Entre la lámpara y el espejo: la imaginación modernista de Manuel ...

Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Entre la lámpara y el espejo: la imaginación modernista de Manuel Gutiérrez Nájera
Author(s): JOSÉ MARÍA MARTÍNEZ
Reviewed work(s):
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 32, No. 2 (Invierno 2008), pp. 247-269
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
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JOS? MAR?A MART?NEZ
Entre la l?mpara y el espejo: la
imaginaci?n modernista de Manuel
Guti?rrez N?jera
Ubicada cronol?gicamente a continuaci?n de su reivindicaci?n rom?ntica y de su
sumisi?n al mimetismo realista, la imaginaci?n de Guti?rrez N?jera es a la vez la
facultad creativa o poi?tica del romanticismo y la receptiva
o imitativa del realis
mo. Las aparentes contradicciones de esa correlaci?n se
explican por el sincretis
mo filos?fico y est?tico en que se mueve N?jera, pero tambi?n por su aquiescencia
con el pragmatismo pol?tico del r?gimen de Porfirio D?az, con el que colaborar?
de diferentes maneras, y la existencia de un numeroso p?blico lector
femenino. En
este contexto el presente trabajo pretende mostrar c?mo el recurso de N?jera a la
imaginaci?n da lugar a innovaciones t?cnicas y cosmovisiones ya propias de la li
teratura finisecular y propias tambi?n de la modernidad, como
pueden
ser el
impresionismo y la autorreferencialidad del lenguaje o la fragmentaci?n del
mundo externo a la conciencia. Y al mismo
tiempo
c?mo ese vanguardismo
ginativo se lleva a cabo en funci?n de alguno de los paradigmas ideol?gicos que
reg?an el Porfiriato y de la inserci?n de N?jera en el presente hist?rico que le
ofrec?a su vocaci?n period?stica. En cualquier caso, la combinaci?n de mimesis y
poiesis en sus prosas narrativas aparece como un logrado ejemplo de la efectivi
dad representacional de la
ficci?n literaria.
En el conjunto de los escritos de Manuel Guti?rrez N?jera (i859-1895) el dilema
entre mimesis
y creaci?n, entre realismo e idealismo, presenta
un desarrollo re
lativamente divergente y contradictorio. Aunque la mayor?a de esos escritos de
fienden la autonom?a creativa del escritor con
respecto
a los referentes externos,
se dan tambi?n los que vindican una literatura objetiva cuyos m?ritos depende
r?an de su fidelidad a la realidad extraling??stica. Obviamente, no resulta dif?cil
explicar estos vaivenes a partir del contexto ideol?gico que define la biograf?a y
la producci?n del
-
Duque Job seud?nimo de Guti?rrez
-
N?jera y que puede
resumirse como una
singular
combinaci?n del idealismo rom?ntico, el
pragma
tismo o
positivismo ut?picos del Porfiriato y el espiritualismo y el vanguardis
mo formal del modernismo.1 En las p?ginas que siguen
se exponen las formas
de interacci?n y presencia de estos heterog?neos componentes en los modos de
representaci?n najeriana y, especialmente, en el ejercicio de la imaginaci?n. No
REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS 32.2 (INVIERNO 2008)
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hay que olvidar que la imaginaci?n ha acabado por ubicarse en el centro de las
est?ticas contempor?neas despu?s de haber desalojado
a la mimesis aristot?lica,
quiz? para siempre. Los casos de N?jera y el modernismo son de particular inte
r?s
por
tratarse de un momento
en
singular
la evoluci?n del recurso a esta fa
cultad, pues se ubican despu?s de la reivindicaci?n absolutizante que de ella hi
cieron los rom?nticos y de los recortes que sufri? a manos del mimetismo rea
lista-naturalista, pero tambi?n antes de su beligerante defensa por parte de las
vanguardias. Con el modernismo, y especialmente con N?jera, podr?a hablarse
en cambio de una
imaginaci?n "domesticada," ubicada m?s all? del servilismo
mim?tico mas tambi?n
sujeta
a unos mecanismos de contenci?n que
van a can
celar o canalizar sus
pretensiones
totalizadoras.2
Pretendo tambi?n matizar
algunas apreciaciones
un
poco
extremas acerca
del lenguaje y de los modos representativos najerianos, que para cr?ticos como
Rivera Rodas (651) estar?an pr?cticamente independizados del mundo externo y
ser?an fruto de una subjetividad extremada y para otros como G?lvez se resolve
r?an en una
proyecci?n imaginativa "sin cortapisas" (588). Interesa tambi?n
porque estos ejercicios imaginativos revelan la aquiescencia de N?jera
con la
ideolog?a del Porfiriato, aquiescencia obviada a menudo por los estudios que
han
privilegiado
una lectura esteticista de su obra.3 Y tambi?n porque, en el otro
extremo, cuando se ha querido identificar el modo mim?tico del realismo con la
est?tica del r?gimen de Porfirio D?az (Mart?n-Flores), se ha olvidado que len
guaje, poder y modos de representaci?n pueden ser realidades an?logas pero no
un?vocas y por tanto tampoco identificables. Frente al realismo oficial del Por
firiato, innegable por otra parte, el vanguardismo modernista de N?jera mues
tra que ese momento pol?tico tambi?n da cabida a est?ticas idealistas y a em
pleos amim?ticos del lenguaje. Y es que el cosmopolitismo, la xenofilia y el af?n
de modernidad de las ?lites porfirianas
eran tambi?n sin?nimos de su permea
bilidad a los modos y est?ticas m?s actuales y en concreto de la literatura finise
cular francesa, en cuyo simbolismo la referencialidad ling??sitica quedaba siem
pre comprometida y el componente irracional del acto creativo resultaba ubi
cado tambi?n en un
lugar privilegiado.
Lo que ciertamente queda fuera del
Porfiriato es el idealismo rom?ntico absoluto, del que N?jera
nunca
llega
a ser
representante mod?lico, pues el pragmatismo del r?gimen y la intensa vida po
l?tica de los escritores del momento - tanto porfiristas como antiporfiristas -
explica que estos no pudieran prescindir de la realidad social m?s inmediata.
Algunos
de los escritores citados por Mart?n-Flores para ilustrar su lectura, co
mo
Ignacio Altamirano o Rafael
Delgado, serv?an al r?gimen por medio de no
velas mim?ticas y de tesis, con una mimesis orientada a proponer la estabilidad
del r?gimen. Por el contrario, N?jera lo llevar?a a cabo mediante un idealismo
que, eso s?, le hac?a aterrizar sus invenciones en la utop?a pragm?tica del
porfirismo.4
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Entre los relatos de N?jera donde la imaginaci?n se presenta como agente
creador de una an?cdota sin correspondencia mim?tica en ese mismo nivel fic
cional voy a referirme especialmente a "La venganza de Milord" y "La novela
del tranv?a," ambos pertenecientes a sus Cuentos fr?giles (1883).5 El primero me
interesa por evidenciar la facilidad con que el recurso a la imaginaci?n como
origen de la enunciaci?n produce las narrativas fragmentadas tan propias de los
modos antimim?ticos del modernismo, y tambi?n por construirse a base de una
apelaci?n a la capacidad imaginativa del narratario y manifestar por tanto la
intencionalidad ideol?gica de un
di?logo conducido por la autoridad de la voz
narrativa. El segundo,
uno de los relatos m?s populares de N?jera,
es
igualmen
te ?til por mostrar a la imaginaci?n trabajando
con sus recursos
propios pero al
mismo tiempo sin intenci?n de rebasar el marco referencial e ideol?gico del
porfirismo,
es decir, con una autorreferencialidad relativa. La existencia de una
muy probable intertextualidad entre este relato y otro de Benito P?rez Gald?s,
concebido bajo par?metros mim?tico-realistas, servir? tambi?n para destacar
los modos m?s propios de la representaci?n najeriana. Al hilo del an?lisis de los
textos del Duque, comento su correlaci?n con otros planteamientos te?ricos y
pr?cticos de particular utilidad o cercan?a para este caso, como son el realismo
idealista de Juan Valera, el "effet du r?el" de Barthes, la imaginaci?n anal?gica
de William F. Lynch o el realismo intencional de Dar?o Villanueva.6
En "El arte y el materialismo," de 1876, N?jera rechazaba repetidamente el
realismo literario en favor del idealismo.7 Para esa reacci?n ten?a como
princi
pal referencia las producciones de la escuela realista francesa, que seg?n N?jera
encarnaban un realismo materialista y desespiritualizado, y, por tanto, falso e
incompleto. Seg?n N?jera, el "mal llamado g?nero realista" pretender?a "despo
jar a la poes?a del idealismo y del sentimiento" y, de triunfar, har?a perder al arte
"todo aquello que lo constituye, que es lo verdadero, lo bueno, lo bello" (Obras I
53-54). No se trata entonces de un rechazo prejuiciado del realismo, sino de una
redefinici?n de este, de una superaci?n del reduccionismo al que le habr?an
condenado los autores franceses: Y es
que
ese materialismo no solo
ignorar?a
la
esfera espiritual del ser humano, sino que tambi?n limitar?a la actividad ima
ginativa del escritor al ?mbito de los sentidos. Por ello, la mimesis autom?tica e
impersonal, o la concepci?n del arte como un oficio cuya perfecci?n
se mide en
funci?n de su efectividad especular,
no
puede
ser un criterio v?lido de defini
ci?n, porque el artista quedar?a convertido en un aut?mata y sus facultades
creativas, o
paralizadas
inactivas. Un arte as? ser?a neutro e
impersonal, despro
visto de valores subjetivos y ?nicos, que son los que dan personalidad
a cada
obra de arte y hacen que esta pueda remitir al mundo del esp?ritu. Ese com
ponente subjetivo ser?a el origen de la identidad individual del producto art?s
tico, pues proporcionar?a
a este una dimensi?n nueva
y ?nica, una
personalidad
y singularidad irrepetibles que hacen que el arte no sea una copia fotogr?fica del
original
sino una
"apariencia
de verdad" que permite
al
pensamiento percibir
lo
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que de extrasensorial hay en aquel y tomar "impulso hiriendo con su pie la
tierra" y elevarse "desde la obra del artista ... hasta la grandeza de Dios. He aqu?
el arte" (Obras I 6o). As?, la realidad representada es un pretexto o camino para
llegar al mundo divino y de los trascendentales metaf?sicos (la belleza, el bien, la
verdad, la unidad). Aunque aparentemente plat?nica por aparecer conceptuali
zada como apariencia de lo real, la mimesis literaria no es tampoco la mentira
po?tica de Plat?n, sino una ayuda o un primer paso para llegar a la percepci?n
de los trascendentales en su grado m?s alto. El realismo propuesto aqu? es
entonces una mimesis voluntariamente modificada con elementos
personales
que se corresponden sobre todo con el mundo del esp?ritu y las emociones, que
son integrantes tambi?n de la total realidad referencial. En este sentido, la mi
mesis requiere de la imaginaci?n, pues los sentidos son incapaces de dar una
completa
existencia literaria a la realidad referencial. Pero, al mismo
tiempo,
la
mimesis sensorial queda confirmada como punto de partida. Es decir, el punto
de arranque del idealismo najeriano no ser?a tanto el yo rom?ntico, el mundo
subjetivo
de la conciencia, sino ese
primer
momento de contacto entre los sen
tidos y el mundo externo. Su idealismo es rom?ntico por ese anhelo de totalidad
y esa tendencia trascendental, pero al mismo tiempo es realista por la validez
que confiere y admite para los referentes externos.
-
Entre otras cosas, este idealismo realista de
N?jera contrapartida
del rea
lismo idealista de Juan Valera8 - es lo que puede explicar
su aparentemente
contradictoria defensa del mimetismo en una posterior respuesta
a las cr?ticas
que Manuel Puga y Acal, bajo el seud?nimo de Brummel, hab?a hecho a su poe
ma "Tristissima nox."9 Aunque el total de la pol?mica con Puga y Acal produce
la impresi?n de que N?jera defiende ahora el mimetismo art?stico por razones
extraliterarias, es decir, para evitar enfrentamientos
personales y para no
singu
larizarse a trav?s de una est?tica minoritaria, los argumentos utilizados implican
igualmente que el idealismo najeriano
no es un idealismo descarnado sino
necesitado o
aplicado sobre la correlaci?n mim?tica. Puga y Acal, desde la ?pti
ca realista que le proporcionaban
su formaci?n francesa y su admiraci?n por
Zola, Clar?n o Palacio Vald?s, hab?a evaluado el poema seg?n
su fidelidad foto
gr?fica, es decir, de acuerdo a su verdad metaf?sica y no po?tica, y hab?a acusado
a N?jera de "falta de observaci?n y exceso de imaginaci?n" (51).10 Para Brum
mel, una de las ausencias mayores
un poeta
que comprenda,
de la poes?a mexicana de esos a?os era la de
ame y describa a la naturaleza. En casi todos la imaginaci?n reemplaza
la observaci?n. En Guti?rrez N?jera m?s que en ning?n otro. ... Por eso las noches, las
verdaderas noches ... y los d?as, los verdaderos d?as ... los lleva en la imaginaci?n, no en la
memoria. Los adivina, no los ha visto; los presiente, no los ha sentido. (49)
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Seg?n Brummel, el mimetismo sensorial es entonces el ?nico camino art?s
tico; la fidelidad del artista a su percepci?n del mundo exterior y en particular
de la naturaleza ser?a el mecanismo que explica el origen y la calidad de los pro
ductos literarios. Fuera quedar?an los componentes subjetivos o emocionales y
las aportaciones de la imaginaci?n creativa. El escritor es sobre todo pasivo y
mec?nico, y su escritura debe ser una acci?n autom?tica y especular, y para
poder ser l?citamente literaturizados los referentes han de ser vistos y no
adivinados, sentidos y no presentidos,
recordados y no
imaginados.
Conviene
notar tambi?n la singularidad que Brummel asigna
a
N?jera
en el contexto
literario del momento, pues
en el Duque
"m?s que
en ning?n
otro
... la ima
ginaci?n reemplaza a la observaci?n" (49), ubic?ndolo por tanto en los m?rge
nes de la est?tica realista mayoritaria del Porfiriato. Por esto no
deja de sorpren
der, en
principio, que la respuesta de N?jera
sea una concesi?n a los criterios de
Puga y Acal, y una aparente contradicci?n a lo afirmado en "El arte y el mate
rialismo." Entona N?jera
una especie de mea
culpa
a causa del car?cter libresco
e
imaginativo de su poema, y afirma ahora que "el poeta debe expresar lo que
piensa y lo que siente, o
pintar lo que ha visto" (Obras I 316). Por el contrario,
reconoce que en los versos de "Tristissima nox" ?l pretendi?
pintar lo que jam?s he visto: la noche y la madrugada
observadas
en libros y versos
nos, en sue?os, en pesadillas, pero no en la naturaleza misma, que es maestra suprema.
No pod?a, pues, en modo
vaci?n, y, consiguientemente,
alguno resultar real lo que no era nacido de la propia obser
describ? una noche en la que se acuestan los viajeros
do comienza a clarear, y m?s llena de lobos, tigres, leopardos, osos y panteras que
aje
cuan
un mu
seo de Barnum. He rele?do mis versos y encuentro que no son obra de poeta, sino obra
de cornac. Son el sue?o de un febricitante, pero no son de ning?n
(Obras 1316)
modo la verdad.
Aunque N?jera contin?a luego mostrando las contradicciones metaf?sicas
de su
poema, cediendo a las acusaciones por
su excesivo af?n
imaginativo,
lo
m?s interesante sin embargo
es la constataci?n en el poema de los dos modos li
terarios - el mim?tico y el creativo - en lo que podr?amos llamar el momento
najeriano previo o incondicionado por las opiniones de la cr?tica oficial:
?Quise
ser real? Pues ?a qu?, entonces, vienen la bruja cabalgando
en el tradicional
palo
de escoba, el deforme trasgo, el monte que desea huir y el ?rbol que habla? ?Quise
ser
fant?stico a la manera de Edgar Poe o de cualquier
seguro las pretensiones
y ese prurito de exponer
otro insano sublime? Pues huelgan de
seudocient?ficas de que hago alarde, las observaciones
zool?gicas
en verso que el plumaje de las aves nocturnas es com?nmente
hirsuto y ?spero, que cuanto alienta en la noche tenebrosa es "tardo en el andar y torpe
en el vuelo" y otras zarandajas semejantes. (Obras 1316-17)
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Obviamente, aunque la autoexculpaci?n de N?jera quiera presentar como
excluyentes ambos modos representacionales, el hecho es que tal exclusi?n solo
puede llevarse a cabo mediante una lectura estrictamente cient?fica o realista.
Por el contrario, "Tristissima nox" confirma la posibilidad de la convivencia
textual de ambos modos, previos a la discriminaci?n operada por una lectura de
ese tipo. Esa convivencia se da porque la lectura po?tica del texto se ha realizado
tambi?n bajo el pacto ficcional o la "suspension of disbelief (314) de la que ha
blaba Coleridge. Si no se lleva a cabo una lectura fotogr?fica del poema seme
jante a la de Puga y Acal, es decir, si se aplica la lectura del propio N?jera antes
de las cr?ticas de Brummel, el mundo creado en "Tristissima nox" ha de ser in
terpretado o le?do desde la imaginaci?n para acabar permaneciendo en ella, sin
necesidad de posteriores ratificaciones experimentales externas a la conciencia
del lector. Pero, al mismo
tiempo,
esa
imaginaci?n
creativa que funciona sin ne
cesidad de las leyes de la mimesis l?gica tampoco supone un rechazo autom?
tico de la realidad experimental, pues ella misma reconoce en su mundo la pre
sencia de im?genes y asociaciones procedentes de ese ?mbito. Mimesis y crea
ci?n conviven as? en N?jera en una especie de equilibrio mutuamente fecun
dador y,
al mismo
tiempo,
mutuamente condicionante.
Por otro lado, la discordancia que notaba Brummel entre palabras y reali
dad, entre arte
y naturaleza, y entre observaci?n e se
imaginaci?n
resuelve en
una alteraci?n de la relaci?n un?voca entre el significante y el referente de las
palabras, en una alteraci?n de la referencialidad, ya que en una lectura mim?tica
las palabras y enunciados se encuentran total o
parcialmente desprovistos de re
ferentes externos. Por ello, "Tristissima nox," seg?n N?jera,
es "h?brida en la
sustancia; artificiosa e h?brida en la forma" (Obras I 320). As?, el universo resul
tante previo
a la lectura mim?tica del poema es un mundo imaginado diferente
al comprobable por los sentidos externos, una "nueva creaci?n" fragmentada
e
incoherente, y, por otro, fabricado con un
lenguaje que pierde
su univocidad y
permite la pluralidad y la indeterminaci?n referencial. A la vez, este desmante
lamiento mim?tico va a
producir un poema con tonos de modernidad cierta
mente avanzados para las po?ticas del tiempo de N?jera, gracias sobre todo al
surgimiento
de unas
im?genes
no
siempre refinadas, pero nuevas
y hasta visio
narias. Y es
que, al
alejarse
del mecanicismo mim?tico-sensorial, quedan
abier
tos los caminos a otras facultades creativas, como ser
puede
la intuici?n, la refe
rencia anal?gica
o la misma
imaginaci?n. Las im?genes y asociaciones se vuel
ven
subjetivas y la uniformidad del cosmos se
desintegra. Algunos ejemplos del
poema muestran que esa ruptura de la mimesis ubica a N?jera en la po?tica
modernista y del simbolismo, y, salvando las distancias, tambi?n en la de las
vanguardias.
l?rica realista.11
En
cualquier caso, esas
im?genes
son una clara
superaci?n
En el conjunto de los textos de N?jera esta defensa tan expl?cita del mime
de la
tismo es algo ocasional, aunque significativa por revelar la convivencia de los
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dos modos representativos en su producci?n y por mostrar su vacilante di?logo
con la est?tica oficial. En declaraciones simult?neas y posteriores a esas fechas
N?jera va a seguir insistiendo en la libertad de la literatura para generar sus pro
pios mundos, cuyo mayor o menor grado de mimesis dependa de las propias
capacidades o intenciones del arte y no de preceptivas externas. La finalidad l?
- -
dica entretenimiento o evasi?n de la literatura es otra de las razones
princi
pales para la defensa de esa autonom?a, ya que, adem?s de convertir en secun
daria la verosimilitud estricta de las ficciones y liberar el pensamiento de las le
yes de la l?gica, permite suspender las relaciones de necesidad entre lo conocido
por el sujeto y la realidad ordinaria. Justificando su afici?n por las novelas de
Dumas, escribe que cuando compra
una
una novela, es
porque deseo divertirme. Mientras m?s inveros?mil sea, mejor
... No
hay
mejores compa?eros
de encierro que
esos libros. Con ellos se descansa. Parece que en su
lectura se acuesta la imaginaci?n.
Ellos no piden
al pensamiento que trabaje. Muy
rev?s, lo obligan a estarse quieto, o lo dejan divagar a su antojo. (Obras. Prosa 374)12
En su comentario de la ?pera Cavalleria rusticana (1893) insiste de nuevo en esa
libertad imaginativa frente a la rigidez de la mimesis realista, cuyas narraciones
est?n determinadas por una secuencialidad autom?tica de causas y efectos, y
propone una superaci?n de lo que podr?a llamarse la "falacia argumentai." El
argumento de esa ?pera es para N?jera "un viejo imb?cil que canturrea mon?
tonamente mientras
en
yo paseo
otra cosa. No me interesa lo
pensando
que di
ga el de la gaita; la gaita es lo que oigo. Precisamente esa ausencia de argumento
deja mi esp?ritu en mayor libertad" (Espect?culos 99). Esta marginaci?n de lo
argumentai y lo argumentado, de lo hilado l?gica y secuencialmente, es una ob
via manifestaci?n del esp?ritu l?rico, impresionista y fragmentado del escritor
modernista.
Despu?s de todo esto queda claro que uno de los conceptos claves para
analizar la interacci?n de ambos modos representacionales en la ficci?n najeria
na es el de imaginaci?n, pues N?jera la entiende tanto en su faceta pasiva o rea
lista - por registrar im?genes de procedencia diversa o externa a ella misma
-
(mimesis)
como en su faceta activa o rom?ntico-simbolista, que le
permitir?a
acceder a verdades extrasensoriales y extrarracionales, y combinar y
actuar so
bre ellas para crear nuevas
im?genes, ideas o relaciones (poiesis). Para N?jera la
imaginaci?n es tanto la l?mpara rom?ntica como el espejo realista,13 y es en esta
dualidad como se convierte en el catalizador principal
de sus ficciones y de la
mayor parte
de sus cr?nicas.
La pervivencia
en
N?jera de la concepci?n creativa de la imaginaci?n
en
medio de la oficial mimesis especular del Porfiriato se explica en parte por su
temperamento
sentimental y sus numerosas lecturas rom?nticas, especialmente
de B?cquer, Lamartine y del g?nero de las leyendas.
En un art?culo de 1882
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titulado "Barba Azul" y centrado en ese g?nero rom?ntico daba a entender c?
mo las lecturas y mitos de su infancia hab?an quedado fijados en su memoria de
forma permanente y hab?an sido asociados tambi?n a las experiencias felices de
su juventud. En su madurez N?jera habr?a entendido su significado real y as? es
tas lecturas habr?an resultado un ant?doto contra el monopolio de la imagina
ci?n mim?tica.14 Otra frase del mismo art?culo apunta una raz?n m?s que expli
ca el privilegio que le otorga a la imaginaci?n creativa. Para N?jera la leyenda
"es la historia de la edad media contada por la mujer" (Obras I 76). Algunos tra
bajos m?os recientes han tratado de aclarar la importancia y condicionamientos
que el sector femenino del p?blico pudo operar en la prosa najeriana, y c?mo
esas lectoras aparecen
a menudo
como
presentadas
enso?adoras e
imaginati
vas.15 Y como narrataria, destinatar?a o lectora a
pretendida,
ella va a con
dirigir
frecuencia muchas de sus cr?nicas y ficciones, y con la imaginaci?n femenina
establecer? di?logos
e intercambios de forma frecuente. Recojo ahora un texto
suyo de 1877 elocuentemente claro en este sentido de la identidad de su p?blico,
pero tambi?n en su propuesta de una imaginaci?n domesticada o mesurada,
distinta a la absoluta del romanticismo:
Aqu?, Mar?a, interrumpi?ndome, dijo:
-?C?mo? ?Usted que es poeta y so?ador censura a las mujeres que
mezquina
atm?sfera de la tierra, y que viven en la vida sublime del esp?ritu?
se levantan de la
-No, Mar?a; yo, m?s que ninguno, quiero dar vuelo al pensamiento de la mujer; yo, m?s
que ninguno,
creo que la poes?a debe ser el consuelo dulc?simo de las penas, pero cuando
la fantas?a es ardiente, cuando tiene la
imaginaci?n
un vuelo
poderoso, puede
remontarse el pensamiento, puede alcanzar alturas tan grandiosas, que al verse precisada
el alma a descender, al sentir el dardo agudo de lo real, entre en el coraz?n el desenga?o,
y con ?l la muerte del esp?ritu. So?emos, s?, so?emos, pero sin olvidar que jam?s
alcanza el ideal en esta tierra, donde todo debe buscarse relativo. (Obras III 36)
Como es sabido, los rom?nticos hab?an reivindicado un
poder y una
capacidad
absolutos o casi totales para la imaginaci?n, superando as? el estrecho y reduc
tor racionalismo de la ilustraci?n. La imaginaci?n ten?a para ellos un valor cog
noscitivo y soteriol?gico m?s alto que el raciocinio, y permit?a al ser humano
acceder a las verdades
suprarracionales y
contactar o comunicarse con lo abso
luto. Para el artista era tambi?n un instrumento de indagaci?n
en ese mundo y
le permit?a percibir y elaborar im?genes y relaciones il?gicas (o, mejor, al?gi
cas), que permanec?an
inaccesibles a la raz?n o al conocimiento sensorial. Las
limitaciones paralelas del
lenguaje humano, en parte debidas a su dimensi?n l?
gica, hac?an imposible que este pudiera expresar la hondura y esencia de esas
experiencias,
como
B?cquer
mostraba en su
primera
rima ("Yo s? un
himno")
o
en su
leyenda "El miserere." La imaginaci?n rom?ntica era arrebatada y con
pretensiones
totalizadoras
porque el romanticismo tambi?n era un
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tempera
se

255
ment? arrebatado y una forma vital confiada y postuladora de la libertad ilimi
tada del sujeto. En teor?a era tambi?n ilimitadamente expansiva. Se trataba en
tonces de una facultad autosuficiente e infalible, individual y que no requerir?a
corroboraciones
extrasubjetivas.16
Es claro, por tanto, que las anteriores palabras de N?jera suponen un recor
te de vuelos a la imaginaci?n rom?ntica. Aunque
esta actitud no es uniforme
- -
entre los modernistas17 y frente a conocidas y por otro lado acertadas pro
puestas de Octavio Paz, que entienden el modernismo como el verdadero ro
manticismo latinoamericano, conviene recordar que N?jera tampoco
se en
cuentra solo y que existieron otros contempor?neos que abogaron igualmente
por una imaginaci?n m?s controlada y sujeta sobre todo a las exigencias del
esteticismo. En este
grupo
merece recordarse a V?ctor P?rez Petit, que
en su co
mentario a la poes?a de Rub?n Dar?o, y sin dejar de reconocer la supremac?a de
la capacidad imaginativa, acababa por reprender los excesos decadentistas en
t?rminos semejantes a los de N?jera en "El arte y el materialismo." Para P?rez
Petit, la "Imaginaci?n es el cetro de oro de la Musa l?rica" (253) y es tambi?n
"todopoderosa" (253). Por otro lado, el poeta "que tiene entre sus p?lidas manos
de hierofante el cetro de oro de la Musa l?rica, la Imaginaci?n, es el Supremo
Pont?fice del Universo" (256). Pero, al mismo tiempo, la "Imaginaci?n est? suje
ta a
grandes
extrav?os. Desordenada y loca, por naturaleza, es encauzar
preciso
la sabiamente para no desviarla del camino del Ideal" (256). Esa doble posi
bilidad operativa de la
-
imaginaci?n
la mesurada o contenida y la
-
espont?nea
queda expl?cita cuando P?rez Petit establece una especie de doble identidad pa
ra ella, pues la "Imaginaci?n revolucionaria hace ya alg?n tiempo que se quere
lla con su hermana la del cendal ateniense ... toda regla fue olvidada, todo prin
cipio fue echado al cesto, toda teor?a fue desquiciada. La nueva imaginaci?n se
r?e como una locuela de su hermana, la del cendal ateniense" (260). Adem?s,
pues, de su doble naturaleza intr?nseca (activa o pasiva), la imaginaci?n presen
ta otra doble imagen,
u otra doble posibilidad, dependiendo de la existencia o no
de interacci?n con mecanismos creativos externos a ella - -
como la raz?n o con
intenciones o intereses extraart?sticos que regulen
su tendencia totalizadora.
En el caso de N?jera, para esta mesura
imaginativa
se
pueden proponer tres
explicaciones no excluyentes. Por un lado, estar?a su adscripci?n pol?tica y
aquiesciencia con el r?gimen porfirista. Con todas las precisiones que sean de
rigor, el Porfiriato fue el proyecto de una utop?a apoyada en el positivismo
filos?fico y en el pragmatismo pol?tico. Aunque N?jera mantiene el idealismo
est?tico y el sentimentalismo rom?ntico, acepta igualmente aquellas contribu
ciones filos?ficas y pragm?ticas que seg?n ?l pueden llevar a buen t?rmino el
proyecto porfirista y su deseo de paz, progreso y modernizaci?n del pa?s. En
este sentido, la imaginaci?n art?stica se ejercita dentro de ese marco pol?tico
ideol?gico, es decir, sin tendencias subversivas, de la misma forma que el dan
dismo de N?jera no es el dandismo c?nico de un Oscar Wilde, sino el refina
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miento de un buen burgu?s.
La
segunda raz?n podr?a
ser su est?tica personal,
dominada por esa "gracia" que Justo Sierra vio como la nota
general de su estilo
y que limitar?a la imaginaci?n
tanto en sus extremos naturalistas o decadentes
como en el desali?o formal del romanticismo. A este prop?sito N?jera hab?a
declarado que a ?l le gustaba "la elegancia en todo" {Obras XII 127) y hab?a
identificado as? la belleza con el buen gusto, el decoro y las notas cl?sicas de or
den, claridad y proporci?n. Por ello su imaginaci?n no solo operar? por una ne
gativa exclusi?n de elementos o acciones desagradables, sino por una positiva
inclusi?n de
figuras y acciones sin esas caracter?sticas, que
en su caso no exclu
yen el dolor ni las escenas de intensa sentimentalidad. Y es que "hoy los autores
de novelas se
empe?an
en contarnos verdades, que tal vez sean mentiras, pero
que
son feas, sin tal vez" (Obras. Prosa
373). Finalmente, la tercera causa tendr?a
que ver con la g?nesis o el car?cter period?stico de sus ficciones, casi siempre
nacidas de sus cr?nicas de sociedad. En este contexto, la cr?nica es un
g?nero
mixto, pues por un lado nace y se mantiene de la referencia a la cotidianeidad,
pero por el otro exige al cronista que evoque impresiones subjetivas
o intuicio
nes y emociones que correspondan
a ese nivel subjetivo que N?jera propon?a
como criterio del buen arte. Por ello, sus ficciones van a combinar tambi?n la
mimesis requerida a todo informe period?stico y la poiesis propia de la autono
m?a creativa del poeta. Sin la primera, sus relatos perder?an su anclaje en la
sociedad porfirista y en el mundo pr?ctico de sus lectores, y, sin la segunda, esas
ficciones ser?an la copia autom?tica e impersonal del realismo oficial o una sim
ple noticia period?stica.
Antes de comentar la funcionalidad de la imaginaci?n en "La venganza de
Milord" y "La novela del tranv?a," conviene recordar
algunas
afirmaciones de
N?jera acerca de la misma, porque en cierta forma la abundancia de estas pro
duce una
po?tica de la imaginaci?n muy personal y relativamente completa. En
cualquier caso hay que partir tambi?n del componente biogr?fico, que hace que
el propio N?jera
vea ese recurso a lo imaginativo como una tendencia natural
en ?l, que se defini? a s? mismo como "so?ador" (Poes?as i: 217) y con una fan
tas?a o
imaginaci?n continuamente "sedienta de lo maravilloso" (Obras XII
127).18
En sus declaraciones al respecto defiende, por ejemplo, una inicial concep
ci?n pl?stica de la belleza, m?s dependiente de im?genes que de conceptos
(Obras I 55), por lo que la imaginaci?n se convierte en un ?mbito privilegiado
para la generaci?n y fruici?n ?elpulchrum de la metaf?sica cl?sica y por ello en
un punto de partida para acceder a la Belleza Suprema. Si se quiere, esta es una
reducci?n del absolutismo rom?ntico, pero al mismo tiempo
una reivindicaci?n
de una finalidad metaf?sica de la imaginaci?n, m?s all? de la mera funcionalidad
mim?tica que le asignaba el realismo. Igualmente, la imaginaci?n libera al escri
tor de algunas limitaciones como la sujecci?n a los par?metros espacio tempo ra
les de la verosimilitud ("Pia di Tolomei," "Un matrimonio en Par?s") y es en
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tonces un espacio de libertad, no solo para el artista sino para la literatura y el
lenguaje, pues en ella los pensamientos pasan de estar descalzos y descamisados
a vestir "jubones de crujiente seda" (Cuentos completos 168). Por todo ello, es
para el escritor un "supremo poder" (Cuentos completos 350), un regalo sobre
natural. Semejante
a Scherezade, gu?a al escritor por sus "palacios prodigiosos"
(Cuentos completos 346), donde le ofrece un mundo m?s amplio que el cotidia
no, m?s m?ltiple y proteico, y le permite dar acogida
a
figuras
e
im?genes fan
t?sticas, no necesariamente mim?ticas.
Igualmente
le
permite
convertir a
figu
ras hist?ricas en sustratos de nuevos seres con los que cumplir las finalidades de
la ficci?n del relato o de la evocaci?n de la cr?nica. Y, rec?procamente, esta rela
ci?n entre ambas no es unidireccional, porque
a su vez la literatura sirve y ali
menta a la imaginaci?n, modificando o moldeando las im?genes de lo real que
pueda tener el lector.
Se entiende tambi?n como una facultad accesible y obediente al deseo y a la
voluntad del sujeto, y por ello muy vers?til para fabricar mundos alternativos o
proponer utop?as. Proporciona una percepci?n de lo real innovadora y apro
piada para la sensibilidad moderna, del hombre urbano de la modernidad, por
ofrecer im?genes y escenarios caleidosc?picos, r?pidamente cambiantes, frag
mentados, o
proteicos
de borrosos.
perfiles Asimismo, cuestiona
impl?citamen
te la consistencia del mundo externo tal como los sentidos lo perciben, pues el
mundo imaginado resultante es esencialmente heterog?neo, producto de esas
percepciones sensoriales, pero tambi?n de afectos subjetivos e inconscientes y
de las contribuciones de las ficciones art?sticas y literarias, o, como
dijo ?l, "del
maridaje de narraciones exageradas y de los cuentos fant?sticos" (Cuentos com
pletos 39). As?, la joven so?adora de "Despu?s del Cinco de Mayo" se recrea una
ciudad de M?xico cuya imagen resulta de los cuentos de las amigas, de las lec
turas de muchas novelas y de sus propios ensue?os. Por esta autonom?a del
mundo referencial, la imaginaci?n puede convertirse tambi?n en refugio, pues
es capaz de reelaborar o rectificar ese mundo en funci?n de las necesidades o
deseos de evasi?n del sujeto. A causa de esa actividad independiente de las re
glas del mundo externo, y como tambi?n puede ser conocimiento previo al con
tacto directo del objeto, puede llegar
a entenderse como un mundo nuevo y
aut?nomo, independiente
del referencial, como el que
se ofrece al comienzo de
"Rip-Rip,
el
aparecido."
No
hay que
extra?ar entonces
que
sus textos un
adquieran
frecuente for
mato
dial?gico
con sus lectores y lectoras, con
interpelaciones expl?citas
como
"imagina," "imag?nate"
o
"imaginaos."
En este sentido, la
imaginaci?n
de los
textos
najerianos
no es una
imaginaci?n
totalmente
subjetiva,
individual o ce
rrada al di?logo,
al modo rom?ntico, sino un ?mbito donde la comunicaci?n
puede ser de hecho m?s efectiva que la puramente ling??stica, por elaborarse
con unas unidades
-
las
im?genes
-
menos abstractas y m?s
parecidas
a sus re
ferentes que los
signos
verbales. Por lo mismo se convierte en el ?mbito
prefe
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rido para instalar el cargado emocionalismo de sus relatos; los lectores o los per
sonajes de N?jera sufren o disfrutan en su imaginaci?n con hechos que no pre
sencian inmediatamente ("Una sospecha," "Dame de coeur," "Balada de A?o
Nuevo"), porque la imaginaci?n tambi?n tiene ese poder de materializar o ha
cer presentes
En cuanto
las ausencias
y
los deseos.
componente funcional, el acto
imaginativo aparece principal
mente como marco narrativo del relato o como caracter?stica de muchos de los
personajes
de esos relatos. Como marco narrativo, adscribe a la an?cdota una
fr?gil historicidad, como ocurre en "Rip-Rip, el aparecido" ("Este cuento yo no
lo vi; pero creo que lo so??" [Cuentos completos 225]) o "La cucaracha," cuya
an?cdota no sabe el narrador si "es un hecho real" o ha sido algo registrado s?lo
por "el cristal de mi imaginaci?n" (Cuentos completos 331). De todas formas, lo
m?s t?pico suele ser la repetida caracterizaci?n de los personajes de sus narra
ciones como so?adores e con una
imaginativo,
actividad mental
agitada
m?s a
causa de conflictos emotivos y sentimentales que de dilemas propiamente psi
col?gicos o intelectuales. Algunos ejemplos ser?an la muchacha de "El Cinco de
Mayo," que imagina la ciudad de M?xico mientras dormita; la joven esposa de
"Dame de coeur," que sufre pensando en los posibles paraderos de su marido
lud?pata; el personaje de "La sospecha" debati?ndose presa de los celos; el
glot?n de "Las misas de Navidad," que recorta sus oraciones pensando
en el
banquete que seguir? a la ceremonia religiosa; o las dos j?venes de "Despu?s de
las carreras," que recuerdan la vida social del o
hip?dromo
sue?an con sus
pr?n
cipes azules.
A prop?sito de "La venganza de Milord," Rivera Rodas (634) indicaba que
el relato consta de varios niveles ficcionales, que ser?an 1) el del narrador-es
critor; 2) el de su narrataria, ubicada imaginariamente en un sal?n de baile; y 3)
el de las tres an?cdotas evocadas para esa narrataria y protagonizadas por muje
res presentes en la ?pera pero ausentes del sal?n de baile. Cada uno de estos sal
tos de nivel (del inicial del narrador al posterior de la narrataria y del de la na
rrataria al de las tres an?cdotas) se produce expl?cita y ?nicamente por medio de
invocaciones a la imaginaci?n y sin que exista apoyo de referencialidad inme
diata o efectiva para las an?cdotas
expuestas
en esos nuevos niveles enunciati
vos. Tanto la acci?n principal del narrador como la que se
pide de la narrataria
se refieren a acciones o an?cdotas
figuras imaginadoras:
imaginadas, y
ambos actantes
aparecen
Imagin?me, pues, que he ido a un baile, te he encontrado y conversamos ... Si t?
quieres,
murmuremos.
Voy
a hablarte de las
mujeres que acabo de admirar en el teatro. Ima
g?nate que est?s ahora en tu platea y observas a trav?s de mis anteojos (Obras XII306-07;
cursiva m?a)
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como

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Dado el car?cter meramente instrumental del segundo nivel, lo que resulta
en el tercero es una serie de an?cdotas alejadas del primer nivel enunciativo o,
en este caso, del nivel inicial de la ?nica realidad mim?tica del relato, que es el
acto de escritura del narrador. La
es en
imaginaci?n
este momento una creado
ra de ficciones casi gratuitas. Su actitud creativa
podr?a hipot?ticamente seguir
hasta el infinito, en una serie incontable de metaficciones, cuya solidez no se
cuestionar?a pues
su esencia se entiende sin necesidad de con
completarse
rati
ficaciones externas. Salvo el primer momento mim?tico, el resto pertenece a la
esfera de la evocaci?n, cuya consistencia descansa ?nicamente en la autoridad
enunciadora de la voz narrativa. Por ello tambi?n, esa voz
aparece
como due?a
de un
di?logo que en realidad es un
mon?logo, y por ello siempre queda abierto
a la posibilidad de intrusiones y recortes e
interrupciones por parte del enuncia
dos As?, la evocaci?n de lo imaginado, por su autonom?a de lo mim?tico y lo
referencial, ofrece tambi?n la facilidad para discursos con m?s posibilidades de
oralidad y mayor presencia de interpelaciones, vocativos y preguntas ret?ricas.
Esa actividad libre y creativa de la imaginaci?n explica
en
parte tambi?n la
frag
mentaci?n del discurso narrativo tradicional, que
en este caso se concreta en el
formato caleidosc?pico final, compuesto de la combinaci?n de esos tres dife
rentes niveles actanciales y las tres an?cdotas o retratos independientes
entre s?
que ocupan ese tercer nivel. De la misma forma, el anonimato efectivo de esa
"buena amiga"
narrataria de la primera instancia posibilita que el propietario de
la voz enunciativa desvincule de la realidad hist?rica la realidad de su an?cdota,
pues ambos componentes (narrataria y an?cdota) pertenecen al mundo de lo
intencional, y el intercambio de referentes del acto comunicativo del relato se
mantiene siempre dentro de los l?mites de lo imaginado. Pero, al mismo tiem
po, la voz enunciativa aparece reivindicando claramente su propiedad del dis
curso, y es tanto due?a de la an?cdota imaginada como gu?a de la imaginaci?n
receptora de la narrataria. En este sentido, no se trata de una
es
imaginaci?n
pont?nea o absoluta sino guiada por una voluntad conformadora y que hemos
de pensar movida por intenci?n espec?fica ("Imag?nate que est?s ahora en tu
platea y observas a trav?s de mis anteojos" [Obras XII 307; cursiva m?a]) y que
queda claramente reflejada en los imperativos que gu?an la lectura o la ima
ginaci?n de la narrataria al comienzo de cada p?rrafo y luego tambi?n las nu
merosas preguntas ret?ricas que son
respondidas siempre por la ?nica voz
enunciadora y nunca
por la narrataria ("Mira
a Clara," "Convierte ahora tus
miradas," "Conque
te he dicho que
esa se?ora..." "?Qui?n es?," "?Quer?is
saber
c?mo es su alma?," "?Ser? honrada? ?Ser? honesta?"). Las a esas
respuestas
pre
guntas tampoco nacen de una correlaci?n mim?tica sino de la mera autoridad
enunciativa, y por eso resaltan m?s su car?cter de opci?n libre del enunciador y,
a la vez, su intencionalidad para
con la narrataria o el lector en
general.
De ese
modo, la imaginaci?n
no solo se expone a s? misma o expone lo imaginado, si
no que tambi?n se impone y lo impone al lector, y por tanto su car?cter de
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instrumento de libertad no
puede afirmarse en sentido absoluto, pues la lectura
se convierte as? en un continuo seguimiento de las recomendaciones expl?citas
del narrador.
Los tres cuadros evocados en el tercer nivel tienen como nota com?n el re
ferirse a sendas mujeres fatales, aunque solo el ?ltimo de los cuadros llega a
desarrollar una an?cdota en cuanto tal. Si se quiere, esta diferencia de entidad
argumentativa realza de nuevo el car?cter secundario del argumento y primario
del lenguaje, y lo fragmentario en estos relatos donde la imaginaci?n es la voz
narrativa y creadora, y no solo un instrumento al servicio de la mimesis. Aqu? se
tratar?a m?s bien de una facultad al servicio de s? misma. La caracterizaci?n de
las tres mujeres y la orientaci?n moralizante que se da a la an?cdota protago
nizada por la tercera es lo que nos hace pensar tambi?n en la modelaci?n que
N?jera lleva a cabo sobre la imaginaci?n, el convertirla en instrumento no de la
mimesis literaria propiamente, pero s? de una intenci?n extraliteraria que se me
ocurre vincular sobre todo a las doctrinas del positivismo sociol?gico que atrajo
a gran parte de las ?lites porfirianas. En el caso de N?jera, me refiero especial
mente a la defensa del matrimonio y la familia como fuentes y apoyos de la uto
p?a social, que a menudo se ha asociado al catolicismo de N?jera pero que en
realidad parece proceder de sus convicciones positivistas cercanas al grupo de
los Cient?ficos.19 Si la caracterizaci?n de las dos primeras mujeres de este nivel
no se con
complementaba
la an?cdota y por tanto ambas admit?an un poco me
jor su reducci?n literaria al retrato estereotipado de la mujer fatal del fin de
siglo, la an?cdota protagonizada por la tercera es sobre todo una historia car
gada de motivos moralizantes, con el castigo ejemplar para quienes han roto el
v?nculo familiar y la posibilidad de que una
mujer
menos ficticia y m?s hist?rica
que la de la an?cdota sea la pr?xima v?ctima de un acontecimiento
semejante
("No, no es Alicia la que miro en aquel palco. Alicia [la protagonista de la an?c
dota] duerme ya en el camposanto. Es una
mujer que se le parece mucho y que
morir? tan desastrosamente como ella" [Obras XII 312-13]). Lo llamativo es que
en este caso una
imaginaci?n
creativa
y aut?noma ha dado
a una
lugar
an?cdota
veros?mil y contempor?nea
en las coordenadas del realismo oficial, y por ello
m?s f?cilmente cre?ble para el lector hist?rico contempor?neo de N?jera.
Al contrario que en "La venganza de Milord," el narrador de "La novela del
tranv?a" se presenta como "observador" (el fl?neur de fin de siglo), dedicando la
primera parte del relato a comentar el paisaje urbano de la ciudad de M?xico y
la segunda al paisaje humano del tranv?a. Esa primera parte ha sido obviada por
los numerosos comentarios acerca del cuento, que han preferido
llamar la aten
ci?n sobre el poderoso protagonismo de la imaginaci?n
como constructora del
enunciado de la
segunda parte. As?, John F.
Day indicaba que en el relato se
"enfatiza la vida que existe en la
imaginaci?n
del narrador, completamente
creada por ?l, no la que le circunda en el mundo real y f?sico" (261), y Jos? Mi
guel Oviedo afirmaba que el t?rmino "novela" del t?tulo deb?a entenderse pre
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261
cisamente "en su sentido m?s general,
como
ejercicio de imaginaci?n
o fanta
s?a" (Historia 257), con un efecto narrativo muy tenue, "suspendido
en la volun
tad narrativa"
(Antolog?a 238).20 En este contexto, interesa recordar
precisamen
te el car?cter de "d?ptico" del relato, con una
primera parte cuya fidelidad foto
gr?fica queda garantizada por la condici?n de observador del narrador, y una
segunda
construida en torno a las elucubraciones
en torno
extraexperimentales
a los viajeros del tranv?a. El conjunto resultante es el de un relato donde la crea
ci?n y la mimesis, la l?mpara y el espejo, cooperan para que lo puramente ima
cuente con una
o un
ginado
apoyatura
contexto social y espacial concreto, y por
tanto quede incrementado en su verosimilitud.
El primer nivel ficcional de este relato est? m?s desarrollado y por ello es
m?s "hist?rico" que en "La venganza de Milord," y as? el segundo nivel, el de las
en torno a
hip?tesis
los va a ver
viajeros,
reducidas sus condiciones de
impro
babilidad y a mantenerse siempre dentro de los l?mites de la verosimilitud. Por
otro lado, los vuelos de la imaginaci?n
en la segunda parte se dan a
partir d?
descripciones relativamente extensas y focalizadas en detalles espec?ficos de las
personas contempladas, y no con simples ejercicios de invenci?n, como ocurr?a
en el relato anterior. As?, antes de representar a las hipot?ticas hijas del viajero
del tranv?a, se dice que ese
viajero
va vestido con una "levita color de almendra"
y meditando "apoyado en el pu?o de su paraguas" (Obras XII347). Se comenta
tambi?n que no se ha afeitado y se
siguen dando datos acerca de su levita y su
paraguas. Solo despu?s de estos se pasa a evocar la historia de las muchachas,
ahora s?, totalmente ficcional y sin m?s sustento que la imaginaci?n del na
rrador-protagonista.
Lo mismo ocurre con el
segundo viajero,
la "matrona de
treinta a?os," que
no "tiene malos
sus
ojos;
labios son
gruesos y encarnados ...
tiene la frente chica ... el ...
pelo negro siempre baja
del vag?n
en la plazuela de
Loreto
y
entra a la
iglesia
... No lleva libros ni rosario ... viene cubierta con un
velo negro" (Obras XII350). Tras esta descripci?n
es cuando la voz enunciativa
empieza a barajar las hip?tesis respecto a este personaje y la imaginaci?n a
mostrar de nuevo su
capacidad de inventar mundos y situaciones propias,
con
una ret?rica propia tambi?n, llena de preguntas cuya respuesta sirve a la voz
narrativa para proseguir libre y gratuitamente la an?cdota por los caminos que
le interesen o para abrir espacios para an?cdotas o evocaciones secundarias e
intensificar la Las direcciones de las evocaciones en esta
fragmentaci?n.
segun
da hoja del d?ptico hablan tambi?n de las intenciones, causas o direcci?n extra
literaria de la imaginaci?n. Como ha apuntado Oviedo (Historia 257), el relato
parece hacerse a s? mismo, es decir, autorreferencialmente, pero al mismo tiem
po, y como ocurr?a en "La venganza
de Milord," los marcos
ideol?gicos
o
argu
m?ntales de esas invenciones encajan de nuevo en la pol?tica
o moral social del
Porfiriato y
en la presencia impl?cita de ese
p?blico femenino tan frecuente en
N?jera. El mundo matrimonial y el de los trabajos y costumbres femeninos en la
nueva urbe moderna es el recreado por esas
imaginaciones
de una manera entre
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emotiva y moralizante. En esta
segunda parte
se asiste entonces a la construc
ci?n de un relato donde la imaginaci?n opera como
punto de partida para crear
unos mundos hipot?ticos, sin referencia extramental inmediata, pero al mismo
tiempo unos mundos nada ex?ticos, con
anclaje posible
en la vida m?s hist?rica
del autor. Por decirlo as?, la imaginaci?n describe un camino de ida y vuelta, re
velando por un lado su capacidad real de crear universos diferentes, pero al
mismo tiempo mostrando su obediencia o maleabilidad ante fuerzas o intereses
extraliterarios. El p?rrafo final, ya referido al mundo mim?tico, muestra con he
chos reales la gratuidad de toda la hip?tesis y por ello la condici?n evanescente
de todo lo imaginado.
Por la posible relaci?n intertextual entre ambos relatos, conviene tambi?n
aludir aqu? a "La novela en el tranv?a," un cuento publicado por Benito P?rez
Gald?s en 1871. El tambi?n narrador homodieg?tico de Gald?s es igualmente un
viajero que empieza a confundir a los dem?s viajeros con los protagonistas de
una novela-follet?n que ha le?do parcialmente y donde tambi?n la an?cdota trata
de un tri?ngulo amoroso. En Gald?s la imaginaci?n y el sue?o act?an como ge
neradores de situaciones mim?ticamente posibles pero que, adem?s de quedar
desmentidas
repetidamente,
acaban
adjudicando
el estado de locura al narrador
a trav?s de voces m?s autorizadas y sensatas que la de este. Si lo imaginado por
el narrador de N?jera
no tiene la necesidad de salir del ?mbito de su conciencia
ni pretende ratificaci?n, el protagonista de Gald?s busca precisamente y de for
ma continua esa verificaci?n de los hechos en sus
di?logos
con los dem?s perso
najes. El narrador de N?jera
es as? el ?nico conformador de la realidad virtual
de la historia. El final en ambos relatos es
igualmente divergente. Mientras que
en
N?jera todo ese desv?o de lo real se acepta con intrascendencia y gracia,
en
Gald?s el narrador espera que "torne la realidad a dominar en mi cabeza" (104),
y agradece que las sombras hayan "regresado al ignorado sitio de donde sur
gieron volvi?ndome loco" (104). Es decir, si en el relato de N?jera los desv?os de
la imaginaci?n quedan rectificados solo por la realidad mim?tica, en Gald?s es
adem?s la voz narrativa la que confirma esa desviaci?n y desautoriza sus pro
pias elaboraciones en base a su falta de correspondencia mim?tica. Por decirlo
de otra forma, en la est?tica realista de Gald?s la imaginaci?n creadora no ha
br?a autorizaci?n
conseguido
para crear sus propios mundos.
Aunque puede, pues, aventurarse que la imaginaci?n najeriana suscribir?a
la afirmaci?n neorrom?ntica de Chesterton de que la imaginaci?n creativa es la
nota m?s caracter?stica del ser humano (Peters 31-32), tambi?n queda claro que
N?jera
no
propone la versi?n absolutizante de la misma. Las razones emotivas,
est?ticas o incluso pol?ticas que explican
esa contenci?n justifican tambi?n la
instrumentalizaci?n de la misma para la recreaci?n de mundos mim?ticos ape
lativos o ?tiles a los lectores hist?ricos y contempor?neos del Duque. En este
sentido, quiz? lo m?s innovador en estos textos najerianos ha sido la versatili
dad ret?rica desplegada
a
partir del ejercicio de la
imaginaci?n
como
origen del
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enunciado narrativo, y que ha favorecido la aparici?n de notas del modo mo
dernista como son el
fragmentarismo
de la narraci?n y de la conciencia emiso
263
ra, la autorreferencialidad del lenguaje, la confirmaci?n de la posibilidad de la
literatura para continuarse al infinito a trav?s de las metaficciones o la presencia
y oficialidad clave de un p?blico femenino. Por otro lado, su diversificada inter
acci?n con la mimesis, de la que unas veces depende y a la que otras veces mo
dela, aporta el interesante matiz de la virtualidad a las teor?as del realismo inten
cional expuestas por Dar?o Villanueva, en el sentido de que la verosimilitud de
los mundos creados por N?jera pueden
no tener correspondencia mim?tica en
el nivel ficcional, pero al mismo tiempo se presentan como veros?miles para el
narratario y ofrecen lo que podr?a llamarse un realismo meta-intencional al que
el lector hist?rico consciente de ese doble nivel ficcional puede adjudicar o no el
estatus de mimetismo fotogr?fico por su condici?n extratextual y su perspectiva
mucho m?s distanciada. El particular ejercicio de la imaginaci?n en la prosa de
N?jera remite tambi?n al "efecto de lo real" de que hablaba Barthes y que puede
entenderse como una versi?n de lo que W. Lynch (179-218) llama imaginaci?n
anal?gica. Si, seg?n Lynch, la imaginaci?n anal?gica - la propia del realismo
m?s conseguido - se define por oposici?n a la imaginaci?n un?voca (totalizan
te) y a la equ?voca (fragmentadora), los ejercicios imaginativos de N?jera pue
den entenderse como un?vocos en su finalidad pol?tico-ideol?gica, o como
equ?vocos en su car?cter impresionista, pero al mismo tiempo no dejar?an de
ser an?logos, por su combinaci?n de mimesis y creaci?n en aquellas an?cdotas
que parten de la observaci?n de referentes intrascendentes y aut?nomos, es de
cir, en funci?n o a partir de ese detalle aislado que se impone a la percepci?n del
narrador y que para Barthes sostiene el efecto de lo real de toda ficci?n.
The University of Texas-Pan American
NOTAS
1 En su dimension estrictamente literaria, el dilema
najeriano
entre idealismo y
rea
lismo es
simplemente
su
participaci?n
en un debate de alcance trasnacional, con su
origen en Francia y sus secuelas correspondientes
en el mundo hisp?nico. V?anse al
respecto los art?culos de Davis y Rodr?guez. Por algunos momentos, los textos de
N?jera que luego mencionar? parecen
ser un eco casi literal de la
pol?mica espa?ola.
2 Como adscribir al modernismo una domesticaci?n de lo
imaginativo puede
resultar
en principio sorprendente;
a la "imaginaci?n ponderada"
adelanto
aqu? que ya Justo Sierra hab?a aludido en 1896
del Duque Job (Guti?rrez N?jera, Poes?as 2: xlv). Una
visi?n m?s rom?ntica o absolutizante de la imaginaci?n modernista es la que
presentan Montaldo (80) y Pe?as Bermejo (102). En el fondo, sin embargo, ambas
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interpretaciones decriben una imaginaci?n igualmente condicionada por
intenciones ulteriores distintas a ella misma.
Es obvio que sus Meditaciones pol?ticas (Guti?rrez
N?jera, Obras XIII) invalidan
cualquier valoraci?n exclusivamente libresca de N?jera y dejan clara su constante y
hasta escandalosa defensa del Porfiriato, como muestran sus justificaciones
de las
reelecciones de D?az o de la restricciones a la libertad de prensa. Sobre la militancia
porfirista de Guti?rrez me
N?jera
extiendo en mi edici?n cr?tica de sus cuentos
(Guti?rrez N?jera, Cuentos 29-45) y en Mart?nez "
("Un duque ).
4 La introducci?n de P?rez Gay (vii-lxii) a su antolog?a es quiz? la mejor
s?ntesis de
las relaciones entre el Duque y la intenci?n ut?pica del Porfiriato. Esta podr?a defi
nirse como la confianza en la posibilidad
v?s de la reconciliaci?n de las ?lites sociales, la europeizaci?n
apelaci?n
de la modernizaci?n efectiva del pa?s a tra
al capital extranjero y las contribuciones del positivismo
de las costumbres,
la
en la educaci?n y
el progreso cient?fico. Entre la abundante bibliograf?a acerca del Porfiriato, la prin
cipal referencia sigue siendo la serie de vol?menes coordinada por Daniel Cos?o
Villegas. Otros
deWeiner.
trabajos igualmente ?tiles son el de Hale, el de Raat y el m?s reciente
5 Citar? ambos textos por la edici?n m?s completa de la narrativa breve najeriana,
enriquecida
con un impresionante n?mero de referencias a las diferentes versiones
de los relatos (Guti?rrez N?jera, Obras XII).
6 Como punto de partida previo conviene recordar que la producci?n
aceptar?a
una clasificaci?n
en
total de N?jera
dos grandes grupos, que ser?an a) el de sus cr?nicas
sin pretensiones creativas; y b) el de sus textos l?ricos o narrativos con presencia de
esa intenci?n. Aunque
esto ya ser?a un campo interesante para analizar el dilema
entre mimesis e imaginaci?n, por razones de espacio tambi?n he preferido
mi estudio al desarrollo del mismo en los apuntes te?ricos y los textos ficcionales
del Duque,
sin olvidar que muchas de sus ficciones arrancan precisamente
mimesis de sus cr?nicas period?sticas de tema social o pol?tico.
7 En una pol?mica ya antigua, Carter consider? este art?culo de N?jera
primer manifiesto modernista. Desde una ?ptica m?s objetiva y acertada,
Schulmann (21-65) 1? entendi? mejor
idealismo.
8 En los extremos de ambos binomios
como el
como una defensa tardorrom?ntica del
limitar
de la
quedar?an, por un lado, el materialismo realista
y naturalista; por otro, el descarnado esplritualismo de algunos
rom?nticos. De
formas diferentes, ambos extremos ser?n descartados por N?jera y Valera. La
diferencia de matices entre ambos autores puede comprenderse
a trav?s de sus
ideolog?as de partida:
idealismo rom?ntico en el caso de
N?jera y clasicismo en el
caso de Valera. Para
N?jera
ese idealismo es el a o
priori
el marco de unos
impulsos
creativos que deben referirse a lo real o hist?rico; y ese idealismo, unido a su
pragmatismo pol?tico, explica que N?jera
literaturice lo real sin dar a sus
aspectos
m?s
desagradables
un uso en
pol?tico
contra del
r?gimen
de D?az. En el caso de
Valera, su clasicismo le lleva a privilegiar
lo real en sus formas ideales y
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domesticadas, y por ello a evitar tambi?n los aspectos desagradables siempre que la
verosimilitud de la an?cdota no quede comprometida. Teniendo en cuenta
entonces que el romanticismo es un idealismo del esp?ritu y el clasicismo un
idealismo de las formas, lo que se dar?a en N?jera
ser?a un mundo ideal - el "mundo
encantado" que le atribuye Jos? Miguel Oviedo (Historia 253) - completado
formas reales, y
en Valera un realismo o un mundo mim?tico
completado
figuras ideales. A prop?sito de Valera, v?anse entre otros los trabajos de Bianchini,
Lloris y Garc?a Bajo.
9 Este extenso poema puede leerse en Guti?rrez N?jera (Poes?as 2: 30-40). La cr?tica
de Puga y Acal apareci?
diente respuesta de N?jera
tambi?n con una segunda carta a N?jera
con
en la prensa mexicana en enero de 1888, y la correspon
en abril del mismo a?o. Por su lado, Brummel
con
respondi?
en la que volv?a sobre el dilema represen
tacional de forma secundaria pero no menos elocuente, reividicando
precisamente
el realismo fotogr?fico que N?jera hab?a rechazado en "El arte y el materialismo":
"Zola ha formulado la mejor definici?n del arte, en mi concepto, al escribir que una
obra de arte es 'un cuadro de la naturaleza
o de la vida visto al trav?s de un
temperament' Conforme a esta definici?n, el artista viene a ser una especie de
c?mara oscura. Fotograf?a
lo que hay en el exterior, pero las negativas
son m?s o
menos
perfectas seg?n
la mayor
o menor
potencia del
objetivo, y guardan
el color
de ?l" (Obras 1315). El conjunto de la pol?mica entre el Duque y Brummel puede
leerse en Guti?rrez N?jera (Obras 1315 ni- 2) y Puga y Acal (37-60; 91-118).
10 Por su elocuencia, reproduzco alguna de las "mentiras" detectadas por Puga y Acal
en el poema de N?jera: "Una idea m?s falsa todav?a est? contenida en estos versos: y
entre grandes lumbradas, que alimentan / las rajas crepitantes
de la encina, /
recu?stase el viajero de los bosques / al lado de su vieja carabina.' Adem?s de que, a
la hora en que est? pr?xima el alba, los viajeros de los bosques
cuando menos, a pensar en levantarse, el ep?teto de vieja aplicado
... comienzan,
a la carabina es
defectuoso. ?Por qu? no han de tener carabinas nuevas o de medio uso los viajeros
de los bosques?" (51); "Contin?a el poeta: 'pueblan el aire gritos estridentes' y entre
estos gritos enumera... Ni el trote de los caballos, ni el rumor de la hojarasca,
choque de las escobas pueden llamarse gritos" (52).
11 Algunos ejemplos:
ni el
"Cae el viento / con alas inm?viles, en tierra; / duerme la encina;
/.... / La noche es formidable: hay en su seno / formas extra?as, voces misteriosas; /
es la muerte
aparente de los seres, / es la vida profunda
de las cosas. /... / los diablos
llaman, el pavor nos nombra / el monte quiere huir y el ?rbol habla. /... / Cuando la
luz expira, el color duerme /... / La noche no desciende de los cielos, / es marea
profunda y tenebrosa / que sube de los antros /... / Es n?ufraga la luz; terrible y
lenta / surge la sombra /... / Tambi?n el alma se compunge ?oh noche! / En tu ?bano
profundo..." (Poes?as 2:30-35).
12 Otro
ejemplo semejante: "Tal vez
ninguno ha divertido tanto a la humanidad como
Dumas
padre. Y francamente lo que piden
los ni?os, las mujeres y los hombres, al
literato, es entretenimiento. Lo que deseamos es que nos cuenten mentiras. Esas son
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las bonitas. Y hoy los autores de novelas se empe?an
en contarnos verdades, que tal
vez sean mentiras, pero que son feas, sin tal vez. Otros que no cuentan mentiras ni
verdades, sino tonter?as" (Obras. Prosa 373).
13 Sobre estas analog?as, v?ase el art?culo de Fern?ndez. Aunque
correctamente que la imaginaci?n
se ha especificado
tiene tres funciones gnoseol?gicas (perceptiva,
representativa, creativa), no es menos cierto que estas se pueden
binomio
actividad-pasividad.
14 "Barba Azul es uno de los personajes
sintetizar en el
con quien trabamos amistades desde ni?os ...
Viene a nosotros con las hero?nas y los h?roes de esas leyendas sobrenaturales que
se refieren a los ni?os por la noche, para que
la audici?n de lo maravilloso los
consuele de haber venido al mundo ... Los ni?os de hoy leen poco esas leyendas
Yo, sin embargo, pienso con delicia en esos cuentos que escuch? de ni?o, y cuyo
simbolismo
comprend? m?s tarde. La leyenda es la forma popular del pensamiento
de la edad media" ( Obras 173-76).
15 Adem?s de mis diversos art?culos sobre el p?blico femenino, puede verse como
complemento
presente.
el de Blasco, con un enfoque m?s propiamente historiogr?fico que el
16
Aunque
esta caracterizaci?n
general acepte alg?n matiz, el trabajo
cl?sico de Bowra
acerca del
"concepto
unificador del romanticismo" (Fern?ndez 303) no deja de
documentar sus intenciones totalizadoras: los poetas creen que "the most vital
activity of the mind is the imagination. Since for them is the very source of spiritual
energy, they cannot but believe that it is divine, and that, when they exercise it, they
in some way partake of the activity of God" (Bowra 4).
imaginaci?n
Para Blake el mundo de la
"is the world of Eternity; it is the divine bosom into which we shall all
go after the death of the Vegetated body... All Things are comprehended
in their
Eternal Forms in the divine body of the Saviour, the True Vine of Eternity, The
Human
Imagination" (cit. en Bowra 2). Afirmaciones similares pueden
las obras de Coleridge, Wordsworth, Shelley and Keats (Bowra 1-25).
17 Ejemplos
...
extraerse de
como el inicio de "La granja blanca," de Clemente Palma, ser?an algunos
de los que podr?an enfrentarse al texto de N?jera:
es un estado intermedio del ser colocado entre la nada
"no hay tal mundo real: el mundo
(que no existe) y la realidad
(que tampoco existe): un acto de imaginaci?n, un ensue?o puro en el que
los seres
flotamos con apariencias de personalidad, porque as? es necesario para divertir y ha
cer sentir m?s intensamente a ese so?ador eterno, a ese durmiente insaciable, den
tro de cuya imaginaci?n vivimos. En todo caso, ?l es la ?nica realidad posible" (30).
18 En esto han coincidido
repetidamente los comentaristas de su obra, tanto sus
contempor?neos
como la cr?tica acad?mica. V?anse, entre otras, las
opiniones de
Guti?rrez (216), Oviedo (Historia 254) o Riva Palacio (en D?az y Ovando
19 Para este particular remito de nuevo a los escritos pol?ticos del Duque (Obras XIII).
V?anse adem?s Guti?rrez N?jera (Obras XII xci), Bache (177) y Hale (353).
20 Pueden recordarse tambi?n los comentarios
que apuntaban
167).
an?logos de Kosloff ("T?cnica... 2" 78),
el poder de la mirada del observador como punto de partida de la
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evocaci?n y adjudicaba
un poco precipitadamente
pero no sin algo de raz?n el
t?rmino de "corriente de conciencia." Seg?n Kosloff, lo recreado se mover?a tam
bi?n dentro de los marcos de la verosimilitud y por eso confiere a lo imaginado
unas probabilidades
de realidad, pues la "t?cnica que el autor emplea
inconscientemente forja la ilusi?n de la realidad, atenuando la inverosimilitud"
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