Old Master Paintings Part 1

ONE OF THE LEADING 

AUCTION HOUSES 

IN EUROPE 

CATALOGUE III 

OLD MASTER PAINTINGS PART 1 

Auctions: Thursday, 22 September 2022 

Exhibition: Saturday, 17 September – Tuesday, 20 September 2022 

Pieter Brueghel the Younger 

1564 – 1637/38

OLD MASTER 

PAINTINGS 

PART I

289 

PIETER COECKE VAN AELST D. Ä., 

1502/07 AALST – 1550 BRÜSSEL, ZUG. 

MARIA LACTANS VOR EINER STADT 

Öl auf Holz. Parkettiert. 

62 x 47,5 cm. 

Verso mit einem roten und einem blauen Siegel. 

In ebonisiertem Profilrahmen. 

An einem Tisch, dessen Deckplatte weit über die Zarge 

hinausragt und durch Überschneidung des Schoßes 

Mariens zum dreidimensionalen Eindruck des Gemäldes 

beiträgt, sitzt rechts Maria mit entblößter Brust. 

Diese führt sie zärtlich dem Christuskind zu, das in 

ihrem Arm liegt, um es zu nähren. Auf dem Tisch neben 

einer Fayencevase mit ihr attributiv zukommender Lilie 

– als Zeichen ihrer Reinheit – mehrere Früchte mit 

christlich-symbolischem Charakter. Rechts überfängt 

ein Baum mit seinen Zweigen die Personengruppe 

und löst damit formal das Ehrentuch ab, welches zuvor 

üblich war. Links im Mittelgrund ein Hortus conclusus, 

der in der Mariensymbolik eine übergeordnete Rolle 

spielt und im Hohenlied im Alten Testament (Hld 4,12) 

auftaucht: „Meine Schwester, liebe Braut, du bist ein 

verschlossener Garten, eine verschlossene Quelle, 

ein versiegelter Born“. Sinnfällig ist entsprechend der 

Verkündigungsengel dargestellt, wie er die einzige 

Öffnung in der Mauer betritt in Richtung Mariae mit 

dem Kinde. Auf der Mauer des Hortus conclusus und 

im Garten selbst sehen wir auch einen Pfau, der wiederum 

als Sinnbild der Unsterblichkeit gilt, da sein 

Fleisch unverweslich sein soll (Augustinus, de civit 

Dei 21,4). Der Garten gehört zu einer Stadt, die durch 

einen Kirchturm eingeleitet wird und in einer Höhenburg 

ihr vorläufiges Ende nimmt, bevor der Horizont 

von einer Hügelkette markiert wird. Das Motiv Maria 

Lactans ist uns von van Aelst bzw. seiner Werkstatt 

und Nachfolge in mehreren Bildwerken überliefert, 

wenngleich das Motiv des auf dem Schoß der Maria 

tollenden Jesuskindes, welches nach einem Apfel 

greift, häufiger anzutreffen ist. 

(1330153) (13) 

PIETER COECKE VAN AELST THE ELDER, 

1502/07 AALST – 1550 BRUSSELS, ATTRIBUTED 

THE NURSING MADONNA OUTSIDE A CITY 

Oil on panel. Parquetted. 

62 x 47.5 cm. 

Verso with a red and a blue seal. 

Several depictions of the Nursing Madonna by van 

Aelst or his workshop and followers are known, although 

the motif of the Christ Child frolicking on the 

Virgin’s lap, reaching for the apple, is more common. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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14 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 7.000 additional images.

290 

MAÎTRE DE GUEBWILLER, 

TÄTIG UM 1940, 

Oberrheinischer Meister 

CHRISTUS VOR PONTIUS PILATUS, UM 1470 - 1480 

Öl auf Holz. 

89,6 x 97,8 cm. 

In teilvergoldetem Rahmen. 

In einem fast quadratischen Bildfeld sind eine Vielzahl 

Personen untergebracht, die geschickt voreinandergeschichtet 

sind, sodass dem Maler eine Tiefenwirkung 

gelingt, die hinten mit einem punzierten Goldgrund 

abschließt. Eine außergewöhnliche kühne Thronarchitektur 

bietet Pilatus seinen Platz, der hinten von einem 

Ehrentuch hinterfangen wird und im Begriff ist, seine 

Handwaschung durchzuführen. Rechts neben ihm im 

Zentrum der Komposition Christus mit Dornenkranz 

und Kreuznimbus, neben ihm Wärter und Hofangestellte. 

(†) 

Provenienz: 

Philips, London, 10. Dezember 1996, lot 44. 

Dort erworben vom Vorbesitzer. 

Anmerkung: 

Pontius Pilatus war von 26 - 36 n. Chr. Präfekt in 

Judäa. Bei Matthäus 27 wird berichtet, dass Pilatus 

Jesus Barabbas und Jesus Christus dem Volk zur 

Wahl stellte, welcher von seinem Todesurteil entbunden 

werden sollte. Die Hohenpriester und die 

Ältesten überredeten das Volk, um Barabbas zu bitten. 

Als Pilatus das Volk fragte, was mit Jesus Christus 

geschehen sollte, wünschte dieses seine Kreuzigung. 

Mt. 27-24: Da aber Pilatus sah, dass er nichts ausrichtete, 

sondern das Getümmel immer größer 

wurde, nahm er Wasser und wusch sich die Hände 

vor dem Volk und sprach: Ich bin unschuldig am 

Blut dieses Menschen; seht ihr zu!“. 

(13309319) (13) 


ACTIVE CA. 1490, 

Master from the upper rhine region 

CHRIST BEFORE PONTIUS PILATE, CA. 1470 - 1480 

Oil on panel. 

89.6 x 97.8 cm. 

A great number of figures are accommodated in an 

almost square image field, cleverly layered in front of 

one another, so that the painter achieves a depth 

effect, with a punched gold background. Pilate’s seat 

is an extraordinarily bold throne architecture with a 

cloth of honour behind it about to perform his hand 

washing. To his right in the centre of the composition 

is Christ with a wreath of thorns and a cross-shaped 

halo, with court servants and attendants next to him. 

(†) 

Provenance: 

Philips, London, 10 December 1996, lot 44. 

Purchased there by previous owner. 

€ 250.000 - € 350.000 

Sistrix 

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17

291 

DENYS CALVAERT, 

1540 – 1619, ZUG. 

ANBETUNG DER HIRTEN 

Öl auf Holz. 

97 x 75 cm. 

In gekehltem Goldrahmen. 

Calvaert, der in Antwerpen geboren wurde und dort 

Schüler von Christian van Queborn war, ging bereits 

1560 nach Italien und arbeitete in Bologna, Rom und 

Modena. Dort entstanden die meisten seiner Werke, 

die auch Niederschlag in den Arbeiten seiner Schüler 

fanden. Unter seinen Schülern waren auch Domenichino, 

Francesco Albani und Guido Reni. 

Das vorliegende Gemälde zeigt einen sich gut in das 

Werk Calvaerts einfügenden Aufbau. Im Zentrum die 

halb kniende halb stehende Maria ins Gebet versunken 

mit ihrem Blick auf das Jesuskind gerichtet, das 

zu ihren Füßen liegt. Neben diesem ein Lamm als 

Agnus Dei, hinter ihm Ochs und Esel. Zur Rechten 

Mariae Josef, dessen Haupt ebenso mit einem Nimbus 

bedacht wurde wie dasjenige Mariae. Die Hirten 

und andere Figuren sind auf das Christuskind ausgerichtet, 

im sich hell öffnenden Himmel eine Gruppe 

Cherubim mit einem Rotulus mit der stets aktuellen 

Inschrift „GLORIA INECCELSIS DEO ET INTERRA 

PAX.“ 

DENYS CALVAERT, 

1540 – 1619, ATTRIBUTED 

THE ADORATION OF THE MAGI 

Oil on panel. 

97 x 75 cm. 

Notes: 

A similar composition was offered for sale at Sotheby’s, 

New York on 25 January 2001 with lot 183 showing 

an inverted composition. 

€ 16.000 - € 20.000 

Sistrix 

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Anmerkung: 

Vgl. Eine ähnliche Komposition wurde bei Sothebys, 

New York, am 25. Januar 2001 unter Lot 183 angeboten 

und zeigt einen seitenverkehrten Aufbau. 

(1330204) (3) (13) 


292 

GIAMPIETRINO, 

AUCH BEKANNT ALS 

„GIOVANNI PIETRO RIZZOLI“, 

TÄTIG 1495 – 1540, ZUG. 

Maler der Lombardischen Schule aus dem Kreis des 

Leonardo da Vini (1452-1519). 

MARIA MIT DEM KINDE 

Öl auf Leinwand. Doubliert. 

51 x 39 cm. 

In plastisch verziertem und vergoldetem Rahmen. 

Vor einem repoussoirhaft in den Raum gleitenden Vorhang 

sitzt Maria in verdrehter Haltung, den Betrachter 

über ihre linke Schulter anblickend, während sie das 

Jesuskind hält, in dessen Hand eine Birne liegt. Links 

ein Ausblick in ein hügeliges Tal in Luftperspektive mit 

schlankem jungem Baum. Bei dem schönen, hier angebotenen 

Gemälde handelt es sich um eine von 

mehreren Repliken, die nach dem Original von Giampietrino 

in der Pinacoteca di Brera (49 x 27,8) gestaltet 

worden sind. 

GIAMPIETRINO, 

ALSO KNOWN AS “GIOVANNI PIETRO RIZZOLI”, 

ACTIVE 1495 – 1540, ATTRIBUTED 

Painter of the School of Lombardy from the circle of 

Leonardo da Vinci (1452-1519). 

THE VIRGIN AND CHRIST CHILD 

Oil on canvas. Relined. 

51 x 39 cm. 

Literature: 

cf. A. de Marchi, Giampietrino, M. Boskovits (ed.), 

Florence, 1992, p. 78 - 80. 

cf. P. C. Marani Giampietrino, in: Pinacoteca di Brera, 

Milan, 1996, p. 112 - 114. 

cf. P.C. Marani Giovan Pietro Rizzoli detto il Giampietrino, 

in: Musei e Gallerie di Milano. Museo d’arte 

antica del Castello Sforzesco, vol. I, Milan 1997, no. 

207, p. 306. 

€ 30.000 - € 50.000 

Sistrix 

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Literatur: 

Vgl. A. de Marchi, Giampietrino, Hrsg. M. Boskovits, 

Florenz, 1992, S. 78 - 80. 

Vgl. P. C. Marani Giampietrino, in: Pinacoteca di Brera, 

Mailand, 1996, S. 112 - 114. 

Vgl. P.C. Marani Giovan Pietro Rizzoli detto il Giampietrino, 

in: Musei e Gallerie di Milano. Museu d‘arte 

antica del Castello Sforzesco, Bd. I, Mailand 1997, Nr. 

207, S. 306. 

(1320011) (13) 


293 

LUCA LONGHI, 

1507 RAVENNA – 1580, ZUG. 

DIE HEILIGE FAMILIE MIT DEM HEILIGEN 

HIERONYMUS SOWIE EINEM BISCHOF 

Öl auf Holz. 

94 x 73 cm. 

Die Figurengruppe dicht gedrängt und nahe an den 

Betrachter herangeführt. Im Zentrum des Bildes dominiert 

das Rot im Kleid der Maria, ihr Blick gilt dem 

rechts tiefer knienden, bärtigen Bischof, bei dem es 

sich möglicherweise um den Stifter des Werkes handelt. 

Der Heilige Josef rechts oben auf einen Stab gestützt 

mit Blick auf das Kind, das auf dem Knie der 

Mutter sitzt und sich mit beiden Händchen und dem 

Blick dem Bischof zuwendet. Dahinter links oben Hieronymus, 

bärtig wiedergegeben, der seine rechte 

Hand auf die Schulter des Kindes gelegt hat. So ist die 

Komposition bewusst in eine Art Verschränkung der 

Figuren insgesamt und miteinander angelegt. Die 

Ruhe in der komplizierten Personenverschränkung geschieht 

durch die exakt nebeneinander komponierten 

Häupter der Heiligen, die eine kompositionelle Festigung 

im oberen Bildteil ergeben, während darunter 

die Bewegung des Kindes auf den Bischof hin eine 

Diagonalbeziehung und damit eine Verlebendigung erzeugt. 

Ähnliche kompositionelle Aufbauformen finden 

wir etwa auch in der Darstellung der Heiligen Familie 

bei Innocenzo da Imola (um 1490-um 1545), dessen 

Werke dem hier vorliegenden Gemälde doch sehr 

nahe stehen. Stilistisch könnte auch hier der Name 

Girolamo Imparato (um 1550-1607) genannt werden. 

(13303415) (2) (11) 

LUCA LONGHI, 

1507 RAVENNA – 1580, ATTRIBUTED 

THE HOLY FAMLY WITH SAINT JEROME 

AND A BISHOP 

Oil on panel. 

94 x 73 cm. 

The group of figures is depicted in a tight and closeup 

composition. Similar compositions of the Holy 

Family are also known by Innocenzo da Imola (ca. 

1490-ca. 1545), whose works are close to the painting 

on offer for sale in this lot. The style of the painting 

could also suggest Girolamo Imparato (ca. 1550- 

1607). 

€ 45.000 - € 60.000 

Sistrix 

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294 

FLÄMISCHER MEISTER, 

16. JAHRHUNDERT 

ANBETUNG DER HEILIGEN DREI KÖNIGE 

Öl auf Eichenholz. 

68,5 x 90 cm. 

Verso Festigungsklötzchen, kleiner roter Klebezettel, 

französisch beschriftet „flamand Adoration“. 

Im Renaissance-Rahmen. 

Die Darstellung der Bildtafel führt alle im Bild versammelten 

Figuren sehr nahe an den Betrachter heran. 

Dies ist als stilistisches Merkmal zu sehen, dass das 

Gemälde wohl erst etwas nach den Beispielen etwa 

des „Meisters der Antwerpener Anbetung“ (Museum 

der Schönen Künste Antwerpen) geschaffen wurde, 

der um 1520 tätig war. Auch die symmetrisch entwickelte 

Ruhe, die im Werk des „Meisters von 1518“ 

zu bemerken ist, steht im Gegensatz zu vorliegender 

Tafel. Dazu kommt, dass es sich hier wohl nicht um eine 

Altartafel handelt, die mehrere Szenen und Szenendetails 

etwa mit seitlichen Flügeln illustriert, wie die 

genannten Beispiele, sondern als Einzeldarstellung 

geschaffen wurde. 

Die Benennung von Meistern für die „Antwerpener 

Manieristen“ und deren Biografie hat sich als äußerst 

schwierig erwiesen. Erstmals 1915 hat der bedeutende 

Kunstwissenschaftler Max J. Friedländer sich der 

Aufgabe der Künstlerzuweisungen gewidmet (s. Lit.). 

Dabei wurden „Notnamen“ gebildet für Werke, deren 

Stil auf einen bestimmten Maler weist. 

In vorliegendem Fall kann gesagt werden, dass bereits 

italienische Einflüsse mitgeprägt haben. Man denke 

nur an Bilder desselben Themas von Bellini oder Mantegna. 

Es bestand gerade in diesem Zeitraum auch 

ein enger Gedanken- und Begegnungs austausch, nach 

dem dennoch die Eigenart der flämischen Malerei 

erhalten blieb. 

Gezeigt ist die Bethlehem-Szene mit den Heiligen Drei 

Königen, die das Jesuskind mit Geschenken ehren. 

Die Komposition teilt den Bildraum: rechts die Gruppe 

mit Maria, dem Kind und Josef. Links, dicht gedrängt, 

die Halbfiguren der drei Könige und deren Gefolge, 

traditionsgemäß der Älteste mit langem Bart, dunkelhäutig 

Balthasar und Kaspar hier mit Kopfbedeckung. 

Links oben die Begleiter der Könige, wobei daran zu 

denken ist, dass die Physiognomie des aus der linken 

oberen Ecke möglicherweise an ein Portrait eines Auftraggebers 

denken ließe, was etwa auch für den bärtigen 

König gilt. 

Die Textilien, vor allem aber auch die goldenen Prunkgefäße 

als Gaben, verraten bereits die Kunst des reifen 

Renaissance-Stils. Die Malweise ist von sehr hoher 

Qualität. Natürlich ist auch in diesem Bild eine ikonografische, 

wie symbolische Besonderheit eingefügt: 

Das Kind blickt nicht auf die Pracht der Goldpokale, 

sondern auf einen Apfel, auf den auch die gefalteten 

Hände des Königs weisen. Wohl die bedeutendste 

Aussage des Bildes. 

Literatur: 

Vgl. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen 

von 1520, in: Jahrbuch der königlich preußischen 

Kunstsammlungen 36 (1915), S. 65-91. 

Vgl. Max J. Friedländer Die altniederländische 

Malerei. Die Antwerpener Manieristen – Adriaen 

Ysenbrant, Bd. XI, Berlin 1933. 

Vgl. Peter van den Brink/ Maximiliaan P. J. Martens 

(Hrsg.), ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp 

Painting 1500-1530, Koninklijk Museum vor Schone 

Kunsten Antwerpen, 15. Oktober -31. Dezember 

2005, Antwerpen 2005. 

Vgl. Ortrud Westheider (Hrsg.), Sturz in die Welt. Die 

Kunst des Manierismus in Europa, Ausstellungskat.: 

Hamburg Bucerius Kunstforum 2008/2009 München 

2008. A.R. 

(1331312) (1) (11) 

FLEMISH SCHOOL, 

16TH CENTURY 


Oil on oak panel. 

68.5 x 90 cm. 

Parquetting slats on the back, small red sticker, labeled 

in french “flamand Adoration“. 

All the figures gathered in the painting are brought 

closely to the viewer. This can be considered as a stylistic 

feature and suggests that the painting was probably 

created somewhat after the example of the 

“Master of the Antwerp Adoration” (Antwerp Museum 

of Fine Arts), who was active around 1520. In contrast 

to works by the “Master of 1518”, the present 

symmetrical composition conveys tranquillity. Furthermore, 

it was probably not created as an altarpiece 

illustrating several scenes and details in side wings, 

as is the case in the mentioned examples, but was 

created as a standalone depiction. 

The identification of masters of the “Antwerp Mannerists” 

and their bio graphies has proven very difficult. 

The important art historian Max Jakob Friedländer 

first devoted himself to the task of attributing artists 

in 1915 (see ref.). “Notnamen” were invented names 

for works whose style points to a specific painter. 

The present painting shows that Italian influences 

have already had an impact if one thinks of paintings of 

the same subjects by Bellini or Mantegna for instance. 

During this period there was a close exchange of ideas 

and encounters, after which the uniqueness of Flemish 

painting was nevertheless preserved. 

The painting depicts the Bethlehem scene with the 

three Magi honouring the Christ Child with gifts. 

The painting style is of very high quality. Naturally 

the painting also includes iconographic and symbolic 

characteristics: the Christ Child is not looking at the 

splendour of the gold cups, but at an apple, to which 

the folded hands of one of the kings are also pointing. 

This is probably the painting’s most important message. 

Literature: 

cf. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen 

von 1520, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen 

Kunstsammlungen 36 (1915), pp. 65-91. 

cf. Max J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, 

Die Antwerpener Manieristen – Adriaen Ysenbrant, 

vol. XI, Berlin 1933. 

cf. Peter van den Brink/Maximiliaan P. J. Martens 

(eds.), ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp 

Painting 1500-1530, exhibition catalogue, Koninklijk 

Museum voor Schone Kunsten Antwerp, 15 October 

- 31 December 2005, Antwerp 2005. 

cf. Ortrud Westhgeider (ed.), Sturz in die Welt: Die 

Kunst des Manierismus in Europa, exhibition catalogue, 

Hamburg Bucerius Kunstforum 2008/2009. 

€ 25.000 – € 45.000 

Sistrix 

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25

295 

SCHULE VON FONTAINEBLEAU 

GALANTE JAGDSZENE, UM 1575 – 1580 

Öl auf Holz. 

34,5 x 47,3 cm. 

Hügelige Landschaft mit Repoussoirbaumgruppe am 

rechten Bildrand. Vor dieser eine edel gekleidete Figurenengruppe. 

Mittelgrund mit Jagdszene, Gewässer 

mit Boot und einer im Sonnenlicht glänzenden Stadt, 

über der Kraniche kreisen. Horizont mit Gebirgszug 

abschließend. Wenngleich sich die Protagonisten des 

vorliegenden Werkes nicht schlüssig ausmachen lassen, 

so erinnert das Gesicht der Frau im Vordergrund 

doch an dasjenige von Marguerite de Navarre, die sich 

jedoch als Königin kaum hätte derart portraitieren lassen 

- nicht in dieser Zeit. So ist anzunehmen, dass der 

Künstler sich nur hat inspirieren lassen von einem der 

zahlreichen Portraits, welche die Königin konterfeiten. 

Dank der Frisuren und Kostüme lässt sich das Gemälde, 

das durch einen französischen Maler oder einen in 

Frankreich wirkenden Flamen entstanden ist, in die 

Jahre um 1575 bis 1580 datieren. (†) 

SCHOOL OF FONTAINEBLEAU 

GALLANT HUNTING SCENE, CA. 1575 – 1580 

Oil on panel. 

34.5 x 47.3 cm. 

Hilly landscape with a group of repoussoir trees on 

the right edge of the picture with a group of finely 

dressed figures in front. The middle ground shows a 

hunting scene, a body of water with a boat and a city 

glistening in the sunlight, circled by cranes overhead. 

The background depicts the horizon with a mountain 

range. Due to the hairstyles and costumes, the painting, 

which was created by a French painter or a Flemish 

artist working in France, can be dated to ca. 1575- 

1580. (†) 

Provenance: 

Private collection, France. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

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Provenienz: 

Privatsammlung, Frankreich. 

(13309312) (13) 



27

296 

WILHELM STETTER, 

1487 STRASSBURG – 1552 EBENDA, ZUG. 

KAISER KONSTANTIN TRÄGT DAS HEILIGE KREUZ 

NACH ROM, 1516 

Öl auf Holz. 

88 x 80 cm. 

Verso mit Provenienzhinweis. Links oben in Arkadenbogen 

datiert: 1516, über dem Torbogen im Malteserkreuz 

F (für Frater?) und W (für Wilhelm?). 

Lange Zeit ließ sich nicht feststellen, wer sich hinter 

dem Monogramm WS verbirgt und so wurde er, da 

er auf vielen seiner Gemälde ein Maltesterkreuz hinterließ, 

mit dem Notnamen „Meister W.S. mit dem 

Malteserkreuz“ bedacht. Verso gefasst mit gemaltem 

Malteserkreuz. Jean Rott konnte ihn 1952 als Wilhelm 

Stetter identifizieren. Dieser trat 1509 in die Kommende 

des geistlichen Ritterordens der Johanniter in 

Strassburg ein und wurde 1512 in Basel ordiniert. Er 

kümmerte sich in Strassburg um die Kunstschätze der 

Johanniter. In der Kommende wurde 1741 durch den 

damaligen Kustos Francois-Joseph-Ignace Goetzmann 

ein Inventar angelegt, in dem zahlreiche Gemälde aufgeführt 

sind, die Stetter als Autor nennen. Das letzte 

Gemälde, das Stetter sicher zugeordnet werden kann, 

ist mit 1548 datiert, wobei das hier angebotene Werk 

1516 datiert und zu den frühesten seiner Gemälde 

zählt. Kaiser Konstantin soll am Vorabend der Schlacht 

an der Milvischen Brücke vor Rom ein Kreuz am Himmel 

gesehen haben (312 n. Chr.), worauf hin er das 

Zeichen auf den Fahnen seiner Truppen anbringen ließ 

und das Christentum in der Folge förderte. Rest. (†) 

Provenienz: 

Vormals in alter Luzerner Privatsammlung. 

Anmerkung: 

Zu dem vorliegenden Werk gibt es als Pendant das 

Gemälde „Kreuzprobe durch Kaiserin Helena“, Privatbesitz. 

Literatur: 

Walter Hugelshofer, Der Meister W. S. mit dem 

Malte serkreuz. In: Oberrheinische Kunst. Jg. IV, 

Freiburg i. Br. (1929/30), S. 48 – 55, Tafel 29, Abb. 1. 

Jean Rott, Le Maitre W. S. à la Croix de Malte Wilhelm 

Stetter. In: Revue d‘Alsace, tome 91, 1952, S. 112 – 

119, Appendice I (Inventar Goetzmann), Nr. 12, Appendice 

II (vorläufiges Œuvre durch Jean Rott) Nr. 5. 

De Gruyter Allgemeines Künstlerlexikon (AKL) 2020, 

Bd. 126 (Bernd Konrad). 

(13309323) (13) 

WILHELM STETTER, 

1487 STRASBOURG – 1552 IBID., ATTRIBUTED 

EMPEROR CONSTANTINE TAKING THE HOLY 

CROSS TO ROME, 1516 

Oil on panel. 

88 x 80 cm. 

Provenance information on the reverse. Dated on the 

arcade at the top: 1516, Maltese Cross F (for frater?) 

and W (for Wilhelm) above archway. 

For a long time, it was impossible to determine who 

was behind the monogram “WS” and so the artist 

was given the name of necessity “Master W.S. with 

the Maltese Cross” because he left a Maltese Cross 

on many of his paintings as is the case on the back of 

the present painting. Jean Rott was able to identify 

him as Wilhelm Stetter in 1952. The last painting that 

can be reliably attributed to Stetter is dated 1548, 

while the work offered here is dated 1516 and is one 

of his earliest works. (†) 

Provenance: 

Formerly private collection, Lucerne. 

Literature: 

Walter Hugelshofer, Der Meister W. S. mit dem Malteserkreuz, 

in: Oberrheinische Kunst, vol. IV, Freiburg 

in Breisgau (1929/30), pp. 48-55, plate 29, ill. 1. 

Jean Rott, Le Maitre W. S. à la Croix de Malte Wilhelm 

Stetter, in: Revue d’Alsace, tome 91, 1952, pp. 112- 

119, Appendice I (Inventory Goetzmann), no. 12, 

Appendice II (preliminary œuvre by Jean Rott) no. 5. 

De Gruyter Allgemeines Künstlerlexikon (AKL) 2020, 

vol. 126 (Bernd Konrad). 

€ 175.000 - € 250.000 

Sistrix 

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297 

ELSÄSSER MALER UM 1500 

PEINIGUNG CHRISTI 


60 x 42 cm. 

In profiliertem Rahmen. 

In einem Innenraum, dessen Seiten und Rückseite 

durch teils vergitterte Rundbögen markiert werden, 

auf die zentralperspektivisch Deckenbalken zustreben, 

sitzt Christus in einem roten Umhang, während ihm 

die Dornenkrone aufgezwängt wird. 

Diese Tafel, der einzige gefundene Teil eines Poly ptikums 

der Passion Christi, ist ein weiteres Zeugnis für 

die Lebendigkeit des künstlerischen Schaffens im Elsass 

im Spätmittelalter. Neben den blühenden Kunstzentren 

in Straßburg, Colmar und Sélestat gab es 

auch zahlreiche Klöster und Kirchen in kleineren Städten, 

wie das berühmte Antoniterkloster in Isenheim, 

die prestigeträchtige Aufträge erhielten. Gaspard Isenmann 

und sein Schüler Martin Schongauer, beide aus 

Colmar, sind die prominentesten Vertreter dieser 

Schule des 15. Jahrhunderts. Es gibt noch andere 

Künstler, deren Namen nicht in die Geschichte eingegangen 

sind, die aber qualitativ hochwertige Werke 

hinterlassen haben. So schuf der Karlsruher Passionsmeister 

ein Altarbild der Passion Christi für die Thomaskirche 

in Straßburg (heute teilweise in der Staatlichen 

Kunsthalle Karlsruhe aufbewahrt), oder der Meister 

von Guebwiller, der wahrscheinlich dessen Schüler 

war und von dem wir in dieser Auktion gleich zwei 

Werke anbieten. So zeugt dieses raffinierte Werk mit 

seiner feinen und harmonischen Palette vom künstlerischen 

Austausch mit Italien, Flandern und Deutschland 

in dieser Spätphase der Gotik, die als Internationale 

Gotik bezeichnet wird. Das elsässische Milieu 

war den humanistischen Ideen einer modernen Frömmigkeit 

verfallen, die die bevorstehende Reformation 

ankündigte und deren außergewöhnlichste Leistung 

der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald, einem 

Zeitgenossen dieser Tafel, sein sollte. (†) 

(13309311) (13) 

SCHOOL OF ALSACE, CA. 1500 

THE MOCKING OF CHRIST 


60 x 42 cm. 

In profiled frame. 

In an interior with the sides and back divided by partly 

latticed round arches with the lines of the ceiling 

beams in central perspective, Christ is depicted seated 

in a red cloak while the crown of thorns is being 

placed on his head. 

This panel, the only remaining part of a polyptych 

depicting the Passion of Christ, is testimony to the 

vibrant artistic creation in Alsace during the late 

Middle Ages. (†) 

€ 70.000 - € 120.000 

Sistrix 

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31

298 


TÄTIG UM 1490 

Oberrheinischer Meister 

JESUS AM ÖLBERG 

Öl/ Tempera auf Holz. 

39,1 x 28,2 cm. 

In grünem Rahmen mit goldfarbenem Innenrand. 

Beigegeben sind Gutachten von Prof. Otto Fischer, 

Kunstmuseum Basel, 7. Dezember 1936, sowie vom 

Archiv Ludwig Meyer, München, 2012, und René 

Miller, Paris 2019. 

Die Szene illustriert eine Station des Leidensweges 

Christi, nach dem Evangelium des Lukas (22,39-46). 

Jesus ist hier im Gebet kniend nach rechts dargestellt, 

vor einem Felsen, über dem eine Engelsgestalt 

erscheint, die ihm einen Kelch reicht. Dieses Detail 

bezieht sich auf den Text, demgemäß Jesus spricht 

„Lass den Kelch an mir vorübergehen“. Die Jesusgestalt 

ist im Bild erhöht gezeigt, nicht nur im Sinne einer 

Bedeutungsbetonung, sondern auch, um die 

schlafenden Jünger dem Betrachter näher zu bringen. 

Am rechten Bildrand erscheinen aus dem Hintergrund 

bereits die Häscher, angeführt von Judas. 

Wie häufig in der Tafelmalerei der Zeit, hat sich auch 

dieser Meister an einem damals im Kupferstich verbreitetem 

Motiv orientiert. Es findet sich im Stichwerk 

des Martin Schongauer (Colmar 1445/50-1491 

Breisach am Rhein) mit demselben Titel. Das von 

Schongauer gemalte Tafelbild war dem Meister des 

vorliegenden Werkes sicher noch nicht bekannt, weswegen 

er sich nach einem Stich bei der Farbwahl auf 

sich selbst stellen musste. Für das Kleid Jesu hat er 

ein Violett-Braun gewählt, bei den Jüngern dominieren 

die Farben Rot und Grün, allerdings hat er diese 

Kleiderfarben dem liegenden Petrus gegeben, anstatt 

dem mit einem Buch sitzenden Evangelisten Johannes. 

Auch die Detailformen, vor allem die Gesichter 

unterscheiden sich von der Stichvorlage erheblich. Die 

liegende Petrusgestalt hält kein Schwert, die Gesichter 

sind weit rundlicher gezeigt, wie ebenso die Felsen 

weniger gratige Kanten aufweisen, was dem Gemälde 

einen einheitlichen, für eine Künstlerhandschrift typischen 

Ausdruck verleiht. So präsentiert sich das Tafelbild 

als typisches Werk der Elsässer Kunst des ausgehenden 

15. Jahrhunderts. Gemälde des genannten 

oberrheinischen Meisters, der vermutlich bei dem 

„Meister der Passion von Karlsruhe“ gelernt hat, sind 

äußerst selten. Der Einfluss dieses Straßburger Meisters, 

der um 1430/ 50 tätig war, ist jedenfalls spürbar. 

Gegenüber der Stichvorlage von Schongauer zeigt 

sich das Tafelbild bereits in modernerer Erscheinung. 

A.R. (†) 


ACTIVE CA. 1490 

Master from the Upper Rhine region 

CHRIST ON THE MOUNT OF OLIVES 

Oil/tempera on panel. 

39.1 x 28.2 cm. 

In green frame with gilt inner edge. 

Accompanied by expert’s reports by Professor Otto 

Fischer, Kunstmuseum Basel, 7.12.1936 as well as by 

Archiv Ludwig Meyer, Munich, 2012 and by René 

Miller, Paris 2019. 

This scene illustrates one of the stations of the Passion 

of Christ after the Gospel according to Luke 

(22:39-46). Christ is depicted kneeling in prayer to the 

right, in front of a rock surmounted by an angel handing 

him a chalice. This is a typical example of late 15th 

century Alsatian art. Paintings by the above mentioned 

master from the Upper Rhine region are very 

rare. He was a student of the “Master of the Karl - 

ruhe Passion”, a master painter from Strasbourg, active 

ca. 1430/50 and his influence is noticeable here. In 

comparison with the engraving template by Schongauer, 

the panel painting already shows a more modern 

appearance. (†) 

Provenance: 

Fritz Stöcklin collection, art trade, Basel 1936-1946. 

Dr Georg Heinrich Thommen collection, Bern. 

€ 120.000 - € 150.000 

Sistrix 

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Provenienz: 

Sammlung Fritz Stöcklin, Kunsthandel, Basel 1936- 

1946. 

Sammlung Dr. Georg Heinrich Thommen, Bern. 

(13309318) (18) 


299 

ITALIENISCHER MALER DES 16. JAHRHUNDERTS 

BILDNIS EINES JUNGEN ARCHITEKTEN 

Öl auf kräftiger Pappelholzplatte. 

70,5 x 51 cm. 

In altem Rahmen. 

Der Jüngling im Halbbildnis nach rechts gezeigt, vor 

einer restauratorisch weitgehend überarbeiteten Raumrückwand 

mit kannelierter Halbsäule und zugesetztem 

Fensterausblick. Rechts ein zurückgezogener roter 

Vorhang. Der Dargestellte in hellem, rot besticktem 

Kleid mit schwarzem Umhang und roter Kappe, eine 

in dieser Zeit oft bei Künstlerbildnissen zu sehende 

Kopfbedeckung. Die rechte Hand hält demonstrativ 

einen Zirkel, womit sein Beruf als Architekt dokumentiert 

wird. 

Nähere Hinweise auf dessen Biographie oder Wirkungsraum 

sind ein senkrecht gestreiftes Wappen an 

der Fensterbrüstung rechts, sowie das Medaillon auf 

der Kappe mit Darstellung des Heiligen Georgs. Das 

Wappen ist das der lombardisch-mailändischen Familie 

Trivulzio und mag darauf hinweisen, dass der Dargestellte 

im Dienste eines dieser Auftraggeber stand, 

die in dieser Zeit in Cremona, Padua etc. herrschten. 

Das Medaillon mag mit dem Vornamen "Giorgio" des 

Dargestellten in Zusammenhang stehen. 

Der Malstil mag aufgrund der Kopfhaltung an die Raffael-Nachfolge 

erinnern, was jedoch für die übrigen 

Details nicht zutrifft. Stark rest., erg. 

(1320751) (2) (11) 

ITALIAN SCHOOL, 16TH CENTURY 

PORTRAIT OF A YOUNG ARCHITECT 

Oil on strong poplar panel. 

70.5 x 51 cm. 

In old frame. 

The depicted holds a pair of compasses in his right 

hand identifying his profession as an architect. Further 

indications of his biography or area of activity are a 

vertically striped coat of arms on the windowsill on 

the right and a medallion with a depiction of Saint 

George on his cap. The coat of arms is that of the 

Lombard-Milan family Trivulzio and may indicate that 

the sitter was in the service of one of these patrons, 

who ruled in Cremona, Padua, etc. at that time. Extensively 

restored, mended. Restored, supplemented. 

€ 60.000 - € 70.000 

Sistrix 

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300 

CARLO PORTELLI, 

UM 1508 – 1574, ZUG. 

Der Künstler war ein italienischer Maler der Renaissance, 

der hauptsächlich in Florenz tätig war. Er war 

ein Schüler von Ridolfo Ghirlandaio (1483-1561). Der 

Künstler Giorgio Vasari (1511-1574) nahm seine Fähigkeiten 

zur Kenntnis. Portelli malte u.a. mehrere Altarbilder 

für Kirchen in Florenz, darunter für die Kirche 

Santa Maria Maggiore. 

DIE MADONNA MIT DEM JESUSKNABEN 

UND JOHANNES DEM TÄUFER 

CARLO PORTELLI, 

CA. 1508 - 1574, ATTRIBUTED 

THE VIRGIN AND CHILD WITH SAINT JOHN THE 

BAPTIST 

Oil on panel. 

113 x 83 cm. 

€ 18.000 - € 20.000 

Sistrix 

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Öl auf Holz. 

113 x 83 cm. 

Gerahmt. 

Die das Bild fast gänzlich einnehmenden Figuren in 

Nahsicht vor einem großen hellbraunen Baumstumpf. 

Die sitzende Madonna in altrosafarbenem Gewand 

und hellblauem faltenreichem Mantel, der ihre Beine 

bedeckt. Sie trägt als Kopfbedeckung ein beiges, bis 

zum Hals reichendes Tuch und hat um ihr Haupt zudem 

einen Strahlennimbus. Sie hält mit den zarten 

schmalen Fingern ihrer rechten Hand den seitlich ihres 

Schoßes friedlich schlafenden nackten Jesusknaben, 

den sie liebevoll anblickt. Dieser hat gold-blond 

gelocktes Haar, eine kleine Stupsnase und leicht gerötete 

Wangen, seinen linken Arm ausgestreckt auf 

der Madonna liegend. Mit ihrem leicht nach hinten 

ausgestreckten linken Arm hält die Madonna den nur 

mit einem leichten Fellgewand bekleideten Johannesknaben 

zurück, der in seiner rechten Hand einige 

Blumen hält und verhindert so, dass der Schlafende 

aufgeweckt wird. Feine einfühlsame Darstellung in 

weicher harmonischer Farbgebung mit besonderer 

Herausstellung der Kleidung Mariens und des feinen 

Inkarnats der Dargestellten. 

Anmerkung: 

Die Darstellung der Madonna mit dem Jesusknaben 

und Johannes findet sich mehrfach im Werk des 

Künstlers wieder, dabei die Madonna häufig in zartem 

altrosafarbenem Gewand und die Figuren jeweils 

großformatig in Nahsicht. 

(1330362) (4) (18) 


301 

FLANDRISCHER MEISTER, 

MEISTER DES HEILIGEN BLUTES, UM 1520 

ECCE HOMO 

Öl auf ungeteilter, durchgehende Eichenholzplatte mit 

erhaltenen unveränderten Randabschrägungen auf 

der Rückseite. 

71 x 53,5 cm. 

Gerahmt. 

Der genannte Meister verdankt seinen „Notnamen“ 

den Vergleichen einiger weiterer Werke mit solchen 

desselben Stils. Der bedeutende Kunstwissenschaftler 

Max J. Friedländer hat sich erstmals 1915 der Aufgabe 

der Künstlerzuweisungen gewidmet (s. Lit.). Für den 

Maler dieses Ecce Homo-Bildes wurden Stilähnlichkeiten 

gefunden, wie sie im Triptychon der Heilig- Blut- 

Kirche in Brügge zu erkennen sind. Daher auch dieser 

Notname. Weitere mehr als 30 seiner Arbeiten wurden 

diesem Künstler zugeordnet, mehrheitlich finden sie 

sich in den öffentlichen Museen in Brüssel, der Alten 

Pinakothek München, der Akademie der Bildenden 

Künste Wien oder eben im Groeningemuseum Brügge. 

Auch das hier vorliegende Gemälde zeigt, dass der 

Maler an der Schwelle von Spätgotik zur Renaissance 

steht. Nachdem Quellen über kirchliche oder weltliche 

Aufträge fehlen, wird angenommen, dass der Meister 

für die gehobene Bürgerschaft arbeitete, wie dies 

auch bei Ambrosius Benson der Fall ist. Stilistisch 

lässt sich ein Einfluss des Hugo van der Goes erkennen, 

der ebenfalls in Brügge gewirkt hat. 

Das Gemälde in betontem Hochformat zeigt den 

gegeißelten Jesus mit entblößtem Oberkörper, die 

Hände durch einen Strick gebunden, in einer Hand 

das Spottzepter, das Haupt mit Dornen bekrönt. Blutspuren 

am Körper sind nur dezent aufgesetzt, ein Stilelement, 

wie wir dies weit häufiger in Italien finden. 

Der Körper Jesu leicht aus der Mitte gerückt, lässt 

Raum für einen dahinter stehenden Mann mit roter 

Kappe, der den Mantel Jesu öffnet und den geschundenen 

Körper gleichsam vorwurfsvoll präsentiert. Sein 

goldenes Brokatwams und der Hermelinkragen, auch 

der Goldring am Zeigefinger, weisen ihn als Herrscher 

aus. Das bärtige Gesicht ist portraithaft gemalt. Dies 

lässt vermuten, dass sich hier ein Aufraggeber hat 

verewigen lassen. Denkbar ist auch, dass der Maler 

hier ohne Auftrag die Rolle eines Herrschers andeuten 

wollte. Dessen Blick ist auf den Betrachter gerichtet, 

ebenso fragend wie vorwurfsvoll; es ist ein Blick gegen 

den Menschen als Verursacher von Leid. 

Hierin liegt die immense Bedeutung der Aussage des 

Bildes. 

Literatur: 

Vgl. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen 

von 1520, in: Jahrbuch der königlich preußischen 

Kunst sammlungen 36 (1915), S. 65-91. 

Vgl. Groeningemuseum (Hrsg.), Anonieme vlaamse 

primitieven. Zuidnederlandse meesters met noodnamen 

van de 15de en het begin van de 16de eeuw, 

Ausstellungskatalog, Brügge 1969. 

Vgl. Christiane van den Bergen-Pantens, Un œuvre 

inédite du Maître du Saint-Sang (Le mariage mystique 

de Sainte Catherine), in: Handelingen van het 

Genootschap voor Geschiedenis Société d‘Emulation. 

103, 28. Februar 1976, S. 230-246. 

Vgl. Maître du Saint Sang, in: Joost De Geest et al. 

(Hrsg.), 500 chefs-d‘œuvre de l‘art belge du XVe 

siècle a nos jours, Brüssel 2006, S. 288. 

Vgl. Susan Urbach: An unknown Netherlandish 

diptych attributed to the Master of the Holy Blood. 

A hypothetical reconstruction, in: Arte cristiana, 95, 

2007, S. 429-438. A.R. 

(1331311) (1) (11) 

FLEMISH SCHOOL, 

“MASTER OF THE HOLY BLOOD”, CA. 1520 

ECCE HOMO 

Oil on undivided, whole oak panel with preserved unaltered 

slanting edges on the reverse. 

71 x 53.5 cm. 

Framed. 

The master mentioned owes his “Notnamen”, his name 

of necessity by comparing further works to others of 

the same style. The distinguished art historian Max 

Jakob Friedländer first devoted himself to the task of 

attributing artists in 1915 (see lit.). For the painter of 

this Ecce Homo, stylistic similarities were found such 

as in the triptych of the Basilica of the Holy Blood in 

Bruges, hence his “Notname”. More than thirty of his 

works were attributed to this artist, most of them can 

be found in public museums in Brussels, the Alte 

Pinakothek in Munich, the Academy of Fine Arts in 

Vienna or in the Groeningemuseum in Bruges. 

The bearded face is painted like a portrait, which suggests 

that a client had it commissioned. It is also conceivable 

that the painter wanted to indicate the role 

of a ruler here without being commissioned. His gaze 

is directed at the viewer, both questioning and reproachful: 

it is a look against man as the perpetrator 

of suffering. 

This conveys the immense importance of the statement 

of the painting. 

Literature: 

cf. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen 

von 1520, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen 

Kunstsammlungen 36 (1915), pp. 65-91. 

cf. Groeningemuseum (ed.), Anonieme vlaamse 

primitieven: Zuidnederlandse meesters met noodnamen 

van de 15de en het begin van de 16de eeuw, 

exhibition catalogue, Bruges 1965. 

cf. Christiane van den Bergen-Pantens, Un œuvre 

inédite du Maître du Saint-Sang (Le mariage mystique 

de Sainte Catherine), in: Handelingen van het Genootschap 

voor Geschiedenis Société d’Emulation, 

103, doi:10.21825/hvgg.v113i1.4394, 28 February 

1976, pp. 230-246. 

cf. Maître du Saint Sang, in: Joost De Geest et al. 

(ed.), 500 chefs-d’œuvre de l’art belge Du XVe siècle 

a nos jours, Brussels 2006, pp. 288. 

cf. Susan Urbach, An unknown Netherlandish diptych 

attributed to the Master of the Holy Blood: a 

hypothetical reconstruction, in: Arte Cristiana, 95, 

2007, pp. 429-438 (English). 

€ 30.000 – € 50.000 

Sistrix 

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302 

NORDITALIENISCHER MEISTER 

DES 17. JAHRHUNDERTS 

HEILIGER SEBASTIAN 

Öl auf Leinwand. 

134 x 98 cm. 

Mit den nach oben gestreckten Armen an einen Baum 

gefesselt der nur mit einem weißen Leinentuch um 

die Hüften bekleidete, muskulöse Heilige, von mehreren 

Pfeilen durchbohrt. Den Kopf mit einem goldenen 

Strahlennimbus hat er nach hinten gewendet. Zu seiner 

linken Seite liegen auf dem Boden Teile seiner Rüstung 

mit Helm, die er als römischer Soldat getragen 

hat. Von links oben in hellem Lichterschein, nähert 

sich ein Engel mit Palmzweig dem Gefesselten. Für 

diesen Märtyrer typische Darstellungsweise. (†) 

(13306037) (10) 

SCHOOL OF NORTHERN ITALY, 17TH CENTURY 

SAINT SEBASTIAN 

Oil on canvas. 

134 x 98 cm. (†) 

€ 20.000 - € 30.000 

Sistrix 

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303 

VINCENT MALO, 

UM 1595 – 1656 

MOSES TEILT DAS ROTE MEER 

Öl auf Holz. 

Ca. 55,5 x 78 cm. 

Links unten monogrammiert „I.V.M.” und datiert 

„1631“. 

Beigegeben Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen, 

vom 2. September 2018. 

Das Gemälde ist insbesondere wegen der seltenen 

ikonografischen Darstellung von höchstem kunsthistorischen 

Interesse. Der Auszug aus Ägypten wird hier 

in einer weiten hügeligen Landschaft wieder gegeben, 

rechts das Ufer des Roten Meeres mit Darstellung 

des Unterganges der ägyptischen Reiterarmee, die 

dem Auszug gefolgt war. Am Ufer hervorgehoben die 

Gestalten von Moses und Aaron, wobei Moses den 

rechten Arm mit Stab erhoben hält, mit Blick auf den 

Untergang der Verfolger. Das Volk zieht in großen 

Scharen in den Vordergrund. Unter den hier größer 

wiedergegebenen Figuren noch einmal Moses und 

Aaron. Daneben ein Steinsarkophag, in dem die Leiche 

des Josef liegt, die dem Bibeltext gemäß beim Auszug 

aus Ägypten mitgeführt wurde, um später im 

Grab der Patriarchen beigesetzt zu werden. Diese 

Darstellung findet sich in den gemalten Exodusschilderungen 

kaum bzw. so gut wie nicht. Meisterliche 

Feinmalerei. (†) 

(13220011) (11) 

VINCENT MALO, 

CA. 1595 – 1656 

MOSES PARTS THE RED SEA 

Oil on panel. 

Ca. 55.5 x 78 cm. 

Monogrammed “I.V.M.” and dated “1631” below left. 

Accompanied by an expert’s report by Dr. Klaus Ertz, 

Lingen, dated 2 September 2018. 

The painting is of great art historical interest, particularly 

due to its rare iconography. The figures of Moses 

and Aaron are highlighted on the banks. This subject 

is very rarely found in exodus paintings. Superb fine 

painting. (†) 

€ 25.000 - € 35.000 

Sistrix 

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304 

PAUL BRIL, 

UM 1553/54 BREDA – 1626 ROM, ZUG. 

Bril hatte schon zu Lebzeiten, vor allem in Rom, viele 

Maler beeinflusst, wie etwa den Niederländer Cornelis 

van Poelenburgh (1586-1667), oder den Frankfurter 

Adam Elsheimer (1574/78-1610/20). 

FELS- UND FLUSSLANDSCHAFT MIT BIBLISCHER 

SZENE „JESUS HEILT EINEN BESESSENEN“ 


72 x 120 cm. 

Häufig in der niederländischen Malerei der Zeit sind 

Landschaft und das Geschehen im Bild symbiotisch 

miteinander verknüpft. Gewissermaßen soll auch hier 

die weite Landschaft ein Weltbild darstellen mit den 

unterschiedlichsten Formationen wie Flusslauf, aufragende 

Felsen, sanftere Hügel, Städte am Ufer, Befestungstürme 

oder eine Burganlage auf dem Felsen, 

wie hier links oben hinter den Bäumen, die als Repoussoir 

eingefügt sind. So wird das biblische Geschehen 

in der unteren Zone in eine zeitgenössische 

Landschaft eingefügt, um die tröstenden Aussagen 

der Bibelgeschichte als zeitlos erscheinen zu lassen. 

Hervorgehoben ist in der links unten heraufziehenden 

Menschenmenge die Gestalt Jesu, der mit seinem 

Zeigefinger auf einen vom Wahn besessenen Jüngling 

weist und ihn von der Besessenheit kuriert, was als 

Beispiel des Gedankens des Exorzismus zu deuten ist. 

Der Jüngling taumelnd wiedergegeben, seinem Mund 

entweicht ein schwarzer Rauch, weiter unten ist eine 

Schweineherde zu sehen, als symbolische Entsprechung 

der bösen Besessenheit, wobei die Schweine 

hier dabei sind, sich in den Fluss zu stürzen, um zu 

ertrinken. So hat der Maler die Szene, die sich der 

Bibel gemäß am See Genezareth zugetragen haben 

soll, hier in eine nordische Flusslandschaft versetzt. 

Die Figuren in der Gruppe links der Jesusfigur sind 

einzeln zu deuten, jedenfalls ist Petrus mit grauem 

Bart zu erkennen, daneben wohl Johannes Evangelist 

sowie die weiteren Apostel, gefolgt von einer größeren 

Menschenmenge, die sich im Tal verliert. Der Dramatik 

des Geschehens entspricht auch die Wiedergabe der 

bewegten Wolken über der Flusslandschaft. Der Bildaufbau 

ist für Werke von Bril durchaus typisch, insbesondere 

für Flusslandschaften mit links höher stehendem 

Felsgelände und bekrönenden Burgen. (†) 

Anmerkung: 

Ein kleinerformatiges Gemälde auf Kupfer (Maße 

28,5 x 35 cm) mit demselben Bildinhalt befand sich 

im Besitz von Johnny van Haeften, London, dort als 

Paul Bril bezeichnet und datiert „1608“. Bril hatte 

schon zu Lebzeiten, vor allem in Rom, viele Maler 

beeinflusst, wie etwa den Niederländer Cornelis 

van Poelenburgh (1586-1667), oder den Frankfurter 

Adam Elsheimer (1574/78-1610/20). 

(1301319) (11) 

PAUL BRIL, 

CA. 1553/54 BREDA – 1626 ROME, ATTRIBUTED 

ROCK AND RIVER LANDSCAPE WITH BIBLE SCENE 

“JESUS HEALING A POSSESSED MAN” 


72 x 120 cm. 

As is typical for Dutch painting of the time the landscape 

and the events are symbiotically intertwined. 

(†) 

Notes: 

A small-format painting on copper (28.5 x 35 cm) 

with the same subject was owned by Johnny van 

Haeften, London, inscribed Paul Bril and dated 

“1608”. 

€ 35.000 - € 55.000 

Sistrix 

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305 

FLÄMISCHER MEISTER DES 16. JAHRHUNDERTS 

DIE GEBURT JESU MIT DER ANBETUNG DER ENGEL 

Öl auf Holz. Teils parkettiert. 

62 x 45,5 cm. 

In dekorativem, nach oben abgerundetem 

Ädikularahmen. 

Nachtstück mit der Geburt Jesu, jedoch anstelle eines 

einfachen Stalles in die Ruine einer ehemals prunkvollen 

Architektur mit schmalen Säulen und Rundbögen 

verlagert, die mittig und rechts den Blick auf 

den nächtlichen Himmel mit einem gelblichen Lichtstreifen 

zeigen. Im Vordergrund der liegende nackte 

Jesusknabe mit angehobenen Händen, von dem Licht 

auszugehen scheint, das nicht nur das Gesicht der vor 

ihm knienden Maria in dunkelblauem langem Gewand 

erhellt, die ihre Hände schützend über ihn hält, das Licht 

erfasst auch die hinter dem Neugeborenen knienden 

Engel in prachtvollen Gewändern und großen Flügeln 

sowie teils die Vielzahl der Engel, die sich auf der 

rechten Bildseite vom Himmel noch nähern. Hinter 

Maria steht Josef in einem faltenreichen roten Gewand, 

eine brennende Kerze in seiner linken Hand 

haltend; über ihm schwebend zwei weitere Engel, 

frohlockend und singend. Aus einem Fenster blicken 

zwei Hirten auf Jesus herab, nur schemenhaft sind 

auch Ochs und Esel seitlich von Maria zu erkennen. 

Feine qualitätvolle, figurenreiche Malerei, bei der das 

Licht die Hauptfiguren besonders herausstellt. 

(13307013) (18) 

FLEMISH SCHOOL, 16TH CENTURY 

THE NATIVITY AND THE ADORATION 

OF THE ANGELS 

Oil on panel. Partially parquetted. 

62 x 45.5 cm. 

€ 16.000 - € 18.000 

Sistrix 

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306 

FLÄMISCHER MALER DES 16. JAHRHUNDERTS 

AUS DER MALSCHULE VON BRÜGGE 

HALBBILDNIS EINES JUNGEN MANNES MIT 

KURZEM BART UND FLACHER KAPPE 


41,1 x 35,5 cm. 

Das Brustbild vor nahezu smaragdgrünem Hintergrund 

mit Schattenbildung. In der rechten Bildhälfte 

der junge Mann, dunkel gekleidet mit entsprechender 

Kappe über seitlich halblang gerade geschnittenen 

Haaren. Ein kurzer weißer gefältelter Kragen tritt aus 

dem Wams hervor. Der rechte Arm im Manteltuch 

lässt die Hand vortreten, mit einem Ring am kleinen 

Finger. Das Gemälde weist charakteristische Merkmale 

der Malerei von Ambrosius Benson (um 1495- 

1550) auf und lässt sich auch gut mit weiteren Portraitbildnissen 

dieses Meisters vergleichen. 

FLEMISH PAINTER OF THE 16TH CENTURY FROM 

THE PAINTING SCHOOL OF BRUGES 

HALF-PORTRAIT OF A YOUNG MAN WITH SHORT 

BEARD AND FLAT CAP 


41.1 x 35.5 cm. 

The painting shows characteristic features for the 

œuvre of Ambrosius Benson (ca. 1495-1550) and easily 

compares with other portraits by the master. 

Literature: 

cf. Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture 

à Bruges au temps de Charles-Quint, Musée 

van Maerlant 1957, catalogue no. 197. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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Literatur: 

Vgl. Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture 

à Bruges au temps de Charles-Quint, Musée 

van Maerlant 1957, Ka.Nr. 197. 

(1301325) (11) 


307 

FLÄMISCHE SCHULE UM 1580/90 

BILDNIS EINER DAME MIT SPITZENKRAGEN 

Öl auf Holz. 

35 x 29 cm. 

In Nahsicht vor braunem Hintergrund das Bildnis einer 

Frau in schwarzem Gewand mit großem weißen Spitzenkragen 

und einer weißen, mit Spitze versehenen 

Haube. Sie hat ein weiches, leicht gebräuntes Inkarnat, 

ihre Lippen leicht zusammengebissen und mit 

ihren braunen, mit Glanzlichtern versehenen Augen 

blickt sie kritisch, leicht seitlich aus dem Bild heraus. 

Feine qualitätvolle Malerei. Rahmen teils mit altem 

Wurmstich. 

Provenienz: 

Privatsammlung USA. 

(1321602) (18) 

€ 7.000 - € 9.000 

Sistrix 

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308 

SÄCHSISCHER HOFPORTRAITIST 


BILDNIS DES FRIEDRICH WILHELM I 

VON SACHSEN-WEIMAR 


97 x 79 cm. 

Gerahmt. 

Der Herzog ist hier 26-jährig in Lebensgröße dar gestellt, 

im Halbbildnis nach rechts, vor dunklem Hintergrund. 

Die schwarze Kappe mit Flaumfedern und Perlenbesatz 

und der weiße Kragen rahmen das rötlich- bärtige 

Gesicht. Der gebieterisch-distanzierte Blick ist dem 

Betrachter entgegengerichtet. Seine Rechte hält Lederhandschuhe, 

die Linke den Knauf des Degens. Der 

schwarze Mantel, mit Pelz besetzt, lässt das Wams 

frei, über das eine schwere Goldkette gelegt ist. Von 

Interesse ist, dass hier die waagrechten Goldbordüren 

auf grünlichem, geschlitztem Textilgrund als Entsprechung 

des Sächsischen Wappens zu sehen sind. 

Im Gegensatz zu den späteren Bildnissen der Sächsischen 

Herrscher, die Lukas Cranach und seine Werkstatt 

schuf, und aufgrund von dessen Stil sogleich einzuordnen 

sind, ist über die früheren Hofportraitisten 

kaum etwas bekannt. So ist hier noch auf Klärung des 

Malers zu hoffen. Auch für das bekannt gewordene, 

etwas spätere Bildnis Friedrich Wilhelms I, das ihn im 

Harnisch und mit einem Hund zeigt, ist kein Malername 

überliefert. 

Im Bild eingefügt das Wappen der Linie Sachsen- 

Weimar sowie die begleitende Aufschrift gegeben: 

„V.G.G. (=von Gottes Gnaden) FRIDERICus WIL/HEL- 

MUS DVX SAX:/AETAT: ANNO 26 – / 1589“. 

SAXON COURT PORTRAITIST OF 

THE 16TH CENTURY 

PORTRAIT OF FRIEDRICH WILHELM I., DUKE OF 

SAXE-WEIMAR 


97 x 79 cm. 

The duke is depicted here life-size, aged 26, in halflength 

portrait to the right against a dark background. 

A black cap with down feathers and pearl trimmings 

and a white collar frame his face with a reddish beard. 

His commanding, distanced gaze is directed towards 

the viewer. His right hand holds leather gloves, his left 

the pommel of the sword. The black fur-trimmed cloak 

reveals a doublet with a heavy gold chain. An interesting 

detail are the horizontal gold borders against a 

greenish, slit cloth background corresponding to the 

Saxon coat of arms. In contrast to later portraits of the 

Saxon rulers created by Lucas Cranach and his workshop, 

which can be attributed immediately based on 

their style, hardly anything is known about the earlier 

court portraitists. 

€ 28.000 – € 35.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Literatur: 

Vgl. Johann Gerhard Gruner, Geschichte Friederich 

Wilhelms I. Herzogs zu Sachsen. Ein Beitrag zur 

Geschichte des Hauses Sachsen. Koburg 1791. 

Vgl. Sebastian Kusche, Friedrich Wilhelm I., Herzog 

von Sachsen-Weimar, in: Institut für Sächsische 

Geschichte und Volkskunde (Hrsg.), Sächsische Biografie, 

Dresden. A.R. 

(1331231) (11) 


309 

AGNOLO DI COSIMO ALLORI BRONZINO, 

1503 FLORENZ – 1572 EBENDA 

BILDNIS EINES JUNGEN MANNES 

Öl auf Holz. 

38,7 x 32,4 cm. 

Verso eine Einschubleiste und rotes Lacksiegel der 

Sammlung Familie Corsini mit Fürstenhut über dem 

Wappen. 

In Renaissance-Rahmen. 

Das Gemälde ist bereits durch mehrere kunstwissenschaftlichen 

Besprechungen, Expertisen und Publi kationen 

als ein Werk des Meisters gewürdigt worden 

(s.u.). Es zeigt das Portrait eines jungen Mannes, der 

Kopf nahezu in Lebensgröße, im Bildformat nahe an 

den Betrachter herangeführt. Ein dunkler Hintergrund, 

der nach unten nur leicht grünlich aufhellt, und das 

anthrazitfarbene, fast schwarze Kostüm verhalten sich 

insoweit zurückhaltend, als dadurch das Gesicht 

umso wirkungsvoller im Licht erscheint. Die Beleuchtung 

von links oben trifft zunächst vor allem auf die 

Stirnpartie und den Nasenrücken. Die dunkelbraunen 

Iris und das schwarze kurze Haar stehen in einem malerischen 

Kontrast zu dem helleren, rötlich-braunen 

kurzen Bart. Ein schmaler plissierter weißer Kragen 

umzieht die Kopfpartie. Die vollen Lippen werden 

vom Barthaar gesäumt, der sprechende Blick ist dem 

Betrachter entgegengerichtet. 

Der Maler zählt zu den bedeutendsten Vertretern der 

italienisch-florentinischen Spätrenaissance bzw. des 

Manierismus. Neben seinen Fresken, Altar- und Andachtsbildern 

ist er vor allem auch als Portraitist berühmt 

geworden. Dies nicht zuletzt, weil er als Maler 

mit höchster Bildung in engstem gesellschaftlichem 

und freundschaftlichem Kontakt zu Berühmtheiten 

seiner Zeit stand, wie ebenso zu Persönlichkeiten des 

Hofes der Medici, von denen er Portraitaufträge 

erhielt. Die Werke der großen Autoren wie Dante, 

Petrarca oder Pietro Bembo waren ihm selbstredend 

vertraut, was seinen Zugang zum Hof wesentlich 

beförderte. 

Bereits als Schüler des Jacopo Pontormo arbeitete er 

für die Medici, sowie für den Hof des Herzogs von 

Urbino, Francesco Maria I und Guibaldo della Rovere. 

Um 1533 wechselte er ganz an den Hof der Medici 

und erhielt den Status eines Hofmalers, nachdem der 

Herzog einen erlesenen Kreis von Literaten und Künstlern 

gerufen hatte. Die Festdekorationen in Florenz 

anlässlich der Hochzeit von Cosimo I mit Eleonora di 

Toledo, 1531, sind nicht mehr erhalten. 

Von seinen Porträts – vor allem der Medici-Familie – 

sind nur wenige autorisierte Repliken und Variationen 

erhalten, nicht selten in seiner Werkstatt oder von 

Alessandro Allori, seinem Schüler, geschaffen. Umso 

seltener sind Werke seiner Hand, wie das hier vorliegende. 

In den beiliegenden Begutachtungen, Besprechungen 

und Untersuchungen sind bereits stilistische Verwandtschaft 

aber auch Portaitähnlichkeit mit weiteren 

Werkes Bronzinos festgestellt worden. Vollkommen 

überzeugend ist die Ähnlichkeit des Dargestellten mit 

einem Bronzino zugewiesenen „Bildnis eines Mannes 

mit Schreibfeder und Buch“, dessen Verbleib nicht 

genannt werden kann, abgebildet im beiliegenden 

Aufsatz von Alessandro Nesi (s.u.). 

Der Autor zitiert in einer weiteren Publikation Ausstellungskatalog- 

„Tra Sacro e Profano“ (Sammlung Giorgio 

Baratti, Milano) – den Texteintrag von Ulderigo Medici 

in dessen 1880 erschienenen Katalog mit der Formulierung: 

Bronzino Angiolo – Portait eines Mitglieds der 

Medici-Familie, mit Abmessungen, identisch mit dem 

vorliegenden Gemälde. Ulderigo Medici war ehemals 

Konservator der Sammlung der Corsini-Prinzen in Florenz, 

daher auch Kenner der Bildnisse des Meisters, 

sowie der damaligen Sammlung (San Casciano Val di 

Pesa), Archivio Corsini. Auch war er vertraut mit den 

Werken der sämtlichen Maler der Zeit, wie etwa Salviati, 

die zur Sammlung gehörten. 

Ein Vergleichsbild, das ehemals dem Maler Andrea del 

Sarto zugewiesen war, aber letztlich doch in die Nähe 

Bronzinos gebracht wurde, erschien 2015 auf dem 

Markt und lässt sich, wie oben erwähnt, unzweifelhaft 

mit dem vorliegenden Gemälde in Verbindung bringen. 

Des Weiteren wurde in den Untersuchungen der Vergleich 

mit anderen Werken Bronzinos angestellt. So 

etwa wird hier die Darstellungsverwandtschaft mit 

dem Haupt des Heiligen Markus in der Kirche Sta. 

Felicita in Florenz festgestellt, ein Werk, das Bronzino 

zwischen 1525 und 1528 in Zusammenarbeit mit seinem 

Meister Pontormo in der Capponi-Kapelle schuf. 

Auch das Gesicht des Heiligen Joseph in der „Heiligen 

Familie mit Elisabeth und Johannes“ (National Gallery 

Washington, um 1625-1628) oder der Kopf Christi in 

der Uffizien-Pietá von 1529, einst für die Cambi-Kapelle 

in Sta. Trinita in Florenz geschaffen, wurden hier zum 

Vergleich herangezogen. A.R. 

Provenienz: 

Fürstliche Sammlung Corsini. 

Sammlung Giorgio Baratti. 

Literatur: 

Vgl. Elizabeth Pilliod, Pontormo, Bronzino, Allori. A 

Geneaolgy of Florentine Art. New Haven/ London 

2001. 

Vgl. Maurice Brock, Bronzino. Paris 2002. 

Vgl. Carlo Falciani Bronzino. Pintore e poeta alle corte 

dei Medici, Ausstellungskatalog, Palazzo Strozzi, 

Florenz 2010. 

Vgl. Alexander Rauch, Kunst der Italienischen 

Renaissance, Malerei der Hochrenaissance und des 

Manierismus in Rom und Mittelitalien, Köln 1994. 

Vgl. Alessandro Nova, (Hrsg.), Giorgio Vasari. Das 

Leben des Montorsoli und des Bronzino sowie der 

Künstler der Accademia del Disegno, bearb. und 

übers. v. Hana Gründler u. Katja Lemelsen, Berlin 

2008. 

Dokumentationen und Expertisen: 

Alessandro Nesi, Agnolo di Cosimo detto il Bronzino. 

Ritratto di giovane uomo. S. 1-10, mit Vergleichsabbildungen, 

Pistoia, 9. Nov. 2015. 

Daniele Rossi, Restauratore, Materialbericht, Florenz, 

14. April 2016. 

Andrea Emiliani, Präsident der Accademia Clementina, 

emerit., 20. 9. 2016 

Alessandro Nesi, Bronzino Rittratto d‘uomo della 

collezione Corsini, in: Quaderni di Maniera, Tirature 

limitate per studiosi e collezinonisti, Mailand, 

Collezione Giorgio Baratti, Febr. 2020. 

Internat. Ausstellungskatalog „Tra Sacro e Profano“ 

– La Collezione Giorgio Baratti, Milano. Ausstellung in 

Vilnius, Nationalmuseum – Palace oft he Grand Dukes 

of Lithuania, 2020, Text Alessandro Nesi (dreisprachig). 


Ritratto di giovane uomo. Addenda bibliografica e 

documentaria (3 S. mit Vergleichsabb.) o. O. 

(13309921) (2) (11) 


AGNOLO DI COSIMO ALLORI BRONZINO, 

1503 FLORENCE – 1572 IBID. 

PORTRAIT OF A YOUNG MAN 

Oil on panel. 

38.7 x 32.4 cm. 

Verso an inserted slat with red lacquer seal of the 

Corsini collection with a princely hat over the coat 

of arms. 

In Renaissance frame. 

The painting has already been acknowledged as an 

authentic work by the master through several artscientific 

reviews, expert reports, and publications 

(see below). It shows the portrait of a young man, the 

head almost life-size, up-close to the viewer. The restrained 

colouration of the dark background, lightening 

in greenish hues towards the bottom and the 

anthracite-coloured, almost black costume, make the 

face appear even more effectively in the light. The 

light falling from the top left primarily hits the forehead 

and the bridge of the nose. The dark brown 

pupils and black short hair give a picturesque contrast 

to the lighter reddish-brown short beard. A narrow, 

pleated white collar surrounds the head section. The 

full lips are lined with the hair of the beard, his expressive 

gaze is directed towards the viewer. The painter 

is one of the most important representatives of the 

Italian-Florentine late Renaissance and Mannerism. In 

addition to his frescoes, altarpieces, and devotional 

paintings, he is also famous as a portraitist. As a highly 

accomplished painter, he was in close social and 

friendly contact with the contemporary celebrities 

and with personalities at the Medici court, from 

whom he received portrait commissions. He was 

evidently familiar with the works of great authors 

such as Dante, Petrarch, or Pietro Bembo, which significantly 

promoted his access to the court. As a student 

of Jacopo Pontormo, he worked for the Medici, 

the court of the Duke of Urbino, Francesco Maria I 

and Guidobaldo della Rovere. He moved to the Medici 

court full-time around 1533 where he was promoted to 

the status of court painter after the duke had summoned 

a select circle of writers and artists. His festive 

decorations in Florence for the marriage of Cosimo I to 

Eleonora di Toledo in 1531 no longer exist. Only a few 

authorized copies and variations of his portraits – 

especially of the Medici family – have survived, often 

created in his workshop or his apprentice Alessandro 

Allori. Works such as the present painting are even 

rarer. The enclosed reports, discussions and research 

have already established stylistic similarities and portrait 

resemblances with other works by Bronzino. The 

resemblance of the sitter to a Portrait of a man with 

pen and book attributed to Bronzino, with unknown 

whereabouts is completely convincing and illustrated 

in the enclosed essay by Alessandro Nesi. In another 

publication, the exhibition catalogue Tra Sacro e Profano 

(Giorgio Baratti Collection, Milano), the author 

quotes the entry by Ulderigo Medici’s catalogue published 

in 1880 as follows: Bronzino Angiolo – Portrait 

of a member of the Medici family, with identical 

dimensions to the painting on offer for sale in this lot. 

Ulderigo Medici was formerly curator of the collection 

of the Corsini princes in Florence and therefore also 

an expert on the portraits of the master and the 

collection of the time (San Casciano Val di Pesa), 

Archivio Corsini. He was also familiar with the works 

of all the contemporary painters, such as Salviati, 

which were part of the collection. A comparative 

painting, formerly attributed to the painter Andrea del 

Sarto but ultimately associated with the circle of 

Bronzino, appeared on the art market in 2015 and, as 

mentioned above, is undoubtedly linked to the present 

painting. Furthermore, the reports make comparisons 

with other works of Bronzino, such as a similar 

depiction of the head of Saint Mark in the church of 

Santa Felicita in Florence, a work that Bronzino created 

between 1525 and 1528 in collaboration with his 

master Pontormo in the Capponi Chapel. Further 

comparisons were made with the face of Saint 

Joseph in the Holy Family with the Saint Elizabeth 

and Saint John (National Gallery Washington, c. 1625- 

28), or the head of Christ in the Uffizi Pietà of 1529, 

once created for the Cambi Chapel in Santa Trinita in 

Florence. 

Provenance: 

Princely Corsini collection. 

Giorgio Baratti collection. 

Literature: 

Elizabeth Pilliod, Pontormo, Bronzino, Allori. A Geneaolgy 

of Florentine Art, Yale University Press, New 

Haven/London 2001. 

Maurice Brock, Bronzino, Paris, Flammarion 2002. 

Bronzino, Pintore e poeta alle corte dei Medici, 

exhibition catalogue, Palazzo Strozzi, Florence 2010. 

Alexander Rauch, Kunst der Italienischen Renaissance: 

Malerei der Hochrenaissance und des 

Manierismus in Rom und Mittelitalien, Cologne 

1994. 

Alessandro Nova (ed.), Giorgio Vasari: Das Leben 

des Montorsoli und des Bronzino sowie der Künstler 

der Accademia del Disegno, Berlin 2008. 

Documentations and expert’s reports: 


Ritratto di giovane uomo, pp. 1-10, with comparative 

illustrations, Pistoia, 9 November 2015. 

Daniele Rossi, Conservator, Materialbericht, Florence, 

14 April 2016. 

Andrea Emiliani, President of the Accademia Clementina, 

emeritus, 20 September 2016. 

Alessandro Nesi, Bronzino Rittratto d'uomo della 

collezione Corsini, in: Quaderni di Maniera, Tirature 

limitate per studiosi e collezinonisti, Milan, Collezione 

Giorgio Baratti, February 2020. 

Tra Sacro e Profano – La Collezione Giorgio Baratti, 

international exhibition catalogue, Milan. Exhibition 

in Vilnius, Nationalmuseum – Palace of the Grand 

Dukes of Lithuania, 2020, text by Alessandro Nesi 

(trilingual). 


Ritratto di giovane uomo. Addenda bibliografica e 

documentaria (three pages with comparative illustrations), 

n.d. 

€ 250.000 – € 450.000 

Sistrix 

INFO | BID 


57

310 

ANDREA VACCARO, 

1598/1604 NEAPEL – 1670, ZUG. 

HISTORISCHE SZENE 

ANDREA VACCARO, 

1598/1604 NAPLES – 1670, ATTRIBUTED 

HISTORICAL PAINTING 


125 x 95 cm. 

In vergoldetem Profilrahmen. 

In einen architektonischen Zusammenhang gestellt, 

der vor allem durch eine Säule mit profilierter Basis 

lebt, sind mehrere Figuren zu sehen, von denen die 

vordere Rückenfigur wirkungsvoll in das Geschehen 

einleitet. Sie trägt einen Säbel, die dahinterstehende 

gestikulierende geharnischte Figur legt seine Hand 

auf einen Schwertknauf, während zwei weitere Männer 

vor der Säule – einer mit Turban der andere mit 

Helm – den Vorgang kommentieren. 

(1321334) (13) 


125 x 95 cm. 

€ 35.000 – € 40.000 

Sistrix 

INFO | BID 


311 

PIETRO LIBERI, 

1614 PADUA – 1687 VENEDIG 

TARQUINIUS UND LUCRETIA 


150 x 120 cm. 

In vergoldetem und plastisch verziertem Rahmen. 

Lucretia liegt auf ihrer Bettstatt, wobei ihr Körper eine 

absteigende Diagonale beschreibt, der weitere aufsteigende 

Diagonale kompositorisch entgegengestellt 

sind und das Gegenteil der Ruhe beschreiben. Sowohl 

der von ihr ausgehende Blick, ihre von Tar quinius nach 

oben gerichtete Hand und auch sein Schwert dienen 

dem Zweck die Dynamik des augenblicklichen Schreckens 

zu unterstreichen. 

PIETRO LIBERI, 

1614 PADUA – 1687 VENICE 

TARQUIN AND LUCRETIA 


150 x 120 cm. 

Literature: 

The painting on offer for sale here is listed in the 

Pietro and Marco Liberi monograph by Ugo Ruggeri, 

Pietro e Marco Liberi. Pittori nella Venezia del Seicento, 

Rimini 1996, p. 155, no. p 90. 

€ 22.000 – € 25.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Literatur: 

Das hier angebotene Werk ist aufgeführt in der Monografie 

zu Pietro und Marco Liberi von Ugo Ruggeri: 

Pietro e Marco Liberi. Pittori nella Venezia del Seicento, 

Rimini 1996, S. 155, Nr. p90. 

Anmerkung: 

Die Geschichte der Lucretia und ihr Selbstmord im 

Jahre 510 v. Chr. wird sowohl von Titus Livius, Ovid 

als auch Boccaccio erzählt. Tarquinius wurde hernach 

getötet und der Vorgang gilt als Auslöser für die 

Gründung der römischen Republik. 

(1320245) (13) 


312 

FRANCESCO ALBANI, 

1578 BOLOGNA – 1660 EBENDA, ZUG. 

Albani war Schüler von Denys Fiammingo Calvaert 

(1540-1619) sowie von Ludovico Carracci (1555-1619) 

und stand in Verbindung mit Guido Reni (1575-1642), 

der mit ihm rivalisierte. Bekannt für seine anmutigen 

Frauengesichter, für die seine überaus schönen 

Kinder Modell gesessen haben sollen. Er unterrichtete 

später angeblich in der Accademia degli Incamminati. 

Die Werke seiner Hand, u.a. in zahlreichen öffentlichen 

Sammlungen und Museen, beziehen sich zumeist 

auf mythologische Darstellungen. 

DIANA UND CALLISTO 


97 x 137 cm. 

In gekehltem, vergoldetem und mit Perlstab verziertem 

Rahmen. 

Diana ist außer sich, als sie soeben entdeckt, dass 

ihre Magd Callisto von Jupiter schwanger geworden 

ist. Mit ihren Nymphen sitzt sie an einem fließenden 

Gewässer, das eingebettet ist in eine weit in den Hintergrund 

ziehende hügelige Landschaft, der zahlreiche 

Bäume eingegliedert sind. Ein Raub der Europa aus 

der Hand des Francesco Albani in den Uffizien in Florenz 

(Inventarnummer 1890 Nr. 1366) weist eine ähnliche 

Raumstruktur auf. Weit mehr noch jedoch aber 

eine Venus in der Schmiede des Vulkan (Fondazione 

Zeri Nummer 57839). Eine Diana mit ihren Nymphen, 

die als Römische Schule geführt wird, bei der sie 

ebenso mit einem Speer bewaffnet ist, ist bei der 

Fondazione Zeri unter Nummer 49121 geführt. 

(1330375) (3) (13) 

FRANCESCO ALBANI, 

1578 BOLOGNA – 1660 IBID., ATTRIBUTED 

His works are held in numerous public collections and 

museums and mostly depict mythological subjects. 

DIANA AND CALLISTO 


97 x 137 cm. 

A Rape of Europa by Francesco Albani held at the Uffizi 

Galleries in Florence (inv. no. 1890 no. 1366) shows a 

similar composition but even more so does the painting 

Venus in the Forge of Vulcan (Fondazione Zeri no. 

57839). A Diana and her Nymphs, which is listed as 

created by the School of Rome, where Diana is also 

armed with a spear, is also listed at Fondazione Zeri 

under no. 49121. 

€ 15.000 – € 20.000 

Sistrix 

INFO | BID 


313 

GIOVANNI GIACOMO SEMENTI 

(1583 BOLOGNA – 1640 ROM), 

FRANCESCO CITTADINI 

(1613/1616 MAILAND – 1681 BOLOGNA) 

DANAË 


119 x 179 cm. 

In schwerem vergoldetem Rahmen mit 

Kymationfries. 

Beigegeben ein Gutachten von Prof. Giancarlo 

Sestieri, Rom, 9. August 2010, in Kopie. 

Eine weite absteigende Diagonale bezeichnend, 

liegt Danae auf ihrer Bettstatt in ihrem Turm, in den ihr 

Vater sie eingesperrt hatte, um zu verhindern, dass 

sie Nachkommen zeugt – denn es wurde prophezeit, 

dass ihr Sohn seinen Großvater töten würde. Wir werden 

als Betrachter Zeuge des wundersamen Augenblicks, 

in dem Zeus in Gestalt eines Goldregens mit 

Danae den Sohn Perseus zeugt – der seinen Großvater 

letztendlich doch versehentlich bzw. der Lenkung der 

Götter gemäß mit einem Diskus tötet. Sementi, der 

1626 in die Ewige Stadt zog, fand seinen Mentor und 

Bewunderer in dem kunstsinnigen Kardinal Maurizio 

di Savoia. D. Benati geht von einer Zusammenarbeit 

mit dem gebürtigen Mailänder Pier Francesco Cittadini 

aus, der in den 1630er- Jahren in Rom tätig war. 

GIOVANNI GIACOMO SEMENTI 

(MILAN 1613/1616 – BOLOGNA 1681), 

FRANCESCO CITTADINI 

(BOLOGNA 1580 – 1636 ROME) 

DANAË 


119 x 179 cm. 

In heavy gilt frame with cymatium frieze. 

Accompanied by an expert’s report by Professor 

Giancarlo Sestieri, Rome, 9 August 2010, in copy. 

Exhibitions: 

Corpo, Amore e Sentimento, A. Marchi (ed.), San 

Marino Art Galleries, Palazzo Arzilli, 27 July 27 – 18 

September 2011, pp. 38- 39. 

Catalogo Antichi Maestri dal XIV al XVIII secolo, curated 

by Professor Giancarlo Sestieri with the collaboration 

of Professor Andrea Emiliani, pp. 22-23, no. 4. 

€ 60.000 – € 100.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Ausstellungen: 

Corpo, Amore e Sentimento, kuratiert von A. Marchi, 

San Marino, Gallerie San Marino, Palazzo Arzilli, 27. 

Juli-18. September 2011, S. 38-39. 

Catalogo Antichi Maestri dal XIV al XVIII secolo, 

kuratiert von Prof. Giancarlo Sestieri unter Mitwirkung 

von Prof. Andrea Emiliani, S. 22-23, Nr. 4. 

(1331005) (2) (13) 


314 

ALESSANDRO MAGNASCO, 

UM 1667 GENUA – 1749 EBENDA 

DIE VERKÜNDIGUNG AN MARIA 


50,2 x 73 cm. 

In vergoldetem Rahmen. 

Das Gemälde zeigt den entscheidenden Moment, in 

dem der Engel Gabriel an die Jungfrau Maria verkündet, 

dass der heilige Geist sie herabkommen und sie 

einen Sohn empfangen werde. In einem Innenraum die 

an einem Betpult halb kniende Maria in rosa-blauer 

Kleidung. Im Hintergrund ihr Bett mit weißer Decke 

und grünem Baldachin. Mit leicht gesenktem Kopf 

und nach unten ausgestrecktem linkem Arm wendet 

sie sich ergeben dem erschienenen Engel zu. Dieser 

im Kontrapost stehend, ist gehüllt in ein leuchtendes 

helles Gewand, hat große Flügel und mit seinem dynamisch 

erhobenen rechten Arm und dem ausgestreckten 

Zeige finger weist er auf die von Wolken 

umgebene, zwischen beiden oben schwe bende Taube 

hin, das Symbol des Heiligen Geistes, von der ein 

Lichtstrahl auf Maria fällt. Die linke Hand des Engels 

hält einen Lilienzweig als Symbol für die Unschuld 

und Jungfräulichkeit Mariens, von dem nur die blühende 

Spitze hinter seinen Schultern sichtbar ist. Vor 

dem bräunlichen Hintergrund hebt sich das farbige 

Gewand der Maria besonders ab und kontrastiert mit 

dem weiß-gelblichen, leicht grünlich gefärbten Gewand 

des Engels. Besonders auffallend in der Mitte 

des Dreiecks, das von dem Engel, der Taube und der 

Jungfrau Maria gebildet wird: ein abstraktes Rechteck, 

leicht schillernd, von dem unklar ist, ob es sich 

um ein Gemälde oder um einen Spiegel handelt. Die 

Beleuchtung, die die Hauptfiguren besonders herausstellt, 

scheint aufgrund des Schatten des Engels am 

Boden von links zu kommen. 

Eine Hauptinspiration für das vorliegende Gemälde 

des Künstlers scheint in dem Werk der „Verkün digung“ 

von Domenico di Pace, genannt Beccafumi (1486-1551), 

zu liegen (in Sarteano aufbewahrt). In diesem Gemälde 

ist die gleiche dreieckige Struktur des Raumes 

zwischen dem Engel, der Taube und der Jungfrau zu 

erkennen, jedoch nicht mit einem Quadrat, sondern 

mit einem rundbogigen Fensterausblick. Die Nüchternheit 

von Magnascos Darstellung, die hier auf ihre 

wesentlichen Elemente reduziert ist, lässt auch an ein 

größeres Werk denken, auch wenn es nicht ausgeführt 

ist. Die Festigkeit seiner Handschrift ist eines der 

Charakteristika des Stils von Magnasco. 

Provenienz: 

Sotheby‘s, London, 29. Juli 2020, Lot 145. 

Literatur: 

Vgl. P. A. Orlandi, The Abecedario Pittorico, Bologna 

1719. 

Fausta F. Guelfi, Alessandro Magnaso, Genua 1977 

(das Gemälde abgebildet und besprochen), S.156/157. 

Laura Muti, Daniele de Sarno Prignano, Magnasco, 

Faenza, 1944, Kat.Nr. 412, Abb.435. 

Vgl. Daniel Arasse, L’Annonciation Italienne, Paris 1999. 

Vgl. Daniel Arasse, Histoires de Peinture, Paris 2004. 

(1330243) (18) 

ALESSANDRO MAGNASCO, 

CA. 1667 GENOA – 1749 IBID. 

THE ANNUNCIATION 


50.2 x 73 cm. 

Provenance: 

Sotheby´s, London, 29 July 2020, Lot 145. 

Literature: 

cf. Pellegrino A. Orlandi, The Abecedario Pittorico, 

Bologna 1719. 

Fausta F. Guelfi, Alessandro Magnaso, Genua 1977 

(the painting illustrated and discussed), p.156/157. 

Laura Muti, Daniele de Sarno Prignano, Magnasco, 

Faenza, 1944, cat.no. 412, ill.435. 

cf. Daniel Arasse, L’Annonciation Italienne, Paris 

1999. 

cf. Daniel Arasse, Histoires de Peinture, Paris 2004. 

€ 60.000 – € 80.000 

Sistrix 

INFO | BID 


315 

FLÄMISCHER MEISTER DES 17. JAHRHUNDERTS 

ADAM UND EVA IM PARADIES 

FLEMISH MASTER OF THE 17TH CENTURY 

ADAM AND EVE IN PARADISE 

Öl auf Holz. 

Durchmesser: 26,5 cm. 

Das Gemälde ist als Rundbild geschaffen und zeigt 

das erste Menschenpaar nackt im Schatten eines großen 

Baumes vor dunklem Waldhintergrund. Am Baum 

eine Frucht, die Eva mit ausgestreckter Hand ergreift. 

Um den oberen Teil des Baumes – der sogenannte 

Baum der Erkenntnis – eine Schlange gewunden, die 

mit ihrem Kopf den Apfel berührt, gleichsam symbolisch 

dem Menschenpaar übergibt. Am linken Bildrand 

der Kopf eines Rehbocks, weiter unten lagert ein 

Hündchen, gefolgt von Katzen und weiteren, den 

Menschen näheren Haustieren wie Hasen, Hühner, 

Rinder und Ziegen. Rechts im Hintergrund Blick in das 

paradiesische Gefilde mit heller erleuchteten Bäumen 

und Wildtieren wie Löwe, Bären und anderes Getier, 

dazwischen Vögel. Thematisch wie inhaltlich geht die 

Darstellung zurück auf Brueghels gleichnamiges großformatiges 

Gemälde „Adam und Eva im Paradies“, das 

in Zusammenarbeit mit Peter Paul Rubens (1577-1640) 

entstand, wobei Rubens dort die Figuren schuf. Das 

vorliegende Bild ist aber insofern völlig eigen ständig, 

als der Bildaufbau zwar vergleichbar, die Figurenkomposition 

jedoch völlig unterschiedlich zu den üblichen 

brueghelschen Vorbildern dieses Themas erscheinen. 

Die genannte frühere Fassung entstand 1617 (Öl auf 

Holz, heute im Mauritshuis, Den Haag). Das Rundbild 

von hoher malerischer Qualität sowohl in der Figurenwiedergabe, 

die den nachhaltigen Einfluss von Rubens 

verraten, als auch in der landschaftlichen Wiedergabe 

im Hintergrund mit fein ausgeführtem Laubwerk, das 

sich in helles türkis-grün nach hinten entwickelt. (†) 

(13013110) (11) 

Oil on panel. 

Diameter: 26.5 cm. (†) 

€ 40.000 - € 70.000 

Sistrix 

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316 


IN DER ART DES PETER PAUL RUBENS 

AUFSTIEG ZUM KALVARIENBERG 

Öl auf Kupfer. 

70 x 87 cm. 

Unter hohem Himmel, im Licht der untergehenden 

Sonne, der unter der Last des schweren Holzkreuzes 

gefallene Jesus beim Aufstieg auf den mit Bäumen 

bewachsenen hohen Kalvarienberg. Er trägt ein langes 

Gewand, wird an den Haaren kräftig von einem 

Schächer gezogen und blickt mit seinem fahlen Gesicht 

aus dem Gemälde heraus. Umgeben ist er von 

zahlreichen Figuren: hinter ihm Simon von Cyrene, 

der ihm hilft, das Kreuz wieder zu heben und ein weiterer 

Helfer, ein Soldat zu Pferde, der ihn mit Lanze 

fordert aufzustehen, zudem Soldaten in Rüstung, den 

beiden weiteren Verurteilten, sowie einem Trupp, der 

ihnen voranreitet. Während die linke Bildseite von 

dem Berg und den Figuren fast ganz eingenommen 

wird, fällt auf der rechten Bildseite der Blick in die 

weite Landschaft mit der Stadt unter hohem Himmel. 

Am Boden die halb kniende Veronika, die Jesus ein 

weißes Schweißtuch reichen möchte, hinter ihr zwei 

kleine Kinder und am Bildrand Maria in langem blauem 

Gewand mit Johannes. Malerei mit erkennbarer Zweiteilung: 

Die linke Bildseite lässt den Einfluss eines 

hochformatigen Werkes von Rubens erkennen, bei 

dessen Gemälde jedoch noch Veronika mit dargestellt 

ist. Qualitätvolle Malerei in teils kräftiger Farbgebung 

mit gekonnter Hell-Dunkel-Inszenierung. 


IN THE STYLE OF PETER PAUL RUBENS 

ASCENT TO MOUNT CALVARY 

Oil on copper. 

70 x 87 cm. 

Painting visibly divided into two sections: the left side 

shows the influence of a portrait-format work by 

Rubens, in whose painting Veronica is also shown. 

High-quality painting, with strong colours in places 

and skilful chiaroscuro. 

Notes: 

The painting The Ascent to Calvary by Peter Paul 

Rubens, dated 1634-1637, oil on canvas, 560 x 350 

cm is held at Brussels, Musées Royaux des Beaux- 

Arts de Belgique, Musée d’Art Ancien, inv. no. 374 

€ 25.000 - € 35.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Anmerkung: 

Das Gemälde „Der Aufstieg zum Kalvarienberg“ von 

Peter Paul Rubens, dat. 1634-1637, Öl auf Leinwand, 

560 x 350 cm befindet sich in Brüssel, Musées Royaux 

des Beaux-Arts de Belgique, Musée d‘Art Ancien, 

Inv.Nr. 374. 

(13303412) (2) (18) 


317 

REMBRANDT-SCHULE DES 17. JAHRHUNDERTS 

BÄRTIGER ALTER MANN 


77 x 67 cm. 

Rechts oben eventuell Rest einer Signatur. 

In ornamental reliefiertem Rahmen. 

Vor einem nicht näher bestimmten Grund, dessen 

beige-graues Camaieu in den gleichen Farben wie der 

Kopf gestaltet, jedoch weniger differenziert ist, ein 

nach rechts gewandter Torso in pelzverbrämten Mantel, 

im Zentrum der nach unten gerichtete Kopf eines alten 

Mannes mit weit in den Bildraum vorkragendem Bart, 

dessen einzelne Haare ganz wie bei Rembrandt als 

Lichtduktus zu erkennen sind. Meisterhaft sind die 

Falten der Haut zu erkennen, die sorgfältig modelliert 

sind und die weise Aura des Dargestellten unterstreichen, 

der möglicherweise als Apostel zu denken ist. 

Bernhard Schnackenburg bestimmte den Künstler an 

unseren Einlieferer zwar nicht als Lievens, jedoch als 

Werkstattarbeit eines Rembrandt-Schülers. 

Provenienz: 

1964/1965 vom Vater des Einlieferers im Niederländischen 

Kunsthandel erworben, seither in Familienbesitz 

und ein Newcomer auf dem Kunstmarkt seit den 

1960er-Jahren. 

Anmerkung: 

Das vorliegende Bildnis kann etwa mit dem Apostel 

Petrus von Rembrandt im Nationalmuseum in Stockholm 

(Inv.Nr. NM 1349) verglichen werden. 

(1330671) (13) 

SCHOOL OF REMBRANDT, 17TH CENTURY 

BEARDED OLD MAN 


77 x 67 cm. 

Possible remains of a signature top right. 

Provenance: 

Acquired in 1964/1965 on the Dutch art market by 

the father of the current consignor, family-owned 

ever since and a newcomer to the art market since 

the 1960s. Bernhard Schnackenburg did not confirm 

the artist as Lievens to the current consignor but as 

a workshop work by a Rembrandt pupil. 

Notes 

The present portrait compares well with the The 

Apostle Peter by Rembrandt held at the Nationalmuseum 

in Stockholm (inv. no. NM 1349). 

€ 20.000 - € 30.000 

Sistrix 

INFO | BID 


318 

GOVAERT FLINCK, 

1615 – 1660, ZUG. 

JUNGE AUF EINEM PONY REITEND 

GOVAERT FLINCK, 


BOY RIDING A PONY 


75 x 59 cm. 

Vor beige-braunem Hintergrund ein Junge in edlem 

weiß-grauem Gewand und rot-braunem Mantel, dazu 

eine rote Kappe mit Federn tragend, auf einem Pony 

mit Augenklappe nach links reitend. Mit seiner linken 

Hand hält er fest die Zügel, während er seine rechte 

Hand mit einer kleinen Peitsche zum Antrieb des Tieres 

erhoben hat. Er hat ein rundliches Gesicht, rötliche 

Haare und rot leuchtende Pausbacken, mit seinen 

leuchtenden blauen Augen schaut er auf den Betrachter 

aus dem Bild heraus. Die Art der Darstellung erinnert 

an repräsentative Herrscherbildnisse zu Pferde. 

Malerei in zurückhaltender Farbgebung mit gekonnt 

gesetzten Hell-Dunkel-Partien. 

(1331105) (18) 


75 x 59 cm. 

€ 12.000 - € 15.000 

Sistrix 

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319 

GILLIS COIGNET D. Ä., 

1542 ANTWERPEN – 1599 HAMBURG 

ALLEGORIE DES ZORNS 


108 x 76,5 cm. 

Beigegeben eine ausführliche Expertise von Dr. Ursula 

Härting vom 30. April 2015, Hamm. 

Wie in der Gattung der Allegoriemalereien nicht 

selten, ist auch hier am Unterrand des Bildes eine 

erklärende Aufschrift zu sehen, hier in lateinischer 

Sprache, in der die Eigenschaft des Zornes definiert 

wird „IRA PARENS ODII, RABIE SUCCENSA, MA- 

LORUM MULTORUM CAUSA EST, ATQ IN CURABILIS 

ERROR.“ (Der Zorn ist der Erzeuger des Hasses, facht 

ihn an, er ist der Grund vieler Übeltaten und Ursache 

unheilbarer Fehler). 

So ist das Wesen des Zornes als männliche allegorische 

Figur dargestellt, mit nacktem Körper, lediglich 

mit einem roten Tuch bekleidet, in ausschreitender 

angriffslustiger Haltung, ein Krummschwert erhoben, 

die Finger der linken Hand krallenhaft angespannt. 

Das blonde Haar feuerartig nach hinten flatternd, um 

die wortwörtliche Hitzköpfigkeit anzudeuten, die Augen 

mit einem Tuch verbunden, um die Blindwütigkeit 

zu illustrieren. Zu seinen Füßen am Boden in leichter 

Sitzhaltung wiedergegebene Frau, die ihn versucht 

zurückzuhalten, indem sie ihn am Bein festhält. Nicht 

zuletzt sind Krummschwert und schwarzer Lippenbart 

dezente Anspielungen auf die Türkenkriege der Vergangenheit. 

Im landschaftlichen Hintergrund finden sich 

einzelne Szenen der Geschichte, in denen die Taten 

und Wirkungen des Zornes veranschaulicht werden: 

Links oberhalb der Szene zweier kämpfender Hähne 

Kain und Abel, rechts die Steinigungsszene des Heiligen 

Stephanus, links hinten rauchende heidnische 

Opferaltäre. 

Gemäß dem beiliegenden, gut recherchierten und 

ausführlichen Gutachten entstand das Gemälde vermutlich 

vor 1585 in Antwerpen, nachdem der Maler 

zeitweise in Italien lebte und etwa in Tivoli unter der 

Leitung von Federico Zuccari (um 1543-1609) den Salon 

der Villa d‘Este ausgemalt hat. Nach Vertreibung 

der Lutheraner durch die Spanier zog Gillis 1595 nach 

Hamburg, wo er vier Jahre später verstarb. 

Die allegorische Darstellung des Zornes aus der Reihe 

der „Sieben Laster“ lässt – wie auch die Schriftkartusche 

– den Schluss zu, dass es sich hier um das Gemälde 

einer Bilderfolge handelt, in siebenteiligem 

Zusammenhang. Entsprechend hat Coignet 1584 in 

Antwerpen eine Bilderserie aus neun ähnlich großen 

Tafeln geschaffen, die sich heute in der Kathedrale 

von Logroño in Spanien befindet. Auch dort mit themenbegleitenden 

Szenen im Hintergrund. Werke von 

der Hand des Künstlers, vor allem mit historischen 

und allegorischen Themen, befinden sich etwa im Dolhuys 

Museum in Amsterdam, im Königlichen Museum 

Antwerpen, ferner in Berlin, Budapest, Hamburg, 

Bratislava und Sankt Petersburg. (†) 

(1322009) (11) 

GILLIS COIGNET THE ELDER, 

1542 ANTWERP – 1599 HAMBURG 

ALLEGORY OF WRATH 

Oil on oak panel. 

108 x 76.5 cm. 

A detailed expert’s report by Dr. Ursula Härting from 

30 April 2015, Hamm is enclosed. 

Not unusually in the genre of allegory painting, an explanation 

in Latin defining the characteristics of wrath 

can be seen at the bottom margin of the painting on 

offer for sale in this lot: “IRA PARENS ODII, RABIE 

SUCCENSA, MALORUM MULTORUM CAUSA EST, 

ATQ IN CURABILIS ERROR.“ (Wrath breeds hatred 

and fuels it; it is the reason for many evil deeds and 

causes irremediable errors). The nature of wrath is depicted 

as a male figure. Works by the artist, especially 

with historical and allegorical subjects, are held for 

example at the Het Dolhuys Museum in Amsterdam 

or the Royal Museum of Fine Arts in Antwerp, as well 

as in collections in Berlin, Budapest, Hamburg, Bratislava 

and Saint Petersburg. (†) 

€ 18.000 - € 28.000 

Sistrix 

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320 

PAOLO DE MATTEIS, 

1662 PIANO DE CLIENTO – 1728 NEAPEL, ZUG. 

ALLEGORIE DER ASTRONOMIE 

Öl auf Leinen. Doubliert. 

118 x 108 cm. 

Die allegorische weibliche Gestalt hier in Dreiviertelfigur 

nach rechts neben einem Steinsockel gezeigt, 

auf dem ein Himmelsglobus liegt. Die Figur in schräger 

Körperhaltung wiedergegeben, das Gesicht nach 

rechts oben gerichtet, am Rücken große Engelsflügel, 

die Kleidung im antik-griechischen Stil, das helle Peplosoberkleid 

an der Schulter gebauscht. In der rechten 

Hand hält sie einen Zirkel, der Rock und Überhang 

in Form eines mit goldenen Sternen übersäten blauen 

Tuches. Gemäß der griechischen Mythologie war die 

allegorische Gestalt der Astronomie Urania, die Tochter 

von Zeus und Mnemosyne. 

Die Zuschreibung an Paolo de Matteis erfolgte aus 

Vergleichen mit Werken des Malers, der ein Schüler 

von Luca Giordano (1632/34-1705) war, sich in seinem 

späteren Werk allerdings bereits dem Klassizismus 

von Carlo Maratti (1625-1713) genähert hat. Möglicherweise 

gehörte das Gemälde – im Zusammenhang 

einer Ausgestaltung eines Palazzo – zu einer Reihe 

weiterer allegorischer Darstellungen. 

(1330348) (2) 

PAOLO DE MATTEIS, 

1662 PIANO DEL CILENTO - 1728 NAPLES, 

ATTRIBUTED 

ALLEGORY OF ASTRONOMY 


118 x 108 cm. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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321 

NICOLAS POUSSIN, 

1594 VILLERS – 1665, ZUG. 

BACCHANAL 


96 x 107 cm. 

Unter weiß-blauem Himmel eine fröhliche Gesellschaft 

von teils leicht bekleideten Männern und Frauen beim 

Feiern mit Wein, der aus dem Krug direkt, wie auf der 

linken Bildseite von einem halb knienden, fast nackten 

Mann, getrunken wird, oder aus Schalen, wie bei den 

beiden am Boden liegenden Frauen in weißen Blusen 

in blauem, beziehungsweise in rotem Gewand. Ein 

Mann in weißer Kleidung hält einen Glaskrug hoch 

und begutachtet den darin enthaltenen Rotwein. Niemand 

scheint sich auch an dem kleinen Kind zu stören, 

dass mit hochgezogenem Hemdchen zwischen den 

Liegenden uriniert. Rechts ein tanzendes Paar: sie in 

einem hellblauen Gewand, er in Rückenansicht mit 

einem altrosafarbenen Gewand mit reichem Faltenwurf. 

Im Vordergrund rechts eine junge, nur mit einem 

weißen Laken umhüllte, sich am Boden räkelnde 

Schönheit. Es ist Ariadne, in die sich der Weingott 

Bacchus unsterblich verliebt und die er zu seiner 

Braut erkoren hatte. Diese Schönheit wird sehr häufig 

mit unterschiedlicher Deutung auf Gemälden von 

Poussin präsentiert. Darüber auf einem Berghang liegend 

der trunkene, schlafende Bacchus vor einem 

Schiffsrumpf aus Holz, wohl der Arche Noah, die gerade 

auf dem Berg Ararat gebaut wird. In der Bildmitte 

ist zudem ein kleines weißes Segelschiff zu erkennen. 

Figurenreiche, teils humorige Darstellung des bekannten 

Künstlers, der wohl hier Darstellungen aus 

der Bibel und der Mythologie zusammensetzt und in 

frischen leuchtenden Farben präsentiert. Zu erwähnen 

bleibt, dass der Künstler hier ein Thema nach Tizian 

aufgreift. 

(13306116) (10) 

NICOLAS POUSSIN, 

1594 VILLERS – 1665, ATTRIBUTED 

BACCHANAL 


96 x 107 cm. 

Cheerful party of partially scantily dressed men and 

women celebrating with wine beneath a white-blue 

sky. Bacchanal with numerous figures and some 

humorous scenes by Poussin, who probably combined 

depictions from the Bible with those of mythology 

presenting them here in fresh luminous colours. 

€ 18.000 - € 25.000 

Sistrix 

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322 

LOMBARDISCHER MALER AUS DEM 

LEONARDO-SCHÜLERKREIS VON SALAI, 

EIGENTLICH „GIAN GIACOMO CAPROTTI“, 

UM 1480 MAILAND – UM 1524 

MARIA MAGDALENA 

Öl auf Holz. 

70 x 50,5 cm. 

Rahmen im Renaissance-Stil. 

Der hier genannte Maler Salai stand in engstem Kreis 

des Leonardo da Vinci. Nur wenige Gemälde sind für 

seine Hand gesichert, was Zuschreibungen erschwert 

oder nahezu unmöglich macht. Sein Malstil hält sich 

generell an den Leonardos, wie das für viele weitere 

Maler dieser Zeit zu beobachten ist. Salai, Sohn des Weinpächters 

der Güter Leonardos, soll bereits 10-jährig in 

dessen Atelier gekommen sein, vor allem seines 

schönen Aussehens und seiner Locken wegen. So 

stand er alsbald Modell für mehrere Werke Leonardos. 

Salai begleitete den Meister auf seinen Reisen und 

stand gerüchtegemäß in engerer als nur Schülerbeziehung. 

Bereits Vasari, der berühmte Künstlerbiograf 

der Renaissance, erwähnte die These, der Name 

„Mona Lisa“ sei ein Anagramm zu Leonardos „Mon 

Salai“. 

Das Gemälde weist, wie viele der lombardischen Maler 

im Kreis um und nach Leonardo, auch dessen entsprechende 

stilistischen Merkmale auf. Die Heilige ist 

im Dreiviertelbildnis gegeben, steht nach rechts an 

einem Felsentisch und hält die Arme vor der Brust 

überkreuzt, während ihr langes Lockenhaar die übrige 

Nacktheit bedeckt. Der Blick ist aufwärts gerichtet, 

jedoch - wie auch bei Werken Leonardos - in nicht eindeutiger 

Weise. Auf dem Stein das grausilberne Salbgefäß. 

Gerade die auffallende Betonung der Lockenpracht 

mag als Indiz für den Zusammenhang mit 

Salais eigenem Erscheinungsbild zu sehen sein. A.R. 

(13307033) (11) 

SCHOOL OF LOMBARDY, FROM THE CIRCLE 

OF STUDENTS OF LEONARDO FROM SALAÌ 

(ALSO KNOWN AS “GIAN GIACOMO CAPROTTI”) 

CA. 1480 MILAN – 1524 

SAINT MARY MAGDALENE 

Oil on panel. 

70 x 50.5 cm. 

Salaì was part of the closest circle of Leonardo da 

Vinci. As only a few of his paintings are assured to be 

by his hand it is difficult or nearly impossible to make 

attributions. His style of painting generally adheres to 

Leonardos, as is the case for many other painters of 

this time. Salaì, the son of the vineyard tenant of 

Leonardo’s estate, is said to have come to Leonardo’s 

workshop aged ten, mainly due to his beautiful looks 

and his curls. He soon became the model for several 

of Leonardo’s works. Salaì accompanied the master 

on his travels and was rumoured to have a closer relationship 

than just being an apprentice. Vasari, the 

famous artist biographer of the Renaissance, already 

suggested that the name Mona Lisa is an anagram of 

Leonardo’s “Mon Salaì”. Like many of the Lombard 

painters in the circle around and after Leonardo, this 

painting also shows corresponding stylistic characteristics. 

The saint is shown in three-quarter length portrait, 

standing to the right at a rock table, her arms 

crossed in front of her chest, while her long, curly hair 

covers the rest of her nudity. Her gaze is directed upwards, 

but – as in Leonardo’s works – in an ambiguous 

way. Her attributive grey-silver jar of ointment is 

placed on a stone. The striking emphasis on the magnificent 

curls may indicate of the connection with 

Salaì's own appearance. 

€ 15.000 - € 20.000 

Sistrix 

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323 

ITALIENISCHER MEISTER DES 17. JAHRHUNDERTS 

ATHENE ERMAHNT SATURN VOR DER TÖTUNG 

SEINER KINDER 


185 x 180 cm. 

In dieser aus zwei mythologischen Figuren bestehenden 

Darstellung ist rechts Athene in Rüstung und 

Helm darstellt; hinter ihr ragt der Kopf eines Pferdes 

hervor. Sie schaut auf den ihr gegenübersitzenden, 

bärtigen alten Mann und hat ihre linke Hand erhoben. 

Dieser hält mit festem Griff ein kleines Kind in seinem 

Arm, ihm zu Füßen stehen zwei weitere Kinder. Es 

handelt sich wohl dabei um Saturn, der nach der römischen 

Mythologie seine eigenen Kinder gefressen 

haben soll. In diesem Bild wird er eindringlich von 

Athene dazu ermahnt, von seinem Vorhaben abzulassen. 

Besonders hervorzuheben ist die Wiedergabe 

der Bewegtheit der Dargestellten. (†) 

(13306041) (10) 

ITALIAN MASTER OF THE 17TH CENTURY 

ATHENA WARNS SATURN NOT TO KILL 

HIS CHILDREN 


185 x 180 cm. 

This depiction of two mythological figures shows 

Athena on the right in armour and helmet. (†) 

€ 22.000 - € 30.000 

Sistrix 

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324 

ITALIENISCHER MALER DES 16. JAHRHUNDERTS 

SALOME UND DAS HAUPT VON 

JOHANNES DEM TÄUFER 

Öl auf Holz. 

59 x 50,5 cm. 

Holzrahmen mit Einlegearbeiten aus Lapislazuli und 

rotem Achat. 

In Nahsicht Judith als Halbfigur in frontaler Stellung in 

rotem Gewand mit faltenreichen Ärmeln, dass am Dekolleté 

mit wertvollen Steinen bestickt ist, und sorgsam 

frisiertem, langen Haar mit goldenen Band; neben 

ihr zwei Begleiterinnen vor dunklem Hintergrund. 

Sie hat den leicht gesenkten Kopf mit entrücktem 

Blick zur linken Seite gerichtet, während ihre rechte 

Begleiterin aus dem Bild heraus und die zweite in grünem 

Gewand auf die Schale schaut. Judith hält in ihren 

Händen eine silberne Schale mit dem Kopf des 

Johannes, die am Rand mit Blutstropfen versehen ist. 

Präzise, feine Malerei von Gesicht und Inkarnat. Der 

Künstler lässt Einflüsse der venezianischen Malerei 

erkennen und könnte aus dem Umkreis des Romanino 

(1485 - 1566) stammen, worauf ein alter Aufkleber auf 

der Rückseite des Bildes hinweist. (†) 

(13306018) (10) 

ITALIEN SCHOOL, 16TH CENTURY 

SALOME UND DAS HAUPT VON 

JOHANNES DEM TÄUFER 

Oil on panel. 

59 x 50.5 cm. 

Wooden frame inlaid with lapis lazuli 

and red agate. (†) 

€ 10.000 - € 12.000 

Sistrix 

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325 

HENDRICK VAN SOMER, 

UM 1615 AMSTERDAM – 1684/85 NEAPEL, ZUG. 

Der Künstler wurde in Italien auch „Enrico Fiammingo“ 

genannt, als er als Gehilfe des Giuseppe José de 

Ribera (1588/91-1652) wirkte. Erwähnt bei Bernardo 

De Dominici (1683-1759) in seinem Werk über die 

Lebensläufe der Maler, Bildhauer und Architekten in 

Neapel (erschienen 1742/43). 

HEILIGER HIERONYMUS, UM 1630 


90 x 124 cm. 

In teilbronziertem ebonisiertem Profilrahmen. 

Wir danken Prof. Spinosa für die Zuschreibung des 

vorliegenden Gemäldes an Hendrick van Somer, auch 

genannt „Enrico de Somer“ und „Enrico Fiammingo“. 

Hieronymus hat sich in seinem Studierzimmer eingerichtet 

und seine Hand ruht auf einer Schriftrolle auf 

einem hoch gelegenen Schreibpult, während etwas 

niedriger im rechten Winkel dazu ein niedriges Bord 

mit aufliegenden Büchern und einer Feder liegen. In 

Caravaggesker Lichtführung strahlen die Höhungen 

des Gesichts und die Schulter dem Betrachter entgegen 

und dynamisieren so den sonst starren Vorgang, 

tragen zur Tiefenwirkung bei. 


CA. 1615 AMSTERDAM – 1684/85 NAPLES, 

ATTRIBUTED 

SAINT JEROME, ca. 1630 


90 x 124 cm. 

We would like to thank Professor Spinosa for attributing 

the painting to the artist. 

Notes: 

A similar painting signed by van Somer and dated 

1652 is held at the Corsini Collection in the Galleria 

Borghese. 

€ 6.000 - € 10.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Anmerkung 1: 

Der Künstler wurde in Italien auch „Enrico Fiammingo“ 

genannt, als er als Gehilfe des Giuseppe José de 

Ribera (1588/91-1652) wirkte. Erwähnt bei Bernardo 

De Dominici (1683-1759) in seinem Werk über die 

Lebensläufe der Maler, Bildhauer und Architekten in 

Neapel (erschienen 1742/43). Er besaß großes Talent 

und eine komplexe Künstlernatur, der die Historiker 

heute gerecht zu werden versuchen. So wird ihm 

heute eine angemessene Rolle innerhalb der wunderbaren 

neapolitanischen Kunstszene zwischen der 

vierten und sechsten Dekade des 17. Jahrhunderts 

zuteil. 

Anmerkung 2: 

Ein ähnliches von van Somer signiertes und 1652 

datiertes Gemälde befindet sich in der Sammlung 

Corsini in der Galeria Borghese. 

(1330211) (2) (13) 


326 

SOFONISBA ANGUISSOLA, 

UM 1530 CREMONA – 1625 PALERMO 

PORTRAIT VON VIER KINDERN 


103 x 102 cm. 

In reichlich mit Akanthusblatt verziertem vergoldetem 

Rahmen. 

Beigegeben Ausarbeitung von Marco Tanzi, Cremona, 

2022. 

Dicht nebeneinander stehen in zeitgenössischer Kleidung 

vor unbestimmtem Hintergrund vier etwa gleichgroße 

Kinder, die den Betrachter allesamt anblicken. 

Als Frau war Anguissola zu ihrer Zeit noch eine Außenseiterin 

in dem von Männern beherrschten Beruf. 

Dank der Förderung Ihres Vaters jedoch, brachte sie 

es so weit, dass sie Hofmalerin bei Philipp II von Spanien 

wurde und Lehrerin der Königin Isabella von Valois. 

Deswegen, vor allem aber wegen ihres intimen 

Malstils waren ihre Werke besonders begehrt. Schon 

früh reiste sie nach Rom, wo sie Michelangelo vorgestellt 

wurde, der ihr Talent direkt erkannte, und nach 

Mailand, wo sie den Herzog von Alba malte. König 

Philipp von Spanien ermöglichte ihr eine aristokratische 

Heirat; später zog sie dann nach Sizilien, dann 

nach Pisa und Genua. In dem hier angebotenen Gemälde 

sieht man sehr schön, wie das zärtliche Wesen 

der Kinder sich in ihrem Lächeln widerspiegelt – eine 

Eigenart, die viele Zeitgenossen faszinierte. (†) 

Provenienz: 

Königshaus Hannover, Marienburg. 

Sotheby‘s, Kunstwerke des Königlichen Hauses 

Hannover, Schloss Marienburg, 5.-15. Oktober 2005, 

Lot 494. Mit einer vorgeschlagenen Datierung um 

1590. 

Anmerkung 1: 

Sofonisba Anguissola wurde um 1532 in Cremona in 

der Lombardei als ältestes von sieben Kindern geboren. 

Ihr Vater Amilcare Anguissola war ein Vertreter 

des genuesischen Kleinadels. Ihre Mutter Bianca 

Ponzone stammte ebenfalls aus einer wohlhabenden 

Familie mit adeliger Herkunft. Ihre Mutter starb, als 

Sofonisba gerade einmal vier oder fünf Jahre alt war. 

Amilcare Anguissola ermutigte alle seine Töchter 

(Sofonisba, Elena, Lucia, Europa, Minerva und Anna 

Maria), ihre Talente zu entwickeln. 

Vier ihrer Schwestern wurden Malerinnen, aber Sofonisba 

war bei weitem die begabteste und schließlich 

auch die einzige der Schwestern, deren Name bis 

heute überdauert. Ihr aristokratischer Vater sorgte 

dafür, dass Sofonisba und ihre Schwestern eine vielseitige 

Ausbildung erhielten. Sofonisba war 14 Jahre 

alt, als er sie zusammen mit ihrer Schwester Elena 

zu Bernardino Campi zur Ausbildung schickte, einem 

angesehenen Portrait- und religiösen Maler aus Sofonisbas 

Heimatstadt Cremona. 

Anmerkung 2: 

Von Anguissola sind mehrere Kinderbildnisse bekannt, 

die als Vergleich herangezogen werden. Eines wurde 

am 31. Mai 1929 bei Cassirer Helbing in Berlin unter 

Lot 10 versteigert und befindet sich heute in der Sammlung 

J. Spiridon in Paris. Besonders jedoch ein Gemälde 

mit drei nebeneinander befindlichen Gemälden 

in der Sammlung Lord Methuen in Corsham zeigt 

deutlich, dass die Zuschreibung unseres Gemäldes 

an Anguissola augenfällig ist. Ein weiteres Portrait 

mit zwei Kindern befindet sich im Allen Memorial 

Art Museum in Oberlin und ist als Tondo gearbeitet. 

(13305110) (13) 

SOFONISBA ANGUISSOLA, 

CA. 1530 CREMONA – 1625 PALERMO 

PORTRAIT OF FOUR CHILDREN 


103 x 102 cm. (†) 

Accompanied by elaboration by Marco Tanzi, Cremona, 

2022. 

Provenance: 

Royal House of Hanover, Marienburg. 

Sotheby’s, works of art from the Royal House of 

Hanover, Marienburg Castle, 5 - 15 October 2005, 

lot 494 with a suggested creation date of ca. 1590. 

Notes: 

Several portraits of children by Anguissola are known, 

which can be used to draw comparisons. One was 

sold at auction on 31 May 1929 at Cassirer Helbing 

in Berlin under lot 10 and is now held at the J. Spiridon 

Collection in Paris. A portrait of three children 

held at the Lord Methuen Collection in Corsham 

clearly shows that the attribution of our painting to 

Anguissola is obvious. Another example is a portrait 

of two children in tondo format held at the Allen 

Memorial Art Museum in Oberlin. 

€ 80.000 - € 100.000 

Sistrix 

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327 

CLAUDIO COELLO, 

UM 1632 MADRID – 1693 

Der Maler gilt als der letzte bedeutende Vertreter der 

spanischen Barock-Ära des 17. Jahrhunderts. Als Sohn 

des erfolgreichen portugiesischen Bildhauers Faustino 

Coello ging er in Madrid in die Lehre bei Francisco 

Rizi (1614-1685) und schuf noch als dessen Schüler 

sein erstes Altarblatt für die Kirche San Plácido in 

Madrid. Der Hofmaler Carreno de Miranda vermittelte 

ihm die Genehmigung, die königlichen Sammlungen 

mit Werken von Tizian, Van Dyck und Rubens zu studieren. 

Es folgten Studien in Rom sowie Aufträge für 

Fresken in Madrid und Toledo, aber auch für den Triumphbogen 

für den Eingang der Königin Maria Louisa 

von Orleans. Durch diese Arbeiten berühmt geworden, 

erhielt er weitere Aufträge, etwa vom Erzbischof 

von Saragossa, wie auch von Carlo II für den Escorial. 

Erst durch die Ankunft des Italieners Luca Giordano, 

der den Stilwandel herbeiführte, geriet Coello in den 

Hintergrund, wodurch er – so die Legende – aus Gram 

verstarb. Als letzter Vertreter der klassischen Spanischen 

Malerei hinterließ er zahlreiche bedeutende 

Werke, die sich in San Ildefonso, im Escorial, Salamanca, 

Valdemoro und anderen Stellen befinden. 

BILDNIS DES HEILIGEN FRANZ XAVER 


98,5 x 75 cm. 

Original barocker Rahmen. 

Entstanden um 1680/83. 

Das Gemälde zeigt den Heiligen im Dreiviertelbildnis. 

Die dunkle Kleidung, der Hut sowie das schwarze 

Haar und der Bart lassen das Gesicht heller aufleuchten, 

entsprechend dem aus sich selbst heraus leuchtenden 

Nimbus. Kopfhaltung und der Blick nach rechts 

oben werden kompositorisch begleitet durch den Stab 

und die Lilienstängel, Attribute des Dargestellten. Das 

Gemälde ist sowohl in der Malweise als auch in der 

Qualität durchaus ebenbürtig mit Coellos Altarbild mit 

der Darstellung des Heiligen Domingo von 1685 im 

Prado-Museum in Madrid. A.R. 

Literatur: 

Ausführlicher Artikel zu vorliegendem Gemälde 

(in Kopie beigegeben): 

Angel Aterido, Claudio Coello, Madrid, 1642-1693, 

Saint Francis Xaver. 

Edward J. Sullivan, Two paintings by Claudio Coello 

in Valdemoro and his work für the Jesuits in Madrid, 

in: Homenaje a Humberto Pinera, Madrid 1979. 

Edward J. Sullivan, Claudio Coello y la pintura barroca 

madrilena, Madrid, 1989 (dort weitere Literatur). 

Angel Aterido, „Contexto e idea de una talla sevillana: 

Lacapilla del Cristo del Colegio Imperial de Madrid, 

Archivo Hispalense, nr. 246, 1998, S. 201-237. 

(1330282) (11) 

CLAUDIO COELLO, 

1642 MADRID – 1693 

The painter is considered the last important representative 

of the Spanish Baroque era of the 17th century. 

As the son of the successful Portuguese sculptor 

Faustino Coello, he was apprenticed to Francisco Rizi 

(1614 – 1685) in Madrid and created his first altarpiece 

for the church of San Plácido in Madrid while he was 

still his student. The court painter Juan Carreño de 

Miranda gave him permission to study the royal collections 

with works by Titian, Van Dyck and Rubens. 

PORTRAIT OF SAINT FRANZ XAVER 


98.5 x 75 cm. 

Created ca. 1680/83. 

The painting is equal to Coello’s 1685 altarpiece depicting 

Saint Dominic of Guzman held at the Museo 

del Prado, both in style and quality. 

Literature: 

Detailed article regarding the painting on offer for 

sale in this lot (copy enclosed): 

Angel Aterido, Claudio Coello, Madrid, 1642 – 1693, 

Saint Francis Xavier . 

E. J. Sullivan, Two paintings by Claudio Coello in 

Valdemoro and his work für the Jesuits in Madrid, in: 

Homenaje a Humberto Piñera, Madrid 1979. 

E. J. Sullivan, Claudio Coello y la pintura barroca 

madrileña, Madrid, Nerea, 1989 (further literature 

listed there). 

Angel Aterido, Contexto e idea de una talla sevillana: 

La Capilla del Cristo del Colegio Imperial de Madrid, 

Archivo Hispalense, no. 246, 1998, pp. 201-237. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

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328 


1615 – 1684/ 85 

HIERONYMUS IM STUDIUM 


174 x 114 cm. 

In ebonisiertem und vergoldetem Rahmen. 

Die Zuschreibung stützt sich auf eine Bestätigung 

durch Prof. Wayne E. Franits gegenüber Vorbesitzer. 

Ganzfigurig steht der nach links gewandte Hieronymus 

über einer offenen Schrift mit dahinter sich erhebendem 

Kruzifix und davor liegendem Schädel mit 

Rosenkranz. Zu seinen Füßen liegt die ihm attributiv 

zukommende Löwenfigur. 

Hendrick de Somer, der oft mit Hendrick van Somer 

verwechselt wird, ist als Enrico Fiammingo bekannt. 

Er war einer der vielen Maler aus Nordeuropa, die, 

fasziniert von der klassischen Kunst, nach Italien reisten 

und dort einen Großteil ihres Lebens und ihrer 

Karriere verbrachten. Ab 1624 war er vor allem in 

Neapel tätig, beeinflusst von der Malerei Giuseppe 

de Riberas, wie der italienische Kunsthistoriker und 

Maler Bernardo de‘ Dominici in seinem Werk Leben 

der Maler, Bildhauer und Architekten von Neapel 

(1742-1743) berichtet. In der Nachfolge seines Meisters 

hinterließ er zahlreiche religiöse und mythologische 

Kompositionen, stand aber auch in enger Verbindung 

mit anderen neapolitanischen Künstlern wie Viviano 

Codazzi und Domenico Gargiulo, mit denen er häufig 

zusammenarbeitete. Er wurde aber auch von anderen 

neapolitanischen Meistern beeinflusst, die in jenen 

Jahren bekannt wurden, wie Massimo Stanzione und 

Bernardo Cavallino. In den folgenden Jahren wendet 

sich seine Malerei der venezianischen und bolognesischen 

Schule zu. Er wandte sich nämlich vom Tenebrismus 

de Riberas ab, um dem in Neapel aufkommenden 

Geschmack für römische und bolognesische Kunst zu 

frönen. Zu seinen bekannten Werken gehören die 

„Caritas Romana“ von 1635 in einer römischen Privatsammlung 

und zwei Versionen des Heiligen Hieronymus 

in der Wüste, eine in den Trafalgar Galleries in 

London von 1651, die andere in der Nationalgalerie 

des Palazzo Barberini in Rom von 1652. De Somer 

schuf zahlreiche Gemälde mit dem Heiligen, ebenso 

wie sein Meister de Ribera, der dieses Thema populär 

gemacht hatte. Ein weiteres Schlüsselwerk ist das 

Altarbild der Taufe Christi (Neapel, Santa Maria della 

Sapienza) aus dem Jahr 1641, das mit Sicherheit de 

Somer zugeschrieben werden kann, da die Dokumentation 

seines Auftrags erhalten geblieben ist. Nach 

1656 gibt es keine Aufzeichnungen über Hendrick de 

Somer, was darauf hindeutet, dass er eines der Opfer 

der Pest von 1656 in Neapel gewesen sein könnte. 

(1330721) (13) 


16015 – 1684/ 85 

SAINT JEROME IN HIS STUDY 


174 x 114 cm. 

The attribution is based on a confirmation by Professor 

Wayne E. Franits towards previons owner. 

His well-known works include the Caritas Romana of 

1635 in a private Roman collection and two versions 

of Saint Jerome in the Desert, one held at Trafalgar 

Galleries, London from 1651, the other held at the 

National Gallery of the Palazzo Barberini in Rome 

from 1652. 

€ 25.000 - € 30.000 

Sistrix 

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329 

GREGORIO PRETI, 

1603 TAVERNA, CATANZARO – 1672 ROM, ZUG. 

Bruder des Mattia Preti (1613-1699) 

SALOME MIT DEM HAUPT JOHANNES DES TÄUFERS 


97 x 132,5 cm. 

In vergoldetem Profilrahmen. 

Beigegeben Expertise von Prof. Riccardo Lattuada. 

In großem Format wird Salome als die das Bildgeschehen 

dominierende Figur gezeigt, mit feder geschmücktem 

Haupt und sie umwehendem Velum, 

in ihren Händen eine weite Schale, darin das Haupt 

Johannes des Täufers, das sie ihrer Mutter präsentiert. 

(†) 

Literatur: 

Vgl. Johan T. Spike, Gregorio Preti. I Dipinti, I Documenti, 

Florenz, 2003. 

Vgl. Giuseppe Porzio, Per una rivalutazione di Gregorio 

Preti, in: Art Italies, 18, 2012, S. 39-45. 


1603 TAVERNA, CATANZARO – 1672 ROME, 

ATTRIBUTED 

Brother of Mattia Preti (1613 – 1699) 

SALOME WITH THE HEAD OF SAINT JOHN 

THE BAPTIST 


97 x 132.5 cm. 

Accompanied by expert’s report by Prof Riccardo 

Lattuada. (†) 

Literature: 

cf. T. Spike, Gregorio Preti: I Dipinti, I Documenti, 

Taverna, 2003. 

cf. G. Porzio, Per una rivalutazione di Gregorio Preti, 

in: Art Italies, no. 18, 2012, pp. 39-45. 

€ 28.000 - € 35.000 

Sistrix 

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Anmerkung: 

Der Auslöser des hier geschilderten Dramas wird in 

den Evangelien des Matthäus (14,1-9) und des Markus 

(6,17-25) erzählt: Johannes der Täufer hatte König 

Herodes Antipas öffentlich des Ehebruchs bezichtigt, 

als dieser seine Schwägerin Herodias, die Frau seines 

Halbbruders Herodes Boethos, heiratete. Um den 

Beschuldigungen ein Ende zu setzen, ließ Herodes 

den Täufer kurzerhand gefangen nehmen, wagte jedoch 

nicht, ihn zu töten, da das Volk in ihm einen 

Propheten sah. Herodias, die ebenfalls gedemütigte 

Ehebrecherin, verfolgte indes einen mörderischen 

Plan. Als der König anlässlich seines Geburtstages 

ein großes Buffet gab, ließ Herodias ihre Tochter 

Salome vor ihm tanzen, so dass er, der von der verführerischen 

Darbietung seiner Stieftochter ganz 

hingerissen war, ihr jeglichen Wunsch erfüllen wollte. 

Von ihrer Mutter angestiftet, verlangte Salome den 

Kopf Johannes des Täufers. 

(1330512) (13) 


330 

EMILIANISCHER MALER 


LOT UND SEINE TÖCHTER 


94 x 78 cm. 

In bronziertem Profilrahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Andrea Emiliani, in 

Kopie. 

Ein leichter Schattenriss am linken Rand verortet die 

Darstellung der biblischen Geschichte: Bevor Gott Sodom 

und Gomorrha mit Schwefel und Feuer vernichtet, 

gebietet er Lot mit Frau und Töchtern zu fliehen. Während 

Lots Frau zur Salzsäure erstarren muss, weil sie 

sich nach der brennenden Stadt umschaut, retten sich 

Lot und die Töchter in eine Berghöhle. Da kein Mann 

im Lande war, der den Töchtern Nachkommen hätte 

schenken können, machen die Frauen den Vater trunken, 

legen sich zu ihm und werden schwanger (1. Buch 

Mose, Gen 19,30-38). Hier hält sich Lot schon rücklings 

an der einen Tochter, während die andere stehend 

eine Tazza mit Wein befüllt, den sie aus einem 

blau-weißem Fayencekrug giesst. 

(13303416) (2) (13) 

EMILIAN SCHOOL, 

17TH CENTURY 

LOT AND HIS DAUGHTERS 


94 x 78 cm. 

In bronzed profile frame. 

Accompanied by an expert’s reportby Andrea Emiliani, 

in copy. 

€ 18.000 - € 25.000 

Sistrix 

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331 


1603 TAVERNA, CATANZARO – 1672 ROM, ZUG. 

Bruder des Mattia Preti (1613 – 1699) 

JESUS VOR PETRUS, DER DEN FISCH MIT 

DEM SILBERSTÜCK HÄLT 


97 x 135 cm. 

Ungerahmt. 


1603 TAVERNA, CATANZARO – 1672 ROME, 

ATTRIBUTED 

Brother of Mattia Preti (1613 – 1699) 

SAINT PETER AND JESUS WITH THE SILVER COIN 

IN THE FISH’S MOUTH 


97 x 135 cm.. 

Die Szene illustriert den Text aus dem Evangelium des 

Matthäus (17, 24-27), in dem es um die Frage der 

Tempelsteuer geht, die Petrus hier einzunehmen hat. 

Der Legende nach bat Jesus, Petrus sollte einen Fisch 

angeln und würde das Geldstück für die Tempelsteuer 

darin finden. Die Szene in betonter caravaggesker 

Hell-Dunkelmanier wiedergegeben, die beiden Hauptpersonen 

in die linke Bildhälfte gerückt. Rechts ein 

jugendlicher Mann mit Turban vor einem offenen Folianten, 

offenbar mit Steuerliste, dahinter ein geharnischter 

Söldner. Zwei weitere Personen aus dem 

Apostelkreis flankieren die Jesusfigur. Das Gemälde 

wurde – laut altem Rahmenschild – bereits als ein 

Werk des Mattia Preti angesehen, mit dessen Werk 

die Malweise tätsächlich große Übereinstimmung 

aufweist. 

(13306218) (10) 

€ 22.000 - € 35.000 

Sistrix 

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332 

MARCANTONIO FRANCESCHINI, 

1648 BOLOGNA – 1729, ZUG. 

BATHSEBA IM BADE 


200 x 288 cm. 

Im Zentrum in der für Franceschini typischen Komposition 

ist hell erleuchtet Bathseba, die Frau eines Offiziers 

der Armee des biblischen Köings David, dargestellt, 

wie sie ihrer Schönheitspflege nachgehend 

sitzend auf einer Terrasse dargestellt ist, die links von 

einer Grottenarchitektur, rückwärtig von einer balustrierten 

erhobenen Terrasse begrenzt wird. Während 

vier junge Frauen emsig damit beschäfigt sind, ihre 

Füße zu Waschen, sie anzukleiden oder mit dem ein 

oder anderen Mittel ihre Schönheit hervorzuheben, 

sinniert im Hintergrund unbeachtet König David, den 

einen Ellbogen auf der Balustrade auflegend und gut 

erkennbar an seiner goldglänzenden Krone. David 

wird Bathseba zu sich kommen lassen, wissend, dass 

sie verheiratet ist, und wird sie schwängern. Da es 

ihm nicht gelingen wird, das Kind Bathsebas Mann 

unterzuschieben, wird David dessen Tod herbeiführen, 

indem er ihn an die Front schicken wird. Diese Handlungen 

rufen, laut Bibel, den Zorn Gottes hervor. Das 

aus diesem Ehebruch hervorgegangene Kind wird 

sterben. Das Thema war bei Franceschinis Klientel 

offenbar sehr begehrt, denn in seinem Œuvre finden 

wir Bathseba gleich mehrfach. Einmal wurde ihr von 

Franceschini nur eine Assistenzfigur zugedacht und 

die Komposition ist ein Hochformat, sodass König 

David von einem weit erhöhten Balkon daniederblickt 

(Sammlung Gasparrini, Rom). Eine weitere Szene ist 

unserem Gemälde sehr ähnlich (Sammlung Durazzo 

Pallavicini, Genua). Sie zeigt ebenfalls vier Assistenzfiguren 

und auch hier ist König David im linken Hintergrund 

befindlich. Während eine Frau sich um die Füße 

kümmert, ist die andere mit dem Richten der Kleidung 

beschäftigt – ebenso wie auf dem hier angebotenen 

Gemälde. 

MARCANTONIO FRANCESCHINI, 

1648 BOLOGNA – 1729, ATTRIBUTED 

BATHSHEBA BATHING 


200 x 288 cm. 

Notes: 

Franceschini was a master of baroque classicism, and 

his delicate figures, although not charming, were always 

dignified. Unsurprisingly his works are held in 

collections of famous museums such as the Metropolitan 

Museum of Art in New York or the Museum 

of Fine Arts in Houston. 

€ 100.000 - € 120.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Anmerkung: 

Franceschini war ein Meister des barocken Klassizismus 

und seine zarten Figuren stets würdevoll und 

wenig lieblich. So nimmt es nicht wunder, dass seine 

Werke auch Sammlungen berühmter Museen wie 

des Metropolitan Museum of Art in New York oder 

das Museum of Fine Arts in Houston zieren. 

(1330541) (2) (13) 


333 

EBERHARD KEILHAU, 

GENANNT "MONSÙ BERNARDO", 

1624 HELSINGØR – 1687 ROM, ZUG. 

Über den in Dänemark geborenen Maler, der nach 

Rom zog, ist bekannt, dass er 1642-1644 in der Werkstatt 

von Rembrandt van Rijn (1606-1669) in Amsterdam 

gearbeitet hat und 1651 nach Venedig kam. Auf 

seinen Reisen zwischen Venedig, Bergamo und Mailand 

widmete er sich verschiedenen Bildgattungen, 

vor allem auch dem Portrait, wobei er die Königin 

Christina von Schweden, die sich damals in Ravenna 

aufhielt, portraitieren konnte. Letztlich wirkte er ab 

1656 in Rom. 

ABENDLICHE LANDSCHAFT MIT AM BODEN 

LIEGENDEM JUNGEN 


74,5 x 134 cm. 

In weiter Landschaft, vor einem Baumstumpf, der liegende 

Junge in blau-weißer und rötlicher Kleidung, 

seinen Kopf auf die Hand seines rechten Ellenbogens 

abgestützt und mit seiner linken Hand einen schwarzen 

Hut mit rotem Band festhaltend. Vor ihm am 

Boden stehend ein geflochtener großer Korb und ein 

Zweig mit einer gelb-rötlich leuchtenden Frucht. 

Rechtsseitig ein angebundener Rebstock mit Trauben, 

vor dem Ausblick in eine weite Landschaft mit blauem 

Himmel, im Licht der untergehenden Sonne. 

Anmerkung: 

Ein vergleichbares Werk des Künstlers mit einem 

liegenden Hirtenjungen und einem Weidenkorb 

wurde am 12. Dezember 2001 bei Christie's unter 

der Lot 79 versteigert. 

Literatur: 

Vgl. Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto 

Monsù Bernardo, Rom 1988. 

(1330363) (4) (18) 


ALSO KNOWN AS “MONSÙ BERNARDO”, 

1624 HELSINGØR – 1687 ROME, ATTRIBUTED 

EVENING LANDSCAPE WITH RECUMBENT BOY 

ON THE GROUND 


74.5 x 134 cm. 

Notes: 

A similar work by the artist with recumbent shepherd 

boy and wicker basket was sold on 12 December 

2001 at Christie’s with lot 79. 

Literature: 

cf. Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto 

Monsù Bernardo, Rome 1988.- 

€ 17.000 - € 20.000 

Sistrix 

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334 


GENANNT „MONSÙ BERNARDO“, 

1624 HELSINGØR – 1687 ROM, ZUG. 

SCHLAFENDES KIND MIT BÜCHERN 


75 x 134 cm. 

In breitem profiliertem Rahmen. 

Den Kopf auf einem Kissen ruhend und eine Schrifttafel 

neben sich legend, ruht das Mädchen da mit ausgezogenen 

Schuhen und neben ihr stehendem Korb, 

der mit Büchern angefüllt ist. Ein allegorischer Hintersinn 

im Sinne einer Erschöpfung der Gelehrsamkeit. 

Anmerkung: 

Ein Gemälde mit der gleichen Darstellung wird im 

Statens Museum in Kopenhagen verwahrt. 

Literatur: 

Vgl. zu dem Werk in Kopenhagen: Minna Heimbürger, 

Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rom 1988, 

S. 206. (1330364) (4) (13) 

MONSÙ BERNARDO, 

ALSO KNOWN AS “EBERHART KEILHAU”, 

1624 HELSINGØR – 1687 ROME, ATTRIBUTED 

SLEEPING CHILD WITH BOOKS 


75 x 134 cm. 

Notes: 

A painting with the same depiction is held at the 

Statens Museum for Kunst in Copenhagen. 

Literature: 

cf. for the work in copenhagen: Minna Heimbürger, 

Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rom 1988, 

p. 206. 

€ 17.000 - € 20.000 

Sistrix 

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107

335 

ANNIBALE CARRACCI, 

1560 BOLOGNA – 1609 ROM, SCHULE DES 

DIE HEILIGE MARGARETHA VON ANTIOCHIA 


209 x 117 cm. 

Die Heilige in einer italienischen Landschaft, zu ihrer 

Rechten angelehnt an einen antikischen Sockel mit 

dem Motto „Sursum cordir“ (Empor die Herzen). In 

seiner Landschaftskomposition und figürlichen Auffassung, 

erinnert das Gemälde an ein Noli me tangere 

Gemälde von Annibale Carracci, welches in der Fondazione 

Zeri unter der Nummer 56086 zu finden ist. 

Auch erinnert es an einen „Johannes der Täufer“ im 

John and Mable Ringling Museum of Art in Sarasota, 

Florida, welches ebenfalls der Carracci-Schule zugewiesen 

wird. Des weiteren an einen Heiligen Sebastian, 

in spiegelverkehrter Darstellung, in der Fondazione 

Zeri (53717). 

ANNIBALE CARRACCI, 

1560 BOLOGNA – 1609 ROME, SCHOOL OF 

SAINT MARGARET OF ANTIOCH 


209 x 117 cm. 

The composition of the landscape and figures in the 

painting on offer for sale in this lot are reminiscent of 

Annibale Carraci’s Noli Me Tangere painting, listed at 

the Fondazione Zeri with no. 56086 as well as a Saint 

John the Baptist depiction held at the John and Mable 

Ringling Museum of Art in Sarasota, Florida, which is 

also attributed to the School of Carracci. Finally it is 

also similar to a mirror-inverted depiction of Saint Sebastian 

held at Fondazione Zeri with no. 53717. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Anmerkung: 

Die legendäre Märtyrerin wurde einst von ihrem heidnischen 

Vater verstoßen und beim Stadtpräfekten 

denunziert. Sie setzte dem Teufel in Menschengestalt 

ihren Fuß auf den Scheitel, um ihm seine Machtlosigkeit 

zu demonstrieren. (13306055) (10) 


336 

RÖMISCHE SCHULE DER ZWEITEN HÄLFTE 


DIE GEBURT DES BACCHUS 

SCHOOL OF ROME, SECOND HALF 

OF THE 17TH CENTURY 

THE BIRTH OF BACCHUS 


115 x 165 cm. 

In schmalem vergoldetem Rahmen. 

Im Mittelpunkt dieser Darstellung steht der Götterbote 

Hermes mit rotem Gewand und geflügeltem Helm, 

der in seiner linken Hand auf einem gelblichen Tuch 

den neugeborenen nackten Bacchus hält, der um sein 

Haupt einen kleinen Efeukranz trägt. Die Szenerie 

spielt sich in einer weiten idealisierten bergigen Landschaft 

ab, mit an einem Fluss sitzenden und ruhenden 

Bacchanten, die zumeist nackt dargestellt werden, 

teilweise ebenfalls einen Efeukranz tragen und sich 

teilweise in oder am niedrigen Wasser eines Flusses 

befinden. Hinter ihnen erheben sich zwei bewaldete 

Bergkuppen; auf einer von diesen sitzt ein Pan, Flöte 

spielender Satyr. Auf diesem Berg soll Bacchus geboren 

worden sein, zu dem sind darauf Efeu und Weinstock 

heimisch, was man auf dem Bild an den zahlreichen 

Weinranken und blauen Weintrauben erkennen 

kann. Merkur verweist mit weitem ausgestrecktem 

Arm auf Zeus, der im Himmelsbereich auf Wolken auf 

einer Liegestatt wiedergegeben wird. Der griechischen 

Mythologie nach soll er den Bacchus aus seinem eigenen 

Schenkel geboren haben, weswegen Bacchus 

auch der zweimal Geborene genannt wird. Zeus nimmt 

gerade in einer Schale stärkenden Narung zu sich, um 

sich wohl von der Geburt zu stärken. Erzieherische 

Widergabe der Geburt des Bacchus in vielen differenzierten 

Farbtönen. 

(13306113) (10) 


115 x 165 cm. 

€ 15.000 - € 25.000 

Sistrix 

INFO | BID 


337 

ANTONIO CARRACCI, 

1583 VENEDIG – 1618 ROM 

DIE SINTFLUT 


155,5 x 233,5 cm. 

In schmaler profilierter Goldleiste. 

Manieristische Darstellung der Körper, die sich aus 

den Fluten an Land zu retten suchen, sich teils an 

Tiere, teils an Bäume klammern, teils sich an ein gerade 

gekentertes Boot zu retten suchen. Eine hell erleuchtete 

Figur auf der rechten oberen Seite die Hände 

gen Gott und den Himmel streckend. Das Gemälde 

kompositionell weitere Versionen wiederaufnehmend, 

wie die in der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen 

und der Gemäldegalerie Berlin, welche sich untereinander 

kaum unterscheiden. Dieses kraftvolle und 

intensive, im kontrastierenden Licht dargestellte Gemälde, 

entstand in den letzten zwei oder drei Lebensjahren 

des Antonio Carracci. 

ANTONIO CARRACCI, 

1583 VENICE – 1618 ROME 

THE FLOOD 


155.5 x 233.5 cm. 

Literature: 

cf. Visions de Déluge. De la renaissance au XIXe siècle, 

Lausanne 2007. 

Antonio Carracci, Brescia 2017, p. 130 ill. 

€ 100.000 - € 150.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Literatur: 

Vgl. Visions du Déluge. De la Renaissance au XIXe 

siècle, Lausanne 2007. Mit dort abgebildeter seitenverkehrter 

Komposition. Das Gemälde wird dort auf 

ca. 1617/18 datiert. 

Antonio Carracci, Brescia 2017. Die Vergleichsbeispiele 

in Berlin und München, abgebildet auf S. 130. 

Des Weiteren eine Version aus einer Privatsammlung 

(evtl. das vorliegende Gemälde), ebenfalls dort abgebildet. 

(13306227) (10) 


338 

PIETER SIMON VERLINDEN, 

KÜNSTLER DES 17./ 18. JAHRHUNDERTS. 

1677 Schüler des Lucas Franchoys (1616-1681) d. J., 

1695 Dekan der Lucasgilde in Mechelen. 

CHRISTI VERTREIBUNG DER HÄNDLER 

AUS DEM TEMPEL 


103 x 83 cm. 

Rechts unten signiert „P.S.Verlinden“. 

Vor dem Eingang eines prunkvollen Gebäudes mit 

korinthischen Säulen aus rötlichem Marmor sieht man 

Christus in blau-rotem bewegtem Gewand. In seiner 

Linken hält er eine Geißel aus Stricken, mit der er in 

heftiger Bewegung versucht, die Händler mit ihrer 

Opferware und die Geldwechsler aus dem Jerusalemer 

Tempel zu vertreiben. Er blickt zornig auf das Handelsgeschehen 

und hat bereits einiges umgestoßen; 

vor ihm sind bereits zwei Händler zu Boden gefallen, 

ein weiterer hat die Hände zum Kopf erhoben, um 

sich vor den kräftigen Schlägen zu schützen. Im Vordergrund 

sieht man auf den Stufen eine zu Boden gegangene 

Frau mit Kind und einem Korb voller Früchten. Auf 

der linken Seite erkennt man einen Mann mit Ziegenbock 

auf seinem Rücken und einem Federvieh, beides 

auch als Opfergaben gedacht. Oberhalb von ihm flüchtet 

ein junger Mann in rotem Gewand mit blauem 

Überwurf. Auf der rechten Seite beobachten zwei 

Geldwechsler, eine sitzende Frau und ein stehender 

Mann in gelbem Mantel mit Kapuze misstrauisch das 

Geschehen und versuchen ihre Münzen in Sicherheit 

zu bringen. Genaue Wiedergabe der biblischen Geschichte 

nach der Überlieferung des Johannes-Evangeliums 

in beige-brauner Farbigkeit mit einigen roten und 

blauen Farbakzenten. (†) 

PIETER SIMON VERLINDEN, 

17TH/ 18TH CENTURY 

1677 Student of Lucas Franchoys the Younger, 1695 

Dean of the Guild of St. Luke in Mechelen. 

THE PURIFICATION OF THE TEMPLE 


103 x 83 cm. 

Signed “P.S. Verlinden” lower right. (†) 

Literature: 

Thieme/Becker; E. Neeffs, Hist. de la peint. et de la 

sculpt. à Malines, 1876. 

€ 20.000 - € 24.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Literatur: 

Thieme/Becker; E. Neeffs, Hist. de la peint. et de la 

sculpt. à Malines. 1876. (13306035) (10) 


339 

JAN DAVIDSZ DE HEEM, 

1606 UTRECHT – 1683/84 ANTWERPEN, ZUG. 

JÜNGLINGSBÜSTE, UMGEBEN VON FRUCHT- 

UND BLUMENGEBINDEN 


170 x 123 cm. 

Das äußerst großformatige Gemälde, in betörender 

Qualität ausgeführt, zeigt im Zentrum der schwarzgrundigen 

Gesamtdarstellung eine steinerne Jünglingsbüste 

im Stil der Antike. Sie ist umrahmt von 

einem trompe-l‘oel-artig gemalten, großen barocken 

Steinrahmen mit ausziehenden Voluten und einem, 

unterhalb der Büste angemeißelten, geflügelten Engelskopf, 

in Art eines Epitaphs. Die Wiedergabe der 

Bildhauerelemente in Steingrau, leicht verschattet. 

Umso mehr bricht die leuchtende Farbenfülle der 

Frucht- und Blumengebinde hervor, die in vier größeren 

Partien zusammengefasst sind. Zwischen Blattwerk 

zeigen die einzelnen Gebinde helle Trauben, 

Rosen und Hibiskusblüten, daneben Nelken und entsprechendes 

Blattwerk. Dazwischen gebunden sind 

Pfirsiche, ein geöffneter Granatapfel, Zitrusfrüchte 

und Pflaumen, am Unterrand etliche reife Feigen. 

Himbeeren und leuchtend rote Kirschen fügen sich in 

die Farbkomposition ein, jeweils vor dem fein gemalten 

Blattwerk bewusst abgehoben. In der Blumenstilllebenmalerei 

der Zeit üblich, lassen sich auch Insekten 

wie Maikäfer und Schmetterling finden. Gemäß 

der Blumensymbolik der Zeit erscheinen die einzelnen 

Blüten und Früchte auf die Jugend der Knabenbüste 

zu verweisen, möglicherweise als eine persönliche 

Hommage. (†) 

(12901422) (11) 

JAN DAVIDSZ DE HEEM, 

1606 UTRECHT – 1683/84 ANTWERP, 

ATTRIBUTED 

BUST OF A YOUNG MAN SURROUNED 

BY BOUQUETS OF FLOWERS AND FRUIT 


170 x 123 cm. (†) 

€ 50.000 - € 90.000 

Sistrix 

INFO | BID

340 

JAN VAN BALEN (1611 – 1654) 

UND WERKSTATT DES JAN BRUEGHEL D. J. 

(1601 – 1678) 

VENUS BEIM BAD DER NYMPHEN, 

BELAUSCHT VON SATYRN 


71 x 104 cm. 

Gerahmt. 

Beigegeben ist eine gutachterliche Stellungnahme 

mit Bestätigung der genannten Künstler, durch Prof. 

Dr. Dr. hc. Jan de Maere, Rambrouch, Juni 2022. 

Wir danken ebenso Dr. Joost Vander Auwera für die 

mündliche Bestätigung. 

Es war die antike Mythologie, die es nach mittelalterlicher 

Strenge erlaubte, Nacktheit im Bild darzustellen. 

Van Balen, Sohn des Hendrick van Balen und Lehrer 

des Anton van Dyck, wurde bereits 1631 in die Lukas 

Gilde aufgenommen und 1639 Meister. Schon nach 

anfänglichen Erfolgen arbeitete er unter der Leitung 

von Rubens. 1639 unternahm er eine Italienreise, die 

auch das Interesse an antiken Themen förderte. 

Wie in seiner Zeit, des “Goldenen Zeitalters der Niederländischen 

Malerei“ üblich, entstanden Gemälde in Zusammenarbeit 

mit Spezialisten anderer als der eigenen 

Thematik. So sind uns nicht wenige Werke überliefert, 

die van Balen zusammen mit Jan Brueghel zusammen 

geschaffen hat. Die Brueghel-Werkstatt war dabei 

federführend für die landschaftlichen Bildelemente, 

wie dies auch in vorliegendem Gemälde der Fall ist. 

Das Thema hat hier Gelegenheit geschaffen, eine Vielzahl 

unbekleideter Mädchen und Frauen ins Bild zu 

setzen, natürlich durch die mythologische Legende 

legitimiert. Wir sehen eine wildwuchernd bewachsene 

Felsenkulisse, davor ein Gewässer, an dem sich 

die Nymphen beim Bade vergnügen. Im Zentrum hat 

der Maler eine Frauengestalt hervorgehoben, bei der 

es sich um Venus, Herrscherin über die Nymphen handelt, 

erkennbar an ihrem roten Tuch und dem feinen 

Schmuck im Haarreif. Sie lässt sich soeben ankleiden, 

denn rechts im Bild verbirgt sich bereits der die Szene 

belauschende Satyr. Ein weiterer finsterer Geselle 

schleicht sich soeben am linken Bildrand an eine der 

Nymphen heran, die den Arm warnend erhebt. Davor 

hat der Maler eine Nymphe zusammen mit einem 

Schwan ins Bild gesetzt, eine Anspielung auf das 

„Leda“-Thema. 

Im Sinne einer gelungenen Farbkomposition ist hier 

das kräftige Rot des Venus-Umhanges mit dem großen 

Tuch in Verbindung zu sehen, das von einem der 

Mädchen vom Ast wieder abgenommen wird; das 

weniger kräftige Rot im Umhang einer höher sitzenden 

Nymphe bildet den Farbübergang. Dabei stehen 

die Rottöne insgesamt komplementär zum Grün der 

Landschaft. 

Als Vergleich zu vorliegendem Gemälde seien hier 

wenigstens zwei weitere Werke genannt, Zusammenarbeiten 

von Van Balen mit Brueghel: „Die schlafende 

Göttin Diana mit Nymphen“ (Dorotheum 2014) oder 

„Das Bacchusfest“ (ehem. Hampel). 

(1330704) (11) 

JAN VAN BALEN (1611 – 1654) 

AND WORKSHOP OF JAN BRUEGHEL THE 

YOUNGER (1601 – 1678) 

VENUS BATHING WITH THE NYMPHS 

SPIED UPON BY SATYRS 


71 x 104 cm. 

Accompanied by an expert’s report with confirmation 

of the above-mentioned artist by Professor Dr Dr hc 

Jan de Maere, Rambrouch, June 2022 is enclosed. 

We thank Dr Joost Vander Auwera for the verbal confirmation 

also. 

As was usual during the “Golden Age of Dutch Painting”, 

paintings were created in collaboration with specialists 

on specific subjects. Quite a few works that 

Van Balen created in collaboration with Jan Brueghel 

have survived. The Brueghel workshop was responsible 

for the landscape elements, as is also the case 

in the present painting. The subject here gives the 

opportunity to depict a multitude of naked girls and 

women, of course, legitimated by the mythological 

legend. A wildly overgrown, rocky backdrop with a 

body of water in front, where the nymphs enjoy 

themselves while bathing is depicted here. At the 

centre, the painter has emphasized a female figure, 

which is Venus, ruler of the nymphs, recognizable by 

her red cloth and fine jewellery in her headband. She 

is about to be dressed because the satyr, who is spying 

on the scene, is already hidden on the right of the 

painting. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

INFO | BID 


341 

JAN BRUEGHEL D. J. (1601 – 1678) 

IN ZUSAMMENARBEIT MIT 

HENDRIK VAN BALEN D. Ä. (1575 – 1632) 

DIE SCHLAFENDE DIANA UND IHRE NYMPHEN 

WERDEN VON SATYRN ENTDECKT 


27,5 x 39,5 cm. 

In vergoldetem Prunkrahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen, 

vom 01. Juli 2019. 

In Waldlandschaft unterhalb eines großen alten Baumes 

liegend die schlafende, schöne Diana mit nacktem 

Oberkörper und einem leuchtenden senffarbigen 

Tuch über ihren Beinen, als Attribut eine kleine Mondsichel 

in ihren blonden Haaren. Um sie herum ihre von 

der Jagd ermüdet schlafenden Nymphen, teils mit 

roten und blauen Tüchern bedeckt, dazwischen zwei 

Köcher mit Pfeilen. Am unteren rechten Rand der erste 

Teil ihrer Jagdbeute mit Vögeln und Hasen, am linken 

Eckrand der zweite Teil mit einem erlegten Reh, 

zwei Hasen und erlegten Vögeln. In der Mitte links 

gleitet der Blick in das Waldinnere auf einen geflügelten 

größeren Putto, der die Jagdhunde versorgt. 

Überrascht und entdeckt werden die Schlafenden von 

zwei lüstern schauenden Satyrn, die sich hinter dem 

vom Baum herabhängenden großen roten Tuch verborgen 

hatten. Diana und die Nymphen werden von 

einem hellen Licht angestrahlt und wirken fast wie 

Schauspieler auf einer Bühne; gleichzeitig bilden sie 

so einen starken Kontrast zur dunkleren Umgebung. 

Laut Dr. Ertz wurden die Landschaft, die Tiere und die 

Jagdutensilien von Brueghel gemalt, wohingegen die 

Figuren im Vordergrund von van Balen stammen. 

Anmerkung: 

Jan Brueghel war ein flämischer Landschafts-, Blumenund 

Tiermaler des Barock und 1601 als erstes Kind 

Jan Brueghels d. Ä. und der Isabella de Jode geboren. 

1630 und 1631 war Jan Brueghel d. J. Dekan der 

Lukasgilde. Aufschwung und öffentliche Anerkennung 

erhielt er noch einmal im Jahre 1651 durch Aufträge 

des österreichischen Hofes, die sein Schwager 

David Teniers d. J. vermittelt hatte. Wie sein Vater 

arbeitete er häufig mit anderen Malern zusammen, 

besonders bei mythologischen und allegorischen Themen, 

bei denen er die Landschaften beisteuerte, wie 

auch bei dem vorliegenden Gemälde. (1331132) (18) 

JAN BRUEGHEL THE YOUNGER (1601 – 1678) 

IN COLLABORATION WITH 

HENDRIK VAN BALEN THE ELDER (1575 – 1632) 

DIANA AND HER NYMPHS ASLEEP, 

SPIED UPON BY SATYRS 


27.5 x 39.5 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz, 

Lingen dated 1 July 2019. 

According to Dr Ertz, Brueghel painted the landscape, 

the animals, and the hunting paraphernalia, while the 

figures in the foreground were executed by van 

Balen. 

€ 35.000 - € 45.000 

Sistrix 

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342 

JAN BRUEGHEL D. J., 

1601 ANTWERPEN – 1678 EBENDA. 

Sohn von Jan Brueghel des Älteren. Nach Italienreisen 

ab 1622 und Begegnung mit Anton van Dyck fand 

er sich 1625 wieder in Antwerpen ein, wo er Mitglied 

der St. Lukas-Gilde wurde. 

DIANA MIT IHREN HUNDEN NACH DER JAGD 


50 x 68 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Dr. Klaus Ertz, 2022. 


1601 ANTWERPEN - 1678 IBID. 

DIANA WITH HER DOGS AFTER THE HUNT 


50 x 68 cm. 

Accompanied by an expert‘s report by Dr. Klaus Ertz, 

2022. 

€ 32.000 - € 40.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Die Szene themengemäß in einem Laubwald mit links 

nach hinten ziehender Schneise. In der Ferne ein Dorf 

mit Kirchturm. Die Hauptfigur, die antike Jagdgöttin 

Diana, ist zusammen mit ihren Jagdhunden als dominierendes 

Bildelement in die rechte Seite verlagert, 

während kompositionell links gegenüber das erlegte 

Wild am Waldboden liegt - Hirsch, Reh, Fasan und 

Vögel. Dazwischen ein Jagdhorn mit Kordeln und 

Quasten. Diana ist soeben dabei, den Hunden die Halsbänder 

abzulegen, die in prächtiger Weise gearbeitet 

sind. Der schon hiermit gezeigte höfische Anspruch 

lässt vermuten, dass es sich bei der anmutigen Hauptfigur 

wohl auch um ein Portraitbildnis einer höfischen 

Dame handelt, wie dies in der Malerei der Zeit so häufig 

zu beobachten ist, vor allem in der Diana-Thematik. 

Etwas dunkler gehalten - erscheint im Mittelgrund eine 

weitere Jagdgehilfin, die ein Maultier führt, beladen 

mit einem erlegten Reh, noch weiter hinten drei höfische 

Gestalten beim Waldspaziergang. Jan Brueghels 

Malstil war zunächst stark von seinem Vater geprägt. 

Allerdings entfernte er sich allmählich von dessen 

präziser Feinmalerei zugunsten einer weit geschmeidigeren, 

farbflüssigeren Malweise, wie wir sie hier 

vorgeführt sehen. Nicht selten sind auch seine Werke 

in Zusammenarbeit mit Figurenmalern entstanden. 

Die Französische Revolution war ein wichtiges historisches 

Ereignis. 

(1331377) 


343 

DAVID VINCKBOONS, 

1576 MECHELEN – 1629 AMSTERDAM, ZUG. 

PREDIGT JOHANNES DES TÄUFERS 

Öl auf Holz. 

46 x 64 cm. 

In Rahmen mit Wellenleistenprofil. 

Auf einer Waldlichtung eingebettet in einer hügeligen 

Landschaft steht der predigende Johannes der Täufer 

umgeben von zahlreichen Figuren, die den Blick links 

in ein lichtblaues Tal eröffnen, in dem ein Kirchturm die 

Brücke von der zeitgenössisch dargestellten Kirche zur 

biblischen Erzählung schlägt. Eine Predigtszene von 

Vinckboons wird beim RKD unter Nummer 2824 verzeichnet, 

ist in ihrer Darstellung jedoch weniger vielfältig 

als das hier angebotene Gemälde. 

Literatur: 

Vgl. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, David Vinckboons, 

Lingen 2016. (1330292) (1) (13) 

DAVID VINCKBOONS, 

1576 MECHELEN – 1629 AMSTERDAM, 

ATTRIBUTED 

THE SERMON OF SAINT JOHN THE BAPTIST 

Oil on panel. 

46 x 64 cm. 

A sermon scene by Vinckboons is recorded at the 

RKD under no. 2824, however, the depiction is much 

less varied as the painting on offer for sale in this lot. 

Literature: 

cf. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, David Vinckboons, 

Lingen 2016. 

€ 13.000 - € 16.000 

Sistrix 

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344 

SÉBASTIAN VRANCX, 

1573 ANTWERPEN – 1647 

GEFECHT AUF EINER LICHTUNG 


40 x 72 cm. 

In mit Wellenleistenprofil dekoriertem Rahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Robert Crouzet, Paris, 

25. Oktober 1987, in Kopie. 

Ein ländlicher Weg führt diagonal in das Bild hinein 

und von einer niedrigen Anhöhe herab erblickt der Betrachter 

eine große Anzahl von Kavallerie, die gegen 

Fußsoldaten vorgehen. Im Mittelgrund bilden junge 

Bäume eine kontrastierende Vertikale, hinter ihnen ist 

ein Kirchturm zu erkennen, ein Hinweis auf eine nahe 

Stadt. Von Vrancx und seiner Werkstatt sind viele Gemälde 

bekannt, die eine ähnliche Thematik aufweisen, 

das hier angebotene Werk ist jedoch in seiner erzählerischen 

Form besonders ausdrucksvoll. So sieht 

man bereits verwundete Soldaten unter den herantrabenden 

Pferden bluten, während die Harnische der 

Reiter sich im Licht der Sonne spiegeln. 

(1330291) (1) (13) 

SEBASTIAN VRANCX, 

1573 ANTWERP – 1647 

SKIRMISH IN A CLEARING 


40 x 72 cm. 

Acompanied by an expert’s report by Robert Crouzet, 

Paris, 25 October 1987. 

€ 22.000 - € 26.000 

Sistrix 

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125

345 


SZENE AUS DEM ALTEN TESTAMENT 


OLD TESTAMENT SCENE 


130 x 170 cm. 

Dargestellt ist wohl eine Szene von der Reise der 

Israeliten ins gelobte Land aus dem Alten Testament. 

Geführt werden sie zunächst von Moses, nach dessen 

Tod von seinem Nachfolger Joshua. Vor einer weiten 

Landschaft stehen ein in rotem Obergewand prachtvoll 

gekleideter, bärtiger alter Mann im Gespräch mit 

einem Jüngeren vor einem großen knorrigen Baum. 

Es könnte einer der Könige sein, dem Joshua auf der 

Reise begegnet. Rechts und links im Hintergrund 

sieht man die aufgeschlagenen Zelte, mit denen die 

Israeliten unterwegs waren. Am rechten Bildrand 

eine Gruppe von Kindern und Frauen, die auf die Dargestellten 

mit ihren Händen verweisen und somit auf 

die Wichtigkeit dieses Treffens. (†) 

(13306040) (10) 


130 x 170 cm. (†) 

€ 22.000 - € 35.000 

Sistrix 

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346 

OSIAS BEERT D. Ä., 

UM 1580 – 1623/24 

PRUNKSTILLLEBEN MIT DECKELPOKAL, 

GLÄSERN UND FRÜCHTEN 


49 x 65 cm. 

Auf der Klinge datiert „8“ (1608). 

In ebonisiertem Holzrahmen. 

Auf einer weiten Tischplatte sind zahlreiche auf ein 

festliches Bankett hinweisende Gegenstände zu sehen, 

die auch in anderen Gemälden des Malers immer 

wieder auftauchen. Ein kunstvoll gearbeitetes Messer 

ragt über die Tischkante hinaus und verbindet so den 

Betrachter- mit dem Bildraum, daneben ein im Licht 

schimmerndes aufgeschnittenes Brot mit daneben 

liegender geöffneter Walnuss. Drei Teller, ein Fayenceteller 

mit kontrastierendem Dekor und zwei Zinnplatten, 

sind in die Tiefe gestaffelt und mit Pflaumen, 

Birnen, Trauben und Oliven angefüllt. Der Dreizahl der 

horizontal ausgerichteten Platten entsprechend, hat 

Beert drei vertikal ausgerichtete Gefäßkörper gegenübergestellt: 

Im Zentrum eine köstliche Goldschmiedearbeit, 

deren Vergoldung das ganze Gemälde in eine 

höhere Wertigkeitsebene zu heben vermag und dessen 

Licht in den es flankierenden Glasgefäßen widerspiegelt. 

Diese Gefäße sind venezianisch oder à la 

façon de Venise gefertigt und beinhalten unterschiedliche 

Flüssigkeiten. Das Stillleben erfährt Bewegung 

durch zweierlei Schmetterlinge, die in ihrer Zartheit 

zwischen Horizontale und Vertikale vermitteln und so 

die Komposition harmonisieren. Während der gleiche 

Pokal auf einem Gemälde auftaucht, das sich einst in 

der Alfred Brod Gallery befand (RKD Nr. 13793), begegnet 

uns das rechte Glas häufiger im Schaffen des 

Künstlers - so etwa auf einem Bild, das im Mai 1963 in 

der Apollo angepriesen wurde und am 28. November 

1962 bei Sotheby‘s, London, unter Lot 113 angeboten 

worden ist. Auch die Tazza aus Glas begegnet uns 

wieder: Rechts im Bild ist sie auf einem Stillleben von 

Osias Beert zu sehen, das am 26. Januar 2012 unter 

Lot 43 bei Sotheby‘s, New York, angeboten worden ist. 

Anmerkung: 

Das hübsche Dorf Norton, wo das hier angebotene 

Gemälde einst hing, liegt etwa zehn Meilen südöstlich 

von Rugby an einem Ort, der seit prähistorischen 

Zeiten bewohnt ist. Norton Hall wurde zur Zeit von 

Elisabeth I von der Familie Knightley aus Fawsley 

bewohnt. Das Marmorgrab von Lady Elizabeth 

Seymour, der zweiten Frau von Sir Richard Knightley, 

befindet sich in der schönen Kirche aus dem 13./ 14. 

Jahrhundert. Sie war die Tochter des Herzogs von 

Somerset, des Lordprotektors von England, während 

der Herrschaft von Edward VI. Vor 1840 umgab das 

Dorf die Kirche, aber die örtliche Legende besagt, 

dass Beriah Botfield, der damalige Besitzer von Norton 

Hall, das Dorf abreißen und umsiedeln ließ, weil er 

eine Freundin hatte, die ihn besuchte und die er nicht 

von den tratschenden Dorfbewohnern beobachten 

lassen wollte! Eine Reihe von Häusern ist als „Tattle 

Bank Row“ bekannt, da die Frauen des Ortes tagsüber 

über die Mauer hinweg zu plaudern pflegten. 

Leider wurde Norton Hall 1947 von der britischen 

Armee gesprengt, da niemand bereit war, dieses 

prächtige alte Gebäude zu restaurieren. Übrig geblieben 

sind nur die Kutschenhäuser, die Schmiede, 

die Ställe und das Eishaus - und der Straßenname 

Norton Hall Farm. 

Provenienz: 

Lord Weymouth, Norton Hall nähe Daventry. 

Auktion Paleis voor Schone Kunsten, Brüssel, 

5. November 1952, Lot 144 mit Schwarzweißabb. 

(1330142) (13) 

OSIAS BEERT THE ELDER, 

1580 – 1623/24 

MAGNIFICENT STILL LIFE WITH LIDDED CUP, 

GLASSES, AND FRUIT 


49 x 65 cm. 

Dated “8” (1608) on knife blade. 

Two delicate butterflies liven up the still life and mediate 

between the horizontal and the vertical lines, giving 

harmony to the composition. An identical goblet as 

the one in the present work also appears in a painting 

once held at the Alfred Brod Gallery (RKD #13793). 

The glass on the right is seen more frequently in the 

artist’s œuvre, for example in a painting advertised 

in the Apollo in May 1963 and offered for sale on 28 

November 1962 at Sotheby’s, London, lot 113. The 

glass tazza on the right also reappears as in a still life 

by Osias Beert, which was offered for sale on 26 

January 2012, lot 43 at Sotheby’s New York. 

Provenance: 

Lord Weymouth, Norton Hall near Daventry. 

Auction Paleis voor Schone Kunsten, Brussels, 

5 November 1952, lot 144 with black and white 

illustration. 

€ 60.000 - € 90.000 

Sistrix 

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347 

ABRAHAM BRUEGHEL, 

1631 – 1697 

GROSSES STILLLEBEN MIT BLUMEN, 

FRÜCHTEN UND VÖGELN 


175 x 295 cm. 

In profiliertem Rahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Prof. Giancarlo Sestieri, 

Rom, 23. August 2018. 

Eine Schale mit Früchten steht über einer Messingschale, 

links oben ist ein Korb zu sehen. Überbordend 

Fülle an Früchten, deren Polychromie sich in den Blüten 

widerspiegelt, die überall auf der Bildfläche auszumachen 

ist. Sestieri bezeichnet das vorliegende Bild als 

Meisterwerk Brueghels, das in den letzten Jahren seiner 

zweiten Phase seiner Karriere entstanden ist. 

Literatur: 

Vgl. Raffaello Causa, La natura morta italiana, Mailand 

1964, S. 72-73. 

Vgl. Raffaello Causa, La natura morta a Napoli nel 

Sei e Settecento, Neapel 1972, Bd. II, S. 1046. 

Vgl. Riccardo Lattuada, Capolavori in Festa, Neapel 

1997, Abb. I.12, S. 166-167. (13303610) (4) (13) 

ABRAHAM BRUEGHEL, 

1631 – 1697 

LARGE STILL LIFE WITH FLOWERS, 

FRUIT, AND BIRDS 


175 x 295 cm. 


Giancarlo Sestieri, Rome, 23 August 2018. 

Sestieri describes the present painting as a masterpiece 

by Brueghel, created in the final years of the 

second phase of his career. 

Literature: 

cf. Raffaello Causa, La natura morta italiana, Milan 

1964, pp. 72-73. 

cf. Raffaello Causa, La natura morta a Napoli nel Sei 

e Settecento, Nables 1972, vol. II, p. 1046. 

cf. Ricardo Lattuada, Capolavori in Festa, Naples 

1997, ill. I.12, pp. 166-167. 

€ 110.000 - € 150.000 

Sistrix 

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131

348 

AGOSTINO VERROCCHI, 

1586 ROM – 1659, ZUG. 

STILLLEBEN MIT FEIGEN, TRAUBEN, KIRSCHEN 

UND EINER TAUBE 


84 x 100 cm. 

In teilvergoldetem gemustertem Rahmen. 

Auf einer profilierten Steinplatte liegt ein großer 

Zweig mit reifen Feigen, daneben ein Korb mit Feigen 

und Kirschen, davor Trauben und Kirschen. Links am 

Rand auf einem Vorsprung der Platte hat eine Taube 

Platz genommen. Verrocchio hat sich wohl längere 

Zeit dem Thema des Stilllebens gewidmet, wobei 

sein Werk zwischen dem Stil Michelangelo Merisi il 

Caravaggios (1570/71-1610) und Michelangelo Cerquozzi 

(1602-1660) vermittelt, der möglicherweise 

Schüler Verrocchios war. 

Literatur: 

Vgl. Gianluca und Ulisse Bocchi, Pittori di natura 

morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Castello, 

2005, La familia Verrocchi et Agostino Verrocchi. 

Vgl. Giampaolo Pes, Nuovi documenti su Agostino 

Verrocchi e la sua cerchia a Roma, in: Luce e ombra. 

Caravaggismo e naturalismo nella pittura Toscana 

del Seicento, Ausstellungskatalog, Pontedera, Pisa 

2005. 

Vgl. Mina Gregori, Notizie su Agostino Verrocchi e un‘ 

ipotesi Giovanni Battista Crescenzi, in: Paragone XIV, 

275, 1973. 

Vgl. Alberto Cottino, La natura morta Caravaggesca 

a Roma, in: La natura morta in Italia, Mailand 1989, 

Band 2. 

(1330391) (13) 



1586 ROME – 1659, ATTRIBUTED 

STILL LIFE WITH FIGS, GRAPES, CHERRIES 

AND DOVE 


84 x 100 cm. 

Literature: 

cf. Gianluca and Ulisse Bocchi, Pittori di natura morta 

a Roma. Artisti italiani 1630 – 1750, Arti Grafiche Castello 

Viadana 2005, La familia Verrocchi et Agostino 

Verrocchi. 

cf. Giampaolo Pes, Nuovi documenti su Agostino 

Verrocchi e la sua cerchia a Roma, in: Luce e ombra. 

Caravaggismo e naturalismo nella pittura Toscana del 

Seicento, exhibition catalogue, Pontedera, Pisa 2005. 

cf. Mina Gregori, Paragone XIV, 275, 1973. 

Alberto Cottino in: La natura morta in Italia, Milan 1989, 

vol. 2. 

€ 35.000 - € 40.000 

Sistrix 

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135

349 

PHILIPPE DE MARLIER, 

UM 1595/1605 – 1668 

PRACHTVOLLES BLUMENBOUQUET IN VASE 

Öl auf Holz. 

47,5 x 32 cm. 

Rechts unten signiert. 

In schwarzer Rahmung. 

Beigegeben ein Zertifikat von Ingvar Bergström, 

25. Juni 1984, Göteborg. 

Vor schwarzem Hintergrund in einer chamoisfarbenen 

Keramikvase auf einer braunen Holzplatte stehend ein 

sorgsam arrangiertes Bouquet aus leuchtenden Blumen 

in zarten Weiß-, Gelb-, Rosa- und Violetttönen; 

dieses bestehend aus Rosen, Tulpen, Iris, verschiedenen 

Kleinblütlern und einer großen, nach oben ragenden 

weißen Schwertlilie. Auf dem Holzbrett zudem 

sorgsam nebeneinander liegend einige Blüten und 

Blätter. Indem der Maler die Anfänge mit kleinen, bis 

zu den abgefallenen Blüten zeigt, bekräftigt er die Vergänglichkeit 

dieses Straußes. Die Pracht der Natur ist 

nur vorübergehend, genau wie das menschliche 

Leben. Über seine dekorative Funktion hinaus ist das 

Werk vor allem symbolisch, und der schwarze Hintergrund, 

vor dem die Blumen stehen, verstärkt seine 

metaphysische Bedeutung. Qualitätvolle Feinmalerei, 

bei der die zarten Blumen und die Vase gegenüber 

dem sonst dunklem Hintergrund besonders hervorgehoben 

werden. (†) 

PHILIPPE DE MARLIER, 

CA. 1595/1605 – 1668 

MAGNIFICENT FLOWER BOUQUET IN VASE 

Oil on panel. 

47.5 x 32 cm. 

Signed lower right. 

Accompanied by a certificate by Ingvar Bergström, 

25 June 1984, Göteborg. (†) 

Provenance: 

Dorotheum, Vienna, 6 December 1989, lot 17. 

Private collection, Austria. 

€ 70.000 - € 90.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Provenienz: 

Dorotheum, Wien, 06. Dezember 1989, Lot 17. 

Privatsammlung, Österreich. 

Anmerkung: 

Philippe de Marlier (1595/1605-1668) war ein flämischer 

Maler, der in Antwerpen geboren und gestorben ist. 

Charakteristisch für die Barockzeit sind seine Blumenund 

Früchtestillleben, die er mit großer Genauigkeit 

und Zartheit wiedergibt. Er entwickelte sich in einem 

aufbrausenden, von politischen und religiösen Krisen 

erschütterten künstlerischen Milieu, in dem die Themen 

der Stillleben als Vorwand dienten, um diskret 

das Göttliche zu beschwören. Die Symbolik der Blumen, 

die mit der Passion Christi verbunden sind, wie 

die Rose oder die Nelke, konkurriert mit einem echten 

Interesse an der Beobachtung der Natur. Die Sorgfalt, 

mit der die Vegetation wiedergegeben wird, 

zeugt von einer außergewöhnlichen Beobachtungsqualität. 

(13309310) (18) 


350 


1586 – 1659, TÄTIG ÜBERWIEGEND IN ROM 

FRÜCHTESTILLLEBEN 


59,5 x 72,5 cm. 

Über den Maler ist in der Kunstwissenschaft nur wenig 

bekannt geworden, wenngleich sich etliche seiner 

Werke in bedeutenden Sammlungen befinden, wie 

etwa in der Medici-Villa in Poggio a Caiano. In jüngster 

Vergangenheit haben wenigstens zwei bedeutende 

Ausstellungen den Maler gewürdigt, wie etwa „La 

natura morta al tempo di Caravaggio“ im Musei Capitolini 

in Rom vom Dezember 1995 bis April 1996. Die 

weitere Ausstellung „L‘incantesimo dei sensi“ fand 

2005 im Museo di Arti Decorative Accorsi-Ometto in 

Turin statt. In der Forschung sowie in den Ausstellungen 

wird Verrocchi neben Meistern wie Pietro Paolo Bonzi 

(1573-1636), Panfilo Nuvolone (1581-1651), Giuseppe 

Recco (1634-1695) oder Giovan Battista Ruoppolo 

(1629-1693) gestellt. 

Das dunkelgrundige Stillleben zeigt im Zentrum helle 

Trauben am Zweig mit Blättern, daneben Kürbis, Feigen 

und weitere Baumfrüchte. Diese nebeneinander aufgereiht 

an einem Steinsockel. Die Beleuchtung von 

oben lässt die Gegenstände vor dunklem Hintergrund 

zur Wirkung bringen. (†) 

Literatur: 

Publiziert in: Alberto Cottino, Natura silente, Edizione 

Omega, 2007. 

(13306032) (10) 


1586 – 1659, PREDOMINANTLY ACTIVE IN ROME 

FRUIT STILL LIFE 


59.5 cm x 72.5 cm. 

Two important exhibitions have recently commemorated 

the painter such as “La natura morta al tempo di 

Caravaggio” at the Musei Capitolini in Rome between 

December 1995 and April 1996 and 

“L’incantesimo dei sensi” at the Museo di Arti Decorative 

Accorsi-Ometto in Turin in 2005. (†) 

Literature: 

Published in: Alberto Cottino, Natura silente, 

Edizione Omega, 2007. 

€ 20.000 - € 30.000 

Sistrix 

INFO | BID 

351 

BERNARDINO LICINIO, 

UM 1489 VENEDIG – UM 1565, ZUG. 

PORTRAIT EINES JUNGEN MANNES 


99 x 77 cm. 

Gerahmt. 

Halbbildnis eines jungen Mannes hinter einer schmalen 

Tischplatte vor dunkler Hintergrundfolie. Sein Blick 

schweift in Gegenbewegung zu seinem Oberkörper 

nach links, sodass eine dezente elegante Drehung in 

der Figur entsteht. Seine jungen Gesichtszüge werden 

durch den dünnen Bart und ein Barett gerahmt. 

Das elegante pelzverbrämte Gewand und das fein gefältelte, 

bestickte Hemd deuten darauf, dass es sich um 

einen gut begüterten, evtl. adeligen Herren handelt. (†) 

(13013116) (10) 

BERNARDINO LICINIO, 

CA. 1489 VENICE – CA. 1565, ATTRIBUTED 

PORTRAIT OF A YOUNG MAN 


99 x 77 cm. 

Framed. (†) 

€ 25.000 - € 45.000 

Sistrix 

INFO | BID 


352 

SANTI DI TITO, 

1536 SANSEPOLCRO/ AREZZO – 1603 FLORENZ 

Santi di Tito lernte in Florenz und zog dann nach Rom, 

wo er von 1560 bis 1564 blieb, bei den Zuccari- 

Brüdern Taddeo (1529-1566) und Federico (1539-1609) 

arbeite, ein Fresko für den Palazzo Salviati, Rom, ausführte 

und im Vatikan zu den Fresken im Casino di Pio 

IV und im Belvedere, Wien, beitrug. Raffaello Borghini 

notierte 1584, dass in Florenz zahlreiche Portraits, 

auch von Malern und Bildhauern, aus der Hand von 

Santi di Tito vorhanden sind. Nach Baldinucci waren 

die Portraits von Santi di Tito auch am Ende des 17. 

Jahrhunderts noch sehr kostspielig aufgrund ihrer 

lebensnahen Darstellung. 

PORTRAIT WOHL DES BARTOLOMEO PANCIATICHI 

(1507 – 1582) 

Öl auf Holz. 

110,5 x 85,5 cm. 

In vergoldetem reliefiertem Rahmen. 

Es ist selten, dass ein und dieselbe Person in einem 

Abstand von 30 Jahren von unterschiedlichen Künstlern 

gemalt wird und so ist das hier vorgestellte Gemälde 

zu den Ausnahmen im Kunsthandel zu zählen. 

Unser Gemälde wurde 1574 im 66. Lebensjahr des 

Dargestellten gefertigt, so nennt es der Brief in der 

Hand des Dargestellten. Ungefähr dreißig Jahre zuvor 

malte Bronzino (1503-1572) den gleichen Mannes 

wird in den Uffizien in Florenz verwahrt. Sehr ähnlich 

sind die beiden Gesichter im Vergleich, die Barttracht 

hat sich nur in seiner Farbe geändert. Vor uns steht als 

Dreiviertelfigur ein Mann von geradem Körperwuchs, 

leicht nach links gewandt an einem grün gedeckten 

Tisch, auf den er die linke Hand lehnt, die einen Cartello 

mit Inschrift hält. Auf dem Tisch liegt ein Buch und 

eine ihm standesgemäß zukommende Kopfbedeckung. 

Ein ähnliches Portrait mit gleicher Robe malte 

Santi di Tito ("Portrait eines Senators") und ein Portrait 

des Carlo Pitti (1522 - 1586, Senator ab 1575) im Philadelphia 

Museum of Arts, weshalb das hier angebotene 

Gemälde gut in das Werk von Santi di Tito einzugliedern 

und ihm zu geben ist. 

Detailabbildung 

Anmerkung: 

Panciatichi wurde am 21. Juni in Lyon geboren und 

war zunächst Page am Hofe Franz I. Er studierte von 

1529 bis 1531 in Padua, dann in Lyon, 1534 heiratete 

er Lucrezia di Gismondo Pucci und zog mit ihr nach 

Lyon. Zeitweise reiste und arbeitete er auch in Florenz, 

wohin Reisen 1539, 1547, 1549 und 1552 (aber sicherlich 

auch öfter) verbürgt sind. Unter seinen Kontakten 

waren viele Literaten. 1567 wurde er Senator 

und darauffolgend Kommissar von Pistoia, 1568, 

und Pisa, 1578. 

Literatur: 

Vgl. Giuseppe Manni, Serie de senatori fiorentini, 

Florenz 1722. 

Vgl. Carlo Falciani, Antonio Natali, Bronzino. Artist 

and Poet at the Court of the Medici, Florenz, 2010. 

Vgl. Carlo Falciani und Antonio Natali, The Cinquecento 

in Florence- Modern Manner and Counter-Reformation, 

Florenz, 2017. 

Vgl. Keith Christiansen, Carlo Falciani, The Medici 

Portraits and Politics 1512 - 1570, Ausstellungskatalog, 

The Metropolitan Museum of Art, 26. Juni-11. Oktober 

2021, New York, 2021. 

(1330242) (13) 

SANTI DI TITO, 

1536 SANSEPOLCRO/ AREZZO – 1603 FLORENCE 

PORTRAIT, PROBABLY OF 

BARTOLOMEO PANCIATICHI (1507 - 1582) 

Oil on panel. 

110.5 x 85.5 cm. 

Our painting was created in 1574 when the sitter was 

66 years old, as the letter in the sitter’s hand reveals. 

Bronzino (1503 - 1572) painted the same man about 

thirty years earlier and the painting is held at the Uffizi 

Galleries in Florence. The two faces are very similar in 

comparison, only the beard has changed in colour. A 

similar portrait with the same gown was painted by 

Santi di Tito (Portrait of a Senator) and a portrait of 

Carlo Pitti (1522 - 1586), senator from 1575 held at the 

Philadelphia Museum of Arts, which is why the present 

painting easily fits into Santi di Tito’s œuvre and 

can be given to the artist. 

€ 70.000 - € 90.000 

Sistrix 

INFO | BID 


353 

GIROLAMO MACCHIETTI, 

GENANNT „CROCEFISSIAIO“, 


Schüler des Michaele Tosinio und Gehilfe Vasaris, ab 

1565 selbständig in Florenz tätig. 

PORTRAIT DES MATTEO DI DINOZZO LIPPI 

Öl auf Holz. 

116 x 86 cm. 

Beigegeben ein Gutachten von Alessandro Nesi, welcher 

das vorliegende Portrait unter Abbildung 9 als 

Ausschnitt zeigt, in Kopie. 

Das nach links zu seinem Schreibtisch gewandte Dreiviertelportrait 

eines Mannes mittleren Alters, welches 

von einem links hochgebundenen Vorhang hinterfangen 

wird, kann als Matteo di Dinozzo Lippi (Florenz 

1519 - 1591) identifiziert werden. So wird sein Fa milienwappen 

auf dem Schreibzeug gezeigt (vgl. das Familienwappen 

der Lippi auf dem Haus der Via Romana 14, 

Florenz). Rest. (†) 

GIROLAMO MACCHIETTI, 

ALSO KNOWN AS, CROCEFISSIAIO, 


PORTRAIT OF MATTEO DI DINOZZO LIPPI 

Oil on panel. 

116 x 86 cm. (†) 

Accompanied by an expert’s report by Alessandro 

Nesi, which shows a section of this portrait in illustration 

9, in copy. 

€ 20.000 - € 35.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Anmerkung: 

Die Familie der Lippi Neri kommen ursprünglich aus 

Tavarnelle Val di Pesa (südlich von Florenz) bevor sie 

sich im 14. Jahrhundert in Florenz niederließen. 

(13306030) (10) 



354 

PASQUALE DE‘ ROSSI, 

1641 VICENZA – 1725 ROM, ZUG. 

Werke seiner Hand in mehreren öffentlichen Sammlungen 

wie im Kunstmuseum Dresden, in den römischen 

Kirchen San Carlo und Santa Maria del Popolo, 

ferner in den Kirchen in Fabriano sowie der Kathedrale 

von Mitilica, im Palazzo Reale, Turin und in Valencia. 

PAAR ERSCHEINUNGSDARSTELLUNGEN 


75 x 98 cm. 

Werke seiner Hand in mehreren öffentlichen Sammlungen 

wie im Kunstmuseum Dresden, in den römischen 

Kirchen San Carlo und Santa Maria del Popolo, 

ferner in den Kirchen in Fabriano sowie der Kathedrale 

von Mitilica, im Palazzo Reale, Turin und in Valencia. 

Querformatige Innenraumdarstellungen, welche sich 

gemäß der Vorbesitzertradition in das Werk des Pasquale 

Rossi eingliedern lassen. (†) 

PASQUALE DE’ ROSSI, 

1641 VICENZA – 1725 ROM, ATTRIBUTED 

PAIR OF APPEARANCE DEPICTIONS 


75 x 98 cm. (†) 

Provenance: 

Auction Noveau Drouot, Dessins et tableaux anciens, 

Paris, 16 February 1981, lot 105 and 106. 

Literature: 

Depicted in Exhibition catalogue: Pintura Antigua, 

Galeria del Louvre- Isaphan 11, Madrid 1991, no 34. 

€ 80.000 - € 140.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Provenienz: 

Auktion Noveau Drouot, Dessins et tableaux anciens, 

Paris, 16. Februar 1981, Lot 105 und 106. 

Literatur: 

Abgebildet in Ausstellungskatalog: Pintura Antigua, 

Galeria del Louvre-Isaphan 11, Madrid 1991, Nr. 34. 

(13306069) (10) 


145

355 

JAN HARMENSZ. VAN BYLERT, 

UM 1597 UTRECHT – 1671 EBENDA 

Der Künstler war Sohn eines Glasmalers und nach 

Mitteilung des frühen Künstlerbiographen Joachim von 

Sandrart d. Ä. (1606-1688) ein Schüler des Abraham 

Bloemaert (1564-1651), bevor ihn seine Studienreisen 

nach Frankreich und dann nach Italien führten. In Rom 

verblieb er wahrscheinlich bis 1624 und stand dort in 

Kontakt mit den holländischen Malern Jan Gerritsz 

van Bronchorst (1603-1661) oder Cornelis van Poelenburgh 

(1586-1667). Ab Mitte der 1620er-Jahre ließ er 

sich stark von Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/ 

71-1610) und Guido Reni (1575-1642) beein flussen, 

wie ebenso von Gerrit van Honthorst (1590-1656). Er 

gilt als einer der führenden, wenn nicht sogar als führendster 

Vertreter der Utrechter Caravaggisten. 

JAN HARMENSZ. VAN BYLERT, 

CA. 1597 UTRECHT – 1671 IBID. 

LUTE PLAYER 


105 x 80 cm. 

Literature: 

Paul Huys, Jan van Bijlert, 1998, p. 139, no. 105, pl. 46, 

circa 1625-1635. 

€ 60.000 - € 100.000 

Sistrix 

INFO | BID 

DER LAUTENSPIELER 


105 x 80 cm. 

Der Maler hatte sich auf Halbbildnisse spezialisiert, 

insbesondere auch von Musikern oder Philosophen, 

die in mehreren öffentlichen Sammlungen vertreten 

sind, wie das bekannte Gemälde mit einem Konzert 

mit Lauten- und Cellospielern. Auch das hier vorliegende 

Motiv zeigt einen Jüngling im Dreiviertelbildnis 

nach rechts, in sitzender Haltung an einer Laute, wobei 

sein halb geöffneter Mund andeutet, dass er sich 

selbst singend begleitet. Über dem schwarzen kurzen 

lockigen Haar ein Barett mit großer weißer Straußenfeder, 

eine Reminiszenz auch an das Werk Caravaggios, 

wie ebenso die Darstellung des jungen Musikers mit 

entblößter Schulter. Farblich dominierend ist das kräftige 

Rot im Umhang, das als farblicher Gegenpol zum 

hellen Grau-Blau des Hintergrundes steht. Der Einfluss 

Caravaggios ist auch in dem vorliegenden Gemälde 

unverkennbar. 

Literatur: 

Paul Huys, Jan van Bijlert, 1998, S. 139 Nr. 105, Pl. 46, 

circa 1625-1635. (12901421) (11) 


356 

BALTHASAR VAN DER AST, 

1593/94 MIDDELBURG – 1657 DELFT 

STILLLEBEN MIT FRÜCHTEKORB 

Öl auf Holz. 

38,5 x 52 cm. 

Rechts unten signiert und datiert „1642“. 

In Louis XV-Rahmen. 

Auf einer Steinplatte, die am unteren Bildrand vertikal 

abknickt und daher dort verschattet ist, steht ein 

Flechtkorb. Dieser ist konisch auslaufend gestaltet, 

die Wandung ist durchbrochen in Stegen gearbeitet 

und eine Handhabe in Kreissegmentform ziert die 

Schauseite. In dem Korb und um den Korb herum hat 

van der Ast, so wie er es bei vielen weiteren Gemälden 

auch kunstvoll gezeigt hat, zahlreiche Früchte und 

Nüsse arrangiert. Quitten, Kirschen, Walnüsse, Trauben, 

Äpfel, Pfirsiche und das Laub des Weins, der den vakanten 

Raum um den Korb herum ziert, zeugen von 

der Freude des Künstlers Oberflächen zu gestalten 

und wie lebendig wirken zu lassen. Lebendig ist jedenfalls 

auch eine Fliege, die auf der hellen Stelle eines 

Pfirsiches Platz genommen hat, sodass sie dem Betrachter 

besonders gut ins Auge fällt. (†) 

BALTHASAR VAN DER AST, 

1593/94 MIDDELBURG – 1657 DELFT 

STILL LIFE WITH FRUIT BASKET 

Oil on panel. 

38.5 x 52 cm. 

Signed and dated “1642” lower right. 

Quinces, cherries, walnuts, grapes, apples, peaches, 

and vine leaves adorning the vacant space around the 

basket testify to the artist’s joy in shaping surfaces 

and making them appear vibrant. In any case, a fly 

placed on the bright side of a peach, catching the 

viewer’s eye particularly well, is also rather lively. (†) 

Notes: 

cf. In addition to the baskets that he filled with flowers, 

there are also fruit still lifes or combinations of 

both in van der Ast’s ouevre. One of these fruit still 

lifes is held at the the Koninklijke Musea voor 

Schone Kunsten in Brussels under inv. no. 6643. 

€ 175.000 - € 250.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Anmerkung: 

Vgl. Neben den Körben, die er mit Blumen füllte, 

sind auch Früchtestillleben oder Kombinationen 

beider im Werk van der Asts zu finden. Ein Früchtestillleben 

aus seiner Hand wird im Koninklijke 

Musea voor Schone Kunsten in Brüssel unter Inv. 

Nr. 6643 verwahrt. 

(13309330) (13) 



149

357 

MATTHEUS VAN HELMONT, 

1623 ANTWERPEN – UM 1679 BRÜSSEL 

WACHRAUM MIT KARTEN SPIELENDEN 

SOLDATEN UND DER VERLEUGNUNG 

DES HEILIGEN PETRUS 


42 x 55 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Prof. Dr. Dr. h.c. Jan 

de Maere, Rambrouch, 11. November 2021, in Kopie 

vorliegend. 

Im Zentrum eines großen steinernen Wachraumes 

ein Offizier mit rotem Mantelüberwurf an einem Tisch 

mit einem Soldaten in Rüstung und zwei weiteren 

Männern beim Kartenspiel. Links hinter ihnen ein großer 

Kamin, an dem sich ein bärtiger Mann wärmen 

möchte und dabei von einer Frau umklammert wird. 

Über diesen beiden hängt an der Wand ein kleiner 

Sockel mit einem Hahn, der den Festgehaltenen als 

den Heiligen Petrus identifizieren lässt in dem Moment, 

als er vor der Magd und den Soldaten beteuert, 

kein Gefolgsmann Jesu zu sein. Im rechten Hintergrund 

ist der lichtbeschienene Eingang zur Wachstube 

mit weiteren Soldaten, teils Lanzen haltend, zu sehen. 

Prof. de Maere sieht die Vorbilder und den Einfluss für 

das Gemälde in Arbeiten von Adriaen Brouwer und 

David Teniers II. Insbesondere der Pinselduktus, der 

Stil und die Ausführung sprechen für Mattheus van 

Helmont. 

(1330702) (18) 

MATTHEUS VAN HELMONT, 

1623 ANTWERP – CA. 1679 BRUSSELS 

GUARD ROOM WITH SOLDIERS PLAYING CARDS 

AND THE DENIAL OF SAINT PETER 


42 x 55 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Professor Dr 

Dr hc Jan de Maere, Rambrouch 11 November 2021, 

copy enclosed. 

Professor de Maere sees the paragons and influence 

for the painting on offer for sale here in the works 

of Adriaen Brouwer and David Teniers II. In parti cular, 

the brushwork, style and execution are suggestive 

of Mattheus van Helmont. 

€ 14.000 - € 16.000 

Sistrix 

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358 

JAN FYT, 

1611 ANTWERPEN – 1661 EBENDA, ZUG. 

WILDSCHWEINJAGD 


178 x 259 cm. 

Das großformatige Bild mit Felsrepoussoir auf der 

linken Seite, zeigt dicht gedrängt eine Hatz mit einem 

in sich verdrehten Wildschweinkörper in der Mitte, 

welcher von verschiedenen Jagdhunden angegriffen 

wird. Die Gesamtkomposition findet sich traditionell 

bei Gemälden von Jan Fyt, Pieter Boel (1622-1674) 

sowie Frans Snyders (1579-1657). Eine Zuschreibung 

an Fyt macht ein Vergleichsbeispiel möglich, welches 

sich im Musée d‘art et d‘histoire in Genf befindet 

(Katalognummer CR 60) welches mit „Johannes Fijt“ 

signiert und „1653“ datiert ist. Wie auch bei dem vorliegenden 

Stück dient ein Fels mit Baumbewuchs, der 

von links hereinragt, als Repoussoir und der verdrehte 

Wildschweinkorpus ähnelt dem hier Dargestellten. 

Der hellbraune Hund mit Halsband unten links, findet 

sich wiederum in ähnlicher Form auf dem Wildschweinjagdbild 

in der Alten Pinakothek München 

wieder (Katalognummer 259), welches ebenfalls mit 

„Johannes Fjit“ signiert ist. (†) 

(1301315) (13) 

JAN FYT, 

1611 ANTWERP – 1661 IBID., ATTRIBUTED 

THE BOAR HUNT 


178 x 259 cm. 

The overall composition can be found in paintings by 

Jan Fyt, Pieter Boel (1622-1674) and Frans Snyders 

(1579-1657). Attributing the painting to Fyt is possible 

due to a comparative example which is held at the 

Musée d’Art et d’Histoire in Geneva, catalogue number 

CR 60, signed “Johannes Fijt” and dated “1653“. 

As in the painting on offer for sale in this lot a rock 

with tree vegetation protruding from the left serves 

as repoussoir and the twisted body of the boar also 

resembles the one depicted in this lot. A similar 

shaped tan dog with collar in the lower left can also 

be found in The Boar Hunt painting held at the Alte 

Pinakothek in Munich (Catalogue no. 259), which is 

also signed with “Johannes Fjit“. (†) 

€ 40.000 - € 70.000 

Sistrix 

INFO | BID 


151

359 

KLAES MOLENAER, 

UM 1630 HAARLEM – UM 1676 EBENDA, 

Der Maler war Bruder von Jan Miense Molenaer 

(1609/10-1668) und Bartholomeus Molenaer (um 

1610/28-1650) und wurde 1651 Mitglied der Haarlemer 

Sankt Lukas-Gilde. Der Maler war bekannt für 

seine Winterszenen, aber auch für seine ländlichen 

Motive und humorigen Genreszenen. Werke seiner 

Hand befinden sich in der Alten Pinakothek München, 

im Wallraf-Richartz-Museum in Köln sowie im Von der 

Heydt-Museum in Wuppertal. 

Am Flussufer eines Dorfes haben sich zahlreiche Bauern 

mit ihren Familien zusammengefunden um fröhlich 

zu feiern. Auf dem rechtsseitig bevölkerten Ufer 

zwei tanzende Paare vor dem Hintergrund zweier alter, 

teils leicht verfallener Häuser und eines großen, 

mit Plane überzogenen Verkaufsstandes, vor dem 

mehrere interessierte Käufer stehen. Am Ufer zudem 

drei ankernde, voll besetzte Boote. Im Zentrum eine 

hölzerne Brücke, ebenfalls mit Staffagefiguren, die 

über den Fluss führt. Ein Mann versucht gerade an 

einem Seil mit Hängevorrichtung, das an einen Baum 

und einer Stange jeweils links und rechts des Ufers 

befestigt wurde, hängend über den Fluss zu schwimmen. 

Linksseitig im Vordergrund ein weiteres Uferstück 

mit mehreren sitzenden und stehenden Figuren, 

die in Rückenansicht sein Handeln interessiert verfolgen. 

Im Hintergrund, durch die Brücke hindurch, Blick 

auf eine weite Flusslandschaft und eine Kirch turmspitze, 

unter hohem hellblauem Himmel mit großen dichten 

grau-weißen Wolkenformationen. Fröhliche und 

belebte Darstellung einer Szene des Alltags lebens 

in der typischen Manier des bekannten Künstlers, in 

überwiegend beige-brauner Farbigkeit, aufgelockert 

durch rote Kleidungsstücke einzelner Figuren. 

(13307031) (18) 

KLAES MOLENAER, 

CA. 1630 HAARLEM – CA. 1676 IBID. 

His works are held at the Alte Pinakothek in Munich, 

the Wallraf-Richartz-Museum in Cologne, and the Von 

der Heydt-Museum in Wuppertal. 

VILLAGE FAIR AT THE BANKS OF A RIVER 


77 x 110.5 cm. 

Signed “K. Molenaer” lower right. 

DORFFEST AM UFER EINES FLUSSES € 17.000 - € 20.000 


77 x 110,5 cm. 

Rechts unten signiert „K. Molenaer“. 

Sistrix 

INFO | BID 


360 

MATHYS SCHOEVAERDTS, 

UM 1663 – UM 1703 

FLUSSLANDSCHAFT MIT BOOTEN UND KIRCHE 


41,5 x 60,5 cm. 

Links unten auf Brettern signiert „SCHOEVAERDTS. F.“. 

Blick auf das linksseitig, unter hohem Himmel im 

gelblich-rötlichem Licht der untergehenden Sonne 

liegende, bewohnte Ufer eines Flusses mit Gebäuden 

und Anlegestelle, an der mehrere Boote erkennbar 

sind: aus einem entsteigen gerade eine Mutter mit 

Baby, während ein Boot abgelegt hat, das mit zwei 

Pferden beladen ist. Zwischen den Booten drei schwimmende 

Schwäne. Auf dem Platz vor den Gebäuden 

herrscht reges Treiben mit vielen Figuren und zwei 

Pferdekarren. Im Hintergrund mittig sind auf einer kleinen 

Insel zudem wenige Häuser und eine alte Kirche 

sichtbar. Erzählerische, stimmungsvolle Darstellung 

mit vielen Details. 

(13307011) (18) 


CA. 1663 – CA. 1703 

RIVERSCAPE WITH BOATS AND CHURCH 


41.5 x 60.5 cm. 

Signed on boards “SCHOEVARDTS. F.” lower left. 

€ 11.000 - € 13.000 

Sistrix 

INFO | BID 


361 


UM 1663 – UM 1703 

KÜSTENSTÄDCHEN MIT WINDMÜHLE 


41 x 60,5 cm. 

Links unten signiert „SCHOEVAERDTS“. 

Unter hohem hellblauen Himmel mit weißen Wolkenformationen 

fällt der Blick auf eine kleine, am Wasser 

gelegene Stadt und das reich bevölkerte Ufer: einige 

Boote haben angelegt und sind beim be- und entladen 

von diversen Obst- und Gemüsekörben sowie 

Fässern. Am Ufer selbst sind Käufer, die ihre Pferde 

schon mit der Ware beladen haben, eine Kutsche, ein 

Karren und mehrere Frauen und Kinder erkennbar. 

Über allem ragen rechtsseitig auf einer kleinen Anhöhe 

die Flügel einer Bockwindmühle in den Himmel. Im 

Wasser des linken Vordergrundes schwimmen zudem 

friedlich drei Schwäne, die oft auch bei anderen Werken 

des Künstlers wiederzufinden sind. Erzählerische 

Wiedergabe mit vielen Details in harmonischer, reicher 

Farbgebung mit vielen Rot-, Weiß-, Blau- und 

Braun tönen. 

(13307012) (18) 


CA. 1663 – CA. 1703 

COASTAL TOWN WITH WINDMILL 


41 x 60.5 cm. 

Signed “SCHOEVAERDTS” lower left. 

€ 11.000 - € 13.000 

Sistrix 

INFO | BID 


155

362 

PIETER BRUEGHEL D. J., 

1564 BRÜSSEL – 1637/38 ANTWERPEN 

DER BAUERNADVOKAT 


55,3 x 85 cm. 

Links unten signiert „P. BRUEGHEL.162(?)“. 

Vor uns sehen wir eine der bekanntesten Kompositionen 

von Pieter Brueghel dem Jüngeren, die uns in 

mehrfachen Werkstatt- und Nachfolgearbeiten überliefert 

ist – etwa 25 eigenhändige Werke mit dem beliebten 

Motiv sind erhalten, die früheste datierte Version 

stammt von 1615. Die signierten Versionen 

entstanden alle zwischen 1615 und 1630. Die Werkstatt 

Brueghels bot zwei verschiedene Formate an, 

von denen die kleinere ca. 55 x 87 cm misst. Das hier 

angebotene Gemälde, das bis zur Vorstellung in 2010 

bei Christie´s bis zu diesem Datum nicht überliefert 

ist und bis dato über Generationen hinweg in derselben 

Familie aufbewahrt wurde, zählt zu der kleineren 

Variante von ca. 55 x 87 cm. Entsprechend der Brueghelschen 

Werkstattpraxis wurden für beide Formate 

vermutlich Pausen genutzt, die eine genaue Vervielfältigung 

der für Brueghel typischen detailverliebten 

Komposition garantierten. Die teils in französischer 

Sprache beschriebenen Dokumente auf dem Gemälde 

verweisen auf die „lingua franca“ als die Rechtssprache 

von Dokumenten in den Nieder landen der damaligen 

Zeit. Die Komposition mag von Jan Brueghel 

d. J. selbst stammen und auf ein Werk von Nicolas 

Baullery (1560-1630) zurückgehen. 

In einer großen Stube sitzt ein Advokat hinter seinem 

mit zusammengeschnürten Briefen und einer Sanduhr 

überfülltem Schreibtisch mit altrosafarbenem 

Wams und schwarzer Kopfbedeckung, aufmerksam 

einen Brief lesend. Links neben ihm ein Bauer, der 

gerade den Inhalt des Schriftstückes zu erklären 

scheint. Rechts des Tisches wohl ein Anwaltsgehilfe 

in beigem Gewand, Stiefeln und faltigem grünen 

Strumpf, der teils auf anderen Bildversionen in Rot 

wiedergegeben wird. Vor dem Tisch das Landvolk mit 

seinen Produkten, darunter eine Ente, ein Bündel mit 

Weintrauben und eine Frau, die gerade einen kleinen 

Korb mit Eiern befüllt. Am linken Bildrand stehend ein 

Mann mit langem Stock mit einem roten Obergewand, 

das auf anderen Gemäldeversionen teils andersfarbig 

ist. Besonders auffallend sind die zahlreichen Schriftstücke 

und beschrifteten Säckchen im Raum, die hinter 

dem Advokat auf einem Wandbord liegen oder hängen, 

als auch auf dem Boden, sowie auf einem links 

oben am Eingang stehenden Schreibtisch mit sitzendem 

Gehilfen und den Ablagen hinter ihm. 

Die Darstellung ist sicherlich satirisch gemeint - darauf 

weist ein von Paulus Fürst 1618 veröffentlichter Stich 

hin, der Anwälte der Bestechlichkeit bezichtigt, da der 

korrupte Advokat wohl auch mit Naturalien „bezahlt“ 

werden kann. (†) 

Provenienz: 

Trésors de la Collection Veil-Picard. 

Christie´s Paris: 23.Juni 2010, Lot 17. 

Private Sammlung, Zürich, Schweiz. 

Literatur: 

P. van den Brink (Red.) cat.tent. De Firma Brueghel, 

Maastricht (Bonnefantenmuseum)/ Brussel (Koninklijke 

Musea voor Schone Kunsten van Belgie) 2001 

- 2002, p.173-185:IV: De Boerenadvokaat. 

C. Currie en D.Allart, The Bruef(H)el Phenomenon. 

Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel 

the Younger with a special focus on technique 

and copying Practice, Brussel 2012, dl.II, p.670-711: 

Case Study 10: copies of the Peasant Lawyer after 

an anonymous model. Art rules, ex hibition´s catalogue, 

Tallinn, June - October 2015, p.62-63 (illustrated). 

Vgl. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564- 

1637/38). Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog, 

Band I, Luca Verlag Lingen 1988/2000, S.513 - 522. 

Vgl. Pieter Breughel Le Jeune – Jan Brueghel L‘Ancien, 

une famille de peintres flamands vers 1600, Kat.expo., 

Lingen 1998, S. 391. 

Ausstellungen: 

Art rules, Artlife project, Tallin, 2015. 

(1331383) (18) 

PIETER BRUEGHEL THE YOUNGER, 

1564 BRUSSELS – 1637/38 ANTWERP 

THE PAYMENT OF THE TITHES 


55.3 x 85 cm. 

Signed “P.Breughel. 162(?)” lower left. 

The present painting is one of the most famous compositions 

by Pieter Brueghel the Younger, which has 

survived in multiple copies by his workshop and followers. 

Approximately 25 autograph works with the 

popular motif have survived, with the earliest dated 

version from 1615. The signed versions were all created 

between 1615 and 1630. Brueghel’s workshop offered 

two different formats, the smaller of which 

measures ca. 55 x 87 cm. The present painting, held 

in the same family for generations, had not been recorded 

prior to the 2010 auction at Christie’s and is 

one of the smaller variants of approx. 55 x 87 cm 

(here: 55 x 85cm). In accordance with Brueghel’s 

workshop practice, stencils were probably used for 

both formats, which guaranteed an exact duplication 

of the composition with a love of detail that was typical 

of Brueghel. The documents on the painting, some 

of which are written in French, refer to the “lingua 

franca” as the legal language of documents in the 

Netherlands at the time. The composition may have 

been created by Jan Brueghel the Younger and may 

be based on a painting by Nicolas Baullery (1560 – 

1630). A lawyer is sitting in a large room behind his 

desk, which is overflowing with tied-up letters and an 

hourglass. He is wearing a dusky pink doublet and a 

black hat, reading a letter attentively. To his left is a 

farmer who seems to be explaining the contents of 

the document. To the right of the table is probably the 

lawyer’s assistant in a beige gown, boots and a wrinkled 

green stocking peeking out of it, which is partly 

reproduced in red in other versions of the picture. In 

front of the table, the country people with their products, 

including a duck, a bunch of grapes and a woman 

who is just filling a small basket with eggs. On the 

left edge of the painting is a man with a long stick and 

a red gown, which is sometimes shown in different 

colours in other versions. The numerous documents 

and labelled bags in the room are particularly striking. 

They lie or hang on a wall shelf behind the lawyer, on 

the floor and desk at the top left of the entrance with 

a seated assistant as well as the shelves behind him. 

The depiction is certainly meant to be satirical – this 

is indicated by an engraving published by Paulus Fürst 


in 1618, which accuses lawyers of taking bribes, since 

the corrupt lawyer can probably also be “paid” in kind. 

Partially restored, with retouching. (†) 

Provenance: 

Trésors de la Collection Veil-Picard. 

Christie’s Paris, 23 June 2010, lot 17. 

Private collection, Zürich, Switzerland. 

Literature: 

P. van den Brink (red.), cat. tent, De Firma Brueghel, 

Maastricht (Bonnefantenmuseum)/ Brussels (Koninklijke 

Musea voor Schone Kunsten van Belgie) 2001 

– 2002, pp.173-185: IV: “De Boerenadvokaat”. 

C. Currie and D. Allart, The Brueg(H)el Phenomenon. 

Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter 

Brueghel the Younger with a special focus on technique 

and copying practice, Brussels 2012, vol. II, 

pp. 670-711: Case Study 10: copies of the Peasant 

Lawyer after an anonymous model. 

Art rules, exhibition catalogue, Tallinn, June – October 

2015, p. 62-63 (illustrated). 

cf. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564 – 

1637/38). Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog, 

vol. I, Luca Verlag, Lingen 1988/2000, p. 513-522. 

cf. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Pieter Brueghel Le 

Jeune – Jan Brueghel L’Ancien, une famille de peintres 

flamands vers 1600, exhibition catalogue, Lingen 

1998, p. 391 

Exhibitions: 

Art rules, Artlife project, Tallinn, 2015. 

€ 800.000 - € 1.200.000 

Sistrix 

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157

363 


1601 ANTWERPEN – 1678 EBENDA 

KANALLANDSCHAFT MIT FUHRWERKEN UND AM 

UFER GELEGENEN HÄUSERN 


24 x 36,5 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Dr. Klaus Ertz, Lingen, 

26. August 2022. 

Ein Kanal führt in leichten Windungen zum fernen 

Horizont, seitlich bewaldet mit hellen Laubbäumen, in 

der Ferne in bläulicher Luftperspektive. Zu den Gebäuden 

führen Holzbrücken über den Kanal, gegenüber, 

als Repoussoir, ein Werkstattgebäude mit angelehnten 

Rädern unter dunkler Baumkrone. Der Vordergrund 

lebendig illustriert: hier stehen links im Bild vollbesetzte 

Wagen mit hohen Rädern dem Kanalufer entlang 

zur Abfahrt bereit, während eine Magd noch einem 

Mitfahrenden einen Trunk reicht. Am Ufer Rinder, 

Schweine und Geflügel, sowie ein Bauer, der Wasser 

aus dem Fluss schöpft. Höchst originell das kleine 

Mädchen in der linken unteren Ecke, das an zwei Fässern 

hantiert. Das Gemälde lebt vor allem durch die 

vielen kleineren Details, wie etwa einem Mann, der 

aus einem Türfenster herausschaut, einem Paar mit 

Hündchen oder den Kähnen und Schwänen auf dem 

Fluss. Die Wagen wurden benannt als die sogenannten 

“Hessenwagen”, Fuhrwerke, mit denen der Warenverkehr 

von Antwerpen in den Süden bis nach Italien 

verlief. Die äußerst feine Malmanier mit nahezu 

Federstrich-konturierenden Pinselstrichen ist für Jan 

Brueghel I. in dieser Schaffensperiode typisch. Auch 

das Bildthema zählt zu seinen häufigen Motiven. Dabei 

sehen wir einzelne Versatzstücke, wie hier etwa 

die beiden Häuser mit Schopfwalmdach, nahezu identisch 

auch in weiteren seiner Gemälde (z. B. “Kanallandschaft 

mit zwei am Ufer gelegenen Werkstätten”, 

Dorotheum Okt. 2015). Auch in öffentlichen Sammlungen 

befinden sich Werke des Malers, die mit dem 

vorliegenden in Vergleich zu stellen sind, wie etwa: 

“Dorfszene mit einer Schmiede” (Puschkin Museum, 

Moskau, signiert und datiert 1603); “Dorfstraße” 

(Alte Pinakothek, München, signiert und datiert 1610); 

“Dorflandschaft mit frontaler Gracht” (Pinacoteca 

di Brera, Mailand, signiert und datiert 16.7). Sowie 

“Dorfstraße mit Kanal” (Privatbesitz, signiert und 

datiert 1609). A.R. 

(13307032) 

PIETER BRUEGHEL THE YOUNGER, 

1564 BRUSSELS – 1637/38 ANTWERP 

CANAL LANDSCAPE WITH CARTS AND HOUSES 

ON THE BANK 

Oil on oakpanel. 

24 x 36.5 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dr. Klaus Ertz, 

Lingen, 28 August 2022. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

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163

364 

GYSBRECHT LEYTENS, 

1586 – NACH 1643, BEVOR 1656 

WALDLANDSCHAFT MIT RASTENDEN 

AN EINEM FLUSSUFER 

Öl auf Holz. 

31,5 x 44,5 cm. 

Beigegeben ein Gutachten von Prof.Dr.Dr.hc Jan de 

Maere, Rambrouch, 18. Juni 2022. 

Wir danken Dr. Joost Vander Auwera für die mündliche 

Bestätigung. 

Durch jeweils seitlich stehende große Bäume als Repoussoir 

fällt der Blick auf den hohen Hang einer 

Flusslandschaft, der überreich mit unterschiedlichen 

Bäumen bewachsen ist, unter blauem Himmel mit 

großen weissen Wolken mit fliegenden Vögeln. Im 

Vordergrund rechts eine sitzende Figur bei der Rast, 

eine halb im Wasser stehende Frau mit leuchtend 

roter Jacke betrachtend, die einem Kind im Wasser 

nachfolgt. 

Malerei mit vielen differenzierten Grüntönen und wenig 

en roten Akzenten, mit seitlichem Beobachtungspunkt 

und teils kulissenhaft wirkenden Bäumen. 

Anmerkung: 

Gijsbrecht Leytens, früher bekannt als Meister der 

Winterlandschaften, war ein flämischer Maler, der 

sich auf Landschaften, insbesondere Winterlandschaften 

spezialisierte. 1598 wurde er Schüler von 

Jacob Vrolijck. 1611 trat er als Meister der Antwerpener 

Lukasgilde bei. Er heiratete Maria van Omel. 

Wie seine zeitgenossen Abraham Govaerts und 

Alexander Keirincx, malte Leytens auch bewaldete 

Landschaften, die von kleinen Figuren bevölkert und 

von kräftigen Repoussoir-Bäumen umrahmt wurden, 

so wie auf dem vorliegenden Werk. Arbeiten von 

ihm befinden sich u.a. in Museen in St. Petersburg, 

Stockholm und Nantes. 

(1330705) (18) 

GYSBRECHT LEYTENS, 

1586 – AFTER 1643, BEFORE 1656 

FOREST LANDSCAPE WITH RESTING 

TRAVELLERS ON A RIVERBANK 

Oil on panel. 

31.5 x 44.5 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Professor Dr Dr 

hc Jan de Maere, Rambrouch, 18 June 2022. 

We thank Dr Joost Vander Auwera for the verbal confirmation. 

Notes: 

Gijsbrecht Leytens, formerly known as the “Master of 

the Winter Landscapes”, was a Flemish painter specializing 

in landscapes, especially winter landscapes. 

His works can be found in museums in Saint Petersburg, 

Stockholm and Nantes, among others. 

€ 15.000 - € 20.000 

Sistrix 

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365 

ANTON MIROU, 

AUCH ANTOINE MIROU, 

UM 1570 ANTWERPEN – CIRCA 1661, ZUG. 

URLANDSCHAFT MIT FIGUREN 

Öl auf Holz. Teils Parkettiert. 

33 x 47 cm. 

Wir danken Prof. Dr. Dr. h.c. Jan der Maere und Dr. 

Joost Vander Auwera für die schriftliche Bestätigung 

der Zuschreibung. 

Blick auf eine weite Urlandschaft mit Sümpfen, Schilfgras 

bewachsenen Ufern, alten, teils abgestorbenen 

Bäumen und Baumresten, sowie rechtsseitig einem 

dichten Waldstück, in dem ein berittener Mann und 

zwei Soldaten zu erkennen sind, die sich einem im 

Vordergrund auf einem Baumstumpf sitzenden alten 

Mann nähern. Im oberen Bereich des links stehenden, 

abgestorbenen Baumes vor hellblauem Himmel 

baut gerade ein Storchenpaar en Nest. Malerei in 

vielen differenzierten Grüntönen in der Manier des 

Künstlers. 

(1330706) (18) 

ANTON MIROU, 

ALSO KNOWN AS ANTOINE MIROU, 

CA. 1570 ANTWERP – CIRCA 1661, ATTRIBUTED 

PRIMEVAL LANDSCAPE WITH FIGURES 

Oil on panel. Partially parquetted. 

33 x 47 cm. 

We thank Prof Dr Dr hc Jan de Maere and Dr Joost 

Vander Auwera for the confirmation of the attribution. 

€ 12.000 - € 15.000 

Sistrix 

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165

366 

DAVID TENIERS D. J., 

1610 ANTWERPEN – 1690 BRÜSSEL 

Bekanntlich war Teniers einer der bedeutendsten 

Erneuerer der Genremalerei seiner Zeit. Neben Genreszenen 

und religiösen Historien malte er auch Dorflandschaften, 

beeinflusst von Paul Brill (um 1553/54- 

1626) und in seinen Berglandschaften vor allem von 

Joos de Momper d. J. (1564-1635). Vielfältig bis weit 

ins 18. Jahrhundert durch die Druckgrafik verbreitet 

lassen die Kompositionen Teniers ihn als einen der 

populärsten Künstler des 17. Jahrhunderts erscheinen, 

der eine Vielzahl von Nachfolgern fand. Als Schüler 

seines Vaters ließ er sich später von Adriaen Brouwer 

(1605/06-1638) beeinflussen, wurde 1633 in die Antwerpener 

Lukasgilde aufgenommen und war 1645 

bereits Dekan der Gilde. Als er 1637 Anna, Tochter 

von Jan Brueghel d. Ä., heiratete, war Peter Paul 

Rubens ihr Zeuge. 

WEITE HÜGELIGE LANDSCHAFT 

MIT PAN UND SYRINX 


83,5 x 121 cm. 

In vergoldetem mit Blattfries verziertem Rahmen. 

Beigegeben ein Gutachen im Original von Margret 

Klinge, Düsseldorf, 12. Juli 1981. Klinge weist darauf hin, 

dass die Schloss – und Gartenanlage auf dem Gemälde 

„Odysseus auf der Insel der Phaiaken“ im Palazzo Pitti 

in Florenz fußt und von Teniers ziemlich genau übernommen 

wurde, während die umliegende Landschaft 

jedoch ganz seiner eigenen Bildidee entstammt, sodass 

sich Teniers lediglich weniger Versatzstücke bei 

Rubens bediente. Hier ist besonders das Kolorit des 

Himmels typisch für Teniers, ebenso die Figurenstaffage 

und die Viehherde. Klinge datiert das vorliegende 

Gemälde auf das Ende der 1650er-, Anfang der 

1660er-Jahre. 

Es ist eine von nur wenigen größerformatigen Landschaften, 

die uns von Teniers überliefert sind, und das 

mit einer besonders reizvollen Szene: Pan und Syrinx 

inmitten eines mit Schilf bestandenen Ufers zeigend. 

Ein neben ihnen stehendes Baumgefüge überfängt 

diese Szene und dient zeitgleich als kompositioneller 

Ausgleich für die sich im lichten Blaugrün bis an den 

Horizont erstreckende felsige Landschaft mit einem 

Schloss, dem ein französischer Garten vorgelagert ist. 

Provenienz: 

Privatsammlung Münsterland. 

(1331061) (13) 

DAVID TENIERS THE YOUNGER, 

1610 ANTWERP – 1690 BRUSSELS 

VAST HILLY LANDSCAPE WITH PAN AND SYRINX 


83.5 x 121 cm. 

Accompanied by the original certificate of authenticity 

by Margret Klinge, Düsseldorf, 12 July 1981. She points 

out that the palace and gardens are based on the 

painting Odysseus on the Island of the Phaecians held 

at the Palazzo Pitti in Florence and was copied by 

Teniers very accurately, while the surrounding landscape 

is based completely on his imagination and 

he only borrowed a few set motifs from Rubens. Here 

the colouration of the sky is particularly typical of 

Teniers, as are the figures and the herd of cows. 

Klinge dates the present painting to the late 1650s, 

early 1660s. This is one of only a few large-format landscapes 

that are known by Teniers. 

It shows a particularly attractive scene with Pan and 

Syrinx among a reed-covered bank. Next to the couple 

and arching across the scene is a group of trees, 

which also acts as a compositional balance to the 

rocky landscape with a castle with a French garden in 

front that stretches to the horizon in light blueishgreen 

hues. 

Provenance: 

Private collection, Münster region, Germany. 

€ 20.000 – € 30.000 

Sistrix 

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167

367 

ANTHONIS VAN DYCK, 

1599 ANTWERPEN – 1641 LONDON, ZUG. 

BILDNIS VON JOHN PENRUDDOCK 


103 x 80 cm. 

Verso mit Provenienzetikett, van Dyck als Autor 

des Portraits nennend. 

In Rahmen mit Samteinlage und Ornamentfries. 

Das Gemälde wurde erstmals 1902 anlässlich der 

Ausstellung „Monarchs“ in der New Gallery of England 

bekannt, unter Nr. 101 als „Portrait of Prince 

Rupert“ ausgestellt, wurde es bereits van Dyck zugeschrieben. 

Zuvor befand sich das Gemälde in der 

Penruddock-Sammlung in Compton Park, wie die Bildunterschrift 

im Ausstellungskatalog zeigt: eine Leihgabe 

von Charles Penruddocke. 

Erst Sir Charles Holmes erkannte 1931, dass es sich 

bei der dargestellten Figur nicht um den Prinzen, sondern 

um den Vater des Royalisten John Penruddock 

handelte, der während des Englischen Bürgerkriegs 

als Ritter und Anführer des gleichnamigen Aufstands 

von 1655 in Erinnerung blieb. 

Das Gemälde erschien erstmals 1930 auf dem Markt, 

als die gesamte Sammlung der Penruddock-Familienportraits 

in London versteigert wurde. Wiederum mit 

der irrtümlichen Identifizierung mit dem Portrait von 

Prinz Rupert, aber bereits mit einer sicheren Zuschreibung 

an van Dyck, denn auf der Auktionskarte steht 

„Prince Rupert, by Sir. A. Van Dyck“. 

Das Gemälde wird später in Knoedler‘s Stock Book, 

wieder als sicher von der Hand van Dycks vermerkt 

und hier auch zum ersten Mal mit der richtigen Definition 

der dargestellten Person, John Penruddock. 

Wie der Getty Provenance Index berichtet, gehörte 

die Hälfte des Gemäldes dem legendären Jt. Pinakos, 

der damals von dem berühmten Händler Heyckhema 

angeleitet wurde, welcher unter anderem als Berater 

des Metropolitan Museums für Ankäufe tätig war. 

Das Werk blieb bis 1969 in den Büchern von Knoedler 

verzeichnet und wurde dann bei Sotheby‘s unter Lot 

35 versteigert und dem Künstler zugeschrieben. Von der 

renommierten Galleria Bosoni in Mailand erworben, 

wurde es im November 1969 für 8.800.000 Lire an 

einen derer Kunden verkauft. 

Von diesem Moment an verschwand das Gemälde 

von der Bildfläche, sodass Larssen es in seiner Monografie 

unter der Nr. 947 (ein Mitglied der Familie 

Penruddocke) mit dem Vermerk „derzeitiger Besitzer 

unbekannt“ aufführte und aufgrund dessen auch falsche 

Maße angab. In der winzigen, aber wertvollen 

Bildunterschrift gibt er jedoch eine mögliche Datierung 

an, in welcher er es sehr präzise zwischen 1637 und 

1638 ansiedelt. 

Das Gemälde befindet sich in einem Zustand von 

musealer Qualität und auf der Rückseite sind alle Etiketten, 

die die Provenienz von 1902 bis 1969 bezeugen 

und es identifizieren, erhalten. Das hier angebotene 

Gemälde galt wohl weiteren auf dem europäischen 

Markt angebotenen Kopien als Vorbild. 

Literatur: 

Monarchs, Katalog, 1902, S. 28, Abb. 101. 

Knoedler‘s Stock Book No. 9, Seite 107, Zeile 30, 

Archivnummer A3259. 

Sotheby’s, Juli 1969, Auktion Alte Meister, Lot 35. 

Prof. Erik Larsen, The paintings of van Dyck, 1988, 

Nr. 947. 

(1330951) (13) 


ANTHONIS VAN DYCK, 

1599 ANTWERPEN – 1641 LONDON, ATTRIBUTED 

PORTRAIT OF JOHN PENRUDDOCK 


103 x 80 cm. 

Verso with provenance label naming van Dyck as 

author of the portrait. 

In frame with velvet inlay and ornamental frieze. 

The painting first became known in 1902 on the occasion 

of the exhibition “Monarchs” at the New Gallery 

of England, where it was exhibited under no. 101 as 

“Portrait of Prince Rupert”, already attributed to van 

Dyck. Until then, the painting was in the Penruddock 

Collection in Compton Park, as the caption in the exhibition 

catalogue shows: a loan from Charles Penruddocke. 

It was not until 1931 that Sir Charles Holmes realised 

that the figure depicted was not the prince but the 

father of the royalist John Penruddocke, who was a 

knight during the English Civil War and remembered 

as the leader of the eponymous uprising of 1655. 

The painting first appeared on the market in 1930 

when the entire collection of Penruddock family portraits 

was auctioned in London. Again with the mistaken 

identification with the portrait of Prince Rupert, 

but already with a definite attribution to van Dyck, for 

the auction card reads “Prince Rupert, by Sir. A. Van 

Dyck”. The painting is later noted in Knoedler’s Stock 

Book, again as certainly by the hand of van Dyck, and 

here also for the first time with the correct definition 

of the person depicted, John Penruddock. 

As the Getty Provenance Index reports, the half of the 

painting belonged to the legendary Jt. Pinakos, who 

was headed by the very famous dealer Heyckhema, 

a consultant to the Metropolitan Museum for acquisitions. 

The work remained on Knoedler’s books until 1969, 

when it was taken up at Sotheby’s under lot 35 and 

attributed to the artist. Then acquired by the renowned 

Galleria Bosoni in Milan it was sold to one of its clients 

in November 1969 for 8,800,000 lire. 

From that moment on, the painting disappeared, so 

that Larssen listed it under no. 947 in his monograph 

(a member of the Penruddocke family) as “current 

owner unknown” and, due to these inaccuracies, gave 

incorrect measurements. In the tiny but valuable caption 

he gives a possible dating, placing it very precisely 

between 1637 and 1638. 

The painting is in museum-quality condition and all the 

labels attesting to its provenance from 1902 to 1969 

and identifying it have been preserved on the reverse. 

The copies offered on the European market years ago 

were probably derived from the painting offered in this 

lot. 

Literature: 

Monarchs, Catalogue, 1902, p. 28, ill. 101. 

Knoedler’s Stock Book No. 9, p. 107, line 30, Archive 

number A3259. 

Sotheby’s, July 1969, sale Old masters paintings, 

lot 35. 

Prof Erik Larsen, The paintings of van Dyck, 1988, 

no 947. 

€ 60.000 – € 90.000 

Sistrix 

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368 

JÜRGEN OVENS, 

1623 TÖNNING – 1678 FRIEDRICHSTADT, ZUG. 

DOPPELPORTRAIT MIT FRAU UND MÄDCHEN 


125 x 103 cm. 

Verso mit mehreren Sammlungsetikettten und 

Nummerierungen. 

In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen mit 

Künstlernennung. 

Ein Innenraum wird vor allem durch seinen Ausblick in 

den städtischen Hintergrund definiert, der links durch 

einen roten Vorhang begrenzt wird. Rechts sitzend 

eine ältere Frau, vor ihr ein Mädchen in hellem Gewand, 

offensichtlich im Gegenzug für mitgebrachte 

Blumen eine Münze empfangend. 

Provenienz: 

Louis Bernard Coclers, Leiden/Paris/Amsterdam/ 

Luik. 

Verkauft 1816 per Auktion bei Philippus van der 

Schley, Lot 38. 

Fideikomiss-Galerie Hannover, 1905, Nr. 276. 

Sammlung B. Hausmann, Hannover, Nr. 162, 

als Govaert Flinck. 

Sotheby‘s, London, 12. Mai 1992, Lot 155. 

Anmerkung: 

Das Gemälde wird heute beim RKD in Den Haag 

unter der Inv.Nr. 138226 als Jürgen Ovens zugeschrieben 

dokumentiert. 

Literatur: 

Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, 

Landau/Pfalz 1983, S. 2223, Nr. 33, als möglicherweise 

von L. de Jongh. 

Katalog der zur Fideikommiss-Galerie des Gesamthauses 

Braunschweig und Lüneburg gehörigen Sammlung 

von Gemälden und Skulpturen im Provinzial- 

Museum, Nr. 276. 

(1330644) (1) (13) 

JÜRGEN OVENS, 

1623 TÖNNING – 1678 FRIEDRICHSTADT, 

ATTRIBUTED 

DOUBLE PORTRAIT OF A WOMAN AND GIRL 


125 x 103 cm. 

Verso with several collection labels and numbering. 

Provenance: 

Louis Bernard Coclers, Leiden/Paris/Amsterdam/Luik. 

Sold in 1816 at auction at Philippus van der Schley, 

lot 38. 

Fidei-Komiss-Galerie Hannover, 1905, no. 276. 

B. Hausmann collection, Hannover, no. 162, as 

Govaert Flinck. 

Sotheby’s, London, 12 May 1992, lot 155. 

Notes: 

The painting is today listed at the RKD in The Hague 

with number 138226 and described as attributed to 

Jürgen Ovens. 

Literature: 

Werner Sumowski, Rembrandt Schüler, Landau/Pfalz 

1983, p. 2223, no. 33, possibly as L. de Jongh. 

Catalogue of the Fideikommiss gallery of the entire 

house in Braunschweig and Lüneburg: collection of 

paintings and sculptures belonging to the Provinzial- 

Museum, no. 276. 

€ 10.000 - € 12.000 

Sistrix 

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369 


1601 ANTWERPEN – 1678, ZUG. 

BALUSTERVASE MIT ROSEN UND LILIEN 

JAN BRUEGHEL THE YOUNGER, 

1601 ANTWERP – 1678 IBID., ATTRIBUTED 

BALUSTER VASE WITH ROSE AND LILIES 

Öl auf Holz. 

61 x 38,5 cm. 


Auf einer Tischplatte steht eine getriebene Balustervase 

mit figürlichem Relief, neben ihr einige Blüten, 

die wie als Zeichen eines Vanitasstilllebens in Kontrast 

stehen zu den noch sehr lebendigen, vielleicht 

teils überreifen Blüten, welche die oberen zwei 

Bilddrittel des Gemäldes füllen und aus Rosen, Fingerhut, 

Lilien und weiteren Blüten bestehen. Es ist 

Jan Brueghel der Jüngere, von dem derlei Stillleben 

häufig überliefert sind und dessen Vasen in Glas, 

Keramik und Goldschmiedearbeit – ganz wie hier zu 

sehen – überliefert sind. (†) 

(1330934) (13) 

Oil on panel. 

61 x 38.5 cm. (†) 

€ 45.000 - € 60.000 

Sistrix 

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370 

DAVID TENIERS D. J., 

1610 ANTWERPEN – 1690 BRÜSSEL 

Bekanntlich war Teniers einer der bedeutendsten Erneuerer 

der Genremalerei seiner Zeit. Neben Genreszenen 

und religiösen Historien malte er auch Dorflandschaften, 

beeinflusst von Paul Brill (um 1553/ 

54-1626) und in seinen Berglandschaften vor allem 

von Joos de Momper d. J. (1564-1635). Vielfältig bis 

weit ins 18. Jahrhundert durch die Druckgrafik verbreitet 

lassen die Kompositionen Teniers ihn als einen der 

populärsten Künstler des 17. Jahrhunderts erscheinen, 

der eine Vielzahl von Nachfolgern fand. Als Schüler seines 

Vaters ließ er sich später von Adriaen Brouwer 

(1605/06-1638) beeinflussen, wurde 1633 in die Antwerpener 

Lukasgilde aufgenommen und war 1645 

bereits Dekan der Gilde. Als er 1637 Anna, Tochter 

von Jan Brueghel d. Ä., heiratete, war Peter Paul Rubens 

ihr Zeuge. 

LANDSCHAFT MIT HIRTEN UND SCHAFHERDE 

Unter hohem Himmel, bei abendlichem Licht, ein Hirte 

auf einem größeren Stein sitzend, eine Flöte in der 

Hand, vor sich ein kleines Bündel liegend sowie ein 

Apfel und ein kleiner junger Hund, beide zusammen 

eine größere Schafsherde im Vordergrund beobachtend. 

Im Hintergrund zwei große strohgedeckte Häuser 

eines Dorfes, deren Kirche im Hintergrund des 

linken Bildrandes zu erkennen ist. Ein Bauer mit roter 

Kappe scheint auf dem Hirten bei ausgestrecktem linkem 

Arm zuzureden, mit seiner Herde doch weiterzuziehen. 

In der unterern Ecke rechts sind stilllebenartig 

einige Gerätschaften präsentiert, darunter ein großer, 

auf einem Fass schräg stehender Kessel und eine 

Schale, die ein junger Mann in rotem Obergewand 

hält. Malerische Darstellung in überwiegend beigebraunen 

weichen Farbtönen, in der typischen Manier 

des berühmten Künstlers. 

(13307027) (18) 


62 x 73 cm. 

Beigegeben eine Bescheinigung über die Echtheit 

des Werkes von Xavier Goyet, Paris, 05. Oktober 

2011, sowie eine Echtheitsbestätigung von Dr. Margret 

Klinge, die das Werk in die Brüsseler Zeit des 

Künstlers der 1670er-Jahre ordnet, Düsseldorf, 07. 

November 1993. 

Detailabbildungen 


DAVID TENIERS THE YOUNGER, 

1610 ANTWERP – 1690 BRUSSELS 

LANDSCAPE WITH SHEPHERDS AND 

FLOCK OF SHEEP 


62 x 73 cm. 

Accompanied by a certificate of authenticity by Xavier 

Goyet, Paris, 5 October 2011, and a confirmation of 

authenticity by Dr Margret Klinge, who assigns the 

work to the artist’s Brussels period in the 1670s, Düsseldorf, 

7 November 1993. 

€ 20.000 - € 30.000 

Sistrix 

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177

371 

PIETER VAN BREDAEL, 

1629 ANTWERPEN – 1719, ZUG. 

MARKTTREIBEN ZWISCHEN GEBÄUDEN 

UND RUINEN 


Sichtmaß: 160 x 223,5 cm. 

1660er-Jahre. 

Das große Format zeigt ein Ruinen-Capriccio in italienischer 

Landschaft, die durch zahlreiche Personen belebt 

wird. An einem Herkulesbrunnen entnehmen Frauen 

Wasser. Das Gemälde gliedert sich hervorragend in 

eine Reihe von Gemälden des genannten Malers ein, 

welche überliefert sind. Eine ähnliche Brunnenszene 

(jedoch etwas kleiner und mit 1662 datiert) wurde am 

23.03.2000 unter Los 12 bei Tajan in Paris angeboten. 

Auch ein Gemälde, welches am 07.04.2006 im Dorotheum 

in Wien unter Los 176 von Martinus de la Court 

(1640-1710) ist nicht zu weit von dem hier angebotenen 

Gemälde entfernt. (†) 

(1301318) (13) 

PIETER VAN BREDAEL, 

1629 ANTWERP – 1719, ATTRIBUTED 

MARKET BUSTLE AMONG BUILDING AND RUINS 


Sight dimension: 160 x 223.5 cm. 

1660s. 

A similar scene by a fountain (but a little smaller and 

dated 1662) was offered for sale on 23 March 2000, 

lot 12 at Tajan in Paris. Another painting offered for 

sale 7 April 2006 at Dorotheum in Vienna, lot 176 here 

described as by “Martinus de la Court” shows similarities 

with the painting on offer for sale in this lot. (†) 

€ 35.000 - € 55.000 

Sistrix 

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372 

GIOVANNI BATTISTA CIMAROLI, 

1687 SALÒ – UM 1753 VENEDIG, ZUG. 

ARKADISCHE LANDSCHAFT MIT OBELISKEN 


69,6 x 109 cm. 

In vergoldetem Prunkrahmen. 

Beigegeben Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri vom 

04. Februar 2019, Rom, in Kopie. 

Im Zentrum der Komposition ein kleiner Obelisk, der 

von rechts stehenden Bäumen teils verschattet wird. 

Vor diesem Denkmal ein kleines Gewässer. Auf der 

linken Seite, vor einer Mauer mit einem Pilaster, hinter 

der sich diverse Bäume verbergen, eine junge Frau 

in rotem Kleid mit weißer Schürze, einen Mann, der 

auf einem Esel sitzt begleitend. Vor beiden ein kleiner 

Hund. Im Vordergrund auf der rechten Seite ein weiteres 

Paar mit zwei Ziegen und einem Rucksack. Im 

Hintergrund eine ummauerte weitläufige Gebäudeanlage 

und auf einem hohen Felsen eine Festungsanlage 

mit Rundturm. Harmonische Landschaftswiedergabe 

in differenzierten Farbtönen. Der hohe blaue 

Himmel mit den weißen Wolken und die gelungene 

Lichtführung mit Schattenwurf erinnern an einen herrlichen 

Sommertag. 

(13306220) (10) 

GIOVANNI BATTISTA CIMAROLI, 

1687 SALÒ – CA. 1753 VENICE, ATTRIBUTED 

ARCADIAN LANDSAPE WITH OBELISKS 


69.6 x 109 cm. 

In magnificent gilt frame. 

Accompanied by a copy of an expert’s report by Professor 

Giancarlo Sestieri dated 4 February 2019, 

Rome. 

€ 24.000 - € 30.000 

Sistrix 

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179

373 

JOHANNES LINGELBACH, 

1622 FRANKFURT AM MAIN – 1674 AMSTERDAM 

HAFENSZENE IN LIVORNO 


103,8 x 92,1 cm. 

Links unten auf der Steinplatte signiert. 

In mit Bandfries verziertem Holzrahmen. 

Das sommerliche Capriccio zeigt den Hafen von Livorno 

und rechts eine Skulpturengruppe, die Teil des Monumento 

dei Quattro Mori ist. Es ist eines der Wahrzeichen 

von Livorno und steht am Hafeneingang der Stadt, 

sodass es anlandende Besucher und Reisende an die 

Macht des Großherzogs erinnern konnte, denn in der 

Mitte erhebt sich die von Giovanni Bandini entworfene 

Statue des Ferdinand I de Medici, Gründer von Livorno 

und Großherzog der Toskana von 1587-1609. Die Maurenfiguren 

in Bronze hingegen wurden 1626 von Pietro 

Tacca hinzugefügt, für die er in einem Gefängnis Häftlinge 

aussuchte, die ihm als Modell dienten. Lingelbach 

zog bereits mit 12 Jahren zusammen mit seinen 

Eltern von Frankfurt nach Amsterdam, wo er zum 

wichtigsten „niederländischen“ Maler für Italienische 

Szenen avancierte. Mit 20 Jahren, 1642, zog er nach 

Paris und darauffolgend nach Rom. 1650 kehrte er 

nach Amsterdam zurück. 

JOHANNES LINGELBACH, 

1622 FRANKFURT AM MAIN – 1674 AMSTERDAM 

PORT OF LIVORNO 


103.8 x 92.1 cm. 

Signed on stone slab lower left. 

This summery capriccio shows the Port of Livorno 

and a sculptural group to the right, which is part of the 

Monumento dei Quattro Mori. 

Notes: 

The docking ship on the left margin is similar to a 

painting by Lingelbach held at the Städel Museum 

in Frankfurt, which is signed “I: LINGELBACH/ 

FECIT.1669”. 

€ 20.000 – € 25.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Anmerkung: 

Im Frankfurter Städel Museum wird ein Gemälde 

von Lingelbach verwahrt, das besonders des links 

am Bildrand anlandenden Schiffes besonders ähnlich 

ist. Dieses ist signiert „I: LINGELBACH/FECIT.1669“. 

(13306411) (1) (13) 


374 

JAN GRIFFIER D. Ä., 

1645/56 AMSTERDAM – 1718 LONDON 

FLUSSLANDSCHAFT AM OBERRHEIN 


28 x 38,5 cm. 

Links mittig signiert „J. Griffier”. 

In ebonisiertem Rahmen. 

Von erhabenem Betrachterstandpunkt bietet sich ein 

vielschichtiger sowohl in die Ferne als auch in die Tiefe 

gestaffelter Blick in ein hügeliges Flusstal dar. Links 

ein Gasthaus, das sich durch einen Ausleger auszeichnet 

und mehreren davor sitzenden Figuren, weiter 

hinten eine Art Volksfest mit dahinter sich erstreckender 

Dorfstraße, die optisch hin zu einer im Lichtblau 

vor der Sonne erstrahlenden Höhenburg führt. Rechts 

weitere um den sich schlängelnden Fluss gruppierte 

Festungsbauten, bei denen sich Griffier sicherlich an 

der Mannigfaltigkeit der Burgen im Rheinland orientiert 

und inspiriert hat. Die Komposition muss damals 

sehr beliebt gewesen sein, denn sie begegnet uns in 

ähnlicher Weise gleich mehrmals im Schaffen des 

Künstlers. 

JAN GRIFFIER THE ELDER, 

1645 AMSTERDAM – 1718 LONDON 

RIVERSCAPE ON UPPER RHINE 


28 x 38.5 cm. 

Signed at centre left “J. Griffier”. 

Notes: 

This composition must have been very popular at the 

time because we encounter it in a similar way several 

times in the artist’s œuvre. These are: a river landscape 

held at the Fitzwilliam Museum, Cambridge 

(England), inv. no. 379; a river landscape held at the 

Schwerin State Museum, inv. no. G 370; a painting in 

which the viewer looks down into the valley from a 

higher vantage point, which was offered for sale at 

Christie’s, Amsterdam on 11 May 2005 under lot 37. 

€ 50.000 - € 60.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Anmerkung: 

Vgl. Die Komposition muss damals sehr beliebt 

gewesen sein, denn sie begegnet uns in ähnlicher 

Weise gleich mehrmals im Schaffen des Künstlers. 

So sind zu nennen: eine Flusslandschaft im Fitzwilliam 

Museum, Cambridge (England), Inv.Nr. 379; 

eine Flusslandschaft im Staatlichen Museum Schwerin, 

Inv.Nr. G 370; desweiteren ein Gemälde, bei dem 

der Betrachter von einem höheren Standpunkt ins 

Tal blickt und bei Christie‘s, Amsterdam, am 11. Mai 

2005 unter Lot 37 angeboten wurde. 

(1330152) (13) 



183

375 

GIOVANNI PAOLO PANINI, 

1691 PIACENZA – 1765 ROM 

RUINENCAPRICCIO MIT REITERSTAND 

BILD DES MARCUS AURELIUS 


109 x 148 cm. 

In vergoldetem und ornamental verziertem Rahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Professor Arisi, in Kopie. 

Ein weiteres ausführliches Gutachten von David R. 

Marschall, 1. März 2009, Victoria, Australien, in dem 

Marschall zu folgendem Schluss kommt: Es ist davon 

auszugehen, dass das vorliegende Gemälde in der 

Werkstatt Paninis unter Mitarbeit Paninis bei den 

Hauptfigurengruppen entstanden ist. 

Giancarlo Sestieri hingegen stellt heraus, dass es sich 

bei dem vorliegenden Werk um eine autografe Version 

Paninis, also um ein eigenhändiges Werk des genannten 

Künstlers handelt. 

Beigegeben auch ein Gutachten von Prof. Monti von 

1993, in Kopie. 

Diese vielschichtige in die Tiefe gestaffelte Komposition 

bietet eine reichhaltiger Schau historischer 

Architekturen: links eine ionische Ruine, ein ägyptorömischer 

Obelisk, kannelierte Säulenstümpfe, eine 

Darstellung des Reiterstandbildes des Kaisers Marcus 

Aurelius von der Piazza del Campodoglio, eine Rundbogenarkade, 

ein Relief mit römischen Trophäen, eine 

römische Ruine mit darinstehender Standfigur, eine 

große Farnese-Vase, der Porticus des Pantheon, eine 

Apollo Statue (aus der Villa Medici, daraufhin in Florenz). 

Provenienz: 

Adriano Ribolzi, Montecarlo. 

Erworben von Vorbesitzer bei: 

Baron de Dombrosky, erworben 1955-1960 in: 

Castello di Vincigliata, Fiesole. 

Anmerkung: 

Die gleiche Darstellung, jedoch mit kleineren Maßen 

in: Auktion Finarte, Lugano, Schweiz, 16. Mai 1992, 

Lot 33. Eine weitere Version mit 121,5 x 142,5 cm 

wird im Ulster Museum in Nord Irland verwahrt; 

eine Version ist im Louvre, Paris (99 x 136 cm, Inv.Nr. 

MNR 301); eine Version wurde am 11. März 1983 bei 

Christie‘s, London, unter Lot 66 (114,3 x 146,6 cm) 

angeboten; eine Version bei Auktion Christie‘s, London, 

am 12. Juli 1985 unter Lot 128 (91,4 x 125 cm); 

Auktion Christie‘s, New York, 16. Januar 1992, Lot 66 

(109,2 x 148 cm); eine quadratische Version befindet 

sich in einer Privatsammlung in Piacenza (90 x 89 

cm); eine Version bei Sotheby‘s, London, 21. September 

2006, Lot 330 (73,5 x 125 cm); eine weitere 

quadratische Version bei: Schwab Gallery, New York 

(110 x 110 cm) 

(1330421) (13) 


1691 PIACENZA – 1765 ROME 

RUIN CAPRICCIO WITH EQUESTRIAN STATUE 

OF MARCUS AURELIUS 


109 x 148 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Professor Arisi 

in copy. Another detailed report by David R. Marshall, 

1 March 2009, Victoria, Australia, in which he concludes: 

The present painting is believed to have been 

created in Panini’s workshop with his collaboration on 

the main groups of figures. Giancarlo Sestieri, on the 

other hand, points out that the present work is an 

autograph version of Panini, i.e., a work by the artist 

named. 


Monti from 1993, in copy. 

Provenance: 

Adriano Ribolzi, Montecarlo. 

Acquired by the previous owner at: 

Baron de Dombrosky, purchased 1955-1960 in: 

Castello di Vincigliata, Fiesole. 

Examples of comparison: 

The same depiction in smaller dimensions in: Auction 

Finearte, Lugano, Switzerland, 16 May 1992, lot 33. 

Another version measuring 121.5 x 142.5 cm is held 

at the Ulster Museum in Northern Ireland; a version 

is held at the Louvre, Paris (99 x 136 cm, inv. no. 

MNR 301); a version was offered at Christie’s, London, 

11 March 1983, lot 66 (114.3 x 146.6 cm.; a version 

was offered at Christie’s, London, 12 July 1985, lot 

128 (91.4 x 125 cm.); Christie’s sale, New York, 16 

January 1992, lot 66 (109.2 x 148 cm); A square version 

is held at a private collection in Piacenza ( 90 x 

89 cm; A version at Sotheby’s, London, 21 September 

2006, lot 330 (73.5 x 125 cm); another square 

version at: Schwab Gallery, New York (110 x 110 cm). 

€ 150.000 - € 200.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Provenienz: 

Castello di Vincigliata 



185

376 

VIVIANO CODAZZI (1604 – 1670) 

IN ZUSAMMENARBEIT MIT FILIPPO LAURI 

(1623 – 1694) 

BLICK ÜBER DEN TIBER MIT DER KIRCHE 

SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI 


74 x 100 cm. 

In vergoldetem Rahmen mit Rocaillen. 

Das Gemälde bereits 1955 erstmals durch Giuliano 

Briganti als ein Werk des Codazzi anerkannt und 1983 

veröffentlicht. Vergleiche, sowohl aus dem Werk des 

Codazzi als auch des Lauri, wie etwa das Gemälde 

„Opfer von Kain und Abel“ bieten sich an. 

Wie häufig in der Malerei der Zeit und in den entsprechenden 

Themen, handelt es sich auch hier um eine 

Zusammenarbeit zweier Maler, wobei Codazzi hier 

Architektur und Hintergrund und Lauri die Figurenstaffage 

geschaffen hat. Gezeigt ist ein im Spätlicht von 

links beleuchteter Palast mit zwei Loggia-Risaliten, 

durch deren Bögen die Fensterfassade zu sehen ist. 

Die Loggien getragen von mächtigen Rundsäulen mit 

ionischen Kapitellen über einer Treppenanlage. Im 

oberen Geschoss ein geöffnetes Fenster mit zwei 

Personen. An der langen mittleren Zugangstreppe 

mehrfigurige Szenerie: Jesus vor den Aposteln, von 

denen einige einen Bottich herangetragen haben. Dabei 

dürfte es sich um die Szene der bevorstehenden 

Hochzeit zu Kana handeln. Rechts im Bild einige weitere, 

auf den Stufen sitzende Gestalten sowie zwei 

Männer im Gespräch. Links der verschattet stehende 

Springbrunnen mit hoher Brunnenschale, davor zwei 

Esel neben abgestelltem Gepäck und Gefäßen. Das 

Gemälde insgesamt in hervorragender, den beiden 

genannten Künstlern entsprechenden, Malqualität. 

Bei genauerer Sichtung des Gemäldes wird deutlich, 

dass die Figuren nach Fertigstellung der architektonischen 

Elemente eingefügt wurden, da die vorbereitenden 

Untermalungen zum Teil noch erkennbar sind. 

Literatur: 

Das Gemälde in der Literatur mehrfach genannt und 

abgebildet: 

Giuliano Briganti, Ludovica Trezzani, Laura Laureati, 

Viviano Codazzi, in: I Pittori Bergamaschi dal XIII al 

XIX secolo, Il Seicento, I, Bergamo 1983, S. 704, 

Nr. 128; S. 736, Abbildung 2. 

David Ryley Marshall, Viviano and Niccolò Codazzi 

and the Baroque architectural fantasy, Mailand-Rom 

1993, S. 324, VC 191. 

Giancarlo Sestieri, Il Capriccio architettonico in Italia 

nel XVII e XVIII secolo, Rom 2015, I, S. 363, Abbildung 

117. (12901426) (11) 

VIVIANO CODAZZI (1604 – 1670) 

IN COLLABORATION WITH FILIPPO LAURI 

(1623 – 1694) 

PALACE ARCHITECTURE WITH ADJOINING 

GARDEN, FOUNTAIN AND BIBLICAL SCENE 


74 x 100 cm. 

Literature: 

The painting is mentioned several times in specialised 

literature and illustrated in: 

Giuliano Briganti, L. Trezzani, L. Laureati, V. Codazzi, 

in: I Pittori Bergamaschi dal XIII al XIX secolo, Il 

Seicento, I, Bergamo 1983, p. 704, no. 128; p. 736, 

ill. 2. 

David Ryley Marshall, Viviano and Niccolò Codazzi 

and the Baroque Architectural Fantasy, Milan/Rome 

1993, p. 324, VC 191. 

Giancarlo Sestieri, Il Capriccio architettonico in Italia 

nel XVII e XVIII secolo, Rome 2015, I, p. 363, ill. 117. 

€ 50.000 - € 90.000 

Sistrix 

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187

377 

LUCA CARLEVARIS, 

1663/65 UDINE – 1729/31 VENEDIG 

Carlevaris war ein talienischer Maler und Radierer. Er 

gilt als Pioneer der Vedutenmalerei in Venedig und beeinflusste 

spätere Maler wie Canaletto (1697-1768), 

Bernardo Bellotto (1721-1780), Michele Giovanni Marieschi 

(1696/1710-1743) und Francesco Guardi (1712- 

1793). Der früh verwaiste Luca wuchs bei seiner älteren 

Schwester Casandra auf, mit der er 1679 nach 

Venedig ging. 1699 heiratete er Giovanna, eine Tochter 

des Goldschmieds Bastian Sochietti. Mit ihr hatte 

er vier Kinder, darunter Marianna, die später eine 

Schülerin von Rosalba Carriera (1675-1757) wurde. 

Der Meister hatte laut dem frühen Biografen Pellegrino 

Antonio Orlandi (1704) keinen besonderen Lehrer, 

sondern erwarb seine Kenntnisse bei verschiedenen 

Meistern, unter denen möglicherweise Johann Heintz 

(um 1580-1635) eine Rolle gespielt haben könnte, der 

sich um 1678 in Venedig aufhielt. Ein Aufenthalt in 

Rom könnte erklären, dass Carlevaris Werke etwa 

auch von van Laer (1592/1599) und Cerquozzi (1602- 

1660) beeinflusst worden sein könnten. Ferner wird 

auch ein Einfluss des Holländers Gaspar van Wittel 

(1653-1736) angenommen. Seine früh erkannte Bedeutung 

hat auch zu der Ansicht geführt, er könnte 

ein Lehrer von Giovanni Antonio Canal (1697-1768) gewesen 

sein. 

CAPRICCIO MIT HAFENANSICHT 


110 x 141 cm. 


Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri 

vom Juni 2008 (in Kopie vorliegend). 

Blick über eine südliche Hafenanlage mit bergigem 

Hintergrund unter hohem türkisfarbenem Horizont. 

Auf der linken Bildseite eine römische Tempelarchitektur 

mit Säulen und Skulpturen. Davor, auf einer kleinen 

Freitreppe, ein Klosterbruder und ein Orientale mit 

Turban im Gespräch. Auf der Treppe selbst sitzend 

eine Mutter im roten Gewand, auf ihrem Schoß ein 

gewickeltes Kleinkind haltend sowie ein weiteres 

spielendes Kind. Sie werden wohl gerade von einem 

Mann aufgefordert, die Stufen zu verlassen. Von der 

Treppe führt eine steinerne Brücke zur rechten Bildseite 

auf der man diverse Segelschiffe erkennen 

kann. Eine weitere Brücke ist auf der linken Bildseite 

zu erkennen, die zu fantasievollen Gebäudeanlagen 

mit diversen Türmen einer Stadt führt, welche sich unterhalb 

eines großen Felsmassivs befindet. Auf der 

linken Bildseite sind zudem weitere Figuren zu erkennen. 

An der Brücke im Halbschatten sind drei Männer 

in ein Gespräch vertieft, links daneben ein Mann mit 

Kind und einem aufmerksam blickenden und sitzenden 

Hund. Fantasievolles Capriccio in vielen differenzierten 

Farbtönen in qualitätvoller Manier. 

(1301327) (18) 

LUCA CARLEVARIS, 

1663/65 UDINE – 1729/31 VENICE 

CAPRICCIO WITH HARBOUR VIEW 


110 x 141 cm. 

Accompanied by an expert´s report by Prof. Giancarlo 

Sestieri, June 2008, in copy. 

€ 35.000 - € 55.000 

Sistrix 

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378 

CLAUDE JOSEPH VERNET, 

1714 AVIGNON – 1789 PARIS 

Als Sohn eines Dekorationsmalers wurde Vernet 

Schüler des Louis René de Vialy in Aix-en-Provence, 

wo der Marquis de Caudon ihm ein Stipendium verschaffte. 

20-jährig zog er nach Rom und wurde bereits 

1743 Mitglied der Accademia di San Luca. Alsbald mit 

der Engländerin Virginia Parker, Tochter eines Kapitäns, 

verehelicht, wurde er durch den Marquis de Marigny 

1753 an den Hof Louis‘ XV vermittelt und mit Aufträgen 

versehen. Als Mitglied der Académie royale de peinture 

wirkte er fast nur noch nach königlichen Aufträgen. 

Ab 1763 belieferte Vernet auch die Sammlungen 

des französischen Adels. 

KÜSTENSZENE MIT TURM, SCHIFFEN 

UND FIGURENSTAFFAGE 


55,3 x 87,5 cm. 

Rechts unten Signatur. 

Beigegeben Expertise von E. Beck-Saiello vom 11. 

Februar 2015. 

Wie häufig im Werk des Malers, ist auch dieses Bild 

in leicht längsgestrecktem Querformat angelegt. Auch 

die Komposition mit einem Uferanstieg, hier mit einem 

Hafenturm mit Anbauten, gegenüber dem Weitblick 

bis zum Meereshorizont, ist typisches Gestaltungsmerkmal 

des bekannten Künstlers. Die Ruhe der Gesamtansicht, 

wie auch der figürlichen Szenerien mit 

Fischern und einer Frauengruppe, ist lediglich durch 

die Schieflage eines Zweimasters im zentralen Hintergrund 

unterbrochen. Auch dieses Element fügt sich in 

die zahlreichen Schiffbruch-Darstellungen Vernets ein. 

Wiewohl der Maler im Auftrag des Königs Louis XV 

die wichtigsten Häfen Frankreichs in Gemälden zu 

dokumentieren hatte, ließ sich die hier gezeigte Küstendarstellung 

noch nicht lokalisieren, da Vernet auch 

nicht selten phantasievoll frei erfundene Situationen 

geschaffen hat. 

Von hoher Qualität zeigt sich hier die Behandlung 

des Spätnachmittaglichtes, das zum Horizont hin in 

Abendröte vor aufgebauschten Wolken wandelt. Die 

Beleuchtung der Szenerie von links verdeutlicht auch 

die Staffagefiguren, die am unteren Bildrand nacheinander 

gruppiert sind. Dabei treten einige Rottöne in 

den Kostümen leicht hervor, wie etwa die Kleidung 

des Fischers im Kahn links, die stehende Frau rechts 

oder die ebenfalls stärker leuchtende Kappe des auf 

einem Felsen sitzenden Mannes. 

Die Gestaltung und Malqualität lässt keinen Zweifel 

an der Autorschaft des Künstlers. A.R. (†) 

Provenienz: 

Privatsammlung, Vereinigtes Königreich. 

(1330516) (11) 

CLAUDE JOSEPH VERNET, 

1714 AVIGNON – 1789 PARIS 

COASTAL SCENE WITH TOWER, SHIPS AND 

FIGURAL STAFFAGE 


55.3 x 87.5 cm. 

Signed lower right. 

Accompanied by an expert’s report by E. Beck-Saiello 

dated 11 February 2015. 

As is often the case in the painter’s œuvre, this painting 

is also designed in a slightly elongated landscape 

format. The composition with an inclining bank, here 

with a harbour tower and extensions, opposite the 

vast view to the horizon on the sea, is a typical design 

feature of the famous artist. The tranquillity of the vista 

and the figural staffage with fishermen and a group 

of women, is only interrupted by the tilting of a 

two-masted ship in the central background. This element 

also fits into Vernet’s numerous depictions of 

shipwrecks. Although the painter was commissioned 

by King Louis XV to document France’s most important 

ports in paintings, the coastal depiction presented 

here could not yet be identified, since Vernet also 

often created imaginatively fictitious scenes. Here, 

the high-quality rendition of the late afternoon light, 

which changes towards the horizon into a sunset in 

front of cotton-like clouds. The lighting of the scene 

from the left also enhances the staffage figures, 

which are grouped one after the other at the lower 

margin of the painting. A few red hues in the costumes 

stand out slightly, such as the clothes of the 

fisherman in the boat on the left, the standing woman 

on the right or the equally brightly coloured cap of the 

man sitting on a rock. The design and painting quality 

leaves no doubt as to the artist’s authorship. (†) 

Provenance: 

Private collection, United Kingdom. 

€ 80.000 - € 100.000 

Sistrix 

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191

379 

PAOLO ANESI, 

1697 ROM – 1773 EBENDA 

PAAR FLUSSLANDSCHAFTEN MIT FIGUREN 

STAFFAGE UND FISCHERN 


36 x 46 cm. 

In teilvergoldetem Rahmen 

Beigegeben ein Gutachten von Prof. Giancarlo Sestieri 

vom 14.02.2008, in Kopie vorliegend. 

Von einem Fluss umgeben auf einem hohem Felsen 

die Überreste eines antiken breiten Rundturms und 

eines höheren schmalen Turms, von denen aus ein 

Weg mit Figuren zum Ufer führt. Auf dem Wasser 

selbst mehrere Fischerboote und im Hintergrund eine 

bergige Landschaft mit weiteren Gebäuden. Am rechten 

Rand ein schmales Uferstück mit Figuren und als 

Repoussoir ein hoher, in den Himmel reichender 

Baum. Auf dem zweiten Gemälde fällt der Blick über 

einen Uferstreifen mit Figuren auf einen ruhigen breiten 

Fluss, über den eine alte Steinbrücke führt, die 

zwei Stadtteile verbindet. Links am Ufer teils antike 

Gebäude, während rechtsseitig hinter der Brücke einige 

Häuser und die beiden Kuppeln einer Kirche erkennbar 

sind. Fantasievolle Darstellungen in weicher 

Farbgebung unter hohem, durch die Sonne teils gelblich 

verfärbtem Himmel, mit wenigen weißen Wolkenformationen. 

(†) 

Anmerkung: 

Der Künstler wirkte vor allem in Florenz und Rom. 

Seine Ruinenbilder und Veduten orientieren sich an 

Giovanni Paolo Pannini und Andrea Locatelli. Zu seinen 

Schülern zählt Francesco Zuccarelli. 

(1322001) (18) 

PAOLO ANESI, 

1697 ROME – 1773 IBID. 

A PAIR OF RIVERSCAPES WITH FIGURAL 

STAFFAGE AND FISHERMEN 


36 x 46 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Professor Giancarlo 

Sestieri, dated 14 February 2008, in copy. (†) 

€ 60.000 - € 90.000 

Sistrix 

INFO | BID 



193

380 

PAOLO ANESI, 

1697 ROM – 1773 EBENDA, ZUG. 

Paolo Anesi war zusammen mit Andrea Locatelli 

(1695- 1741), Paolo Monaldi (um 1710-1779) und Alessio 

Demarchis (1684-1752) einer der bedeutendsten 

Landschaftsmaler der römischen Künstlerszene des 

18. Jahrhunderts. 

Gemäldepaar 

ROM, PROZESSION ZUM QUIRINALSPALAST 

sowie 

ROM, TREPPE ZUM KAPITOL BEI FESTLICHER 

PARADE 


Je ca. 51 x 48,5 cm. 

Vergoldete Rahmungen. 

Die beiden Gemälde sind für die Kulturgeschichte der 

Stadt Rom von erheblicher Bedeutung. Denn in beiden 

Darstellungen wurden besondere Festlichkeiten 

dokumentiert, deren jeweilige Anlässe noch nicht eindeutig 

eruiert wurden, für die hier jedoch Anhaltspunkte 

festgestellt werden sollen. 

Prozession zum Quirinalspalast: 

Das erstgenannte Gemälde zeigt aus erhobenem Betrachterstandpunkt 

die breite Treppe zur Piazza del 

Campidoglio, den Kapitolshügel, den schon in der Antike 

zentralen Mittelpunkt Roms. Diese gigantische Treppe, 

genannt „Cordonata“, entworfen von Michelangelo, 

führt hinauf zum Platz mit dem zentral stehenden Senatorenpalast. 

Der Platz ist – ebenfalls nach Plänen Michelangelos 

– gesäumt: links vom Palazzo Nuovo, rechts 

vom Palazzo dei Conservatori. Die Platzmitte markiert 

die Reiterstatue des Marc Aurel. Links im Bild die weitere 

kleinere Treppe, die zur Kirche Sta. Maria in Aracoeli 

führt, dem Hügel der antiken Burg. 

Eine von links in die Bilddarstellung ziehende Prozession 

mit geordneten Reitergruppen und zum Teil rot 

gekleideten Prozessionsteilnehmern begeben sich 

hinauf, empfangen von den beiden Statuen der Dioskuren. 

Eine leere prächtige rote vergoldete Karosse, 

gezogen von sechs Schimmeln, scheint in der linken 

Ecke zu warten, wobei der zugehörige Würdenträger 

bereits auf einem weiteren Schimmel am Fuße der 

Treppe zu sehen ist, während Zuschauer daneben in 

Ehrfurcht knien. Die Rotgekleideten der Prozession 

tragen je ein Beil, wobei es sich wohl um das Liktorenbeil, 

Symbol der antiken Herrschaft, handelt. 

Der Quirinalspalast, im Gegenstück, ab 1583 errichtet, 

war das Verwaltungsgebäude des ehemaligen Kirchenstaates 

und diente zu verschiedenen Zeiten auch 

als Ort der Konklave bei der Papstwahl. Im Zusammenhang 

dieser Funktionen dürften sich auch die Prozessionen 

ereignet haben, wie sie auf dem Gemälde 

dokumentiert sind. Vor dem mächtigen Gebäude mit 

dem aus dem Mittelalter noch erhaltenen kurzen 

Rundturm begibt sich eine Reihe von Würdenträgern 

und goldenen Kutschen zum Palasteingang. Es ist 

sehr wahrscheinlich, dass es sich hier um die Ankunft 

der wahlberechtigten Fürstbischöfe und Kurienkardinäle 

in Kutschen, mit Tross und Begleitung handelt, 

beobachtet und begrüßt von zahlreichen Zuschauern 

und Passanten, die in gehörigem Abstand der Prozession 

beiwohnen. Links im Bild der bekannte 

Dioskuren-Brunnen, in der linken Bildecke ein Wach- 


posten. Auch der Maler Gaspare Vanvitelli (1653-1736) 

hat etwas früher ebenfalls eine Vedute des Quirinalspalastes 

geschaffen, mit einem festlichen Einzug. 

Sieht man die beiden Bilder nebeneinander, so zeigen 

sie sich kompositionell als Gegenstücke abgestimmt, 

die jeweilige Blickrichtung lässt die Hauptinhalte nach 

rechts bzw. nach links gerichtet erscheinen, wodurch 

auch eine Hängung nebeneinander empfohlen ist. 

Die beiden Bilder sind also in der Zusammenstellung 

der beiden historischen Mächte Roms zu sehen: die 

weltliche Autorität Roms mit dem Senatorenpalast 

und die kirchliche mit dem Quirinalspalast. 

Die Malweise spricht für den Venezianer Paolo Anesi, 

Schüler des Sebastiano Conca. Auch die Hellfarbigkeit 

ist für dessen Werk typisch. Als Sohn eines Seidenwebers 

widmete er sich der Malerei, wirkte sowohl in 

Florenz als auch in Rom und wurde alsbald sehr erfolgreich. 

1757 wurde er Mitglied der Accademia dei 

Virtuosi al Pantheon, vier Jahre später er in der Villa 

Albani bei Rom mit Aufträgen betraut. Unter anderen 

war Francesco Zuccarelli einer seiner Schüler. Seinen 

Radierungszyklus widmete er 1725 dem Kardinal 

Imperiali. A.R. (†) 

Literatur: 

Vgl. Andrea Busiri Vici, Paolo Anesi, Paolo Monaldi, 

Alessio de Marchis (Hrsg.), Trittico paesistico romano 

del '700, Rom 1976. 

Vgl. Luigi Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento a 

Roma, Teil 3, Rom 1980. 

Vgl. Carla Benocci, Francesco Nicoletti e Paolo Anesi a 

Villa Doria Pamphilj (1748-1758), in: Elisa Debenedetti 

(Hrsg.), Carlo Marchionni. Architettura, decorazione e 

scenografia contemporanea, Rom 1988. 

(13306076) (11) 

PAOLO ANESI, 

1697 ROME – 1773 IBID., ATTRIBUTED 

A pair of paintings. 

ROME, PROCESSION TO THE QUIRINAL PALACE 

and 

ROME, STAIRCASE TO THE CAPITOL WITH FESTIVE 

PROCESSION 


ca. 51 x 48.5 cm each. 

The two present paintings are of considerable importance 

for the cultural history of the city of Rome as 

both document special festivities and clues can be 

found in the painting, but the respective occasions 

have not yet been clearly identified. (†) 

€ 140.000 - € 180.000 

Sistrix 

INFO | BID 


195

381 

GASPARE DIZIANI, 

1689 BELLUNO – 1767 VENEDIG, ZUG. 

Diziani wird längst als der wichtigste Nachfolger seines 

Lehrers Sebastiano Ricci (1659-1734) angesehen. Ab 

1717 hielt er sich in Dresden auf, von August III berufen. 

Zwischenzeitlich entstanden 1718 vier Supraporten in 

der Residenz München, später wirkte er in Rom und 

Venedig. Dizianis beide Söhne Antonio (1737-1797) 

und Giuseppe (1744-1821) arbeiteten mit ihm bei seinen 

umfangreichen Aufträgen zusammen. 

ALLEGORIE DER THEOLOGISCHEN TUGENDEN 


71 x 52 cm. 

In dekorativem vergoldetem Rahmen. 

GASPARE DIZIANI, 

1689 BELLUNO – 1767 VENICE, ATTRIBUTED 

ALLEGORY OF THE THEOLOGICAL VIRTUES 


71 x 52 cm. 

The painting, which is more of a finished work than a 

sketch, can be dated to the 1840s, the main phase of 

Diziani’s œuvre, due to the pronounced and threedimensional 

construction of the figures and the colouring. 

€ 12.000 - € 15.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Auf dem hochformatigen Gemälde mit gemaltem, 

nach oben abgerundetem Rahmen werden vor hellblauem 

Himmelshintergrund auf weißen Wolken durch 

weibliche Figuren, Putti und Kinder die drei theologischen 

oder christlichen Tugenden Glaube, Liebe und 

Hoffnung dargestellt. Der Glaube wird symbolisiert 

durch das Kreuz, das oben links ein Putto hält und 

durch einen Kelch mit Hostie in den Händen einer 

jungen, edel gekleideten Frau auf der Wolke. Die 

Liebe wird dargestellt durch ein rotes Herz in der ausgestreckten 

Hand eines weiteren Puttos, die Hoffnung 

schließlich durch einen großen Anker in der 

Hand einer links unten sitzenden Frau. Malerei in zurückhaltender 

Farbgebung. 

Das Gemälde, das eher ein vollendetes Werk als eine 

Skizze ist, dürfte aufgrund der plastischen und ausgeprägten 

Konstruktion der Figuren und der Farbgebung 

in das vierte Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, in die 

zentrale Phase von Dizianis Schaffen, datiert werden. 

(1320014) (18) 


382 

GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO, 

1696 VENEDIG – 1770 MADRID 

CAESAR WIRD DER KOPF DES POMPEJUS 

PRÄSENTIERT 


53,8 x 72,6 cm. 

In ornamental reliefiertem und vergoldetem Rahmen. 

Dieses schöne Gemälde von Giiovanni Battista Tiepolo 

ist die Vorlage für eines der vier Gemälde, die der 

Graf Francesco Algarotti im Auftrag des polnischen 

Königs und sächsischen Kurfürsten August III bei dem 

Maler in Auftrag gegeben hat und die für die königlichen 

Sammlungen in Dresden bestimmt waren. 

Das Werk, auf das sich diese Leinwand bezieht, ist 

verloren gegangen, während die anderen drei der Serie 

noch erhalten sind. Es handelt sich dabei um das 

„Bankett von Antonius und Kleopatra“ in Melbourne, 

den „Triumph von Flora“ in San Francisco und die 

„Präsentation der Künste durch Maecenas an Augustus“ 

in Leningrad. 

Durch die Lektüre der reichen Korrespondenz zwischen 

Algarotti und Graf Brühl, dem Premierminister 

des Königs, aus den Jahren 1743 bis 1747, hat man 

viel über die Gemäldegruppe erfahren (Precerutti Garberi, 

S. 111). 

1743 kehrte Algarotti aus Dresden nach Venedig zurück, 

um geeignete Gemälde zur Bereicherung der 

königlichen Sammlungen zu finden. Von den noch lebenden 

Künstlern wählte er die fünf größten Vertreter 

der venezianischen Malerei als Auftraggeber: Piazzetta, 

Pittoni, Tiepolo, Amigoni und Zuccarelli. Die ersten 

drei beauftragte er mit Historienbildern, den letzten 

mit Landschaften. 

Aus dem Brief Algarottis an Brühl vom 9. August 1743 

wissen wir, dass das Thema des verschollenen Gemäldes 

von Tiepolo zunächst „Timotheus oder die Wirkungen 

der Musik“ lautete und später in „Caesar 

betrachtet den Kopf des Pompejus“ geändert wurde. 

In dem Schreiben wurden auch die Maße aller Werke 

(135x185 cm) und die Figur des Protagonisten (68 cm) 

festgelegt. 

Mercedes Precerutti Garberi nennt als Zeitraum der 

Ausführung des fertigen Gemäldes zwischen dem 5. 

März 1744, als die erste Vorauszahlung verbucht wurde 

(die im Allgemeinen nie vor Arbeitsbeginn der Maler 

geleistet wurde), und den 26. Februar 1746, als die 

letzte Zahlung erfolgte. Noch im selben Jahr wurde 

das Gemälde nach Dresden geschickt und gelangte in 

die Sammlungen von August III, wo es sich noch einige 

Jahre später befand, wie aus einem Brief Algarottis 

an Mariette vom Februar 1751 hervorgeht. Im Jahr 

1765, zwei Jahre nach dem Einmarsch der preußischen 

Truppen und dem Sturz Augusts III, erschien es 

in Amsterdam, um zusammen mit der gesamten 

Sammlung des Königs von Arnoldus Dankmeyer am 

22. Mai versteigert zu werden (Katalog Nr. 55, Maße 

55 x 72 Zoll). Bei dieser Gelegenheit wurde es von 

dem Kunsthändler De Winter für 215 Gulden gekauft. 

Von diesem Moment an war es verloren, während die 

hier gezeigte Skizze am 18. Mai 1914 auf der Auktion 

in Florenz erschien (Lot 176) und aus der Sammlung 

L. Giusti in Modena stammte. Wir wissen mit Sicherheit, 

dass die Leinwand von Tiepolo im Jahr 1743 gemalt 

wurde. Am 9. August desselben Jahres schrieb 

Algarotti an Brühl, um ihm mitzuteilen, dass er die von 

ihm angeforderten Gemälde anhand ihrer Vorstudien 

in Augenschein nehmen könne, nachdem er den 

Künstlern versprochen hatte, dass sie mehr als die 

vereinbarten 100 Zecchini erhalten würden, wenn sie 

auch das Modell malten. Aus diesem Grund beschloss 

Tiepolo, auch dieses Bild zu malen, was ihm weitere 

30 Zecchini einbrachte. 

Algarotti schickte es nicht zusammen mit dem großen 

Gemälde nach Dresden, sondern behielt es für seine 

Privatsammlung. Im Jahr 1776 wurde es in dem beim 

Tod des Grafen erstellten Vermögensverzeichnis aufgeführt, 

im nachfolgenden Inventar von 1779 jedoch 

nicht mehr erwähnt, da die Erben es in der Zwischenzeit 

bereits verkauft hatten. 

Laut Algarotti (Gemin/Pedrocco, S. 362, Nr. 299) sollte 

Tiepolo die Geschichte auf einem Platz in Alexandria, 

Ägypten, spielen, was erklärt, warum auf der Skizze 

im Hintergrund der Komposition Gebäude, die an die 

Antike erinnern, und ein Obelisk oder eine Pyramide 

gemalt sind. Um die Geschichte wahrheitsgetreuer zu 

gestalten, fügt der Künstler auch einige Figuren ein, 

die im orientalischen Stil gekleidet sind, mit den typischen 

spitzen Schuhen, der charakteristischen Turbanopfbedeckung 

oder mit einem über die Stirn geklappten 

Visier. Es handelt sich um eine der ersten 

Darstellungen exotischer Figuren in Tiepolos Gemälden, 

die bald darauf zu einem Markenzeichen des 

Künstlers werden sollten. Caesar, umgeben von seinen 

Soldaten, die in römische Rüstungen gekleidet 

sind und die Kriegsfahnen tragen, ist fast entsetzt 

über den Anblick des Kopfes seines Rivalen Pompejus 

(Gnaeus Pompeius Magnus, 106-48 v.Chr.). Tatsächlich 

soll Caesar in diesem Augenblick geweint haben 

und dem Kopf des Pompejus ein würdevolles Begräbnis 

angedeihen haben lassen als Zeichen der Milde. 

Mercedes Precerutti/Garberi merkt an, dass der Stil 

des Gemäldes im Stil von Veronese mit Tiepolos Tätigkeit 

in jenen Jahren übereinstimmt (S. 115). Der Typus 

des weißen Pferdes taucht nämlich auch in den Fresken 

der Villa Cordellina, der Dornenkrönung in Hamburg 

und dem Manna-Sturz in Verolanuova auf. Weitere 

Übereinstimmungen im Modell lassen sich zwischen 

der Figur des Alexander, ebenfalls in der Cordellina, 

und der des Caesar feststellen. (†) 

Provenienz: 

Modena, Sammlung L. Giusti, bis 1914. 

Florenz, Galleria Geri, 18. Mai 1914, Lot 176. 

Spanische Privatsammlung 

Literatur: 

Das hier angebotene Gemälde wird in folgender 

Literatur aufgeführt: 

Mercedes Precerutti Garberi, Di alcuni dipinti perduti 

del Tiepolo, in „Commentari“, Jahrgang IX, April-Juni 

1958, S. 111-116, Tafel XLVI, Abb. 1. 

Guido Piovene, Anna Pallucchini, Giambattista 

Tiepolo, Mailand 1968, S. 136. 

Antonio Morassi, A complete catalogue of the paintings 

of G.B. Tiepolo including pictures by his pupils 

and followers wrongly attributed to him, London 

1962, S. 29, Nr. 176, Abb. 309. 

M. Levey, Giambattista Tiepolo. His life and art, New 

Haven u.a., 1. Ausgabe 1986, S. 128, und 2. Ausgabe 

1994, S. 128. 

Massimo Gemin, Filippo Pedrocco, Giambattista 

Tiepolo. I Dipinti. Opera completa, Venedig 1993, 

S. 362-363, Nr. 299. 

Keith Christiansen, Algarotti‘s Tiepolos and his fake 

Veronese, in: Giambattista Tiepolo nel terzo centenario 

della nascita, atti del convegno internazionale 

di studi (Venedig-Vicenza-Udine-Paris, 29. Oktober- 

4. November 1996), 1998, Bd. I, S. 403, 406, Bd. II, 

S. 131, Abb. 2. 

Jaynie Anderson, Tiepolo‘s Cleopatra, Melbourne 

2003, S. 38-39, Abb. 24. 

Fabrizio Magani, Dipinti Antichi (Mailand, Galleria 

Caiati-Salamon), Mailand 2003, S. 22-24. 

Die vorbereitende Studienzeichnung: New York, 

Sammlung Mr. and Mrs. David Tobey, veröffentlicht 

bei: Keith Christiansen, Algarotti‘s Tiepolos and his 

fake Veronese, in: Giambattista Tiepolo nel terzo centenario 

della nascita, atti del convegno internazionale 

di studi (Venedig-Vicenza-Udine-Paris, 29. Oktober- 

4. November 1996), 1998, Bd. II, S. 131, Abb. 1. 

(1330514) (13) 

GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO, 

1696 VENICE – 1770 MADRID 

CAESAR IS PRESENTED WITH 

THE HEAD OF POMPEY 


53.8 x 72.6 cm. 

In ornamental frame decorated with reliefs and gilt. 

This beautiful painting by Giambattista Tiepolo. It is the 

preparatory model for one of four paintings the artist 

was commissioned to create for the royal collections 

in Dresden by Count Francesco Algarotti on behalf of 

Augustus III, King of Poland, and Elector of Saxony. The 

original work on which the present canvas painting is 

based has been lost, while the other three in the series 

survive. These are the Banquet of Anthony and 

Cleopatra in Melbourne, the Triumph of Flora in San 

Francisco, and the Maecenas presenting the Liberal 

Arts to Emperor Augustus in Leningrad. Reading the 

substantial correspondence between Algarotti and 

Count Brühl, the king’s prime minister between 1743 

and 1747, much has been learned about the group of 

paintings (Precerutti-Garberi, p. 111). In 1743 Algarotti 

returned to Venice from Dresden to find suitable 

paintings to enhance the royal collections. Among 

the contemporary living artists, he chose five of the 

greatest representatives of Venetian painting: Piazzetta, 

Pittoni, Tiepolo, Amigoni and Zuccarelli. He commissioned 

the first three with history paintings, the last 

with landscapes. From Algarotti’s letter to Brühl dated 

9 August 1743, we know that the subject of the lost 

painting by Tiepolo was initially Timothy or the Effects 

of Music and was later changed to Caesar being presented 

by the Head of Pompey. The letter also specified 

the dimensions of all works (135 x 185 cm) and 

the figure of the protagonist (68 cm). Mercedes Precerutti 

Garberi states the date of creation of the finished 

painting as between 5 March 1744, when the 

first advance payment was recorded (which was generally 

never made before the painters began work), 

and 26 February 1746, when the last payment was 


made. In the same year the painting was sent to Dresden 

and ended up in the collections of Augustus III, 

where it was still held a few years later, as is evident 

from a letter from Algarotti to Mariette dated February 

1751. In 1765, two years after the invasion of Prussian 

troops and the overthrow of Augustus III, it appeared 

in Amsterdam to be auctioned off on 22 May 

by Arnoldus Dankmeyer, together with the king’s entire 

collection (cat. no. 55, dimensions 55 x 72 customs 

service). It was acquired there by the art dealer 

De Winter for 215 guilders. From then on it has been 

lost, while the preparatory model shown here appeared 

at the Florence auction on 18 May 1914 (lot 176) 

and came from the L. Giusti collection in Modena. We 

know for sure that Tiepolo’s canvas was painted in 

1743. On 9 August of the same year, Algarotti wrote to 

Brühl to say that he could inspect the paintings he had 

requested based on their preliminary studies, having 

promised the artists that they would receive more 

than the agreed 100 zecchini if they also finished 

painting the preparatory model. For this reason, Tiepolo 

decided to paint this painting as well, earning him 

another 30 zecchini. Algarotti did not send it to Dresden 

with the large painting but kept it for his private 

collection. In 1776 it was included in the list of assets 

drawn up at the count’s death, but was no longer 

mentioned in the subsequent inventory of 1779, as 

the heirs had already sold it in the meantime. According 

to Algarotti (Gemin-Pedrocco, p. 362, no. 299), Tiepolo 

was supposed to set the story in a square in Alexandria 

in Egypt, which explains why on the model in 

the background of the composition buildings reminiscent 

of antiquity and an obelisk or a pyramid are 

painted. To make the story more truthful, the artist 

also inserted some characters dressed in oriental 

style, with the typical pointed shoes, the characteristic 

turban headgear or with a visor folded over the forehead. 

It is one of the first depictions of exotic figures 

in Tiepolo’s paintings, which would soon become one 

of his trademarks. Caesar, dressed in Roman armour, 

carrying the flags of war and surrounded by his soldiers, 

is almost horrified at the sight of the head of his 

rival Pompey (Gnaeus Pompeius Magnus, 106 - 48 

BC). Caesar is said to have wept at that moment and 

to have given Pompey’s head a dignified burial as a 

sign of clemency. Mercedes Precerutti- Garberi notes 

that the Veronese style of the painting is consistent 

with Tiepolo’s activity in those years (p. 115). The motif 

of the white horse also appears in the frescoes of the 

Villa Cordellina, the Coronation of Thorns in Hamburg, 

and the Fall of Manna in Verolanuova. Further similarities 

with the model can be found between the figure 

of Alexander, also in the Cordellina, and that of Caesar. 

(†) 

Provenance: 

Modena, L. Giusti collection, until 1914 Florence, 

Galleria Geri, 18 May 1914, lot 176. 

Private collection, Spain. 

Literature: 

The present painting is listed in the following 

literature: 

M. Precerutti Garberi, Di alcuni dipinti perduti del Tiepolo, 

in “Commentari”, volume IX, April - June 1958, 

pp. 111-116, plate XLVI, fig. 1. 

G. Piovene-A.Pallucchini, Giambattista Tiepolo, Milan 

1968, p. 136. 

A. Morassi, A complete catalogue of the paintings 

of G. B. Tiepolo including pictures by his pupils and 

followers wrongly attributed to him, London 1962, 

p. 29, no. 176, fig. 309. 

M. Levey, Giambattista Tiepolo. His life and art, New 

Haven-London, first edition 1986, p. 128 and second 

edition 1994, p. 128. 

M. Gemin- F. Pedrocco, Giambattista Tiepolo. Dipinti, 

opera completa, Venice 1993, pp. 362-363, no. 299. 

K. Christiansen, Algarotti’s Tiepolos and his fake Veronese, 

in: Giambattista Tiepolo nel terzo centenario 

della nascita, atti del convegno internazionale di studi 

(Venice-Vicenza-Udine-Paris, 29 October - 4 November 

1996, 1998, vol. I, pp. 403, 406, vol. II, p. 131, 

fig. 2. 

J. Anderson, Tiepolo’s Cleopatra, Melbourne, 2003, 

pp. 38-39, fig. 24. 

F. Magani, in: Dipinti Antichi (Milan, Galleria Caiati- 

Salamon), 2003, pp. 22-24 

The preparatory study drawing: 

New York, Collection of Mr. and Mrs. David Tobey, 

published by K. Christiansen, Algarotti’s Tiepolos and 

his fake Veronese, in: Giambattista Tiepolo nel terzo 

centenario della nascita, atti del convegno internazionale 

di studi (Venice-Vicenza-Udine-Paris, 29 October - 

4 November 1996), 1998, vol. II, p. 131, fig. 1. 

€ 250.000 - € 350.000 

Sistrix 

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383 

GIANDOMENICO TIEPOLO, 

1727 VENEDIG – 1804 EBENDA, ZUG. 

IL MINUETTO - SZENE AUS DEM 

VENEZIANISCHEN KARNEVAL 


79,5 x 108,5 cm. 

Verso auf dem Keilrahmen mit einem Etikett. 

In mit plastischen Blüten verziertem vergoldetem 

Rahmen. 

Die Darstellung ist von den Stücken von Carlo Goldoni 

inspiriert und zeigt die Hauptfiguren der Commedia 

dell‘arte, Pantalone und Columbina, zusammen mit 

anderen elegant gekleideten, maskierten Figuren, die 

sich im Garten einer Villa zusammengefunden haben 

um zu tanzen. Es handelt sich um eine Genreszene in 

der Atmosphäre des Karnevals, des Ereignisses, das 

einen Besuch der Stadt Venedig für die europäischen 

Reisenden des 18. Jahrhunderts erst komplett erscheinen 

lässt. Tiepolo nutzt den Karneval als Vorwand, 

um die Sitten und die Stimmung der Menschen 

in seinem Umfeld zu beschreiben: eine Gesellschaft, 

die ihre Dekadenz verbirgt und sich hinter flüchtigen 

Erscheinungen, Vergnügungen und Zeitvertreib versteckt. 

Als Tiepolo das Bild malte, war das Menuett, ein sehr 

ausgeprägter Paartanz, bereits seit einiger Zeit in ganz 

Europa verbreitet. 

Die von Tiepolo dargestellte Szene ist venezianisch, 

während zahlreiche Menuette etwa von Luigi Boccherini 

auch im Ausland, etwa in Madrid, entstanden. 

Die vorliegende hervorragende Arbeit bezieht sich 

direkt auf dessen weitere Arbeit, die mit 81 x 105 cm 

ähnliche Maße aufweist und unter der Invent. Nr. 

RF1938-39 im Louvre in Paris verwahrt wird. Das dortige 

Gemälde war in der Sammlung des Francesco 

Algarotti 1765 zu finden und ab 1876 in der Sammlung 

der Prinzessin Mathilde Bonaparte. Eine weitere Version 

befindet sich im Metropolitan Museum in New 

York (75,6 x 120 cm, Invent. Nr. 1980767) und eine 

weitere im Museu Nactional d‘Art de Catalunya in Barcelona 

(78,5 x 110 cm, Invent. Nr. 064988). Eine weitere 

Version befindet sich im New Orleans Museum 

of Art (78,1 x 108,6 cm Invent. Nr. 61.88), welche allerdings 

als Werkstattarbeit gilt. Die Zuschreibungsgeschichte 

unseres Gemäldes hingegen kennt auch 

in der Vergangenheit Giandomenico selbst als Autor 

(E. Martini, 1991; G. Knox, 1999; G.M. Pilo, ohne Datum; 

U. Ruggeri, ohne Datum). 

GIANDOMENICO TIEPOLO, 

1727 VENICE – 1804 IBID., ATTRIBUTED 

THE MINUET - VENETIAN CARNIVAL SCENE 


79.5 x 108.5 cm. 

Verso on the stretcher with a label. 

The depiction is inspired by plays of Carlo Goldoni and 

shows the main characters of the Commedia dell'Arte, 

Pantalone and Columbina, along with other elegantly 

dressed, masked figures, gathered in the garden of a 

villa to dance. It is a genre scene set in the atmosphere 

of carnival; the event that made a visit to the city 

of Venice complete for 18th century European travellers. 

Tiepolo uses the carnival as a pretext to describe 

the customs and mood of those around him: 

a society that hides its decadence, hides behind 

fleeting appearances, amusements, and pastimes. 

When Tiepolo created this painting, the minuet, a very 

distinctive couple dance, had been popular throughout 

Europe for some time. The scene shown by Tiepolo is 

Venetian, while numerous minuets, for example by 

Luigi Boccherini, were also created abroad, for example 

in Madrid. This excellent work refers directly to another 

work with similar dimensions (81 x 105 cm) held 

at the Louvre in Paris with inv. no. RF1938-39. The 

painting there was held in the collection of Francesco 

Algarotti in 1765 and from 1876 in the collection of Princess 

Mathilde Bonaparte. Another version is held at 

the Metropolitan Museum in New York (75.6 x 120 

cm, inv. no. 1980767) and another at the Museu Nacional 

d’Art de Catalunya in Barcelona (78.5 x 110 cm, 

inv. no. 064988). A further version is held at the New 

Orleans Museum of Art (78.1 x 108.6, inv. no. 61.88), 

which is also considered a workshop work. The attribution 

history of the present painting has often considered 

it to be by Giandomenico himself. (E. Martini, 

1991; G Knox, 1999 G.M Pilo, undated; U. Ruggeri, 

undated). 

Provenance: 

Collection Imelda Marcos. 

Christie’s, New York, 11 January 1991, lot 69. 

€ 150.000 - € 300.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Provenienz: 

Sammlung Imelda Marcos. 

Christie‘s, New York, 11. Januar 1991, Lot 69. 

(1320018) (13) 



205

384 

GIUSEPPE ZOCCHI, 


Der Künstler war ein italienischer Maler und Zeichner, 

der in Florenz lebte und für seine Florentiner Veduten 

bekannt wurde. Er fertigte unter anderem Zeichnungen 

von bekannten Ansichten von Florenz an, die von anderen 

gestochen und 1744 gedruckt wurden. Zudem 

arbeitete er für den Wiener Hof der Habsburger sowie 

den Berliner Hof der Hohenzollern. 

BLICK AUF MANTUA 


50 x 72,5 cm. 

Verso diverse Aufkleber sowie zwei italienische 

Ausfuhr-Gummistempel. 

Entgegen der bisherigen Meinung, es handle sich bei 

dem vorliegenden Gemälde lediglich um ein „Capriccio 

mit Brücke“, darf festgestellt werden, dass der Maler 

hier eine Vedute von Mantua geschaffen hat. Das mittelalterliche, 

in Ziegelmauerwerk aufgeführte Kastell 

mit vier quadratischen Ecktürmen, von denen einer 

höher zieht, beherrscht das Bildzentrum. Links davon 

die im 18. Jahrhundert noch bestehenden Bauten des 

Areals des Palazzo Ducale, das sich heute in veränderter 

Weise präsentiert. Bei dem Gewässer, über das 

die weitgespannte Bogenbrücke zieht, dürfte es sich 

um die ehemalige schützende Wassergrabenanlage 

des Kastells handeln; alternativ ist anzunehmen, dass 

der Maler den Fluss Mincio bewusst schmaler dargestellt 

hat, um einen belebten Vordergrund zu schaffen. 

Die Überbrückung existiert in erneuter Weise bis heute. 

Zusätzlich belebt wird die Vedute durch Steindenkmale, 

einen großen Pfeiler am linken Bild rand, dem eine 

Löwenfigur aufsitzt, sowie die Figuren staffage mit 

Pferdekarren, Figuren auf der Brücke sowie zwei Kähnen 

darunter. Lichtführung und Malqualität entsprechen 

völlig den bekannten Werken Zocchis. 

Zocchi hat sich bekanntlich weitgehend mit Veduten 

von Florenz und oberitalienischer Städte beschäftigt. 

Seine Capricci spielen zahlenmäßig eine eher untergeordnete 

Rolle. So ist nicht verwunderlich, dass es 

sich auch hier eine Vedute handelt, wobei Ansichten 

von Mantua aus dieser Zeit ausgesprochen selten 

sind. (†) 

GIUSEPPE ZOCCHI, 


VIEW OF MANTUA 


50 x 72.5 cm. 

Verso various labels and two Italian export rubber 

stamps. 

Contrary to the previous opinion that the present 

painting is merely a Capriccio with a Bridge, it was 

discovered that the painter created a veduta of Mantua 

here. The centre of the picture is dominated by the 

medieval brick fort with four square corner towers, 

one of which rises higher. To the left of this are the 

buildings of the Palazzo Ducale, which still existed in 

the 18th century but now looks differently. The body 

of water over which the long-span arched bridge 

stretches is probably the former protective moat of 

the fort; alternatively, it can be assumed that the 

painter intentionally made the Mincio River narrower 

to create a busy foreground. Today the bridge still exists 

in a renewed form. In addition, the veduta is enlivened 

by stone monuments, a large pillar on the left 

edge of the picture with a seated lion figure and figural 

staffage with horse-drawn carts, people on the 

bridge with two boats beneath it. The use of light and 

the quality of the painting correspond entirely with 

Zocchi’s well-known works. Famously, Zocchi mostly 

painted vedutas of Florence and northern Italian cities. 

In terms of numbers his capricci play a rather minor 

part. Unsurprisingly the present painting is also a 

veduta, although views of Mantua from this period 

are extremely rare. († 

Literature: 

The painting published by Charles Beddington. 

€ 70.000 - € 100.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Literatur: 

Das Gemälde publiziert von Charles Beddington. 

(1330517) (11) 



209

385 

GIOVANNI ANTONIO CANAL, 

GENANNT „CANALETTO“, 

1697 – 1768, NACHFOLGE DES 

GROSSE VENEDIGVEDUTE: PIAZZETTA MIT 

MARKUSKIRCHE UND DOGENPALAST 


64 x 132 cm. 

Das Gemälde ist in äußerst betontem Breitformat gehalten. 

So wird hier ein Panoramablick über die Piazzetta 

geboten, in südliche Richtung dem Canal Grande 

zu. Im fernen Hintergrund wird die hell beschienene 

Fassade der Kirche San Giorgio sichtbar, mit Kuppel, 

Anbauten und Campanile. Gleichzeitig werden die beiden 

den Platz säumenden Gebäudereihen gezeigt: 

links, von Bildrand angeschnitten, die Fassade der 

Markuskirche, gefolgt vom Dogenpalast, rechts die 

Biblioteca Marciana, erbaut von Sansovino und Scamozzi. 

Dazwischen, in Ufernähe, die beiden Säulen S. 

Marco und S. Giorgio. Der hier nun weit erscheinende 

Platz zeigt mehrere Figurengruppen, wodurch die 

Vedute belebt wird, wobei die Kostüme sämtlich das 

18. Jahrhundert verlebendigen. Ein interessantes Detail 

ist der unter Sonnenschirmen geschützte Verkaufsstand 

in der rechten unteren Ecke. Ein blauer 

Himmel mit gebauschten Wolken überzieht die Gesamtansicht. 

Bildthema und Blickpunkt waren zur Entstehungszeit 

des Gemäldes durchaus nicht ungewöhnlich. Jedoch 

dürfte die panoramaartige Sicht als ein Novum betrachtet 

werden. Es ist anzunehmen, dass die Vedute 

mit einem weiteren ebenfalls großformatigen Gemälde 

im Zusammenhang zu sehen ist, das die gegenüberliegende 

Platzseite zeigt, wodurch das Bibliotheksgebäude 

voll zur Geltung kommen sollte, 

verauktioniert bei Christie´s, Paris, November 2007 

(Lot 200, 96,6 x 198 cm, 250.000 Euro). 

Vergleichbare Werke Canalettos finden sich in der 

Sammlung Edward Speelman (52,5 x 71 cm), sowie 

im Museum of Art in Indianapolis (55 x 73 cm, Inv.Nr. 

53.8) aus der Sammlung Martindale, ferner in der 

Sammlung Liechtenstein (s. Lit.). Das Gemälde „Piazzetta 

verso sud“ findet sich in der National Gallery 

Washington, aus der Sammlung Castle Howard (104 

x 153 cm, Inv.Nr. 1945.15.3.). 

Ferner sei hier auf die Ausstellung „Art Master Monaco“ 

erinnert, die im Oktober 2019 in Montecarlo stattfand. 

A.R. 

Literatur: 

Vgl. William G. Constable, Canaletto, Oxford 1962, 

Bd. I, S. 207f. Nr. 60, Abb. Tfl. 22, Nr. 60, Bd. II, S. 

206-208, Nr. 57, Abb. 57. 

Sowie die Kataloge der genannten Museen. 

(1320019) (11) 


GIOVANNI ANTONIO CANAL, 

ALSO KNOWN AS “CANALETTO”, 

1697 – 1768, FOLLOWER OF 

LARGE VENICE VEDUTA: PIAZZETTA WITH SAINT 

MARK’S BASILICA AND DOGE’S PALACE 


64 x 132 cm. 

The painting is presented in an extremely wide format. 

It depicts a panoramic view across the Piazzetta in a 

southerly direction towards the 

Grand Canal. The brightly lit façade of the church of 

San Giorgio is depicted in the far background, with its 

dome, annexes, and campanile. 

The stall in the lower right corner sheltered under 

parasols is an interesting detail. A blue sky with puffy 

clouds stretches across the entire veduta. The subject 

and viewpoint were not at all unusual at the time the 

painting was created. However, the panoramic format 

should be considered a novelty. It can be assumed 

that the veduta is connected to another painting with 

similarly large proportions, showing the opposite side 

of the square, which was intended to show off the 

library building to its best advantage, auctioned at Christie’s 

Paris in 2007 (November, lot 200, 96.6 x 198 cm, 

250.000 Euro). Comparable works by Canaletto can 

be found in the Edward Speelman Collection (52.5 x 

71 cm.), the Museum of Art in Indianapolis (55 x 73 cm., 

inv. 53.8) from the Martindale Collection, and in the 

Liechtenstein Collection (see ref.). The painting Piazzetta 

verso sud is held at the National Gallery Washington, 

from the Castle Howard Collection (104 x 153 cm., 

inv. 1945.15.3.). The exhibition Art Master Monaco in 

Monte-Carlo in October 2019 should also be mentioned 

in this context. 

Literature: 

cf. William G. Constable, Canaletto, Oxford 1962, vol. I, 

p. 207 f. no. 60, ill. plate 22, no. 60, vol. II, pp. 206-208 

n. 57, ill. 57. 

As well as the catalogues of the above-mentioned 

museums. 

€ 120.000 - € 150.000 

Sistrix 

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211

386 

GIOVANNI ANTONIO GUARDI (1699 – 1760) 

UND FRANCESCO GUARDI (1712 – 1793) 

„ALL‘ ABBEVERATORIO“ – AN DER TRÄNKE 


84,5 x 115 cm. 

Verso auf dem Keilrahmen: zwei Aufkleber des Metropolitan-Museums 

Manila, Roxas Boulevard, Philippinen, 

mit Betitelung und Maßangaben. Ferner auf der Doublier-Leinwand, 

von der Originalleinwand übertragen: 

rechteckiger, mit blauem Zierrand gedruckter Inventarzettel 

mit handschriftlicher Aufschrift: „Guardi fon tana / 

No M 2500“. 

Das großformatige Gemälde ist ein eindrucksvolles 

Beispiel dafür, dass sich die für die venezianische 

Vedutenmalerei so bekannt gewordenen Künstler wie 

die beiden Guardi, auch anderen, erstaunlichen Bildthemen 

gewidmet haben. 

Gezeigt ist eine Figurengruppe vor felsigem Hintergrund 

in südlicher Landschaft: Ein Reiter auf einem 

Schimmel dominiert in der Bildmitte, begleitet von 

einem weiteren braunen gesattelten Pferd an einer 

steinernen Tränke rechts. Der Reiter scheint soeben 

abzusteigen und blickt auf eine junge Magd, die einen 

Wäschekorb über dem Kopf trägt, weist gleichzeitig 

auf den Brunnen, als wolle er andeuten, dass jetzt die 

Pferde an der Tränke stehen. Davor sitzt ein Schäfer 

mit Schalmei, vor dem Reiter ein liegendes Rind sowie 

ein weißes Hündchen neben einem Holzzuber. 

Links hinten ein tiefer liegendes Gewässer, darüber 

Ausblick in hügelige Ferne in blauer Luftperspektive. 

Stilistisch auffallend, und für die Guardi-Malweise 

typisch, ist die lockere, beinahe expressive Wiedergabe 

der Einzelheiten, vor allem in den Kostümen, sowie die 

trocken und flechtig herabhängenden Wurzeln über 

dem gemauerten Brunnen. Auffallend aber auch die 

raffinierte Wiedergabe des sich zum Bildbetrachter 

über die Schulter zurückwendenden Flötenspielers, 

dem hier anscheinend selbst das weiße Hündchen 

lauscht. Flotten Pinselauftrag zeigen auch die herbstlich 

rot gefärbten Blätter des Strauches oberhalb des 

Steinbrunnens. Ohne auf weitere Details einzugehen, 

beweist die Darstellung hier den hohen Rang der Bildschöpfung 

und der Malweise. 

In der bisherigen Literatur wurde das Gemälde sowohl 

als ein Werk des Francesco als auch als Zusammenarbeit 

der beiden Maler Francesco und Giovanni Antonio 

eingestuft. Erstmals 1973 von Antonio Morassi 

publiziert, als in einer Mailänder Sammlung befindlich 

(Luigi Calli a Carate Brianza), mit der zeitlichen Einordnung 

in die Schaffensjahre 1730-1735; später hat Dario 

Succi 1988 das Gemälde in seiner Publikation allein 

dem Francesco Guardi zugewiesen. 

In der Folge danach wurde das Gemälde als Zusammenarbeit 

der beiden Guardi publiziert. Es entstammt 

der Sammlung Imelda Marcos (geb. 1929), der Witwe 

des 10. Präsidenten der Philippinen, Ferdinand Marcos. 

Es ist vergleichbar mit einem Werk auf Leinwand, 

auf Holz, einer Mailänder Sammlung, von A. Morassi 

als „Il grande abbeveratorio“ betitelt (93 x 133 cm), 

von dem eine weitere, letzte Version (80,6 x 114,9 cm) 

bei Christie‘s New York am 14. Oktober 2021 verauktioniert 

wurde, mit dem Katalogvermerk „an example 

of the production of the Guardi brothers early studio 

practice“. 

Somit entstammt das hier vorliegende Werk der 

Sammlung Imelda Marcos, wurde registriert unter der 

Nummer 66, aufgeführt im Sammlungsverzeichnis 

und 2014 in der Zeitschrift Philippine Daily Inquirer veröffentlicht. 

Auch dort genannt als Zusammenarbeit 

der beiden Maler. 1991 wurden weitere Werke der 

Sammlung Marcos bei Christie‘s versteigert. 

Der Aufkleber auf der Rückseite weist darauf hin, dass 

das Gemälde im Metropolitan Museum von Manila 

(Philippinen) ausgestellt war, wohl als Leih gabe der 

Witwe des Präsidenten. A.R. 

Provenienz: 

Sammlung Imelda Marcos, Witwe des Präsidenten 

der Philippinen. 

Metropolitan Museum von Manila. 

Literatur: 

Mehrfach besprochen und abgebildet in: 

Antonio Morassi, Guardi, Venedig 1973, Bd. I, S. 103 

und S. 133, Nr. 139; Bd. II, Abb. 157, 158. Ebd. S. 334, 

Nr. 140. 

Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, Turin 

1988, S. 319, Abb. 17. 

Philippine Daily Inquirer, Online-Artikel vom 12. 

Oktober 2014: https://newsinfo.inquirer.net/644229/ 

imeldific-collection-of-artworks-partial-list, abgerufen 

am 14. August 2022. 

Filippo Pedrocco/ Federico Montecuccoli degli Erre, 

Antonio Guardi, Mailand 1992, S. 125, Nr. 24, S. 167, 

Abb. 24. 

Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell‘avventura 

artistica, Mailand 1993, S. 222, Abb. 248. 

(1320017) (11) 


GIOVANNI ANTONIO GUARDI (1699 – 1760), 

COLLABORATION WITH FRANCESCO GUARDI 

(1712 – 1793) 

“ALL’ ABBEVERATORIO” – AT THE DRINKING 

TROUGH 


84.5 x 115 cm. 

Verso on the stretcher: two labels from the Metropolitan 

Museum Manila, Roxas Boulevard, Philippines, 

with title and dimensions. Furthermore, on the relining, 

transferred from the original canvas: rectangular 

inventory label printed with a blue decorative border 

and with the handwritten inscription: “Guardi fontana 

/ No M 2500”. 

Without going into further details, the present depiction 

displays a high-ranking composition and painting 

style. In previous literature, the painting was classed 

as a work by Francesco and as a collaboration between 

the two painters Francesco and Giovanni-Antonio. 

First published in 1973 by Antonio Morassi, as part of 

a Milan collection (Luigi Calli a Carate Brianza?), dating 

it to the creative period of 1730-35; later, in 1988, Dario 

Succi attributed the painting solely to Francesco 

Guardi in his publication. Subsequently, the painting 

was published as a collaboration between the two 

Guardi. It originates from the collection of Imelda 

Marcos (b. 1929), widow of the 10th President of the 

Philippines, Ferdinand Marcos. It is comparable to a 

canvas painting laid on panel from a Milan collection, 

with the title Il grande abbeveratorio by A. Morassi (93 

x 133 cm.), of which another, final version (80.6 x 

114.9 cm.) was auctioned at Christie’s New York on 14 

October 2021, with the catalogue note “an example 

of the production of the Guardi brother’s early studio 

practice”. Consequently, the work presented in this lot 

originates from the Imelda Marcos collection and was 

listed under number 66 in the collection register and 

published in the Philippine Daily Inquirer magazine in 

2014. There, it is also mentioned as a collaboration between 

the two painters. In 1991, further works from 

the Marcos collection were sold at auction at Christie’s. 

The label on the back suggests that the painting 

was exhibited in the Metropolitan Museum of Manila 

(Philippines), probably on loan from the President’s 

widow. 

Provenance: 

Imelda Marcos collection, widow of the president 

of the Philippines. 

Metropolitan Museum of Manila. 

Literature: 

Discussed several times and illustrated in: 

Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. I, p. 103 

and p. 133, no. 139; vol. II, ill. 157, 158, and p. 334, 

no. 140. 

Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, 

Torino 1988, p. 319, ill. 17. 

Philippine Daily Inquirer, 2014: 

(https://newsinfo.inquirer.net/644229/imeldificcollection-of-artworks-partial-list). 

Filippo Pedrocco, F. Montecuccoli degli Erre, Antonio 

Guardi, Milan 1992, p. 125, no. 24, p. 167 ill. 24. 

Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell’avventura 

artistica, Milan 1993, p. 222, ill. 248. 

€ 400.000 – € 600.000 

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Sistrix 

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387 

FRANCESCO GUARDI, 

1712 VENEDIG – 1793 EBENDA 

BILDNIS DER MADONNA 

Öl auf Leinwand, auf originalem Spannrahmen. 

45 x 63,5 cm. 

Durch drei Experten ist das Gemälde als ein Werk des 

Guardi anerkannt worden: Antonio Morassi hat das 

Bild gekannt und in seiner Publikation bereits 1973 

erwähnt (s. Lit.), obgleich nicht unter einer eigenen 

Katalognummer eingeordnet, jedoch im Kommentar 

zu Kat. Nr. 187 in Zusammenhang mit einer Vorzeichnung 

in der Sammlung Zwicky, Arlesheim (Schweiz) 

genannt. Hier wurden zwei eng verwandte Madonnen- 

Darstellungen in Vergleich gezogen: “Il disegno preparatorio 

per questa Madonna (penna, 19 x 14,5 cm.) e 

per quella quasi identica della coll. Soldan di Berlino, 

si trova nella coll. Zwicky di Arlesheim”. Am 9. März 

2010 bestätigte Dr. Roberto Contini, Berlin, nach Inaugenscheinnahme 

des Originals mündlich ebenfalls 

die Autorschaft Guardis. Zuletzt äußerte sich auch 

Dario Succi würdigend zu dem Bild. 

FRANCESCO GUARDI 

1712 VENICE – 1793 IBID. 

PORTRAIT OF THE MADONNA 

Oil on canvas, on original stretcher frame. 

45 x 63.5 cm. 

Provenance: 

Bassenge, Berlin, June 2010. 

Notes: 

We thank Dario Succi for his kind advice regarding 

the cataloguing of the artwork. 

Literature: 

Antonio Morassi, Antonio e Francesco Guardi, Venice 

1973, vol. I, no. 187 mentioning further bibliographical 

information and illustrated in vol. II, no. 209. 

€ 30.000 - € 35.000 

Sistrix 

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Als jugendliche Frau ist Maria hier im Brustbild vor 

bräunlich-dunklem Hintergrund gezeigt. Der Kopf geneigt, 

mit halb geschlossenen Augenlidern, die einen 

Blick nach unten erkennen lassen. Über das braune 

Haar ist ein ockerfarbenes Tuch gelegt, das in knittrigen 

Faltungen über die Schultern herabgeführt wird. Darunter 

der blaue Mantel, an der Brust geöffnet, was die 

gedämpfte rote Farbe des Kleides, am Hals mit feinem 

weißem Kragenrand eingefasst. Die Farbpalette 

beschränkt sich auf Rot, Blau und Goldocker, wobei die 

leichte Rötung von Mund und Wangen hier bewusst 

in Zusammenhang gebracht wurden. Die betonte Knittrigkeit 

im Tuch der Madonna, als wesentliches Merkmal 

für die Malweise des Künstlers zu erkennen. 

Provenienz: 

Bassenge, Berlin, Juni 2010. 

Anmerkung: 

Wir danken Dario Succi für seine freundlichen Hinweise 

bezüglich der Katalogisierung des Gemäldes. 

Literatur: 

Antonio Morassi, Antonio e Francesco Guardi, 

Venedig 1973, Band I, Nr. 187 weitere Literatur angaben 

nennend, abgebildet in Band II, Abb. 209. 

A.R. (1331049) 


388 

MICHELE GIOVANNI MARIESCHI, 

1696/1710 – 1743 VENEDIG 

Michele Marieschi war nur eine kurze Lebens- und 

Schaffenszeit gegönnt. Es wird angenommen, dass er 

seine Lehre in der Werkstatt seines Vaters, eines Architekturmalers 

und Holzstechers, erhielt. Vermutlich 

war er in Deutschland Ende der 1720er-Jahre oder 

nach 1731 als Theatermaler tätig, um 1735 nach Venedig 

zurückzukehren, wo er zwischen 1735 und 1741 

Mitglied der Malergilde Fraglia de‘Pittori wurde. Unterstützt 

wurde er durch Gaspare Diziani (1689-1767). 

Bekannt ist, dass der Kunstliebhaber Freiherr von der 

Schulenburg, Generalfeldmarschall im Dienste der 

Republik Venedig, vom Künstler 1738 zwei Veduten 

erwarb. 1741 entstand eine Serie von 21 Radierungen. 

Werke seiner Hand finden sich in mehreren 

öffentlichen Sammlungen, wie in Prag, Warschau, 

Stockholm, Mailand oder Hannover. 

CAMPO DEI FRARI IN VENEDIG 


52,5 x 69,7 cm. 

Beigegeben Expertise von Dario Succi. 

Blick über den schmalen Seitenkanal, den eine Brücke 

mit Treppe überquert, auf den Campo mit der gotischen 

Fassade der Kirche Santa Maria Gloriosa dei 

Frari. Der Giebel der durch Pilaster gegliederten Backsteinfassade 

ist hier - im Gegensatz zum gegenwärtigen 

Zustand - noch mit fünf durchbrochenen, spitzen 

Aufsätzen in Form von Fialen gezeigt. Rechts der Anbau 

der Scuola Grande di San Rocco, in der sich die 

bedeutenden Werke Tintorettos befinden, wie überhaupt 

die Kirche selbst schon berühmteste Gemälde 

von Tizian beherbergt. Im linken Hintergrund der Campanile; 

zum linken Bildrand hin die Häuser- und Palastfassaden, 

die den Platz säumen. 

Im Gegensatz zum rötlichen Farbton der Fassade und 

dem verschatteten Anbau rechts, wird das Bild aufhellend 

belebt durch eine erstaunlich bewegte Figurenstaffage. 

Links hinten ist die Fassadenfront durch eine 

goldene Karosse bereichert. In hellem Licht steht eine 

Gruppe herrschaftlich gekleideter Figuren - ein Herr 

im Gespräch mit zwei Damen in bodenlangen Kleidern, 

dahinter eine Gondel, die soeben die Stufenbrücke 

durchschifft hat. Weitere Figuren bis in den Hintergrund 

locker verteilt. Besonders auffallend und höchst 

originell zwei Gestalten, die unglücklicherweise die 

Treppe herabgefallen sind, beobachtet von den nebenstehenden 

Passanten und einer Magd, die sich 

mit sichtlichem Interesse dem Vorfall widmet. Gerade 

diese figürlichen Bereicherungen verleihen dem Gemälde 

einen besonderen Reiz. 

Vom Maler Michele Marieschi, der sich in der Zeit um 

1720 bzw. auch nach 1731 in Deutschland aufhielt, um 

hier als Bühnenmaler zu arbeiten, wissen wir, dass er 

sich 1735 nach Venedig zurückbegab, und dort alsbald 

Mitglied der venezianischen Malergilde Fraglia de´Pittori 

wurde. Der Kupferstecher und Maler Gaspare Diziani 

und der Sammler Freiherr Mathias von der Schulenburg, 

der damals als Generalfeldmarschall im 

Dienste Venedigs stand, unterstützten den Maler unseres 

Bildes. Letzterer erwarb 1738 zwei Veduten. 

Auch die Verehelichung mit Angela Fontana, einer 

Tochter des höchst bekannten Kunsthändlers der 

Stadt, dürfte zum Erfolg Marieschis beigetragen haben, 

insbesondere, als dessen Venedigmotive von 

Sammlern der Grand Tour begehrt waren. Ab 1743 hat 

Marieschi die Aufträge mehr und mehr seinem Schüler 

Francesco Albotto überlassen. 1741, also drei Jahre 

vor seinem Ableben, veröffentlichte Marieschi einen 

Satz von 21 Radierungen von Venedig unter dem 

Titel „Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum 

Prospectus“, wobei Angelo Trevisani das Portrait 

Marieschis als Titelbild schuf. Etliche Gemälde seiner 

Hand befinden sich in den öffentlichen Museen in 

Stockholm, Prag oder Warschau sowie im Niedersächsischen 

Landesmuseum Hannover. A.R. (†) 

(1330519) (11) 


MICHELE GIOVANNI MARIESCHI, 

1696/1710 – 1743 VENICE 

CAMPO DEI FRARI IN VENICE 


52.5 x 69.7 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi. 

Vista across a narrow side canal, crossed by a bridge 

with stairs, to the Campo with the Gothic façade of 

the Church of Santa Maria Gloriosa dei Frari. In contrast 

to the current state, the gable of the brick façade, 

which is structured by pilasters, is shown here with 

five openwork, pointed pinnacles. On the right is the 

extension of the Scuola Grande di San Rocco, which 

holds Tintoretto’s important works and the church itself, 

which houses Titian’s most famous paintings. The 

campanile is shown in the background to the left and 

façades of houses and palaces line the square on the 

left margin. In contrast to the reddish shade of the 

façade and the shaded extension on the right, the picture 

is brightened up and enlivened by an astonishingly 

moving staffage of figures. In the background on the 

left, the front of the façade is highlighted by a gilt 

state coach. Standing in bright light is a group of stately 

dressed people – a gentleman in conversation with 

two women in floor-length dresses – with a gondola 

that has just crossed the stepped bridge behind them. 

There are further figures loosely scattered in the background. 

Particularly striking and highly original are two 

figures who have accidentally fallen down the stairs, 

observed by passers-by and a maid who is obviously 

interested in the incident. It is these figurative additions 

that add to the painting’s special charm. 

It is known that the painter Michele Marieschi, who 

stayed in Germany around 1720 and after 1731 to 

work as a stage painter, returned to Venice in 1735 

and soon became a member of the Venetian painters’ 

guild Fraglia de’ Pittori. The copper engraver and painter 

Gaspare Diziani and the collector Freiherr Mathias von 

der Schulenburg, who at the time was Field Marshal in 

the service of Venice, were supporters of Marieschi. 

The latter acquired two vedute in 1738. The marriage to 

Angela Fontana, a daughter of the city’s famous art 

dealer, may also have contributed to Marieschi’s success, 

especially when his Venice motifs were coveted 

by collectors on the Grand Tour. From 1743 Marieschi 

increasingly left commissions to his pupil Francesco 

Albotto. In 1741, three years before his death, Marieschi 

published a set of 21 etchings from Venice entitled 

Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus, 

with Angelo Trevisani creating Marieschi’s 

portrait as the title page. His paintings are held in 

public museums in Stockholm, Prague, and Warsaw, 

as well as the Niedersächsisches Landesmuseum in 

Hanover. (†) 

€ 150.000 - € 250.000 

Sistrix 

INFO | BID 


221

389 

MICHELE MARIESCHI, 

1696/1710 VENEDIG – 1743, ZUG. 

VENEZIANISCHE VEDUTE MIT BLICK 

IN EINEN BELEBTEN SEITENKANAL 


65 x 81 cm. 

Die Vedute zeigt trotz der bislang noch nicht eindeutig 

gesicherten Zuweisung an den Maler doch die hohe 

Qualität von dessen Werken. Dies nicht allein wegen 

der höchst malerischen Lichtführung, der detailgenauen 

Wiedergabe der Gebäude, sondern auch aufgrund 

der sehr lebendigen Darstellung des Treibens der 

Gondeln, Kähne und der Schiffe mit gerafften Segeln, 

aber auch der Figurenstaffage. 

Der Blick ist wie von einer Brücke in den Verlauf des 

Kanals gerichtet. Links Ufertreppen, die zu den im 

Schatten liegenden Palästen führten, vorbei an einer 

aus Brettern gezimmerten Verkaufsbude mit gestikulierenden 

Figuren. Die Schiffe ebenso lebendig belebt 

mit Figurenstaffage, rechts ist unter den Passanten 

ein Orientale mit Turban auszumachen. 

Marieschi war Schüler seines Vaters, hielt sich gelegentlich 

als Theatermaler in Deutschland auf, kehrte 

jedoch 1735 nach Venedig zurück und wurde in die 

Malergilde Fraglia de ´Pittori aufgenommen. Zu seinen 

Gönnern zählte der Sammler und Generalfeldmarschall 

Freiherr von der Schulenburg, der von ihm 

zwei Bilder erwarb. Die Darstellung findet sich nach 

vorläufiger Recherche nicht in dem reichen Stichwerk, 

das Marieschi 1741 unter dem Titel "Magnificentiores 

Selectionesque Urbis Venetiarum Prospectus" veröffentlicht 

hat. Umso seltener und interessanter ist das 

vorliegende Werk zu würdigen. (†) 

MICHELE MARIESCHI, 

1796/ 1710 VENICE - 1743, ATTRIBUTED 

VENICE VEDUTA WITH VIEW OF 

A LIVELY SIDE CANAL 


65 x 81 cm. 

According to preliminary research, the depiction cannot 

be found in Magnificentiores Selectionesque Urbis 

Venetiarum Prospectus, a collection of engravings 

that Marieschi published in 1741. This work is all the 

rarer and more interesting to appreciate. (†) 

€ 50.000 - € 80.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Literatur: 

Vgl. Ralph Toledano, Michele Marieschi. Catalogo 

ragionato, Mailand 1995. 

Vgl. Michael Levey, Painting in Eighteenth-Century 

Venice, Oxford 1980. 

Vgl. Fabio Mauroner, Catalogue of the Etchings of 

Michiel Marieschi, in: The Print Collector's Quarterly, 

27 (2), 1940, S. 179. 

A.R. (13306124) (11) 

Detailabbildung Lot 388 


223

390 

JACOPO FABRIS, 

1689 VENEDIG – 1761 KOPENHAGEN 

Maler der venezianischen Schule, der später in Dänemark 

gewirkt hat und dort etwa den Rosensaal des 

1720 erbauten Schlosses Fredensborg mit großformatigen 

Gemälden ausgestattet hatte, die auch italienische 

Fantasieruinenlandschaften zeigen. 

DIE MÜNDUNG DES CANNAREGIO 

IN DEN CANAL GRANDE 


109 x 144 cm. 

Verso mit altem Etikett auf dem Keilrahmen, wo das 

Gemälde um 1742 datiert wird. 

In ornamental verziertem vergoldetem Rahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Charles Beddington, 

23. August 2022. 

Das Gemälde zeigt die Ponte delle Guglie im Zentrum 

des Gemäldes, hinter ihr rechts der Palazzo Labia und 

der Campanile von S. Geremia. Eine erste Kirche wurde 

im 11. Jahrhundert von Mauro Tosello und seinem 

Sohn gegründet, welche einen Armreliamie des Heiligen 

Bartholomäus darin aufbewahrten, die sie 1043 

aus Apulien mitbrachten. Das Bauwerk, welches wir 

heute vom Canal Grande aus sehen, ist jedoch jüngeren 

Datums, nämlich von 1753 - ein Entwurf von Carlo 

Corbellini. Und die Fassade, welche wir heute vom 

Cannaregio aus sehen, wurde erst 1861 fertig gestellt. 

Also lange nachdem das hier angebotene Gemälde 

geschaffen wurde. Der Campanile hingegen ist 

eines der ältesten Gebäude in Venedig und ein Relikt 

des ursprünglichen Gebäudekomplexes aus dem 12. 

Jahrhundert, welcher auf unserem Gemälde zu sehen 

ist, wenngleich der achteckige Aufsatz unbedeutend 

jünger ist - jedenfalls ist auch dieser vor 1500 zu datieren. 

Die Brücke, die als Protagonistin in unserem Gemälde 

fungiert, wurde 1580 durch Marchesin di Marchesini 

errichtet und trägt ihren Namen aufgrund der 

Obelisken, die sich an den Enden der Geländer befinden. 

Zahlreiche Gondeln unterschiedlicher Qualitäten 

befinden sich auf dem Kanal und beleben das Gewässer, 

zu dessen Seiten sich viele zeitgenössische Staffagefiguren 

befinden. Auch die Fassaden sind belebt, 

sodass es dem Maler nicht um die bloße Vedute ging, 

sondern zu sehen ist, dass er auch das Leben seiner 

Zeitgenossen mittels der Blumentöpfe, der aus der 

Fassade strebenden Markisen und der Wäsche, die 

ironisch-majestätisch über den Dächern zu schweben 

scheint, einzufangen versteht. 

(1330431) (13) 

JACOPO FABRIS, 

1689 VENICE – 1761 COPENHAGEN 

THE MOUTH OF CANNAREGIO IN 

THE GRAND CANAL 


109 x 144 cm. 

Verso with old label on the stretcher, where the painting 

ist dated ca. 1742. 

Accompanied by an expert’s report by Charles Beddington, 

23 August 2022. 

The painting shows the Ponte delle Guglie at the centre, 

with the Palazzo Labia and the Campanile of San Geremia 

behind it on the right. A first church was founded 

by Mauro Tosello and his son in the 11th century to 

house the relic of an arm of Saint Bartholomew, which 

they had brought from Puglia in 1043. 

€ 120.000 - € 150.000 

Sistrix 

INFO | BID 


391 

STEFANO ORLANDI, 

1681 BOLOGNA – 1760 EBENDA 

ARCHITEKTURCAPRICCIO MIT KAISERLICHER 

BADANLAGE 


123 x 163 cm. 


Beigegeben Expertise von Ferdinando Arisi, im Original 

vorliegend. 

Von erhöhten Standpunkt Blick auf eine phantasievolle 

Bäderanlage mit überreicher Architektur: linksseitig ein 

übergroßer Bau mit Rundbögen, zahlreichen kannellierten 

korinthischen Säulen, Skulpturen, sowie Brüstungen, 

hinter denen teils Figuren stehen, das ganze über 

mehrere Ebenen verteilt. Auffallend links oben zwei 

fliegende Putti, einer mit Köcher, die zwei flatternde 

Tauben an einem roten Band halten. Unten links ein 

Brunnenbecken, mit über Stufen hineinfließendem 

Wasser, an dessen linker Seite einige Frauen mit Putti 

bei der Toilette sitzen. In der Bildmitte eine große Beckenanlage 

mit einem Boot auf dem ruhigen Wasser, 

teils umgeben von Putti, und im Hintergrund ein hoher 

Beckenaufsatz in grau-weißer Farbgebung, mit hinabstürzendem 

kleinen Wasserfall unter hohem blauen 

Himmel mit hellen Wokenstreifen. Nach rechts ein weiteres 

großes Architekturgebäude, von dem aus eine 

breite Treppe zur mittleren Beckenanlage führt. Am 

rechten Bildrand als Repoussoir drei große, bis zum 

oberen Bildrand reichende Bäume, unter denen sich 

drei Frauen in langen Gewändern neben einem Rosenstock 

niedergelassen haben. Große und komplexe architektonische 

Komposition von Stefano Orlandi, der 

von Giuseppe Bibiena (1696-1757) beeinflusst wurde 

und der als Bühnenmaler für Theaterkulissen arbeitete, 

was in seinen späteren Capricci sehr eindrucksvoll zum 

Ausdruck kommt. (†) 

Literatur: 

Dieses Gemälde wurde veröffentlicht von Dr. Giancarlo 

Sestieri in „Il Capriccio architettonico in Italia 

nel XVII e XVIII secolo, No. 2.1. Sestieri bestätigte, 

dass es sich bei diesem Gemälde um eine zweite 

Version des Gemäldes in Brera handelt und dass es 

früher von einer schriftlichen Bestätigung von Prof. 

S. Arisi begleitet wurde. Für ein vergleichbares Gemälde 

(172 x 124 cm) mit der gleichen Szene, aber 

mit leichten Abweichungen in der Architektur und 

den Figuren, siehe auch Fondazione Zeri, Nr. 72019 

(mit dem Titel: Prospettiva architettonica con edifici 

e figure). Dieses Gemälde befindet sich in der Pinacoteca 

Nazionale di Brera, Mailand, Italien (Inv. Nr. 

2152). Literatur zu dem Mailänder Gemälde, das auf 

1720 - 1730 datiert ist: Pinacoteca Brera, Pinacoteca 

di Brera: scuola emiliana, 1991, S. 230-232. 

(13306060) (18) 

STEFANO ORLANDI, 

1681BOLOGNA – 1760 IBID. 

ARCHITECTURAL CAPRICCIO WITH IMPERIAL 

BATH COMPLEX 


123 x 163 cm. 

In gilded frame. 

Accompanied by an expert’s report by Ferdinando 

Arisi. (†) 

€ 50.000 - € 80.000 

Sistrix 

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392 



PIAZZA SAN MARCO MIT DEM CAMPANILE 


28,5 x 44,4 cm. 

In à jour gearbeitetem vergoldetem Rahmen mit 

Namensnennung des Künstlers. 

Beigegeben Expertise von Dario Succi. 

Geschickt zentralperspektivische Darstellung des 

Markusplatzes in Venedig mit seinem eine starke Vertikale 

markierendem Campanile, dessen Spitze weit 

über die obere Bildbegrenzung hinausgeht. Die Horizontlinie 

durch den Marcusdom und den Dogenpalast 

als gedachte Querriegel markiert. Insgesamt in dem 

für Guardi typischen flotten Pinselduktus, kommt dieser 

insbesondere in den nicht starren, heißt nicht architektonischen 

Elementen des Bildes zum Ausdruck, 

insbesondere in den Figuren, die untereinander interagieren 

und ihrer lockeren Komposition die Phantasie 

des Betrachters anregen. Als einer der bedeutendsten 

Maler des venezianischen Vedutismus strebt Guardi 

im Gegensatz zu Canaletto in seinen Gemälden nicht 

nach scharf wahrnehmbaren Ergebnissen, sondern 

schlägt eine subjektive und evokative Interpretation 

der Realität vor, indem er flüchtige und unwirkliche 

Stadtbilder schafft, die dank der Verwischung der Formen 

und der melancholischen Schatten bisweilen eine 

Sensibilität erreichen, die als vorromantisch bezeichnet 

werden kann. 

Seine Ausbildung und ein Großteil seiner Tätigkeit bis 

1760 erfolgten gemeinsam mit seinem älteren Bruder 

Giannantonio, der die Familienwerkstatt leitete. Im 

Vergleich zu seinem Bruder zeigt er schon früh eine 

andere Sensibilität mit einem schnellen, gebrochenen 

Pinselstrich, der die Verbindung zwischen Figuren und 

Atmosphäre wiedergibt. Sein Interesse an Landschaften 

brachte ihn um 1755 dazu, sich dem Vedutismus 

anzunähern. Er schlug eine persönliche Interpretation 

vor, die die dokumentarische Komponente zugunsten 

einer atmosphärischen Darstellung ersetzte, die in 

der Lage war, die besondere Lebendigkeit des Lichts 

der Lagune und seiner Bewohner wiederzugeben. 

Guardi begann mit der Herstellung seiner ersten 

Veduten, wahrscheinlich um sich den lukrativen Markt 

der ausländischen Besucher zu erschließen, der in 

jenen Jahren durch Canaletto, der nach England gegangen 

war, vakant geworden war. Seine frühen Werke 

lehnen sich an die Kompositionen von Canaletto 

und Marieschi an, die Bildgestaltung ist fließend und 

kontrolliert, noch weit entfernt von dem knackigen, 

stenografischen Stil, der ihn berühmt machen sollte. 

Seine einzigartige Art zeigte sich jedoch bereits in 

einigen dieser frühen Werke, in denen die aus schaumigen 

Farbmischungen konstruierten Figuren ein lebhaftes 

chromatisches Timbre offenbaren. 

So entstanden Meisterwerke wie die beiden Vedute 

della Ca d‘Oro (Ansichten des Ca‘ d‘Oro) oder jene, die 

in Museen auf der ganzen Welt aufbewahrt werden. 

Seine erfolgreichste Zeit liegt zwischen dem siebten 

und achten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts: 1764 erhält 

er den Auftrag für zwei große Ansichten des Markusplatzes, 

die er für einen Engländer ausführt. Etwas 

später entstanden die zwölf Gemälde der Dogenfeste 

nach Canalettos Vorlagen, gestochen von Giambattista 

Brustolon. Aus den Drucken hat Francesco Guardi seine 

Gemälde abgeleitet, die sich heute im Louvre befinden: 

Das Ergebnis ist wirklich erstaunlich und offenbart die 

verklärende und fantastische Kraft des Malers. Im Jahr 

1782 erhielt er den Auftrag, vier Gemälde zum Gedenken 

an den Besuch von Papst Pius VI. in Venedig zu 

schaffen. Für den inzwischen siebzigjährigen Künstler 

war es endlich ein offizieller Auftrag, gefolgt von den 

Gemälden, die die Ankunft der Erzherzöge von Russland 

in Venedig feierten, die inkognito unter dem Namen 

der Conti del Nord kamen. Die Bilder, die an die Hochzeit 

zwischen Herzog Armando di Polignac und Baronin 

Idalia von Neukirchen erinnern sollten, wurden nie 

angefertigt, aber die prächtigen Vorbereitungsblätter 

dafür werden im Kupferstichkabinett des Museo Correr 

aufbewahrt. Mit der Zeit wird sein sehr persönlicher 

Stil immer freier und anspielungsreicher: Die Proportionen 

zwischen den verschiedenen Elementen werden 

frei verändert, die perspektivische Struktur wird elastisch 

und verformt sich ohne jede Verbindung zur Realität. 

Schließlich werden die Figuren zu einfachen 

Farbflecken, einem schnellen weißen Gekritzel oder 

einem schwarzen Punkt, der mit einer flackernden 

Markierung nachgezeichnet wird. Er malte auch einige 

herrliche Bilder von Villen inmitten der grünen venezianischen 

Landschaft. (†) 

(1330518) (13) 



1712 VENICE - 1793 IBID. 

PIAZZA SAN MARCO WITH CAMPANILE 


28.5 x 44.4 cm. 

Gilt openwork frame with name of the artist. 

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi. 

Skilful depiction of Saint Mark’s Square in Venice in 

central perspective with the strong vertical line of its 

campanile extending far beyond the top edge of the 

painting. The horizon line through Saint Mark’s Basilica 

and the Doge’s Palace is marked as an imaginary 

cross bar. Overall, the painting shows the swift 

brushwork typical for Guardi, especially in the non-architectural 

elements of the painting, the figures that 

interact with each other and their loose arrangement 

stimulate the viewer’s imagination. As one of the 

most eminent painters of Venetian vedute, Guardi, 

unlike Canaletto, does not aspire to create sharp perceptions 

in his paintings. By contrast he delivers a 

subjective and evocative interpretation of reality, creating 

fleeting and unreal cityscapes that, thanks to 

the blurring of shapes and the melancholic shadows 

sometimes reach a sensibility that can be described 

as pre-romantic. (†) 

€ 150.000 - € 250.000 

Sistrix 

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233

393 

WILLIAM JAMES, 

TÄTIG 1730 – 1780, ZUG. 

In Italien tätig zwischen 1746 und 1771, Schüler von 

Antonio Canal, genannt „Canaletto“. Er stellte in der 

Royal Academy aus. Seine Ansichten von Ägypten oder 

Venedig enstanden wohl in England, da er die Insel nie 

verlassen haben soll. Werke seiner Hand kamen ins 

Victoria und Albert Museum, in den Kensington-Palast 

sowie ins Ashmolean Museum in Oxford. 

DIE MOLE MIT DEM DOGENPALAST AM BECKEN 

VON SAN MARCO UND DEM BUCENTAUR, 

UM 1760 


56 x 91 cm. 

Gut ausgewogene Komposition mit niedrigem Horizont, 

sodass auch der hinter dem Dogenpalast aufstrebende 

Campanile noch genug Raum zum oberen 

Bildrand hat. Im Vordergrund mehrere Gondeln und 

das Staatsschiff des Dogen, der Bucentaur. William 

James war zwischen 1746 und 1771 als Vedutist tätig; 

die einzigen Informationen über seine künstlerische 

Persönlichkeit finden sich in Edward Edwards‘ Anecdotes 

of Painters von 1808, in dem James als „Schüler“ 

oder Mitarbeiter von Canaletto während dessen Aufenthalt 

in England zwischen 1746 und 1755 erwähnt 

wird. Sein künstlerischer Werdegang wurde teilweise 

durch eine Reihe von Londoner Ansichten rekonstruiert, 

die sich im Besitz des Ashmolean Museums in 

Oxford und der British Royal Collections befinden. Im 

Text des oben genannten Edwards findet sich jedoch 

die einzige Erwähnung seiner Malerei venezianischer 

Sujets, die der Biograf selbst als stark mit Canaletto 

verwandt ansieht. Die Zuschreibung einiger Ansichten, 

die auf den internationalen Markt gelangten, an 

William James und vor allem das Vorhandensein einiger 

Leinwände, auf denen sein Name vollständig auf 

einer an den Originalrahmen angebrachten Plakette 

steht, lassen auf eine reiche Produktion von Stadtpanoramen 

schließen, die im Allgemeinen dem malerischen 

Repertoire von Antonio Canal entnommen sind, 

Werke, die es dem englischen Maler ermöglichten, zu 

den „vedutisti di Venezia“ (Vedutenmalern von Venedig) 

gezählt zu werden, obwohl seine biografische Abfolge 

keinen Hinweis auf einen möglichen Aufenthalt 

in der Lagunenstadt gibt. 

James war einer der bekanntesten Schüler Canalettos, 

der den Geschmack der venezianischen Stätten indirekt 

aufnahm, indem er die Werke betrachtete, die 

der Meister mit nach England gebracht hatte, und indem 

er an seiner Seite arbeitete, als er die große 

Nachfrage seiner Auftraggeber nach Ansichten der 

von ihnen so geliebten Lagunenstadt befriedigte. (†) 

Anmerkung: 

Überreste des letzten im Dienst befindlichen Burcentaur, 

der jedoch erst 1728 gebaut wurde, befinden 

sich im Arsenale in Venedig und maß einst – um eine 

Größenvorstellung zu geben – 43,8 × 7,3 × 8,4 m. 

(13309316) (13) 


WILLIAM JAMES, 


PIER WITH DOGE’S PALACE AT THE SAN MARCO 

BASIN AND BUCENTAUR, ca. 1760 


56 x 91 cm. 

Well-balanced composition with a low horizon, so that 

the campanile rising behind the Doge’s Palace still 

has enough space to the upper edge of the painting. 

There are several gondolas and the doge’s ship of 

state, the Bucentaur in the foreground. William 

James was active as a veduta painter between 1746 

and 1771; the only information about him as an artist 

is found in Edward Edwards’ Anecdotes of Painters of 

1808, which mentions James as a “student” or collaborator 

with Canaletto during his stay in England between 

1746 and 1755. His artistic career has been 

partially reconstructed through a series of London 

vedutas held by the Ashmolean Museum, Oxford, 

and the British Royal Collections. Edwards’ text, however, 

is the only one that mentions his painting of 

Venetian subjects, which the biographer himself 

regards as closely related to Canaletto. The attribution 

to William James of some vedutas that reached the 

international market and, above all, the presence of 

some canvases on which his name is written in full on 

a plaque affixed to the original frames, suggest an 

ample production of urban panoramas, generally taken 

from Antonio Canal’s image repertoire. His works 

enabled the English painter to be counted among the 

“vedutisti di Venezia” (Venetian veduta painters), 

although his biography gives no indication of a possible 

stay in the lagoon city. James was one of Canaletto’s 

most famous students, absorbing the ambience of 

the Venetian sites indirectly by studying the works the 

master had brought to England and by working alongside 

him when he met the great demand from his 

patrons for vedutas of the lagoon city they loved so 

much. (†) 

Notes: 

Remains of the last Bucentaur in service, which was 

not built until 1728, are held at the Arsenale in Venice 

and to give an idea of proportions it once measured 

43.8 × 7.3 × 8.4 m. 

€ 100.000 - € 150.000 

Sistrix 

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235

394 

ANDREA LOCATELLI, 

1695 ROM – 1741, ZUG. 

STIMMUNGSVOLLE KÜSTENLANDSCHAFT 

MIT FIGUREN 


113 x 170 cm. 


Malerischer Blick auf das breite, felsige Ufer eines 

kleinen Fischerhafens mit zahlreichen Figuren: im Vordergrund 

von links eine kleine Familie, ein anlegendes 

Boote, ein Soldat in antiker Kleidung mit Helm, zwei 

sitzende Männer verweisend und am rechten Bildrand 

eine Gruppe von Fischern, deren Bootssegel nach 

oben ragt. Mittig links das Ufer mit antiken Gebäuden 

einer Stadt, darunter die Reste eines steinernen Rundbaus 

und ein Torbogen, durch den ein Weg mit einem 

Hirten und seiner Herde zum Wasser führt, an dem 

mehrere Boote ankern. Einige Fischer sind gerade dabei 

ihre Netze einzuholen. Am linken Bildrand zudem 

als Repoussoir eine hohe, im Schatten liegende Baumgruppe. 

Rechtsseitig Sicht über das ruhige Meer auf 

ein Gebirge im diesigen Licht der warmen Nachmittagssonne 

unter hohem hellblauen Himmel mit wenigen 

weissen Wolkenformationen. Qualitätvolle, stimmungsvolle 

Malerei mit gekonnt gesetzter Licht- und 

Schattensetzung in der Manier des Künstlers, bei der 

sich sein Studium von Küstenlandschaften nachvollziehen 

lässt. 

Provenienz: 

Sir Arthur Ingram Aston, Aston Hall, Chester; 

his estate sale; Christie‘s, London, 6 

August 1862, lot 69, as „Borsini“ 

Anmerkung: 

Locatelli war der Sohn des Malers Giovanni Francesco 

Locatelli (1660-1741). Er studierte bei Monsù Alto 

(einem Maler von Küstenlandschaften), nach dessen 

Tod bei Bernardino Fergioni (1674-um 1738) und Biagio 

Puccini. Bei letzterem studierte er vor allem das Malen 

des menschlichen Körpers. Seine Landschaftsbilder 

mit mythologischen und antiken Motiven erinnern u.a. 

an Claude Lorrain. 1715 war er an der Ausmalung des 

Palazzo Ruspoli in Rom beteiligt (mit maritimen Szenen, 

wobei er nur die Figuren malte und schon hoch 

bezahlt wurde) und für Victor-Amadeus II. von Savoyen 

malte er 1723 bis 1725 zwei Bilder für dessen Schloss 

Rivoli in Turin (im Auftrag von Filippo Juvara). 

Literatur: 

Vgl. L. Laureati, in Da Tiziano a Caravaggio a Tiepolo. 

Capolavori di tre secoli di arte italiana, V. Sgarbi (ed.), 

Florenz 2002, S. 162, Nr. 60. 

Vgl. M. Moschetta, Pittori di vedute, die prospettive 

e di paesaggi nella Roma del ‘600 e ‘700, Aretto, 

2004, S. 52-53. 

Vgl. A. Busiri, Andrea Locatelli, Rome, 1976, Nr. 215- 

216, Nr. 42,43, 44, 48. 

(13306077) (18) 

ANDREA LOCATELLI, 

1695 ROME – 1741, ATTRIBUTED 

ATMOSPHERIC COASTAL LANDSCAPE WITH 

FIGURES 


113 x 170 cm. 


Literature: 

cf. L. Laureati, in Da Tiziano a Caravaggio a Tiepolo. 

Capolavori di tre secoli di arte italiana, V. Sgarbi (ed.), 

Florence 2002, p. 162, no. 60. 

cf. M. Moschetta, Pittori di vedute, die prospettive e 

di paesaggi nella Roma del ‘600 e ‘700, Aretto, 

2004, pp.52-53. 

cf. A. Busiri, Andrea Locatelli, Rome, 1976, no. 215- 

216, no. 42,43, 44, 48. 

€ 160.000 - € 220.000 

Sistrix 

INFO | BID 


237

395 

PIETRO PAOLINI, 

1603 LUCCA – 1681 EBENDA 

Paolini wurde bereits sechzehnjährig nach Rom geschickt 

um unter der Anleitung von Angelo Caroselli 

zu arbeiten und sich die verschiedensten Malerschulen 

der Bologneser und Florentiner zu eigen machen 

zu können. Dabei ist sein Stil stark vom Caravaggismus 

beeinflusst worden. 1628 in Venedig, kehrt er 

bereits 1631 in seine Heimatstadt Lucca zurück, wo 

er 1640 seine eigene Akademie zur Ausbildung lokaler 

Künstler gegründet hat. Von Giacomo Sardini (1751- 

1811) wurde er erstmals in großem Stile als einer der 

strahlensten Maler der Luccesischen Schule gewürdigt. 

Der Einfluss aus dem Kreis von Bartolomeo 

Manfredi ist unverkennbar. 

JUNGER GITARRENSPIELER 


73 x 60 cm. 

In ebonisiertem Holzrahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Prof. Patrizia Giusti 

Maccari, in Kopie. 

Das vorliegende Werk ist zudem bei der Fondazione 

Zeri unter Nummer 55820 mit Abbildung dokumentiert 

als Pietro Paolini 

1928 wurde das angebotene Gemälde von Adolfo 

Venturi noch Caravaggio zugeschrieben. 

Vor unbestimmtem Hintergrund das Hüftportrait eines 

leicht nach links gewandten jungen Mannes eine Gitarre 

spielend, die er in geschickter optischer Verkürzung 

in den Betrachterraum hält. Wenngleich das Gemälde 

noch 1928 als Werk Caravaggios galt, erkannte Federico 

Zeri es jedoch als eigenhändiges Werk des lucchesischen 

Malers Pietro Paolini an. Giusti Maccari datiert 

das Gemälde in ihrem mehrseitigen Gutachten auf ca. 

1625 – 1630. Ein Hauptaugenmerk seines Schaffens 

lag auf allegorischen Gemälden und auf Portraits- und 

vermutlich haben wir es hier mit einer Kombination 

beider Typoi zu tun, so weißt die Nase auf portraithafte 

Züge hin, während die Gitarre auch als Allegorie des 

Gehörs verstanden werden kann. Im Walters Art Museum 

wird etwa die Allegorie der Fünf Sinne verwahrt, 

in der freilich der allgegenwärtige Caravaggismus der 

Zeit mit seinen Chiaro-Scuro Effekten mitschwingt. 

Überhaupt scheint Musik eines seiner Lieblingsthemen 

zu sein, so wird das 1620-1630 entstandene 

Gemälde „Konzert“ im Dallas Museum of Art aufbewahrt, 

welches ebenso wie das hier angebotene Gemälde 

in die Anfangsjahre seiner Römischen Tätigkeit 

fällt. 

PIETRO PAOLINI, 

1603 LUCCA – 1681 IBID. 

YOUNG GUITAR PLAYER 


73 x 60 cm. 

Acompanied by an expert’s report by Professor Patrizia 

Giusti Maccari. The present painting is also listed with 

an illustration at Fondazione Zeri under n. 55820 and 

described as by Pietro Paolini. 

When the painting was offered for sale by Adolfo Venturi 

in 1928 it was attributed to Caravaggio. Although 

the painting was still considered a work by Caravaggio 

in 1928, Federico Zeri recognized it as an original work 

by the Lucca painter Pietro Paolini. Giusti Maccari 

dates the painting in her multi-page report to around 

1625-1630. In his multi-page report Giusti Maccari 

dates the painting to ca. 1625 – 1630. The Walters Art 

Museum, for example, holds The Allegory of the Five 

Senses, which resonates with the omnipresent Caravaggism 

and its chiaroscuro typical for the time. Music 

seems to have been one of his favourite subjects 

generally, like the painting Concert (1620-1630) held 

at the Dallas Museum of Art for example, which dates 

to his early years in Rome like the painting offered for 

sale here. 

Provenance: 

According to Fondazione Zeri held in private collection, 

Rome. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Provenienz: 

Laut Fondazione Zeri Römische Privatsammlung. 

(1330522) (13) 


396 

JACOB VAN HUCHTENBURG, 

UM 1640/45 HAARLEM – 1675 AMSTERDAM 

DAS FORUM IN ROM MIT HIRTEN UND GROSSER 

FIGURENSTAFFAGE 


82 x 111,5 cm. 

Links unten auf dem Stein signiert. 

Im Gegensatz zu den vielen Romveduten, die das 

Forum zeigen, hat der Maler hier äußerst wirkungsvoll 

eine Figurengruppe in den Vordergrund gesetzt, die in 

hellem Licht der Gesamtansicht Leben verleihen. Der 

Bildmittelgrund zeigt das weitgehend leere Feld des 

Forums, des „Campo Vaccino“, einst so benannt nach 

der Nutzung des noch nicht ausgegrabenen Areals als 

Weidegelände. Demgemäß zeigt der Maler hier auch 

grasende Schafherden und Rinder an einer Tränke, 

links nähert sich eine Kutsche dem Portal der Kirche 

Santa Francesca Romana mit Campanile. Davor San 

Lorenzo in Miranda mit den römischen Säulen, dahinter 

ist das Kolosseum zu sehen. Den Abschluss bildet der 

Triumphbogen des Septimus Severus, während sich 

rechts die Anhöhe des Palatins noch bewaldet zeigt. 

Die Anordnung der Bauten und ihre Wiedergabe ist 

nicht als realistisch gedacht, vielmehr dokumentiert 

das Gemälde eine Gesamtsicht, im Zustand lange vor 

den späteren Wandlungen durch die Ausgrabungen. 

Im Vordergrund hat der Maler vier Frauen und zwei 

Männer in angeregter Unterhaltung ins Bild gesetzt, 

umgeben von Schafen und Ziegen, seitlich – in geschickter 

Weise etwas verschattet – ein Maultierführer 

rechts und ein Eseltreiber links. So wird die Absicht 

des Malers deutlich, im Gegensatz zur schattenreichen 

Darstellung der antiken Denkmäler, die hell 

beleuchteten Vordergrundfiguren mit dem hellen Himmel 

in einen verklammernden Bezug zu setzen. 

Über die Familiengeschichte des Malers ist nur wenig 

bekannt. Es wird angenommen, dass er ein Schüler 

des Nicolaes van Berchem war, und 1662 nach Italien 

ging, wo er sich bis 1667 in Rom aufhielt. Auf seinem 

Rückweg blieb er mehr als ein Jahr in Paris, wo er 

wahrscheinlich mit seinem Bruder Jan zusammentraf, 

der sich auf die Schlachtenmalerei verlegt, und möglicherweise 

auch zusammengearbeitet hat. 1669 wurde 

er Mitglied der Haarlemer Gilde und wohnte in der 

Prinsengracht, gut mit Aufträgen beschäftigt. A.R. 

Provenienz: 

Privatsammlung Italien. 

Anmerkung: 

Das Kölner Wallraf-Richartz-Museum besitzt ein 

Gemälde des Meisters mit Darstellung der „Piazza 

Colonna in Rom“ (Inv.Nr. WRM 515). In der Alten 

Pinakothek München befindet sich ebenfalls ein 

römisches Motiv seiner Hand „Szene vor einer römischen 

Ruine“ (41 x 50 cm., Inv.Nr. 14197). Weitere 

Werke etwa im Statens Museum for Kunst Kopenhagen 

und anderen Sammlungen. 

Literatur: 

Das Gemälde ist besprochen und aufgeführt in: 

La revue du Louvre et des musées de France, 1987, 

Nr. 10. 

Luigi Salerno, I pittori di vedute in Italia (1589-1830), 

Rom 1991 (ohne Abb.) 

(13306071) (11) 


JACOB VAN HUCHTENBURG, 

CA. 1640/45 HAARLEM – 1675 AMSTERDAM 

THE ROMAN FORUM WITH SHEPHERDS AND 

GREAT FIGURAL STAFFAGE 


82 x 111.5 cm. 

Signed on a stone lower left. 

Provenance: 

Private collection, Italy. 


Notes: 

The Wallraf-Richartz-Museum in Cologne holds a 

painting by the master depicting the Piazza Colonna 

in Rome (inv. no. WRM 515). In the Alte Pinakothek 

in Munich there is also a Roman vista by his hand 

Scene in front of a Roman ruin (41 x 50 cm, inv. no. 

14197). Other works are held at the Statens Museum 

for Kunst Copenhagen and other collections. 

Literature: 

The painting is discussed and illustrated in: 

La revue du Louvre et des musées de France, 1987, 

no. 10. 

Luigi Salerno, I pittori di vedute in Italia (1589 – 

1830), Rome 1991 (excl. ill.) 

€ 90.000 - € 130.000 

Sistrix 

INFO | BID 


397 


1691 PIACENZA – 1765 ROM 

Gemäldepaar 

RÖMISCHES CAPRICCIO MIT RUNDTEMPEL 

DES HERCULES VICTOR 

sowie 

RÖMISCHES CAPRICCIO MIT VASE UND 

SÄULENTEMPELRUINE 

JEWEILS MIT FIGURENSTAFFAGE 


Je 40 x 115 cm. 

Die Bildformate zeigen, dass die beiden Gemälde im 

Auftrag für eine Supraport-Ausstattung geschaffen 

wurden. Das extreme Breitformat gab dem Maler 

dabei allerdings die Gelegenheit, nahezu Panoramaansichten 

zu schaffen. Dabei zeigen die Darstellungen 

keineswegs reale Gegebenheiten der römischen antiken 

Bauten, sondern vielmehr höchst fantasievoll 

komponierte Versatzstücke, die bereits der Romanik 

vorweggenommene Idealansichten liefern sollten, 

was die Bezeichnung Capriccio rechtfertigt. In der 

Neben einander-Positionierung erweisen sich die Darstellungen 

als Gegenstücke, jeweils mit dem inhaltlichen 

Hauptgewicht links – dem kräftigen Bogen, 

bzw. rechts – der großen Tempelruine. 

Das erstgenannte Bild zeigt im Zentrum den römischen 

Rundtempel des Hercules Victor am Forum 

Boarium, erbaut wohl um 15 n. Chr., mit seinem typischen 

flachen Kegeldach. Rechts eine Erhöhung in 

Erinnerung an den Hügel des Palatins. 

Das Gegenstück zeigt – ebenso phantasievoll zusammengestellt 

– eine reliefierte Steinvase hoch gesockelt, 

links dahinter eine Säulen-Exedra, wie wir sie aus 

römischen Bädern kennen, rechts der Janus-Säulentempel 

des Forums. 

Die Lichtführung in den Bildern, die Farbgebung der 

im Spätlicht bräunlich-ocker leuchtenden Steine, all 

das entspricht ganz der Malweise Paninis. In beiden 

Bildern sind Figurenstaffagen eingefügt. Wie die 

Kleidung zeigt, ist hier nicht die Entstehungszeit der 

Gemälde, sondern ein Zeitraum nach dem Untergang 

Roms gemeint. Demgemäß finden wir fantasievoll 

gedachte Figuren der Spätantike. Junge Männer, noch 

mit römischen Helmen, aber auch zwei Prediger in 

dem zweitgenannten Bild: ein weiß Gekleideter, der 

bereits die christliche Botschaft verkündet, in seinem 

Rücken ein Alter mit Bart im roten römischen Priestermantel, 

offensichtlich noch Vertreter der antiken Götterverehrung. 

Dass der weiß gekleidete Prediger auf 

die links auf einem Stein sitzende junge Mutter mit 

Kind deutet, steht sicher im Zusammenhang mit der 

neuen christlichen Lehre, womit Panini auch die geistigen 

Dimensionen der Spätantike mit ins Bild gesetzt 

hat. A.R. 

Literatur: 

Aufgeführt im Werkverzeichnis: 

Fernando Arisi, Giovanni Paolo Panini 1691-1765, 

Werkverzeichnis, Mailand 1993, S. 470, Nr. 481 und 

482. 

Leandro Ozzola, Gian Paolo Pannini, pittore, Turin 

1921. 

Mario Labò, Pannini, Giovanni Paolo, in: Hans Vollmer 

(Hrsg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler 

von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 26, Leipzig 

1932, S. 200-202. 

Ferdinando Arisi, Giovanni Paolo Panini 1691-1765, 

Mailand 1993. 

Michael Kiene, Giovanni Paolo Pannini. Römische 

Veduten aus dem Louvre. Ausstellung im Herzog 

Anton Ulrich-Museum [Braunschweig] vom 17. Juni 

bis 15. August 1993, 1993. 

Michael Keine, „Redende Capricci“ von Giovanni Paolo 

Pannini: Studien zur Zitatmontage im 18. Jahrhundert, 

in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 57, Heft 3: 

Kunstgeschichte und Gegenwart: 23 Beiträge für 

Georg Kauffmann zum 70. Geburtstag, 1994. 

(13306073) (11) 



1691 PIACENZA - 1765 ROME 

A pair of paintings 

CAPRICCIO OF ROME WITH ROUND TEMPLE 

OF HERCULES VICTOR 

and 

CAPRICCIO OF ROME WITH VASE, RUINED 

COLONNADED TEMPLE EACH WITH FIGURAL 

STAFFAGE 


40 x 115 cm each. 

The formats show that the two paintings were commissioned 

as overdoor paintings and the extremely 

wide format gave the painter the opportunity to create 

almost panoramic views. The depictions do not 

show the real conditions of ancient Roman buildings, 

but rather highly imaginatively composed set pieces, 

which were intended to provide ideal vistas anticipating 

the Romanesque period, which justifies the 

term capriccio. 

Literature: 

Listed in the catalogue raisonné: 

Fernando Arisi, Giovanni Paolo Panini 1691 - 1765, 

catalogue raisonné, Milan 1993, p. 470, nos. 481 

and 482. 

Leandro Ozzola, Gian Paolo Pannini, pittore, Turin 

1921. 

Mario Labò, Pannini, Giovanni Paolo, in: Hans Vollmer 

(ed.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler 

von der Antike bis zur Gegenwart, vol. 26, Leipzig 

1932, pp. 200-202. 

Ferdinando Arisi, Giovanni Paolo Panini 1691-1765, 

Milan 1993. 

Michael Kiene, Giovanni Paolo Pannini. Römische 

Veduten aus dem Louvre, exhibition in the Herzog 

Anton Ulrich-Museum [Braunschweig] 17th June to 

15th August 1993, 1993. 

Michael Keine, “Redende Capricci” von Giovanni 

Paolo Pannini: Studien zur Zitatmontage im 18. Jahrhundert, 

in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 57, 

issue 3: Kunstgeschichte und Gegenwart: 23 Beiträge 

für Georg Kauffmann zum 70. Geburtstag, 1994. 

€ 100.000 - € 160.000 

Sistrix 

INFO | BID 


247

398 

VINCENZO CHILONE, 

1758 VENEDIG – 1839,ZUG. 

Chilone zählt in der venezianischen Vedutenmalerei zu 

den Nachfolgern Canalettos (1697-1768). Aus ärmlichen 

Verhältnissen hat er sich zwölfjährig mit der Herstellung 

von Seidenstrümpfen seinen Unterhalt verdient, 

bevor er in die Werkstatt des Francesco 

Battaglioli (1725-1796) kam, bei dem er sich die Kenntnisse 

der Vedutenmalerei aneignen konnte. Seine erkennbare 

grafische Stilistik hat er sich wohl von dem 

Theaterarchitekten Alessandro Mauro angeeignet. 

1824 wurde er in die Accademia di Belle Arti di Vernezia 

aufgenommen. Obwohl vom Adel gefördert, verstarb 

Chilone verarmt. 

BLICK AUF DEN DOGENPALAST IN VENEDIG 


54 x 84 cm. 

In vergoldetem Zierrahmen. 

VINCENZO CHILONE, 

1758 VENICE – 1839, ATTRIBUTED 

In the tradition of Venetian veduta painting, Chilone is 

regarded one of Canaletto’s followers (1697 - 1768). 

VEDUTA OF THE DOGE’S PALACE IN VENICE 


54 x 84 cm. 

Atmospheric veduta with detailed depiction of architecture 

and an assumed dating of ca. 1780, since 

Chilone is still strongly influenced by Canaletto’s 

painting. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Stimmungsvolle Vedute mit detaillierter Beschreibung 

der architektonischen Gegebenheiten mit einer angenommenen 

Datierung von um 1780, da Chilone hier 

noch stark unter dem Einfluss der Malerei Canalettos 

stand. Blick über die Mole des Markusbeckens auf 

den Dogenpalast und die sich darüber erhebende 

Spitze des Campanile. Vor dem Dogenpalast die sogenannte 

Seufzerbrücke (Ponte dei Sospiri) über dem 

Rio di Palazzo und der ehemals als Gefängnis gebaute 

Palazzo delle Prigioni. Hinter dem Dogenpalast und in 

der Flucht der Mole liegend die Säulen, welche San 

Teodoro und San Marco gewidmet sind; noch vor der 

Bibiliothek und dem Zeccapalast und den Granai di 

Terranova, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts abgerissen 

wurden. 

(1330521) (13) 




251

399 

BERNARDO CANAL, 

1674 VENEDIG – 1744 

VENEDIG, DIE PIAZZETTA MIT BLICK AUF DEN 

CANALGRANDE 


71,8 x 110,8 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, August 

2022, mit Vermerk der Aufnahme des Gemäldes in 

kommender Publikation. 

Aus leichter Kavaliersperspektive führt hier der Blick 

vom Markusplatz über die südlich anschließende 

“Piazzetta”, hin zu den beiden Säulen für St. Georg 

und St. Markus und darüber hinweg zum Canale 

Grande. Gegenüber die Kuppelkirche San Giorgio 

mit ihrer Säulenfassade und dem dahinter stehenden 

Campanile. In der rechten Ecke, am Fuße des Campanile 

von San Marco ein Verkaufszelt, das wohl eine 

ständige Einrichtung war, da wir dieses Motiv in fast 

allen Piazzetta-Veduten der Zeit finden; hier mit zwei 

Personen, einer als Turban träger gezeigt. Die gesamte 

rechte Platzseite nimmt die von Sansovino erbaute 

Bibliothek ein, der gewaltige Bau mit Säulenfassade, 

Eckobelisken und Dachfiguren. Die Figurenstaffage 

zeigt die Passanten in Kleidungen des beginnenden 

18. Jahrhunderts, die Damen in weiten Reifröcken, 

die Herren mit Dreispitz. Dieser früheren Epoche entsprechend 

sind noch einige der Herren mit gepuderten 

Allongeperücken zu sehen. Der Kahn- und Gondelverkehr 

erscheint hier noch sehr ruhig, entgegen dem 

regen Treiben auf späteren Veduten, etwa des Sohnes 

Giovanni-Antonio, der als Canaletto bekannt wurde. 

Dem früheren Zeitstil entsprechend erscheinen venezianischen 

Veduten des Bernardo etwas stärker farbig 

und strenger als die seines Sohnes. Belebend und 

aufhellend wirken hier die gebauschten, sonnen belichteten 

Wolken. So ist hier noch ein Nachklang des 

Hochbarock zu spüren. Dies zeigt sich in vorliegendem 

Bild auch in der Darstellung der Figurenstaffage, die 

in strengerer Ordnung gruppiert erscheint. A.R. 

(1330434) 

BERNARDO CANAL 

1674 VENICE – 1744 

VENICE, THE PIAZZETTA WITH A VIEW OF THE 

CANALGRANDE 


71,8 x 110,8 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi, 

August 2022, stating that the painting will be included 

in a forthcoming publication. 

€ 80.000 - € 120.000 

Sistrix 

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400 

GASPAR VAN WITTEL, GENANNT "VANVITELLI", 

1653 AMERSROORT – 1736 ROM, ZUG. 

VEDUTE DES RÖMISCHEN FORUMS 


74 x 136 cm. 

Das Gemälde großformatig angelegt, um eine panoramahafte 

Sicht auf einen Teil des Forums zu schaffen. 

Im Zentrum die Kirche Santa Francesca Romana, die 

auf der Velia in Nähe des Kolosseums steht. Die hell 

leuchtende barocke Fassade von Carlo Lombardi 

errichtet, mit dem noch aus dem 12. Jahrhundert 

stammenden Campanile. Links im Bild die Bögen der 

Maxentius-Basilica am Rand des Forums, ein Bau des 

4. Jahrhunderts. 

Die Malweise lässt sich mit Arbeiten des Holländers 

Van Wittel in Bezug setzen, der um 1700 in Neapel 

lebte. Er war der erste Maler, der römische Veduten 

in Öl fertigte, anstatt der bisherigen Stiche. Eine 

Gesamtschau der Bilder Vanvitellis wurde erst 2006 

im Museum Correr Venedig veranstaltet. Van Wittel 

war der Vater des berühmt gewordenen Architekten 

Luigi Vanvitelli; er selbst wurde Gaspare degli occhiali 

genannt (Kaspar mit der Brille), wohl aufgrund seiner 

Kurzsichtigkeit. Dies hat im fortgeschrittenen Alter 

auch dazu geführt, dass er sich von der Malerei zurückzog. 

A.R. 

(1330432) (11) 

GASPAR VAN WITTEL, 

ALSO KNOWN AS “VANVITELLI” 

1653 AMERSROORT – 1736 ROME, ATTRIBUTED 

VEDUTA OF THE FORUM ROMANUM 


74 x 136 cm. 

The Church of Santa Francesca Romana standing on 

the Velia hill near the Colosseum is depict-ed at centre. 

The luminous baroque façade was built by Carlo Lombardi, 

with the campanile dating to the 12th century. 

On the edge of the forum on the left are the arches of 

the Basilica of Maxentius, a 4th century building. 

€ 35.000 - € 40.000 

Sistrix 

INFO | BID 


255

401 



VENEDIG MIT DEM BUCINTORO WÄHREND DES 

MARIÄ-HIMMELFAHRTS-FESTES 


57 x 80 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, August 

2022. 

Die Darstellung ist in mehreren Varianten bekannt geworden, 

von denen sich das Hauptwerk Guardis im 

Pariser Louvre befindet, betitelt „partenza del buciontoro 

verso il lido nel giorno dell‘ ascensione“ (1775- 

1780). Das Bildformat leicht quer verlängert, wodurch 

eine Panoramaansicht Venedigs gegeben ist. Der Blick 

führt über den Canal Grande hinweg, mit der Isola 

di San Giorgio im zentralen Hintergrund, rechts die 

Palastreihe am Ufer mit dem hier hell beleuchteten 

Dogenpalast. Der festlich geschmückte, rot aufleuchtende 

Bucintoro, das Paradeschiff des Dogen mit vergoldeter 

Figurendekoration und zahllosen Rudern, ist 

mit roter Flagge versehen, umgeben von unzähligen 

festlichen Gondeln und einem Segelschiff dahinter. 

Der Vordergrund zeigt die Kaianlage nahe Riva 

di Sant‘ Elena, die in dieser Form nicht existiert hat, 

die dem Maler aber als Podium für die Wiedergabe 

zahlreicher Passanten und Festteilnehmer dient. Darunter 

höfisch Gekleidete, wie auch bürgerliche Schaulustige 

und Arbeiter. 

Die Darstellung, ursprünglich Dokumentation eines 

Ereignisses jeweils am Himmelfahrts-Fest im August, 

ist letztlich auch ein beliebtes Thema als Demonstration 

der Macht der Dogen geworden. A.R. 

(1330773) (3) (11) 


1712 VENICE – 1793 IBID. 

THE FEAST IN VENICE ON ASCENSION DAY 

WITH BUCINTAUR 


57 x 80 cm. 


August 2022. 

This depiction exists in several variations, of which 

Guardi’s major work is held at the Louvre in Paris, 

entitled Partenza del buciontoro verso il lido nel giorno 

dell’ascensione (1775-80). 

€ 80.000 - € 120.000 

Sistrix 

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402 

FRANCESCO ZUGNO, 

1709 VENEDIG – 1787 

Gemäldepaar 

ANBETUNG DER KÖNIGE 

sowie 

DARBRINGUNG IM TEMPEL 

Öl auf Leinwand im Oval. 

85 x 68,5 cm. 

In den geschnitzten und vergoldeten Rahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Mauro U. Lucco, 

Bazzano 14. Nov. 2014. 

Die beiden Gemälde zusammengehörig, im Hochoval 

und einheitlich gerahmt. Thematisch illustrieren sie 

die ersten Bibelberichte des Lebens Jesu: 

Die Geburtsszene in Bethlehem zeigt das Jesuskind, 

das Maria auf einem weißen Tuch den anbetenden 

Hirten präsentiert, rechts dahinter Joseph, der sich 

auf einen Säulensockel stützt, wobei die Säule als 

symbolischer Hinweis auf die künftige Weltherrschaft 

des Messias zu deuten ist. Zwei Hirten in gebückter 

Haltung begleitet von einem Knäblein, sind in Anbetung 

gezeigt. Selbst der weiße Ochse hat seien Blick 

auf das Kind gerichtet. Ein Lämmchen am Boden ist 

als Geschenk der Hirten zu verstehen. Ein schwebender 

Engel und zwei geflügelte Engelsköpfe schweben 

aus lichterfüllten Wolken herab. Die Leiter im Hintergrund 

symbolisiert den durch die Religiosität gewährten 

Aufstieg in den Himmel. 

Das Gegenstück zeigt die „Darbringung im Tempel“, 

den biblischen Brauch der „Auslösung“ (hebr.: pitjon 

=haben) des Kindes am vierzigsten Tag nach der Geburt 

bei gleichzeitiger Opfergabe einer Taube. Im Bildzentrum 

ist der Hohepriester gezeigt, der hier das 

Kind hält, rechts kniet die Mutter an den Altarstufen, 

dahinter Joseph in braunem Mantel mit Stab. Eine 

ebenfalls kniende Magd hält die Taube als Opfergabe 

bereit, ein Jüngling, links, der einzig mit dem Betrachter 

Kontakt aufnimmt, hält eine Reinigungsschüssel bereit. 

Entsprechend der Bibellegende sind mit dem 

Priester und der dahinter im Schatten stehenden Frau 

Simeon und Hannah gemeint. Die Szene ist in einer 

Architektur eingebunden, mit Säulen, Kassettenwölbung 

und einer Kuppel im Hintergrund als Hinweis auf 

den Tempel Jerusalems. 

Über Francesco Zugno, der aus einer Familie entstammt, 

die schon seit dem fünfzehnten Jahrhundert 

einige Maler hervorgebracht hat, sind nur wenige 

Details aus dessen Frühzeit bekannt. Um 1730 jedoch 

wurde er in die Werkstatt des Giambattista Tiepolo 

aufgenommen. In den Folgejahren bis 1737 arbeitete 

er zusammen mit Tiepolo neben anderen Arbeiten an 

den Fresken des Palazzo Labia in Venedig; anschließend 

erhielt er den Auftrag für die Ausmalung des 

Convents in San Lazzaro degli Armeni. Auch die Fertigstellung 

des Freskozyklus in der Villa Soderini-Berti in 

Nervesa bei Trviso geht auf ihn zurück. 

Wie auch in den hier vorliegenden Gemälden ist der 

Einfluss Tiepolos unverkennbar. Dies zeigt etwa auch 

die Wiedergabe des zum Betrachter zurückblickenden 

Jünglings in der „Darbringung“. 

Die beiden Gemälde sind in der kunstwissenschaftlichen 

Literatur von Giuseppe Maria Pilo 1971 besprochen 

und abgebildet. Zudem finden sich in der Literatur 

zu den Darstellungsmotiven zahlreiche Vergleichsbeispiele, 

die auch in den beiliegenden Unterlagen 

angeführt werden. 

Provenienz: 

1913 bis 1959: Sammlung Charles Loeser, Florenz 

1959, 9. Dez.: Sotheby´s London, Lot 39 

Sammlung M. H. Drey London. 

Literatur: 

Katalogisiert in: Fondatione Zeri, Nr. 68062 und 

68063. 

Giuseppe Maria Pilo, Sui margini tiepoleschi: Inediti 

di Francesco Zugno. In: Studi di Storia dell´ Arte in 

onore di Antonio Morassi, a cura di „Arte Veneta“, 

Alfieri, Venedig 1971, S. 330 f., 333 f. Hier Abbildungen 

der beiden Gemälde S. 331 Abb. Nr. 11 (Anbetung), 

sowie S. 330 Abb. Nr. 9 (Darbringung). Dort 

mit der ehem. Besitzerangabe „M. H. Drey Londra“. 

Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, 

a cura die M. Lucco, A. Mariuz, G. Pavanello, 

F. Zava; Band II, Mailand 1996, S. 208. 

Eric, Humbert-Zugno, La ricerca di Francesco Zugno 

(1709-1787), pittore della cerchia di Tiepolo, Istituto 

di Storia dell‘Arte, University of Strasburg, 1998 

(1331007) (2) (11) 


FRANCESCO ZUGNO, 

1709 VENICE – 1787 

A pair of paintings 


and 

THE PRESENTATION OF JESUS IN THE TEMPLE 

Oil on canvas in oval. 

85 x 68.5 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Mauro U. Lucco, 

Bazzano dated 14 November 2014. 

The two paintings counterpart paintings are framed uniformly 

in an upright oval. The depicted subjects illustrate 

the first Bible accounts of the life of Christ. The two 

paintings are discussed and illustrated in the scientific 

art historic literature by Giuseppe Maria Pilo in 1971. 

Provenance: 

Charles Loeser collection, 1913 to 1959, Florence. 

Sotheby’s, London, 9 December 1959, lot 39. 

M. H. Drey collection, London. 

Literature: 

Catalogued in: Fondazione Zeri, no. 68062 and 

68063. 

Giuseppe Maria Pilo, Sui margini tiepoleschi: inediti 

di Francesco Zugno, in: Studi di Storia dell’arte in onore 

di Antonio Morassi, a cura di “Arte Veneta”, Alfieri, 

Venice 1971, p. 330f., 333f., with illustrations of 

the two paintings on p. 331, ill. no. 11 (Adoration), 

and p. 330, ill. no. 9 (Presentation). There listed with 

name of former owner “M. H. Drey Londra”. 

€ 60.000 - € 120.000 

Sistrix 

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259

403 


1674 VENEDIG – 1744 

ROMVEDUTE MIT DEM PANTHEON 


55,5 x 79,5 cm. 

Beigegeben ein Gutachten von Dario Succi, Gorizia, 

ohne Datum, in Kopie. 

Bernardo Canal, der Vater des berühmten Antonio 

Canal, gen. Canaletto, war Mitglied der „fraglia“ der 

venezianischen Maler in den Jahren 1717 und 1737- 

1743. Lange Zeit war Bernardo Canal vergessen worden, 

doch mit einer Ausstellung im Jahre 1947 (Pittura 

Veneta. Prima mostra d‘arte antica delle collezioni 

private veneziane, Venedig, 1947) wurden zwei seiner 

signierten und datierten Veduten gezeigt, wobei die 

vollständige Folge von fünf Veduten 1969 publiziert 

wurde. Hier bietet Canal dem Betrachter den Anblick 

des antiken unter Kaiser Hadrian zwischen 125- und 

128 n. Chr. fertiggestellten Bauwerkes noch mit den 

von Bernini entworfenen Glockentürmen, welche erst 

1883 abgerissen worden sind. Die Vegetation, welche 

den Giebel der Vorhalle säumt, lockert das mit am 

besten erhaltene antike Gebäude ebenso auf wie die 

Figurenstaffage, welche den alltäglichen Gang rund 

um die Piazza della Rotonda mit der Fontana del Pantheon 

darstellt und die Größenverhältnisse verdeutlicht. 

Rest. 

Provenienz: 

Privatsammlung. 

Anmerkung: 

Bernardo Canal gehört zum älteren und früheren 

Kreis der venezianischen Vedutisten, wie Lucca 

Carlevaris (1663/65-1729/31), Johann Richter (1665- 

1745) oder Bernardo Bellotto (1721-1780), während 

sein Sohn Giovanni Antonio Canal (1697-1768) als der 

bekannte Canaletto aus diesem Kreis hervorging. In 

den Aufzeichnungen der venezianischen Malergilde 

wird er in den Jahren 1737-1743 erwähnt, taucht 

erstmals 1717 auf, als er zusammen mit seinem 

Bruder Cristoforo und seinem Sohn Antonio Bühnendekorationen 

für das Teatro Sant‘Angelo in Venedig 

schuf. 1719/20 ist er in Rom nachweisbar, dort ebenfalls 

zusammen mit seinem Sohn mit Dekorationen 

für das Opernhaus beschäftigt, wobei wir erfahren, 

dass er Kulissen für die Opern von Alessandro Scarlatti 

(1660 - 1725) schuf, die 1720 aufgeführt wurden. 

Sein Malstil unterscheidet sich von dem seines Sohnes 

Canaletto im Wesentlichen durch eine stärkere 

Kontrastierung und Betonung dunklerer Konturen. 

(1330207) (3) (13) 




1674 VENICE – 1744 

VEDUTA OF ROME WITH PANTHEON 


55.5 x 79.5 cm. 


Gorizia, n.d., in copy. 

Provenance: 

Private Collection. 

€ 30.000 - € 35.000 

Sistrix 

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261

404 

FRANCESCO TIRONI, 

UM 1745 VENEDIG – 1797 BOLOGNA, ZUG. 

GEMÄLDEPAAR MIT VEDUTEN VON VENEDIG 


Je 52 x 75 cm. 


Mündliche Bestätigung als Werk des Künstlers durch 

Dario Succi. 

Das erste Gemälde gibt den Blick auf den ruhig fließenden 

Canal Grande in Richtung Santa Chiara in Venedig 

wieder, mit der Insel San Secondo im Hintergrund. 

Vom vorderen Ufer führt linksseitig der Weg 

mit wenigen Figuren vorbei an den eng stehenden, 

Fensterreichen Gebäuden zum Kloster und der 

Klosterkirche Santa Chiara im Stadtteil Santa Croce, 

gegenüber dem ersten Abschnitt des Canal Grande. 

Auf dem ruhigen Wasser nur wenige Boote und Gondeln, 

sowie ein größeres Boot mit gesetztem weißem 

Segel unter hohem hellblauem, fast wolkenlosem 

Himmel. 

Das zweite Gemälde zeigt die Hauptfassade des prachtvollen 

Palazzo Ruzzini vom Campo Santa Maria Formosa 

aus, sowie den rechtsseitig verschatteten Palazzo, der zu 

den Palazzi Donà a Santa Maria Formosa gehört. Die Fassade 

gestaltet u. a. mit Lisenen, Gesimsen und einer großen 

Gaube mit Doppelfenster. Auf dem Platz davor nur 

wenige Staffagefiguren in Rückenansicht. Das starke 

Sonnenlicht fällt von rechts oben auf den Platz und wirft 

starke Schatten, sodass der rechte Palazzo im Schatten 

liegt. Beide Gemälde in harmonischer, überwiegend beige-brauner 

und blauer Farbgebung, bei der die Konzentration 

auf der Wiedergabe der erkennbaren Gebäude liegt. 

Teils Retuschen. 

Anmerkung: 

Der Palazzo Priuli Ruzzini wurde Ende des 16. Jahrhunderts 

als Wohnhaus der Patrizierfamilie Ruzzini nach Plänen 

des Architekten Bartolomeo Manopola errichtet. Von 

dieser Familie gab es zahlreiche Zweige; dazu gehörte 

auch Carlo Ruzzini, 113. Doge der Republik Venedig, der 

den Dogenthron 1732 bestieg. 

(1330371) (3) 


FRANCESCO TIRONI, 

UM 1745 VENICE – 1797 BOLOGNA, ATTRIBUTED 

PAIR OF PAINTINGS WITH VEDUTE OF VENICE 


Each 52 x 75 cm. 


Verbal confirmation as the work of the artist by Dario 

Succi. 

Notes: 

Palazzo Priuli Ruzzini was built at the End of the 16th 

century as the residence of the patrician Ruzzini family, 

according to plans by the architect Bartolomeo 

Manopola. There were many branches of this family; 

among them was Carlo Ruzzini, 113th Doge of the 

Republic of Venice, who ascended the Doges Throne 

in 1732. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

INFO | BID 


263

405 

THOMAS MITCHELL, 

1735 – 1790 

ANSICHT VON PLYMOUTH SOUND 


101,5 x 134,5 cm. 

In breitem vergoldetem Rahmen. 

Mit seinem offenen Zugang zum Atlantik war Plymouth 

seit dem 16. Jahrhundert ein wichtiger strategischer 

Marinestützpunkt. Von hier aus stach Sir Francis 

Drake 1577 mit der Golden Hind zu seiner berühmten 

Weltumsegelung in See, und von hier aus segelte die 

englische Flotte 1588 gegen die spanische Armada. 

Seitdem hat Plymouth eine wichtige Rolle in der Geschichte 

der britischen Seefahrt gespielt. Im Jahr 

1620 verließ die Mayflower mit den Pilgervätern den 

Plymouth Sound in Richtung Neue Welt, und 1689 

richtete Wilhelm III hier eine königliche Werft ein. Zusammen 

mit Portsmouth im Solent wurde Plymouth 

zu einer der beiden herausragenden Marinewerften in 

der großen Ära der weltweiten Vorherrschaft Großbritanniens 

in der Seefahrt im 18. und 19. Jahrhundert. 

1815 wurde Kaiser Napoleon nach seiner Niederlage 

in der Schlacht von Waterloo hierher gebracht und an 

Bord der HMS Bellerophon gefangen gehalten, bevor 

er nach St. Helena transportiert wurde. Im 20. Jahrhundert 

spielte Plymouth in beiden Weltkriegen eine 

Schlüsselrolle im Kampf um den Atlantik und ist heute 

der größte Marinestützpunkt in Westeuropa. Thomas 

Mitchell war sowohl Maler als auch Schiffsbauer für 

die Admiralität. Als Bauassistent in der Werft Seiner 

Majestät, zunächst in Chatham (1771) und dann in 

Deptford, wo er ab 1774 tätig war, wurde er später 

zum stellvertretenden Vermessungsingenieur der 

Marine ernannt. Wie John Cleveley, den er gut gekannt 

haben muss, war er auch ein Künstler und 

stellte zwischen 1763 und 1780 Gemälde in der Free 

Society und zwischen 1774 und 1789 in der Royal 

Academy aus. (†) 

THOMAS MITCHELL, 

1735 – 1790 

VIEW OF PLYMOTH SOUND 


101.5 x 134.5 cm. (†) 

Provenance: 

Private collection, England, ca. 1930. By inheritance 

to consignors of: Sotheby’s, 13 December 2018, 

London, lot 23. 

Exhibitions: 

London, Royal Academy, 1785, no. 148 as “View of 

Plymouth Sound, Mount Batten, etc.”. 

€ 20.000 - € 40.000 

Sistrix 

INFO | BID 

Provenienz: 

Privatsammlung, um 1930, England. 

Im Erbgang an die Einlieferer von: 

Sotheby‘s, London, 13. Dezember 2018, Lot 23. 

Ausstellung: 

London, Royal Academy, 1785, Nr. 148 als „View of 

Plymouth Sound, Mount Batten, etc.“. 

(13306038) (13) 



265

405 A 

LOUIS JOSEPH WATTEAU, 

GENANNT „WATTEAU DE LILLE“, 

1731 – 1798, ZUG. 

FEST AUF DEM LANDE 


174 x 296 cm. 

Ungerahmt. 

Eine ländliche Szene mit einem schlichten Dorfplatz 

der von Weidenbäumen gesäumt wird, dient mehreren 

ländlichen Bewohnern als Spielplatz für ihre ländli chen 

Vergnügungen und Personengruppen als Ort des Vergügens. 

Im Vordergrund wird gekegelt, wobei eine 

Bank mit Krug der nötigen Erfrischung dient, während 

ein Mann auf einem Fass umringt ist von Bewohnern, 

denen er vermutlich zum Kauf stehen de Druckgrafiken 

anpreist. Eine Frau sieht aus einem kleinen Haus im 

Mittelgrund zu. Watteau de Lille war Bruder des 

Jean-Antoine Watteau und war Gründungsmitglied 

des Musée Lillois des Beaux Arts. 

(1330727) (13) 

LOUIS JOSEPH WATTEAU, 

ALSO KNOWN AS “WATTEAU DE LILLE” 


FEAST IN THE COUNTRY 


174 x 296 cm. 

Watteau de Lille was the brother of Jean-Antoine 

Watteau and was a founding member of the Musée 

Lillois des Beaux Arts. 

€ 25.000 - € 30.000 

Sistrix 

INFO | BID 


406 

CHARLES ANDRÉ VAN LOO, 

1705 – 1765 

LE SACRIFICE À L‘AMOUR 


137,5 x 97,5 cm. 

In teils à jour gearbeitetem Louis XV-Rahmen. 

Dieses Gemälde von Charles-André Vanloo, genannt 

Carle Vanloo (Nizza, 1705 – Paris, 1765), stellt eine bemer 

kenswerte Wiederentdeckung für die letzten Jahre 

eines Malers dar, der eine der repräsentativsten 

künstlerischen Persönlichkeiten des monarchischen 

Kosmopolitismus der Aufklärung bleibt. Carle Vanloo 

stammte aus einer niederländischen Malerfamilie, 

deren Mitglieder es in ganz Europa zu Ruhm gebracht 

hatten, und wurde in der Pariser Werkstatt seines Bruders 

Jean-Baptiste ausgebildet. Nachdem er 1724 

den ersten Preis für Malerei an der Académie Royale 

gewonnen hatte, wurde er ab 1728 an der Académie 

de France in Rom angestellt, wo er ausschließlich 

prestigeträchtige römische Aufträge ausführte, bevor 

er an den Hof des Königs von Piemont-Sardinien in 

Turin wechselte. Er heiratete 1733 die Hofmusikerin 

Christina Somis, deren Vater, der Maestro Jean-Baptiste 

Somis, ein enger Vertrauter von Karl Emanuel III von 

Savoyen war. Carle Vanloos italienischer Aufenthalt, 

der eine der bemerkenswertesten künstlerischen Karrieren 

des 18. Jahrhunderts einleitete, war geprägt von 

außergewöhnlichen Arbeiten im Palast von Stupinigi 

und im Palazzo Reale in Turin und brachte ihm die sofortige 

Unterstützung des Mercure de France ein, als 

er seine Werke im Salon von 1735 vorstellte. Bis 1747 

reißen die Lobeshymnen auf seine Beherrschung aller 

Bereiche der Malerei, seine subtile Kunst, sich auf die 

großen Meister zu beziehen, und seine ikonografische 

Bandbreite, die die gesamte Typologie der Genres 

abdeckt, nicht ab. Der gefürchtete Kritiker Lafont 

de Saint-Yenne bewunderte ihn und erkannte in ihm 

einen Meister der „grande manière“, was durch seine 

Ernennung zum Leiter der École royale des élèves 

protégés (1748) und die anhaltende Wertschätzung 

der aufgeklärten Kritiker (Cochin, Grimm, der Comte de 

Caylus und Diderot) bestätigt wurde. Als Höhepunkt 

des alle zwei Jahre stattfindenden Salons wegen der 

Fülle seiner Lieferungen ebenso wie wegen der Skandale, 

die sie auslösten „Sacrifice d'Iphigénie“, 1757 

und „Portrait de mademoiselle Clairon en Médée“, 

1759, beide in Potsdam, Neues Schloss; „Madeleine 

pénitente“, 1761, Privatsammlung) wurde er von Ludwig 

XV favorisiert, der ihm 1762 das Amt des ersten 

Malers des Königs und 1763 das des Direktors der 

Académie verlieh. Unser Gemälde kann mit einer berühmten 

Komposition des Künstlers verglichen werden, 

die von seinem Biografen Michel-François Dandré- 

Bardon auf 1760 datiert und 1772 von Jean-Baptiste 

de Lorraine unter dem Titel „Hommage à l‘Amour“ 

(Huldigung an die Liebe) gestochen wurde (Radierung, 

1772, Paris, siehe Vergleichsabb.), während sie die 

berühmte Sammlung von Jean de Julienne schmückte. 

Später wurde es von Katharina II über Fürst Galitzin 

erworben und im Winterpalast in Sankt Petersburg 

ausgestellt, wo es 1774 katalogisiert wurde, und anschließend 

bis 1917 in der Eremitage. Es wurde 1977 

von Marie-Catherine Sahut (II. Tableaux perdus, Nr. 

247) als verloren erwähnt und kürzlich mit einer Version 

in der Nationalgalerie Armeniens in Eriwan in Verbindung 

gebracht, aber der Stil dieses Gemäldes scheint 

nicht dem von Carle Vanloo zu entsprechen, und seine 

Maße sind im Übrigen 20 cm größer als die des verlorenen 

Gemäldes in der Eremitage, sowohl in der Höhe 

als auch in der Breite. Demgegenüber weist unser 

Gemälde ähnliche Abmessungen und eine ähnliche 

Komposition (vgl. Ernst, 1935, S. 98) wie das verschollene 

Gemälde auf, und sein autografer Charakter kann 

nur schwerlich in Frage gestellt werden. Der Kupferstich 

übernimmt seitenverkehrt die genaue Komposition 

sowie alle minutiös gemalten Motive, ohne die 

Vielfalt der Pflanzen auszulassen. 

Provenienz: 

Aguttes, Paris, 17. Juni 2021, lot 36. 

Literatur: 

Michel-François Dandré-Bardon, Vie de Carle Vanloo, 

Paris 1765, S. 69. 

Vgl. Sergej Ernst, Notes sur des tableaux français 

de l‘Ermitage, Gazette des Beaux-Arts, 1935, Bd. 

LXVIII, Juni-Dezember, S. 142, Nr. 6. 

Marie-Catherine Sahut, Carle Vanloo. Premier peintre 

du roi (Nice, 1705-Paris, 1765), Ausstellungskatalog, 

Nizza, Musée Chéret, 1977, Nr. 247, S. 99. 

Les Van Loo, fils d‘Abraham, Ausstellung, Musée 

des beaux-arts, Nizza, 1. November 2000-28. Februar 

2001, Ausstellungskatalog von Jean-François Mozziconacci, 

Charles Astro, Andrea Zanella et al., Nizza 

2000. 

Vgl. Christophe Henry, La Grâce comme système 

poético-politique. Pour une lecture des Grâces de 

Carle Vanloo (1765), Littéra tures classiques, Nr. 60, 

2006. 

Vgl. Christine Rolland, Autour des Van Loo. Peinture, 

commerce des tissus et espionnage en Europe (1250- 

1830), Rouen 2012. 

Vgl. Christophe Henry, Loo, Carle van, in: Allgemeines 

Künstlerlexikon, Bd. 85, 2015, S. 251. 

Vgl. Christophe Henry, Carle Vanloo (1705-1765), 

Recueil des Commémorations nationales, 2015, 

France Archives; online: Conférences de l‘Académie 

royale de Peinture et de Sculpture, hrsg. von Jacqueline 

Lichtenstein und Christian Michel, 2015, Bd. VI, 

Teil 2, S. 897, abrufbar unter https://perspectivia.net/ 

(1330131) (13) 


CHARLES ANDRÉ VAN LOO, 

1705 – 1765 

LE SACRIFICE À L’AMOUR 


137.5 x 97.5 cm. 

In Louis XV frame, partially with à jour décor. 

This painting by Charles-André Vanloo, also known as 

“Carle Vanloo” (Nice, 1705 – Paris, 1765), is a remarkable 

recent rediscovery by a painter who remains one 

of the most representative artists of monarchical 

cosmopolitanism of the Age of Enlightenment. Carle 

Vanloo is from a Dutch family of painters, whose 

members were famous across Europe, and studied in 

the Parisian workshop of his brother Jean-Baptiste. 

After being awarded the first prize for painting at the 

Académie Royale in 1724, he was employed at the 

Académie de France in Rome from 1728, where he 

carried out prestigious Roman commissions before 

moving to the court of the King of Piedmont-Sardinia 

in Turin. In 1733 he married the court musician Christina 

Somis, whose father, the maestro Jean-Baptiste 

Somis, was a close confidante of Charles Emanuel III 

of Savoy. Carle Vanloo’s stay in Italy, which launched 

one of the most notable artistic careers of the 18th 

century, was marked by exceptional work at the Palace 

of Stupinigi and the Palazzo Reale in Turin and earned 

him the immediate support of the Mercure de France 

when he exhibited his works at the Salon from 1735. 

Praise for his mastery in all areas of painting, his subtle 

art of referencing great masters and his iconographic 

range, covering the entire typology of genres, continued 

to be praised until 1747. The dreaded art critic Lafont 

de Saint-Yenne admired him and recognized him as a 

master of the “grande manière”, as also confirmed by 

his appointment as director of the École royale des 

élèves protégés (1748) and the continued appreciation 

of enlightened critics (Cochin, Grimm, the Comte de 

Caylus and Diderot). He was rewarded by Louis XV 

as he was the highlight of the biennial salon due to 

the abundance of his entries and the scandals they 

caused (Sacrifice d’Iphigénie, 1757 & Portrait de mademoiselle 

Clairon en Médée, 1759, both in Potsdam, 

Neues Schloss; Madeleine pénitente, 1761, private 

collection) by being appointed his first painter in 1762 

and Director of the Académie in 1763. Our painting 

easily compares to a famous composition by the artist, 

dated 1760 by his biographer Michel-François Dandré- 

Bardon and engraved in 1772 by Jean-Baptiste de 

Lorraine with the title Hommage à l’Amour [Homage 

to Love] (etching, Paris, 1772, see comparative illustration) 

while adorning the famous collection of Jean de 

Julienne. It was later acquired by Catherine II through 

Prince Gallitzin and exhibited at the Winter Palacein 

Saint Petersburg, where it was catalogued in 1774, 

and then at the State Hermitage Museum until 1917. 

Marie-Catherine Sahut listed it as lost (II. Tableaux perdus, 

no. 247) in 1977 and it was recently linked to a 

version in the National Gallery of Armenia in Yerevan, 

but the style of this painting does not seem to correspond 

to that of Carle Vanloo, and furthermore its dimensions 

are 20 centimetres larger than those of the 

lost painting in the State Hermitage, both in height 

and in width. Our painting, on the other hand, is of 

similar dimensions and composition (cf. Ernst, 1935, 

p. 98) to the lost painting, and its autograph character 

can hardly be questioned. The inverted copper engraving 

adopts the exact composition and all the minutely 

painted motifs, without omitting the range of plants or 

the stiff loin cloth of Cupid. 

Provenance: 

Aguttes, Paris, 17 June 2021, lot 36. 

Literature: 

M.-F. Dandré-Bardon, Vie de Carle Vanloo, Paris, 

Desaint, 1765, p. 69. 

cf. S. Ernst, Notes sur des tableaux français de l’Ermitage, 

in: Gazette des Beaux-Arts, 1935, vol. LXVIII, 

June – December, p. 142, no. 6. 

M.-C. Sahut, Carle Vanloo. Premier peintre du roi 

(Nice, 1705 – Paris, 1765), exhibition catalogue, Nice, 

Musée Chéret, 1977, no. 247, p. 99. 

cf. Les Van Loo, fils d’Abraham, exhibition, Musée 

des beaux-arts, Nice, 1 November 2000 – 28 February 

2001, exhibition catalogue by J.-F. Mozziconacci, 

cf. C. Astro, A. Zanella, and others, 2000. 

cf. C. Henry, La Grâce comme système poético-politique, 

La Grâce, les grâces, Littéra tures classiques, 

no. 60, 2006. 

Autour des Van Loo: peinture, commerce des tissus 

et espionnage en Europe (1250 – 1830), C. Rolland, 

Rouen, 2012. 

cf. C. Henry, Loo, Carle van, Allgemeines Künstlerlexikon, 

vol. 85, 2015, p. 251. 

cf. C. Henry, Carle Vanloo (1705-1765), Recueil des 

Commémorations nationales, 2015, France Archives, 

online: Conférences de l’Académie royale de Peinture 

et de Sculpture. J. Lichtenstein und C. Michel, Beaux- 

Arts de Paris éditions, 2015, vol. VI, part 2, p. 897. 

€ 100.000 – € 120.000 

Sistrix 

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CATALOGUE IV 

OLD MASTER PAINTINGS – PART 2 

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ONE OF THE LEADING AUCTION HOUSES IN EUROPE 

CATALOGUE IV 

OLD MASTER PAINTINGS PART 2 

Auctions: Thursday, 22 September 2022 

Exhibition: Saturday, 17 September – Tuesday, 20 September 2022

Old Master Paintings Part 1

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