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Old Master Paintings – Part 1

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ONE OF THE LEADING<br />

AUCTION HOUSES<br />

IN EUROPE<br />

CATALOGUE II<br />

OLD MASTER PAINTINGS PART 1<br />

Auctions: Thursday, 7 December 2023<br />

Exhibition: Saturday, 2 December <strong>–</strong> Tuesday, 5 December 2023


OLD MASTER<br />

PAINTINGS<br />

PART I


187<br />

CORNELIS VAN CLEVE,<br />

1527 <strong>–</strong> UM 1581 ANTWERPEN, ZUG.<br />

ANBETUNG DER KÖNIGE<br />

Öl auf Holz. Parkettiert.<br />

101,5 x 77,5 cm.<br />

In ebonisiertem Profilrahmen.<br />

Das vorliegende Gemälde bezieht sich auf eine Komposition,<br />

die heute im Museum für schöne Künste in<br />

Antwerpen verwahrt wird (Inv. Nr. 464) und das Mittelteil<br />

eines Triptychons für das Grabmonument des Lodewijk<br />

Clarys und seiner Frau Marie le Batteur in der<br />

Antwerpener Kathedrale war. Der Künstler war Sohn<br />

und Schüler des großen Joos van Cleve (um 1485 -<br />

um 1540), von dem er den Stil und einige beson ders<br />

gelungene kompositorische Details übernahm, deren<br />

Sanftheit und stille Eleganz er weiterentwickelte. 1541<br />

wurde er Meister der Antwerpener Gilde und hielt<br />

sich 1555-1560 in England auf. In seinen Spätwerken<br />

überarbeitete Cornelis den väterlichen Stil, indem er<br />

sich eher an der moderneren Darstellungsweise von<br />

Pieter Aertsen (1507-1575) orientierte. Wie an diesem<br />

schönen Holzbild erkennbar wird, ist Cornelis in warmen,<br />

leuchtenden Farben gehaltene Malerei äußerst<br />

präzise, ja fast schon von klassisch anmutender formaler<br />

Reinheit. Seine Vorliebe für das Sfumato deutet auf den<br />

Einfluss der italienischen Renaissance hin, von Leonardo<br />

da Vinci (1452-1519) über Raffael (1483-1520)<br />

bis hin zu Andrea del Sarto (1486-1530).<br />

Anmerkung:<br />

Eine weitere vergleichbare Version, womöglich<br />

eine Werkstattarbeit, wird im Kunsthistorischen<br />

Museum in Wien (Inv. Nr. 1703) verwahrt.<br />

(1352171) (13)<br />

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CORNELIS VAN CLEVE<br />

1527 <strong>–</strong> CA. 1581 ANTWERP, ATTRIBUTED<br />

THE ADORATION OF THE MAGI<br />

Oil on panel. Parquetted.<br />

101.5 x 77.5 cm.<br />

The present painting is clearly linked to a composition<br />

now held at the Antwerp Museum of Fine Arts (inv.<br />

no. 464) which was the centre panel of a triptych for<br />

the tomb of Lodewijk Clarys and his wife Marie le<br />

Batteur in Antwerp Cathedral.<br />

Notes:<br />

Another comparable version, possibly a workshop<br />

work, is held at the Kunsthistorische Museum in<br />

Vienna (inv. no. 1703).<br />

€ 70.000 - € 90.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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188<br />

DEUTSCHER MEISTER UM 1460<br />

MARIENTOD<br />

sowie<br />

DREI HEILIGENGESTALTEN<br />

Öl auf Holz (leicht gewölbt).<br />

106 x 95 cm.<br />

Die sogenannte Sonntagsseite des Altarblattes zeigt<br />

den Tod Mariens im Kreis der zwölf Apostel. An ihrem<br />

Sterbebett kniet im Vordergrund einer der Apostel, der<br />

aus einem Gebetbuch liest, in das auch ein hinter dem<br />

Bett Stehender blickt, aufgrund seiner Stirnlocke ist er<br />

als Petrus zu erkennen. Bei dem rechts daneben hinter<br />

dem Kissen stehenden Jüngling dürfte es sich um<br />

Johannes Evangelist handeln. Fünf weitere Apostel,<br />

darunter die langbärtigen Jakob und Andreas, gruppieren<br />

sich vor dunklem Hintergrund eines Nebengemachs.<br />

Die letzten drei, einer mit einem Weihrauchfass,<br />

erscheinen hinter dem roten Vorhang. Ein<br />

offenes, illustriertes Stundenbuch liegt auf der Stufe.<br />

Interessanterweise ist Judas hinter dem Haupt der<br />

Maria in einer Fenster- oder Türöffnung gezeigt, mit<br />

Blick nach oben links (möglicherweise Selbstbildnis<br />

des Malers). Dies und die Gesamtkomposition der<br />

Darstellung mit dem zentralen, nach rechts gerückten<br />

Hauptmotiv der Maria, die eine Sterbekerze hält, lässt<br />

annehmen, dass es sich bei der Tafel um ein im Gesamtaufbau<br />

des Wandelaltars rechts positioniertes Bild<br />

handelt. Dabei dürfte der Blick des Judas wohl auf<br />

eine zentrale, links zu denkende Mitte gerichtet sein.<br />

Die Rückseite ist als Werktagsseite zu sehen. Sie<br />

zeigt drei Heiligenfiguren.<br />

Links Papst Sylvester I (gest. 335), der von Konstantin<br />

die spitze Papstkrone erhielt, mit dem Attributtier, einem<br />

Stier, weil er der Legende nach einen toten Stier<br />

zum Leben erweckte, sowie dem Papstkreuz-Stab.<br />

Mittig der Heilige Hieronymus mit Kardinalshut und<br />

Löwe. Rechts St. Martin bei der Mantelteilung für den<br />

Armen.<br />

So dürfte der ehemalige Wandelaltar aus mehreren,<br />

mindestens fünf Tafeln bestanden haben, geschaffen<br />

also für eine Stadtkirche von Rang. A.R.<br />

Provenienz:<br />

Ehemals Vogel, Basel. (1381812) (1) (11)<br />

GERMAN SCHOOL, CA. 1460<br />

THE DEATH OF THE VIRGIN<br />

and<br />

THREE SAINTS (ON THE REVERSE)<br />

Oil on panel (slightly warped).<br />

106 x 95 cm.<br />

€ 60.000 - € 80.000<br />

Sistrix<br />

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19


189<br />

AMBROSIUS BENSON,<br />

UM 1495 LOMBARDEI <strong>–</strong> 1550 BRÜGGE,<br />

KREIS DES<br />

DIE MADONNA MIT DEM JESUSKNABEN<br />

AMBROSIUS BENSON,<br />

CA. 1495 LOMBARDY <strong>–</strong> 1550 BRUGES,<br />

CIRCLE OF<br />

THE MADONNA WITH THE INFANT JESUS<br />

Öl auf Holz, verso zwei Verstrebungen.<br />

107 x 76 cm.<br />

In einem dunklen Innenraum mit schweren grünen,<br />

zur Seite gerafften Vorhängen die sitzende Madonna<br />

in langem faltenreichem roten Gewand mit passendem<br />

Umhang, langen goldblonden Haaren und einem<br />

weiß-grauen Tuch, das ihren Kopf bedeckt. Mit ihren<br />

schmalen Händen hält sie den schlanken langgestreckten<br />

nackten Jesusknaben fest, der sie anblickt<br />

und dabei seine Wange an ihrem Gesicht schmiegt.<br />

Dieser Bildtypus wird auch Madonna Glykophilasa<br />

(Die Liebkosende) bezeichnet und ist insbesondere<br />

bei Ikonen typisch und zeigt die innige Zuneigung von<br />

Mutter und Kind. Am unteren rechten Rand ragt eine<br />

Tischplatte ins Bild, auf der eine bauchige Henkelvase<br />

mit Blumen steht, dazwischen hervorragend ein großer<br />

Zweig mit Lilien, symbolisch stehend für Maria<br />

als Trägerin von Unschuld und Reinheit. Besonders<br />

gegenüber dem dunklen Hintergrund werden das helle<br />

Inkarnat der Madonna und des Kindes, als auch das<br />

Weiß der Blumen hervorgehoben. Linksseitig ein durchgehender<br />

rest. Riss.<br />

(13816811) (18)<br />

Oil on wood, two struts on verso.<br />

107 x 76 cm.<br />

€ 20.000 - € 3.000<br />

Sistrix<br />

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190<br />

FRANCESCO RAIBOLINI,<br />

GENANNT FRANCESCO FRANCIA,<br />

1450 <strong>–</strong> 1517<br />

Möglicherweise unter Mitwirkung der Werkstatt oder<br />

des Sohnes Jacomo Francia<br />

MADONNA MIT DEM KIND<br />

UND DEM HEILIGEN FRANZISKUS<br />

Öl auf Holz.<br />

60 x 43 cm.<br />

Die jugendlich, nahezu kindlich wiedergegebene Maria<br />

mit schönem, mädchenhaftem Antlitz in Dreiviertelfigur<br />

dargestellt, steht hinter einer Steinbrüstung in rotem<br />

Kleid und blauem Manteltuch mit feiner Randbordüre.<br />

Das Kind steht links auf der Steinbrüstung, die Beine<br />

im Kontrapost. Die linke Hand hält den Mantelsaum<br />

der Mutter, die rechte Hand ist zum Segensgestus<br />

erhoben. Während die Mutter Blickkontakt zum Betrachter<br />

aufnimmt, ist der Blick des Kindes nach<br />

rechts gerichtet. Rechts, hinter der Schulter Marias<br />

erscheint das Bildnis des Heiligen Franziskus im Ordenskleid<br />

mit Tonsur und einem schlanken Kreuzstab,<br />

der zwischen dem Kopf des Heiligen und dem Mantelverlauf<br />

der Madonna als diagonale Bildkomposition<br />

wirkt. Das Ordenskleid des Heiligen ist in Oliv grau<br />

wiedergegeben. Die Häupter von Maria und Franziskus<br />

sind mit einem feinen Nimbusreif umzogen, während<br />

das Jesuskind Nimbusstrahlen in Kreuzform an Scheitel<br />

und Schläfen aufweist. Im Hintergrund befindet<br />

sich eine hügelige Landschaft mit einem links hochstehenden,<br />

jungen Bäumchen, das <strong>–</strong> der Bedeutungsikonografie<br />

des Bildes entsprechend <strong>–</strong> als Attribut für<br />

Jesus gesehen wird und damit als das neue, aufwachsende<br />

Christentum zu verstehen ist. Das Gemälde ist in<br />

äußerster Feinheit ausgeführt, das Inkarnat ist nahezu<br />

porzellanartig, wie dies bei sämtlichen Werken des<br />

genannten Malers der Fall ist. Die hohe Qualität des<br />

Gemäldes bekräftigt die Vermutung, dass es sich um<br />

ein Werk von Francesco Francia, möglicherweise unter<br />

Mitwirkung des ältesten Sohnes Giacomo bzw.<br />

der Werkstatt handelt. Ein ähnliches Gemeinschaftswerk<br />

befindet sich in der Galleria Nazionale in Parma<br />

sowie im Staatlichen Gemäldemuseum in Dresden.<br />

FRANCESCO RAIBOLINI,<br />

CALLED FRANCESCO FRANCIA,<br />

1450 <strong>–</strong> 1517<br />

Possibly contribution by the studio or by the son<br />

Giacomo Francia<br />

MADONNA AND CHILD WITH ST. FRANCIS<br />

Oil on panel.<br />

60 x 43 cm.<br />

Literature:<br />

E. Negro and N. Roio, Francesco Francia e la sua<br />

scuola. Modena (1998), p. 248, catalogue no 168.<br />

€ 18.000 - € 24.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Literatur:<br />

E. Negro und N. Roio, Francesco Francia e la sua<br />

scuola, Modena, 1998, S. 248, Katalognr. 168.<br />

(1381611) (10)<br />

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191<br />

SANTI DI TITO,<br />

1536 SANSEPOLCRO/ ITALIEN <strong>–</strong> 1603 FLORENZ,<br />

ZUG.<br />

PORTRAIT EINER ADELIGEN MIT KIND<br />

Öl auf Holz.<br />

153,8 x 103,5 cm.<br />

In einem Innenraum, der durch eine ockerfarbene<br />

Wand, den Fußboden und einen Vorhang als solcher<br />

definiert ist und sich rechts zu einer hügeligen italienischen<br />

Flusslandschaft durch eine Doppelbalustrade<br />

abgrenzt, sitzt auf einem Armlehnstuhl eine junge,<br />

reich gekleidete Frau an ihrer Hand ein Kind haltend,<br />

das den Wohlstand der mutmaßlichen Mutter in seiner<br />

Kleidung reflektiert. Mit großer technischer Virtuosität<br />

in der Wiedergabe von Details stellt das Tableau zwei<br />

Personen in roten Amarantdamastgewändern dar, die<br />

mit einem bestickten Goldgürtel, Einlagen aus Perlen und<br />

Edelsteinen, Halsketten und Puffärmeln geschmückt<br />

sind. Die Frisur der Adeligen offenbart ihr schönes<br />

ovales Gesicht und ihre zarten Züge. Auf ihrem Haar<br />

ist ein kostbares Diadem angebracht, das den leichten<br />

und greifbaren Schleier zusammenhält. Das Kind hält<br />

seine Mutter mit der linken Hand, während es in der<br />

rechten Hand einen kleinen Vogel hält. Durch das mit<br />

Vorhängen versehene Fenster auf der rechten Seite<br />

der Leinwand sieht man eine unbestimmte Landschaft,<br />

die von blauen und kalten Farben bestimmt<br />

wird.<br />

Santi di Tito war eine der einflussreichsten Persönlichkeiten<br />

der florentinischen (und toskanischen) Malerei<br />

des späten 16. Jahrhunderts. In Florenz wurde er in der<br />

Werkstatt von Sebastiano da Montecarlo ausgebildet<br />

und stand in direktem Kontakt mit Agnolo Bronzino<br />

(1503-1572) und Baccio Bandinelli (1493-1560). Er trat<br />

1554 in die San Luca-Gilde ein, aber über sein frühes<br />

Schaffen ist nur wenig bekannt, auch weil sich sein<br />

malerischer Charakter erst nach einer Reise nach<br />

Rom von 1558 bis 1564 herausbildete, wo er sich dem<br />

Klassizismus der Nachfolger Raffaels annäherte. Zu<br />

diesem Zeitpunkt begann er, in den wichtigsten dekorativen<br />

Unternehmen der Epoche zu arbeiten und<br />

nahm Kontakt mit Federico Zuccari (1561-1565) auf,<br />

eine grundlegende Begegnung, die zur Ausarbeitung<br />

antimanieristischer Reformen führte, die er nach seiner<br />

Rückkehr nach Florenz einbrachte. Diese Reformen<br />

wurden von dem Künstler mit einer unglaublichen<br />

Entschlossenheit vorgeschlagen und hinterließen einen<br />

starken Eindruck im lokalen künstlerischen Umfeld<br />

der damaligen Zeit. Der Künstler wurde vom Hof der<br />

Medici aufgenommen und nahm aktiv am Leben der<br />

Akademie von San Luca teil, ein Engagement, das<br />

durch seine Arbeit am Beerdigungsapparat für Michelangelo<br />

und seine Fresken für den Bau des Salomonischen<br />

Tempels in der Kapelle der Gesellschaft Santissima<br />

Annunziata veranschaulicht werden kann.<br />

Die ersten Werke dieser Phase zeigen typisch römische<br />

Formkonventionen, auch wenn der Maler seinen<br />

Stil bald vereinfachte und zur kompositorischen Einfachheit<br />

und Nüchternheit der florentinischen Malerei<br />

des frühen 16. Jahrhunderts zurückkehrte, verbunden<br />

mit einer intensiven und frommen Religiosität, die den<br />

von der Gegenreformation diktierten Prinzipien folgte.<br />

Diese Form des „Purismus“ behielt er während seiner<br />

gesamten Karriere und in seinen späteren Werken<br />

bei und wurde so zu einem Einflussfaktor der florentinischen<br />

Malerei bis zur Ankunft von Pietro da Cortona<br />

(1596-1669) in Florenz. Er arbeitete auch im Atelier<br />

von Francesco I, wo seine Gemälde stark von dessen<br />

formalen Entscheidungen beeinflusst wurden.<br />

Santi di Tito lernte in Florenz und zog dann nach Rom,<br />

wo er von 1560 bis 1564 blieb, bei den Zuccari-Brüdern<br />

Taddeo (1529-1566) und Federico (1539-1609) arbeitete,<br />

ein Fresko für den Palazzo Salviati, Rom, ausführte<br />

und im Vatikan zu den Fresken im Casino di Pio IV und<br />

im Belvedere, Wien, beitrug. Raffaello Borghini notierte<br />

1584, dass in Florenz zahlreiche Portraits, auch von<br />

Malern und Bildhauern, aus der Hand von Santi di Tito<br />

vorhanden sind. Nach Baldinucci waren die Portraits<br />

von Santi di Tito auch am Ende des 17. Jahrhunderts<br />

noch sehr kostspielig, aufgrund ihrer lebensnahen<br />

Darstellung.<br />

(13703110) (13)<br />

SANTI DI TITO,<br />

1536 SANSEPOLCRO/ ITALY <strong>–</strong> 1603 FLORENCE,<br />

ATTRIBUTED<br />

PORTRAIT OF A NOBLEWOMAN WITH CHILD<br />

Oil on panel.<br />

153.8 x 103.5 cm.<br />

Santi di Tito was one of the most influential figures<br />

in Florentine (and Tuscan) painting of the late 16th<br />

century. In Florence he trained in the workshop of<br />

Sebastiano da Montecarlo and was in direct contact<br />

with Agnolo Bronzino (1503-1572) and Baccio Bandinelli<br />

(1493-1560).<br />

Santi di Tito trained in Florence and then moved to<br />

Rome, where he was active from 1560 to 1564,<br />

working for the Zuccari brothers Taddeo (1529-1566)<br />

and Federico (1539-1609), created a fresco for the<br />

Palazzo Salviati, Rome and contributed to the frescoes<br />

in the Casino di Pio IV in the Vatican and in the<br />

Belvedere, Vienna.<br />

€ 80.000 - € 120.000 (†)<br />

Sistrix<br />

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192<br />

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS,<br />

GENANNT „EL GRECO“,<br />

1541 CANDIA, KRETA <strong>–</strong> 1614 TOLEDO, ZUG.<br />

PORTRAIT EINES MANNES MIT HALSKRAUSE<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

69 x 57 cm.<br />

In mit Akanthusblattrelief verziertem und vergoldetem<br />

Rahmen.<br />

Beigegeben diverse Gutachten:<br />

Rodolfo Pallucchini, 1945.<br />

Prof. G. Fiocco, 1945.<br />

Prof. Fernando Ghedini, 1940.<br />

Prof. Ugo Nebbia, 1940.<br />

Luigi Coletta.<br />

Sowie technische Analyse zur Altersbestimmung aus<br />

dem Jahr 2022.<br />

Vor abgedunkeltem Fond das leicht nach rechts gerichtete<br />

Brustportrait eines Mannes fortgeschrittenen<br />

Alters mit einer weißen Halskrause, die ein kippendes<br />

Oval im Raum nachzeichnet. Der schwarze, in späterer<br />

Zeit überarbeitete Umhang wird dezent durch<br />

lichtspiegelnde Kanten akzentuiert. Rest.<br />

(1380491) (13)<br />

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS,<br />

ALSO KNOWN AS “EL GRECO”,<br />

1541 CANDIA, CRETE <strong>–</strong> 1614 TOLEDO, ATTRIBUTED<br />

PORTRAIT OF A MAN WITH A RUFF<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

69 x 57 cm.<br />

Enclosed various expert’ reports:<br />

Rodolfo Pallucchini, 1945.<br />

Prof G. Fiocco, 1945.<br />

Prof Fernando Ghedini, 1940.<br />

Prof Ugo Nebbia, 1940.<br />

Luigi Coletta.<br />

As well as technical analysis from 2022.<br />

In front of a darkened background, the slightly rightfacing<br />

bust portrait of a man in advanced age with<br />

a white ruff tracing a tilting oval in space. The black<br />

cloak, reworked at a later date, is discreetly accentuated<br />

by light-reflecting edges. Restored.<br />

€ 50.000 - € 70.000<br />

Sistrix<br />

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193<br />

MEISTER AUS DEM KREIS DES RAPHAEL<br />

(1482 <strong>–</strong> 1520)<br />

PORTRAIT DES KARDINALS PASSERINI<br />

ODER FARNESE<br />

Öl auf Pappelholz.<br />

66,5 x 51,5 cm.<br />

Bei der hier vorliegenden Tafel handelt es sich wahrscheinlich<br />

um das Modell des offiziellen Gemäldes:<br />

Portrait des Kardinals Alessandro Farnese, zukünftiger<br />

Papst Paul III., Öl auf Tafel (139×91 cm) von Raphael,<br />

eigentlich Raffaelo Santi, das zwischen 1509 und 1511<br />

datiert werden kann und sich im Nationalmuseum<br />

von Capodimonte in Neapel befindet.<br />

Dieses Tafelbild ist im Besitz von Ranuccio II. Farnese<br />

und befand sich von 1587 bis 1708 in der Sammlung<br />

der Farnese in Parma, zunächst im Palazzo del Giardino<br />

zwischen den Familienportraits von Tizian und<br />

dann im Palazzo della Pilotta in einem Raum zusammen<br />

mit dem Portrait von Sanvitale von Parmigianino<br />

und dem eines jungen Mannes auf einem roten Teppich<br />

von Rosso Fiorentino.<br />

Das Werk datiert zwischen 1509 und 1511, als Farnese,<br />

nachdem er Bischof von Parma geworden war,<br />

mit Unterstützung der Medici eine Kampagne zur<br />

Steigerung seines persönlichen Ansehens startete.<br />

In der Folge wird Alessandro mit Kardinal Rodrigo Borgia<br />

in Verbindung gebracht, der ihn nach seiner Wahl<br />

zum Papst unter dem Namen Alexander VI. zum Generalschatzmeister<br />

der Kirche erhebt. Einige Jahre<br />

später blieb der Kardinal dank seiner engen Beziehungen<br />

zum neuen Medici-Papst und Jugendfreund Leo<br />

X. in den maßgeblichen kirchlichen Kreisen. Er wurde<br />

dann 1534 unter dem Namen Paul III. selbst Papst<br />

und bildete zusammen mit seinen vier unehelichen<br />

männlichen Kindern, die jedoch durch besondere<br />

päpstliche Bullen anerkannt wurden, eine echte Dynastie,<br />

die das Herzogtum Parma und Piacenza als<br />

vom Kirchenstaat losgelöstes Territorium gründete.<br />

Seine Kultur, sein Interesse für die Künste und sein<br />

Mäzenatentum führten dazu, dass die Familie Farnese<br />

eine der reichsten Renaissance-Sammlungen ihrer<br />

Zeit besaß und gleichzeitig den Bau bedeutender<br />

Paläste und repräsentativer Villen finanzierte, die über<br />

das gesamte Herrschaftsgebiet verstreut waren<br />

(Palazzo Farnese in Rom, Villa di Caprarola sowie<br />

die Adelspaläste von Parma und Piacenza).<br />

Ab 1734 wurden das Gemälde und die gesamte<br />

Sammlung Karl von Bourbon, dem einzigen Sohn von<br />

Elisabeth Farnese, dem letzten Nachkommen des<br />

Zweigs, vermacht, der sie nach Neapel überführte,<br />

als er den Titel des Königs annahm. Während der neapolitanischen<br />

Republik von 1799 wurde die Tafel von<br />

französischen Truppen gestohlen und nach Rom in die<br />

Lagerräume von San Luigi dei Francesi gebracht, wo<br />

sich auch die Büßende Magdalena und das Portrait<br />

des Kardinals Alessandro Farnese, Neffe von Paul III,<br />

beide von Tizian, befanden, bereit, über die Alpen<br />

gebracht zu werden. Im Jahr 1800 wurde es von<br />

Domenico Venuti gefunden, einem Abgesandten Ferdinands<br />

IV. von Bourbon, der den Auftrag hatte, die<br />

unrechtmäßig aus der Stadt entwendeten Werke zurückzuholen<br />

und neue für die im Aufbau befindliche<br />

bourbonische Sammlung zu erwerben, und dann nach<br />

Neapel in den Palast von Francavilla gebracht. Mit der<br />

Übersiedlung nach Neapel verlor die Tafel ihren Gattungsnamen<br />

Portrait eines Kardinals und erhielt den<br />

Titel Portrait des Kardinals Pamhpilij. Während der<br />

Französischen Dekade (1805-1815) ereilte die Tafel<br />

das gleiche Schicksal wie die Büßende Magdalena,<br />

das Porträt Pauls III., das Bildnis desselben Papstes<br />

mit seinen Neffen Alexander und Octavius und die Danae<br />

(alle von Tizian): Ferdinand IV. nahm die Tafel mit<br />

nach Palermo, um sie vor weiteren Plünderungen zu<br />

schützen. Mit der Restauration der Bourbonen kehrte<br />

das Werk nach Neapel zurück und erhielt einen neuen<br />

Titel: der dargestellte Kardinal wurde als Silvio Passerini<br />

identifiziert.<br />

Mit der Überführung der Tafel nach Neapel unterlag<br />

sie im 19. und 20. Jahrhunderts verschiedenen Zuschreibungen,<br />

auch aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustands.<br />

Die traditionelle Zuschreibung an Raphael<br />

wurde zuerst von Cavalcaselle bestritten, der<br />

von einem Werk der Florentiner Schule des frühen 16.<br />

Jahrhunderts zwischen Pontormo und Bronzino<br />

sprach, während Morelli es der Schule von Sanzio zuordnete.<br />

Berenson, Venturi und Fischel hingegen hielten<br />

es von Anfang an für ein eigenhändiges Werk. Zu<br />

Beginn des 20. Jahrhunderts wurde, auch dank der<br />

gefundenen Inventardokumente, die korrekte Identifizierung<br />

der Tafel mit Alessandro Farnese, dem späteren<br />

Papst Paul III. wieder anerkannt, während um die<br />

Mitte des Jahrhunderts ein kleiner Teil der Kritiker das<br />

Thema mit Kardinal Antonio Maria Ciocchi del Monte<br />

identifizierte.<br />

Die bedeutende Restaurierung der Tafel zu Beginn der<br />

1890er Jahre hat die hohe Qualität einiger <strong>Part</strong>ien, die<br />

Intensität und die klassische Strenge des Gesichts offenbart.<br />

Diese Elemente haben die Kritiker zu der<br />

Überzeugung gebracht, dass die Tafel sowohl in ihrer<br />

Konzeption als auch in ihrer Ausführung mit Sicherheit<br />

von Raffael stammt, eine Theorie, die in der neueren<br />

Literatur über den Maler nicht mehr diskutiert wird.<br />

Die Entdeckung der ursprünglichen Inventarnummer<br />

in rotem Lackwachs auf der Rückseite der Tafel, wo<br />

sie die Nummer 134 trägt, hat es ermöglicht, das dargestellte<br />

Subjekt korrekt mit Kardinal Alessandro Farnese,<br />

dem späteren Paul III., zu identifizieren sowie<br />

den Besitz des Gemäldes zu bestätigen und gleichzeitig<br />

die sichere Provenienz des Siegels festzustellen<br />

(rotes Lackwachs wurde in der Tat für Gemälde verwendet,<br />

die in den emilianischen Palästen katalogisiert<br />

wurden, während der graue Lack mit der Familienlilie<br />

für in Rom inventarisierte Werke verwendet<br />

wurde). In den emilianischen Farnese-Inventaren wird<br />

daher eine Tafel mit der fraglichen Nummer erwähnt,<br />

die ähnliche Abmessungen, wie die hier untersuchte<br />

hat und das „Portrait von Paul III. als Kardinal mit einem<br />

Biretta (Hut) auf dem Kopf, in der rechten Hand<br />

ein Papier und die linke Hand auf dem Knie, mit einer<br />

Stadt in der Ferne“ zeigt. Von Raffaele d‘Urbino Nr.<br />

134“.<br />

Provenienz:<br />

Sammlung Vatikanstadt. Sammlung Giannone, Rom,<br />

durch Erbfolge.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Giampiero Brunelli, Passerini, Silvio. In: Raffaele<br />

Romanelli: Dizionario Biografico degli Italiani, Band<br />

81: Pansini-Pazienza. Istituto della Enciclopedia<br />

Italiana, Rom 2014. (1381631) (2) (13)<br />

30 Hampel Online Visit www.hampel-auctions.com for around 7.500 additional images.


MASTER FROM THE CIRCLE OF RAPHAEL<br />

(1482 <strong>–</strong> 1520)<br />

PORTRAIT OF THE CARDINAL PASSERINI<br />

OR FARNESE<br />

Oil on poplar wood.<br />

66.5 x 51.5 cm.<br />

The present panel is probably the model for the official<br />

painting: Portrait of Cardinal Alessandro Farnese,<br />

future Pope Paul III, oil on panel (139×91 cm) by Raphael,<br />

which can be dated between 1509 and 1511 and<br />

is in the National Museum of Capodimonte in Naples.<br />

The discovery of the original inventory number in red<br />

lacquer wax on the reverse of the panel, where it<br />

bears the number 134, has made it possible to correctly<br />

identify the subject depicted with Cardinal Alessandro<br />

Farnese, the later Paul III, as well as to confirm<br />

the ownership of the painting and at the same time<br />

establish the certain provenance of the seal (red lacquer<br />

wax was in fact used for paintings catalogued in<br />

the Emilian palaces, while the grey lacquer with the<br />

family lily was used for works inventoried in Rome).<br />

The Emilian Farnese inventories therefore mention a<br />

panel with the number in question, which has similar<br />

dimensions to the one examined here and shows the<br />

“portrait of Paul III as a cardinal with a biretta (hat) on<br />

his head, a paper in his right hand and his left hand on<br />

his knee, with a city in the distance”. By Raffaele<br />

d’Urbino no. 134”.<br />

Provenance:<br />

Vatican City Collection.<br />

Giannone Collection, Rome, through succession.<br />

Literature:<br />

cf. Giampiero Brunelli, Passerini, Silvio. In: Raffaele<br />

Romanelli: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume<br />

81: Pansini-Pazienza. Istituto della Enciclopedia Italiana,<br />

Rome 2014.<br />

€ 40.000 - € 70.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Infrarotreflektographie<br />

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194<br />

ALESSANDRO DEL BARBIERE,<br />

AUCH GENANNT „ALESSANDRO FEI",<br />

1538/43 FLORENZ <strong>–</strong> 1592 EBENDA<br />

PORTRAIT EINER ELEGANTEN DAME<br />

Öl auf Holz, ein schmaler Verstrebungsbalken.<br />

95 x 73 cm.<br />

In Prunkrahmen.<br />

Vor dunklem Hintergrund, leicht nach rechts gerichtet<br />

das Dreiviertelportrait einer jungen Frau in weißem,<br />

mit rotem Damast besticktem Kleid, in der linken<br />

Hand ein Taschentuch mit kostbarer Goldborte mit<br />

Weintrauben, in der rechten Hand Handschuhe und<br />

ein kleines Buch mit Gedichten oder Gebeten haltend.<br />

Der große Kragen mit Goldfäden eingefasst, die<br />

weiß bestickten Satinärmel mit einem sehr feinen<br />

Muster aus kleinen Blumen und geometrischen Figuren.<br />

Sie trägt zudem reichen Perlen-, Korallen- und<br />

Goldschmuck. Sie hat sorgsam hochgesteckte Haare,<br />

die von weißen Schleifen und einer doppelten Perlenkette<br />

gehalten werden, zudem hat sie eine hohe<br />

Stirn, nach der Mode der Zeit mit rasierten Schläfen.<br />

Das Gesicht und der Hals von fast kindlicher Zartheit<br />

und mit ihren dunkelbraunen Augen schaut sie aufmerksam<br />

aus dem Bild heraus. Feine qualitätvolle<br />

Malerei mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten.<br />

ALESSANDRO DEL BARBIERE,<br />

ALSO KNOWN AS “ALESSANDRO FEI”,<br />

1538/43 FLORENCE <strong>–</strong> 1592 IBID.<br />

PORTRAIT OF AN ELEGANT LADY<br />

Oil on panel, one narrow parquetting slat.<br />

95 x 73 cm.<br />

Literature:<br />

Alessandro Nesi, Alessandro Fei: Ritratto di donna e<br />

altri inediti. Quaderni di Maniera, Mila 2020, p. 1-13.<br />

In his book, he provides numerous examples of<br />

comparison for the painting on offer for sale here.<br />

€ 40.000 - € 70.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Literatur:<br />

Alessandro Nesi, Alessandro Fei: Ritratto di donna<br />

e altri inediti. Quaderni di Maniera, Mailand 2020,<br />

S. 1-13. Alessan dro Nesi führt in seiner Arbeit zahlreiche<br />

Vergleichsbeispiele zu dem hier vorliegenden<br />

Gemälde auf. (13803131) (18)<br />

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195<br />

ANTHONIS VAN DYCK,<br />

1599 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1641 LONDON, ZUG.<br />

BILDNIS VON JOHN PENRUDDOCK<br />

Öl auf Leinwand.<br />

103 x 80 cm.<br />

Verso mit Provenienzetikett, van Dyck als Autor des<br />

Portraits nennend.<br />

In Rahmen mit Samteinlage und Ornamentfries.<br />

Das Gemälde wurde erstmals 1902 anlässlich der<br />

Ausstellung „Monarchs“ in der New Gallery of England<br />

bekannt, unter Nr. 101 als „Portrait of Prince Rupert“<br />

ausgestellt, wurde es bereits van Dyck zugeschrieben.<br />

Zuvor befand sich das Gemälde in der Penruddock-<br />

Sammlung in Compton Park, wie die Bildunterschrift<br />

im Ausstellungskatalog zeigt: eine Leihgabe von<br />

Charles Penruddock.<br />

Erst Sir Charles Holmes erkannte 1931, dass es sich bei<br />

der dargestellten Figur nicht um den Prinzen, sondern<br />

um den Vater des Royalisten John Penruddock handelte,<br />

der während des Englischen Bürgerkriegs als Ritter<br />

und Anführer des gleichnamigen Aufstands von 1655<br />

in Erinnerung blieb.<br />

Das Gemälde erschien erstmals 1930 auf dem Markt,<br />

als die gesamte Sammlung der Penruddock-Familienportraits<br />

in London versteigert wurde. Wiederum mit<br />

der irrtümlichen Identifizierung mit dem Portrait von<br />

Prinz Rupert, aber bereits mit einer sicheren Zuschreibung<br />

an van Dyck, denn auf der Auktionskarte steht<br />

„Prince Rupert, by Sir. A. Van Dyck“.<br />

Das Gemälde wird später in Knoedler‘s Stock Book,<br />

wieder als sicher von der Hand van Dycks vermerkt<br />

und hier auch zum ersten Mal mit der richtigen Definition<br />

der dargestellten Person, John Penruddock.<br />

Wie der Getty Provenance Index berichtet, gehörte<br />

die Hälfte des Gemäldes dem legendären Jt. Pinakos,<br />

der damals von dem berühmten Händler Heyckhema<br />

angeleitet wurde, welcher unter anderem als Berater<br />

des Metropolitan Museums für Ankäufe tätig war.<br />

Das Werk blieb bis 1969 in den Büchern von Knoedler<br />

verzeichnet und wurde dann bei Sotheby‘s unter Lot 35<br />

versteigert und dem Künstler zugeschrieben. Von der<br />

renommierten Galleria Bosoni in Mailand erworben,<br />

wurde es im November 1969 für 8.800.000 Lire an<br />

einen derer Kunden verkauft.<br />

Von diesem Moment an verschwand das Gemälde<br />

von der Bildfläche, sodass Larsen es in seiner Monografie<br />

unter der Nr. 947 (ein Mitglied der Familie Penruddock)<br />

mit dem Vermerk „derzeitiger Besitzer unbekannt“<br />

aufführte und aufgrund dessen auch falsche<br />

Maße angab. In der winzigen, aber wertvollen Bildunterschrift<br />

gibt er jedoch eine mögliche Datierung<br />

an, in welcher er es sehr präzise zwischen 1637 und<br />

1638 ansiedelt.<br />

Das Gemälde befindet sich in einem Zustand von musealer<br />

Qualität und auf der Rückseite sind alle Etiketten,<br />

die die Provenienz von 1902 bis 1969 bezeugen und<br />

es identifizieren, erhalten. Das hier angebotene Gemälde<br />

galt wohl weiteren auf dem europäischen<br />

Markt angebotenen Kopien als Vorbild.<br />

Ausstellungen:<br />

Monarchs of Great Britain and Ireland, London,<br />

New Gallery, 1901 <strong>–</strong> 1902.<br />

1600: l’epoca di Van Dyck/ 1900: il viaggio da De<br />

Chirico, Desenzano del Garda, Castello di Desenzano,<br />

12. August <strong>–</strong> 8 .Oktober 2023.<br />

Il Barocco è Noto, Noto, Convitto delle Arti, 29. April<br />

<strong>–</strong> 5. November 2023.<br />

Literatur:<br />

Monarchs of Great Britain and Ireland, Katalog,<br />

1902, S. 28, Abb. 101.<br />

Knoedler‘s Stock Book No. 9, Seite 107, Zeile 30,<br />

Archivnummer A3259.<br />

Sotheby’s, Juli 1969, Auktion Alte Meister, Lot 35.<br />

Prof. Erik Larsen, The paintings of van Dyck, 1988,<br />

Nr. 947.<br />

P. Quattriglia Venneri, in 1600: l’epoca di Van Dyck/<br />

1900: il viaggio da De Chirico, Ausst.kat.<br />

P. Carofano, in: Il Barocco è Noto, Ausst.kat.<br />

(1330951) (13))<br />

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ANTHONIS VAN DYCK,<br />

1599 ANTWERP<strong>–</strong> 1641 LONDON, ATTRIBUTED<br />

PORTRAIT OF JOHN PENRUDDOCK<br />

Oil on canvas.<br />

103 x 80 cm.<br />

Verso with provenance label naming van Dyck<br />

as author of the portrait.<br />

In frame with velvet inlay and ornamental frieze.<br />

The painting first became known in 1902 on the occasion<br />

of the exhibition “Monarchs” at the New Gallery<br />

of England, where it was exhibited under no. 101 as<br />

“Portrait of Prince Rupert”, already attributed to van<br />

Dyck. Until then, the painting was in the Penruddock<br />

Collection in Compton Park, as the caption in the exhibition<br />

catalogue shows: a loan from Charles Penruddock.<br />

It was not until 1931 that Sir Charles Holmes realised<br />

that the figure depicted was not the prince but the<br />

father of the royalist John Penruddock, who was a<br />

knight during the English Civil War and remembered<br />

as the leader of the eponymous uprising of 1655.<br />

The painting first appeared on the market in 1930<br />

when the entire collection of Penruddock family portraits<br />

was auctioned in London. Again with the mistaken<br />

identification with the portrait of Prince Rupert, but<br />

already with a definite attribution to van Dyck, for the<br />

auction card reads “Prince Rupert, by Sir. A. Van Dyck”.<br />

The painting is later noted in Knoedler’s Stock Book,<br />

again as certainly by the hand of van Dyck, and here<br />

also for the first time with the correct definition of the<br />

person depicted, John Penruddock.<br />

As the Getty Provenance Index reports, the half of<br />

the painting belonged to the legendary Jt. Pinakos,<br />

who was headed by the very famous dealer Heyckhema,<br />

a consultant to the Metropolitan Museum for<br />

acquisitions.<br />

The work remained on Knoedler’s books until 1969,<br />

when it was taken up at Sotheby’s under lot 35 and<br />

attributed to the artist. Then acquired by the renowned<br />

Galleria Bosoni in Milan it was sold to one of its clients<br />

in November 1969 for 8,800,000 lire.<br />

From that moment on, the painting disappeared, so<br />

that Larssen listed it under no. 947 in his monograph<br />

(a member of the Penruddock family) as “current owner<br />

unknown” and, due to these inaccuracies, gave incorrect<br />

measurements. In the tiny but valuable caption<br />

he gives a possible dating, placing it very precisely<br />

between 1637 and 1638.<br />

The painting is in museum-quality condition and all the<br />

labels attesting to its provenance from 1902 to 1969<br />

and identifying it have been preserved on the reverse.<br />

The copies offered on the European market years ago<br />

were probably derived from the painting offered in this<br />

lot.<br />

Exhibitions:<br />

Monarchs of Great Britain and ireland, London, New<br />

Gallery, 1901<strong>–</strong>1902.<br />

1600: l’epoca di Van Dyck/ 1900: il viaggio da De<br />

Chirico, Desenzano del Garda, Castello di Desenzano,<br />

August 12 <strong>–</strong> October 8, 2023.<br />

Il Barocco è Noto, Noto, Convitto delle Arti, 29 April<br />

<strong>–</strong> 5 November, 2023<br />

Literature:<br />

Monarchs of Great Britain and Ireland, Catalogue,<br />

1902, p. 28, ill. 101.<br />

Knoedler’s Stock Book No. 9, p. 107, line 30, Archive<br />

number A3259.<br />

Sotheby’s, July 1969, sale <strong>Old</strong> masters paintings,<br />

lot 35.<br />

Prof Erik Larsen, The paintings of van Dyck, 1988,<br />

no 947.<br />

P. Quattriglia Venneri, in 1600: l’epoca di Van Dyck/<br />

1900: il viaggio da De Chirico, exhibition catalogue.<br />

P. Carofano, in Il Barocco è Noto, exhibition catalogue.<br />

€ 50.000 - € 70.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Detailabbildung Lot 195<br />

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196<br />

JUSEPE DE RIBERA,<br />

GENANNT „LO SPAGNOLETTO“,<br />

1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA <strong>–</strong> 1652 NEAPEL,<br />

Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco<br />

Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er<br />

sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino<br />

(1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609)<br />

auseinander, in Parma und Modena mit denen von<br />

Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später<br />

stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo<br />

Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner<br />

Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna<br />

sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er<br />

durch den Papst zum Ritter des Christusordens geschlagen.<br />

1630 war er bereits Mitglied der Accademia<br />

di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste<br />

Naturalist der neapolitanischen Malerei mit<br />

Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines<br />

Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung von<br />

meist alten, asketisch knochig-schlanken Gestalten<br />

wie Einsiedlern oder Philosophen.<br />

HEILIGER PETRUS<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

126,5 x 99 cm.<br />

In breitem ornamental verzierten Rahmen.<br />

Beigegeben eine Expertise von Prof. Nicola Spinosa,<br />

in Kopie.<br />

Das Bildthema geht auf die Stelle des Neuen Testaments<br />

zurück, wonach der Heilige Petrus in schuldhafter<br />

Reue seines Verrats an Jesus gedenkt. Diese<br />

Bibelstelle wurde von mehreren bedeutenden Malern<br />

aufgegriffen. Der Blick ist, wie auch hier, zumeist<br />

nach oben gerichtet. Hier sitzt der Heilige an einem<br />

Tisch, den Kopf auf seinen linken Arm gestützt. Die<br />

Qualität der Bildoberfläche im Bereich des Heiligen<br />

lässt keinen Zweifel an der vollen eigenständigen<br />

Schaffung des Gemäldes durch Ribera, in dem die<br />

charakteristische Rauheit der Hände und die Falten<br />

der Stirn, die verwelkte Haut und die Rötung um die<br />

Augen, verursacht durch Weinen und Alter, deutlich<br />

wahrnehmbar sind. Das Motiv finden wir auch in Darstellungen<br />

des Guido Reni oder Diego Velasquez. Für<br />

das Gemälde gibt es einige Vergleichsbeispiele, wie<br />

etwa ein Werk in einer Londoner Privatsammlung,<br />

signiert „Jusepe R“ (Spinosa, 2003, S. 272, Nr. A. 67),<br />

ebenfalls dargestellt in einem intimen und bußfertigen<br />

Gespräch mit der Gottheit, sowie die halbfigurige Interpretation<br />

desselben Modells, dargestellt in der identischen<br />

physiognomischen Haltung, aufbewahrt in der<br />

Eremitage von Sankt Petersburg (Spinosa, 2003, S.<br />

276, Nr. A80). Auch im Giustiniani-Inventar von 1638<br />

von Spagnoletto wird ein Gemälde erwähnt, das dem<br />

hier angebotenen Werk nahe steht (Danesi Squarzina,<br />

2003, S. 325). Ebenso ist ein Gemälde, das im Art<br />

Institute of Chicago (Inv. Nr. 1993:60) verwahrt wird,<br />

thematisch vergleichbar.<br />

Provenienz:<br />

Christie‘s, 8. Dezember 2017, Lot 165 als aus der<br />

Werkstatt Riberas stammend.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Nicola Spinosa, L‘opera completa di Ribera,<br />

Mailand 1979.<br />

Vgl. Silvia Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani,<br />

3 Bde., Turin 2003.<br />

Vgl. James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli<br />

nell‘arte, Mailand 2003.<br />

Vgl. Nicola Spinosa, Ribera, L‘opera completa,<br />

Neapel 2003.<br />

Vgl. Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa,<br />

Madrid 2008, S. 501. (1381871) (13)<br />

JUSEPE DE RIBERA,<br />

ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”,<br />

1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA <strong>–</strong> 1652 NAPLES<br />

SAINT PETER<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

126.5 x 99 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Prof Nicola<br />

Spinosa, in copy.<br />

Provenance:<br />

Christie’s, 8 December 2017, lot 165 as a work by<br />

the workshop of Ribera. According to the consignor<br />

Professor Nicolas Spinosa confirmed its authenticity.<br />

€ 80.000 - € 100.000 (†)<br />

Sistrix<br />

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197<br />

JUSEPE DE RIBERA,<br />

1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA <strong>–</strong> 1652 NEAPEL<br />

PORTRAIT EINES PHILOSOPHEN<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

48 x 37 cm.<br />

In Prunkrahmen.<br />

Beigegeben eine Expertise von Nicola Spinosa, Neapel,<br />

12. Februar 2017, in der er zahlreiche Vergleichsbeispiele<br />

zu dem gezeigten Gemälde aufführt und das<br />

Gemälde um 1630 datiert.<br />

Vor braunem Hintergrund das Gesicht eines alten<br />

Mannes mit grauen Haaren und Vollbart, gerunzelter<br />

Stirn und dunklen Augen, mit denen er leicht nach<br />

unten aus dem Bild herausschaut. Er trägt ein faltenreiches<br />

braunes Gewand und auf der linken unteren<br />

Seite ist der Rand eines Buchs zu erkennen. Das Bildnis<br />

scheint einen Philosophen darzustellen. Eine Reihe<br />

vergleichbarer Darstellungen von Philosophen (oder<br />

Aposteln) sind in dem Zeitraum zwischen 1630 und<br />

1632 entstanden. Darstellung mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten,<br />

bei der insbesondere das Gesicht und<br />

der Hals, durch das von links einfallende Licht hervorgehoben<br />

werden. Rest.<br />

JUSEPE DE RIBERA,<br />

1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA <strong>–</strong> 1652 NAPLES<br />

PORTRAIT OF A PHILOSOPHER<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

48 x 37 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Nicola Spinosa,<br />

Naples, 12 February 2017, with numerous examples of<br />

comparison for the present painting and dating the<br />

painting to 1630.<br />

Literature:<br />

cf. N. Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid<br />

2008, pp. 371-372.<br />

€ 70.000 - € 90.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Literatur:<br />

N. Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid 2008,<br />

S. 371-372. (1381865) (18)<br />

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198<br />

ARTUS WOLFAERTS,<br />

1581 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1641 EBENDA, ZUG.<br />

DIE VIER EVANGELISTEN<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

124 x 168 cm.<br />

Verso alter Aufkleber auf Rahmen mit Zuschreibung<br />

an Valentin de Boulogne (1594-1632).<br />

In teilvergoldetem Prunkrahmen.<br />

In einem Innenraum an einem großen Tisch sitzend,<br />

der mit einem wertvollen rot-schwarzen Teppich belegt<br />

ist, die vier Evangelisten: Von links der sitzende<br />

und in einem Buch mit Feder schreibende Markus,<br />

hinter dem links ein Löwe angedeutet wird, daneben<br />

der sitzende Matthäus mit grauen Haaren und langem<br />

Bart, seinen Kopf auf seine linke Hand gestützt und<br />

seinen Ellbogen auf eine Anzahl von Büchern gelegt,<br />

zudem schaut ihm ein geflügelter Engel über die Schulter.<br />

Rechts daneben mit langen braunen Haaren und<br />

rotem Gewand Johannes, hinter ihm sein ihm attributiv<br />

zugeordneter Adler und schließlich am rechten<br />

Bildrand der sitzende Lukas, zu dem attributiv im Vordergrund<br />

rechts ein Stier ins Bild ragt. Malerei in der<br />

typischen Manier des Künstlers, bei der insbesondere<br />

durch den Lichteinfall von links oben die Gesichter der<br />

dargestellten Evangelisten hervorgehoben werden.<br />

Ein fast identisches, jedoch monogrammiertes Gemälde<br />

des Künstlers wurde bei Sotheby‘s, Amsterdam<br />

am 06. November 2001 mit der Lotnummer 69<br />

versteigert. Vereinzelt rest. Rahmen mit alten Anobiumlöchern.<br />

(1381683) (18)<br />

ARTUS WOLFAERTS,<br />

1581 ANTWERP <strong>–</strong> 1641 IBID., ATTRIBUTED<br />

THE FOUR EVANGELISTS<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

124 x 168 cm.<br />

<strong>Old</strong> label on the back of the frame with attribution<br />

to Valentin de Boulogne (1594-1632).<br />

€ 35.000 - € 55.000<br />

Sistrix<br />

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45


199<br />

BARTOLOMEO CAVAROZZI,<br />

1590 <strong>–</strong> 1625, SCHÜLER CARAVAGGIOS,<br />

ZUG.<br />

DIE OPFERUNG DES ISAAK<br />

Öl auf Leinwand.<br />

111 x 168 cm.<br />

Die Darstellung folgt einer Erzählung des Alten Testamentes,<br />

in der Gott Abraham befiehlt, seinen Sohn<br />

Isaak zu opfern. Auf dem Gemälde vor dunklem Hintergrund<br />

in rotem Gewand und braunem Überwurf<br />

mit langem Bart steht Abraham mit Dolch in seiner<br />

rechten Hand und seine Linke hält den Kopf des Isaak<br />

an den schwarzen Haaren. Er will gerade seinen vor<br />

ihm auf der Opferstätte liegenden Sohn, der nur mit<br />

weißem Tuch um die Hüfte bekleidet ist, opfern, als<br />

ihm ein Engel in einem grünen glänzenden Gewand<br />

mit weißen Flügeln erscheint. Abraham wendet sich<br />

mit seinem Gesicht dem Engel zu, der ihn wiederum<br />

ansieht, und kann von seinem Vorhaben abgebracht<br />

werden. Am unteren linken Bildrand ist der Kopf eines<br />

Widders zu sehen, auf den der Engel mit seinem rechten<br />

Arm hinweist. Dieser Widder wird dann anstelle<br />

des Sohnes von Abraham geopfert. Lichteinfall erhellt<br />

besonders das Gesicht und die rechte Hand des Engels<br />

und den Widder. Für den Künstler hervorragende, typische<br />

Malerei mit starken Hell-Dunkel-Effekten. Verso<br />

im unteren Bereich horizontale Unterlegung.<br />

BARTOLOMEO CAVAROZZI,<br />

1590 <strong>–</strong> 1625, STUDENT OF CARAVAGGIO,<br />

ATTRIBUTED<br />

THE SACRIFICE OF ISAAC<br />

Oil on canvas.<br />

111 x 168 cm.<br />

The depiction illustrates the <strong>Old</strong> Testament story<br />

according to which God commands Abraham to<br />

sacri fice his son Isaac. Horizontal relining on the<br />

reverse of the lower part of the painting.<br />

Provenance:<br />

Sotheby’s London, 09 July 2014.<br />

Warsaw, The Royale Castle, 1990, no. 28 Gregori 13.<br />

Notes:<br />

The oil painting by Caravaggio dated ca. 1598 (116 x<br />

173 cm) is held at the Piasecka Johnson Collection,<br />

Princeton, New Jersey.<br />

€ 55.000 - € 75.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Provenienz:<br />

Sotheby’s London, 09. Juli 2014.<br />

Warschau, The Royale Castle, 1990, Nr. 28 Gregori 13.<br />

Anmerkung:<br />

Das Ölgemälde von Caravaggio von ca. 1598<br />

(116 x 173 cm) befindet sich in der Piasecka-Johnson<br />

Collection, Princeton, New Jersey.<br />

(1381862) (18)<br />

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47


200<br />

GIACINTO BRANDI,<br />

1621/23 POLI <strong>–</strong> 1691 ROM, ZUG.<br />

HEILIGER PETRUS MIT DEM HAHN<br />

GIACINTO BRANDI,<br />

1621/23 POLI <strong>–</strong> 1691 ROME, ATTRIBUTED<br />

SAINT PETER AND THE COCKEREL<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

83 x 65 cm.<br />

In ornamental reliefiertem Rahmen.<br />

Vor abgedunkeltem Fond die halbfigurige Sitzfigur des<br />

Heiligen Petrus mit emporgerichtetem verweinten<br />

Blick, über der linken Schulter sein ihm attributiv zugesellter<br />

Hahn mit weit geöffnetem Schnabel.<br />

Dieses bisher unveröffentlichte Gemälde des büßenden<br />

Heiligen Petrus ist ein neuer Beitrag zum Katalog<br />

von Brandi und sollte aufgrund der stilistischen Belege<br />

als eines seiner späten Werke aus dem letzten<br />

Viertel des 17. Jahrhunderts. Das Werk unterstreicht<br />

den wichtigen Wendepunkt in Brandis Karriere, als er<br />

zu einem dramatischeren Stil zurückkehrte, wie ein<br />

sehr ähnliches Gemälde des Heiligen Hieronymus im<br />

Musée des Beaux Arts in Nantes zeigt.<br />

(13818612) (13)<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

83 x 65 cm.<br />

€ 55.000 - € 75.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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201<br />

FLÄMISCHE SCHULE DES<br />

16./ 17. JAHRHUNDERTS<br />

DER HEILIGE FRANZISKUS WIRD VON ENGELN<br />

GEHALTEN<br />

Öl auf Kupferplatte.<br />

35 x 29 cm.<br />

Der Heilige lebte als Einsiedler außerhalb der Stadt<br />

und predigte. Das Gemälde zeigt ihn mit blassem Gesichtsausdruck<br />

vor dunklem Hintergrund in einer einfachen<br />

braunen Kutte, die von einem Strick gehalten<br />

wird. Er ist halb herabgesunken und wird gehalten<br />

von zwei prachtvoll gekleideten, geflügelten Engeln,<br />

einer davon mit grün und rot glänzendem faltenreichen<br />

Gewand. Ein weiterer Engel im oberen Himmels bereich<br />

musiziert auf einer Violine. In der linken Bild ecke<br />

steht ein großes Buch, wohl die Bibel als Grundlage<br />

für seine Predigten, am Boden daneben liegt ein<br />

Kruzifix und ein Schädel. Dieser wohl als Verweis auf<br />

die Vergänglichkeit und auf den nahenden Tod des<br />

geschwächten Heiligen, der an seiner linken Hand<br />

Stigmata aufweist. Überwiegend braune Farbtöne,<br />

jedoch Gesichts- und Hautpartien in elfenbeinfarbigem<br />

Glanz.<br />

(13816615) (2) (10)<br />

FLEMISH SCHOOL,<br />

16TH/ 17TH CENTURY<br />

SAINT FRANCIS HELD BY THE ANGELS<br />

Oil on copper.<br />

35 x 29 cm.<br />

€ 10.000 - € 15.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

50 Hampel Online Visit www.hampel-auctions.com for around 7.500 additional images.


202<br />

JAN BRUEGHEL D. Ä.,<br />

GENANNT „SAMMETBRUEGHEL“ ODER<br />

„BLUMENBRUEGHEL“,<br />

1568 BRÜSSEL <strong>–</strong> 1625 ANTWERPEN<br />

GROSSES BLUMENSTILLLEBEN MIT EDELSTEINEN<br />

Öl auf Holz. Verso Parkettierklötzchen.<br />

65 x 43 cm.<br />

Beigegeben eine Expertise von Dr. Jaco Rutgers,<br />

Tilburg Niederlande, 2. Juli 2020.<br />

Das Bildformat zeigt sich betont hochgestreckt. Dies<br />

mag in der Absicht des Malers gewesen sein, einen<br />

besonders hohen Strauß unterschiedlichster Blumen<br />

vorführen zu können, wobei hier die kugelförmige<br />

Vase sowohl in der Größe als auch in der tonigen Farbe<br />

bewusst weniger die allererste Aufmerksamkeit<br />

auf sich ziehen sollte. Die einzelnen Blüten sind in<br />

akribischer Genauigkeit wiedergegeben, die Farbtöne<br />

verteilen sich in dem Hochoval des Blumengebindes<br />

ausgesprochen überlegt, sodass eine Ausgewogenheit<br />

trotz aller dieser verschiedenen, zum Teil kräftigen<br />

Farben erzielt wurde. Wie im beiliegenden Gutachten<br />

hervorgehoben, lassen sich einige Pentimenti,<br />

also Abänderungen während des Malprozesses erkennen:<br />

So etwa sollte die obere gelbe Tulpenblüte<br />

ursprünglich noch weiter oben platziert werden, was<br />

als ein zusätzliches Indiz für das betont hohe Format<br />

gilt. Andererseits beweisen diese Änderungen auch,<br />

dass es sich hier wohl um eines der allerersten Blumenstilleben<br />

des Meisters handelt, in einer Zeit, als<br />

er noch bemüht war, jeweils wirkungsvollere Positionen<br />

einzelner Blüten zu finden. So war auch an der<br />

gelben Tulpe rechts unterhalb der blauen Iris eine Änderung<br />

zu entdecken. All diese Beobachtungen zeigen,<br />

dass die auf den ersten Blick so einfach erscheinende<br />

Komposition für Brueghel keineswegs von<br />

vorneherein feststand, sondern vielmehr als Ergebnis<br />

eines Werkprozesses zu sehen sind. Allein schon aus<br />

den zu unterschiedlichen Zeiten blühenden Blumen<br />

ergibt sich, dass Brueghel über die entsprechenden<br />

Monate hinweg tätig war, malte er doch die Blüten<br />

stets nach der Natur. Aus der erhaltenen Korrespondenz<br />

zwischen Brueghel und seinen Gönnern in Mailand,<br />

Cardinal Federico Borromeo und Ercole Bianchi,<br />

geht hervor, dass der Maler sich erst 1606 oder schon<br />

etwas früher diesem Bildthema gewidmet hat, indem<br />

er übliche Blumen mit ausgesprochen seltenen Blüten<br />

zu vereinen suchte. Das hat natürlich auch Reisen<br />

an entsprechende Blumenmärkte zwischen Brüssel<br />

und Antwerpen erfordert, wobei er auf jegliche Mitarbeit<br />

anderer Maler verzichtet hat. Diese frühe Datierung<br />

stimmt auch mit dem dendrochronologischen<br />

Gutachten (Prof. Dr. Peter Klein) überein, was eine<br />

mögliche Entstehung des Gemäldes ab 1598 indiziert.<br />

Eine Besonderheit dieses Gemäldes ist das Einbringen<br />

von kleinen Diamanten, rechts unten auf der Tischplatte<br />

zwischen Käfern und der Jasminblüte zu sehen.<br />

Dies geht aus einer Erklärung des bereits genannten<br />

Mailänder Gönners Cardinal Federico Borromeo hervor:<br />

Entsprechend dessen Äußerungen (Musaeum<br />

1625) hat ein Gemälde den Wert von Edelsteinen, und<br />

er hätte auch entsprechend dafür bezahlt. So haben<br />

wir es mit vorliegendem Blumenbild Brueghels auch<br />

mit einem Dokument der Stilllebenmalerei der Zeit generell<br />

zu tun. Ein vergleichbares Stillleben findet sich in<br />

der Gemäldeabteilung des Kunsthistorischen Museum<br />

zu Wien (GG-548), mit ähnlicher Verteilung und<br />

Verwendung der Blumen. Auch dort sind an entsprechender<br />

Stelle auf der Tischplatte Wertobjekte zu<br />

sehen: ein Edelsteinring, Diamanten und Münzen; wobei<br />

die Münzdatierung 1599 nicht eindeutig als Datierung<br />

des Gemäldes gesehen werden kann. Der Autor<br />

der beiliegenden Expertise ersucht den Eigentümer<br />

des Bildes, dieses bedeutende Werk für die geplante<br />

Ausstellung „The Brueghel-Dynasty“ im Noordbrabants<br />

Museum in ´s-Hertogenbosch für Herbst<br />

2023 leihweise zur Verfügung zu stellen.<br />

Anmerkung:<br />

Jan Brueghel d. Ä. war Sohn des Pieter Brueghels I<br />

(um 1525-um 1569) und der jüngere Bruder des<br />

Pieter Brueghels II (um 1564-1637/38). Seine Freundschaft<br />

mit Paul Bril (um 1554-1626) anlässlich des<br />

gemeinschaftlichen Aufenthaltes in Rom ist ebenso<br />

bekannt, wie seine Zusammenarbeit mit Johann Rottenhammer<br />

(1564-1625). Zurück in Flandern wurde<br />

er 1597 Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, später<br />

deren Dekan. Auch sein Sohn Jan Brueghel d. J.<br />

setzte die Maltradition erfolgreich fort. 1604 in Prag,<br />

wirkte er anschließend für den Hof in Brüssel. Letztlich<br />

zeugt das Gruppenbild seiner Familie, gemalt<br />

von Peter Paul Rubens, vom Rang des Künstlers zu<br />

seiner Zeit (Courtauld Gallery London). A.R.<br />

(1302111)<br />

JAN BRUEGHEL THE ELDER,<br />

ALSO KNOWN AS “VELVET-BRUEGHEL” OR<br />

“FLOWER-BRUEGHEL”,<br />

1568 BRUSSELS <strong>–</strong> 1625 ANTWERP<br />

LARGE FLOWER STILL LIFE WITH GEMSTONES<br />

Oil on panel. Parquetting slats on the reverse.<br />

65 x 43 cm.<br />

Accompanied by an expert‘s report by Dr Jaco Rutgers,<br />

Tilburg NL, 2 July 2020.<br />

It is obvious that the composition of the present painting<br />

is the result of a work process. This is probably<br />

one of the very first flower still lifes by the master, at<br />

a time when he was still trying to find more effective<br />

positions for individual flowers. For example, the top<br />

yellow tulip was originally intended to be placed higher<br />

up, which is an additional indication for the deliberately<br />

tall format. As highlighted in the accompanying<br />

expert‘s report, some pentimenti, i.e. visible traces of<br />

modifications made during the painting process, are<br />

obvious. This early dating also corresponds with the<br />

dendrochronological report (Professor Dr Peter Klein),<br />

which indicates that the painting may have been created<br />

after 1598. A comparable example is held at the<br />

painting department of the Kunsthistorische Museum<br />

in Vienna (GG-548). The author of the enclosed expert‘s<br />

report is requesting the owner of this important<br />

painting to make it available on loan for the planned<br />

exhibition “The Brueghel - Dynasty“ at the Noordbrabants<br />

Museum in ’s-Hertogenbosch for autumn 2023.<br />

€ 500.000 - € 700.000<br />

Sistrix<br />

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202 A<br />

PIETER BRUEGHEL D. Ä.,<br />

UM 1525 <strong>–</strong> UM 1569, NACHFOLGE DES<br />

EINE ALLEGORISCHE TRONIE EINER ALTEN<br />

BÄUERIN<br />

Öl auf Holz. Parkettiert.<br />

Im Tondo, Durchmesser 27,7 cm, mit einer späteren<br />

Hinzufügung von 0,5 cm.<br />

Ungerahmt.<br />

Unser Dank gilt Dr. Klaus Ertz für freundliche Hinweise<br />

zur Einordnung des Werkes.<br />

Nach einer ersten Untersuchung im Jahr 2013 stellte<br />

Dr. Klaus Ertz fest, dass dieses Werk wahrscheinlich<br />

in die Zeit Pieter Bruegels des Älteren, d. h. in das<br />

sechzehnte Jahrhundert, gehört. Dr. Ertz schlug vor,<br />

dass es sich bei der Tafel ursprünglich um einen gemalten<br />

Trencher oder eine Ziertafel gehandelt haben<br />

könnte, ähnlich wie bei dem berühmten Satz der<br />

Zwölf Sprichwörter im Museum Mayer van den Bergh<br />

in Antwerpen. Er stellte fest, dass die vorliegende Tafel<br />

wahrscheinlich zu einer größeren Serie wie den<br />

Zwölf Sprichwörtern mit einem koordinierten thematischen<br />

oder allegorischen Programm gehörte.<br />

Dr. Ertz betonte auch die Ähnlichkeit dieses Profils<br />

mit dem Kopf einer Bäuerin von Brueghel dem Älteren<br />

in der Alten Pinakothek in München (Sellink Nr.<br />

168, datiert um 1568). Dieses Werk auf Eichenholz<br />

datiert 1658 und misst 22 x 18 cm. Man nimmt an,<br />

dass es das einzige erhaltene Exemplar einer Reihe<br />

von Tronies ist, die Brueghel gemalt haben soll, zeigt<br />

eine Frau mit ähnlichen Gesichtszügen und Teint, ähnlich<br />

eng geschnitten (vielleicht abgeschnitten), mit<br />

einer weißen Haube und vor einem dunklen Hintergrund.<br />

Das Gemälde zeigt den Kopf einer Bäuerin nach links<br />

mit faltigem Gesicht und Hals, mit leicht geöffnetem<br />

Mund und vorragendem Kinn. Sie trägt eine weiße,<br />

eng anliegende Haube mit seitlich herabhängenden<br />

Bändern. Der Künstler ist bekannt für seine ungeschönten<br />

Darstellungen des gemeinen Volkes sowie<br />

die Darstellungen von Bauern.<br />

Anmerkung 1:<br />

Das vorliegende Gemälde wurde auf der Auktion bei<br />

Christie´s London am 04. Dezember 2013 unter der<br />

Lot Nr. 127 noch als Pieter Brueghel II. versteigert.<br />

PIETER BRUEGHEL THE ELDER,<br />

CA. 1525 <strong>–</strong> CA. 1569, FOLLOWER OF<br />

AN ALLEGORICAL TRONIE OF AN OLD PEASANT<br />

WOMAN<br />

Oil on wood. Parquetted.<br />

In a tondo, diameter 27.7 cm, with a later addition<br />

of 0.5 cm.<br />

Unframed.<br />

We would like to thank Dr Klaus Ertz for his kind advice.<br />

After a first examination in 2013, Dr. Klaus Ertz noted<br />

that this work likely belongs to the period of Pieter<br />

Brueghel the Elder, i.e. the sixteenth century. Dr. Ertz<br />

suggested that the panel may originally have been a<br />

painted trencher, or ornamental plate, similarly to the<br />

celebrated set of Twelve Proverbs in the Museum<br />

Mayer van den Bergh in Antwerp. He noted that the<br />

present panel probably belonged to a larger set like<br />

the Twelve Proverbs, with a coordinated thematic or<br />

allegorical programme.<br />

Dr. Ertz also underlined the similarity of this profile to<br />

that of the Head of a peasant woman by Brueghel the<br />

Elder in the Alte Pinakothek, Munich (Sellink no. 168,<br />

dated circa 1568). This work, believed to be the only<br />

surviving example of a number of tronies he is<br />

thought to have painted, shows a woman of similar<br />

features and complexion, similarly closely cropped<br />

(perhaps cut down), in a white bonnet and against a<br />

dark background.<br />

Notes 1:<br />

The present painting was sold at auction at Christie‘s<br />

London on 4 December 2013 under lot no. 127<br />

as Pieter Brueghel II.<br />

Notes 2:<br />

Technical analysis supporting the age of origin enclosed.<br />

€ 70.000 - € 100.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Anmerkung 2:<br />

Technische Analyse, das Entstehungsalter bestätigend,<br />

vorhanden.<br />

(1381801)<br />

Infrarotreflektographie<br />

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55


203<br />

JAN BRUEGHEL D. Ä. (1568-1625)<br />

UND JOOS DE MOMPER D. J. (1564-1635)<br />

FELSIGE KÜSTENLANDSCHAFT MIT FISCHERN,<br />

DIE IHRE WARE ANBIETEN<br />

Öl auf Holzplatte.<br />

38 x 48,8 cm.<br />

Im dekorativen Rahmen.<br />

Beigegeben eine Expertise von Jaco Rutgers, Tilburg,<br />

vom 12. Mai 2023, sowie eine dendrochronologische<br />

Analyse der Holzplatte der Universität Hamburg,<br />

durch Prof. Dr. Peter Klein, vom 23. Juni 2022 (jeweils<br />

in Kopie vorliegend).<br />

Im Vordergrund des Gemäldes mehrere Figuren und<br />

Fischer zu erkennen, die ihre ausgebreitete gefangene<br />

Ware zum Verkauf anbieten. Darunter auch ein<br />

Mann in gelb-roter Kleidung, der einen Korb mit Fischen<br />

auf seinem Rücken trägt, sowie ein stehender Windhund;<br />

beides Figuren, die auch auf anderen Werken<br />

Jan Brueghels d. Ä. wiederzufinden sind. Während<br />

die Figuren des Vordergrunds, die kleinen und winzigen<br />

Figuren auf der linken Seite mit dem Maultreiber<br />

und seinem Esel sowie die winzigen Figuren im<br />

Hafen bereich von Jan Brueghel d. Ä. stammen, so<br />

wird die Landschaft und die Architektur von Joos de<br />

Momper dargestellt, in überwiegend warmen Ockerund<br />

Grautönen. Linksseitig zu erkennen, auf einem<br />

Felsen, eine große antike Ruine, in der eine Frau beim<br />

Wäsche aufhängen zu erkennen ist. Nach rechts in der<br />

Mitte mehrere Segelschiffe auf dem Wasser in grauer<br />

Farbgebung, unter hohem grau-gelblichen Himmel,<br />

belebt durch einen fliegenden Greifvogel. Die Komposition<br />

dieses Gemäldes, so Rutgers, ist auch in einer<br />

Zeichnung zu erkennen, die am 25. Januar 2002 als<br />

Werk von Jan Brueghel d. Ä. bei Sotheby‘s, New York<br />

unter Lot 55 versteigert wurde. Das Gemälde scheint<br />

aus der Zeit vor 1620 zu sein; eine Datierung in der<br />

Mitte des zweiten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts<br />

wird durch die dendrochronologische Untersuchung<br />

von Prof. Dr. Klein bestätigt, der als früheste Entstehung<br />

des Gemäldes 1612 vorschlägt.<br />

JAN BRUEGHEL THE ELDER (1568 <strong>–</strong> 1625) AND<br />

JOOS DE MOMPER THE YOUNGER (1564 <strong>–</strong> 1635)<br />

ROCKY COASTAL LANDSCAPE WITH FISHERMEN<br />

OFFERING THEIR GOODS<br />

Oil on panel.<br />

38 x 48.8 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Jaco Rutgers,<br />

Tilburg, dated 12 May 2023, and a dendrochronological<br />

analysis of the panel from Hamburg University<br />

by Professor Dr Peter Klein, dated 23 June 2022 (both<br />

in copy).<br />

According to Rutgers, the composition of this painting<br />

can also be identified in a drawing sold at Sotheby’s in<br />

New York on 25 January 2002, lot 55 as a work by Jan<br />

Brueghel the Elder. The painting appears to date to a<br />

period before 1620; a date in the middle of the second<br />

decade of the 17th century is confirmed by a dendrochronological<br />

analysis by Professor Dr Klein, suggesting<br />

the earliest possible creation date of the painting<br />

in 1612.<br />

€ 60.000 - € 80.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Provenienz:<br />

Privatsammlung.<br />

(1381811) (1) (18)<br />

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57


204<br />

MARTEN VAN CLEVE D. Ä.,<br />

1527 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1581 EBENDA<br />

Studierte unter Frans Floris (um 1516-1570) und entdeckte<br />

zunächst seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei.<br />

Durch seinen Bruder Heinrich veranlasst,<br />

widmete er sich aber alsbald fast ausschließlich der<br />

figürlichen Malerei. Seine meist vielfigurigen Genrebilder<br />

werden oft nur vordergründig als teilweise<br />

humorige Szenen verstanden, hinter denen sich jedoch<br />

nicht selten ein tieferer allegorischer oder gesellschaftskritischer<br />

Sinn verbirgt. 1551 wurde er Mitglied der<br />

Antwerpener Lukasgilde.<br />

ST. GEORGS-KIRMES<br />

Öl auf Holz. Parkettiert.<br />

50 x 64,5 cm.<br />

In profiliertem Holzrahmen.<br />

Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen,<br />

26. Juli 2023, der Marten van Cleve d. Ä. als Autor<br />

unseres Gemäldes bestimmt.<br />

Die Darstellung dieses qualitätvollen Werkes führt<br />

uns ein typisches flämisches Volksfest vor. Die sogenannte<br />

St. Georgs-Kirmes wurde zu einem Bildthema,<br />

dem sich mehrere Maler gewidmet haben. Darunter<br />

Pieter Brueghel d. J. (1564-1638) wie ebenso David<br />

Teniers d. J. (1610-1690) oder etwa David Vinckboons<br />

(1576-1629), aber auch der Maler des vorliegenden<br />

Gemäldes Marten van Cleve. Wie auch in sämtlichen<br />

Gemälden anderer Maler, findet sich die Feiertagsprozession<br />

ziemlich weit im Hintergrund; hier eine ungeordnete<br />

Ansammlung vor der Kirche. Davor einige<br />

Verkaufsstände, im Vordergrund eine Schankwirtschaft<br />

mit davor zechenden Figuren, in einem großen Kessel<br />

wird ein Mahl bereitet. Unter einem jungen Baum im<br />

Vordergrund eine Gruppe tanzender Personen, animiert<br />

von einem Dudelsackspieler, ein Planwagen<br />

bringt weitere festfreudige Figuren herbei, die an der<br />

Maiveranstaltung teilhaben wollen, daneben eine Figur<br />

einen Handstand vollziehend. Weitere Details unterstreichen<br />

den Humor, mit dem van Cleve das freudige<br />

Fest in den 1570er-Jahren malte und bildnerisch in<br />

unsere Zeiten hinüberzuretten verstand. Zwar findet<br />

sich auf dem vorliegenden Gemälde keine Signatur, jedoch<br />

findet sich der weiß-braun gescheckte Hund auf<br />

vielen weiteren Gemälden des van Cleve, sodass er<br />

laut Ertz getrost als Signatur geltend gemacht werden<br />

kann.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Marten van Cleve,<br />

1524-1581, Kritischer Katalog der Gemälde und<br />

Zeichnungen, Lingen 2014.<br />

Vgl. Jaco Rutgers, La Kermesse de la Saint-Georges<br />

avec des paysans devant l‘auberge „In den Croon“,<br />

l‘une des premières oevres anversoises de Jan I<br />

Brueghel, in: Sandrine Vèzilier-Dussart (Hrsg.), Fétes<br />

et Kermesses au temps des Brueghel, Ausstellungskatalog,<br />

Musée de Flandre, 16. März - 14. Juli 2019,<br />

Kassel 2019. (1380981) (13)<br />

MARTEN VAN CLEVE THE ELDER,<br />

1527 ANTWERP <strong>–</strong> 1581 IBID.<br />

THE KERMESSE OF ST GEORGE<br />

Oil on panel. Parquetted.<br />

50 x 64.5 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,<br />

Lingen, dated 26 July 2023, who confirms Marten van<br />

Cleve the Elder as the creator of the painting on offer<br />

for sale in this lot. Although the present painting is not<br />

signed, the white and brown spotted dog can be found<br />

on many of van Cleve’s other paintings. According to<br />

Ertz this can confidently be accepted as a signature<br />

instead.<br />

€ 80.000 - € 120.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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59


205<br />

MARTIN VAN CLEVE D. Ä.,<br />

1527 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1581 EBENDA, ZUG.<br />

Der Maler studierte unter Frans Floris (um 1516-1570)<br />

und entdeckte zunächst seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei.<br />

Durch seinen Bruder Heinrich veranlasst,<br />

widmete er sich aber alsbald fast ausschließlich<br />

der figürlichen Malerei. Seine meist vielfigurigen<br />

Genre bilder werden oft nur vordergründig als teilweise<br />

humorige Szenen verstanden, hinter denen<br />

sich jedoch nicht selten ein tieferer allegorischer oder<br />

gesellschafts kritischer Sinn verbirgt. 1551 wurde er<br />

Mitglied der Antwerpener Lukasgilde.<br />

GROSSE KIRMES AM DORFWEIHER<br />

Öl auf Holz.<br />

50 x 67,5 cm.<br />

Entgegen den meisten Kirmesdarstellungen der Zeit,<br />

die etwas größeres Augenmerk auf einen Dorfanger<br />

mit Kirche, Festfahnen und Wirtshaus legen, konzentriert<br />

der Maler hier den Blick auf ein kaum überschaubares<br />

Gewimmel des Menschenauflaufs anlässlich<br />

des Dorffestes. Die Gebäude, darunter auch eine<br />

Kirche mit spitzer Turmhaube, fungieren lediglich als<br />

rahmende Elemente rechts und oben im Bild. Sie ziehen<br />

parallel in einem Halbrund zum Ufer des Teiches,<br />

der links im Dunkel liegt und kompositionell einen<br />

weiten Anger rechts nahezu spiegelbildlich wiedergibt.<br />

Dazwischen ist das Gelände überfüllt von Bauern,<br />

Markthändlern, Bettlern, Fuhrwerken, Stalltieren,<br />

Schafen und spielenden Kindern. Dabei hervorgehoben<br />

eine Figurengruppe mittig unten im Bild, wobei es<br />

sich hier wohl um den in roten Beinkleidern gezeigten<br />

Dorfschulzen mit Frau und Edelbürgern handelt.<br />

Der besondere Reiz liegt in der fast unerschöpflichen<br />

Erzählkraft des Bildes, ein charakteristisches Merkmal<br />

für Werke des Van Cleve. Die einzelnen Gruppen,<br />

ob diskutierende Bauern oder Fischer, die Kleinkinder<br />

aus einem links anliegenden Kahn herausheben, stets<br />

bieten die Darstellungen einen Blick in die gesellschaftlichen<br />

Verhältnisse der Zeit. Das humoristisch-Originelle<br />

hat auch damals die Käufer- und Sammlerkreise<br />

angesprochen.<br />

Seine vier Söhne wurden ebenfalls Maler. Bereits zu<br />

seiner Zeit haben prominente Kupferstecher, wie Hans<br />

Bol oder Philip Galle, Bilder seiner Hand für weite<br />

Kreise bekannt gemacht. A.R.<br />

MARTIN VAN CLEVE THE ELDER,<br />

1527 ANTWERP <strong>–</strong> 1581 IBID., ATTRIBUTED<br />

LARGE KERMESSE BY A VILLAGE POND<br />

Oil on panel.<br />

50 x 67.5 cm.<br />

Contrary to most Kermesse depictions of the time,<br />

which place greater emphasis on a village green with<br />

a church, festival flags and a tavern, here the painter<br />

concentrates on a barely graspable crowd of people<br />

at a village fair. In between, the area is crowded with<br />

farmers, market traders, beggars, carts, stable animals,<br />

sheep, and children playing. This painting’s special<br />

appeal lies in its almost inexhaustible narrative power,<br />

a characteristic feature of van Cleve’s œuvre.<br />

€ 30.000 - € 40.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Literatur:<br />

Vgl. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Marten van Cleve<br />

(1524-1581): Kritischer Katalog der Gemälde und<br />

Zeichnungen, Lingen 2014.<br />

(13804219) (10)<br />

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61


206<br />

JOSEPH VAN BREDAEL,<br />

1688 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1739 PARIS<br />

FLUSSLANDSCHAFT MIT BOOTEN AN EINER<br />

ANLEGESTELLE UND REISENDEN AM UFER<br />

JOSEPH VAN BREDAEL,<br />

1688 ANTWERP <strong>–</strong> 1739 PARIS<br />

RIVER LANDSCAPE WITH BOATS ON A PIER<br />

AND TRAVELLERS ON THE RIVERBANK<br />

Öl auf Kupferplatte, auf Holz.<br />

24,3 x 31,5 cm.<br />

Links unten monogrammiert „iB“.<br />

In dekorativem vergoldeten Rahmen.<br />

Unter hohem, teils durch die untergehende Sonne sich<br />

verfärbendem gelblichen Himmel ein bis zum Horizont<br />

führender breiter Fluss, auf dem sich mehrere, teils<br />

schwer beladene Boote befinden. Linksseitig am Ufer<br />

und dem Festland diverse Häuser und im Hintergrund<br />

links eine Kirche mit nach oben ragendem Turm. Im<br />

Vordergrund des Ufers mehrere elegant gekleidete<br />

Figuren, die gerade auf Überfahrt eines angelegten<br />

Bootes warten. Hinter ihnen ein leerer Planwagen mit<br />

zwei Pferden, wohl auf die Ankunft zweier mit Figuren<br />

besetzter Boote wartend. In der Bildmitte wohl eine<br />

Halbinsel mit Gebäuden, die von der Sonne bestrahlt<br />

werden. Der linke Uferbereich, an dessen linken Rand<br />

eine große, in den Himmel ragende Baumgruppe als<br />

Repoussoir steht in überwiegend grün-brauner Farbig<br />

keit, während der Bereich des Flusses, des Hintergrunds<br />

und des Himmels überwiegend in blau- hellbeiger<br />

Farbigkeit wiedergegeben ist. Aufgelockert<br />

ist die Darstellung durch rote, blaue und rosafarbene<br />

Kleidungsstücke der gezeigten Figuren. Das Bild ist<br />

zudem reich an kleinen Details, so einige Enten im<br />

Wasser und mehrere fliegende Vögel im Bereich des<br />

Himmels.<br />

Anmerkung:<br />

Ein fast identisches, dem Künstler zugeschriebenes<br />

Gemälde ist im RKD zu finden unter der Abbildungsnr.<br />

0000272547; Abweichungen sind u. a. zu erkennen<br />

in der Größe des Planwagens am Ufer sowie in der<br />

Stellung des Wagenlenkers bei der Fütterung der<br />

beiden Pferde. (1380861) (18)<br />

Oil on copper, laid on panel.<br />

24.3 x 31.5 cm.<br />

Monogrammed lower left “iB”.<br />

€ 30.000 - € 40.000<br />

Sistrix<br />

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63


207<br />

PIETER BRUEGHEL III,<br />

1589 <strong>–</strong> UM 1640<br />

PIETER BRUEGHEL III,<br />

1589 <strong>–</strong> CA. 1640<br />

DIE HOCHZEITSGESCHENKE<br />

THE WEDDING GIFTS<br />

Öl auf Holz. Parkettiert.<br />

72 x 103,5 cm.<br />

In Profilrahmen.<br />

Vielfigurige Szene auf den Bildern Pieter Brueghels<br />

d. Ä. basierend. In einem Innenraum zahlreiche Figuren,<br />

im Begriff sind, Hochzeitsgeschenke auf einen<br />

Tisch zu legen. Innenraum nach rechts hin geöffnet<br />

die niedrige Bebauung eines ruralen Ortes zeigend,<br />

die Frauen allesamt mit Kopfbedeckungen, auf dem<br />

Boden gestreute Blumen, auf dem Tisch Aussteuertücher,<br />

Geschirr und zwei Schalen zur Aufnahme von<br />

Münzgeld.<br />

Oil on panel. Parquetted.<br />

72 x 103.5 cm.<br />

€ 45.000 - € 55.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Provenienz:<br />

Galerie Georges Giroux, Brüssel, 20. Februar 1954,<br />

Nr. 443 (Tafel X).<br />

Galerie Charpentier, Paris, 15. Dezember 1959, Nr. 9<br />

„attribué à Pieter Brueghel II“ (abgebildet Tafel IV).<br />

Hôtel Drouot, Maîtres Rabourdin et Choppin de Janvry,<br />

Paris, 18. März 1997, Nr. 14 (als Pieter Brueghel III).<br />

Literatur:<br />

Georges Marlier, Pieter Brueghel der Jüngere, Brüssel<br />

1969, S. 441-442 (Abb. 287) als Atelier von Pieter<br />

Breughel II.<br />

Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/<br />

38), Bd. 2, Linden 1998, Nr. F. 840, S. 705, als „Pieter<br />

Brueghel II zuzuschreiben“.<br />

(1381367) (13)<br />

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65


208<br />

SEBASTIAN VRANCX,<br />

1573 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1647 EBENDA, ZUG.<br />

Der Maler, der auch als Begründer des flämischen<br />

Militär genres gilt, war laut dem Biografen Carel van<br />

Mander d. Ä. (1548-1606) ein Schüler des Adam van<br />

Noort (1562-1641). Er begab sich, wie die meisten<br />

seiner Kollegen, 1597 nach Italien, was in der Folge<br />

Einfluss auf die Darstellung antiker Ruinen und römischer<br />

Bauwerke in seinem Werk nahm. 1600 wurde<br />

er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, wo er mit<br />

seinen Zeitgenossen wie Jan Brueghel d. Ä. (1568-<br />

1625), Frans Francken d. J. (1581-1642) oder auch<br />

Hendrik van Balen d. Ä. (1575-1632) befreundet war.<br />

So weist sein Werk auch manche Gemeinsamkeiten<br />

mit denen dieser Künstler auf. Sein Ruhm führte<br />

schon zu Lebzeiten zu Vervielfältigung seiner Bilder in<br />

Kupferstichen.<br />

FESTBANKETT MIT JAGDSZENE<br />

UND SCHLOSSANSICHT<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

143 x 202 cm.<br />

Um 1595.<br />

In aufwendig gearbeitetem perlmuttverzierten Rahmen.<br />

Als Zeitgenosse von Louis de Caullery und Lucas Van<br />

Valkenborch füllte Sebastian Vrancx eine Sonderstellung<br />

aus und das vorliegende Gemälde wiederum<br />

sticht aus den Vergleichsbeispielen der Zeit hervor.<br />

Die vorliegende Szene eines Festbanketts in einem<br />

Park kann mit einem großen Gemälde ähnlicher Größe<br />

(146,5 x 190,5 cm) von Sebastian Vrancx verglichen<br />

werden, das im Musée des Beaux-Arts in Rouen<br />

verwahrt und auf um 1595 datiert wird: Fête dans les<br />

jardins du duc de Mantoue (Inv.Nr. 1890. 1.1). Aufgrund<br />

des akzentuierten perspektivischen Effekts mit<br />

dem großen Banketttisch, kann auch ein anderes Gemälde<br />

desselben Künstlers (91 x 126 cm) im Museum<br />

der Schönen Künste in Budapest als Vergleich herangezogen<br />

werden (siehe Ursula Härting, S 369, Nr.<br />

1645). Das vornehmliche Thema de vorliegenden Gemäldes,<br />

nämlich das Festbankett im Freien wird vom<br />

Maler ganz nah an den Betrachter heran gerückt, sodass<br />

die Distanz von Bild-und Betrachterraum gering ausfällt<br />

bzw. der Betrachter eingeladen ist, am Festmahl<br />

teilzunehmen, die Distanz von Ort und Zeit zu überwinden.<br />

Besonders ist neben dem kulturhistorischen<br />

Wert des Gemäldes mit der dargestellten Kleidung,<br />

den Gerätschaften und der Tischkultur auch die Kombination<br />

von Festbankett und Jagdszene mit Hirschhatz,<br />

die parallel zu einander dargestellt sind und gleichzeitig<br />

thematisch aufeinander aufbauen <strong>–</strong> etwa in Form<br />

der Fasanenterrine auf dem Tisch. Wie auch bei den<br />

Vergleichsbildern zeigt das Gemälde nicht nur die höfische<br />

Festkultur der Renaissance, sondern auch ein<br />

Gebäude der Zeit mit in der Zeit typischem park ähnlichem<br />

Anwesen. Manchmal lassen sich die Gebäude<br />

in Vrancx Schaffen verorten und vielleicht gelingt es<br />

auch bei diesem opulenten Werk, das vor Kolorit nur<br />

so strotzt, eines Tages das dargestellte Schloss und<br />

damit auch den Schlossherrn, der hier besonders prominent<br />

in Rot gekleidet dargestellt ist, zu identifizieren.<br />

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„Château de Joancy“<br />

Provenienz:<br />

Château de Joancy, Frankreich.<br />

Sammlung Bernard Collette, Chef des Monuments<br />

Historiques.<br />

Sammlung des Duc de Tamames, Mesia del Barco,<br />

Urgroßneffe von Ferdinand de Lesseps (1805-1894,<br />

Diplomat und erfolgreicher Erbauer des Suezkanals).<br />

Ausstellung:<br />

Fontainebleau, Cercle International, Biennale des<br />

antiquaires, François 1er et la Renaissance, 26.<br />

April-5. Mai 1991. Ecole de Fontainebleau fin du<br />

XVIe siècle <strong>–</strong> début du XVIIe siècle, Les plaisirs de<br />

la vie seigneuriale (Stand Vidal <strong>–</strong> Naquet).<br />

(1380171) (13)<br />

Anmerkung:<br />

Das Schloss Joancy, aus dem das hier angebotene<br />

Gemälde stammt, wird erstmals im 12. Jahrhundert<br />

erwähnt. 1563 wurde nach Abriss das heutige Schloss<br />

durch Nicolas Dange de Troyes unter Inspiration durch<br />

Sebastiano Serlio errichtet, der von Francois I zum<br />

Bau des Schlosses von Fontainebleau geholt worden<br />

war. Jüngst wurde das Schloss liebevoll und fachkundig<br />

innen wie außen vom Vorbesitzer des Gemäldes<br />

renoviert. 1976 war das Schloss Bestandteil<br />

einer Reportage des Fernsehsenders Antenne 2 TV.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Ursula Härting, Gärten und Höfe der Rubenszeit.<br />

Im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der<br />

Künstler um Peter Paul Rubens, Ausstellungskatalog,<br />

Gustav- Lübcke-Museum, Hamm, 15. Oktober<br />

2000-14. Januar 2001, Landesmuseum, Mainz, 4.<br />

März 2001-24. Juni 2001, München 2000, S. 380-<br />

381.<br />

Vgl. T. Fusenig, Komödianten im Lustgarten. Zur<br />

Funktion von Gärten und Gartendarstellungen um<br />

1600, Die Gartenkunst, 14, 2002.<br />

Rép Magazine L‘Événement. Biennale des antiquaires,<br />

hier beschrieben als: „Ein außergewöhnliches<br />

Gemälde, außerordentlich dekorativ, reich im Kolorit (.)<br />

Dieses Gemälde mit respektablen Abmessungen ist<br />

auch wegen seiner damals kaum genutzten Thematik<br />

außergewöhnlich: Jagdszenen, Festessen, höfisches<br />

und galantes Leben“ (übersetzt aus dem<br />

Französischen), mit Farbabb., 22. April 1993, Nr. 3.<br />

Musée des beaux arts in Rouen, Sebastian Vrancx, 1595 datiert (146,5 x 190,5 cm)<br />

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SEBASTIAN VRANCX,<br />

1573 ANTWERP <strong>–</strong> 1647 IBID., ATTRIBUTED<br />

He was accepted into the Guild of Saint Luke in<br />

Antwerp in 1600, where he was acquainted with contemporaries<br />

such as Jan Brueghel the Elder (1568 -<br />

1625), Frans Francken the Younger (1581 - 1642) and<br />

Hendrick van Balen the Elder (1575 - 1632). Hence,<br />

his œuvre shows some similarities with these artists.<br />

During his lifetime his reputation led to his paintings<br />

being reproduced in copper engravings.<br />

BANQUET WITH HUNTING SCENE<br />

AND PALACE VIEW, ca. 1595<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

143 x 202 cm.<br />

€ 60.000 - € 80.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Wappen der de Tamames<br />

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71


209<br />

SEBASTIAN VRANCX,<br />

1573 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1647 EBENDA, ZUG.<br />

Der Maler, der auch als Begründer des flämischen<br />

Militärgenres gilt, war laut dem Biografen Carel van<br />

Mander d. Ä. (1548-1606) ein Schüler des Adam van<br />

Noort (1562-1641). Er begab sich, wie die meisten<br />

seiner Kollegen, 1597 nach Italien, was in der Folge<br />

Einfluss auf die Darstellung antiker Ruinen und römischer<br />

Bauwerke in seinem Werk nahm. 1600 wurde<br />

er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, wo er mit<br />

seinen Zeitgenossen wie Jan Brueghel d. Ä. (1568-<br />

1625), Frans Francken d. J. (1581-1642) oder auch<br />

Hendrik van Balen d. Ä. (1575-1632) befreundet war.<br />

So weist sein Werk auch manche Gemeinsamkeiten<br />

mit denen dieser Künstler auf. Sein Ruhm führte<br />

schon zu Lebzeiten zu Vervielfältigung seiner Bilder in<br />

Kupferstichen.<br />

Gemäldepaar<br />

ÜBERFALL UND PLÜNDERUNG EINES DORFES<br />

sowie<br />

SCHLACHTENSZENE MIT KANONENGESCHÜTZEN<br />

VOR EINER STADTBEFESTIGUNG<br />

Öl auf Kupfer.<br />

Je ca. 49,5 x 67,5 cm.<br />

Die beiden Gemälde nahezu gleichformatig, in jedem<br />

Fall von der Hand desselben Malers. Einmal eine<br />

breite Dorfstraße mit giebelständigen, strohgedeckten<br />

Häusern mit zentralem Durchblick auf eine Stadt<br />

in der Ferne. Im breiten Straßenraum im Zentrum der<br />

Darstellung ein geharnischter Reiter auf einem Schimmel<br />

mit Federhut und Schwert, links daneben werden<br />

von den räuberischen Soldaten bereits Güter auf einen<br />

von zwei Pferden gezogenen Karren verfrachtet.<br />

Rechts noch im Zentrum hell beleuchtet, sucht ein<br />

Soldat eine junge, fliehende Mutter mit drei Kindern<br />

zu ergreifen, ein weiterer Mann ist dabei, einen entkleideten<br />

Mann am Boden entlang zu schleifen. Am<br />

rechten Bildrand ein in Ziegeln aufgerichtetes Wirtshaus<br />

mit Treppengiebel und Aushängeschildern, aus<br />

dem Möbel herausgetragen werden. Links im Bild<br />

unter zwei hohen Baumstämmen ein Plünderer, der<br />

sein Pferd mit Beutegut bepackt. Im zentralen Hintergrund<br />

weisen der hohe Kirchturm und die Stadt Ähnlichkeit<br />

mit der Silhouette von Antwerpen auf. Das<br />

Gegenstück zeigt die Verteidigung einer Stadt, links<br />

im Bild Stadtmauer mit am Bildrand angeschnittenem<br />

Bogen, darüber gehisste Flaggen. Der Ansturm<br />

einer Reiterei von rechts wird durch die Verteidigungskämpfer<br />

hinter Palisaden verteidigt. Ein Reiter<br />

auf einem Schimmel ist links im Bild bereits durch<br />

die Linie durchgebrochen und feuert einen Pistolenschuss<br />

ab. Rechts greift ein weiterer Reiter die abwehrenden<br />

Krieger an, im Zentrum, nahe der Palisade ein<br />

Lafettenge schütz. Rechts leichte Hügelerhöhung mit<br />

Feldzelten und rötlicher Fahne, im Vordergrund einige<br />

fliehende Soldaten. In beiden Bildern hat der Maler die<br />

Stimmung der Szenerie auch mit entsprechenden Lichteffekten<br />

dramatisiert. Links im Bild ist im Hintergrund<br />

ein brennendes Haus zu sehen, die hellen Feuerflammen<br />

ziehen mit Rauchwolken in den Wolkenhimmel,<br />

rechts verbindet sich der helle Kanonenrauch mit den<br />

hohen, von links heranziehenden und von links beleuchteten<br />

Wolken.<br />

(1380391) (18)<br />

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SEBASTIAN VRANCX,<br />

1573 ANTWERP <strong>–</strong> 1647 IBID., ATTRIBUTED<br />

A pair of paintings.<br />

SCENE OF LOOTING IN A VILLAGE<br />

and<br />

BATTLE SCENE WITH CANNONS OUTSIDE<br />

A WALLED CITY<br />

Oil on copper.<br />

Ca. 49.5 x 67.5 cm each.<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

€ 20.000 - € 30.000 (†) 73<br />

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210<br />

JACOB BOUTTATS,<br />

1660 <strong>–</strong> 1718, ZUG.<br />

ADAM UND EVA IM PARADIES<br />

Öl auf Kupfer.<br />

12,3 x 15,6 cm.<br />

In einem alten, original geschnitzten und teilvergoldeten<br />

Rahmen der Zeit.<br />

Kleines, miniaturhaft gehaltenes Gemälde, das die<br />

biblische Paradieserzählung thematisiert. Das erste<br />

Menschenpaar <strong>–</strong> noch vor dem Sündenfall <strong>–</strong> ist hier ins<br />

absolute Zentrum der Darstellung gesetzt, die Nacktheit<br />

fällt vor dem Baum mit mächtiger Krone entsprechend<br />

auf. Seitlich die für Baumlandschaften Brueghels<br />

typischen Waldschneisen. Der gesamte untere Bildabschnitt<br />

wird als leicht hügeliger Vordergrund gezeigt,<br />

angefüllt mit nahezu sämtlichen bekannten<br />

Tieren, die hier in paradiesischem Frieden nebeneinander<br />

lagern. Vor dem politischen Hintergrund der in<br />

der Epoche Bouttats tobenden Kriege werden derartige<br />

Darstellungen des himmlischen Friedens erst<br />

recht verständlich. A.R.<br />

(1380817) (11)<br />

JACOB BOUTTATS,<br />

1660 <strong>–</strong> 1718, ATTRIBUTED<br />

ADAM AND EVE IN PARADISE<br />

Oil on copper.<br />

12.3 x 15.6 cm.<br />

In old, original carved and parcel-gilt frame of the<br />

period.<br />

Small, miniature painting depicting the biblical story<br />

of paradise.<br />

€ 40.000 - € 60.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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75


211<br />

JORIS VAN SON,<br />

1623 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1667 EBENDA<br />

FRÜCHTESTILLLEBEN<br />

Öl auf Eichenholz.<br />

25,5 x 33, 5 cm.<br />

Rechts unten auf Tischkante signiert.<br />

In mittlerem Format und in höchst feiner Pinseltechnik<br />

ausgeführt. In höchster Naturnähe werden die Früchte<br />

von links vor schwarzem Hintergrund beleuchtet, vor<br />

dem sich noch ein Weinglas abhebt. Die hochgestellte<br />

Probierschale mit feinem Relief, aber auch die Früchte<br />

selbst erscheinen in perfekter Materialechtheit.<br />

Vom Maler sind neben seinen Stillleben zudem auch<br />

Fischdarstellungen und allegorische Bankettbilder bekannt,<br />

darüber hinaus auch eine Reihe von Vanitasund<br />

Prunkstillleben. Auch sein Sohn Jan Frans van Son<br />

(1658-1718) widmete sich der Stilllebenmalerei und<br />

hatte besonders in England Erfolg.<br />

Werke seiner Hand befinden sich in mehreren bedeutenden<br />

Sammlungen und Museen, u. a. in der Alten<br />

Pinakothek, München. A.R.<br />

(1380921) (11)<br />

JORIS VAN SON,<br />

1623 ANTWERP <strong>–</strong> 1667 IBID.<br />

FRUIT STILL LIFE<br />

Oil on oak panel.<br />

25.5 x 33.5 cm.<br />

Signed lower right on table edge.<br />

€ 40.000 - € 60.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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77


212<br />

JAN FYT,<br />

1611 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1661 EBENDA<br />

Gemäldepaar<br />

STILLLEBEN MIT FRÜCHTEN UND VÖGELN<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

93 x 114 cm.<br />

Einer der beiden signiert unterhalb des Papageis.<br />

In geschnitztem und vergoldetem Rahmen.<br />

Wir danken Fred Meijer für seine Bestätigung der<br />

Autor schaft des Künstlers sowie für seine Datierung<br />

der Stillleben in die 1640er-Jahre (30. Oktober 2023).<br />

Einmal ein profiliertes rotes Marmorbecken mit darüberhängendem<br />

Hasen, sowie Trauben, Zitrusfrüchten<br />

und einem Papagei nebst Kraakschale, einmal ein<br />

blau bezogener barocker Stuhl mit darauf liegender,<br />

mit Früchten gefüllter Schale sowie eine Schale mit<br />

Hummer nebst erlegten Vögeln und Hase, beäugt durch<br />

eine Katze. Das Gemäldepaar von hoher malerischer<br />

wie kompositioneller Qualität. Fyt war Spezialist in<br />

mehreren Arten des Stillebens. In den vorliegenden<br />

Gemälden hat der Maler auf zwei dieser Stilllebengattungen<br />

zurückgegriffen, wobei die Jagd, vorbehalten<br />

für Domainen-Besitzer dem Prestige gedient hat und<br />

Ausdruck höfischer Lebensart war. Auch die wohl nach<br />

Noreuropa importierten Südfrüchte, die in beiden<br />

Gemälden eine Rolle spielen, aber auch der Hummer,<br />

die Kraakporzellane und das große Marmorbecken<br />

dürften in diesem Sinne Beweis hohen und höfischen<br />

Anspruchs gewesen sein.<br />

(1380522) (13)<br />

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JAN FYT,<br />

1611 ANTWERP <strong>–</strong> 1661 IBID.<br />

A pair of paintings.<br />

STILL LIVES WITH FRUIT AND BIRDS<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

93 x 114 cm.<br />

One painting signed below the parrot.<br />

We would like to thank Fred Meijer for his confirmation<br />

of the painter and for his dating of the still life to<br />

the 1640s (30 October 2023).<br />

€ 80.000 - € 100.000<br />

Sistrix<br />

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79


213<br />

THEODOR ROMBOUTS,<br />

1597 <strong>–</strong> 1637<br />

KARTENSPIELER AM TISCH MIT EINEM KIEBITZ<br />

(Spielbeobachter)<br />

Öl auf Leinwand.<br />

145 x 200 cm.<br />

Beigegeben eine Expertise von Gianni Papi, Florenz,<br />

11. April 2022, in Kopie.<br />

Wie nicht wenige Werke des Malers zeigt sich auch<br />

dieses in betontem Großformat. In abgedunkeltem<br />

Raum sitzen sich zwei Kartenspieler an einem Tisch<br />

gegenüber, zwei weitere Figuren, eine alte Wirtin und<br />

ein Jüngling vor seinem Glas und Teller sind rechts am<br />

Tischende zu sehen. Links dagegen beugt sich ein<br />

grauhaariger Alter weit vor, um in die Karten seines<br />

Tischnachbarn zu blicken. Die Figuren sind schlaglichtartig<br />

von links beleuchtet, aus einer Lichtquelle,<br />

die im Bild nicht zu sehen ist. Die Hell-Dunkel-Malerei<br />

des Caravaggismus lässt die Figuren umso plastischer<br />

erscheinen. Die Hauptfigur, ein Mann im noblen<br />

Landsknechtskostüm mit breitrandigem Hut und roter<br />

Feder und umgegürteter Stichwaffe im Halfter, sitzt<br />

einzig an der Frontseite des Tisches. Er hält seine Karten<br />

in der Linken und ist dabei eine rote Karte zu ziehen,<br />

während er gleichzeitig seine rechte Hand auffordernd<br />

an seinen Gegner richtet. Dieser wiederum zeigt sich<br />

noch unentschlossen. Die Darstellung lässt mehrere<br />

Deutungsmöglichkeiten des Spielgeschehens offen.<br />

Klar jedoch scheint, dass der Alte als Kibietz fungiert.<br />

Möglicherweise ist die Szene rechts dahingegen zu<br />

deuten, dass hier der Knappe des Landsknechts von<br />

der alten Wirtin ermahnt wird, von der Zusammenarbeit<br />

mit dem Betrüger abzulassen, was dieser nur mit<br />

einem Lächeln kommentiert.<br />

Literatur:<br />

Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Bd. III,<br />

Turin 1990, S. 164.<br />

Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e<br />

l'Europa. Il movimento caravaggesco internazionale<br />

da Caravaggio a Mattia Preti, Ausst.-Kat., Palazzo<br />

Reale, Mailand 15.10.2005-6.2.2006, Mailand 2005.<br />

(1381861) (11)<br />

THEODOR ROMBOUTS,<br />

1597 <strong>–</strong> 1637<br />

CARD PLAYERS AT A TABLE WITH LAPWING<br />

Oil on canvas.<br />

145 x 200 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Gianni Papi,<br />

Florence, 11 April 2022, in copy.<br />

Literature:<br />

Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, vol. III,<br />

Turin 1990, p. 164.<br />

Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e<br />

l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale<br />

da Caravaggio a Mattia Preti, exhibiton cat., Palazzo<br />

Reale, Mailand 15 October 2005-6 February 2006,<br />

Milan 2005.<br />

€ 150.000 - € 200.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Papi sieht in dem vorliegenden Werk eine zweite eigenhändige<br />

Arbeit Theodor Rombouts, das sich im Museo<br />

di Belle Arti, Antwerpen, befindet. Bildaufbau und die<br />

Inszenierung der Darstellung stehen den Werken Caravaggios<br />

sehr nahe. So gilt Rombouts als der primäre<br />

Caravaggist dieser flämischen Stilrichtung. Zunächst<br />

studierte er unter anderem bei Abraham Janssens, vielleicht<br />

auch bei Nicolas Régnier in Antwerpen, bevor er<br />

sich 1616 nach Rom begab, um dort fast 10 Jahre zu<br />

bleiben. Es wird auch allgemein angenommen, dass<br />

er anlässlich eines Aufenthaltes in Florenz für Cosimo<br />

II de Medici arbeitete und damit auch mit Bartolomeo<br />

Manfredi in nahen Kontakt kam. 1625 wurde er Meister<br />

der Lukasgilde in Antwerpen.<br />

Auch in seinem bekannten Werk „Verleugnung Petri“<br />

(Liechtenstein Museum) ist das Kartenspiel ein<br />

Begleitthema. Es erübrigt sich die Feststellung, dass<br />

Werke des Künstlers in weiteren bedeutenden<br />

Sammlungen zu finden sind. A.R.<br />

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81


214<br />

THEODOR ROMBOUTS,<br />

1597 <strong>–</strong> 1637, ZUG.<br />

DAS KONZERT<br />

THEODOR ROMBOUTS,<br />

1597 <strong>–</strong> 1637, ATTRIBUTED<br />

THE CONCERT<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

111 x 127 cm.<br />

In ornamental verziertem ebonisierten Rahmen.<br />

Konzertbilder wie dieses sind typisch im Schaffen<br />

des Theodor Rombouts. In einer querformatigen<br />

Bild fläche sind um diagonal im Raum stehenden<br />

Tisch musizierende und trinkende Figuren gruppiert.<br />

Ein Lautenspieler in rot leuchtendem Wams entnimmt<br />

einem Notenbuch das zu spielende Lied, eine<br />

Geigerin in gleichen Farben gewandet dominiert links<br />

gegenüber den Vordergrund, während das Bild von<br />

einer Tamburinspielerin und einem geharnischten<br />

Zecher abgeschlossen wird. Eine vergleichbare Komposition<br />

wird im Cummer Museum of Art & Gardens,<br />

Jacksonville, Florida verwahrt (Inv. Nr. AP.1970.10.1).<br />

(1381685) (13)<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

111 x 127 cm.<br />

€ 25.000 - € 45.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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83


215<br />

GERRIT VAN HONTHORST,<br />

1590 UTRECHT <strong>–</strong> 1656<br />

VERSPOTTUNG CHRISTI<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

190 x 137 cm.<br />

In ornamental verziertem vergoldeten Rahmen.<br />

Beigegeben eine Expertise von Gianni Papi, Florenz,<br />

13. April 2022, in Kopie.<br />

Großformatige Darstellung des im Werk Honthorsts<br />

mehrfach variierten Themas mit zentraler Sitzfigur des<br />

nur durch einen Lendenschurz bekleideten Christus<br />

mit um ihn herum stehenden und knienden Schergen<br />

in einer im Raum nach vorn gekippten ovalen Komposition.<br />

Das hier angebotene Gemälde muss in Zusammenhang<br />

mit einem Gemälde aus der Hand Honthorsts<br />

gesehen werden, das vom 13. November 2021-27.<br />

März 2022 im Kaarslicht Museum Gouda ausgestellt<br />

war, 197,5 x 170,5 cm misst und beim RKD in Den<br />

Haag unter Nummer 67833 verzeichnet ist. Sowohl<br />

hinsichtlich der Gesamtkomposition als auch hinsichtlich<br />

der Sitzfigur des Christus, welche in unserem Bild<br />

etwas frontaler zum Betrachter sitzend erscheint, gibt<br />

es große Ähnlichkeiten. Ein ebenfalls nicht signiertes<br />

oder datiertes Gemälde wird im J. Paul Getty Museum,<br />

Los Angeles unter Inv. Nr 90.PA.26 geführt und im<br />

RKD Den Haag als Werk des Gerrit van Honthorst anerkannt.<br />

Die dortige Sitzfigur des Christus ist wiederum<br />

noch weiter gedreht, mit den Beinen nach links gewendet<br />

und von dort die Beleuchtung empfangend.<br />

GERRIT VAN HONTHORST,<br />

1590 UTRECHT <strong>–</strong> 1656<br />

THE MOCKING OF CHRIST<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

190 x 137 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Gianni Papi,<br />

Florence, 13 April 2022, in copy.<br />

The painting on offer or sale here must be considered<br />

in connection with a painting by Honthorst exhibited<br />

between 13 November 2021 <strong>–</strong> and 27 March 2022 at<br />

Kaarslicht Museum Gouda, measuring 197.5 x 170.5<br />

cm and listed at RKD in The Hague under no. 67833.<br />

A painting that is also signed and dated is held at the<br />

J. Paul Getty Museum, Los Angeles under inventory<br />

no. 90.PA.26 and recognized at RKD in The Hague<br />

as a work by Gerrit van Honthorst.<br />

€ 250.000 - € 350.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Anmerkung:<br />

Papi ordnet das vorliegende Werk in das Frühwerk<br />

Honthorsts ein.<br />

Literatur:<br />

Vgl. J. Richard Judson, Rudolf E. O. Ekkart,<br />

Gerrit van Horst, 1592-1656, Dornspijk 1999.<br />

(13818610) (13)<br />

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216<br />

DOMENICO FIASELLA IL SARZANA,<br />

1589 <strong>–</strong> 1669<br />

JOHANNES DER TÄUFER<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

121,5 x 82 cm.<br />

In plastisch verziertem Rahmen.<br />

Beigegeben ein Gutachten von Anna Orlando, Genua,<br />

2023, in Kopie.<br />

Vor einem abgedunkelten Grund mit durch Geäst<br />

sichtbarem Himmel über Landschaft sitzt ein gut ausgeleuchteter,<br />

vor Kraft strotzender Johannes der Täufer<br />

mit seiner rechten Hand auf das Lamm Gottes weisend,<br />

welches durch einen Rotulus näher bestimmt<br />

wird, der am Kreuzstab des Johannes weht „ECCE<br />

AG(NUS DEI)“. Vor seiner Brust ein Fell gespannt, ein<br />

roter purpurner Umhang gleitet über die Beine hinab.<br />

Fiasella, der bei Aurelio Lomi und Giovanni Battista<br />

Paggi in Genua ausgebildet wurde, verbrachte ein<br />

Jahrzehnt in Rom, wo er mit Domenico Passignano<br />

und Giuseppe Cesari zusammenwirkte und fortan<br />

eine sehr erfolgreiche Werkstatt führte, die zahlreiche<br />

öffentliche Aufträge ausführte. Das vorliegende Gemälde<br />

kann zwischen 1599, dem Jahr von Paggis<br />

Rückkehr aus Florenz, und 1607, als Fiasella nach<br />

Rom zog, datiert werden. Das Gesicht des Johannes<br />

und die Auffassung der Figur stehen sicherlich im Zusammenhang<br />

mit einem Heiligen Lukas aus der Hand<br />

Fiasellas, der am 12. November 2021 unter Lot 1040<br />

bei Van Ham in Köln angeboten worden ist.<br />

(1380644) (13)<br />

DOMENICO FIASELLA IL SARZANA,<br />

1589 <strong>–</strong> 1669<br />

SAINT JOHN THE BAPTIST<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

121.5 x 82 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Anna Orlando,<br />

Genoa, 2023, in copy.<br />

€ 25.000 - € 30.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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216 A<br />

BOLOGNESER MALER DER<br />

ZWEITEN HÄLFTE DES 17. JAHRHUNDERTS<br />

MARIA MAGDALENA<br />

SCHOOL OF BOLOGNA,<br />

SECOND HALF OF THE 17TH CENTURY<br />

MARY MAGDALENE<br />

Öl auf Leinwand.<br />

119 x 95 cm.<br />

In akanthusblattverziertem Rahmen.<br />

Sitzende Dreiviertelfigur der im Gebet befindlichen<br />

Maria Magdalena mit emporgerichtetem Blick. Die<br />

Komposition erinnert an Vergleichswerke der Bologneser<br />

Schule, insbesondere in der Nähe von Guido<br />

Reni könnte dieses Gemälde entstanden sein.<br />

Oil on canvas.<br />

119 x 95 cm.<br />

€ 25.000 - € 40.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Anmerkung:<br />

Eine kompositionell vergleichbare Maria Magdalena<br />

etwa von Guido Reni wird im Walters Art Museum<br />

in Baltimore unter Inv.Nr. 37.2631 verwahrt.<br />

(13816619) (2) (13)<br />

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217<br />

CLAUDIO RIDOLFI,<br />

1570 <strong>–</strong> 1644, ZUG.<br />

PRÄSENTATION DER MARIA IM TEMPEL<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

201 x 146 cm.<br />

In ornamental verziertem teilebonisierten Rahmen.<br />

Auf einer Rundtreppe stehender Bischof, dem von<br />

einem Kind eine Kerze dargereicht wird. Hinter diesem<br />

mehrere, teils kniende, teils stehende Figuren,<br />

zu Füßen der Treppe zwei Putti liegend und auf das<br />

Kind, vermutlich Maria, weisend. Rahmen minimal<br />

besch.<br />

CLAUDIO RIDOLFI,<br />

1570 <strong>–</strong> 1644, ATTRIBUTED<br />

PRESENTATION OF THE VIRGIN IN THE TEMPLE<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

201 x 146 cm.<br />

Notes:<br />

A further depiction of the same subject by Claudio<br />

Ridolfi is held at the Galleria Nazionale delle Marche<br />

in Urbino under inventory no. 1990D123.<br />

€ 35.000 - € 45.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Anmerkung:<br />

Eine weitere Darstellung des gleichen Themas von<br />

Claudio Ridolfi befindet sich in der Galleria Nazionale<br />

delle Marche in Urbino mit der Inv.Nr. 1990D123.<br />

(1380562) (13)<br />

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218<br />

SEBASTIANO CONCA,<br />

AUCH GENANNT „IL CAVALIERE“<br />

1676/80 GAETA <strong>–</strong> 1764 NEAPEL<br />

Gemäldepaar<br />

ALLEGORIE DER KÜNSTE UND WISSENSCHAFTEN<br />

sowie<br />

ALLEGORIE DER LIEBE<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

120 x 169 cm.<br />

In hölzernem Profilrahmen.<br />

Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri,<br />

vom 09. November 2020, in Kopie.<br />

Das Gemäldepaar ist verzeichnet in der Fondazione<br />

Zeri unter den Nummern 61120 und 61121 als eigenhändige<br />

Werke von Sebastiano Conca.<br />

Jeweils im großen Format die Darstellung einer allegorischen<br />

mehrfigurigen Szene. Die Allegorie der Künste<br />

und Wissenschaften einer klassischen Architek tur<br />

mit kannelierten Säulen vorgelagert und allegorische<br />

Figuren beiderlei Geschlechts zeigend, wie die Allegorie<br />

der Literatur, der Schauspielkunst, der Malerei und<br />

des Goldschmiedehandwerks und der Architektur,<br />

sowie Darstellung des Chronos, den Sieg der Künste<br />

über die Zeit versinnbildlichend, indem er als alter<br />

Mann zu Boden gefallen durch einen Stabstoß eines<br />

Genius dargestellt wird. Die Liebesallegorie mit einem<br />

jungen Mann und einer jungen Frau sich die Hand reichend,<br />

während ein Genius mit Fackel einen Reif über<br />

ihren Häuptern hält. Tauben auf einer Wolkenbank<br />

neben Aurora sitzend versinnbildlichen den Beginn<br />

der Liebesära, links ein Festgelage mit Aulosspieler<br />

und weiteren Figuren. All dies eingegliedert in eine<br />

hügelige italienische Landschaft in freundlicher Lichtstimmung<br />

mit Baumstaffage.<br />

Provenienz:<br />

Vermutlich stammt dieses Gemäldepaar aus der<br />

Sammlung Schloss Weissenstein, Pommersfelden,<br />

Inv. Nr. 97 und 98.<br />

Anmerkung:<br />

Zur Allegorie der Liebe siehe auch das Bild in der<br />

Sammlung Musée Bernard d'Agesci i, Niort, Inv.<br />

Nr. 902.3.1.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Michela di Macco, Sebastiano Conca (1680-<br />

1764), Gaeta 1981.<br />

(1381864) (13)<br />

92 Hampel Online Visit www.hampel-auctions.com for around 7.500 additional images.


SEBASTIANO CONCA,<br />

ALSO KNOWN AS “IL CAVALIERE”,<br />

1676/80 GAETA <strong>–</strong> 1764 NAPLES<br />

A pair of paintings<br />

ALLEGORY OF THE ARTS AND SCIENCES<br />

and<br />

ALLEGORY OF LOVE<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

120 x 169 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Prof Giancarlo<br />

Sestieri, dating 9 November 2020, in copy.<br />

The pair of paintings registered in the Fondazione Zeri<br />

under no 61120 and 61121, given to Sebstiano Conca.<br />

Provenance:<br />

Probably as a pair of paintings from the collection<br />

of the palatial residence Schloss Weissenstein,<br />

Pommersfelden, inventory no. 97 and 98.<br />

Sistrix<br />

€ 100.000 - € 150.000 (†) INFO | BID<br />

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Detailabbildung<br />

Lot 218


219<br />

THOMAS BOSSCHAERT WILLEBOIRTS,<br />

1613 BERGEN OP ZOOM <strong>–</strong> 1654 ANTWERPEN,<br />

NACH<br />

MELEAGER ÜBERGIBT ATALANTE<br />

DEN KALYDONISCHEN EBER<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

157,5 x 132,3 cm.<br />

Ungerahmt.<br />

Beigegeben eine Expertise von Didier Bodart, vom<br />

10. Nov 2005, in Kopie.<br />

Als Strafe für ein versäumtes Dankopfer schickte die<br />

Jagdgöttin Artemis einen wilden Eber. Die berühmte<br />

Jägerin Atalante verletzte ihn zwar mit ihrem Pfeil,<br />

aber erst Meleager gelang es, das Tier zur erlegen.<br />

Unterstützt von Amor schenkt er ihr hier die Jagdtro<br />

phäe.<br />

Provenienz:<br />

Christie’s, London, 9. Dezember 2009, Lot 154,<br />

als Thomas Bosschaert Willeboirts.<br />

Anmerkung:<br />

Das vorliegende Gemälde wird mit obiger Zuschreibung<br />

beim RKD, Den Haag unter Nummer 205166<br />

geführt. Es basiert auf einem Gemälde von Willeboirts,<br />

das in Zürich am 19. September 2008 unter<br />

Lot 3046 angeboten wurde. (1381869) (13)<br />

THOMAS BOSSCHAERT WILLEBOIRTS,<br />

1613 BERGEN OP ZOOM <strong>–</strong> 1654 ANTWERP,<br />

AFTER<br />

MELEAGER GIVES ATALANA THE<br />

CALYDONIAN BOAR<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

157.5 x 132.3 cm.<br />

Unframed.<br />

Provenance:<br />

Christie’s, London, 9 December 2009, lot 154, as<br />

Thomas Bosschaert Willeboirts.<br />

Notes:<br />

The painting on offer for sale here with above mentioned<br />

attribution is listed at RKD in The Hague under<br />

no. 205166.<br />

€ 40.000 - € 60.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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220<br />

ABRAHAM JANSSENS,<br />

1575 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1632 EBENDA, ZUG.<br />

HEILIGE CÄCILIA<br />

ABRAHAM JANSSENS,<br />

1575 ANTWERP <strong>–</strong> 1632 IBID., ATTRIBUTED<br />

SAINT CECILIA<br />

Öl auf Holz.<br />

121 x 85 cm.<br />

Verso mit altem Sammlungsetikett und Speditionsetikett.<br />

In mit Eierstabfries dekoriertem Rahmen.<br />

Im Œuvre Janssens spielen Frauen eine große Rolle<br />

und so ist es nicht verwunderlich, dass auch weibliche<br />

Heilige mit ihren Attributen häufig bei ihm vertreten<br />

sind. In dem hier angebotenen Werk ist die Heilige<br />

Cäcilia, Patronin der Kirchenmusik, in höfischer Kleidung<br />

mit Krone vor rotem Velum in den Vordergrund<br />

gerückt mit ihrem Attribut der Orgel, das zusammen<br />

mit einem Kruzifix und zwei musizierenden Putti die<br />

rechte Bildhälfte einnimmt.<br />

Provenienz:<br />

Sammlung Gaston Dulière.<br />

Anmerkung:<br />

Abraham Janssens war ein Schüler von Jan Snellinck.<br />

Um die Jahrhundertwende verweilte er in Rom, 1602<br />

erscheint er jedoch bereits wieder in den Büchern der<br />

Lukasgilde von Antwerpen, zu deren Dekan er 1607<br />

wurde. Er war Historienmaler und beschäftigte sich<br />

hauptsächlich mit religiösen Themen, Allegorien und<br />

mythologischen Darstellungen großen Formats. Seine<br />

Werke spiegeln gekonnt die Einflüsse des „italianisierten<br />

Klassizismus“ der Antwerpener Schule der<br />

ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wieder. Seine<br />

Werke hatten anfänglich einen gewissen Einfluss auf<br />

den jungen Rubens, bevor dieser zur dominantesten<br />

Figur der flämischen Malerei wurde und auch Janssens<br />

schwer beeindruckte. Aus Janssens Werkstatt<br />

gingen viele hervorragende Künstler hervor, darunter<br />

Michele Desubleo, Nicolas Régnier, Gérard Seghers<br />

und Theodor Rombouts. (1360754) (13)<br />

Oil on panel.<br />

121 x 85 cm.<br />

Provenance:<br />

Gaston Dulière collection.<br />

€ 5.000 - € 7.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

98 Hampel Online Visit www.hampel-auctions.com for around 7.500 additional images.


221<br />

JOACHIM VON SANDRART,<br />

1606 FRANKFURT AM MAIN <strong>–</strong> 1688 NÜRNBERG<br />

BILDNIS EINER ADELIGEN DAME MIT<br />

DEN ATTRIBUTEN DER HEILIGEN CÄCILIA<br />

Öl auf Leinwand.<br />

103 x 82 cm.<br />

Beigegeben ein Gutachten von Peter van den Brink,<br />

Aachen, das Gemälde dem genannten Künstler zuschreibend.<br />

Dreiviertelbildnis einer an einer Hausorgel sitzenden<br />

jungen Adeligen, nahezu in Lebensgröße wiedergegeben.<br />

Der Blick dem Betrachter entgegengerichtet.<br />

Die rechte Hand hält sie auf die Tastatur, die linke an<br />

den Busen, gleichzeitig einen dünnen Schleier haltend,<br />

der von ihrer Haube herabzieht. Ihre höfische Kleidung<br />

ist insofern idealisiert, als sie hier ein rotes Kleid mit<br />

goldfarbenem Brokatmantel trägt, innen blau gefüttert,<br />

ein Kleidungsstück, das in dieser Erhöhung auch bei<br />

Bildnissen der Heiligen Cäcilia <strong>–</strong> Patronin der Kirchenmusik<br />

<strong>–</strong> zu finden ist. Dennoch trägt sie eine Perlenkette<br />

mit Perlenohrring und am Kleidersaum eine<br />

Goldbordüre mit Edelsteinagraffe. Ihr Haar fällt in<br />

dunklen Locken zur Schulter herab. Die Orgel ist kunstvoll<br />

gebaut, die Pfeifen zwischen vergoldeten Atlanten,<br />

die die Abdeckung tragen. Im Hintergrund erscheint<br />

eine jugendliche Engelsfigur. Insgesamt mit Kleid und<br />

Flügel in deutlich zarteren Farben wiedergegeben,<br />

was diese Gestalt als „Erscheinung“ wirken lässt. Der<br />

Engel hält ein Notenblatt und deutet mit dem rechten<br />

Zeigefinger auf die Noten, um der adeligen Musikerin<br />

die musikalischen Hinweise zu geben. Gedanklich ist<br />

dieses Motiv zu verstehen als himmlische Eingebung<br />

der Musik und Komposition. Im Hintergrund ein grünes<br />

Velum, leicht nach rechts zurück gezogen mit Blick auf<br />

eine Bogenarchitektur mit kurzem Landschaftsausblick<br />

auf eine Baumkrone.<br />

Das Gemälde wurde früher Gerard Deleres zugeschrieben,<br />

es erfolgte jedoch durch Peter van den<br />

Brink eine weitaus überzeugendere Zuordnung an<br />

Joachim von Sandrart. Die Zuschreibung stützt sich<br />

vor allem auf stilistische Vergleiche mit den bekannten<br />

Monatsbildern, die Sandrart für den bayerischen Herzog<br />

Maximilian I in den Jahren 1642-44 schuf, die sich<br />

heute im Schloss Schleißheim befinden. In Sitzhaltung,<br />

Körperausführung und anderen Details lassen sich<br />

Parallelen zu mehreren Gemälden dieses Monatszyklus<br />

finden, allerdings ist nach Meinung des Gutachters<br />

das Gemälde nicht in München, sondern nach seiner<br />

Rückkehr in Amsterdam 1644 entstanden. Sandrart,<br />

der zunächst in der Druckgrafik bei Isselburg in Nürnberg<br />

arbeitete, danach bei Sadeler in Prag, hielt sich<br />

zwischen 1624/25 in der Werkstatt von Gerard Honthorst<br />

in Utrecht auf, lernte 1627 Rubens kennen und<br />

begann nach einem Aufenthalt in London 1629 seine<br />

Reise nach Italien, wo er sich 1632 in Rom niederließ<br />

und dort weitere acht Jahre blieb. Nach Vermutung<br />

von Van dem Brink könnte es sich bei der Darstellung<br />

um Alida Bicker handeln.<br />

Literatur:<br />

Christian Klemm, Joachim von Sandrart. Kunst-Werke<br />

und Lebens-Lauf, Berlin 1986.<br />

(1380341) (18)<br />

JOACHIM VON SANDRART,<br />

1606 FRANKFURT ON THE MAIN <strong>–</strong><br />

1688 NUREMBERG<br />

PORTRAIT OF A FEMALE ARISTOCRAT WITH<br />

THE ATTRIBUTES OF SAINT CECILIA<br />

Oil on canvas.<br />

103 x 82 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Peter van den<br />

Brink, Aachen, identifying the painting as having been<br />

created by the above-mentioned artist.<br />

The painting was formerly attributed to Gerard Dele res,<br />

but a far more convincing attribution to Joachim von<br />

Sandrart was made by Peter van den Brink. The attribution<br />

is based primarily on stylistic comparisons with<br />

the well-known series of Monthly Pictures that Sandr<br />

art created for the Bavarian Duke Maximilian I in 1642-<br />

44 now held at Schleissheim Palace.<br />

Literature:<br />

Christian Klemm, Joachim von Sandrart. Kunst-Werke<br />

und Lebens-Lauf, Berlin 1986.<br />

€ 30.000 - € 40.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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222<br />

ABRAHAM BLOEMAERT,<br />

1564/66 GORNICHEM <strong>–</strong> 1651 UTRECHT,<br />

KREIS DES<br />

DAS GOLDENE ZEITALTER<br />

ABRAHAM BLOEMAERT,<br />

1564 GORINCHEM <strong>–</strong> 1651 UTRECHT,<br />

CIRCLE OF<br />

THE GOLDEN AGE<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

110 x 147 cm.<br />

In teilvergoldetem Rahmen.<br />

Blick auf eine figurenreiche Landschaft, in deren oberer<br />

Mitte Saturn, in dessen Zeichen das Goldene Zeitalter<br />

stattfindet, auf das Geschehen auf der Erde herabblickt.<br />

Zahlreiche Männer und Frauen sowie Kinder<br />

haben sich unterhalb eines großen, schräg ins Bild<br />

hochragenden Baumes versammelt, zwischen denen<br />

vereinzelt Tiere wie eine Ziege, ein Hund, ein großer<br />

Pfau und Kaninchen zu erkennen sind. In der Mitte<br />

des Hintergrunds, im Halbschatten, mehrere fröhlich<br />

tanzende Figuren. Die meist in manieristischer Weise<br />

Dargestellten sind von einer sonst unkultivierten Natur<br />

umgeben. Nach der Weltgeschichte des griechischen<br />

Dichters Hesiod lebten die Menschen ursprünglich<br />

in einem Zustand des Friedens und des Glücks, in<br />

dem sie sich vom Reichtum der Früchte der großzügigen<br />

Natur ernährten und ansonsten keine weiteren<br />

Bedürfnisse hatten. Auf dieses Goldene Zeitalter<br />

folgten weitere Zeitalter, von denen jedes weitere<br />

weniger glorreich war als das vorangegangene. Seit<br />

der Renaissance wurde die Vision des paradiesischen<br />

Goldenen Zeitalters von Künstlern als Sehnsuchtsprojektion<br />

seiner Wiederkehr aufgegriffen. Im Städelmuseum<br />

in Frankfurt existiert eine Zeichnung, in der<br />

die hier angebotene Szene seitenverkehrt dargestellt<br />

wird. Rest.<br />

(13804522) (18)<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

110 x 147 cm.<br />

€ 10.000 - € 15.000<br />

Sistrix<br />

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223<br />

MEISTER DER FLÄMISCHEN SCHULE<br />

DES 17. JAHRHUNDERTS AUS DEM KREIS<br />

DES FRANS FRANCKEN II (1581 <strong>–</strong> 1642)<br />

DIE ANBETUNG DER KÖNIGE<br />

FLEMISH SCHOOL,<br />

17TH CENTURY FROM THE CIRCLE OF<br />

FRANS FRANCKEN II (1581 <strong>–</strong> 1642)<br />

THE ADORATION OF THE MAGI<br />

Öl auf Leinwand.<br />

88,5 x 188 cm.<br />

Die großformatige Darstellung vereint die landschaftlichen,<br />

architektonischen und figürlichen Elemente zu<br />

einer großen Zusammenschau, mehr als dies bei vergleichbaren<br />

Bildern des Themas bei Frans Francken II<br />

der Fall ist. Der Stall von Bethlehem ist in die rechte<br />

Bildhälfte gerückt, wodurch Raum geschaffen wird<br />

für die hügelige Landschaft mit der Stadt Jerusalem<br />

im fernen Hintergrund, sowie Bethlehem mit seinen<br />

wenigen Gebäuden am linken Bildrand. Der hölzerne<br />

Stall, darin Ochs und Esel, ist eingefügt in eine mächtige<br />

Ruinenarchitektur, über deren Rundbogen der<br />

Stern von Bethlehem aufleuchtet. Die Gesamtschau<br />

zeigt sowohl den herannahenden Zug der Heiligen<br />

Drei Könige mit Pferden und Kamelen als auch vereinzelt<br />

bereits einige Hirten, wie etwa den am unteren<br />

Bildrand sitzenden, mit Schäferstab und zwei Hunden.<br />

Die Hauptakteure hat der Maler in festliche orientalische<br />

Kleider gewandet, mit Turban oder roten Umhängen. Ein<br />

Begleiter öffnet eine große Schatztruhe, zwei der Könige<br />

verneigen sich vor dem segnenden Kind, das ihnen<br />

zugewandt auf dem Schoß der Maria sitzt.<br />

Wenngleich die Malerei insgesamt den flämischen<br />

Stil des Frans Francken II vertritt, so ist vereinzelt in<br />

den Figuren auch der Einfluss der venezianisch-italienischen<br />

Malerei zu erkennen. A.R.<br />

(1380761) (11)<br />

Oil on canvas.<br />

88.5 x 188 cm.<br />

€ 20.000 - € 30.000<br />

Sistrix<br />

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103


223 A<br />

JAN VAN NOORDT,<br />

1623/24 <strong>–</strong> NACH 1676/86<br />

EINE AMORÖSE SZENE <strong>–</strong> DIE BEGEGNUNG VON<br />

PREZIOSA UND DON JUAN<br />

Öl auf Leinwand.<br />

131 x 174 cm.<br />

In geschnitztem blattvergoldeten Prunkrahmen<br />

des 17. Jahrhunderts.<br />

Rechts steht ein junger Mann, der an einen großen<br />

Felsen lehnt. Er dreht sich nach links und blickt zu<br />

einer jungen Frau in Satinkleid, die auf einem Felsenstück<br />

sitzt und seinen Blick erwidert. Hinter ihr sitzt<br />

eine alte Hexe, gehüllt in einen alten groben Umhang<br />

mit Kapuze. Im Hintergrund der Mitte weitere Figuren,<br />

darunter ein Mann, der einen Falken in seiner<br />

Hand hält. Zuvor wurde das Werk als genreähnliches<br />

Gemälde gesehen, das die klassische Geschichte von<br />

„Vertumnus und Pomona“ wiedergibt. S.J. Gudlaugsson<br />

wies auf die Verbindung zu „Das Spanische Zigeunermädchen“<br />

von Jacob Cats aus dem Jahr 1637<br />

hin, einer niederländischer Versadaption von Cervantes<br />

„La Gitanilla di Madril“, die veröffentlicht wurde.<br />

In jüngerer Zeit wurde deutlich, dass das Gemälde<br />

einer Adaption einer Geschichte für die Bühne folgt,<br />

die 1643 von Mattheus Gansneb Tengnagel veröffentlicht<br />

wurde. Besonders die Rosen in Pretiozes Haaren<br />

und Händen sowie ihr luxoriöses weißes Kleid werden<br />

von Tengnagel in seinem Monolog über Don Juan<br />

ausdrücklich erwähnt, als er mit Pretioze in ihrer Mitte<br />

die Zigeunerkapelle ausspioniert. So wird auf dem<br />

Gemälde der Augenblick in Tengnagels Werk wiedergegeben,<br />

in dem Don Juan auf der Jagd ist und die<br />

prachtvoll gekleidete Preziosa für die hilflose Göttin<br />

Diana hält, die tief im Wald von Teufeln gefangen genommen<br />

wurde und in die er sich verliebt aufgrund<br />

ihrer vermeintlichen Hilflosigkeit. Laut Dr. David de<br />

Witt, Bader Curator of European Art, Queen´s University,<br />

Kingston malte Van Noordt das Gemälde um<br />

1660. Seine Komposition bezieht sich nicht auf frühere<br />

Darstellungen anderer Künstler, sondern auf sein<br />

eigenes Gemälde „Der Triumph Davids“, das wahrscheinlich<br />

einige Jahre zuvor entstanden ist. Es zeigt<br />

den gleichen Ansatz, wichtige Figuren in einiger Entfernung<br />

voneinander im Vordergrund zu platzieren.<br />

Von dem vorliegenden Gemälde existieren zudem<br />

zwei weitere Exemplare.<br />

Provenienz:<br />

Sammlung von T. Ockley.<br />

Auktion von C. Fairfax Murray u.a., Christie’s London,<br />

20.1.1920, Lot 353 (als Gerbrand van den Eeckhout,<br />

Vertumnus und Pomona).<br />

A. Tooth & Sons, Kunsthandel, London.<br />

Christie’s London, 15.2.1929, Lot 81 (als J. van Noordt,<br />

Cavalier and a Young Lady, mit sportlichen Figuren<br />

und Zigeunern).<br />

Privatsammlung J. Leger & Son, London, 1930/31.<br />

Sotheby‘s London, 15.12.1976, Los 17.<br />

Auktion Boetto, Genua, 23. - 24.2.1998 (als französische<br />

Schule, 17. Jahrhundert, Scène allégorique).<br />

Adam Williams Fine Art, New York, 1999.<br />

Europäische Privatsammlung<br />

Literatur:<br />

Adolph Staring, Weinig bekende portettisten. III. Joannes<br />

van Noordt, Oud Holland, Bd. 61, 1946, S. 74.<br />

Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire<br />

des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs<br />

de tous les temps et de tous les pays par un<br />

groupe d’ècrivains spécialistes français et étrangers,<br />

Paris 1956, Bd. 6, S. 381.<br />

Gudlaugsson, Sturla Jonasson: Die Komödianten im<br />

Werk von Jan Steen und seinen Zeitgenossen, Soest<br />

1975, S. 29-33, Abb. 25.<br />

Peter Schatborn, Tekeningen van Jan van Noordt,<br />

Bulletin van het Rijksmuseum, Jahrgang 27, Nr. 3,<br />

1979, S. 119 - 120, Abb. 3.<br />

Ivan Gaskell, Transformationen von Cervantes „La<br />

Gitanilla“, in: Niederländische Kunst, Zeitschrift der<br />

Institute Warburg und Courtauld, 45, 1982, S. 263,<br />

267, Abb. 46A.<br />

Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler,<br />

1983 - 1996, Bd. VI, S. 3534 - 3535, Anmerkung 88.<br />

Ausst. Katze. Het Gedroomde Land. Pastorale<br />

schilderkunst in de Gouden Eeuw, hrsg. von Peter<br />

van den Brink (et al), Utrecht 1993, S.22, 235 - 238.<br />

Werner Sumowski, Bemerkungen zu Jacob Adriaensz.<br />

Backer und Jan van Noordt, in: <strong>Master</strong> Drawings 36,<br />

1998, S. 79, Anm. 15.<br />

David de Witt, Jan van Noordt. Painter of History and<br />

Portraits, London u.a. 2007, Kat Nr. 31, S. 146 - 149,<br />

Abb. 147. (1381872)<br />

JAN VAN NOORDT,<br />

1623/24 <strong>–</strong> AFTER 1676/86<br />

AN AMOROUS SCENE <strong>–</strong> THE MEETING OF<br />

PREZIOSA AND DON JUAN<br />

Oil on canvas.<br />

131 x 174 cm.<br />

In a carved, gilded 17th-century magnificent frame.<br />

Provenance:<br />

Collection of T. Ockley.<br />

Auction by C. Fairfax Murray et al, Christie’s London,<br />

20 Jan. 1920, lot 353 (as Gerbrand van den Eeckhout,<br />

Vertumnus and Pomona).<br />

A. Tooth & Sons, art dealers, London.<br />

Christie’s London, 15 Feb. 1929, lot 81 (as J. van<br />

Noordt, Cavalier and a Young Lady, with sporting<br />

figures and gypsies).<br />

Private collection J. Leger & Son, London, 1930/31.<br />

Sotheby’s London, 15.12.1976, lot 17.<br />

Auction Boetto, Genoa, 23 - 24 February 1998 (as<br />

French School, 17th century, Scène allégorique).<br />

Adam Williams Fine Art, New York, 1999.<br />

European private collection.<br />

Literature:<br />

Adolph Staring, Weinig bekende portettisten. III<br />

Joannes van Noordt, Oud Holland, vol. 61, 1946, p. 74.<br />

Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire<br />

des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs<br />

de tous les temps et de tous les pays par un groupe<br />

d’ècrivains spécialistes français et étrangers, Paris<br />

1956, vol. 6, p. 381.<br />

Gudlaugsson, Sturla Jonasson: Die Komödianten im<br />

Werk von Jan Steen und seinen Zeitgenossen, Soest<br />

1975, pp. 29-33, fig. 25.<br />

Peter Schatborn, Tekeningen van Jan van Noordt,<br />

Bulletin van het Rijksmuseum, vol. 27, no. 3, 1979,<br />

pp. 119 - 120, fig. 3.<br />

Ivan Gaskell, Transformations of Cervantes “La<br />

Gitanilla”, in: Dutch Art, Journal of the Warburg and<br />

Courtauld Institutes, 45, 1982, pp. 263, 267, fig. 46A.<br />

Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler,<br />

1983 - 1996, vol. VI, pp. 3534 - 3535, note 88.<br />

Exh. Cat. Het Gedroomde Land. Pastorale schilderkunst<br />

in de Gouden Eeuw, ed. by Peter van den Brink<br />

(et al), Utrecht 1993, pp.22, 235 - 238.<br />

Werner Sumowski, Remarks on Jacob Adriaensz.<br />

Backer and Jan van Noordt, in: <strong>Master</strong> Drawings 36,<br />

1998, p. 79, note 15.<br />

David de Witt, Jan van Noordt. Painter of History and<br />

Portraits, London et al. 2007, cat. no. 31, pp. 146 - 149,<br />

ill. 147.<br />

€ 70.000 - € 120.000 (†)<br />

Sistrix<br />

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105


224<br />

JAN WEENIX,<br />

1640/41 AMSTERDAM <strong>–</strong> 1719<br />

PORTRAITBILDNIS DES PRINZEN VON ORANIEN<br />

MIT VOGELKÄFIG IN PARKLANDSCHAFT<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

102 x 154 cm.<br />

Wir danken Fred Meijer vom RKD für die Bestätigung<br />

der Zuschreibung.<br />

Der adelige Knabe ist hier in antiker Gewandung dargestellt<br />

mit auberginefarbenem, togaartig umgehängtem<br />

Mantel mit goldener Schließe über der rechten<br />

Schulter und einer Straußenfeder als Kopf bedeckung.<br />

Der Knabe sitzt heller erleuchtet an einem Steinpodest<br />

vor einem abgedunkelten, dahinterliegenden<br />

kleinen Blumengarten mit großen Sonnenblumen.<br />

Am Boden, zu Füßen des Knaben, eine zerbrochene<br />

Schale mit Nüssen, daneben ein schrägliegender<br />

Vogelbauer. Der Vogel auf seiner Hand mit geöffnetem<br />

Schnabel, während der Knabe ihm mit einem Stöckchen<br />

Futter reicht. Der Blick ist mit leichtem Lächeln<br />

dem Betrachter entgegengerichtet. Links daneben<br />

auf dem Boden zwei Tauben sowie ein von links herantretender<br />

Spaniel. Im Hintergrund großes Parkbassin<br />

mit Figuren auf Steinpodesten und Balustraden.<br />

Am linken Bildrand eine große, den Bildrand säumende<br />

Park figur, dahinter die Ecke eines Palastgebäudes mit<br />

Pila stern. Der Abendhimmel leicht wolkig, darin eine<br />

schwebende Taube. Die Lichtregie im Bild hat die Figur<br />

des jugendlichen Prinzen in der Leuchtkraft der Kleidung<br />

und des Gesichtes vor dem schattigen Hintergrund hervorgehoben.<br />

Die dunkleren <strong>Part</strong>ien des Bodens sowie<br />

der dahinter liegenden Steinmauer durch einen fliegenden<br />

Schmetterling und eine vom rechten Bildrand<br />

hereinragende Geranienblüte aufgehellt und verlebendigt.<br />

Gegenstände und Begleittiere sind der Zeit gemäß<br />

allegorisch zu deuten, insbesondere hier im Zusammenhang<br />

mit dem Dargestellten. So sollen die Tauben<br />

neben dem Hund das friedliche Zusammensein und<br />

Zusammenleben der künftigen Regierung des Prinzen<br />

verweisen. Die Sonnenblumen im Hintergrund verweisen<br />

auf die Zeit des Absolutismus und die übliche<br />

Beziehung zum Sonnenkönigtum, in dessen politische<br />

Ära der Prinz hineinwuchs. Jan Weenix war Sohn und<br />

Schüler des Jan Baptist Weenix in Utrecht, widmete<br />

sich der Malerei von Portraits, Landschaften, Tier- und<br />

Jagdstillleben. Hauptsächlich war er in Utrecht und<br />

Amsterdam tätig. Von 1702 bis 1712 war er Hofmaler<br />

des Kurfürsten Johann Wilhelm in Düsseldorf. In dieser<br />

Zeit dürfte auch das vorliegende Portrait entstanden<br />

sein.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Horst Vey und Anna-Maria Kesting, Katalog<br />

der niederländischen Gemälde von 1550 bis 1800<br />

im Wallraf-Richartz Museum und im öffentlichen<br />

Besitz der Stadt Köln 1976, S. 137.<br />

(1380342) (11)<br />

JAN WEENIX,<br />

1640/41 AMSTERDAM <strong>–</strong> 1719<br />

PORTRAIT OF THE PRINCE OF ORANGE WITH BIRD<br />

CAGE IN PARKLAND<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

102 x 154 cm.<br />

We would like to thank Fred Meijer at RKD for<br />

confirming the artist.<br />

Literature:<br />

cf. Horst Vey and Anna-Maria Kesting, Katalog der<br />

niederländischen Gemälde von 1550 bis 1800 im<br />

Wallraf-Richartz Museum und im öffentlichen Besitz<br />

der Stadt Köln 1976, p. 137.<br />

€ 40.000 - € 60.000<br />

Sistrix<br />

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107


225<br />

ABRAHAM JANSSENS,<br />

1575 <strong>–</strong> 1632<br />

Abraham Janssens war ein Schüler von Jan Snellinck.<br />

Um die Jahrhundertwende verweilte er in Rom, 1602<br />

erscheint er jedoch bereits wieder in den Büchern der<br />

Lukasgilde von Antwerpen, zu deren Dekan er 1607<br />

wurde. Er war eigentlich Historienmaler und beschäftigte<br />

sich hauptsächlich mit religiösen Themen, Allegorien<br />

und mythologischen Darstellungen großen<br />

Formats. Seine Werke spiegeln gekonnt die Einflüsse<br />

des italianisierten Klassizismus der Antwerpener<br />

Schule der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wieder.<br />

Seine Werke hatten anfänglich einen gewissen Einfluss<br />

auf den jungen Rubens, bevor dieser zur dominantesten<br />

Figur der flämischen Malerei wurde und<br />

auch Janssens schwer beeindruckte. Aus Janssens<br />

Atelier gingen viele hervorragende Künstler hervor,<br />

darunter Michele Fiammingo Desubleo, Nicholas<br />

Régnier, Gérard Seghers und Theodor Rombouts.<br />

ALLEGORIE DES FRÜHLINGS<br />

Öl auf Leinwand.<br />

118 x 87.8 cm<br />

In teilvergoldetem Profilrahmen.<br />

Wir danken, Dr. Joost Van der Auwera für die Bestätigung<br />

der Zuschreibung.<br />

ABRAHAM JANSSENS,<br />

1575 <strong>–</strong> 1632<br />

ALLEGORY OF SPRING<br />

Oil on canvas.<br />

118 x 87.8 cm.<br />

We would like to thank Dr Joost Van der Auwera for<br />

the confirmation of the attribution.<br />

Accompanied by an expert‘s report by Andrea De<br />

Marchi.<br />

The painting on offer for sale at RKD, The Hague,<br />

registered as workshop work of Abraham Janssens<br />

under no. 238302.<br />

Provenance:<br />

Collection Dr E. C. Carter. Christie, Manson & Woods,<br />

London, 27 October, lot 11, as A. Bloemaert.<br />

Christie’s, London, 3 July 2012, lot 139.<br />

€ 80.000 - € 100.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Beigegeben eine Expertise von Andrea De Marchi.<br />

Das hier angebotene Gemälde wird beim RKD in Den<br />

Haag geführt als Werkstattarbeit von Abraham Janssens<br />

mit der Nummer 238302.<br />

Um ein Holzgefäß mit Umreifung herum sitzen drei<br />

Figuren, die in ihrer Aufeinanderfolge von links nach<br />

rechts mit ihren Attributen, der in dieser Reihenfolge<br />

zunehmenden Blüten, den Frühling symbolisieren und<br />

mittels der über ihnen dargestellten Tierkreiszeichen<br />

Widder, Stier und Zwilling die Zeit zwischen dem 21.<br />

März und dem 21. Juni verkörpern. Ganz offensichtlich<br />

ist dies der Teil einer Folge von vier Jahreszeitenbildern,<br />

die als Folge als Kopie überliefert sind: siehe<br />

Sotheby‘s, London, 16. April 1980, Lot 52.<br />

Literatur:<br />

A. G. De Marchi in Da Artemisia a Hackert. La collezione<br />

di un antiquario, Ausstellungskatalog, Reggia di<br />

Caserta, Foligno 2019, Kat. 24, S. 52-53.<br />

Provenienz:<br />

Sammlung Dr. E. C. Carter.<br />

Christie, Manson & Woods, Ltd., London, 27. Oktober,<br />

Lot 11, als A. Bloemaert.<br />

Christie‘s, London, 3. Juli 2012, Lot 139.<br />

(13818611) (13)<br />

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226<br />

GENUESER MALER DES 17. JAHRHUNDERTS<br />

DIE DREI PARZEN<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

103 x 138 cm.<br />

In vergoldetem aufstuckierten Akanthusblattrahmen<br />

gerahmt.<br />

Die drei römischen Schicksalsgöttinnen den Lebensfaden<br />

spinnend: Beginnend von rechts die Jüngste<br />

das Garn zwirbelnd, während die Mittlere das fertige<br />

Garn aufwickelt und links die Älteste den Lebensfaden<br />

mit einer in der Hand gehaltenden Eisenschere<br />

zerschneidet, welche in der Mitte des Bildes als zentrales<br />

Moment fungiert und mit den zwei weiteren<br />

Instrumenten zeigt, wie nah die einzelnen Stationen<br />

beieinander sind. Eingebettet in einer von Abenddämmerung<br />

erhellten Lichtung mit weiter, tiefer liegender<br />

Landschaft, das Abendlicht den Bedeutungsgehalt<br />

des Gemäldes unterstreichend.<br />

(1381664) (2) (10)<br />

GENOESE SCHOOL, 17TH CENTURY<br />

THE THREE FATES<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

103 x 138 cm.<br />

In gilt stuccoed acanthus leaf frame.<br />

Depiction of the three Roman goddesses of destiny<br />

weaving the thread of life.<br />

€ 20.000 - € 25.000<br />

Sistrix<br />

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111


227<br />

DAVID DE CONINCK,<br />

UM 1642/44 <strong>–</strong> UM 1700<br />

Gemäldepaar<br />

GROSSFORMATIGE DARSTELLUNGEN VON<br />

PFAUEN, UMGEBEN VON WEITEREM FEDERVIEH<br />

Öl auf Leinwand.<br />

Jeweils 119 x 172 cm<br />

Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri,<br />

Rom, 3. Dezember 2019, in Kopie.<br />

Die beiden Gemälde als Pendants geschaffen. Die<br />

Pfauenvögel in leicht abgedunkelter Landschaft stehend.<br />

Zu Füßen der erhöht gestellten Pfauen Wildente<br />

und Küken bzw. ein Huhn und dessen Küken auf einer<br />

Tonschale sitzend. In beiden Bildern ist jeweils das<br />

männliche Tier an der linken bzw. rechten Bildseite<br />

gegenübergestellt, mit gegenseitigem Blickkontakt.<br />

Weiter erhöht auf einem Steinsockel bzw. einem Holzgestell<br />

weiteres Federvieh wie Tauben im linken sowie<br />

ein Huhn im rechten Bild. Der landschaftliche Hintergrund<br />

bereichert durch eine Steinbalustrade mit Gartenvasen,<br />

eine große Steinmuschel links in einem der<br />

Bilder sowie Teil einer Gartenmauer mit dahinter sich<br />

zum Horizont weitender Landschaft. Auch die beiden<br />

Hauptfiguren sind in ihrer Bewegung aufeinander<br />

bezogen; einer der Pfauen mit geöffnetem Schnabel<br />

wiedergegeben, während der andere horchend erscheint.<br />

Das Gefieder fein gemalt mit treffender Unterschiedlichkeit<br />

zwischen Kükenflaum und Glätte des<br />

Federkleids. Thematisch ist das Bilderpaar als eine<br />

Allegorie der Herrschaft und Macht gegenüber untergebenen<br />

Gesellschaftsschichten zu sehen, da der Pfau<br />

als Symbol des Königtums gilt.<br />

(1380343) (11)<br />

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DAVID DE CONINCK,<br />

CA. 1642/44 <strong>–</strong> CA. 1700<br />

A pair of paintings<br />

LARGE FORMAT DEPICTIONS OF PEACOCKS<br />

SURROUNDED BY FOWL<br />

Oil on canvas.<br />

119 x 172 cm each.<br />

Accompanied by an expert’s report by Professor<br />

Giancarlo Sestieri, Rome, 3 December 2019, in copy.<br />

Both paintings created as counterparts. The peacocks<br />

depicted standing in a slightly darkened landscape.<br />

€ 60.000 - € 100.000<br />

Sistrix<br />

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113


228<br />

FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO,<br />

1707 VENEDIG <strong>–</strong> 1769 EBENDA<br />

SOFONISBA<br />

Öl auf Leinwand.<br />

167,5 x 250,5 cm.<br />

In geschweiftem Holzrahmen.<br />

Vor einer klassischen Architektur mit ionischen Säulen<br />

sowie Balustrade und Skulpturenaufsätzen auf der<br />

Galerie die sitzende Sofonisba, eine Schale haltend,<br />

welche ihr von einem Diener dargereicht wird. Links<br />

neben diesem ein Windhund stehend. Die reiche Figurenstaffage<br />

teilweise von einem braunen Ehrentuch<br />

überfangen.<br />

FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO,<br />

1707 VENICE <strong>–</strong> 1769 IBID.<br />

SOFONISBA<br />

Oil on canvas.<br />

167.5 x 250.5 cm.<br />

Literature:<br />

G.L. Marini (ed.), Catalogo Bolaffi della pittura Italiana<br />

del ‘600 e del ‘700, Turin, 1977, p. 66.<br />

M. Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza, 1988,<br />

p. 145, no. 68.<br />

€ 80.000 - € 120.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Literatur:<br />

Giuseppe Luigi Marini (Hrsg.), Catalogo Bolaffi della<br />

pittura Italiana del ‘600 e del ‘700, Turin 1977, S. 66.<br />

Marina Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza 1988,<br />

S. 145, Nr. 68. (13808110) (13)<br />

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229<br />

FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO,<br />

1707 VENEDIG <strong>–</strong> 1769 EBENDA<br />

Francesco Fontebasso, der bei Sebastiano Ricci in<br />

die Lehre ging, aber stark von Giovanni Battista Tiepolo<br />

beeinflusst war, wurde zu einem der führenden<br />

Künstler im Venedig des 18. Jahrhunderts und war ein<br />

gefragter Maler von Fresken und großen Historienbildern.<br />

In seiner frühen Karriere verbrachte er kurze<br />

Zeit in Bologna und Rom, bevor er in seine Heimatstadt<br />

Venedig zurückkehrte. Wahrscheinlich kam er um<br />

1730 zum ersten Mal mit Tiepolos Werk in Berührung,<br />

als er die Fresken im Palazzo Patriarcale in Udine sah<br />

<strong>–</strong> eine Begegnung, die Fontebassos Werk in eine entscheidende<br />

neue Richtung lenken sollte. Dies zeigte<br />

sich in seinem ersten großen Auftrag in Venedig, dem<br />

der Familie Manin für I Gesuiti, der 1734 ausgeführt<br />

wurde, als sein Ruf bereits so weit gewachsen war,<br />

dass er eine Schule eröffnen konnte. In den folgenden<br />

Jahrzehnten erhielt er zahlreiche Aufträge von Mitgliedern<br />

der venezianischen Aristokratie, und 1761 wurde<br />

er auf Einladung der Kaiserin Katharina II nach Sankt<br />

Petersburg eingeladen, wo er fast zwei Jahre lang<br />

blieb und an Projekten für den Winterpalast und andere<br />

kaiserliche Paläste arbeitete. Nach seiner Ernennung<br />

zum Professor an der kaiserlichen Kunstakademie in<br />

Sankt Petersburg kehrte er am Ende seiner glanzvollen<br />

Karriere nach Venedig zurück und wurde 1768 Principe<br />

der Accademia Veneziana.<br />

DER GROSSMUT DES SCIPIO<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

169 x 255 cm.<br />

Ungerahmt.<br />

Dargestellt ist der römische Feldherr im Harnisch mit<br />

Helm und rotem Umhang, wie er sich der Bevölkerung<br />

der Besiegten mildtätig erweist. So ist er als<br />

großmütig in die vorchristliche Geschichte Roms eingegangen,<br />

als Vorbild auch Thema in der Malerei, insbesondere<br />

für höfische Auftraggeber geworden. Das<br />

Werk wird von Magrini auf die Spätzeit des Künstlers,<br />

etwa 1755, datiert, und zwar aufgrund der Ähnlichkeiten<br />

mit Bildern des „Via-Crucis-Zyklus“ in Santa Maria<br />

del Giglio, Venedig, von denen Fontebasso zwei als<br />

Teil einer Serie malte, die er zusammen mit anderen<br />

führenden venezianischen Malern der Zeit, darunter<br />

Francesco Zugno, Gaspare Diziani und Jacopo di Pado<br />

Marieschi, ausführte. In diesem wohl sehr produktiven<br />

Jahr erhielt er 1755 auch die imposante Aufgabe,<br />

Tintorettos „Paradies“ in der Sala del Maggior Consiglio<br />

im Dogenpalast zu restaurieren.<br />

Provenienz:<br />

Christie‘s, London, 28 Juni 1974, Lot 48.<br />

Erworben von dem Ehemann der Einlieferin bei:<br />

Christie‘s, London, 09. Dezember 2015, Lot 196.<br />

Literatur:<br />

Giuseppe Luigi Marini (Hrsg.), Catalogo Bolaffi della<br />

pittura Italiana del ‘600 e del ‘700, Turin 1977, S. 66.<br />

Marina Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza<br />

1988, S. 145, Nr. 68.<br />

(1381866) (13)<br />

FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO,<br />

1707 VENICE <strong>–</strong> 1769 IBID.<br />

THE MAGNANIMITY OF SCIPIO<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

169 x 255 cm.<br />

Provenance:<br />

Auction, Christie’s, London, 28 June 1974, lot 48.<br />

Acquired by the husband of the present consignor<br />

at: Auction, Christie’s, London, 9 December 2015,<br />

lot 196.<br />

Literature:<br />

G.L. Marini (ed.), Catalogo Bolaffi della pittura Italiana<br />

del ‘600 e del ‘700, Turin, 1977, p. 66.<br />

M. Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza, 1988,<br />

p. 145, no. 68.<br />

€ 80.000 - € 120.000 (†)<br />

Sistrix<br />

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230<br />

RÖMISCHER MEISTER DES 17. JAHRHUNDERTS<br />

STILLLEBEN MIT BLUMENGIRLANDE<br />

UM STEINNISCHE MIT WEINKELCH<br />

ROMAN SCHOOL, 17TH CENTURY<br />

STILL LIFE WITH FLOWER GARLAND AND<br />

STONE NICHE WITH WINE GOBLET<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

97 x 135 cm.<br />

In dekorativem Rahmen.<br />

Vor schwarzem Hintergrund eine steingraue Nische<br />

mit leicht geschwungenem, teils mit Voluten versehenen<br />

Rand, in deren Inneren ein gläserner Noppenkelch<br />

steht, der halb gefüllt ist wohl mit Wein. Durch den<br />

Lichteinfall ist er mit zahlreichen Glanzlichtern versehen.<br />

Um die Nische herum ein großer prachtvoller Früchtekranz,<br />

bestehend u. a. aus gelb-rot leuchtenden Äpfeln,<br />

Pfirsichen und Birnen, Rispen mit hellen und dunklen<br />

Weintrauben sowie Zweigen mit Kirschen, Pflaumen<br />

und Feigen, zudem einige Erdbeeren. Prachtvolle qualitätsvolle<br />

Malerei, bei der nicht nur der weingefüllte<br />

Kelch, sondern auch die Früchte durch den Lichteinfall<br />

besonders hervorgehoben werden.<br />

(1381651) (18)<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

97 x 135 cm.<br />

€ 12.000 - € 15.000<br />

Sistrix<br />

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231<br />

MARCO RICCI,<br />

1676/79 BELLUNO <strong>–</strong> 1729/30 EBENDA<br />

HEROISCHE LANDSCHAFT MIT REITERN<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

88 x 125 cm.<br />

In vergoldetem breiten Rahmen.<br />

Beigegeben ein Gutachten von Dario Succi, Gorizia, in<br />

Kopie.<br />

Das Werk kann aufgrund seiner bemerkenswerten<br />

kompositorischen und chromatischen Ähnlichkeit mit<br />

einigen Landschaften, die 1738 von Ventura Rosse im<br />

Auftrag von August III, Kurfürst von Sachsen, in Venedig<br />

erworben wurden, auf den Beginn des 18. Jahrhunderts<br />

datiert werden, auch sie weisen jene Mischung<br />

aus Heroischem und Naturidylle auf (Gemäldegalerie<br />

Dresden, Inv. Nr. 557 und 558), ihre Entstehung wird<br />

auf ca. 1705 datiert. Das vorliegende Gemälde zeigt links<br />

einen Staffagebaum einmal in belaubtem Zustand, einmal<br />

bereits mit abgestorbenen Ästen, dahinter ein sich<br />

vor dunklen Wolken abzeichnender Blitz. Einige Reiter<br />

durchqueren die bedrohlich wirkende Landschaft, und<br />

lassen einen Fluss mit alter Brücke hinter sich zurück.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Rodolfo Pallucchini, La Pittura nel Veneto.<br />

Il Settecento, Bd. I, S. 198.<br />

Vgl. Giuseppe Maria Pilo, Marco Ricci, Venedig 1963.<br />

Vgl. Egidio Martini, La Pittura Veneziana dell‘700,<br />

Venedig 1964.<br />

Vgl. Annalia Delneri, Dario Succi (Hrsg.) in:<br />

Da Canaletto a Zuccarelli, Il paesaggio veneto<br />

nel Settecento, Ausstellungskatalog, Villa Manin di<br />

Passariano (Udine), 8. August-16. November 2003,<br />

Tavagnacco 2003.<br />

(1370756) (4) (13)<br />

MARCO RICCI,<br />

1676/79 BELLUNO <strong>–</strong> 1729/30 IBID.<br />

HEROIC LANDSCAPE WITH RIDERS<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

88 x 125 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,<br />

Gorizia, in copy.<br />

€ 25.000 - € 30.000<br />

Sistrix<br />

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119


232<br />

FRANCESCO GUARDI,<br />

1712 VENEDIG <strong>–</strong> 1793, ZUG.<br />

VENEDIG-VEDUTE ARSENALE<br />

FRANCESCO GUARDI,<br />

1712 VENICE <strong>–</strong> 1793, ATTRIBUTED<br />

VENICE VEDUTE ARSENALE<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

71,5 x 38 cm.<br />

Gerahmt.<br />

92 x 60 cm.<br />

Die Vedute zählt zu den äußert seltenen Venedig Ansichten,<br />

in denen das Arsenal <strong>–</strong> die Schiffswerft, das<br />

Zeughaus und die Lage der Flottenbasis der Republik<br />

<strong>–</strong> gezeigt wird. Der Bau des Arsenals wurde bereits<br />

im 12. Jahrhundert begonnen, und wurde als Werft<br />

zum größten Produktionsbetrieb Europas vor der Industrialisierung.<br />

Bereits Dante beschrieb die dortige<br />

Geschäftigkeit. Von Mauern und Türmen umgeben<br />

wie eine Festung, gab es bis 1806 nur zwei Eingänge.<br />

Die Türme bilden auch im Gemälde das Zentrum,<br />

wobei die gesamte Bauanlage noch die Situation vor<br />

dem Umbau durch Napoleon 1806 dokumentiert.<br />

Dass sich auf dem Platz auch frühe Marmorwerke<br />

befanden- etwa das Denkmal für Otto Wilhelm von<br />

Königsmarck (1688) oder Johan von der Schulenburg<br />

(1747), wird auch hier im Bild angedeutet. Der weite<br />

Platz ist mit einem zentralen Mast und Staffagefiguren<br />

besetzt, in Gruppen verteilt, in den Kostümen der<br />

zweiten Hälfte des Jahrhunderts.<br />

Francesco Guardi war Sohn des Barockmalers Domenico<br />

aus dem Trentino. Seine Brüder waren Nicoló<br />

und Giovanni Antonio (1699-1760). Seine Schwester<br />

war mit Giovanni Battista Tiepolo verehelicht. In der<br />

Akademie war er seit 1747 Mitglied. Als Schüler und<br />

Nachfolger des Canaletto wechselte er von religiösen<br />

Themen hin zur Vedutenmalerei, nachdem Canaletto<br />

von Venedig wegging. Anders als jener brachte er in<br />

seine Bilder lebhafte Licht- und Schatteneffekte ein,<br />

bis hin zu dramatischer Steigerung. Schattenkontraste<br />

prägen auch die Wirkung des hier vorliegenden<br />

Gemäldes. In einigen weiteren seiner Bilder wurde<br />

auch das „Tor zum Arsenale“ zum Thema.<br />

(13808112)<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

71.5 x 38 cm.<br />

Framed.<br />

92 x 60 cm.<br />

€ 50.000 - € 70.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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121


233<br />

WILLIAM JAMES,<br />

TÄTIG 1730 <strong>–</strong> 1780<br />

DIE MÜNDUNG DES CANNAREGIO<br />

IN DEN CANAL GRANDE<br />

Öl auf Leinwand.<br />

58 x 92 cm.<br />

In Louis XV-Stilrahmen.<br />

Beigegeben eine Expertise von Bozena Anna Kowalczyk.<br />

An der Stelle, an welcher der Cannaregio in den Canal<br />

Grande übergeht, steht die Kirche San Geremia. Eine<br />

erste Kirche wurde im 11. Jahrhundert von Mauro<br />

Tosello und seinem Sohn gegründet, welche einen<br />

Arm des Heiligen Bartholomäus darin aufbewahrten,<br />

den sie 1043 aus Apulien mitbrachten. Das Bauwerk,<br />

welches wir heute vom Canal Grande aus sehen, ist<br />

jedoch jüngeren Datums, nämlich von 1753 - ein Entwurf<br />

von Carlo Corbellini. Und die Fassade, welche<br />

wir heute vom Cannaregio aus sehen, wurde erst<br />

1861 fertig gestellt. Also lange nachdem das hier angebotene<br />

Gemälde geschaffen wurde. Der Campanile<br />

hingegen ist eines der ältesten Gebäude in Venedig<br />

und ist ein Relikt des ursprünglichen Gebäudekomplexes<br />

aus dem 12. Jahrhundert, welcher auf dem<br />

vorliegenden Gemälde zu sehen ist, wenngleich der<br />

achteckige Aufsatz unbedeutend jünger ist - jedenfalls<br />

ist auch dieser vor 1500 zu datieren.<br />

William James war zwischen 1746 und 1771 als Vedutist<br />

tätig; die einzigen Informationen über seine künstlerische<br />

Persönlichkeit finden sich in Edward Edwards‘<br />

„Anecdotes of Painters" von 1808, in dem James als<br />

Schüler oder Mitarbeiter von Canaletto während dessen<br />

Aufenthalt in England zwischen 1746 und 1755<br />

erwähnt wird. Sein künstlerischer Werdegang wurde<br />

teilweise durch eine Reihe von Londoner Ansichten<br />

rekonstruiert, die sich im Besitz des Ashmolean<br />

Museums in Oxford und den British Royal Collections<br />

befinden. Im Text des oben genannten Edwards findet<br />

sich jedoch die einzige Erwähnung seiner Malerei<br />

venezianischer Sujets, die der Biograf selbst als stark<br />

mit Canaletto verwandt ansieht. Die Zuschreibung<br />

einiger Ansichten, die auf den internationalen Markt<br />

gelangten, an William James und vor allem das Vorhandensein<br />

einiger Leinwände, auf denen sein Name<br />

vollständig auf einer an den Originalrahmen angebrachten<br />

Plakette steht, lassen auf eine reiche Produktion<br />

von Stadtpanoramen schließen, die im Allgemeinen<br />

dem malerischen Repertoire von Antonio<br />

Canal entnommen sind, Werke, die es dem englischen<br />

Maler ermöglichten, zu den „vedutisti di Venezia“<br />

(Vedutenmalern von Venedig) gezählt zu werden, obwohl<br />

seine biografische Abfolge keinen Hinweis auf<br />

einen möglichen Aufenthalt in der Lagunenstadt gibt.<br />

James war einer der bekanntesten Schüler Canalettos,<br />

der den Geschmack der venezianischen Stätten indirekt<br />

aufnahm, indem er die Werke betrachtete, die der<br />

Meister mit nach England gebracht hatte, und indem<br />

er an seiner Seite arbeitete, als er die große Nachfrage<br />

seiner Auftraggeber nach Ansichten der von<br />

ihnen so geliebten Lagunenstadt befriedigte. Werke<br />

seiner Hand kamen ins Victoria und Albert Museum, in<br />

den Kensington-Palast sowie ins Ashmolean Museum<br />

in Oxford. William James war im London des 18. Jahrhunderts<br />

ein hochgeschätzter Künstler. Einige seiner<br />

Londoner Ansichten wurden zwischen 1767 und 1771<br />

auf der jährlichen Ausstellung der Society of Artists<br />

ausgestellt. In der Ausstellung von 1767 wurden zwei<br />

Gemälde präsentiert, die das westliche Ende der<br />

Westminster Bridge darstellten.<br />

(1370323) (13)<br />

WILLIAM JAMES,<br />

ACTIVE 1730 <strong>–</strong> 1780<br />

THE CONFLUENCE OF CANNAREGIO<br />

AND THE GRAND CANAL<br />

Oil on canvas.<br />

58 x 92 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Bozena Anna<br />

Kowalczyk.<br />

€ 80.000 - € 120.000<br />

Sistrix<br />

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234<br />

APOLLONIO FACCHINETTI,<br />

GENANNT „DOMENICHINI“,<br />

MEISTER DER LANGMATT FOUNDATION,<br />

TÄTIG 1740 <strong>–</strong> 1770<br />

Die Aufmerksamkeit für den genannten Maler erfolgte<br />

erstmals 1994, als 13 Gemälde in der Sammlung der<br />

Langmatt Foundation in Baden-Baden als offensichtlich<br />

von derselben Malerhand erkannt wurden. Die<br />

Identifizierung als Apollonio Facchinetti gelang durch<br />

Aufdeckung einer Künstlerbezeichnung auf der Rückseite<br />

eines der Werke.<br />

VEDUTE MIT PIAZETTA UND DOGENPALAST<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

110 x 152 cm.<br />

In ornamental reliefiertem Rahmen.<br />

APOLLONIO FACCHINETTI,<br />

ALSO KNOWN AS “DOMENICHINI”,<br />

MASTER OF THE LANGMATT FOUNDATION,<br />

ACTIVE 1740 <strong>–</strong> 1770<br />

VEDUTA WITH PIAZZETTA AND DOGE’S PALACE<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

110 x 152 cm.<br />

Accompanied by an expert‘s report by Dario Succi,<br />

Gorizia.<br />

€ 100.000 - € 150.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.<br />

Panoramablick über die Piazzetta in südliche Richtung<br />

über den Canal Grande hinweg. Im fernen Hintergrund<br />

wird die hell beschienene Fassade der Kirche San<br />

Giorgio sichtbar, mit Kuppel, Anbauten und Campanile.<br />

Gleichzeitig werden die beiden den Platz säumenden<br />

Gebäudereihen gezeigt: links vom Bildrand angeschnitten,<br />

die Fassade der Markuskirche, gefolgt vom<br />

Dogenpalast. Dazwischen in Ufernähe, die beiden<br />

Säulen S. Marco und S. Giorgio. Der hier nun weit<br />

erscheinende Platz zeigt mehrere Figurengruppen,<br />

wodurch die Vedute belebt wird, wobei die Kostüme<br />

sämtlich das 18. Jahrhundert verlebendigen.<br />

(13808111) (13)<br />

Detailabbildung Lot 234<br />

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125


235<br />

ISEPPO FACCHINETTI,<br />

GENANNT „DOMENICHINI“,<br />

1717 VENEDIG <strong>–</strong> VOR 1767<br />

VEDUTE DES CANAL CRANDE MIT DER<br />

CA‘FOSCARI UND DEM PALAZZO MORO LIN<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

66,5 x 107,5 cm.<br />

In ornamental reliefiertem Rahmen.<br />

Beigegeben ein Gutachten von Dario Succi, Gorizia, in<br />

Kopie.<br />

Der Blick führt von der Mitte des Canal Grande, mit<br />

den seitlich säumenden Gebäudereihen <strong>–</strong> nach hinten<br />

hin zur leichten Biegung, mit Blick auf die im Dunstlicht<br />

verschwommene Fassade der Kirche della Carità.<br />

Die linke Häuserreihe steht im Nachmittagslicht, die<br />

rechte zeigt verschattete Fassaden, im Wechsel mit<br />

hell beleuchteten Gebäudeecken. Am Palazzo Moro<br />

Lin mit seinen Arkadenbögen ist ein gestreiftes Sonnensegel<br />

über den Balkons ausgerollt, wie auch an<br />

anderen Gebäuden. Auf dem dunkelschimmernden<br />

Kanalwasser reges Treiben von Lastkähnen, Segelschiffen<br />

und Gondeln, mit reicher Figurenstaffage.<br />

ISEPPO FACCHINETTI,<br />

ALSO KNOWN AS “DOMENICHINI”,<br />

1717 VENICE <strong>–</strong> BEFORE 1767<br />

VEDUTA OF THE CANAL CRANDE WITH THE<br />

CA’FOSCARI AND THE PALAZZO MORO LIN<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

66.5 x 107.5 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,<br />

Gorizia, in copy.<br />

Literature:<br />

cf. Gertrude Borghero (ed.), Mythos Venedig.<br />

Venetian Vedute of the 18th Century, Milan 1994.<br />

Cf. Federica Spadotto, Io sono ‘700. L’anima di<br />

Venezia tra pittori, mercanti e bottegheri da quadri,<br />

Sommacampagna 2018.<br />

€ 60.000 - € 80.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Literatur:<br />

Vgl. Gertrude Borghero (Hrsg.), Mythos Venedig.<br />

Venezianische Veduten des 18. Jahrhunderts,<br />

Mailand 1994.<br />

Vgl. Federica Spadotto, Io sono ‘700. L‘anima di<br />

Venezia tra pittori, mercanti e bottegheri da quadri,<br />

Sommacampagna 2018. (13815312) (3) (13)<br />

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129


236<br />

GIOVANNI ANTONIO CANAL,<br />

GENANNT „CANALETTO“,<br />

1697 VENEDIG <strong>–</strong> 1768 EBENDA, UMKREIS DES<br />

BLICK VOM UFER DEGLI SCHIAVONI AUF<br />

DIE KIRCHE SAN GIORGIO MAGGIORE<br />

Öl auf Leinwand.<br />

40,6 x 64 cm.<br />

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.<br />

Das nicht allzu große Gemälde ist in betontem Breitformat<br />

gehalten, womit nahezu ein Panoramablick<br />

geboten wird. Von der Riva degli Schiavoni, auf der<br />

mehrere Figuren flanieren, führt der Blick über anliegende<br />

Lastschiffe und Gondeln hinweg auf die gegenüber<br />

liegende Seite des Kanals, mit der im Licht<br />

stehenden Fassade der San Giorgio Maggiore Kirche.<br />

Wie ein geschlossener Block stehen sämtliche Gebäude<br />

eng zusammen am Kanalausgang zur Lagune.<br />

Das Kirchendach wird von der großen Kuppel überragt,<br />

links steht der Campanile als weiterer Blickfang<br />

über der Insel, die dem Becken von San Marco vorgelagert<br />

ist. Der Stolz der Insel ist die Kirche, die von<br />

dem berühmten Andrea Palladio mit ihrer bedeutenden<br />

Fassade im Komplex des aus dem 10. Jahrhundert<br />

stammenden Benediktinerklosters ab 1565 neugestaltet<br />

wurde. Der Campanile, ein Werk des 18. Jahrhunderts,<br />

geht auf die Gestaltung des Campanile San<br />

Marco zurück, und war also zur Zeit des Malers eine<br />

neue Errungenschaft Venedigs.<br />

Giovanni Antonio Canal (1696-1768), der unter dem<br />

Namen Canaletto berühmt geworden ist, war der<br />

Sohn von Bernardo Canal, der aus der Bühnenmalerei<br />

hervorging. Doch wie der Vater, hatte sich auch Antonio<br />

sich unter dem Einfluss des Zeitgenossen aus Udine,<br />

Luca Carlevaris (1663-1730) der einträglicheren Vedutenmalerei<br />

zugewandt. Zusammen haben die beiden die<br />

Venezianische Vedutenmalerei eigentlich zum bedeutenden,<br />

eigenständigen und gefragten Sujet erhoben.<br />

Canaletto, in Europa längst bekannt, wurde am 11.<br />

September 1763 in die 1750 gegründete venezianische<br />

Akademie aufgenommen, und hatte dazu ein<br />

Beispiel seines Könnens eingereicht, das sich heute<br />

in der Galleria dell‘Accademia in Venedig befindet. Der<br />

englische Konsul Joseph Smith, einer der ersten<br />

Mäzene und Förderer des Malers, hat auch ein Stichwerk<br />

durch Antonio Visentini veranlasst, wodurch das<br />

europa weite Interesse an Venedigveduten beflügelt<br />

wurde.<br />

Die Werke des Antonio Canal sind zu unterscheiden<br />

von denen seines Neffen Bernardo Bellotto (1722-<br />

1780), der sich ebenfalls Canaletto nannte. Doch sind<br />

die Unterschiede in der Malweise deutlich. Die Bilder<br />

Antonio Canals sind heller, meist heiterer und lichtvoller<br />

als die von Bellotto. Dies zeigt sich auch in dem hier<br />

vorliegenden Werk. A.R.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Dorothea Terpitz, Giovanni Antonio Canal,<br />

genannt Canaletto. 1697-1768, Köln 1998.<br />

William George Constable, Canaletto. Giovanni<br />

Antonio Canal 1697-1768, Oxford, 1962.<br />

Vgl. Dario Succi, Capricci Veneziani del Settecento,<br />

Ausstellungskatalog, Gorizia, 1988.<br />

Vgl. Jane Martineau and Andrew Robison (Hrsg.),<br />

The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century,<br />

Ausstellungskatalog, London/ Washington, D.C.,<br />

1994-1995.<br />

Vgl. Andreas Henning, Axel Börner, Andreas Dehmer<br />

(Hrsg.), Canaletto. Ansichten vom Canal Grande in<br />

Venedig. Kabinettausstellung anlässlich der Restaurierung<br />

zweier Gemälde von Giovanni Antonio Canal,<br />

genannt Canaletto (= Das restaurierte Meisterwerk,<br />

Bd. 5), Dresden 2008.<br />

Vgl. Egon Grund, Canalettos Veduten als Wirklichkeitskonstruktion<br />

unter besonderer Berücksichtigung der<br />

Frage: Benutzung der Camera obscura? Dissertation,<br />

Univ. Göttingen 2008.<br />

(1370319) (11)<br />

GIOVANNI ANTONIO CANAL,<br />

ALSO KNOWN AS “CANALETTO“,<br />

1697 VENICE <strong>–</strong> 1768 IBID., CIRCLE OF<br />

VIEW OF THE RIVA DEGLI SCHIAVONI WATER-<br />

FRONT TO THE CHURCH OF SAN GIORGIO<br />

MAGGIORE<br />

Oil on canvas.<br />

40.6 x 64 cm.<br />

Accompanied by an expert's report by Dario Succi,<br />

Gorizia.<br />

€ 50.000 - € 70.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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237<br />

BERNARDO CANAL,<br />

1674 VENEDIG <strong>–</strong> 1744 EBENDA<br />

VENEDIG <strong>–</strong> ANSICHT DER PONTE DEI TRE ARCHI<br />

(DREIBOGEN-BRÜCKE)<br />

Öl auf Leinwand.<br />

73,5 x 112,5 cm.<br />

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.<br />

Bernardo Canal entstammte einer seit um 1500 alteingesessenen<br />

Familie. Er war der Vater des Giovanni<br />

Antonio Canal (1697-1768), der als zweiter Sohn mit<br />

dem Namen „Canaletto“ berühmt geworden ist. Wie<br />

viele seiner Malerkollegen widmete auch er sich der<br />

venezianischen Bühnen- und Theatermalerei, vor allem<br />

aber den Veduten der Lagunenstadt. Der Einfluss seines<br />

fast gleichaltrigen Zeitgenossen Luca Carlevaris<br />

(1663/65-1729/31) war nicht nur für ihn, sondern auch<br />

für weitere Vedutisten Venedigs von Bedeutung. 1717<br />

wird er erstmals in der Liste der venezianischen Maler<br />

erwähnt und etwas später, 1739, erhielt er den Titel<br />

des „Priors“ der Gilde „Collegio dei Pittari“.<br />

Abgesehen von seiner Vedutenmalerei machte er sich<br />

auch einen Namen im Bereich des Bühnenbildes. So ist<br />

sein Wirken für die berühmten venezianischen Theater<br />

und Opern wie dem Teatro San Angelo und dem Teatro<br />

San Cassiano dokumentiert, darunter für Aufführungen<br />

von Vivaldi, Pollarolo oder Orlandini, Musiker von Weltruhm.<br />

Neben diesen untergegangenen Bühnenbildern<br />

sind uns jedoch seine Venedig-Ansichten erhalten<br />

geblieben, in denen deutlich der Sinn für theatralische<br />

Lichteffekte zu erkennen ist, was den Bildern Lebendigkeit<br />

vermittelt.<br />

Bernardo und sein Sohn „Canaletto“ arbeiteten in demselben<br />

Atelier zusammen. Hier wirkten anfänglich auch<br />

die weiteren Mitglieder der Malerfamilie, wie Bernardo<br />

Bellotto (1721-1780) und Pietro Bellotto (1725-1800).<br />

In der Vedute hat Bernardo Canal die Ponte dei Tre<br />

Archi markant und dominierend ins Bild gesetzt. Es ist<br />

die einzige Dreibogenbrücke der Stadt, deren Gestaltung<br />

an eine weit frühere Holzbrücke erinnern sollte.<br />

Die drei Bögen beherrschen den gesamten unteren<br />

Bereich des Gemäldes, für das der Maler dementsprechend<br />

auch ein betontes Breitformat gewählt hat.<br />

Die im Schatten liegende Brücke überspannt den<br />

Cannaregio Kanal und verbindet den Bezirk Fondamenta<br />

Cannaregio mit dem Fondamenta San Giobbe.<br />

Sie wurde anstelle einer früheren Steinbrücke 1688<br />

von dem Architekten Andrea Tirali überwiegend in<br />

Klinker aufgeführt. Der im hellen Licht stehende<br />

Palazzo mit seiner Bogen-Fensterreihe schräg dahinter,<br />

ist nicht mehr erhalten, er wurde bereits zwischen<br />

1789 und 1805 abgebrochen. Es ist der Palazzo Balbi-<br />

Valier Sammartini, dessen Fassade hier als eine theatralische,<br />

äußerst bildwirksame Überhöhung erscheint.<br />

Eine wenig später entstandene Vedute des Sohnes<br />

Canaletto zeigt an dieser Stelle schon eine andere<br />

Bebauung, weit weniger repräsentativ.<br />

Belebt wird die Architekturlandschaft durch Staffagefiguren<br />

auf der Brücke sowie in Gruppen an den Ufern,<br />

in der zeitgemäßen Kleidung des 18. Jahrhunderts,<br />

vor allem aber auch durch die drei Gondeln unter dem<br />

mittleren Brückenbogen. Eine der Gondeln zeigt einen<br />

Kajütenaufbau, darin Figuren, daneben ein höfisch gekleideter<br />

Herr, dessen Gondel neben Gepäck auch einen<br />

Vogelkäfig transportiert.<br />

Ein Stich von Domenico Lovisa, 1717 in seinem „Il<br />

Gran Teatro di Venezia“, veröffentlicht, zeigt variierende<br />

Kompositionen dieser Ansicht. A.R.<br />

Anmerkung:<br />

Von der hier vorliegenden Version ist mindestens<br />

ein weiteres Gemälde bekannt geworden (Kunsthandel<br />

Rom, 1955, welches Dario Succi in die Jahre<br />

1738/ 40 datiert), jedoch wie gewöhnlich mit einigen<br />

Detail unterschieden. Eine weitere Version nahezu<br />

in gleicher Größe und mit rauchendem Kamin<br />

links oben wurde 2011 in bei Porro & C. in Mailand<br />

als Bernardo Canal, dann bei Bonhams in London<br />

als zugeschrieben versteigert.<br />

Literatur:<br />

C. Lollobrigida, Fiamenghi che vanno e che vengono.<br />

Vanvitelli e le origini del vedutismo, in: Canaletto<br />

e i vedutisti. L‘incanto dell‘ acqua, Aust. kat. 2011,<br />

S.26.Vgl. Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto,<br />

II Settecento, Mailand 1996.<br />

Vgl. Filippo Pedrocco, Visions of Venice: <strong>Paintings</strong><br />

of the 18th Century, New York 2002.<br />

Annalia Delneri (Hrsg.), Da Canaletto a Zuccarelli:<br />

il paesaggio veneto del Settecento, Udine 2003.<br />

Vgl. William George Constable, Canaletto. Giovanni<br />

Antonio Canal 1697-1768, Oxford 1989. (1370315)<br />

(11)<br />

BERNARDO CANAL,<br />

1674 VENICE <strong>–</strong> 1744 IBID.<br />

VENICE <strong>–</strong> VIEW OF THE PONTE DEI TRE ARCHI<br />

(THREE ARCHES BRIDGE)<br />

Oil on canvas.<br />

73.5 x 112.5 cm.<br />

Framed.<br />

Accompanied by an expert‘s report by Dario Succi,<br />

Gorizia.<br />

At least one other painting of the present version<br />

is known (Art Trade Rome, 1955, dated by D. Succi<br />

to 1738/40), but as is usual with several differences<br />

in the details. Another version of almost the same<br />

dimensions was sold at auction in 2011 in Milan (Porro<br />

& C.) as “Bernardo Canal”, then in London (Bonhams)<br />

as “attributed” (there with a smoking chimney in the<br />

top left).<br />

Literature:<br />

C. Lollobrigida, Fiamenghi che vanno e che vengono.<br />

Vanvitelli e le origini del vedutismo, in: Canaletto e i<br />

vedutisti. L‘incanto dell‘ acqua, Aust. kat. 2011, S.26.<br />

cf. Rodolfo Pallucchini, La Pittura nel Veneto,<br />

II Settecento, 1996.<br />

Filippo Pedrocco, Visions of Venice: <strong>Paintings</strong><br />

of the 18th Century, New York 2002.<br />

cf. Annalia Delneri, Da Canaletto a Zuccarelli:<br />

il paesaggio veneto del Settecento, 2003,<br />

Provincia di Udine, Assessorato alla Cultura.<br />

cf. W. G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio<br />

Canal 1697 - 1768, Oxford 1989.<br />

€ 160.000 - € 220.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

132 Hampel Online Visit www.hampel-auctions.com for around 7.500 additional images.


238<br />

GIUSEPPE BERNARDINO BISON,<br />

1762 PALMANOVA <strong>–</strong> 1844 MAILAND<br />

Der Künstler war ein italienischer Maler des Klassizismus,<br />

er studierte in Brescia und befasste sich mit<br />

dem Werk von Girolamo Romanino (1484/87-1562).<br />

Später zog er nach Venedig und setzte sein Kunststudium<br />

unter Giovanni Antonio Canal (1697-1768)<br />

fort. Von 1834 bis 1838 unternahm er eine Reihe von<br />

Reisen, die ihn u. a. nach Florenz, Rom, Neapel und<br />

Paestum führten. Mit seinen Venedigveduten begründete<br />

Bison ein kommerzielles Genre, um der Nachfrage<br />

von Touristen und Sammlern nachzukommen. Neben<br />

zahlreichen Venedigansichten schuf er auch idyllische<br />

Fantasielandschaften. Dabei ist die Vielfalt seiner<br />

Themen sowie die hohe Qualität seiner Bildproduktion<br />

hervorzuheben. Im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts<br />

arbeitete er mit dem Architekten Giannantonio<br />

Selva zusammen, so etwa für die Dekorationen des<br />

inzwischen nicht mehr existierenden Palazzo Bottoni di<br />

Ferrara und dem Casino Soderini in Treviso. Er studierte<br />

Werke von Guardi und Gian Domenico Tiepolo (1727-<br />

1804), wirkte auch als Freskant in Venedig, begab sich<br />

nach Treviso, Padua und Triest, 1833 schließlich nach<br />

Mailand, wo er bis zu seinem Lebensende blieb.<br />

GIUSEPPE BERNARDINO BISON,<br />

1762 PALMANOVA <strong>–</strong> 1844 MILAN<br />

Venice veduta<br />

THE MOLO ON THE GRAND CANAL WITH<br />

BIBLIOTECA AND COLUMN OF SAINT GEORGE<br />

Oil on canvas.<br />

57 x 67 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi<br />

with examples of comparison.<br />

€ 20.000 - € 25.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Venedigvedute<br />

DIE MOLE AM CANAL GRANDE MIT BIBLIOTECA<br />

UND GEORGSSÄULE<br />

Öl auf Leinwand.<br />

57 x 67 cm.<br />

Gerahmt.<br />

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia,<br />

mit Werkvergleichen.<br />

Links im Bild ist die Kirche Santa Maria della Salute<br />

und die Dogana zu sehen. Der Vordergrund belebt mit<br />

zahlreichen Passanten, wobei einige als Händler ihren<br />

Geschäften nachgehen. Historisch besonders aufschlussreich<br />

die an die Palastfassaden angelehnten,<br />

mit Sonnensegel-Tüchern überhängten Händlerbuden,<br />

sowie die zahlreichen gereihten anliegenden Gondeln.<br />

In seinen letzten Jahren klarer und präziser als Guardi<br />

dokumentiert Bison im Sinne des frühen Klassizismus<br />

die Architekturdetails, selbst im Hintergrund, mit der<br />

Kuppelkirche und den Schiffen im Canal Grande.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Lina Urban, Processioni e feste dogali,<br />

Vicenza 1998.<br />

Vgl. Dario Succi, La serenissima nello specchio<br />

di rame, Bd. I, 2013.<br />

Vgl. Elena Bassi, Bison, Giuseppe Bernardino,<br />

in: Dizionario biografico degli italiano, Bd. 10,<br />

Rom 1968, S. 684 f.<br />

(1381531) (3) (11)<br />

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137


239<br />

PIETRO BELLOTTI,<br />

1627 ROÈ VOLCIANO <strong>–</strong> 1700 GARGNANO, ZUG.<br />

BLICK AUF DEN CAMPO SANTI GIOVANNI E PAOLO<br />

Öl auf Leinwand.<br />

55 x 67 cm.<br />

Mitte 18. Jahrhundert.<br />

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.<br />

Die mehrfach bei Vedutenmalern gewählte, beliebte<br />

Ansicht zeigt den schräg ziehenden Kanalverlauf mit<br />

der darüberführenden Brücke, links die Palazzi und<br />

Bürgerhäuser am Ufer, am rechten Bildrand die verschattete<br />

Backsteinfassade der gotischen Ciesa Santi<br />

Giovanni e Paolo. Sie ist eine der bedeutendsten und<br />

größten Kirchen Venedigs und beherbergt die Grablegen<br />

zahlreicher Dogen, daher auch Pantheon der<br />

Serenissima genannt. Frontal zum Betrachter die<br />

prächtige Renaissancefassade des Krankenhaus, ehemals<br />

Scuola der Dominikaner, erbaut 1437 von Pietro<br />

Lombardo in der Epoche der Frührenaissance. Die<br />

leere Platzfläche und der Kanal mit nur wenigen Staffage<br />

figuren und Gondeln belebt, die Lichtstimmung<br />

wechselt in den stärker und weniger beleuchteten<br />

Fassaden.<br />

Der Maler war der jüngere Bruder des Bernardo<br />

Bellotto (1697-1768) und Neffe des Antonio Canal<br />

(1721-1780), genannt Canaletto. A.R.<br />

PIETRO BELLOTTI,<br />

1627 ROÈ VOLCIANO <strong>–</strong> 1700 GARGNANO,<br />

ATTRIBUTED<br />

VEDUTA OF VENICE: THE CAMPO SANTI<br />

GIOVANNI E PAOLO<br />

Oil on canvas.<br />

55 x 67 cm.<br />

Mid-18th century.<br />

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,<br />

Gorizia.<br />

The painter was the younger brother of Bernardo<br />

Bellotto (1697-1768) and nephew of Antonio Canal<br />

(1721-1780), also known as Canaletto.<br />

€ 50.000 - € 70.000<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Literatur:<br />

Vgl. Dario Succi, Bernardo Bellotto detto il Canaletto,<br />

Mirano 1999.<br />

Vgl. Les collectionneurs toulousains du XVIIIe siècle,<br />

l‘Académie royale de peinture, sculpture et architecture,<br />

Ausstellungskatalog, Toulouse, Musée Paul<br />

Dupuy, 17. Januar-30. April 2001, Paris 2001, S. 100 ff.<br />

Vgl. Pietro Bellotti un altro Canaletto, Ausstellungskatalog,<br />

Ca‘Rezzonico <strong>–</strong> Museo del Settecento veneziano,<br />

07. Dezember 2013-28. April 2014, Venedig<br />

2013-2014. (1380815) (11)<br />

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139


240<br />

JEAN-MARC NATTIER,<br />

1685 PARIS <strong>–</strong> 1766 ROM, ZUG.<br />

PORTRAIT EINER DAME MIT BLUMEN, UM 1750<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

92,1 x 73,3 cm.<br />

Verso alter Aufkleber mit Bezeichnung „Nattier“ und<br />

wohl Nennung ehemaliger Besitzer des Gemäldes.<br />

In Prunkrahmen.<br />

Zwischen majestätischer Würde und Leichtigkeit blickt<br />

uns diese hochrangige Dame mit einer gewissen<br />

Schüchternheit an, während sie behutsam einen<br />

Blumenstrauß auf einem mit ihren zarten Händen<br />

gehaltenem rötlichen Tuch präsentiert. Die Dame, im<br />

Halbportrait wiedergegeben, ist Teil der pyramidenförmigen<br />

Komposition ihrer weiten Gewänder, die ihre<br />

Haltung und Präsenz verleihen. Diese subtile Konstruktion,<br />

die den Blick auf ihr zartes Gesicht lenkt, beruht<br />

jedoch auf Rhythmen und Kontrasten. So vermitteln<br />

die wehenden Falten ihrer Kleidung den Eindruck<br />

von Leichtigkeit und Bewegung und versetzen die<br />

Figur in eine Art Schwebezustand. Der Himmel, vor<br />

dem sie sich abhebt, verstärkt dieses Gefühl des<br />

Schwebens, das durch die ätherische Farbpalette <strong>–</strong><br />

das Ceruleanblau des Kleides und das Aurorarosa des<br />

Mantels <strong>–</strong> noch verstärkt wird. Doch Ordnung und<br />

Symmetrie bestimmen diskret die Komposition, in<br />

der der Arm, der aus dem Ärmel herausragt, auf die<br />

Diagonale der Drapierung reagiert, um einen Kelch zu<br />

bilden, aus dem der nackte Oberkörper herausragt.<br />

Bei genauerem Hinsehen wirkt jede Stoffschicht<br />

wie ein zartes Blütenblatt einer Blumenkrone, die das<br />

Modell umschließt. Die Frau scheint selbst zu blühen,<br />

von ihrer Frisur über ihre Kehle bis hin zu diesem<br />

Wasserfall aus Blumen, den sie mehr ausgießt als zurückhält.<br />

Dieses Porträt als Flora oder Allegorie des<br />

Frühlings, das Mitte des 18. Jahrhunderts in Mode<br />

war, offenbart das ganze Talent Nattiers, der es besser<br />

als seine Kollegen verstand, die Schönheit der Frau<br />

mit der Schönheit der Natur in einer delikaten Metapher<br />

der Blüte zu vereinen.<br />

Provenienz:<br />

Sammlung James Stillman; durch Erbschaft an seinen<br />

Sohn Charles Chauncey Stillman (1877-1926);<br />

durch Erbschaft an seinen Bruder Ernest G. Stillman;<br />

von ihm verkauft in New York, American Art Association,<br />

3. Februar 1927, Lot 21 (als Nattier), Sammlung<br />

Clara Jay Williams Keech; durch Nachkommenschaft<br />

an seinen Sohn George Gilbert Williams Keech; von<br />

ihm verkauft in New York, 26-27. April 1938, Lot 551<br />

(als Jean-Marc Nattier).<br />

Anmerkung:<br />

Jean-Marc Nattier (1685-1767) war ein bedeutender<br />

französischer Porträtmaler der Aufklärung. Als Sohn<br />

einer Miniaturmalerin und eines Porträtmalers gewann<br />

er mit nur 15 Jahren den ersten Preis für Zeichnen<br />

der Akademie, deren anerkanntes Mitglied er 1713<br />

wurde. Nach einem Aufenthalt in Russland, wo er die<br />

Zarin Katharina II. porträtierte, kehrte er nach Paris<br />

zurück, wo er sich einer Karriere als berühmter Porträtmaler<br />

widmete. Dies gilt insbesondere für die<br />

Wiedergabe der Qualität von Stoffen, in der er ein<br />

Meister war, dass er zum offiziellen Hofmaler wird.<br />

So wurde er 1748 zum offiziellen Porträtisten der Familie<br />

d‘Orléans und später der königlichen Familie.<br />

Von Ludwig XV. malte er die Kinder und die Ehefrau,<br />

die Königin Marie Leszczynska, aber auch die Geliebte,<br />

die Marquise de Pompadour. Schließlich war es<br />

der gesamte Hof von Versailles, der sich in historisierenden<br />

Porträts als Gottheiten oder mythologische<br />

Helden malen lassen wollte. (1382011)<br />

JEAN-MARC NATTIER,<br />

1685 PARIS <strong>–</strong> 1766 ROME, ATTRIBUTED<br />

PORTRAIT OF A LADY WITH FLOWERS, CA. 1750<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

92.1 x 73.3 cm.<br />

Verso old label labelled „Nattier“ and probably naming<br />

former owner of the painting.<br />

Provenance:<br />

James Stillman Collection; by descent to his son<br />

Charles Chauncey Stillman (1877-1926); by inheritance<br />

to his brother Ernest G. Stillman; sold by him<br />

in New York, American Art Association, 3 February<br />

1927, lot 21 (as Nattier), Clara Jay Williams Keech<br />

Collection; by descent to his son George Gilbert<br />

Williams Keech; sold by him in New York, 26-27 April<br />

1938, lot 551 (as Jean-Marc Nattier).<br />

€ 80.000 - € 100.000 (†)<br />

Sistrix<br />

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141


240 A<br />

JOHANN HEINRICH TISCHBEIN D. Ä.,<br />

1722 HEINA <strong>–</strong> 1789 KASSEL, ZUG.<br />

Tischbein war einer der bedeutendsten Porträtisten<br />

des 18. Jahrhunderts und bekanntesten deutschen<br />

Maler. Als Bäckerssohn gelang ihm der Aufstieg zum<br />

Hofmaler. In Paris studierte er bei Carle van Loo, in<br />

Venedig bei Piazzetta. Seit 1753 Hofmaler in Hessen,<br />

schuf er unzählige Bildnisse der landgräflichen Familien,<br />

als Professor für Malerei und Direktor an der Kasseler<br />

Kunstakademie war er Lehrer mehrerer Mitglieder<br />

seiner Familie, so etwa seines Neffen Johann Heinrich<br />

Wilhelm Tischbein (1751-1829), der als Goethe-Tischbein<br />

berühmt wurde. Er begründete er einen Malstil,<br />

der auch das 19. Jahrhundert mitprägte.<br />

STAATSBILDNIS DES LANDGRAFS FRIEDRICH II<br />

VON HESSEN-KASSEL<br />

Öl auf Leinwand.<br />

149 x 111 cm.<br />

Das Gemälde zeigt den Landesherrn in Lebensgröße.<br />

Mit Blick auf den Betrachter, steht er vor einer hügeligen<br />

Landschaft rechts und einem Laubbaum links.<br />

Seine rechte Hand auf einen Feldherrnstab gestützt,<br />

die linke an die Hüfte gelegt.<br />

Landgraf Friedrich II (1720 Kassel - 1785 Schloss Weissenstein)<br />

regierte ab 1760. Verehelicht mit einer Tochter<br />

des englischen Königs George III 1741 befehligte er<br />

seine Truppen im Verband mit Kaiser Karl VII im Österreichischen<br />

Erbfolgekrieg, konvertierte heimlich zum<br />

Katholizismus, worauf sich seine Gemahlin mit seinen<br />

drei Söhnen von ihm trennte. Er sah seine Frau nie-,<br />

die Söhne erst 1782 wieder. In zweiter Ehe mit Pilippine<br />

von Preußen, befehligte er als Generalfeldmarschall<br />

im Siebenjährigen Krieg, was ihm den<br />

Schwarzen Adlerorden eintrug.<br />

Diese politischen Hintergründe erklären nicht nur die<br />

mit Orden geschmückte Brust, sondern auch die Entstehungszeit<br />

des Bildes, das dokumentiert, dass es<br />

nach den verliehenen Auszeichnungen gemalt wurde.<br />

Hier trägt er einen silberbestickten Militärrock mit<br />

Silberbesatz, darauf die Sterne des Hosenbandordens,<br />

und des schwarzen Adlerordens. Am blauen Ordensband<br />

auf der Brust der hessische Orden „Pour la militaire“.<br />

Neben dem Degengefäß der Hessische Hausorden<br />

vom Goldenen Löwen - dieser wiederholt auf<br />

dem roten Futter des Hermelinmantels links unten,<br />

darauf der Dreispitz.<br />

Sein Reichtum erwuchs aus dem im 18. Jahrhundert<br />

geübten Soldatenhandel, vor allem für den Unab hängig<br />

keitskrieg in Amerika, was dem Herrscher auch<br />

ermöglichte, das Kunstwesen zu fördern <strong>–</strong> mit der<br />

Akademie 1777, dem Erwerb des berühmten antiken<br />

„Apollon“, oder seinem „Friedericianum“, dem ersten<br />

öffen tlichen Museum Europas.<br />

Seine Staatsporträts <strong>–</strong> wie die auch anderer Herrscher<br />

erforderlich für die Schlösser der Adelsfamilien <strong>–</strong> wurden<br />

von Tischbein in mehreren Repliken geschaffen,<br />

jeweils mit unterschiedlichen Details, je nach den politischen<br />

Ereignissen oder militärischen Erfolgen. Als<br />

preußischer Generalfeldmarschall ist er etwa in dem<br />

Gemälde vor einer Schlacht zu sehen (Bridgeman Art<br />

Library). Das hier vorliegende Gemälde zählt zu den<br />

ausgezeichneten Versionen der Porträtreihe des<br />

Landgrafen, in hervorragender Malqualität. A.R.<br />

Provenienz:<br />

Dorotheum Wien, März 1998, Lot. 256.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Flohr, Anna-Charlotte: Johann Heinrich Tischbein<br />

d.Ä. (1722-1789) als Porträtmaler mit einem kritischen<br />

Werkverzeichnis. München 1997, S. 300.<br />

Vgl. Heraeus, Stefanie [Bearb.]; Eissenhauer, Michael<br />

[Hrsg.]: Spätbarock und Klassizismus. Bestandskatalog<br />

der Gemälde in den Staatlichen Museen<br />

Kassel. Kassel [u.a.] 2003, S. 105, Kat.Nr. 83.<br />

Vgl. Eckhart G. Franz: Haus Hessen <strong>–</strong> Biografisches<br />

Lexikon. 2012, S. 129 ff.<br />

Vgl. Sonderausstellung 2022 Schloss Fasanerie<br />

Eichenzell bei Fulda: Tischbein <strong>–</strong> Meisterwerke des<br />

Hofmalers, Porträts und Landschaften von Johann<br />

Heinrich Tischbein d. Ä. (1722-1789).<br />

(13713341) (11)<br />

JOHANN HEINRICH TISCHBEIN THE ELDER,<br />

1722 HEINA <strong>–</strong> 1789 KASSEL, ATTRIBUTED<br />

Oil on canvas.<br />

149 x 111 cm.<br />

Provenance:<br />

Dorotheum Vienna, March 1998, lot. 256.<br />

Literature:<br />

Cf. Flohr, Anna-Charlotte: Johann Heinrich Tischbein<br />

the Elder (1722-1789) as a portrait painter with a<br />

critical catalogue raisonné. Munich 1997, p. 300.<br />

Cf. Heraeus, Stefanie [ed.]; Eissenhauer, Michael<br />

[ed:] Late Baroque and Classicism. Catalogue of the<br />

<strong>Paintings</strong> in the Staatliche Museen Kassel. Kassel<br />

[et al.] 2003, p. 105, cat. no. 83.<br />

Cf. Eckhart G. Franz: House of Hesse <strong>–</strong> Biographical<br />

Dictionary. 2012, p. 129 ff.<br />

Cf. special exhibition 2022 Schloss Fasanerie Eichenzell<br />

near Fulda: Tischbein <strong>–</strong> <strong>Master</strong>pieces of the<br />

Court Painter, Portraits and Landscapes by Johann<br />

Heinrich Tischbein the Elder (1722-1789).<br />

€ 40.000 - € 60.000<br />

Sistrix<br />

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241<br />

GIOVANNI PAOLO PANINI,<br />

1691 PIACENZA <strong>–</strong> 1765 ROM<br />

RÖMISCHES RUINENCAPRICCIO MIT FIGUREN-<br />

STAFFAGE<br />

Öl auf Leinwand.<br />

41 x 144 cm.<br />

Beigegeben eine Expertise von Giuliano Briganti.<br />

Fantastische Ruinenlandschaft mit antiken römischen<br />

Bauwerken. Das Bildformat zeigt, dass das Gemälde<br />

für eine Supraport-Ausstattung geschaffen wurde. In<br />

diesem Breitformat fand der Maler allerdings Gelegenheit,<br />

nahezu eine Panoramaansicht zu bieten.<br />

Dabei zeigt die Darstellung keineswegs reale Gegebenheiten<br />

des alten Rom, sondern vielmehr höchst<br />

fantasievoll komponierte Versatzstücke, die bereits<br />

der Romantik vorweggenommene Idealansichten<br />

liefern sollten, was die Bezeichnung Capriccio rechtfertigt.<br />

Die artifizielle Zusammenstellung bedeutender<br />

Monumente des Altertums ist in der italienischen<br />

Malerei mit Panini und Piranesi, dann in der französischen<br />

Malerei mit Hubert Robert zum beliebten<br />

Bildthema geworden. Gezeigt werden in idealisierter<br />

Zusammenstellung mehrere bekannte Bauten, wie<br />

im Zentrum das Kolosseum, dahinter ragt ein Obelisk<br />

auf, Säulen des Forums, oder die fantastische Rekonstruktion<br />

eines Tempels mit darinstehender Steinfigur.<br />

Rechts Kastor und Pollux mit ihren Pferden. Die Mitte<br />

der Darstellung zeigt uns einen kleinen, auf Stufen<br />

erhöhten überkuppelten Bau.<br />

Von besonderem Reiz <strong>–</strong> in der Bildgestaltung wie<br />

im farblich-malerischen Effekt <strong>–</strong> die im Vordergrund<br />

scheinbar verstreut liegenden bauplastischen Elemente,<br />

Gesimsstücke sowie ein großes Bildrelief, das<br />

farb variierend wiedergegeben ist und die spätnachmittägliche<br />

Lichtstimmung mitreflektiert, die über der<br />

gesamten Szenerie liegt. Belebung der Ruinenlandschaft<br />

durch eine Gruppe sitzender und bewegter<br />

Figuren. A.R.<br />

Anmerkung:<br />

Zum Vergleich siehe „Capriccio con rovine e figure“,<br />

Parma, Sammlung Gianni Barilla.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Pietro Zampetti, I vedutisti veneziani del settecento,<br />

Ausstellungskataglog Palazzo Ducale, Venedig<br />

1967, S. 54 ff., Abb. S. 66/67 und 68.<br />

Vgl. Fernando Arisi, Giovanni Paolo Panini 1691-1765,<br />

Werkverzeichnis, Mailand 1993, S. 470, Nr. 481 und<br />

482.<br />

Vgl. Leandro Ozzola, Gian Paolo Pannini, pittore, Turin<br />

1921. (1381621) (11)<br />

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GIOVANNI PAOLO PANINI,<br />

1691 PIACENZA <strong>–</strong> 1765 ROME<br />

CAPRICCIO OF ROMAN RUINS WITH FIGURAL<br />

STAFFAGE<br />

Oil on canvas.<br />

41 x 144 cm.<br />

Accompanied by an expert‘s report by Giuliano Briganti.<br />

Literature:<br />

cf. Pietro Zampetti, I vedutisti veneziani del settecento,<br />

exhibition catalogue Palazzo Ducale, Venice<br />

1967, pp 54, ill. p. 66/67 and 68.<br />

cf. Fernando Arisi, Giovanni Paolo Panini 1691 <strong>–</strong><br />

1765, catalogue raisonné, Milan 1993, p. 470, nos.<br />

481 and 482.<br />

cf. Leandro Ozzola, Gian Paolo Pannini, pittore, Turin<br />

1921.<br />

€ 40.000 - € 60.000<br />

Sistrix<br />

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145


242<br />

UBALDO GANDOLFI,<br />

1728 <strong>–</strong> 1781<br />

HERKULES TRIUMPHIERT ÜBER DIE LERNÄISCHE<br />

HYDRA<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

112,6 x 156,5 cm.<br />

In teils à jour gearbeitetem Rahmen.<br />

Beigegeben eine Expertise von Donatella Biagi Maino,<br />

vom 28. Dezember 2010, in Kopie.<br />

Gandolfi lernte und arbeitete in Bologna und steht am<br />

Ende der großen emilianischen Tradition der Zeichenkunst,<br />

die in den Caracci und seinem Bruder Gaetano<br />

kulminierte. Ubaldo Gandolfi fixierte sich auf eine<br />

genaue figurative Darstellung, die mit einer leichten<br />

malerischen Note verschmolz. Das vorliegende Werk,<br />

das die zweite der sieben Arbeiten des Herkules<br />

darstellt, zeigt Ubaldos Begabung der realistischen<br />

Darstellung der menschlichen Gestalt. Die Szene zeigt<br />

Herkules, der sich ausruht, nachdem er die Hydra besiegt<br />

hat, ein neunköpfiges Ungeheuer, das in einem<br />

Sumpf in der Nähe von Lerna hauste und die Landbewohner<br />

terrorisierte. Das Thema war in der Bologneser<br />

Tradition weit verbreitet, da es den Künstlern<br />

eine dramatische Gelegenheit bot, die nackte männliche<br />

Gestalt darzustellen und gleichzeitig dem Betrachter<br />

eine ansprechende metaphorische Darstellung des<br />

Triumphs des Guten über das Böse zu bieten.<br />

UBALDO GANDOLFI,<br />

1728 <strong>–</strong> 1781<br />

HERCULES TRIUMPHS OVER THE LERNEAN<br />

HYDRA<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

112.6 x 156.5 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Donatella Biagi<br />

Maino, 28 December 2010, in copy.<br />

Provenance:<br />

Sotheby’s, New York, 26 January 2017, lot 239.<br />

€ 80.000 - € 120.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

Provenienz:<br />

Sotheby‘s, New York, 26. Januar 2017, Lot 239.<br />

(1381867) (13)<br />

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147


243<br />

ABRAHAM LOUIS RODOLPHE DUCROS,<br />

1748 MOUDON <strong>–</strong> 1810 LAUSANNE<br />

Der Schweizer Maler betätigte sich auch als Aquarellist,<br />

Radierer, Gouachemaler und Kupferstecher. Von<br />

seinem Vater ausgebildet, ging er 1769 nach Genf, traf<br />

dort auf einen vermögenden Sammler und befreundete<br />

sich mit dem dortigen Maler Pierre-Louis de la Rive<br />

(1753-1817), mit dem er gemeinsam für den Mäzen<br />

arbeitete. 1776 bereiste er Italien, wohnte 1777 bis<br />

1793 in Rom. Eine Unterbrechung führte 1778 zu einer<br />

Studienreise nach Sizilien und Malta. Zurück in Rom<br />

führte er ein Verkaufsatelier. Bekannt wurde er durch<br />

Aufträge vom Großfürsten Paul Romanow, Sohn der<br />

Zarin Catharina II, dem späteren Zar Paul I, sowie von<br />

Papst Pius VI („Die Pontinischen Sümpfe“, Museo di<br />

Roma). Des Jakobinismus verdächtigt, musste Ducros<br />

Rom verlassen und ging nach 1799 in die Abruzzen<br />

und nach Neapel.<br />

Gemäldepaar<br />

VIA APPIA BEI FORMIA, MIT KUTSCHE<br />

UND REISEGESELLSCHAFT<br />

sowie<br />

HAFEN IN MALTA MIT FESTUNG, SCHIFFEN<br />

UND TANZENDEN MALTESERN<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

Je ca. 65 x 99,5 cm.<br />

Formia, an der alten Via Appia, 130 Kilometer südöstlich<br />

von Rom, erhöht über dem Meer gelegen,<br />

zeigt der Maler hier mit Blick auf die Bucht von Gaeta.<br />

Die Stadtmauer und der Teil eines Turmes <strong>–</strong> wohl des<br />

Castellone <strong>–</strong> sind zwischen Kronen und Laubwerk der<br />

Baumgruppe zu sehen. Unter dem Schatten der Bäume<br />

links eine rastende Reisegesellschaft vor einem<br />

Kutschenwagen. Zwei Männer im Vordergrund blicken<br />

zur Ebene hinab und deuten auf die Bucht. Die Darstellung<br />

verrät wohl ein persönliches Erlebnis des<br />

Malers selbst, so subtil und ohne auffällige Hervorhebung<br />

bestimmter Ortsmerkmale zeigt sich die Gesamtschau<br />

als Erinnerung. Vergleichbar in Bildaufbau<br />

und Lichtwirkung ist hier Ducros‘ Aquarell „Ansicht<br />

des Theatro Creco in Taormina“ zu nennen.<br />

Das Gegenstück führt den Betrachter in die ganz<br />

andere Welt der Insel Malta. Im Bildzentrum ein<br />

mächtiger Befestigungsbau des Hafens, dahinter<br />

thront die stark bewehrte Burg Maltas. In der Bucht<br />

liegen Schiffe mit geblähten und eingezogenen Segeln,<br />

davor Gepäckstücke, daneben Figurenstaffage mit<br />

einer Eseltreiberin und einem Schiffer. Rechts tanzt<br />

eine Gruppe Malteser Hafenarbeiter, dazwischen eine<br />

Frau mit Handtrommel. Weitere Arbeiter im Hintergrund<br />

verschattet. Das Paar im Vordergrund, ein Mann<br />

mit Turban neben einer ebenfalls orientalisch gekleideten<br />

Frau, dokumentiert die mediterrane Population<br />

148 Hampel Online Visit www.hampel-auctions.com for around 7.500 additional images.


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149


ABRAHAM LOUIS RODOLPHE DUCROS,<br />

1748 MOUDON <strong>–</strong> 1810 LAUSANNE<br />

der Insel. Beide Darstellungen lassen sich als ganz<br />

persönliche Erinnerungen des Malers sehen, was entgegen<br />

sonst üblicher Allgemeinlandschaften den besonderen<br />

Reiz ausmacht. So ist nicht auszuschließen,<br />

dass die beiden Bilder möglicherweise bis zuletzt im<br />

Besitz des Malers waren, gewissermaßen als Erinnerungen<br />

seines Lebensweges und Wirkens, da sie als<br />

„Gegenstücke“ ja nicht aufeinander themenbezogen<br />

sind. Sämtliche bekannte Werke des Malers referieren<br />

Stationen seiner Reisen. So hat Ducros zahlreiche<br />

Ansichten von Rom hinterlassen, vor allem auch mit<br />

antiken Bauten und Ruinen. Im Gegensatz jedoch zu<br />

den fantasierenden Capriccio-Malern sind Ducros<br />

Bilder stets Dokumente der architektonischen und<br />

landschaftlichen Gegebenheiten. A.R.<br />

Provenienz:<br />

Conte Adriano Matarazzo di Licosa.<br />

Christie‘s, 11. Juli 2001, Lot 88.<br />

Literatur:<br />

Jörg Zutter, Abraham-Louis-Rodolphe Ducros.<br />

A Swiss Painter in Italy, Dublin, National Gallery<br />

of Ireland, 1998. (1370311) (11)<br />

A pair of paintings<br />

VIA APPIA NEAR FORMIA, WITH CARRIAGE<br />

AND TRAVELLING PARTY<br />

and<br />

HARBOUR IN MALTA WITH FORT, SHIPS<br />

AND MALTESE DANCERS<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

Ca. 65 x 99.5 cm each.<br />

The Swiss painter was active as a watercolourist,<br />

etcher, gouache painter and engraver.<br />

Provenance:<br />

Conte Adriano Matarazzo di Licosa.<br />

Christie´s, 11 July 2001, lot 88.<br />

Literature:<br />

Jörg Zutter, Abraham-Louis-Rodolphe Ducros.<br />

A Swiss Painter in Italy, Dublin, National Gallery<br />

of Ireland, 1998.<br />

€ 45.000 - € 70.000 (†)<br />

Sistrix<br />

INFO | BID<br />

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244<br />

BERNARDO BELLOTTO,<br />

GENANNT CANALETTO,<br />

1721 VENEDIG <strong>–</strong> 1780 WARSCHAU,<br />

NACHFOLGE DES<br />

DRESDEN, BLICK VON AUSSEN AUF DIE ALTE<br />

FESTUNGSANLAGE MIT DEM WILSDRUFFER TOR<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

94 x 124 cm.<br />

In breitem vergoldeten Prunkrahmen.<br />

Unter hohem blauen Himmel mit weißen Wolkenformationen<br />

die größtenteils in der strahlenden Sonne<br />

liegende Stadtansicht von Dresden mit der alten Festungsanlage<br />

und einem Teil der prächtigen Pavillons,<br />

in denen sich die Königliche Bibliothek und das Theater<br />

befinden. Über eine steinerne Brücke führt der<br />

Weg zur anderen, verschattet liegenden Uferseite mit<br />

mehreren Wohnhäusern und zahlreichen, teils elegant<br />

gekleideten Männern und Frauen auf der Uferstraße.<br />

Zum Gemälde gibt es einen Kupferstich mit fast identischer<br />

Ansicht und einer Bezeichnung unterhalb des<br />

Bildfeldes „Vue exterieure de l Porte d‘Italie des Rempars<br />

de la Ville de Dresden...“; dazu rechts unten der<br />

Vermerk: gemalt und gestochen von Bellotto, genannt<br />

Canaletto, königlicher Maler, 1750.<br />

Anmerkung 1:<br />

Bellotto, der neben Dresden auch die Städte Warschau<br />

und Wien verewigt hat, war der Neffe des seinerzeit<br />

schon berühmten Vedutenmalers Giovanni Antonio<br />

Canal, genannt Canaletto (1697-1768). Dieser hatte<br />

sein Talent schon früh entdeckt und ihn in seine Werkstatt<br />

aufgenommen. 1738 wurde er Zunft mitglied<br />

in Venedig. Die Pinselhandschrift von Onkel und<br />

Neffe ist oft schwer zu unterscheiden. In Dresden<br />

von August III berufen und vom Ersten Minister Graf<br />

Heinrich von Brühl unterstützt, wurde er alsbald<br />

Dresdener Hofmaler, mit einem nicht unerheblichen<br />

Jahresgehalt. Dazu übernahm das Königspaar auch<br />

die Patenschaft für die Kinder des Malers.<br />

Anmerkung 2:<br />

Der Hauptzyklus von 14 Dresdener Veduten befindet<br />

sich in der dortigen Gemäldegalerie, die Bilder entstanden<br />

bis 1754. Davon wurden 13 im Auftrag des<br />

Grafen Brühl in gleicher Größe nochmals wiederholt,<br />

sodass sich Bellotto erst ab 1753 der Veduten der<br />

Nachbarstadt Pirna annehmen konnte. Erst nachdem<br />

ab 1760 die Aufträge nachließen, begab er sich nach<br />

Warschau an den Hof des neuen polnischen Königs<br />

Stanislaw II. Auch dort schuf er Veduten, in denen die<br />

zeitgemäße Figurenstaffage nun einen wichtigen Platz<br />

in der Bildauffassung einnehmen sollte, von denen<br />

viele sich sogar als identifizierbar erwiesen haben.<br />

Literatur:<br />

Vgl. Stefan Kozakiewicz, Bernardo Bellotto genannt<br />

Canaletto, 2 Bde., Recklinghausen 1972. (1370312)<br />

(18)<br />

BERNARDO BELLOTTO,<br />

ALSO KNOWN AS “CANALETTO“,<br />

1721 VENICE <strong>–</strong> 1780 WARSAW,<br />

FOLLOWER OF<br />

DRESDEN, VIEW FROM THE OUTSIDE TO THE OLD<br />

FORTIFICATIONS WITH WILSDRUFFER GATE<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

94 x 124 cm.<br />

There is a copper engraving of the painting with an<br />

almost identical view and an inscription below the<br />

image field “Vue exterieure de la Porte d’Italie des<br />

Remparts de la Ville de Dresden...“; Furthermore,<br />

note on lower right: painted and engraved by Bellotto,<br />

known as Canaletto, royal painter, 1750.<br />

Notes 1:<br />

Bellotto, who immortalized the cities of Warsaw and<br />

Vienna in addition to Dresden, was the nephew of<br />

the then famous veduta painter Giovanni Antonio<br />

Canal, known as Canaletto (1697-1768).<br />

Notes 2:<br />

The main cycle of 14 Dresden vedute is held at the<br />

Gemäldegalerie there, the paintings were created<br />

until 1754. 13 Count Brühl commissioned 13 replicas<br />

of the same size, so that Bellotto was only able to<br />

paint vedute of the neighbouring town of Pirna from<br />

1753.<br />

€ 50.000 - € 70.000 (†)<br />

Sistrix<br />

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245<br />

VINCENZO CHILONE,<br />

1758 VENEDIG <strong>–</strong> 1839, ZUG.<br />

Chilone zählt in der venezianischen Vedutenmalerei<br />

zu den Nachfolgern Canalettos (1697-1768). Aus ärmlichen<br />

Verhältnissen hat er sich zwölfjährig mit der<br />

Herstellung von Seidenstrümpfen seinen Unterhalt<br />

verdient, bevor er in die Werkstatt des Francesco Battaglioli<br />

(1725-1796) kam, bei dem er sich die Kenntnisse<br />

der Vedutenmalerei aneignen konnte. Seine erkennbare<br />

grafische Stilistik hat er sich wohl von dem Theaterarchitekten<br />

Alessandro Mauro angeeignet. 1824 wurde<br />

er in die Accademia di Belle Arti di Vernezia aufgenommen.<br />

Obwohl vom Adel gefördert, verstarb Chilone<br />

verarmt.<br />

Stimmungsvolle Vedute mit detaillierter Beschreibung<br />

der architektonischen Gegebenheiten mit einer angenommenen<br />

Datierung von um 1780, da Chilone hier<br />

noch stark unter dem Einfluss der Malerei Canalettos<br />

stand. Blick über die Mole des Markusbeckens auf<br />

den Dogenpalast und die sich darüber erhebende<br />

Spitze des Campanile. Vor dem Dogenpalast die sogenannte<br />

Seufzerbrücke (Ponte dei Sospiri) über dem<br />

Rio di Palazzo und der ehemals als Gefängnis gebaute<br />

Palazzo delle Prigioni. Hinter dem Dogenpalast und in<br />

der Flucht der Mole liegend die Säulen, welche San<br />

Teodoro und San Marco gewidmet sind; noch vor der<br />

Bibliothek und dem Zeccapalast und den Granai di<br />

Terranova, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts abgerissen<br />

wurden.<br />

(1370316) (13)<br />

VINCENZO CHILONE,<br />

1758 VENICE <strong>–</strong> 1839, ATTRIBUTED<br />

In the tradition of Venetian veduta painting, Chilone is<br />

regarded one of Canaletto's followers (1697-1768).<br />

VEDUTA OF THE DOGE'S PALACE IN VENICE<br />

Oil on canvas.<br />

54 x 84 cm.<br />

BLICK AUF DEN DOGENPALAST IN VENEDIG € 50.000 - € 70.000 (†)<br />

Öl auf Leinwand.<br />

54 x 84 cm.<br />

In vergoldetem Zierrahmen.<br />

Atmospheric veduta with detailed depiction of architecture<br />

and an assumed dating of ca. 1780, since<br />

Chilone is still strongly influenced by Canaletto’s<br />

painting.<br />

Sistrix<br />

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246<br />

GIUSEPPE BERNARDINO BISON,<br />

1762 PALMANOVA <strong>–</strong> 1844 MAILAND<br />

Der Künstler war ein italienischer Maler des Klassizismus,<br />

er studierte in Brescia und war Schüler von Girolamo<br />

Romanino Romani (1484/87-1562). Später zog er<br />

nach Venedig und setzte sein Kunststudium unter<br />

Giovanni Antonio Canal (1697-1768) fort. Von 1834<br />

bis 1838 unternahm er eine Reihe von Reisen, die ihn<br />

u. a. nach Florenz, Rom, Neapel und Paestum führten.<br />

Mit seinen Venedigveduten begründete Bison ein<br />

kommerzielles Genre, um der Nachfrage von Touristen<br />

und Sammlern nachzukommen. Neben zahlreichen<br />

Venedigansichten schuf er auch idyllische Fantasielandschaften.<br />

Neben der Vielfalt seiner Themen ist<br />

besonders die hohe Qualität seiner Bildproduktion<br />

hervorzuheben.<br />

BLICK AUF DIE PIAZZETTA MIT DOGENPALAST,<br />

CAMPANILE UND MARKUSSÄULE<br />

Öl auf Leinwand.<br />

63,5 x 80,5 cm.<br />

Beigegeben eine Expertise von Fabrizio Magani, in Kopie.<br />

Die Ansicht ist von der Kanalseite hergegeben. Mächtig<br />

erscheint die flächige Fassade des Dogenpalastes ins<br />

Bild gerückt, im Hintergrund der Platztiefe die Markuskirche<br />

und der danebenstehende Glockenturm. Campanile<br />

und Säule fungieren hier geschickt positioniert<br />

als kompositionelles Gegengewicht. Bemerkenswert<br />

ist die Präsentation der Fassadenfläche des Palastes,<br />

wodurch die Säulenarkaden, die Rasterdekoration und<br />

Quadratur des Obergeschoßes in seltener Genauigkeit<br />

und Präzision wiedergegeben werden.<br />

Auffallend ist, dass Bison seinen Staffagefiguren ganz<br />

besonderen Wert beimisst. Die Interaktionen sind gut<br />

durchdacht, die Gruppen und Einzelfiguren in ihrem<br />

Tun und Handeln erkennbar aufgefasst und oft aufeinander<br />

bezogen. Hier im Bild rechts sind Musikanten<br />

neben Edelleuten zu sehen, im Vordergrund ein Limonaden-Verkaufstisch,<br />

links eine Commedia dell‘Vorführung<br />

mit einer Frau auf hohen Stelzen. Eine weitere<br />

Theatergruppe hat ihre hohe Bühne vor der verschatteten<br />

Fassade der Biblioteca aufgestellt. Bison hat hier<br />

zusammen mit Turm, Säule und dem typischen venezianischen<br />

Treiben gewissermaßen den Inbegriff einer<br />

Venedig-Erinnerung geschaffen.<br />

(1380813) (11)<br />

GIUSEPPE BERNARDINO BISON,<br />

1762 PALMANOVA <strong>–</strong> 1844 MILAN<br />

VIEW OF THE PIAZZETTA WITH DOGE’S PALACE,<br />

CAMPANILE, AND SAINT MARK'S COLUMN<br />

Oil on canvas.<br />

63.5 x 80.5 cm.<br />

Accompanied by an expert‘s report by Fabrizio Magani,<br />

in copy.<br />

It is striking that Bison pays particular attention to his<br />

staffage figures. Their interactions are well conceived,<br />

the actions and groups and individuals are clearly<br />

discernible and are often related to one another. On<br />

the right of the present painting musicians are shown<br />

next to aristocrats, with a lemonade sales stand in the<br />

foreground and a Commedia dell’Arte performance<br />

with a woman on high stilts on the left. Another theatre<br />

group has set up its high stage in front of the shaded<br />

façade of the Bibliotheca.<br />

€ 60.000 - € 80.000<br />

Sistrix<br />

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157


247<br />

FRANCESCO ALBOTTO,<br />

1721/22 VENEDIG <strong>–</strong> 1757 EBENDA, ZUG.<br />

Der Maler ist insbesondere für seine Venedigveduten<br />

bekannt, vereinzelt schuf er auch Landschaften, zumeist<br />

mit antik-römischen Versatzstücken besetzt.<br />

DER CANAL GRANDE VON PALAZZO CONTARINI<br />

RICHTUNG PALAZZO CORNER DELLA REGINA<br />

Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />

101,5 x 127 cm.<br />

In ornamental verziertem und vergoldetem Rahmen.<br />

FRANCESCO ALBOTTO,<br />

1721/22 VENICE <strong>–</strong> 1757 IBID., ATTRIBUTED<br />

THE GRAND CANAL FROM PALAZZO CONTARINI<br />

IN THE DIRECTION OF PALAZZO CORNER DELLA<br />

REGINA<br />

Oil on canvas. Relined.<br />

101.5 x 127 cm.<br />

€ 45.000 - € 65.000<br />

Sistrix<br />

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Wie eine Kulisse ist am linken Rand die Seitenfassade<br />

des Palazzo Contarini dargestellt, davor liegen Gondeln<br />

und Herrschaften. Die sonnenbeschienene diagonal<br />

in das Bild hineinführende Seite des Kanals zeigt im<br />

Zentrum den schönen barocken Großpalast Corner<br />

della Regina mit seinem dreifach horizontal gegliederten<br />

Aufbau, der von Domenico Rossi 1724 bis 1727<br />

geschaffen wurde.<br />

Francesco Albotto (auch Albotti oder Francois Albotti)<br />

war Schüler und Mitarbeiter des Vedutisten Michele<br />

Marieschi (1710-1744) und übernahm nach dessen Tod<br />

die Werkstatt, was dazu führte, dass er „der Zweite<br />

Marieschi“ genannt wurde und seine Werke oft als<br />

die seines Vorgängers gesehen wurden. Sein Malstil<br />

zeigt sich im Gegensatz zu dem des Vorgängers weit<br />

glatter in der Ausführung, was dem Anspruch einer<br />

exakteren Wiedergabe gewidmet ist.<br />

(1380819) (10)<br />

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159


248<br />

JOHANN MATHIAS WURZER,<br />

1760 SIEGSDORF <strong>–</strong> 1838 SALZBURG<br />

KLEINER BLUMENSTRAUSS IN GLASVASE<br />

Öl auf Holz.<br />

20 x 16,7 cm.<br />

In Holzrahmen.<br />

Beigegeben eine Expertise von Liliane Huillet,<br />

Peniscola, 02.09.2023, in Kopie.<br />

Vor nischenartigem Steinhintergrund, auf einem Gebälk<br />

stehend, die bauchige Henkelvase aus Glas, darin<br />

im Zentrum eine aufgeblühte große Rose in zartem<br />

Weiß und rosafarbenem Farbton. Darüber links herausragend<br />

eine bläuliche Iris, daneben Vergissmeinnicht<br />

und der rosafarbene Stiel einer Primel. Zwei kleine<br />

Schmetterlinge sind auf den Rosenblättern zu finden,<br />

des Weiteren wird das Bild belebt durch eine kleine<br />

Fliege oder Hummel. Feine Malerei des Künstlers, der<br />

wohl von flämischen Vorbildern wie Jan van Kessel<br />

inspiriert wurde. Frau Huillet merkt zusätzlich an, dass<br />

dies eine seiner ersten Produktionen als Meister ist,<br />

nachdem er seine Lehre bei Johann Baptist Drechsler<br />

(1756-1811) dem ersten Professor für Blumenmalerei<br />

an der Wiener Akademie, abgeschlossen hatte.<br />

(1381813) (1) (18)<br />

JOHANN MATTHIAS WURZER,<br />

1760 SIEGSDORF <strong>–</strong> 1838 SALZBURG<br />

SMALL FLOWER BOUQUET IN GLASS VASE<br />

Oil on panel.<br />

20 x 16.7 cm.<br />

Accompanied by an expert’s report by Liliane Huillet,<br />

Peniscola, 2 September 2023, in copy.<br />

€ 18.000 - € 25.000<br />

Sistrix<br />

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CATALOGUE III<br />

OLD MASTER PAINTINGS <strong>–</strong> PART 2<br />

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CATALOGUE III<br />

OLD MASTER PAINTINGS PART 2<br />

Auctions: Thursday, 7 December 2023<br />

Exhibition: Saturday, 2 December <strong>–</strong> Tuesday, 5 December 2023

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