährte Wiederholungshonorarmodell
der Öffentlich-Rechtlichen Sender. Man
näherte sich schließlich beidseitig in einem
Kompromiss-Modell, nach dem alle paar Jahre
eine Summe gezahlt wird, mit der ein erheblicher
Teil der Nutzung vergütet wird. Ausgeschlossen
wurden von Seiten der Filmschaffenden
eine Reihe von Nebenrechten, für die
sie sich eine Lösung über Verwertungsgesellschaften
vorstellen können. Da gerade die Situation
bezüglich der Nebenrechte sehr komplex
ist, haben die Fernsehproduzenten – auch
aus weiteren Gründen – kürzlich beschlossen,
eine Verhandlungspause einzulegen, um ihre
Position mit den Sendern zu klären.
Geld mehr gemacht wird, sondern mit Tonern
und Tinte, die vergütungsfrei, aber umso teurer
an den Verbraucher gebracht werden.
Neben dieser geplanten Umstellung auf eine
verkaufspreisabhängige Vergütung bereitet
den Urhebern aber noch ein weiterer Punkt
Kummer: Der Entwurf will Vergütung aus allen
diesen Geräten überhaupt nur noch dann gewährleisten,
wenn nachgewiesen ist, dass sie
zu mindestens zehn Prozent für Vervielfältigung
urheberrechtlich geschützter Werke genutzt
werden, der Rest würde als Bagatellfall ignoriert.
Um also an sein im 1. Korb verbrieftes Recht zu
gelangen (oder besser: an 90 Prozent seines verbrieften
Rechts), muss der Urheber selbst, stellvertretend
die Verwertungsgesellschaften, die
Nutzung eines jeden einzelnen Gerätetyps empirisch
nachweisen. Sollten gegen diese Ergebnisse
dann, was zu erwarten steht, Hersteller
klagen, könnten im schlimmsten Fall sechs Jahre
verstreichen, in denen der Urheber für die entsprechenden
Geräte überhaupt keine Vergütung
erhielte.
Schwerpunkt – newsletter@filmstiftung.de 19

Vor 15 Jahren gab es nur wenige Bücher über das Drehbuchschreiben, heute kann man die
Veröffentlichungen in den Fachbuchhandlungen in Regalmetern zählen. Doch durch das
Buchstudium allein lassen sich die Grundlagen des Schreibens kaum erlernen. Praktischer geht
es bei den Ausbildungen und Seminaren zu, die es in NRW für Autoren gibt.
itte der 1990er Jahre wurde viel-
Mfach ein Defizit an qualifizierten
Drehbuchautoren für die klassischen, insbesondere
für neue Fernseh- und Filmformate
beklagt. Hintergrund, nicht nur
in NRW, war die Zunahme von Sendern
und Programmen und damit auch von Eigenproduktionen.
Schätzungen sprachen
damals von bis zu 10.000 Drehbüchern,
die alljährlich in Deutschland benötigt
würden. Zugleich konstatierten Fachleute
wie ZDF-Fernsehspielchef Gunther Witte,
dass „die lang andauernde Phase des
Autorenfilms zu einer Vernachlässigung
des Drehbuchautors als spezieller Profession“
geführt habe.
Vor dem Hintergrund der Erfahrungen
mit Drehbuchwerkstätten, Autorenwochen
und Intensivseminaren skizzierten
der damalige Colonia Media-Geschäftsführer
Georg Feil und Drehbuchautor Jürgen
Wolff in ihrem Konzept „Schreibschule“
ein Modell, das in der Startphase
ab 1995 zunächst in enger Anlehnung
an die Kunsthochschule für Medien Köln
realisiert wurde. Fortan konnten so innerhalb
eines Jahres 12 bis 15 Teilnehmer berufsbegleitend
die Grundlagen Einzelstoff/Spielfilm/Fernsehfilm,
Serien und
Unterhaltung/Show/Entertainment/Infotainment
erlernen. Die Schreibschule Köln
und die nachfolgende Filmschule NRW
wurden organisatorisch und inhaltlich
schrittweise zur ifs internationalen filmschule
köln weiter entwickelt. „Die Autoren
der ehemaligen Schreibschule haben
sich verändert – die Schreibschule ändert
sich mit ihnen“, so ifs-Geschäftsführerin
Simone Stewens im Rückblick.
In der Nachfolge der Schreibschule
konzentriert sich die ifs-Weiterbildung
Drehbuch seit 2003 darauf, professionel-
20
Aus- und Weiterbildung für Autoren in NRW
Viele Wege
führen zum Buch
VON PETER HANEMANN
le Autoren bei ihrer Arbeit zu unterstützen.
Außerdem bietet die ifs für Autoren und
Dramaturgen einen sechssemestrigen Studiengang
an. Peter Hennig, an der ifs Professor
für Drehbuch/Dramaturgie: „Das individuelle
Schreiben bleibt im Vordergrund.“
2005 verließen die ersten ausgebildeten
Autoren die ifs mit einem Bachelor
in der Tasche (siehe auch Seite 17). Als gemeinsames
Projekt haben die Drehbuch-
Studenten, die derzeit eingeschrieben sind,
eine Serie erarbeitet, an der, dem Vernehmen
nach, RTL interessiert ist.
An der Kunsthochschule für Medien
Köln wird „Drehbuch“ in der Fächergruppe
Fernsehen/Film des integrierten
Studiengangs Audiovisuelle Medien angeboten.
„Das Schreiben von Exposés,
Treatments, Drehbüchern und Konzepten
ist die Grundlage jeder Arbeit in Film und
Fernsehen“, sagt der für Drehbuch zuständige
Professor Thomas Bauermeister.
Die Fachseminare sollen Kenntnisse über
die unterschiedlichen Möglichkeiten der
Notation von Film- und Fernsehstoffen
vermitteln und vor allem in praktischen
Übungen die Kompetenz des eigenen
Schreibens erweitern. Bauermeister: „Im
Mittelpunkt steht dabei die Arbeit an eigenen
Ideen und Geschichten sowie deren
dramaturgische Bearbeitung.“ Der
grundständige Studiengang mit Abschluss
Diplom dauert vier, der Postgraduierten-
Studiengang zwei Jahre.
In die Debatte über den Personalbedarf
im Medienbereich waren von vorneherein
auch die Filmhäuser involviert.
So finden sich im Weiterbildungsprogramm
des Kölner Filmhauses alljährlich
um die acht Drehbuchseminare unterschiedlicher
Schwierigkeitsgrade – von
Grundlagen I bis zur Autorenbetreuung.
Regelmäßige Dozenten sind u.a. Tom
Schlesinger, Keith Cunningham, Michael
Arnal und Xaõ Seffcheque. Auch die Filmwerkstatt
Münster bietet regelmäßig Basiskurse
an. Hinzu kommt ein von Usch
Luhn geleitetes Scriptdoctoring. Ein weiteres
Drehbuchseminar wird in Kooperation
mit dem Filmservice Münster Land
veranstaltet – im Rahmen des alljährlich
von ihm ausgeschriebenen Drehbuchwettbewerbs.
In Düsseldorf schließlich
kann man Drehbuchschreiben und Dramaturgie
im Rahmen des regelmäßigen
Programms „Filmcoaching“ erlernen. Die
Veranstaltung der Filmwerkstatt Düsseldorf
wird von ifs-Dozent Patrick Bennat
geleitet.
Noch volksnaher agieren die Volkshochschulen
in NRW, bei denen das Drehbuchschreiben
ebenfalls regelmäßig Thema:
ob in der Video AG der VHS in Datteln
oder in Köln, wo die VHS im Komed
Seminare anbietet, die von „Vom Exposé
zum Treatment“ bis hin zu spezialisierten
Angeboten wie „Dialoge schreiben“
reichen.
ifs, www.filmschule.de
KHM, www.khm.de
Kölner Filmhaus, www.koelnerfilmhaus.de
Filmwerkstatt Münster,
www.filmwerkstatt.muenster.de
Filmwerkstatt Düsseldorf,
www.new.heimat.de/home/filmwerkstatt/
VHS Datteln,
www.datteln.de/4_Kultur_Bildung/7_Volkshochschule.htm
VHS Köln im Komed, www.
komed.de
newsletter@filmstiftung.de – Schwerpunkt
chon morgens um sieben proben Ba-
Sstian Günther und Manfred Zapatka
ganz allein am Set. „Diese Ruhe ermöglicht
eine konzentrierte Arbeit und ist
wichtig für die Stimmung des Films“, analysiert
der Regisseur. Zapatka spielt Heinz,
einen alternden Schlagersänger, der die
besten Jahre hinter sich hat.
Gleich die erste Szene ist für alle eine
Herausforderung: Kameramann Michael
Kotschi will eine lange Autofahrt mit
einem Telefonat auf dem Parkplatz und
dem Weggang von Heinz in einer Einstellung
drehen. Zapatka ist angespannt,
denn damit die Perspektive stimmt, muss
das Auto punktgenau parken. Die Kamera
ist fest am Auto montiert, Günther sitzt
auf dem Rücksitz, und Kotschi will die Sequenz
über einen Watchman betrachten.
Doch da ruft Tonmann Till Röllinghoff,
dass ihn ein Ton störe. Quelle unbekannt.
Schließlich findet er heraus, dass der
drahtlose Monitor dazwischenfunkt. Also
kann Kotschi erstmal nichts sehen, die
Szene muss später kontrolliert werden.
Auch wenn die Komparsen für diese
Szene noch nicht gebraucht werden, sind
sie schon am Set. Noch wissen sie nicht,
was auf sie zukommt. Die beiden Freundinnen
Ruth Capriotti (57) und Brigitte
Kromarek (58) haben schon bei „Solino“
und „Elefantenherz“ mitgemacht und
freuen sich auf den Drehtag. Auch wenn
sie erstmal warten müssen.
Der Umgangston am Set ist freundlich
und besonnen. „Das ist uns wichtig“,
sagt Günther, „wir wollen niemanden dabei
haben, der rumschreit und damit alle
nervös macht“. Wenn er „uns“ sagt
meint er sich, Kameramann Michael Kotschi
und Produktionsleiter Martin Heisler.
Sie haben zusammen an der Deutschen
Film- und Fernsehakademie in Berlin studiert
und schon einige Projekte gemeinsam
umgesetzt. „Autopiloten“ ist ihr erster
Spielfilm. Lichtblick-Produzent Joachim
Ortmanns hat das Trio und ihr Projekt
bei einem Pitch der DFFB entdeckt.
Die Geschichte spielt vor allem auf
den Schnellstraßen im Ruhrgebiet und erzählt
von vier Männern, die sich an einem
Tag darüber bewusst werden, dass sie ihren
eigenen Erwartungen nicht entsprechen
können. „Das Ruhrgebiet ist die ideale
Kulisse für die Geschichte“, findet
Günther. Hier treffen viele unterschiedliche
Leute zusammen, deren Wege sich
immer wieder kreuzen. Die Hauptrollen
spielen Manfred Zapatka, Wolfram Koch,
Charly Hübner und Walter Kreye. Schon
beim Schreiben des Drehbuchs hatte
Günther Manfred Zapatka als Schlagersänger
Heinz im Kopf. Zapatka war von
dem Buch begeistert und hat deshalb in
seinem vollen Terminkalender Platz für das
Projekt geschaffen. Der Drehplan musste
sich allerdings nach seinen freien Tagen
richten.
Da aber auch die anderen Hauptdarsteller
viel beschäftigt sind, muss getrickst
werden. Auf dem Parkplatz in Duisburg
soll Charly Hübner als Handelsvertreter
vom Auto aus das Konzert von
Schlagersänger Heinz ansehen. Doch
Hübner ist an diesem Drehtag in Rumänien.
So dreht Kotschi ein Double von hin-
Es ist kalt am Sonntagmorgen auf dem
Parkplatz des Duisburger Mercatorcenters.
Zum Glück aber scheint die Sonne, denn Regis-
seur Bastian Günther und sein Team drehen
am 29. Drehtag nur Außenszenen für den
Episodenfilm „Autopiloten“, in dem Manfred
Zapatka eine der vier Hauptrollen spielt.
Am Set von „Autopiloten“
Wer ist
Roland Kaiser?
VON TATJANA KIMMEL
ten über die Schulter, wie es auf die Bühne
schaut. Die Anfahrt und die nahe Einstellung
von Hübners Gesicht ist seit Tagen im Kasten.
Zapatka ist an diesem Drehtag der einzige
Schauspieler. Während er auf die Umbauten
wartet, sitzt er am Rand, versenkt seinen Kopf
in seiner Kapuze, sammelt sich. Die Rolle des
Schlagersängers war ihm ganz fremd; mit dieser
Welt hatte er so wenig zu tun, dass er nicht
einmal den Namen Roland Kaiser kannte. Doch
gerade das hat ihn an der Figur Heinz fasziniert.
Einst hat Heinz Säle gefüllt, jetzt spielt er unter
bunten Ballons vor kleinem Publikum auf Baumarkt-Eröffnungen.
Das Konzert auf dem Duisburger
Parkplatz ist die Schlussszene des Films
und deshalb besonders wichtig. Fünf Stunden
nach Drehbeginn kommen endlich die Komparsen
zum Einsatz und stellen sich vor die Bühne.
Doch Kostümbildnerin Almut Stier ist unzufrieden,
weil die Leute zu dunkel gekleidet
sind. Da ich eine knallgrüne Jacke anhabe, werde
ich kurz entschlossen zur Komparsin und sor-
ge für ein bisschen Farbe. Zapatka singt das von
Bernd Begemann komponierte Lied „Wir werden
uns umsehen“. Die Studioversion hat er bereits
in einem Hamburger Tonstudio unter Anleitung
des Profimusikers aufgenommen, sie
wird später über den Abspann gezogen. Auf der
Bühne soll Zaptaka nun zur Instrumentalversion
singen. Doch wo ist die CD? Sie ist weg! Günther
versucht seine Panik zu verbergen. Wie
groß sie war, merkt man an seinem erlösten Lachen
als Zapatka die CD aus der Tasche zieht.
Aus drei Perspektiven nimmt Kotschi die Konzertszene
auf: Von oben mit einem Leiterstativ,
vom Dolly und aus Sicht der Bühne. Alles
geht glatt.
50 Komparsen haben mehrere Stunden in
der Kälte gestanden, und sie sind froh, dass es
vorbei ist. Lohn bekommen Ruth Capriotti und
Brigitte Kromarek dafür nicht. Aber als sie erfahren,
dass „Autopiloten“ der erste Spielfilm von
Bastian Günther ist, ist klar: „Naja, da muss man
helfen.“ Auch das ist Nachwuchsförderung.
Manfred Zapatka als Schlagersänger Heinz
in „Autopiloten“. Foto: Lichtblick Film/Alex Trebus.
Set-Besuch – newsletter@filmstiftung.de 21

David Kross ist „Krabat“, Foto: Claussen+Wöbke+Putz
Krabat
Am 6. Oktober fiel in Sibiu/Rumänien die erste Klappe für Marco Kreuzpaintners Verfilmung
von „Krabat“, Otfried Preußlers vielfach ausgezeichnetem Roman. Im November wird dann
in den Bottroper Studios gedreht. Die Dreharbeiten sollen bis Januar 2007 dauern. Michael Gutmann
hat das Drehbuch gemeinsam mit Kreuzpaintner („Sommersturm“) verfasst. Die lang erwartete
Leinwandadaption des Jugendbuchklassikers erzählt die magische Geschichte des 14-jährigen Waisenjungen
Krabat, der im ausgehenden 17. Jahrhundert in die Schwarze Mühle am Koselbruch gelangt.
Dort ist er zunächst fasziniert von dem zauberkundigen und mächtigen Meister. Doch als er
erkennt, wie hoch der Preis der Macht ist, wendet er sich gegen seinen Meister und kämpft mutig
für die Freiheit, die er nur mit Hilfe der bedingungslosen Liebe eines Mädchens erringen kann.
Als Darsteller der mit über acht Millionen Euro budgetierten Produktion stehen u.a. David Kross,
Daniel Brühl, Christian Redl, Robert Stadlober, Paula Kalenberg und Anna Thalbach
unter Vertrag. An Dorthe Braker hat die prominente Besetzung gecastet. Realisiert wird
„Krabat“ von Claussen+Wöbke+Putz gemeinsam mit der Krabat Filmproduktion und in
Koproduktion mit Seven Pictures. Für die Bilder sorgt Kameramann Daniel Gottschalk. Als
Verleih haben die Produzenten Uli Putz, Jakob Claussen und Thomas Wöbke sowie ihr
Koproduzent Stefan Gärtner bereits 20th Century Fox gewinnen können; als Sender ist Pro-
Sieben (Redaktion: Christian Balz) an der Romanverfilmung beteiligt.
Claussen+Wöbke+Putz, Tel. (089) 2311010; zentrale@cwp-film.com
Ironman
Die wahre Geschichte des deutschen Ultra-Triathleten
Andreas Niedrig, der sich vom Junkie
zum Weltklasse-Sportler wandelte, verfilmen
enigma film und Regisseur Adnan G. Köse
ab Februar 2007. Lange Zeit lebte der Oer-
Erkenschwicker Niedrig ein Leben auf der Suche
nach dem nächsten Schuss, immer bemüht,
die Sucht vor seiner Frau und der Tochter zu verheimlichen,
bis alles außer Kontrolle geriet. Verlassen
von seiner Frau und verfolgt von der Drogenmafia
fasst er den Entschluss, sich zu ändern:
vom Drogenabhängigen zum „Ironman“.
Das Drehbuch für den Kinofilm hat Regisseur
Köse gemeinsam mit Fritjof Hohagen
und Produzent Clarens Grollmann geschrieben.
Max Riemelt, Jasmin Schwiers,
Axel Stein, Robert Gwisdek und Ingo
Naujocks werden in diesem Winter vor der
Kamera von James Jacobs stehen. Für das
Casting ist Bünker Casting zuständig. Drehorte
sind Dinslaken und Umgebung, Amsterdam
sowie Lanzarote.
enigma film, Tel. (089) 64958171;
contact@enigmafilm.de
22
Finnischer Tango
Die Kinokomödie „Finnischer Tango“ erzählt
vom coolen Lebensgefühl des Tangomusikers
Alexander. Auf der Flucht vor Geldeintreibern
taucht er bei einer Behindertengruppe unter.
Allerdings muss er, um eine Rolle in dem Theater
zu bekommen, sich selbst als behindert ausgeben.
Mit Hilfe der liebenswerten, aber
manchmal auch abgründigen Leute, gewinnt
er seinen Glauben an den Wert der Freundschaft
zurück.
Geisberg Studios und Eike Besuden
Film realisieren die Komödie, die voraussichtlich
ab Januar in Nordrhein-Westfalen, Bremen
und Niedersachsen gedreht wird, mit einem
Budget von 1,3 Millionen Euro in Kooperation
mit dem NDR (Redaktion: Jeanette Würl)
und Radio Bremen (Redaktion; Annette
Strelow). Regie führt Buket Alakus nach
einem Buch von Marcus Hertneck. Produzent
Eike Besuden konnte als Verleih jetfilm
gewinnen. Die Darsteller stehen noch nicht fest.
Geisberg Studios, Tel. (0421) 790100;
info@geisbergstudios.de
Tell
In den MMC Studios Köln fiel am 6. Oktober
die letzte Klappe für „Tell“. Mike Müller,
Axel Stein, Christian Tramitz, Udo Kier,
Ellenie Salvo Gonzalez und Michael
Kessler sind die Protagonisten der deutschschweizerischen
Koproduktion von MMC Independent
aus Köln und Zodiac Pictures
aus Luzern (Produzenten: Lukas Hobi und
Reto Schaerli). Als Koproduzenten zeichnen
Mike Krüger, Bastie Griese und Maren
Elbrechtz für das Projekt verantwortlich. Der
Film erzählt eine komödiantische Fassung der
Geschichte des Schweizer Nationalhelden Wilhelm
Tell. Denn Tell (Müller) ist hier Österreicher,
der gemeinsam mit VAL-THA (phonetisch für
Walter), einem jungen Eskimo-Prinzen (Stein),
durch die Schweiz zieht. Das Buch für die rund
vier Millionen Euro teure Komödie stammt von
Jürgen Ladenburger, bei der Umsetzung arbeitet
Regisseur Mike Eschmann mit Kameramann
Roland Schmid zusammen. Universal
Pictures will den Film im Herbst 2007
in die Kinos bringen.
MMC Independent Köln,
Tel. (02233) 517490;
presse@mmc.de
Götz George (links) und Burghart Klaußner
in „Der Novembermann“, Foto: WDR/Sandra Hoever
Der Novembermann
Ein erster November wie viele zuvor. Hermann Drömer
(Burghart Klaußner), evangelischer Pfarrer in Rekklinghausen,
verabschiedet seine Frau Lena, die wie immer
vier Wochen in die Toskana fährt. Doch diesmal kehrt
Lena nicht zurück. Sie kommt bei einem Busunfall ums
Leben – nicht im Süden, sondern im Norden. Hermann
begibt sich auf ihre Spuren und landet auf der Insel Sylt,
wo er auf Lenas „Novembermann“ trifft: Henry (Götz
George), ein Klavierlehrer, der blind aber voller unstillbarem
Lebenshunger allein in einem Haus am Rand der Dünen wohnt. Hermann beginnt zu ahnen,
dass der blinde Henry seine Lena womöglich besser kannte als er selbst. Seine unfreiwillige
Reise in den Norden wird zusehends eine Reise in sein eigenes Herz, in die Abgründe einer Lebenskatastrophe,
an deren Rand er seit Jahren lebt.
Das hochkarätig besetzte Fernsehspiel, in dem u.a. Barbara Auer und Bernadette Heerwagen
zu sehen sind, entstand im Auftrag des WDR (Redaktion: Michael André) und Arte
(Andreas Schreitmüller) bis zum 13. Oktober an Schauplätzen in Aachen, Bonn, Dormagen
und auf Sylt. Regie bei der filmpool-Produktion (Produzentin: Iris Kiefer) führte Jobst Oetzmann
nach einem Buch von Magnus Vattrodt. Für das Casting war Anja Dihrberg, für die
Bilder Kameramann Volker Tittel zuständig.
filmpool, Tel. (0221) 921599-42; felix.wesseler@filmpool.de
Nulli und
Priesemut
Eine neue Folge der Trickserie „Nulli
und Priesemut“ mit dem Titel „Ein
dicker Moppelhase“ entstand bis Oktober
in Köln. Steinmetz Trick hat
den Animationsfilm im Auftrag des
WDR (Redaktion: Manuela Lumb)
für die „Sendung mit der Maus“ erstellt. Regie führt Udo Steinmetz nach dem Buch von Matthias
Sodtke. Der Hase Nulli und der Frosch Priesemut sind dickste Freunde – leider für Nulli zunehmend
im wahrsten Sinne des Wortes: Er isst zu viel und nimmt immer mehr zu. Das will er natürlich
erstmal nicht wahr haben, und so entsteht Streit. Doch nach der Versöhnung gehen sie gemeinsam
das Problem an. Die Animation übernahmen Conny Nass und Gero Schlierkamp.
Steinmetz Trick, Tel. (0221) 517670; steinmetz-trick@t-online.de
newsletter@filmstiftung.de – Dreharbeiten
Hannas Words
Ein romantisches Künstlerdrama mit dem Arbeitstitel
„Hannas Words“ steht für Februar/März
2007 in Köln und Stuttgart auf dem
Drehplan. Sabine Derflinger führt Regie
nach einem Buch von Dagmar Gabler und
erzählt die Geschichte von Martin, einem Nu-
Jazz-Trompeter, der seine bisherige Liebe enttäuscht
verlässt, weil er meint, sie liebt nur seine
musikalischen Leistungen. Am Rande der Gesellschaft
trifft er auf eine sterbende Frau, Christine,
die ihm ihren Schmerz und ihre Sehnsucht
in Form von Gedichten hinterlässt. Findet er
durch sie den Weg zu sich selbst, einer lebbaren
Liebe und zur Musik?
Mediopolis Köln realisiert den Kinofilm
in Zusammenarbeit mit dem WDR (Redaktion:
Andrea Hanke) sowie den Koproduzenten
Dschoint Ventschr und Green Sky Films.
Produzent Alexander Ris hat ein Budget von
zwei Millionen Euro veranschlagt. Um die Besetzung
der Rollen kümmert sich Anja Dihrberg.
Neue Visionen soll den Film in die Kinos
bringen.
Mediopolis Köln,
Tel. (0221) 952903-21;
koeln.office@mediopolis-online.de
Hase Nulli hat ein Figurproblem,
Foto: WDR
„Der Teufelsbraten“: Anna Fischer und Alice Dwyer
(unten), Foto: WDR/Colonia Media/Thomas Kost
Colonia Media
Hildegard wächst in äußerst engen, von Armut,
sozialer Deklassierung und religiöser Bigotterie
geprägten Verhältnissen der 50er Jahre auf.
„Düvelsbrode“, Teufelsbraten, wird sie von ihrer
Familie geschimpft. Die Tochter eines ungelernten
Fabrikarbeiters und einer Putzfrau will
mit ihrem unbeugsamen Willen Lesen und
Schreiben lernen. Gegen die Skepsis ihrer Eltern
und alle Widerstände, aber unterstützt von aufgeschlossenen
Lehrern und getrieben von einer
großen Leidenschaft für die Literatur, kämpft
sie sich durch, um am Ende ihren eigenen Weg
zu gehen. Der Zweiteiler „Der Teufelsbraten“
basiert auf dem Roman „Das verborgene
Wort“ von Ulla Hahn, einer der wichtigsten
deutschsprachigen Lyrikerinnen. Colonia
Media dreht die zwei 90-Minüter im Auftrag
von WDR (Redaktion: Wolf-Dietrich Brücker)
und arte (Andreas Schreitmüller)
noch bis zum 20. Dezember in Köln und Umgebung.
Als Produzent steht Günter Rohrbach
hinter der hochkarätig besetzten Produktion,
in der u.a. Peter Franke, Barbara
Nüsse, Margarita Broich, Ulrich Noethen
und Anna Fischer mitspielen. Das Casting
besorgten Ingeborg Mollitoris, Sabine
Schwedhelm und Maria Schwarz.
Regie bei der Emanzipationsgeschichte führt
Hermine Huntgeburth nach einem Buch
von Volker Einrauch. Für die Bilder ist Kameramann
Sebastian Edschmid zuständig.
In Köln, Wuppertal, Bonn und Münster entstand
bis 27. Oktober die neue Folge eines
Münster-“Tatorts“ mit dem Arbeitstitel „Ruhe
sanft“. Wie immer besteht das Team aus
Kommissar Thiel (Axel Prahl), Rechtsmediziner
Boerne (Jan Josef Liefers) und Gerichtsmedizinerin
Alberich (ChrisTine Urspruch).
Thiel befindet sich gerade auf dem
Weg in den Urlaub, als ins Rechtsmedizinische
Institut seines Kollegen Boerne eingebrochen
wird. Am nächsten Tag wird auch noch der Bestatter
Gerd Hönninger tot aufgefunden, und
im Internet finden sich Fotos von Leichen, die
mit einer weißen Lilie geschmückt sind. Schon
bald erregt der Bruder des Bestatters den Verdacht
der Ermittler. Regisseur Manfred Stelzer
setzt gemeinsam mit Kameramann Egon
Werdin das Drehbuch von Stefan Cantz
und Jan Hinter in Szene. Die Colonia Media
realisiert den „Tatort“ im Auftrag des WDR
(Redaktion: Anke Scheib-Krause). Als Produzentin
zeichnet Sonja Goslicki verantwortlich,
das Casting besorgte Anja Dihrberg.
Neben dem Haupt-Cast finden sich in der
Besetzungsliste Friederike Kempter,
Mechthild Großmann, Claus D. Clausnitzer,
Michael Lott, Marion Mitterhammer
und Hans Czypionka.
Colonia Media, Tel. (0221) 9514040;
coloniamedia@coloniamedia.de
Wilsberg
Wilsberg steht „Unter Anklage“ (AT). So
auch der Titel einer neuen „Wilsberg“-Folge,
die noch bis zum 6. Dezember in Köln und
Münster entsteht. Das Drehbuch dazu stammt
von Timo Berndt. Darin lehnt Wilsberg die
Offerte einer jungen hübschen Frau ab und sieht
sich am nächsten Tag mit dem Vorwurf der Vergewaltigung
konfrontiert. Neben dem festen
Schauspieler-Team aus Leonard Lansink,
Oliver Korritke, Rita Russek, Ina Paule
Klink und Roland Jankowsky spielt in
dieser Folge auch Florian Panzner mit.
„Wiedertäufer“ (AT) heißt die zweite „Wilsberg“-Folge,
bei der ebenfalls Martin Gies Regie
führt. Für beide Folgen zeichnet Produzentin
Micha Terjung verantwortlich, die auch Kameramann
Thomas Etzold verpflichtet hat.
In „Wiedertäufer“ wird Wilsberg beauftragt, Anschläge
gegen die Kirche zu untersuchen, zu denen
sich eine Gruppe namens „Wiedertäufer“
bekennt. Das Drehbuch stammt von Ecki Ziedrich.
In diesem Fall spielen als Gäste Michael
Mendl und Naomi Krauss mit. Beide Folgen
entstehen im Auftrag des ZDF (Redaktion:
Martin R. Neumann). Sabine Weimann
besorgte das Casting.
Cologne Film, Tel. (0221) 9347080;
info@colognefilm.de
Meet the Devil
Christian Ulmen, Heike Makatsch und Regisseur Lars
Becker (von links) beim Dreh von „Schade um das
schöne Geld“,Foto: Network Movie/Stephan Persch
Der Suspense-Thriller „Meet the Devil“ handelt von einem teuflischen Pakt: Ein Detektiv im Morddezernat
einer Großstadt macht einen zweifelhaften Handel mit einem Mörder, der übernatürliche
Fähigkeiten zu besitzen scheint. Gegen Straffreiheit verspricht dieser, die vor Jahren gestorbene
Frau des Polizisten wieder ins Leben zurück zu holen.
Screencraft Entertainment und die Koproduzenten Gynormous Pictures und Eagle
Pictures wollen den Kinofilm von Ende Februar 2007 an zunächst in Vancouver, ab März dann
in Köln drehen. Josef Rusnak inszeniert die düstere Geschichte nach seinem eigenen Drehbuch.
Als Schauspieler sind bisher Joshua Jackson und Jessica Schwarz eingeplant. Als Produzenten
stehen Mathias Wittich und Julia Volk, als Koproduzenten Rosanne Milliken und Ciro
Dammicco hinter der Produktion, die über ein Budget von 5,5 Millionen Euro verfügt. Für die
Bilder soll Kameramann Wedigo von Schultzendorff sorgen.
Screencraft, Tel. (089) 95995400; j.volk@screencraft.de
Network Movie
Für den Familien-Thriller „Es gibt kein Morgen
mehr“, den Network Movie (Produzent:
Reinhold Elschot) für das ZDF (Redaktion:
Daniel Blum) realisiert, fiel Ende Oktober
die letzte Klappe. Regie führt Matti Geschonneck
nach einem Buch von Hannah Hollinger. Maja Maranow spielt darin Annabelle,
die nach vielen Jahren im Ausland nach Deutschland zurückkehrt und erfährt, dass ihre eigenen
Eltern beschlossen haben, in wenigen Wochen gemeinsam ihrem Leben ein Ende zu setzen.
Als jedoch Annabelles Mutter (Nicole Heesters) stirbt und der Vater (Friedrich von Thun)
den Selbstmord überlebt, beginnt eine Suche nach Schuld und Wahrheit. Neben wenigen Drehtagen
in Holland und auf Mallorca entstand der Film hauptsächlich an Drehorten in Köln und Bonn.
Als weitere Darsteller standen Katharina Böhm, Dietz-Werner Steck, Thomas Dannemann
sowie Bernhard Schütz vor der Kamera von Carl F. Koschnick.
Noch bis zum 12. November dauern die Dreharbeiten für Lars Beckers neue Komödie „Schade
um das schöne Geld“, die er nach seinem eigenen Buch realisiert und in der Heike Makatsch,
Uwe Ochsenknecht, Armin Rohde, Gustav Peter Wöhler, Christian Ulmen,
Cosma Shiva Hagen, Ingo Naujocks und Milton Welsh zu sehen sind. Für die Bilder sorgt
Kameramann Hannes Hubach. Schauplatz ist ein verschlafenes Nest an der Nordsee im Herbst:
ein verlassener Badestrand, eine marode Fischfabrik, rostige Kähne und jede Menge Menschen,
die von einem besseren Leben träumen. Friesisch grauer Alltag. Doch der gerät durcheinander, als
ein 50-Millionen-Lottogewinn die dörfliche Tippgemeinschaft aufmischt. Network Movie (Produzent:
Reinhold Elschot) erstellt die TV-Komödie in Koproduktion mit dem ZDF (Redaktion:
Daniel Blum). Gedreht wird in Greetsiel, Norddeich und in Köln.
Network Movie, Tel. (0221) 948880; contact@networkmovie.de
Das Team der Krimi-Comedy „Dr. Psycho“:
Hinnerk Schönemann, Roeland Wiesnekker,
Christian Ulmen, Anneke Kim Sarnau und
Ulrich Gebauer.
Foto: Kai Schulz/ProSieben
Dr. Psycho
Polizeipsychologe Max Munzl (Christian
Ulmen) scheint bei der SoKo gegen organisierte Kriminalität ziemlich fehl am Platz. Der hart
gesottenen Einheit fehlt es ständig an Personal und Equipment, aber ausgerechnet für einen „Psychokasper“
ist nun offenbar Geld da. Damit hat Max von Anfang an einen schweren Stand in der So-
Ko, zumal er nicht nur eigene Vorstellungen von der Verbrechensbekämpfung hat, sondern auch
seine neuen Kollegen für durchaus therapiebedürftig hält.
Brainpool TV (Produzent: Ralf Husmann) hat in Köln und Umgebung die neue Krimi-Comedy-Serie
für ProSieben (Redaktion: Eva Franz) abgedreht, in der neben Ulmen auch Anneke
Kim Sarnau, Hinnerk Schönemann, Ulrich Gebauer und Roeland Wiesnekker
mitwirken. Regie führten Ralf Huettner und Richard Huber, unterstützt von den Kameramännern
Christian Rein und Diethard Prengel. Die Drehbücher zu der TV-Serie haben
sich Ralf Husmann (Headwriter), Lars Albaum, Andreas Heckmann und Moritz Netenjakob
ausgedacht. Die neue Serie soll 2007 auf ProSieben starten.
Brainpool TV, Tel. (0221) 65093300; xstratmann@brainpool.de
Stolperstein
Troika Entertainment realisiert einen Dokumentarfilm
über die so genannten Stolpersteine
des Künstlers Gunter Demnig, die an
die Opfer des NS-Regimes erinnern. Die Doku
„Stolperstein“ entsteht im Auftrag von WDR
(Christiane Hinz), NDR/Arte (Ulrike Dotzer)
und VRT Canvas (Paul Pauwels) noch
bis Januar 2007 an Schauplätzen u.a. in Köln
und Krefeld. Dörte Franke führt Regie nach
ihrem eigenen Drehbuch. Kameramann Börres
Weiffenbach sorgt für die Bilder. Als Produzenten
zeichnen Michael P. Aust (Troika)
und Andrea Ufer (Hanfgarn & Ufer) für
das Projekt verantwortlich.
Troika Entertainment,
Tel. (0221) 9320607;
michael@troikaentertainment.de
Unsere 60er Jahre
Die erfolgreiche Doku-Serie „Unsere 50er Jahre
– wie wir wurden, was wir wurden“, die im
November 2005 im Ersten lief, wird fortgesetzt.
Zero one film Berlin dreht Ende
2006/Anfang 2007 die Doku-Serie „Unsere
60er Jahre“. Auch hier soll Zeitgeschichte konsequent
als dokumentarische Familien- und Alltagsgeschichte
erzählt werden, aus der Sicht der
Menschen in den beiden deutschen Staaten.
Sechs 45-minütige Folgen entstehen u.a. in
NRW. Regie führt Michael Wulfes. Als Sender
stehen ARD, WDR und hr (Redaktion:
Esther Schapira) hinter dem Projekt, das Produzent
Thomas Kufus derzeit vorbereitet. Die
Kamera soll Volker Tittel führen. Die Serie soll
im Herbst/Winter 2007 im Ersten ausgestrahlt
werden.
zero one film, Tel. (030) 39066340;
mareike@zeroone.de
Dreharbeiten – newsletter@filmstiftung.de 23

Tarragona
Noch bis Ende November entsteht der TV-Zweiteiler
„Tarragona“, den Zeitsprung Entertainment
für RTL (Redaktion: Barbara
Thielen, Monika Hernàndez) entwickelt
hat. Gedreht wurde bisher in Spanien, Mitte November
wechselt das Team nach Köln. Als Darsteller
stehen Sophie von Kessel, Tim
Bergmann, Johannes Brandrup, Hanns
Zischler, Herbert Knaup, Laura Tonke
und Johannes Zirner vor der Kamera von
Alexander Fischerkoesen. Vor dem Hintergrund
der Feuerkatastrophe von 1978, bei der
auf einem spanischen Campingplatz viele Deutsche
verletzt und getötet wurden, setzt Regisseur
Peter Keglevic das Drama nach einem
Buch von Timo Berndt in Szene. Als Produzenten
stehen Ica Souvignier, Roland Hergert
und Michael Souvignier sowie als Koproduzenten
Jan Mojto und EOS Entertainment
hinter dem Projekt.
Zeitsprung Entertainment,
Tel. (0221) 9498020;
info@zeitsprung.de
Kontra
Am 30. Oktober fiel die erste Klappe für den Kinofilm
„Kontra“ von Regisseur Athanasios
Karanikolas, den er nach seinem eigenen
Buch noch bis Anfang Dezember in Wuppertal
dreht. Elli, eine griechische Immigrantin, lebt
seit ihrer Kindheit in Deutschland. Als sie ihre
Arbeit verliert, will sie nach Griechenland zurück,
obwohl sie das Land nur aus Erzählungen kennt.
Doch bevor es dazu kommt, stellen sich ihr Hindernisse
in den Weg: Ihre Nichte wird bei ihr einquartiert,
und ihr Exfreund taucht aus dem
Nichts wieder auf, so dass sie gezwungen wird,
sich zu entscheiden, wohin und zu wem sie gehört.
Der Debütfilm entsteht als Kooperation
von unafilm (Produzent: Titus Kreyenberg)
und ZDF/Das Kleine Fernsehspiel (Redaktion:
Lucas Schmidt). Für die Bilder sorgt
Kamerafrau Susanne Schüle.
unafilm, Tel. (0221) 3480280;
office@unafilm.de
Gegenüber
Dass häusliche Gewalt nicht immer vom Mann
ausgehen muss, erzählt der Kinofilm „Gegenüber“,
den die Kölner Heimatfilm und Produzentin
Bettina Brokemper gemeinsam
mit dem WDR (Redaktion: Andrea Hanke)
produzieren. KHM-Absolvent Jan Bonny
führt dabei Regie nach einem Buch, das er mit
Christina Ebelt geschrieben hat. Es handelt
von Anne (Viktoria Trauttmansdorff) und
Georg (Matthias Brandt). Sie ist Lehrerin, er
Polizist, die gemeinsamen Kinder sind bereits aus
dem Haus. Ein scheinbar perfektes Pärchen,
doch Georgs Narben und Prellungen erzählen
eine andere Geschichte…
Die Dreharbeiten finden vom 8. November
bis 21. Dezember in Essen statt. Für die Bilder
sorgt Kameramann Bernhard Keller. Als
Budget für das Drama sind 800.000 Euro vorgesehen.
Für die Besetzung der Rollen sorgt Susanne
Ritter Casting.
Heimatfilm, Tel. (0221) 9777990;
office@heimatfilm.biz
24
Ruhr Sound Studios
Mein alter Freund Fritz (TV)
Sound Design und Mischung
Regie: Dieter Wedel
Produktion: All Media Pictures GmbH
An die Grenze (TV)
Sound Design und Mischung
Regie: Urs Egger
Produktion: Colonia Media
Vollidiot (Teaser/Kino)
Sound Design und Mischung
Regie: Tobi Baumann
Produktion: Senator Film
True North (Kino)
Deutsche Synchronmischung
Regie: Steve Hudson
Produktion: Ariel Films
Rennschwein Rudi Rüssel II (Kino)
Mischung
Regie: Peter Timm
Produktion: Relevant Film
Ruhr Sound Studios GmbH
Tel. (0231) 917600;
post@ruhrsound.de
www.ruhrsound.de
Volker Bruch in „Das Opfer“.
Foto: WDR/Oliver Feist
Das Opfer
Jörg Schüttauf, Inka Friedrich
und Volker Bruch stehen
noch bis zum 17. November am
Niederrhein (im Raum Kleve/Emmerich)
vor der Kamera von Eva
Fleig. Dort entsteht das TV-
Psychodrama „Das Opfer“, das
Cinecentrum Berlin (Produzentin:
Dagmar Rosenbauer)
im Auftrag des WDR (Redaktion:
Michael André) dreht. Nils
Willbrandt führt Regie nach seinem
eigenen Buch. Es handelt von
einem Gewaltverbrechen, das mittlerweile
elf Jahre zurück liegt. Damals
wurde die zwölfjährige Paula
Wagner das Opfer eines furchtbaren
Verbrechens – vergewaltigt
und ermordet von ihrem Tennislehrer. Elf Jahre, in denen die Eltern das Geschehen nur schwer verarbeiten
konnten. Ihre zweite Tochter Lilli ist heute sieben Jahre alt und weiß nichts von ihrer großen
Schwester. Völlig unvermittelt taucht Paulas Mörder wieder in dem kleinen Ort am Niederrhein
auf und mit ihm nicht nur die schmerzliche Erinnerung, sondern in den Augen der Wagners auch
eine mögliche Bedrohung für Lilli. Simone Bär hat die Darsteller gecastet.
Cinecentrum Berlin, Tel. (02871) 236810; opfer@cinecentrum-berlin.de
NOB Studios
Sechser Pack (TV)
Avid-Schnitt und Audio-Post-Production
Regie: Dirk Nabersberg, Michael Stelzer
Produktion: Sony Pictures Film und Fernsehproduktions
GmbH
NOB Studios GmbH
Tel. (02233) 969 4020;
andreas.dreyhaupt@nob.de
www.nob.de
SoundVision
Vivere (Kino)
Dolby Digital 5.1-Mischung, Sound Design,
Geräuschaufnahmen, Nachsynchronisation
Regie: Angelina Maccarone
Produktion: Elsani Film
WWW – What a
wonderful world (Kino)
Dolby Digital 5.1-Mischung, Deutsche
Synchronisation
Regie: Faouzi Bensaïdi
Produktion: Heimatfilm
Sweet Mud (Kino)
Dolby Digital 5.1-Mischung
Regie: Dror Shaul
Produktion: Heimatfilm
newsletter@filmstiftung.de – Dreharbeiten
Du gehörst mir
Tobias Moretti und Katharina Lorenz
spielen die Hauptrollen in einem Psychodrama,
das Müller & Seelig Film im Auftrag des
ZDF (Redaktion: Anja Helmling-Grob) noch
bis zum 14. November in Köln dreht. Das Drehbuch
zu „Du gehörst mir“ stammt von Annemarie
Schoenle nach ihrem gleichnamigen
Roman. In Szene gesetzt wird es von Re-
Tobias Moretti, Katharina Lorenz und
Walter Kreye (von links) in „Du gehörst mir“,
Foto: Martin Kurtenbach
POST AUS DER POSTPRODUKTION
Beautiful Bitch (Kino)
Dolby Digital 5.1-Mischung , Sound Design,
Geräuschaufnahmen, Nachsynchronisation
Regie: Martin Theo Krieger
Produktion: Riva Filmproduktion
Armin – Kleine Menschen
in großen Räumen (Kino)
Dolby Digital 5.1-Mischung, Geräuschaufnahmen
Regie: Ognjen Svilicic
Produktion: Busse & Halberschmidt
Bona Nox (Animation, TV)
TV-Mischung, Sound Design, Geräuschaufnahmen,
Sprachaufnahmen
Regie: Alexandra Schatz
Produktion: Alexandra Schatz Filmproduktion
Armageddon (TV)
Englische und Deutsche TV-Mischung,
Sound Design, Geräuschaufnahmen,
Sprachaufnahmen, Synchronisation
Regie: Stefan Schneider
Produktion: Gruppe 5
Im Keller des Pharaos (TV)
TV-Mischung, Sprachaufnahmen
Regie: Thomas Weidenbach
Produktion: Längengrad Filmproduktion
gisseur Tobias Ineichen mit Hilfe seines Kameramanns
Lukas Strebel. Der Film erzählt
von Melanie und Wolf, einem scheinbar glücklichen
Paar, das sich schon bald nach ihrer ersten
Begegnung zur Hochzeit entschließt. Erst
allmählich merkt die Journalistin Melanie, dass
hinter Wolfs Anbetung und Fürsorge totale Besitzansprüche
und krankhafte Eifersucht stecken.
Als ihr schließlich klar wird, dass er sie auf Schritt
und Tritt überwacht, wird aus dem Ehedrama
ein Kampf auf Leben und Tod.
Müller & Seelig, Tel. (0221) 94215-0;
produktion@muellerseelig.de
Stille Nacht,
eilige Nacht (Animation, TV)
TV-Mischung, Sound Design, Geräuschaufnahmen,
Sprachaufnahmen
Regie: Alexandra Schatz
Produktion: Alexandra Schatz
Update 2056 „The World
in 50 Years“ (TV)
Englische und Deutsche TV-Mischung,
Sound Design, Geräuschaufnahmen,
Sprachaufnahmen, Synchronisation
Regie: Meike Hemschemeier, Lars Montag
Produktion: Gruppe 5
Charlie und Lola (Animation, TV)
TV-Mischung, Synchronisation
Regie: Karen Thilo, Martin Frei-Borchers
Produktion: WDR
Spielverderber (Kino)
Festival-Mischung, Vertonung,
Geräuschaufnahmen
Regie: Georg Nonnenmacher, Henning
Drechsler
Produktion: Busse & Halberschmidt
Lieben (Kino)
Dolby SR-Mischung
Regie: Rouven Blankenfeld
Produktion: KHM
Vollidiot
Der Novembermann (TV)
TV-Mischung, Geräuschaufnahmen,
Sound Design
Regie: Jobst Oetzmann
Produktion: Filmpool
SoundVision GmbH,
Tel. (0221) 311071;
info@soundvision-tonstudio.de
www.soundvision-tonstudio.de
Cine plus
Mr. Bundesrepublik –
Hans-Dietrich Genscher (TV)
Produktion: Ziegler Film
.
Günter Grass (TV)
Regie: Nadja Frenz, Sigrun Matthiesen
Produktion: Ziegler Film
.
Die Dreisten Drei (TV)
Regie: Dietmar Schuch, Martin Przyborowski,
Dirk Nabersberg
Produktion: O.P.A.
Spoons (TV)
Regie: Stephen Manuel
Produktion: Endemol
Papa allein daheim (TV)
Regie: Dorothee Schulz-Eckhardt
Produktion: KaRo Entertainment
.
„Vollidiot“ Oliver Pocher zwischen Anke Engelke und Oliver Fleischer,
Foto: Senator Film
Am 2. Oktober endeten die Dreharbeiten in Köln zu der Senator-/Goldkind-Film-Produktion
„Vollidiot“ mit Oliver Pocher in der Hauptrolle. Er spielt den großmäuligen, sexistischen, überheblichen
und sich selbst überschätzenden Loser Simon Peters, der kein Fettnäpfchen auslässt. Neben
Pocher standen Anke Engelke, Ellenie Salvo Gonzalez, Herbert Feuerstein, Tanja
Wenzel und Oliver Fleischer vor der Kamera von Jo Heim. Regie führte Tobi Naumann.
Für das Drehbuch adaptierte Comedy-Autor Tommy Jaud gemeinsam mit Christian Zübert
seinen gleichnamigen Roman. Als Produzenten stehen Christoph Müller und Sven Burgemeister
hinter dem Projekt. Der Senator Film Verleih will den Film im April 2007 in die Kinos
bringen.
Senator, Tel. (030) 88091-644; p.barona@senator.de
Muslim in Berlin (TV)
Regie: Gerd Monheim
Produktion: Telekult
Chartres (TV)
Regie: Daniel Finkernagel
Produktion: Finkernagel & Lück
Medienproduktion
Money Coach (TV)
Regie: Sylvia Fahrenkrog-Petersen
Produktion: Good Times
Fernsehproduktion
Porsche (TV)
Regie: Andre Schäfer
Produktion: Florianfilm
Schwesterherz (Kino)
Regie: Ed Herzog
Produktion: Egoli Tossell
Vollgas (TV)
Regie: Uli Baumann
Produktion: UMB movie doc GmbH
Bella Italia (TV)
Regie: Beatrice Schädetesle
Produktion: Broadview TV
cine plus Köln GmbH,
Tel. (0221) 5000 3000; karsten.vetten@cine-plus.de
www.cine-plus.de
Impressum
Herausgeber:
Michael Schmid-Ospach
Chefredakteur:
Rüdiger Bertram
CvD:
Stefanie Hadding
Redaktion:
Oliver Baumgarten,
Katharina Blum, Tanja Güß,
Peter Hanemann (A.R.T.)
Wolfgang Hippe (A.R.T.)
Mitarbeiter
dieser Ausgabe:
Michael Dlugosch, Tatjana
Kimmel, Anna Koskoda,
Heike Meyer-Döring (MEDIA),
Uwe Mies
Redaktionsassistenz:
Sonja Steinberg
Gestaltung/Layout:
inrhein, düsseldorf, alfred
friese
Titel:
„Niceland“,
Foto: alpha medienkontor
Redaktionsschluss:
30. Oktober 2006
Anzeigenbetreuung:
Sonja Steinberg
Tel. (0211) 9305024
Anzeigenschluss
für die nächste Ausgabe:
25. November 2006
Der newsletter ist kostenlos
und kann bei der Filmstiftung
NRW abonniert werden.
Die Berücksichtigung von
Terminen richtet sich
nach dem Erscheinen des
Newsletters im Internet.
Das kann leider dazu führen,
dass Termine bereits überholt
sind, wenn die Druckausgabe
des Newsletter ausgeliefert
wird, bietet aber die
größtmögliche Aktualität für
die Download-Nutzer. Wir
bitten dafür um Verständnis.
Danke an alle Produzenten,
Sender & Verleiher für ihre
Unterstützung und die Bilder
zu ihren Filmen.
Tel.: (0211) 93 05 00
Fax: (0211) 93 05 085
Kaistraße 14
D – 40221 Düsseldorf
newsletter@filmstiftung.de
Dreharbeiten/Post aus der Postproduktion – newsletter@filmstiftung.de 25

„Bye Bye Blackbird“,
Foto: Reverse Angle
Es war ein langer Weg: Wenn „Bye Bye Blackbird“ am 30. November in die Kinos kommt, dann hat es von ersten
Planungen in 2002 über die Dreharbeiten 2003 sowie eine anschließende Post-Produktionsphase in Digitalstudio
und Schneideraum rund vier Jahre gedauert, bis die zartbittere Romanze aus dem Zirkusmilieu im Paris des Jahres
1900 nun zur Auswertung kommt.
te Schneider war die erste Koproduzentin, der Jani Thilt-
Uges von der luxemburgischen Produktionsfirma Samsa
Film das Drehbuch zugeschickt hat. Schneider, damals noch
Geschäftsführerin von Road Movies, begeisterte sich sofort
für das Projekt. Da aber eine Geschichte in historischen Kulissen
zwangsläufig ausstatterischen Aufwand beim Dekor und
den Kostümen mit sich bringt, wurden für die Finanzierung
mit der englischen Firma Ipso Facto Films sowie der österreichischen
Produktionsgesellschaft Dor Film zwei weitere Koproduzenten
ins Boot geholt.
„Koproduktionen sind ja nichts Ungewöhnliches. In diesem
Fall wäre es für ein kleines Filmland wie Luxemburg unmöglich
gewesen, eine solche Produktion ohne internationale Partner zu
stemmen“, so Ute Schneider. Andererseits bergen internationale
Konstellationen ihre eigenen Tücken. Zwar gab es für die jeweiligen
Produktionspartner in der Entwicklungsphase noch die
Möglichkeit, inhaltliche Interessen am Drehbuch einzubringen,
das von Arif Ali Shah nach einem Entwurf von Robinson Savary
und Patrick Faure verfasst wurde. So wurde bereits früh entschieden,
dass der Film im Interesse der englischen Partner in englischer
Sprache gedreht wird. In der Produktionsphase und beim
Schnitt dagegen sinkt die Möglichkeit der Einflussnahme. „Wenn
man sich auf die Regie geeinigt hat, nehmen die Dinge ihren Lauf“,
sagt Peter Schwartzkopff. Er kam neu als Produzent ins Spiel, als
noch in der Finanzierungsphase Road Movies von der Produktionsfirma
Reverse Angle Factory gekauft wurde. Ute Schneider
blieb auch in der neuen Firma als Produzentin dem Projekt verbunden.
Making of „Bye Bye Blackbird“
Ein Trapezakt
VON UWE MIES
Für die internationale Koproduktion konnten nun vom Hauptproduzenten
Samsa Film auch europäische Fördergelder, in diesem
Fall bei den in Straßburg ansässigen Eurimages, für alle beteiligten
Produktionsfirmen beantragt werden; gemäß Anteil der
Herstellungskosten für die jeweiligen Produktionsfirmen wurden
insgesamt 600.000 Euro bewilligt. Den größten inländischen Förderanteil
bestritt die Filmstiftung NRW mit 430.000 Euro Produktionsförderung,
die für die Dreharbeiten in Nordrhein-Westfalen
eingeplant waren. Zwar wurden die Studiobauten für die
Zirkusszenen in einem Luxemburger Studio eingerichtet, für die
Kulisse eines zeitgenössischen Varietés aber hatte Ute Schneider
einen alten, ausrangierten Bahnhof in Wuppertal ausfindig gemacht,
wo in den Dekors des belgischen Ausstatters Wilbert van
Dorp das in einem italienischen Varieté stattfindende Finale gedreht
wurde.
Weitere Produktionsförderung kam schließlich in Höhe von
175.000 Euro über die MFG Baden-Württemberg herein, weil für
die digitale Nachbereitung des weitgehend auf 35mm gedrehten
Films die Stuttgarter Digitalschmiede Gadget Mediengestaltung
Starzmann & Wolf GbR ausgesucht und beauftragt wurde.
Der endgültige Kostenstand für die Produktion belief sich auf insgesamt
sechs Millionen Euro.
Die Besetzung der Hauptrollen wurde wesentlich vom Sujet
selbst beeinflusst. Regisseur Robinson Savary, Sohn des Zirkusunternehmers
und Theaterregisseurs Jérome Savary (Le Grand Magic
Circus), wählte James Thiérrée, ein Enkel Charlie Chaplins und
selbst Zirkusbetreiber, weil er neben Schauspiel auch über eine
akrobatische Ausbildung verfügt. Auch Izabella Miko konnte für
die Rolle der Artistin Alice entsprechende physische Vorausset-
zungen einbringen. Beide Akteure konnten somit die Trapeznummern
im Film ohne Double bestreiten, was dem gestalterischen
Spielraum und letztlich der Glaubwürdigkeit zugute kam.
Silvester 2003 waren die Dreharbeiten beendet. Es folgte ein
Jahr im Schneideraum, um den Film zu montieren. Eine zweite
Editorin wurde hinzugezogen, außerdem forderte die digitale
Nachbereitung ihre Zeit. Schließlich kam die Musik hinzu, auf den
Film hin komponiert und eingespielt von der amerikanischen Band
Mercury Rev.
Ende 2004 war der Film fertig und Reverse Angle als Produzent
und deutscher Verleiher machte sich daran, den Film auf Festivals
zu platzieren. Nach der Präsentation auf dem Filmmarkt in
Cannes folgten Festivalauftritte in Tokio und Kairo, La Rochelle
und im kalifornischen Mill Valley sowie dem Taormina BNL Film
Fest, wo es neben anderen Auszeichnungen auch den Publikumspreis
gab. Seine deutsche Uraufführung erlebte der Film auf
dem Internationalen Filmfestival Mannheim-Heidelberg. In sorgfältiger
Planung wurde nun der deutsche Kinostart avisiert. Die
Wintersaison 2005/06 war bereits überbucht, eine Sommerauswertung
kam wegen der düster melancholischen Gestaltung
nicht in Frage. „Dies ist ein Winterfilm, ein Märchen für Erwachsene
für die Zeit der Melancholie“, sind sich Ute Schneider
und Peter Schwartzkopff einig. Der Starttermin unmittelbar zur
Adventszeit entspricht damit den Vorstellungen von Verleiher Reverse
Angle, der auch die deutschen Rechte für nationale Fernsehverkäufe
und die spätere Auswertung auf DVD innehat. Seit
dem 12. Oktober läuft „Bye Bye Blackbird“ bereits in den französischen
Kinos. Ute Schneider: „Als Produzent braucht man eben
einen langen Atem. Aber das ist völlig normal.“
Making of – newsletter@filmstiftung.de 27

Geförderte Kinofilme der Filmstiftung NRW
Mit besten Empfehlungen
Can Baz
Kinostart: 2. November
Verleih: RealFiction Filmverleih
egisseurin Özay Sahin kam 1976 im türki-
Rschen Teil Kurdistans zur Welt. Nachdem sie
lange in Istanbul als Schauspielerin gearbeitet
hatte, wagte sie 2002 den Schritt nach Deutschland.
Als Drehbuchautorin, Produzentin und Regisseurin
von Kurzfilmen sammelte sie Erfahrungen.
Nun debütiert Sahin mit einem sehr
persönlichen Langfilm: einer Dokumentation.
Die Straßenkinder und -musikanten, die Sahin
porträtiert, sind für sie nicht irgendwer. Es
sind ihre einstigen Istanbuler Weggefährten. Mit
der Gruppe Siya Siyabend zog sie in ihrer Freizeit
durch die Straßen des Stadtteils Beyoglu. Zur
Musik ihrer Freunde stellte sie selbst damals ih-
28
re Fähigkeiten als Jongleurin unter Beweis. „Can
Baz“ ist ein persischer Begriff mit doppelter Bedeutung.
Er steht für Akrobat, Seiltänzer. Gleichzeitig
wird so ein Mensch bezeichnet, der mit
seinem Leben spielt. Als Kurden in Istanbul unter
Nichtzugehörigkeit leidend, ersticken Özay
Sahins alte Kumpane ihren Frust im Drogenkonsum.
Immer an der Seite der Gruppe Siya Siyabend
war der 16-jährige Hasan. Immer, ununterbrochen,
an seiner Seite: Klebstoff zum
Schnüffeln. „Can Baz“ wirft nicht nur einen Blick
auf die Istanbuler Kleinkunstszene. Er zeigt zudem
die Suche heimatloser Kurden nach Freiheit
und Identität.
Deutschland 2004/05
Can Baz – Derjenige, der mit seinem Leben spielt
Regie, Drehbuch und Produktion: Özay Sahin; Mitwirkende:
Gruppe Siya Siyabend, Hasan Isik
www.can-baz.de
www.realfictionfilme.de
Niceland
Kinostart: 7. Dezember
Verleih: alpha medienkontor
enn man jemandem nachsagen kann,
Wdass er sich nicht an den elementaren
Prinzipien des Filmemachens orientiert, dann ist
es Fridrik Thor Fridriksson. Islands heute renommiertester
Filmregisseur begann seine Karriere,
indem er einen Kinosaal anmietete und
wochenlang für ein selbst inszeniertes Werk die
Werbetrommel rührte. Das Publikum sah einen
Film. Nicht die ankündigte Verfilmung einer Saga.
Er zeigte nur das Buch selbst. Von der ersten
Seite bis zur letzten. Das Eintrittsgeld finanzierte
ihm Anfang der 80er Jahre den Start
seiner Karriere. Experimentalfilmer blieb er – und
unkonventionell. Seine Helden auf der Leinwand
sind die einfachen Menschen des Alltags,
die Außenseiter der Gesellschaft.
Bye Bye Blackbird
Kinostart: 30. November
Verleih: Reverse Angle Pictures
ie gelähmt taumelt der Wanderarbeiter Jo-
Wseph nach dem Tod seines besten Freundes
bei Bauarbeiten in schwindelnder Höhe dahin.
Dann weckt ein Zirkusplakat seine Aufmerksamkeit.
Die schöne Trapezkünstlerin darauf
erscheint Joseph wie ein Engel, der ihn zurück
ins Leben ruft. Joseph heuert beim Zirkus
an und verdingt sich zunächst als Mann fürs Grobe
beim Zeltbau, bis seine akrobatischen Fähigkeiten
den Direktor Lord Dempsey auf Joseph
aufmerksam machen. Im Blick auf eine dringend
benötigte Sensation geht er auf Josephs Vorschlag
für eine gemeinsame Trapeznummer mit
der Artistin Alice ein. Trunken von Liebe und
Glück lebt Joseph nur noch für die gemeinsame
Zeit mit Alice. Die Avancen der Dressurreiterin
Nina ignoriert er ebenso wie warnende Worte
des Clowns Robert. Immer höher schwingt sich
Joseph hinauf und mitten hinein in die Fänge eines
erbarmungslosen Schicksals.
Paris um 1900 bildet die illustre Kulisse für
eine zartbittere Liebesgeschichte aus dem Zirkusmilieu.
Regisseur Robinson Savary, der zusammen
mit Patrick Faure die Vorlage zum Drehbuch
verfasste, kennt sich aus im Milieu. Sein
Vater Jérome Savary leitete bereits ein Zirkusunternehmen,
das Robinson unter dem Titel Le
Grand Magic Circus zu einer musikalischen Revue
in nostalgischer Ausstattung weiterentwickelt
hat.
Für die zentralen Rollen besetzte Robinson
Savary mit James Thiérrée, Enkel von Charlie
Chaplin und seinerseits gelernter Akrobat, sowie
der ebenfalls akrobatisch befähigten Izabella
Miko zwei attraktive Nachwuchsakteure, denen
er neben Jodhi May auch die renommierten
Bühnen- und Leinwandveteranen Sir Derek Jacobi
und Michael Lonsdale zur Seite stellte.
Nach „Children of Nature – Eine Reise“
(1991) und „Engel des Universums“ (1997) versteht
der Regisseur seinen neuen Film „Niceland“
als Abschluss einer Trilogie. Zwei sich liebende
geistig Zurückgebliebene driften auseinander,
nachdem Jed (Martin Compston) indirekt den
Tod der Katze seiner Freundin verschuldet hat.
Chloe (Gudrún Bjarnadóttir), die den Lebensmut
verloren hat, fällt ins Koma. Der verzweifelte
Teenager Jed begibt sich auf die Suche nach
dem Sinn des Lebens. Kann ihm der eigenbrötlerische
Eremit Max (Gary Lewis) helfen? Im
Fernsehen gab er vor, den Sinn des Lebens tatsächlich
gefunden zu haben. Dabei ist Max, der
den TV-Reporter nur loswerden wollte, selber
ein Sinnsucher mit dunklen Flecken in der Vergangenheit.
Erstmals inszeniert Fridrik Thor Fridriksson eine
internationale Koproduktion, deren Handlung
nicht ortsgebunden ist. Der Film könnte überall
spielen. Um diese Universalität, eine Art
newsletter@filmstiftung.de – Kinostarts
„Bye Bye Blackbird“ entstand zu weiten Teilen
in Studiobauten in Luxemburg und Wuppertal,
die digitalen Trickeffekte wurden in Stuttgart
hergestellt. Nach der Präsentation auf dem
Filmmarkt in Cannes war „Bye Bye Blackbird“
u.a. im Wettbewerb der Festivals von Tokio und
Kairo vertreten. Auf dem Taormina BNL Film Fest
errang er mehrere Preise, darunter für die beste
Kamera und den Zuschauerpreis. Die deutsche
Premiere erfolgte auf dem Internationalen
Filmfestival Mannheim-Heidelberg 2005.
Luxemburg/Deutschland/Großbritannien/Österreich
2005
Regie: Robinson Savary; Buch: Arif Ali Shah; Darsteller:
James Thiérrée, Derek Jacobi, Jodhi May,
Izabella Miko, Michael Lonsdale, Niklas Ek, Claire
Johnston, Claudine Peters; Produktion: Samsa
Films in Koproduktion mit Reverse Angle Factory,
Ipso Facto Films Ltd. und Dor Film Produktionsgesellschaft
www.byebyeblackbird.com
„Nicht-Nationalität“ zu erzeugen, drehte das
Filmteam auf Englisch, vornehmlich mit britischen
Schauspielern, die aus Arthouse-Produktionen
wie „Sweet Sixteen“ und „Billy Elliot“
bekannt sind. Dem romantischen Dorfidyll des
isländischen Örtchens Keflavik wurden Großstadt-Szenen
entgegengesetzt. Als Kulisse dienten
die Düsseldorfer Frank-Gehry-Bauten im Medienhafen
sowie Köln und Leverkusen. Der
Kontrast verbildlicht das Verlorensein der Figuren,
die versuchen, den existentiellen Fragen des
Lebens auf den Grund zu gehen.
GB/Deutschland/Dänemark/Island 2004
Regie: Fridrik Thor Fridriksson; Drehbuch: Huldar
Breidfjord; Darsteller: Martin Compston, Gary Lewis,
Gudrún Maria Bjarnadóttir, Peter Capaldi, Kerry
Fox, Timothy Lang; Produktion: Skúli Fr. Malmqvist,
Thor S. Sigurjonsson; Film and Music Entertainment
Ltd., Nibus Film ApS, Tradewind Pictures
GmbH, Zik Zak Kvikmyndir / Zik Zak Filmworks
www.alpha-medienkontor.de
www.tradewind-pictures.de