Followers of fashion - Interzona

Interzona registros
© 2004 Victoria Lescano
© 2004 Interzona editora S.A.
Lavalle 750, piso 19º b
Buenos Aires, Argentina
www.interzonaeditora.com
info@interzonaeditora.com
Diseño: Trineo Comunicación
Ilustraciones: © 2004 Pablo Ramírez
ISBN: 987-1180-02-0
Impreso en julio de 2004
Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier
medio o procedimiento, sin permiso previo del editor y/o autor.

Nota de la autora
Followers of Fashion es el resultado de una
década de trabajo en el periodismo de moda, de
la relectura de crónicas propias y ensayos ajenos,
de la búsqueda de imágenes, la realización de
entrevistas y consultas con especialistas y amigos,
y de la imperiosa necesidad de ordenar las
secuelas de una adicción: la acumulación compulsiva
de fotos, libros, revistas, catálogos, recortes
y hasta obituarios vinculados al mundo
de la moda.
Gran parte del material que integra este libro
surgió de investigaciones desarrolladas para el
diario Página/12 (Las 12, Radar, Radarlibros), las
revistas Página 30, Elle, La Maga y Wipe, y la columna
“Enciclopedia arbitraria de la moda” del
suplemento Sí del diario Clarín.
La tarea de escribir artículos de moda y el
capricho de coleccionista tarde o temprano reclaman
una forma (sin renunciar al caos), y el
hilo de esa historia, que es este libro, estuvo dado
por tres soportes. De una canción de The
Kinks que satiriza a las víctimas de la moda y
que alguna vez escuché en versión funky, toma
su título; del clásico alfabeto, un orden posible,
y los dibujos a medida de Pablo Ramírez son,
sin lugar a dudas, los interlocutores indispensables
de este falso diccionario.

Índice

Argentinos 17
17
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30
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33
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35
35
36
38
39
39
40
41
Cultores del gaucho-look
Alpargata
Bombacha
Poncho
Paco Jaumandreu y Fridl Loos
Vasseur-Esquivel
Antropología fashion
Hijas de la luna
Coquetería mapuche
Couturiers de la vieja guardia
Henriette
Saint Félix
Madame Auguste
Astesiano
Bernarda
Rosina Corradini
Jacques Dorian
Moda ilustrada: Zulema Mc Call
Di Tella y Galería del Este
Moda en los años ’60 y ’70
Pablo y Delia
Rosa Bailón
Mary Tapia
Dalila Puzzovio
Mercedes Robirosa
Genios pobres
Moda en la Primera Bienal de Arte Joven
Sergio de Loof
Gabriel Grippo
Andrés Baño
Autores
Moda en los años ’90 y 2000
Mariano Toledo
Varanasi
Laura Valenzuela

41
43
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46
46
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48
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57
57
59
59
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60
60
61
61
61
61
61
62
62
69
70
71
72
Trosman-Churba
Pablo Ramírez
Prisl
Vero Ivaldi
Araceli Pourcel
Nadine Zlotogora
Hermanos Estebecorena
Brandazza de Adúriz
Barbie y Marilú 51
Señoritas de mundo
Niña Argentina
Galería: Mi Marilú
Belgas 57
Antwerp Six
Martin Margiela
Walter Van Beirendonck
Ann Demeulemeester
Dries Van Noten
Dirk Van Saene
Dirk Bikkembergs
Los otros seis
Josephus Thimister
Olivier Theyskens
AF Vandervorst
Veronique Branquinho
Jurgi Persoons
Bernard Wilhelm
Bettie Page 64
Bikinis y Bañadores 69
Traje escándalo
Historias de bañadores
Cine
Galería: Anécdotas y accesorios

Caballeros 75
76
76
76
77
78
78
Calzoncillos
Camisas
Corbatas
Sombreros
Trajes
Bioy: el dandy argentino
Camuflados 81
Carteras 84
Chic Chino 88
88
88
89
Cheongsam
Moda comunista
Exotismo capital
Cierre relámpago 91
Cine 95
Cuando Hollywood dictaba la moda
95
96
96
Los pioneros: Griffith y DeMille
El designer es la estrella
Adrian Adolph Greenburg
Eva 99
100
100
100
100
100
101
101
Casa Luis: traje sastre, prenda fetiche
Cocó de Eugenia: ropa interior
Asunta Hernández, asesora de imagen
Perfumes
El peluquero
Trigo por trajes
Oculta en un arcón marino

Italianos 103
103
103
104
105
106
106
106
Salvatore Ferragamo
Gianfranco Ferré
Missoni
Prada
Versace
Dolce & Gabbana
Gucci
Jackie 109
Japoneses 112
112
113
113
114
115
116
Yohji Yamamoto
Rei Kawakubo
Junya Watanabe
Issey Miyake
Gunguro
Cosplays porteños
Jean 118
Lencería 122
122
122
123
123
124
124
125
125
Torsos perfectos
Idas y vueltas del corpiño
Seda y nylon
Lencería make-up
Los ’90
Tiendas fetiche
El inventor fracasado
Galería: Secretos de industria
Maestros 127
127
128
129
130
Cristóbal Balenciaga
Christian Dior
Yves Saint Laurent
Azzedine Alaia

Minifalda 133
Perfil de Mary Quant
Moda racionamiento 137
138
138
139
139
141
143
144
144
144
145
145
147
148
148
148
157
159
160
160
Moda para la cocina: Claire McCardell
Hágalo usted mismo
Maquillaje
Galería: Algunas prohibiciones
Noventa y 2000 141
Genios, freaks y fiascos
Alexander McQueen
Hussein Chalayan
Viktor Horsting y Rolf Snoeren
Jeremy Scott
Miguel Adrover
Imitation of Christ
Sentencias de un corresponsal
Peinados 147
Pelucas
La revolución del bob
Esclavas o liberadas
Galería: Extravagancias
Punk 151
Perfil de Vivienne Westwood
Rubias 154
Las preferidas de Loos
Sublimes costureras 157
Madeleine Vionnet
Coco Chanel
Epílogo
Galería: Seis costureras

T-Shirt 163
Camiseta blanca
Uniformes 167
167
167
168
168
170
Enfermeras y niñeras
Camareras: nippies
Azafatas
Moda doméstica argentina
Galería: Rubros varios
Vestidito negro 172
Víctimas de la moda 175
175
Galería: Fashionistas
Vreeland 179
Freak del lujo
180
Galería: Perfiles
Zapatillas 182
183
184
187
189
Fetiches argentinos
Galería: Punta y taco
Créditos de imágenes
Agradecimientos

Argentinos
Cultores del gaucho-look
Alpargata
Zapatilla de loneta con suela de cuerda de
yute o cáñamo; calzado proletario que fue traído
por los vascos españoles o franceses en la tercera
década del siglo XIX. Las primeras importaciones
se hicieron en 1860 y, así como los ponchos,
las telas para chiripás y las bombillas, arribaron
desde Inglaterra consignadas a representantes de
firmas de ese país.
El precursor de la producción local fue Juan
Etchegaray, fundador de la empresa Alpargatas,
que en 1870 empezó a darles forma con lona
comprada a Douglas Fraser and Sons, una firma
escocesa especializada en fabricación de materiales
para velas. Las distintas bases de operaciones
de Alpargatas estaban situadas en Barracas (la
central funcionaba en la calle La Larga, actual
Montes de Oca) y se comunicaban entre sí a través
de túneles por los que circulaban carritos atiborrados
de pares. Cuentan que las operarias de
las fábricas imprimían las leyendas “Rueda” o
“Luna” con letras rojas en las suelas, hasta que
las preferencias de fashion-victims rurales y los
fanatismos obligaron a la firma a unir los términos
en pos de la simplificación.
Las alpargatas, que se originaron en España
como calzado campesino, fueron adoptadas
por los habitués de las playas de moda en la
Riviera francesa, donde recibieron el nombre
de espadrilles. La moda norteamericana de los
años ’50 las propuso como alternativa a las sandalias,
triplicando el espesor de sus suelas, y a
mediados de los ’90 Chanel las homenajeó con
una versión con punteras bicolor.
En 1956 la producción argentina alcanzó las
doce mil docenas de pares por día, una cifra
que en los años ’90 se redujo a siete mil docenas
mensuales.
Bombacha
Una teoría indica que llegó a Sudamérica como
excedente de los pantalones anchos característicos
de los turcos, que los franceses e ingleses encargaron
a sus sastres durante la guerra de Crimea.
Primero la usaron los soldados y de allí fue a engrosar
stocks de pulperías. Los escritos de los viajeros
ingleses se refieren a la combinación de bombacha
y chiripá como a una vestimenta a la turca.
Etchegaray, el pope de las alpargatas, en su
expansión de merchandising campestre fue quien
más contribuyó a la universalización del uso de
la bombacha, con versiones en gris mezclilla, negro,
bataraza, o pied de poule y gabardina.
Mientras que en Buenos Aires se usaban de
dos paños, en Uruguay se llevaban de tres. A
Bombacha

18 • Argentinos
mediados del siglo XIX, se impuso en la provincia
de Buenos Aires el uso de la camperita o corralera.
Hecha de tela liviana, sin bolsillos, con
bordados de pinos o eses y tablas nido de abeja,
fue una adaptación fabril de las chaquetas militares,
que los gauchos preferían usar desabotonadas.
En invierno usaban los sombreros panza
de burra y en verano los jipijapa adornados con
plumas de pavo real o con flores silvestres, especialmente
margaritas rojas.
Junto con las botas hechas con tubos de cuero
ancho sin costuras que ajustaban la pierna y
el pie, sacados de extremidades de burra, potro,
ternera, vaca, gato montés y, en casos más salvajes,
de puma o yaguareté, las bombachas son
una herencia cultural europea y representan el
elemento básico del verdadero estilo gaucho.
Poncho
En Pilchas criollas, el ensayo sobre vestimenta
rioplatense del historiador, médico y antropólogo
uruguayo Fernando Assunçao, se documentan
los códigos de etiqueta que regían su
uso: “Salvo para lucirse, paquetear, o antes de
arribar a una casa conocida, cuando lo llevaba
sobre el caballo, en espera de que se le secase
después de alguna lluvia en la que le sirviera de
impermeable, iba siempre el hombre de a caballo
cubierto con su poncho, las más de las veces
hecho en los telares de las provincias de arriba,
llamado cordobés, santiagueño, balandrán y vicharí.
Al llegar a una casa, quitárselo, dejarlo en
el caballo o doblarlo sobre el hombro. Para pelear
a duelo de cuchillo, lo arrollará en su antebrazo
izquierdo para que le sirva de protección”.
En el mismo libro, Assunçao cita un clásico
estudio etnográfico de María Millán de Palavecino,
publicado en 1954: “Se compone de dos
pedazos de siete pies de largo por dos de ancho,
cosidos entre sí con un hueco en la cabeza. La
palabra significa “haragán” y se aplica a esta
prenda por juzgarla inconveniente para realizar
cualquier trabajo. En Perú se los hace de algodón
y muy hermosos, pero los hechos por los
modestos indios de las pampas son tan fuertes y
tupidos que resisten las lluvias más copiosas”.
Millán también especula sobre la posibilidad de
que algunas formas similares al poncho que sirvieron
de protección a pueblos de Eurasia, África
y Australasia llegaran a los españoles desde
viejas culturas mediterráneas.
El Diccionario do Folclore Brasileiro de Luis
da Cámara Cascudo lo compara con la pénula
romana, una capa de viaje y de guerra. Otras
fuentes advierten que deriva del unku, el poncho
corto favorito de los incas, que era muy codiciado
en combinaciones de rojo, amarillo y
azul, con hilos de oro y pelo humano.
Las cualidades “todo terreno” de este atuendo
fueron descriptas en noticias policiales: en
1797 la revista costumbrista Asir se refirió a un
asalto en una pulpería con el título “Causa del
ladrón criminoso contra la Persona de José Salinas”:
“Tenían muchos ponchos porque recién
habían venido de Buenos Aires, asaltaron también
a unos peones y les robaron los balandranes,
los testigos al encontrarlos desnudos debieron
darles los ponchos para cubrirlos”.
Pero como advierte el autor de Pilchas criollas,
no sólo fue una prenda codiciada por delincuentes.
Y para despejar dudas, aporta una descripción
del santafesino Pancho Candioti, considerado un
príncipe entre los estancieros, escrita en 1815
por el viajero inglés Juan Parish Robertson: “El
poncho había sido hecho en el Perú, y además
de ser del material más rico estaba soberbiamente
bordado en campo blanco. Llevaba pantalones
de turcomano blancos como la nieve. Sus
botas de potro ajustaban con la gracia de guantes
franceses. Llevaba también espuelas de plata
y, para completar su atavío de principesco gaucho,
un gran sombrero de paja del Perú”.

Paco Jaumandreu y Fridl Loos
Sucedió en 1970, durante la presentación de
una colección de Paco Jaumandreu. Lejos de las
discotecas donde se desangraba clavando vestidos
de mallas de metal en las mannequins, Paco
eligió en esa ocasión el escenario de la Sociedad
Rural Argentina, fuera del cronograma de la feria
vacuna. Una modelo bailó el malambo vestida
con el atuendo “Gaucho de Güemes”: un
vestido de crêpe negro con escote colosal, poncho
rojo y rastra de plata.
“En Nueva York impuse el gaucho-look
cuando lo mostré en unas chicas de sociedad
que tenían ganas de viajar a Estados Unidos y
Canadá. Allí lo vio Madame Luba, y en el ’69
la colección fue un éxito. Llegó a venderse en
Saks, en cuyas vidrieras se exhibieron mis trajes
y bocetos”, cuenta Jaumandreu en su autobiografía
La cabeza contra el suelo, entre anécdotas
que nada tienen que envidiar a la crudeza de
Truman Capote en Plegarias atendidas.
Tres décadas antes, las recreaciones de los
ponchos pampa en túnicas para noches de gala
firmadas por la austriaca Fridl Loos habían sido
elogiadas por la editora de Vogue Diana Vreeland.
Las páginas del Women’s Wear Daily las bautizaron
como la “South American Way”.
Fridl se graduó en la Escuela de Arte de
Viena y en 1925 abrió Fridl Steininger, la tienda
donde vendió telas de decoración y vestidos
que usaron Hedy Lamar, Lana Turner y Helena
Rubinstein. Radicada en Londres durante el
nazismo (donde vendió sus toiles para la casa
Jaeger y los duques de Kent oficiaron como
compradores compulsivos de sus raras capas de
cuero y pelo de camello), se casó con el arquitecto
Walter Loos.
La pareja arribó a Buenos Aires a comienzos
de 1940, y en un “safari” por Salta y Jujuy,
Fridl se apropió de las telas de barracanes y
ponchos con las que bocetó colecciones para la
Argentinos
tienda Neiman Marcus de Nueva York. Su primer
trabajo en las pampas fue en la sucursal de
la casa de alta costura Drecoll de la calle Florida,
donde la actriz Delia Garcés quedó cautivada
por sus diseños y le ofreció ser su mecenas.
Los cuatro locales de Fridl Loos en la Argentina
fueron obras de arte conceptual: una fabulosa
asociación entre los estampados pictóricos de la
diseñadora y la mirada arquitectónica de su marido.
Al local porteño de Florida al 900 le siguió
otro en Mar del Plata, con la vidriera construida
con una caja de troncos. El tercero, en Avenida
Santa Fe al 700, combinó vidrio, pasto y piedras,
y llegó a celebrar la paz en Europa con pájaros,
periódicos y trompetas. Rancho, el local más célebre,
funcionó en las Galerías Pacífico de Buenos
Aires. Fue una puesta muy estilizada de lo telúrico,
con boleadoras y ponchos incluidos, y estuvo
a punto de abrir una sucursal en Punta del Este
con Helena Rubinstein como socia capitalista.
Así como Coco Chanel vistió a las veraneantes
de Deauville, Fridl hizo los vestidos de mañana,
playa y cocktail, siempre con su sello gauchesco,
que usaron las habitués de los balnearios
más chic de Mar del Plata. Su listado de clientes
abarcó desde Amalia Lacroze de Fortabat hasta
19
1. Vidriera de la tienda Fridl
Loos en Avenida Santa Fe.
Buenos Aires, años ’40.

2. Fridl Loos junto a sus
círculos de luz.
* “Fridl Loos, perfil de una
creadora”: muestra de ropa
y fotogramas de Fridl Loos
realizada en el Centro Cultural
Recoleta de Buenos
Aires en julio de 2000. En
la colección pudo apreciarse
la mirada estética que atravesó
sus diseños y su trabajo
experimental con la fotografía,
más cercano a un ensayo
sobre la luz y sus tramas,
que a la representación.
20 Argentinos
Susana Rinaldi, pasando por la aristocracia ilustrada
y el pintor Alberto Grecco, quien solía pedirle
prestadas sus últimas túnicas para salir a
pasear travestido por plaza San Martín.
La tendencia gauchesca, que en los años ’60
también cautivó a Yves Saint Laurent y a Bonnie
Cashin (la vestuarista de la 20th Century Fox),
recobró vigencia en la última temporada del ’99,
cuando el estilo de las pampas volvió a imponerse
en las pasarelas de París y Nueva York. Marc Jacobs
(diseñador de la casa Louis Vuitton), Ralph Lauren
y Véronique Branquinho propusieron el poncho
como accesorio de rigor y tramaron versiones en
tweed, y otras con telas tecnológicas.
Ese mismo año, una tarde de invierno, instalada
en su living con alfombras raídas, sectores
de estética lounge de líneas modernistas
adornados con carpetas de patchwork y flores de
plástico (lo más parecido a un capítulo de Dimensión
desconocida con la aguja clavada en los
años ’40), mientras tomaba su aperitivo favorito
–Coca-Cola con algunas gotas de whisky– Fridl
declaró: “Al principio las argentinas no se atrevían
a jugar con los colores. Mi mayor conquista
era que usaran algo rosa o celeste. Por regla
general, primero diseñaba las telas, después las
probaba sobre mi cuerpo, y recién después se
las daba a una modista. A mi edad, y ahora que
uso bastón, me aburre hablar de moda; prefiero
mirar documentales de animales, o clásicos con
ese hombre tan guapo, Marlon Brando, y seguir
experimentando con mis fotogramas”.
Fridl Loos murió en junio de 2000, días antes
de la inauguración de la muestra de ropa y
fotogramas que planeó durante décadas*.
Vasseur-Esquivel
En el diciembre argentino de 2001, con el
sonido de fondo de cacerolas reales que ingresaba
por las ventanas y de otras impostadas por un DJ
francés, los diseñadores Gaba Esquivel y Thomas
Vasseur presentaron una colección para 2002,
que combinaba galas de gauchos salteños con
postulados básicos de la corsetería de alta costura,
pantalones con plisados similares a bombachas
bataraza, abrigos color arena enlazados con
piezas de orfebrería inspiradas en utensilios de la
yerra, faldas de paisanas en versión parisina y remeras
elegantísimas. Después de mostrar el perchero
en una fiesta privada, hicieron las valijas
con la colección y partieron a Nueva York para
entrevistarse con buyers (eslabón de rigor en la
cadena de comercialización de la moda). Tras
media docena de afrentas y rechazos, decidieron
contrarrestar la desazón con un banquete en
Smith, restaurante predilecto de los neoyorquinos.
Entonces la trama viró hacia el cuento de
hadas: entre los comensales se encontraba Kal
Ruttenstein (director de moda de la tienda Bloomingdale’s
y hacedor de monstruos como Calvin
Klein, Tom Ford y Donna Karan), al que vía un
camarero enviaron una carta de presentación. Al
día siguiente, sosteniendo su gruesa figura en
uno de los bastones de su extensa colección,
Ruttenstein se apersonó en el departamento de
Chelsea que oficiaba de base temporaria de la firma.
“Kids, me encanta lo que hacen”, les dijo
tras observar unas cincuenta prendas, “y aunque
están muy retrasados para el calendario internacional,
mañana vuelvo y les compro todo.”
En pocas horas, los kids en cuestión contemplaron
boquiabiertos la visita de árbitros
del estilo: desde Anna Wintour, con su corte
garçonne y vestida de blanco Prada, hasta Brana
Wolf de Harper’s Bazaar, con un ejército de
asistentes disparando polaroids y planeando
producciones para los días siguientes. El clímax
fue el 14 de mayo de 2002, cuando uno de sus
vestidos drapeados en jersey con falda paisana
chic apareció en la tapa del Women’s Wear
Daily, la principal publicación del negocio de
la moda norteamericana.

Gaba y Thomas se conocieron durante sus
años de formación en la escuela Berçot de París,
equivalente del Central Saint Martins College
of Art and Design de Londres. El responsable
de que en diciembre de 2001 emprendieran la
odisea de hacer moda para el circuito internacional
desde la Argentina fue un amigo portugués,
diseñador de accesorios y drag queen.
Ella es una chica de Corrientes que se educó
en Suiza y en París. Con su peinado savage rocker
y su tonada a la vez provinciana y afrancesada
fue asistente en atelieres como los de Jean Collona,
Martine Sitbon y Gilles Dufour. Presentó
su primera colección, Couture à morte, en el Espacio
Grafa de Buenos Aires durante 2000.
Él nació en París y tuvo una infancia nómade.
Debutó con una pasantía en John Galliano y
pasó por Givenchy en los comienzos de Alexander
McQueen. Allí bordó una chaqueta de la colección
en homenaje a Audrey Hepburn y cosió
un abrigo de la colección inspirada en el film
The Piano (Jane Campion, 1993). Continuó reciclando
durante un año y medio el estilo de los
’80 para Thierry Mugler, y desafiando su extraño
método para filtrar consultas de su staff: “Primero
sacás una cita con la secretaria, y después te
atiende o no de acuerdo a si el semáforo que tiene
frente a su despacho marca luz roja o verde”.
Más tarde cosió sublimes piezas negras junto al
Antropología fashion
Hijas de la Luna
A fines de los ’90, Andrea Fuchs cambió su
casa racionalista de Buenos Aires por otra de
adobe y piedra con terrazas de cultivos en Jujuy,
y formó Hijas de la Luna, una cooperativa
Argentinos
tunecino Azzedine Alaïa, y en 2001 diseñó una
colección de alta costura para Jean Paul Gaultier.
En la Argentina siguieron a rajatabla las
consignas de la escuela Berçot de sumergirse en
l’air du temps (el viejo camino transitado por
Fridl Loos). En 2001 hicieron un viaje a Salta,
donde Thomas quedó deslumbrado ante un
gaucho ataviado de gala, lo que sin duda fue el
detonante de su línea de refinado prêt à porter
con raíces criollas, cuya etiqueta es una bandera
argentina bordada a mano. Gracias a las indicaciones
de los lugareños, dieron con el paradero
de la bordadora Antonia (habitual realizadora
de los broderies que engalanan los trajes de Los
Chalchaleros), quien desde entonces bordó muchos
de los detalles que se exhibieron en las vidrieras
de Bloomingdale’s.
De regreso en Buenos Aires, las investigaciones
en búsqueda del estilo argentino oscilaron
entre viajes a la villa 31, jornadas junto a
los modelistas de La Tablada, varias visitas a la
biblioteca del Museo Histórico José Hernández,
cenas en casa de Graciela Borges y la participación
en el gran cacerolazo del 20 de diciembre
de 2001, con Gaba esquivando gases
lacrimógenos sobre sus zapatos Manolo Blahnik
amarillos mientras Thomas transmitía los
últimos acontecimientos vía teléfono celular a
su maestro Azzedine Alaïa.
de mujeres que rescatan los rituales de las culturas
andinas, las prendas emblemáticas como
ponchos, gorritos de punta y chuspas, las bolsas
para acarrear hojas de coca o los costales
que los arrieros usan sobre las llamas para
transportar la sal.
21

3. Miriam Pérez, una de las
Hijas de la Luna, durante la
producción 1999.
22 Argentinos
Andrea Fuchs se quedó en Jujuy, pero los
resultados de esas producciones realizadas en
el noroeste argentino volvieron a Buenos Aires,
e incluso pueden encontrarse en Pórtico,
una boutique de rarezas de todo el mundo situada
en Nueva York. En 1999, desarrollaron
para la marca Cheeky una colección de ponchos
para niños
¿Cómo fue el paso de diseñadora de grandes
marcas a estilista de la Puna?
A.F.: Al principio yo pensaba diseños y
combinaciones de colores de los tejidos antiguos
y de trajes de momias remitiéndome a
una paleta gastadita: terracotas combinados
con bordó, marrones y tierra, que en las urbes
hacen a la simbología de lo étnico. Pero de repente
noté que las tejedoras se quejaban y me
decían “a esto le falta vida, la combinación de
gris y marrón es imposible”, y le metían una
raya naranja en el medio. Cuando leí crónicas
de la Conquista, descubrí que en la época precolombina
los textiles más preciados, ésos que
sólo podían usar el Inca y los nobles, eran color
rojo magno, amarillo y azul fuerte. Esos
colores llamativos, logrados con esencias de índigo,
cochinilla y otras plantas, eran los colores
elegantes, mientras que los más gastados
eran señal de prendas viejas; lo opuesto a nuestro
ideal de elegancia.
¿Dónde se originó la tradición de las tejedoras?
A.F.: Entre los mayas, las mujeres son muy
fuertes como tejedoras. En la antigüedad, las
tejedoras del Inca habitaban la casa de las
doncellas vírgenes y hubo de distintos tipos.
Estaban las que tejían para el Inca y su familia
–eran por lo general muy bellas y debían conservarse
puras hasta los treinta años–, y otras
que tejían a la luna y las estrellas. Muchas familias
nobles tenían una hija que se dedicaba
a tejer, y las más lindas podían llegar a ser sacrificadas
en ocasión de una fiesta o en el caso
de una catástrofe. Las llevaban a la montaña,
construían un altar al sol, dormían y se congelaban...
Tengo fotos de muchas de ellas,
sonrientes, convencidas de que uniéndose al
sol salvaban al mundo de ciertas catástrofes.
Algunos teóricos dicen que en realidad la sonrisa
se debe a que las embriagaban y les daban
alucinógenos.
¿Las Hijas de la Luna adhieren a algún
ritual?
A.F.: Nuestro nombre está basado en una
antigua leyenda que dice que la luna enseña a
la mujer a tejer y es la principal fuente de conocimiento
del mundo femenino. Rescatamos
antiguas recetas para los tintes, los mordientes
y las sales naturales que funcionan como fijadores.
Usamos distintas semillas, pétalos y
cortezas de plantas. Por ejemplo, los verdes se
obtienen del molla; el gris, del álamo plateado,
y de una semilla boliviana llamada wayruro
(con cualidades para acentuar la fertilidad si
se la coloca debajo de la almohada) salen los
naranjas. Las ponemos en grandes ollas de barro
sobre un fuego de leños. El trabajo es muy
intenso, ya que a veces para teñir dos kilos de
hilo tenemos que usar diez kilos de hojas. El
telar se arma al aire libre, bajo un árbol y cerca
de alguna corriente de agua, y como parte
del ritual hacemos ofrendas de hojas de coca,
comida y copal a la Pachamama, para que nos
proteja y guíe durante el proceso. Tejer un
poncho lleva alrededor de veinte días. Para las
terminaciones usamos bordados, flecos o los
pompones con los que se marcan las llamas.
Me acuerdo que durante mi embarazo yo estaba
tejiendo y mi amiga Asunción me advirtió
muy alarmada que dejara de ovillar porque el
cordón umbilical de mi bebé se podía enroscar.

Coquetería mapuche
Un centenar de joyas de plata, cuentas y textiles
mapuches minuciosamente clasificados y
conservados forman parte de la colección
Eduardo Pereda, que la Fundación Proa de Buenos
Aires exhibió por primera vez en 2002 con
el nombre “Hijos del Viento”. La muestra funcionaba
como guía de usos y costumbres femeninos
de la población mapuche del siglo XIX.
Además de subrayar la coquetería extrema
de las pobladoras de la Patagonia y Chile con
tapawes (tocados femeninos favoritos de las pehuenches
a comienzos del siglo XIX), trarilonkos
(diademas que ciñen la cabeza) y nitrows
(cintas tejidas cubiertas de casquetes de plata
que solían contener las trenzas enrolladas de las
mujeres más ricas), la colección incursiona en
otras artes, como las chaquiras (tejidos con
cuentas de vidrio multicolores aptos para producir
cofias y gargantillas, y para rematar peinados)
y variaciones de pinches o punzones de la
familia del tupu, confeccionados con láminas de
plata martillada y ornamentados con cruces,
círculos o flores, que cumplían la función de
sostener prendas y pectorales con terminaciones
de campanitas y cascabeles.
“Mi padre no pretendió hacer una colección.
Simplemente se fascinó con los objetos y
los atuendos femeninos de la cultura mapuche,
que descubrió a los diecisiete años en un viaje a
la Patagonia. Yo crecí rodeada de estos atuendos”,
cuenta Teresa Pereda. Ella combina su labor
como artista plástica con la clasificación sistemática
de las piezas junto a la especialista en
textiles e historia de la joya Isabel Iriarte.
¿A qué época pertenecen las piezas?
T.P.: La observación de los objetos por desgaste,
tipología y ley del metal nos permite decir
que todo el material en exhibición pertenece
al siglo XIX. Sabemos que en la segunda mitad
Argentinos
del siglo XIX hubo un auge económico en el
desarrollo de estas sociedades, y circularon monedas
de plata que quedaron reflejadas en muchas
de las piezas. Hay una gargantilla con un
botón de un uniforme militar argentino y otra
con una moneda chilena de 1867. Esto implica
que, a pesar de las nacionalidades, en lo que se
llamaba “la tierra adentro” transitaban con total
libertad, y emociona pensar que la moneda no
les servía como tal sino que la convertían en joya.
Es maravilloso ver lo poco que les importaba
el uso que los blancos daban a los objetos;
usaban monedas de plata, que lijaban, y también
dedales. En nuestra investigación encontramos
testimonios de su relación con la ropa;
por ejemplo, les gustaban los uniformes, pero
ese gusto iba más allá de que fueran símbolos
de poder del blanco. También les fascinaba la
sastrería, que las prendas tuvieran cierto corte y
llevaran puños. El Perito Francisco Moreno habla
de una mujer que en lugar de usar la manta
tradicional estaba muy feliz de vestirse con un
mantel verde con flores amarillas.
¿El adorno alcanzaba su máxima expresión
en los rituales?
I.I.: El gran despliegue de joyas estaba ligado
a ocasiones especiales de tipo ritual o a reuniones
formales como las que reflejan los testimonios
de viajeros que visitan a los grandes jefes.
Nos parece muy representativo el fragmento de
Una excursión a los indios ranqueles, donde
Mansilla narra su encuentro con Ramón Platero,
y habla de cómo las hijas y esposas de los caciques
se adornaban ante los visitantes de otra
cultura. Allí menciona que la familia ostentaba
hermosos prendedores de pecho, de plata maciza
cincelada por el propio Ramón, junto con
mantas de ricos tejidos pampas; y hace hincapié
en la hospitalidad del cacique joyero, quien le
ofreció su taller para dormir, además de una comida
muy abundante. Como demuestran varios
23

24 Argentinos
dibujos, allí el espejo eran las demás mujeres,
aunque también iban a contemplarse en los
charquitos. Las cofias de chaquiras fueron
“Algunas mujeres se ponían más de veinte vueltas de cuentas de
chaquira en el cuello y los tobillos, y también envolvían las trenzas y
las remataban con campanitas y dedales. Con el movimiento de aros
y pectorales, los accesorios producían un sonido que, en algunos rituales,
conducía al éxtasis.”
Isabel Iriarte, 2002
4. Postal Henriette, Año
Nuevo 1973-1974 (detalle).
usadas en la cordillera neuquina y en su contrapartida
del lado chileno. Están enhebradas
en tendón de avestruz y guanaco, y cada una
está formada por ocho mil cuatrocientas cuentas
de vidrio.
¿Cuáles son los temas que reflejan los
textiles mapuches?
I.I.: La tradición textil mapuche tiene un
alto nivel de complejidad en la labor manual y
el proceso mental. Se la puede ubicar entre las
tradiciones de tejidos andinos. Hacían piezas
únicas, porque entre ellos no existía la idea de
Couturiers de la vieja guardia
Henriette
En un comienzo, las telas, los bocetos y los
alfileres destinados a vestir a los personajes de la
Guía Social de Buenos Aires para las galas del
Teatro Colón llegaban en barcos desde París.
Hubo copistas de moldes de Christian Dior,
Madeleine Vionnet y Elsa Schiaparelli, tiendas
que hacían trajes para madres, hijas y muñecas,
modistos que incluían pastas para suavizar la
piel en las entretelas y otros que perfumaban la
pasarela con Eau de Guerlain.
tela; el tejido fue un soporte para expresar símbolos
e imágenes. Lo más curioso son los procesos
de deformación en términos plásticos: tenemos
fajas de tres metros y medio que, si uno las
recorre de arriba hacia abajo, se van modificando
y se vuelven muy abstractas.
¿Y las zonas corporales que enfatizaban
mediante el adorno?
T.P.: Tenían una noción integral del cuerpo,
y no sólo frontal, como la nuestra. El cuidado
puesto en la nuca, las trenzas y la espalda
habla de una concepción distinta del espacio y
del tiempo en su ajuar, que cuando ellas se movían
se convertía en algo tridimensional.
La cintura era muy importante: cuando se
ponían sus vestimentas negras, las fajas tejidas
cortaban la continuidad. Los cinturones son
muy interesantes porque aparecen desde fechas
muy tempranas, son anteriores a la platería. De
hecho, el testimonio del Perito Moreno sobre la
indiecita vestida con el mantel describe también
su cinturón.
Henriette, fundada por Sarina Schwartz
en 1917, tenía modelos originales de Worth,
Paquin, Vionnet, y los más finos ajuares de lencería
para novias. Doscientas costureras integraron
el taller, una suerte de academia de alta costura,
donde se formaron futuras modistas como
las hermanas Raquel y Mercedes Pérez.
Nona, la menor de las cuatro hermanas
Schwartz, se unió al negocio familiar en los
años ’30. Diseñó un vestido de encajes de ilusión
para Malena Nelson de Blaquier y logró
que pronto se la conociera como “El Hada de

las Novias”. En los años ’60 revolucionó la moda
nupcial con trajes en colores rosa y verde
agua, acompañados con innovadores tocados
de casquitos de perlas, jazmines de raso, canutillos
y pieles. Un vestido de gasa con un gran
poncho con flores de amapola que creó en los
años ’70 la convirtió en el colmo de la modernidad.
Luego de su muerte, en 1980, la casa
quedó en manos de Gladys Georgetti, su ex socia
y antigua empleada.
Para más señas particulares del estilo Henriette
basta con remitirse al discurso que la señora
Mimita Ayarragaray de Pereda, una clienta
de la alta sociedad, pronunció en ocasión del
cincuentenario de la casa: “Sarina era la mayor.
Tenía belleza, inteligencia y gracia petillant,
como dirían los franceses, y fue la primera en
casarse. Al alejarse de su hogar piensa en sus
hermanas, a las que alienta y ayuda a instalar
una pequeña casa de modas. Eva tenía el don
de la costura y fue la que desde un principio
controló, presidió y tuvo la responsabilidad del
taller, por su capacidad, bondad y modestia de
carácter. Henriette, de personalidad encantadora,
serena y segura, atiende, aconseja y recibe
la comande. La casa de la calle Arenales va
progresando. Con visión y habilidad, seleccionando
la clientela, que a su vez recomienda a
sus amigas, dado el buen gusto y savoir faire
de la casa. Sarina y su marido viajan a Europa.
A su regreso se atreve y trae algunos modelos
de haute couture y preciosa lencería para ajuares
de novia. El momento es propicio; aquel
local ya no basta y se instalan en la calle Santa
Fe, por donde circula lo más tradicional del
gran mundo porteño de la belle époque, desfilando
modelos auténticos de Worth, Paquin,
Vionnet, Lanvin. Pasan los años y estamos ya
en la segunda generación. Entonces se produce
un acontecimiento en Henriette: ingresa la
cuarta hermana, la genial creadora Nona,
quien al iniciarse la casa era muy niña. Ella
Argentinos
inaugura la sección Vestidos de novia, y el
acontecimiento despierta cierto temor en sus
hermanas. Nona llama a sus novias ‘mis hijas’,
y sus hijas llaman a Nona ‘El Hada de las Novias’.
Como todo artista antes de preparar su
paleta, conversa con ellas, hace amistad. Esta
niña será romántica, será austera y de gustos
sobrios. Tendrá una personalidad que se hará
respetar. ‘Tráiganme cintas, encajes, tules, azahares
y azucenas’, les decía; y allí va dejando,
junto a las ilusiones de la novia, su fantasía,
para ayudar a ser feliz a la que al salir del templo
en su vestido blanco va pisando ya la nueva
vida de Señora.”
Saint Félix
A los ochos años Emma Saint Félix solía hacer
sombreros y vestidos para muñecas que causaban
furor entre las clientas de la maison de la
calle Arenales, que en 1912 fundó su madre.
25
5. Postal Henriette, Año
Nuevo 1973-1974 (detalle).

26 Argentinos
María Epifanía Schiaffino de Saint Félix, descendiente
de una familia de pintores italianos,
reinterpretó moldería europea y diseños de
Lanvin, Patou y Schiaparelli para las porteñas
de alta sociedad.
A fines de los años ’40, el laboratorio de los
juegos infantiles de Emma tenía un portero
“Las reglas en vestimenta dictaban hacerse ropa a medida según la
temporada social. Los pedidos se programaban de acuerdo a las funciones
del Colón o a los casamientos. Hoy las chicas de los mejores
colegios no saben apreciar un encaje verdadero. Cuando les muestro
alguno se quedan inexpresivas, sólo les importan las marcas.”
Emma Saint Félix, 2000
uniformado que solía recibir a Jovita García
Mansilla, Dulce Liberal, Malena Nelson de Blaquier
y otros nombres de rigor en la Guía Social
de Buenos Aires, y contaba además con ciento
cuarenta operarias que daban forma a tapados
de piel y vestidos para calle y cóctel.
Emma y su hermana María Elena continuaron
con la firma y vistieron a las nietas de las
primeras clientas.
En 1994 Emma recibió la Tijera de Plata
de la Cámara Argentina de la Moda y telegramas
de felicitación de Lacroix, Dior, Ferré y
Krizia, firmas para las que trabajaba su hijo,
Roberto Devorik.
Madame Auguste
Su maison de la calle Esmeralda estuvo poblada
de caniches; fue en los años ’40 uno de los
máximos referentes en vestidos de novias. Con su
pequeña figura calzada sobre plataformas adornadas
con moños de raso rojo, amarillo o azul, según
la ocasión, imponía el toque de distinción
que cada novia ansiaba mostrar en su boda.
Astesiano
Fundada por Enrique y Ester Astesiano, dueños
de un taller de sombreros que abastecía las
tiendas Harrods y Gath & Chaves, en 1926 la casa
empezó a traer a la Argentina colecciones europeas
compradas en saldos. En el petit hotel de
Santa Fe y Esmeralda (ex Palacio Alcorta Ocampo)
vendió diseños propios y reproducciones de
Elsa Schiaparelli, Jacques Fath y Christian Dior.
Enrique Astesiano hijo asumió la dirección en los
años ’40, y se convirtió en uno de los principales
difusores de la moda argentina. Redactor de la revista
Galas, en los años ’60 remodeló el comedor
del Palacio Alcorta Ocampo al estilo de las boutiques
londinenses, y durante dos décadas organizó
los desfiles de la Cámara Argentina de la Moda
en distintas plazas de Buenos Aires.
Bernarda
En 1940, Bernarda Noci de Meneses, catalana,
abrió su casa de alta costura en la calle
Viamonte, después de dirigir la sucursal del
atelier Paquin en Buenos Aires y una tienda en
Barcelona, que fue cita obligada para las argentinas
en su paso por el viejo continente.
De su taller salió el original de Madame
Grès con pliegues de jersey negro que Evita usó
en su visita al Vaticano, así como diseños con
moldes comprados en Dior y Fath. Bernarda
impregnaba los guantes de novia con pasta de
almendras para suavizar la piel. Cosió hasta los
ochenta años, y la casa continuó trabajando
hasta que se jubiló la última de las costureras.
Rosina Corradini
“La toile es fundamental porque las telas,
como las flores, pierden su lozanía si se las to-

ca demasiado”. Hilvanaba con hilo de bordar
y forraba todas las prendas con seda. Cada
vestido que hacía le llevaba dos semanas y requería
al menos de tres pruebas. Aprendió
corte y confección a los catorce años y llegó a
Buenos Aires desde Cittá di Castello en 1949
para trabajar en la casa de alta costura Milani.
A comienzos de los años ’60 abrió su propia
casa y llegó a ser presidente de la Cámara Argentina
de la Moda. Vistió a Mirtha Legrand,
María Duval, Inés de la Fuente y a varias mujeres
de embajadores.
Jacques Dorian
Modisto veneciano, en los años ’50 se radicó
en Buenos Aires y propuso líneas suaves,
faldas más cortas, vestidos de línea Imperio y,
a partir de los ’70, escotes escalofriantes. En
sus desfiles, los pasamanos de las escaleras por
las que bajaban las modelos Kouka y María
Marta Lagarrigue se cubrían con claveles rojos,
y antes de cada presentación Dorian regaba
el ambiente con perfumes Dior y Carven.
A tono con esas excentricidades enunciaba:
Argentinos
“En una casa de alta costura puede haber vestidos
de mal gusto, pero la técnica tiene que
ser perfecta”.
Moda ilustrada: Zulema Mc Call
“Ser diferente no quiere decir disfrazarse; es
divertirse vistiéndose. Vale usar lo que no se usa
en ese momento: un echarpe largo, un sombrero
grande o una flor cuando no están de moda. El
estilo se vive, la ropa representa un estado interior
y debe traducirse en gestos y posturas. Bolsillos
atrás en una pollera, espaldas descubiertas,
también. Zapatos estilo nena. Sobre el vestido,
un delantal de viyella o algodón.” El manifiesto
de moda que apareció firmado con el seudónimo
“Una” en las páginas de estilo de Vosotras en los
años ’70, mantiene plena vigencia en la estampa
de su autora, Zulema Mc Call: una señora elegante
y modernísima a la vez, de ochenta y siete
años y silueta de amazona, que se viste con faldas
largas, remeras –por lo general grises o marrones–
27
6. Kouka, con vestido
de gala Dorian.
7. El new look según
Jacques Dorian. Ella: vestido
de seda y chaqueta corta
con lunares. Él: levita.

8. Portada del Nº 1714 de
Vosotras, ilustrada por
Zulema Mc Call (1974).
28 Argentinos
y pañuelos en la cabeza, y que podría pasar por
alguna de las mujeres que transitan las pasarelas
del diseñador belga Martin Margiela.
“Yo no seguía lo que estaba de moda, siempre me disfracé. Solía teñir
mis medias con anilinas, y cuando todas las chicas se ponían
guantes y toallas para no broncearse, mi hermana y yo nos subíamos
a los techos de chapa para broncearnos mejor. Viví en 9 de Julio,
un pueblo de la provincia de Buenos Aires, hasta los catorce
años. Un día pasó a visitarnos un tío de la Capital, y cuando mi
papá le comentó que yo lloraba todo el día porque quería irme a estudiar
bellas artes, él me invitó a irme a vivir con su familia. Ese
día mamá hizo un lindo paquete con mi ropa, porque teníamos una
sola valija, me tomé el tren y una vez instalada en la ciudad mi tía
decidió que sería más rentable recibirme de maestra, y el arte quedó
postergado.”
Zulema Mc Call, 2002
La impronta avant-garde apareció ya en los
’40, cuando fue dibujante de trajes para las páginas
de la mítica revista femenina Damas y Damitas
y las portadas de Vosotras, con sus retratos
de mujeres con ojos grandes y raros turbantes
que solía firmar con los seudónimos “Prica” –en
homenaje a su perra–, o simplemente “Una”.
Para despuntar la faceta de ilustradora de moda,
una exquisita variedad de fashion designer, Zulema
tuvo que hacer otro viaje, esta vez una huida
desde la Capital al Tigre, y sin otra locomotora
que sus brazos: “Dejé de dar clases durante una
semana, rogué a mamá que dijera a todos que tenía
gripe, y me fui remando sola rumbo a una casita
en el Tigre”. La joven Zulema usaba shorts
cortísimos y cintas de terciopelo, y era socia del
Club Canottieri. “La primera noche estaba con
mi botellita de vino y un sandwich, escuchando
el único disco que había, con canciones alemanas,
y de repente vi una edición de Para Ti de los años
’40. Y cuando la abrí y miré las ilustraciones de
moda, dije: ¡Yo quiero hacer esto! De inmediato
me volví a la ciudad, y durante tres días y tres noches
practiqué bocetos con pincel y aguada. A la
semana me presenté en una agencia de publicidad
para que un dibujante me orientara”.
El primer nexo con los medios gráficos fue
la madre de unos alumnos particulares, los niños
herederos de Casa Muñoz, ideólogos del
eslogan “Donde un peso vale dos”. La mujer le
consiguió una entrevista con el director de Damas
y Damitas, Emilio Ramírez, con la condición
de que no dejara de dar clases a sus hijos.
“Empecé en el año ’42 e iba a la redacción
todas las mañanas. Mientras que El Hogar sólo
tenía dos páginas de moda, con modelos que
habían lucido mujeres de apellido en alguna
fiesta, Damas y Damitas era barata y popular, y
la seguía muchísima gente. Me acuerdo que un
día llegué a la redacción y me encontré con una
cola de lectoras que rodeaba toda la manzana.
Ramírez había anunciado la venta de los moldes
de mis dibujos, pero ante semejante demanda
no hubo stock suficiente. Allí fui clásica pero
con cierta cosa diferente; no decía esto es de
crêpe ni de qué color hacerlo, pero sí estaba la

intención de cuidar mucho los detalles en los
peinados y los zapatos, o flores en las medias.
Luego empecé a sentir curiosidad por ir a otra
revista. Por intermedio de una amiga que trabajaba
en Vosotras averigüé si podían estar interesados
en mi trabajo, y respondieron que querían
que hiciera las tapas. Me decidí a darles un
carácter que las distinguiera de las de otros autores,
y puse la fuerza e intención de diferenciación
en la expresión de los ojos. Comparadas
con las firmadas por Manteola en Para Ti, yo
era más libre y despatarrada para dibujar.”
¿Qué signos tomaba de la moda callejera
para sus bocetos?
Z.M.: Siempre tuve imaginación para la moda;
puedo dibujar para el año que viene. Cuando
empecé a viajar a Europa, en lugar de visitar
colecciones prefería ir a los museos, y dejaba varias
páginas listas antes de irme. Desde chica le
pedía a mamá que me cosiera, y en los años ’40
me hacía trajes de baño de dos piezas, por los
que en la playa El Ancla la policía me llamó la
atención varias veces. [Con uno de esos atuendos
y en ese balneario conoció al caballero uruguayo-escocés
con el que se casó.] Nadie se vestía
así, realmente. Nunca hice un peinado ordenadito;
jugaba con las formas... Y me hubiera
gustado tener una casa de modas.
Haber conocido a Schiaparelli y Pierre
Cardin, ¿modificó su forma de ver la moda?
Z.M.: A Elsa Schiaparelli la conocí acá, cuando
la gente de la redacción de Damas y Damitas
me mandó a hacerle una nota en el Hotel Alvear.
Ella estaba con un sombrero y un tailleur finísimos,
y yo con mi blazer de terciopelo marrón,
pollera tubo a la rodilla, zapatos de varón y medias
de morley, además de mi pelo largo sostenido
con una vincha de terciopelo. Después, en un
viaje a París, logré vender unos diseños a Pierre
Cardin. Yo estaba en la boutique y le llamaron la
Argentinos
atención mis zapatos bajos –que me compraba
en casas de hombre– combinados con medias de
lana. Me preguntó por el origen de mi guardarropas.
Cuando le conté acerca de mi trabajo, le
interesó que le hiciera algo, y en el hotel dibujé
unas carteras que nunca supe si hizo o no. También
iba a Mary Quant, pero sin dudas la mujer
de la moda que más me cautivó fue Barbara
Hulanicki, la diseñadora de la tienda Biba, donde
las vendedoras te atendían llenas de plumas.
¿Cuándo considera usted que la ilustración
perdió protagonismo en la prensa de moda?
Z.M.: Puedo decir cuando fue que yo pasé a
otra cosa. Como con esto ganaba poca plata, me
planteé un cambio, y un día vi un aviso en el
diario que decía: “La más importante tejeduría
de Sudamérica busca diseñadora de tejido de
punto”. Compré en un kiosco al lado de la oficina
un papel de seda para avión, diseñé varios
modelos de pulóveres y agregué mis datos. Me
llamaron para una reunión en la fábrica de Don
Torcuato, y allí supe que se llamaba Fadeté. Había
más de una cuadra con máquinas. Tenían
hasta la tintorería, los botones y la bolsa para
que una prenda saliera a la venta. Me encantó la
idea de que esas miles de prendas que salían de
allí pudieran ser más bellas, y de que iba a hacer
un aporte al gusto de la gente que compraba barato.
Les modifiqué la silueta. La fábrica empezó
a hacer desfiles en la central de la calle Alsina y
se transformó en una gran boutique barata y de
buen gusto. Trabajé con ellos durante tres años,
y en la última etapa se les ocurrió abrir las tiendas
Ver, que empezaron con mis colecciones.
Terminé mi trabajo en la moda en la empresa
de jeans Casual. Como nunca tuve auto y siempre
viajé en colectivo, hacer pantalones me resultó
la cosa más divertida por muchas razones.
Pensando en cómo hacer un jean nuevo, me sentaba
y dibujaba cada culo que pasaba, con los
bolsillos, para así pensar en un modelo diferente.
29

9. Pablo y Delia en la portada
de Experiencias ’68; ella,
con los accesorios de cuero
que los llevaron a la portada
de la Vogue inglesa.
30 Argentinos
Di Tella y Galería del Este
Moda en los años ’60 y ’70
Pablo y Delia
Primero fueron simulacros de una revista de
moda llamada Experiencias ’68 (la revista nunca
existió), donde posaban producidos a lo Sonny
and Cher, un experimento que involucraba los
uniformes de los empleados del vanguardista
Instituto Di Tella. Inmediatamente después vino
el desfile Ropa con Riesgo.
Pablo Mesejean y Delia Cancela, artistas
plásticos, se conocieron en la escuela de Bellas
Artes. Su método podría resumirse en que
pintaban íconos de la moda y la música de la
época –desde Bob Dylan a Jane Shrimpton–,
y luego trasladaban esa iconografía de bosques
encantados a los vestuarios.
La colección debut consistió en accesorios
de cuero, collares ciempiés (o modelo “caterpi-
llarchokers”) y monederos con dispositivos insólitos
para colgar de la rodilla. Posteriormente
experimentaron con prendas de un talle apto
para todos. A los primitivos vestidos derivados
de sus cuadros les siguieron otros hechos con
frazadas de los paños ingleses más nobles.
Su etapa 1970-1975 (años en los que estuvieron
radicados en Londres y trabajaron junto
a Grace Coddington y los fotógrafos Barry
Lategan, Norman Parkinson y Clive Arrowsmith,
produciendo portadas para Vogue) fue tema
de una retrospectiva en la galería londinense
Judith Clark en 2001. Allí se exhibió buena
parte de los conjuntos: tops con collares de Peter
Pan, vestidos con referencias a la simpleza
de la ropa de trabajo, una falda para boda con
corazones de cuero rojo. Muchas piezas fueron
aportadas por la colección privada del Victoria
and Albert Museum.
El catálogo de la retrospectiva reproducía
con detalles un fragmento de la conversación
entre Delia Cancela y Grace Coddington que
tuvo lugar en las oficinas del grupo Condé
Nast, Nueva York, en marzo de 2000:
G.C.: Ustedes hacían a la gente lucir como
flores y trasladaban los temas de sus ilustraciones
a la ropa. Me acuerdo de Jane Shrimpton
luciendo como una campanita adornada con
un collar ciempiés. También de vestidos de
jersey y seda como tubos, sin costuras, que
eran geniales. Empezaron jugando con telas,
colores y bordados, y luego se volvieron más
simples, como ese vestido negro de jersey que
es la quintaesencia de lo que hoy llamarían
minimal y en ese momento nadie entendió.
Siempre me pregunté si el hecho de que cortaran
todo plano respondía a que vivían en lugares

muy pequeños y no tenían lugar para darle
más volumen.
D.C.: En verdad, porque todo lo hacíamos
nosotros. Pablo siempre decía con su particular
sentido del humor: lo que no se puede hacer
con las manos es malo para tu cara.
G.C.: En mi casa de campo colgué un dibujo
tuyo donde aparezco con el modelo con forma
de paraguas y un gato. También me acuerdo de
un vestido rosa con pétalos que me prestaron para
ir a una gala en Milán, y era distinto a todo lo
que había en ese momento. ¿Pero cómo fue la
adaptación a París?
D.C.: Fue muy “sexo, drogas y rock and
roll”. Tuvimos muchos amigos, entre ellos
Kenzo y su grupo, aunque siempre sentí que no
era mi lugar. La última colección allí fue sólo en
blanco y negro y cortada a cuchillo, algo que
ahora se llama láser. Me pidieron que te pregunte
qué cosas cambiaron en la moda en relación
a los ’70.
G.C.: Ahora ya no tengo contacto con los
diseñadores, aunque sí un gran equipo de producción
y de marketing, participando de los temas
de tapa; pensar que en la Vogue británica
éramos tan libres, porque la idea de poner cuentos
de hadas en la tapa de una revista de moda
hoy resulta imposible.
Rosa Bailón
“Era un día de 1967 o 1968. Yo estaba en
Etcétera* y vi a una chica muy flaquita, vestida
con plataformas y un minivestido azul de
terciopelo, que empezó a hacer vidrieras extraordinarias.
No pertenecía al Di Tella ni a
ningún circuito, pero inmediatamente los artistas
la adoraron. Ella nunca seguía las tendencias,
en todo caso se burlaba de ellas y las
exageraba. En cada uno de sus actos había una
búsqueda del goce y la coquetería. Me enteré
Argentinos
de que antes de diseñar había pensado en ser
modelo y se había hecho sacar fotos por Annemarie
Heinrich.”
Tal como recuerda Felisa Pinto, amiga y
musa de la diseñadora, la figura menuda de
Rosa Bailón aterrizó en el mundo de la moda
porteña a fines de los ’60, y fue inmediatamente
adoptada por sus protagonistas como una referencia
imprescindible.
Creadora de la tienda Madame Frou Frou,
hizo vestidos con decenas de metros de voile o
chiffon, rematados con volados y escotes muy
pronunciados, bautizados “Súper Bizcocho”,
“Romance” o “Bombón Oriental”, que lucieron
31
10. Rosa Bailón con un
sombrero de su vasta
colección.
“La mía era moda de emergencia, porque los diseños dependían de
mi estado de ánimo y de mis necesidades, de las películas que veía
todos los días, o de los discos de los Beatles o Janis Joplin que estaba
escuchando. Jamás hice bocetos. Armaba sobre mi cuerpo y, más
que pensar en colecciones, a diario surgían nuevas prendas.”
Rosa Bailón, 1994
* Etcétera: tienda especializada
en objetos de artistas,
como Juan Gatti y Margarita
Pagsa. Por allí pasaron
también los cinturones de
Pablo y Delia y las plataformas
de Dalila Puzzovio.

11. Rosa Bailón y amigos del
Swinging Buenos Aires frente
a la vidriera de Madame
Frou Frou.
32 Argentinos
desde Marilú Marini hasta Graciela Borges, y
camisas para hombres con estampas psicodélicas
en copias limitadas, que usaron Lito Nebbia,
Alejandro Medina y Pappo.
Su reino fue un local de la Galería del Este,
más precisamente el número 26, que adhirió a
la modalidad de glamour extremo en tiendas ta-
“El día de la inauguración, Alejandro Medina cantó canciones de
protesta y Tanguito se quedó en la escalera. No quiso sumarse, argumentando
que éramos muy caretas.”
Rosa Bailón, 1994
maño caja de zapatos que divulgó el Swinging
London. Para asomarse a él, bastaba con espiar
a través de los óvalos, flores y guirnaldas que el
artista Daniel Melgarejo creó para la fachada.
Algunas de sus vidrieras más celebradas fueron
las inspiradas en la obra de Manuel Puig.
“Manuel le compraba ropa a Male, su mamá,
en la tienda de Rosita”, cuenta Felisa Pinto, “y
cuando se produjo el boom de Boquitas Pintadas,
ella lanzó su colección Boquitas, que fue
tapa de revistas de moda. Copió los jopos de
los cuarenta y puso plataformas rescatadas de
zapaterías de barrio.”
Solía contar que había destinado su primer
sueldo como aprendiz de la tienda Drecoll a un
par de los mejores zapatos aguja que encontró en
Buenos Aires, una anécdota digna de alguien que
hasta pocos días antes de su muerte –en la primavera
de 1999– hizo tours en busca de la mejor
fórmula de brioche, o salía bajo la lluvia con alguna
cloche de su vasta colección de sombreros
–no en vano se la comparó con Greta Garbo–,
con misiones tales como comprar polenta en
Harry Cipriani o admirar las vidrieras de La Casa
de los Moldes. Rosa pasaba horas, café negro y

tabaco mediante, describiendo la caída de un
vestido o el perfume de alguna panadería de París,
o siguiendo los últimos grandes aportes de
Westwood y Miyake en las trasnoches de cable.
En los años ’70, Rosa tuvo que cerrar su local,
pero continuó haciendo ropa a medida, y
atendía a las clientas ataviada con kimono en
un departamento del centro.
“Durante el Proceso pasó muchas noches
desvelada, ideando tramos de escapatoria vía
Foz de Iguazú para ayudar a sus amigos militantes”,
cuenta Miguel Haiat, su marido.
“Como diseñadora sufrió muchísimo porque
Coco Chanel, el personaje al que más admiraba
por sus creaciones, había sido colaboracionista
de los nazis, y nunca pudo superar
esa dicotomía.”
En su ensayo “La última moda: Mallarmé”,
el poeta Arturo Carrera narra un encuentro
con la diseñadora: “Hace unos días, precisamente
por este tema de la moda y para charlar
un rato y tomar rico café, fui a lo de Rosita
Bailón. Ella, que fue modista, que trabajó de
muy joven para la acompañante de Evita Perón,
que cosió, que diseñó ropa. Su boutique
fue más famosa que la Galería del Este, y era el
centro de reunión de muchos artistas plásticos,
diseñadores, músicos... Roberto Jacoby, los joyeros
de Los Picacobres, Julio de la bijouterie
X, Edgardo Giménez, Manuel Puig. Me dice
Rosita: ‘¿Viste las cosas de Jean-Paul Gaultier?
¿Y las de Issey Miyake?’ Y sigue con muchos
nombres. ‘Yo no te puedo mostrar revistas porque
las di todas para la biblioteca de Indumentaria
de la UBA. Las saqué de casa porque el
veterinario me desaconsejó tanto papel por la
alergia de mis gatitos’ (se refería a sus preciosos
gatos). Me sugirió que viera unos documentales
sobre una mujer que destruye ropas y vuelve
a mostrarlas impecables, restauradas para unos
pocos curiosos advertidos de esa Moda. Y añadió:
‘¿No es amorosa?’”
Mary Tapia
Argentinos
Transformó barracanes con bordados afrancesados
e hizo una colección de maxifaldas y
sastrería que presentó en Buenos Aires en la
casa de masajes Colmegna –donde las modelos
transitaban la pasarela acompañadas de fisiculturistas–,
colección que también se paseó como
estandarte de la moda argentina en París y
Nueva York.
En junio de 1971, la periodista Felisa Pinto
escribía en el diario La Opinión: “La creadora,
quien desde hace cuatro años practica una suerte
de antropología de la moda, insiste en su línea
folclórica sudamericana. La ropa que confeccionó
para esta temporada es decididamente
salvaje, sin amaneramientos ni vestigios de alta
costura. El vestuario, de connotaciones ecológicas,
rescata la fauna y la flora del interior del
país. Pantalones de gamuza con bordes de liebre
o vizcacha se mezclaron con knickers de fibra
vegetal llamada chagua, procedente del Chaco.
Una casaca de plumas de torcaza y martineta y
una toca que se usa sobre un vestido de piel de
vizcacha fueron los productos nuevos exhibidos.
El desprejuicio de Mary Tapia y su casi irónico
sentido de la elegancia se notó también en la
música que acompañó al desfile: chamamés,
rancheras y tangos muy viejos cantados por
Mercedes Simone”.
Dalila Puzzovio
“Mantener el estilo aunque el termómetro
marque cuarenta grados”, dice citando a Diana
Vreeland. Dalila ya no usa los vestidos de hule
cosidos con martillo y abrochadora con los que
asistía a los happenings del Instituto Di Tella, ni
se sube a plataformas descomunales. Prefiere en
33

34 Argentinos
cambio la sastrería y las camisas blancas que diseñan
Claudio Martínez y Charlie Thornton.
Los actos subversivos de Dalila y su marido
Charlie Squirru incluyeron simulacros de
campañas de gráfica callejera con coronas
mortuorias y transfusiones de sangre en pleno
centro de Buenos Aires, y tejidos con signos
del zodíaco o ventanitas para tarjetas postales.
Su obra más celebrada fue “Dalila Doble Plataforma”,
un tótem con veinticinco pares de
zapatos Grimoldi de catorce centímetros y colores
flúo, con el que obtuvo el Premio Internacional
Di Tella 1967.
En vestuario hizo cientos de delantales de
cocina con lentejuelas, lamé y raso para el
programa Con sabor a Pinky, vistió a Libertad
Leblanc en su film más pop, Psexoanálisis
(Héctor Olivera, 1968), e hizo trajes de pelu-
12. Dalila Puzzovio con sus yesos en el atelier de Charlie Squirru.
“Me fracturé un pie, y mientras esperaba en la guardia de traumatología
del Hospital Italiano, vi pasar enfermeras cargadas de baldes
con yesos con forma de pierna. Quise aprovechar esa materia torturada
que convive cuarenta días y cuarenta noches con una persona, y
darle una trascendencia hedonista.”
Dalila Puzzovio, 1998
che inspirados en El hijo del Sheik (George
Fitzmaurice, 1926) para los espectáculos de
café-concert de Antonio Gasalla, Edda Díaz y
Carlos Perciavalle.
Mercedes Robirosa
En 1975 se subió a un charter para artistas
argentinos por Estados Unidos y Europa, y en
una discoteca londinense se enamoró del músico
brasilero Leão de Oliveira Rezende y se
radicó en París. Allí inició una carrera en la
moda con padrinos de lujo. Yves Saint Laurent
le dio el puntapié inicial como modelo de alta
costura, e incursionó en el diseño como asistente
de Karl Lagerfeld para Chanel: “Fue fascinante
revivir la imagen de Coco, pero modernizando
el espíritu. Además de elegir las telas
para las colecciones y coordinar los desfiles,
me encargué especialmente de la línea de accesorios.
Hice joyas con perlas, cadenas y mucho
esmalte, y aritos con botellas de perfume, todos
guiños a los clichés de Chanel”.
Una colección de ropa africana de Thierry
Mugler, con una caverna como decorado, y el
desfile de Kenzo en un estadio de Tokio, con
un caballo desfilando entre modelos top, fueron
los momentos más altos de su trabajo como
maniquí viviente, realizado hasta 1982: “Lo que
más me gustó fue la posibilidad de entrar y salir
de mundos de ensueño. Conocí la riqueza de
conceptos detrás de la moda parisina, donde el
trabajo con la imagen no sólo responde al marketing.
Cada desfile se gesta como una puesta
en escena total, la luz, el peinado o el maquillaje
se cuidan con el mismo rigor”.

Argentinos
Genios pobres
Moda en la Primera Bienal de Arte Joven
Sergio de Loof
Los fashion happenings de Sergio de Loof,
celebrados desde fines de los ’80 en espacios de
arte tan diversos como el Centro Cultural Recoleta,
el Museo de Arte Moderno o la Fundación
Proa, siguieron a rajatabla su método de corte y
confección: “Siempre que termino una colección,
lo que no se rompió va a parar a una bolsa
de residuos debajo de mi cama hasta la próxima”.
Tal fue la suerte que corrieron los atuendos
de Pieles maravillosas, sus colecciones de taparrabos
de piel de oveja y caballo en homenaje
a Caravaggio, los vestidos con diez metros de
papel al estilo Saint Laurent para Barbies de
Encantadores vestidos, los artilugios de alta costura
pintados con barro, las estilizaciones de
linyeras y pordioseros.
De Loof surgió de la Primera Bienal de Arte
Joven de Buenos Aires, la mayor manifestación
de moda y arte que resultó de la democracia,
aunque en verdad su pasarela fueron las
mesas de Bolivia, el primero de una serie de
bares y clubes nocturnos que ambientó con
piezas de desarmadero, collages con recortes de
Vogue y brocatos.
Junto con Gabriel Grippo, Andrés Baño,
Gaby Bunader y Kelo Romero proclamó la
“moda de la pobreza”: ropa con frazadas, trapos
de piso y cuero holando-argentino. Las prendas
se vendían en Su Puesto de Moda, el espacio alquilado
por Grippo en el Mercado de Retiro, y
se exhibían en presentaciones que cortaban el
tránsito del barrio porteño de San Telmo.
En 2001 volvió a tener vigencia con una colección
hiperrealista e hilos conductores como
“la economía, las deudas, la fatiga crónica, el di-
nero falso, los desocupados y la decadencia”,
que no fue otra cosa que moda-chatarra paseando
en una pasarela de la elegante galería Ruth
Benzacar de Buenos Aires.
A modo de guiño irónico hacia el movimiento
de autor que desde mediados de los
noventa se había concentrado en el barrio porteño
de Palermo, abrió una tienda en San Telmo.
Se llamó La Victoria y tuvo un patio con
helechos y malvones que cobijó cantores de
tango y poesía. Entre rescates de mercados de
pulgas exhibió su primera bajada a producto:
una colección de camisas de algodón con corte
de guayabera.
35
13. Nahuel Vecino y
Mariana Schurink, para
North Beach de Sergio de
Loof. Temporada verano
tropical 2001-2002.

* Brukman Confecciones realizó
durante años trabajos
de sastrería para firmas como
Christian Dior, Yves
Saint Laurent y Cacharel.
Ante el abandono de la empresa
y las irregularidades
salariales, la fábrica fue recuperada
por las obreras.
Tras un desalojo compulsivo,
un grupo de artistas y
activistas organizó en julio
de 2003 el encuentro “Arte
y Confección” en una placita
de las inmediaciones. Los
artistas del Taller Popular
de Serigrafía estamparon remeras
con la consigna
“Brukman es del pueblo”
junto a prints de perchas y
máquinas de coser.
**Fue entre el 4 y el 11 de
noviembre de 2003. Cinco
diseñadores (Martín Churba,
Vero Ivaldi, Sergio De
Loof y los Brandazza de
Adúriz) intervinieron la
planta baja, las escalinatas
y el auditorio del Museo
de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires con sus
happenings de moda.
36 Argentinos
North Beach, la propuesta para el verano
2001-2002 (bañadores, taparrabos y bikinis en
homenaje a Caetano Veloso y Ney Matogrosso),
respondió al concepto “moda visceral y fashion
animal”. Estuvo anunciada para el 19 de diciembre
en los jardines del museo Fernández
Blanco. Pero ese día, y ante el clima de tensión
tras la declaración de estado de sitio del ex presidente
de la Rúa, los modelos debieron desplumarse
de las piezas engarzadas por Gustavo Ros
–algo así como un Philip Treacy de las pampas
y favorito de las divas Panam y Natalia Oreiro– y
marcharse a sus casas aún maquillados de glitter.
Finalmente se presentó a fines de febrero en los
jardines de la Casa Joven de Palermo, en formato
breve, bello y tropical. Allí, De Loof continuó
con la modalidad de priorizar artistas y
dueños de estilos sofisticados a profesionales de
la pasarela, y los caracterizó como cacatúas, pavos
reales y aves del paraíso. Después del desfile
y mientras miles de argentinos huían a Barcelona,
él emigró junto a su perrita Chanel a una
casa de la provincia de Buenos Aires.
En 2003 participó de un pase de moda en
“Arte y Confección”, en apoyo a la fábrica recuperada,
y por entonces nuevamente desalojada,
Brukman*; pero también del ciclo Hábito
Malba** con la colección Muy cerca: otro elogio
de la desnudez que incluyó un documental homónimo,
grabado durante su cumpleaños. Por
encargo de la tienda Malba ideó un kit De Loof;
incluyó calzoncillos, abanicos, piezas de cotillón
y souvenirs de viajes por Latinoamérica.
¿Cuál fue su escuela de moda?
S.D.L.: Crecí en un chalet de Lomas de Zamora.
Abandoné la secundaria en tercer año y repetí
tres veces el primer año de Bellas Artes. Me
formé viendo películas de Bergman, Fassbinder y
Liliana Cavani en la Cinemateca, con grandes dificultades
para encontrar mi lugar de pertenencia:
para los habitués de la calle Corrientes era gay, y
para los de Santa Fe, un hippie. Pero fue en el
Cotolengo Don Orione –la institución de beneficencia
que vende a precios muy bajos ropa y objetos
usados– donde hice mi maestría; ahí uno
puede ir sin ideas y, por alguna misteriosa razón,
el lugar te las aporta. Aprendí de telas y estilos de
muebles. Fui por primera vez para vestir a los
protagonistas de mi cortometraje El Cairo, el final
del desierto, y desde entonces voy varias veces
por semana, a la mañana muy temprano.
El estilo de la pobreza que usted pregona,
¿ha ingresado al discurso del mainstream
de la moda?
S.D.L.: En el bar La Giralda, mi gran referente
de tendencias, siempre vi gente que es naturalmente
muy fashion. Son los defensores de
la cultura latinoamericana que toman mate de
verdad, los que llevan lana y tierra en el cuerpo,
y esos aditivos para mí hacen a la belleza más
real. Por regla general sigo las tendencias con
atención, para luego hacer una crítica, ya sea
con ropa o con cuadros. ¿Viste que desde hace
tres años la moda instauró un disfraz de bohemia?
Las revistas lo llamaron el bohemian look,
al que acá adhiere la marca Rapsodia. Ahora,
que la ojota esté tan instaurada es señal de furor
del hippie fashion.
Gabriel Grippo
“Mis diseños trasladan el patchwork sin criterio
de la arquitectura de Buenos Aires, que
combina edificios de 1890 a 1975 en una misma
cuadra, y me dio libertad para pensar que
un mismo saco puede servir para una chica o
un chico, sólo con ponerle o quitarle un cinturón;
que un pantalón, al abrirlo y coserlo, se
transforma en una falda y que, sumándole una
camiseta de colores, puede ser un vestido”, dice
Gabriel Grippo, un arquitecto entrerriano que

cambió las maquetas por las telas para uniformes
de trabajo o los trapos de piso que procesa
con la misma devoción que Madeleine Vionnet
dedicó a sus drapeados en organza.
A fines de los ’80 saltó a las páginas de estilo
en la Primera Bienal de Arte Joven, con una colección
en homenaje al campo argentino y los
extraterrestres. Luego tuvo un puesto de moda
en el Mercado de Retiro, donde sus camperas
de cuero de vaca colgaban enfrentadas a reses y
cajones de verdura. También participó de Casa
FEA (parodia de la tradicional Casa FOA), una
muestra de muebles y ropa en la que varias de
sus prendas se chamuscaron en un caso de combustión
espontánea de los cartones y tesoros
rescatados de las calles de Buenos Aires.
Grippo se marchó a Nueva York en 1993, y
la basura sigue siendo uno de sus temas favoritos
a la hora de tomar fotografías con su cámara
minipolaroid en Alemania, Brooklyn, el Upper
West Side o su Paraná natal.
Su marca de ropa, bautizada “trash-a-porter”
(algo así como “basura lista para usar”), fue
creada en un suburbio de Nueva York dentro de
la misma tradición, y desde 2001 se vende en
nydesignroom, su local de moda y arquitectura,
y en tiendas departamentales.
Fashion Lab, otra invención de Grippo, es
un laboratorio de moda donde los visitantes
pueden experimentar con ropa, maquillaje, tragos
y videoarte: “La idea es que la gente pueda
participar e involucrarse con los procesos de
creación”, explica Grippo, “algo que en general
no contemplan las muestras de moda. Empecé
buscando diseñadores vinculados con el arte
durante mis viajes por Europa. De hecho, yo
me siento más cómodo con su mirada sobre la
moda que con el discurso de las corporaciones
norteamericanas, donde los encargados del marketing
y las ventas tienen un lugar de privilegio,
mientras que los artistas son menospreciados”.
La primera edición se realizó en 1998 en una
Argentinos
galería en Brooklyn, con el humilde objetivo de
reunir un grupo de “seguidores del reciclaje”. Pero
en 1999 la revista norteamericana Paper definió
el proyecto como “una genialidad de radicales
de la moda”, y el Fashion Lab creció en convocatoria
y dimensiones políticas: “En el último
participaron cuarenta artistas, desde los Art Point
M, unos diseñadores de París que incluyeron escenas
de la guerra en Kosovo, representando a las
mujeres solas con pañuelos en la cabeza y fotos
de hombres a modo de joyas, medallas y cadenas,
que las modelos mostraban muy sueltas, con el
culo al aire. Claudia Hill, una alemana que vive
en Nueva York, montó un sector con fotos y
cientos de muestrarios con pedacitos de colores
para que los visitantes eligieran su tono favorito,
“Llevando esa ruptura a los materiales, usé trapos de piso que compraba
por decenas en una ferretería del microcentro. Los lavaba, los
cosía y los estampaba, y hacía trajes de pantalón y chaqueta con pinzas
muy marcadas. Y de ellos pasé a las frazadas, usadas y nuevas.
Con una frazada a la que le corté dos agujeros y le puse dos mangas
de saco, logré una manta y un saco todo en uno, y así vestido me fui
a vivir a Nueva York.”
Gabriel Grippo, 2001
en base al cual ella les preparaba una carta de colores
y les hacía una bebida para que el color entrara
al cuerpo. Yo presenté mi colección para el
verano 2000, con tops de cashmere hechos con
viejos suéters procesados en forma pictórica, y
maquillaje, citando tribus de Etiopía”.
¿Qué aportó a la moda local la generación
surgida de la Primera Bienal de Arte
Joven?
G.G.: Fuimos los primeros en mostrar moda
después de la represión, y nuestros desfiles fueron
una mezcla de moda, arte y teatro, sin saber muy
bien qué estábamos haciendo. Muchos nos conocimos
en Line, una discoteca gay donde en cualquier
momento podíamos caer presos, y creo que
37
14. Top de reciclados en
lana, de trash-a-porter.
Temporada 2002.

15. Vestido de cuero y
elogio a la desnudez, por
Andrés Baño. Temporada
verano 2004.
38 Argentinos
básicamente éramos gente especialmente rara que
necesitaba unirse para sobrevivir. Con mi desfile
de estampas de vaca holando-argentina, quise retratar
distintos mitos nacionales, trasladar los
cueros de vaca tradicionalmente usados como alfombras
a la vestimenta. También incluí un vestido
homenaje a Kouka, que encarnaba a la
modelo argentina que había llegado más lejos
en el mundo de la moda hasta el momento. Parecía
un frasco de perfume; estaba hecho con
plástico y un sombrero grandote simulando
una tapa, y lo llevaba Cata, la única modelo
que sabía caminar con zapatos rarísimos.
Andrés Baño
Los pantalones y camisas de jean muy ceñidos,
que por regla general usa con algún
ítem de su colección de fetiches rastra con la
estampa de la Virgencita de Luján, remiten a
la sensualidad de los personajes de Querelle
(Rainer Werner Fassbinder, 1982). Desde fines
de los años ’80, Andrés Baño aporta una
insólita versión del ready to wear: “Hago prendas
generosas que no requieren mucho cuidado,
que se pueden lavar mientras te bañás, como
la ropa interior, y se cuelgan de la ducha
hasta que se secan. Mido la resistencia de los
materiales, la gente y las situaciones, para ver
cuánto aguantan. Siempre soy el primero en
probarlas, porque si me aguantan a mí, pueden
aguantar a cualquiera”.
Sus primeros diseños, unos vestidos de cuerina
turquesa y amarilla que cosió a mano con total
desconocimiento de los rigores de la moldería, lograron
burlar al jurado de la Primera Bienal de
Arte Joven por el desparpajo de los bocetos. Los
usaron dos chicas que bebían ginebra y se besaban
en la pasarela, y una travesti del cabaret Karim,
que aún le escribe cartas desde Asia. “Yo venía de
un secundario con doble turno, donde la mayor
diversión era practicar equitación, ajedrez y esgrima.
Quise trasladar a la pasarela la sorpresa que
me provocó mudarme de Lanús al centro, el espíritu
callejero y el mundo de las discotecas que
abrían todos lo días de la semana, como Área.”
Durante la bienal y en algunos shows posteriores
en el Garage Argentino, compartió la pasarela
con los diseñadores Gaby Bunader, Gabriel
Grippo, Kelo Romero y Sergio de Loof.
Allí presentó su colección 1990, que tuvo como
elemento recurrente chaquetas hechas con bolsas
de cebollas, y los participantes del desfile,
por entonces amigos que vivían en su casa de
Avellaneda, ayudaban a coser y agregaban su sello
personal. El gran premio se lo llevó la chaqueta
lucida por Ego, un adorador de las discotecas,
que en esa ocasión sacrificó su adorada
colección de revistas porno, recortando sus escenas
favoritas para adornar la prenda.
En 1999, Baño ocupó las salas de la galería
de arte Proa. Con pinturas de Alejandra Seeber

como principal sostén, y leitmotivs tales como
“ikebana people”, “canibalismo cultural” y
“asesinatos” (aunque él no se refiere a snuff
movies ni a asesinos seriales sino a simulacros
esteticistas del fotógrafo Helmut Newton),
mostró una colección de cien prendas. Hubo
túnicas en homenaje al action painting en los
cuerpos de la drag queen Elvira, y Fiona, la
travesti petit de estilo oriental, vestidas a lo
Tina Turner pero en versión postapocalíptica:
“Quise reflejar cómo la moda se roba a sí
Autores
Moda en los años ’90 y 2000
Mariano Toledo
En sus puestas de moda suele haber un tono
épico y mujeres amazonas. A veces las modelos
usan pelucas de canecalón albino a tono
con chaquetas de una textura que simula papel;
otras, lucen caras maquilladas con sangre
y betún y, en ocasiones, anteojeras para caballos
a modo de accesorios. Otras señas particulares
del estilo Toledo son los vestidos mini y
maxi, los escotes pronunciados en espaldas, y
las construcciones en cuero tramadas con precisión
arquitectónica: los sastres de su equipo
reciben maquetas en cartulina como manual
de instrucciones.
“Con frecuencia me hablan del lugar de
poder en que sitúo a la mujeres; que las imágenes
de mis desfiles recuerdan a El zoo de
cristal, con mujeres bestia y bestias mujeres.”
Con un traje de novia adornado con pelotas
de telgopor, en 1991 fue finalista de la segunda
edición de la Bienal de Arte Joven, realizada en
Argentinos
“ Siempre me interesó mostrar distintos tipos de belleza. No me parece
demodé seguir incluyendo drags, tienen más seguridad y tocan
zonas de fantasía.”
Andrés Baño, 1999
misma. Cuando leí el eslogan ‘Yo deseo todo
lo que no es mío’, formulado por Oswald de
Andrade en su manifiesto de los años ’20, me
sentí más latinoamericano y mi ignorancia tomó
otro sentido”.
los por entonces derruidos galpones de Puerto
Madero. Dos años más tarde, en las pasarelas de
la Fundación Banco Patricios, mientras los demás
participantes recurrían a la estética grunge
con patchworks de frazadas o trapos de piso, Toledo
presentó trajes de shantung.
En 1999 participó de un envío de moda
argentina a Roma. En esa oportunidad, fusionó
alta costura y remeras con estampas de
Maradona y Evita. Ese mismo año creó una
escuela de moda en el piso que concentra su
estudio y boutique.
Su colección primavera-verano 2003 homenajeó
al artista argentino Luis Wells y sus poliedros
39
16. Homenaje a Luis Wells
en la pasarela del MAMBA.
Temporada 2003. De espaldas,
Toledo.
“Me marcaron los estudios de arquitectura, pero también los trucos y
secretos de alta costura que me enseñó en clases particulares una
modista llamada Totona. Pero el verdadero aprendizaje y mi etapa
de mayor libertad fueron los vestidos para mi hermana, una novia
de la adolescencia y las fiestas de quince de chicas de Mercedes, mi
ciudad de origen.”
Mariano Toledo, 2003

17. Vestido Varanasi con
experimentos en cintas de
organza y prints de haikus.
* Grandes Colecciones: pases
de moda en el Hotel
Sheraton, donde también
presentaron sus primeras
colecciones Trosman-
Churba, Mariano Toledo,
Groppo-Sirinian, Mariana
Dappiano, María Marta
Facchinelli y Pablo Ramírez.
40 Argentinos
y siluetas japonesas, en una gala a beneficio del
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Modelos
de agencia y esposas de industriales de la
moda caminaban adornadas con antifaces terminados
en bonete, artilugios cuasi bondage en
los rostros y estructuras de tela que las entubaban,
literalmente, en la pasarela.
¿Cómo evolucionó su mirada sobre el diseño?
M.T.: Encontré un equilibrio interesante
que tiene que ver con crear en función de las
mujeres y no estropearlas en pos de mi idea.
Implica no olvidar que el fin es vestir a una
mujer y embellecerla; porque el servicio que
prestamos es hacer cosas bellas para que las
mujeres puedan usarlas, que estén bien hechas,
sean confortables, y además hablen de
mundos internos.
Varanasi
Siete esculturas de hierro y bronce con
apariencia de mangrullos, firmadas por Julio
Pérez Sanz, y varias modelos deslizándose en
zigzag con soundtrack de Brian Eno acompañaron
en el invierno de 1998 el regreso de Varanasi
a las pasarelas de Grandes Colecciones*.
Concebido como metáforas del comienzo
y el fin de la luz a lo largo de un día, el
desfile incluyó moldería con forma de parelelepípedos,
abrigos rellenos de plastrón, vestidos
con pinzas, materiales tecnológicos y cargopants.
“Nos planteamos qué pasaba si aplicábamos
las pinzas del busto hacia afuera o le
dábamos a un suéter forma de tirabuzón. Las
plantas, las flores o los animales son los referentes
para la construcción de nuevas maneras
de vestir”, dicen los creadores de Varanasi,
Mario Buraglio y Víctor del Grosso.
Desde que se conocieron en la Universidad
de Rosario, predican un mix de moda y arqui-
tectura que llevaron a su máxima expresión con
una línea de sastrería desestructurada que durante
los ’80 desencadenó éxodos de ejecutivas
porteñas a su showroom de Rosario. Ya a fines
de los ’70 habían experimentado con la psicodelia,
vía plataformas pintadas a mano con formas
de castillos y flores, y túnicas con telas de
cortinas que rastreaban en arcas de pueblos insólitos
y luego vendían en la Galería del Este.
“De esos años recordamos un discurso de ruptura
permanente, casi sádico, y una colección
que quedó trunca cuando el material que les
daba origen fue comprado por la producción
de La Mary (Daniel Tinayre, 1974) para vestir
a Susana Giménez.”
En 2000 ganaron el concurso Hot Couture
de Givenchy, con vestidos de tul y líneas que
trazaban senderos, letras aplicadas con cintas,
haikus, frases de Goethe, rompecabezas troquelados,
peonías y flores de la pasión, armados
en organza de seda: “Cada vestido fue
concebido como pieza única. Sobre la base de
tul aplicamos cintas y cortes; nos remitimos a
residuos de troquelado o libros con mariposas
del África, la India y América. Todos se llevan
como dibujos flotando sobre la piel”, cuentan
Buraglio y del Grosso.
Durante el verano de 2002 continuaron su
peculiar interacción entre formas de la naturaleza
y precisión técnica. Simularon grafismos
sobre tul sin planchar para que se enroscaran y
proyectaran sombras, rescataron fibras de madera
de haya: “El hilado nos llegó en su mayoría
en colores horribles. Para que estuviera en
sintonía con nuestra colección y la consigna de
vestir la piel con más piel, citando pliegues y
huellas digitales, lo desteñimos en bateas gigantes
con hidrosulfito, una sustancia de un olor
espantoso. El proceso posterior fue como aplicar
pintura con una espátula”.
Para Varanasi y desde los ’80, Buraglio y del
Grosso suelen recurrir a talleres en los pueblos

del interior: “El más importante está en Peirano.
Encontramos a una mujer que desde una
casa muy precaria nos entrega el trabajo más
impecable y maravilloso. Nos manejamos con
una notita y un comisionista”.
Laura Valenzuela
Representa un curioso exponente de costurera
avant-garde. Al tiempo que rescata telas
del pasado en viejos depósitos y mercerías, inventa
texturas con experimentos de calor. Suele
agregar a cada prenda rigurosas descripciones
del peso y la composición de las telas, en
fichas técnicas selladas con lacre. El método
Valenzuela también involucra esconder piedras
semipreciosas, pelo u otros fetiches en el
interior de vestidos de novias que pasean hasta
cuarenta metros de seda natural en altares
de estancias.
Para el verano de 2001 rescató postales
eróticas de autores anónimos de principio
del siglo XX, y entonces abundaron las prendas
color piel, matizadas con rojo pasión y
delgadas cadenas negras en versión sadochic.
Valenzuela sacó a relucir telas de su colección
particular: con retazos de ñandutí del Paraguay
construyó una blusa; con restos de encaje
inglés, una estola, y con una pieza de
brocato, pantalones cuyas piernas aparecieron
engarzadas con camafeos.
En su recuperación de ardides de la lencería
en versión alta costura, las tiras corseteras
y los cinturones portaligas de cuero descendieron
y se integraron a faldas de crêpe de Chine,
y los corsés –deconstruidos y con prints de
monogramas– fueron el complemento de vestidos
de organza plisada y crinolinas. Los vestidos
al bies citaron bastidores de bordado, y
en sus superficies irrumpieron insectos colosales
esculpidos en plata, que dejaban los colla-
Argentinos
res de moscas de Schiaparelli reducidos a un
juego de niños.
Supo mostrar sastrería de terciopelo quemado,
con planchadoras en escena. Continuó con
cuero y ensambles de nuevas y viejas tramas, y
participó de un envío de moda argentina al Carrousel
del Louvre.
La colección picaresca de 2001 fue exhibida
en un taller perfumado de almidón. Ante asistentes
de aire anticuado y mejillas sonrosadas por el
calor de las planchas, se desplegaron storyboards
con bocetos de mujeres vestidas con corsés de
emballenados, restos de encajes frivolité y ligueros
bordados con dedicatorias amorosas en prosa hot.
Trosman-Churba
Irrumpieron a comienzos de 1998 con originales
imágenes que reproducían ruedas de
bicicletas, tomas cenitales de la ciudad de Buenos
Aires, fotografías de pelo de gatos siameses,
hojas arrancadas de árboles de sus calles
favoritas y aplicaciones de cuentas de collares
que, al tiempo que evidenciaban un acercamiento
a la moda deliberadamente lúdico,
funcionaron como una provocación al minimalismo
de ese momento.
Los primeros básicos de Jessica Trosman y
Martín Churba fueron remeras con aplicaciones
de goma inspiradas en condones, corsés
con canicas, ponchos pop y manteles de falso
encaje. Luego construyeron telas con apariencia
de vegetales y pétalos con las que a su vez
armaron abrigos de corte new look, y simulaciones
de crochet y quemaduras adornadas con
glitter. Su base de operaciones fue un antiguo
taller de autopartes, donde se respiraba polvo
de purpurina y era imposible no tropezar con
pedrería de acrílico.
Pronto se transformaron en los referentes
más cosmopolitas del estilo argentino fuera de
41
18. Vestido Valenzuela con
monograma y recurso de
lingerie. Temporada 2001-
2002.

19. Jessica y Martín atrapados
por uno de sus experimentos
textiles en la campaña
“Vestimos gente”.
Temporada 2000.
* Baf Week: semana de la
moda organizada por el
grupo empresarial Pampa,
que difunde los estilos de
nuevos diseñadores en pasarelas
y showrooms montados
ad hoc en el predio de
la Sociedad Rural Argentina.
En sus seis ediciones
desde 2001 pasaron por
allí, entre otros: Laurencio
Adot, Verónica Alfié, Lucía
Blanco, Constanza y Eloísa,
Jazmín Chebar, María
Cher, Mariana Dappiano,
María Marta Fachinelli,
Benito Fernández, Florencia
Fiocca, Cecilia Gadea,
Cora Groppo, Hermanos
Estebecorena, Kostume,
Celedonio Lohidoy, Anita
Micheletti, Mishka, Vicki
Otero, Objeto, Pesqueira,
Araceli Pourcel, Quarto,
Rapsodia, Sibilia, Aída Sirinian,
Mariano Toledo,
Uma, Unmo, Nadine Zlotogora.
En 2003 cambió su
nombre por Fashion Buenos
Aires.
42 Argentinos
las pampas. Sus colecciones transitaron las pasarelas
de Nueva York y San Pablo y se vendieron
en Barneys y Neiman Marcus de Nueva York,
Harvey Nichols y Browns de Londres, Green
Ceders de Kuwait y multimarcas de Tokio.
Trosman estudió diseño en Miami. Fetichista
de las remeras (cuenta con doscientos cincuenta
ejemplares en su placard, sólo para mirarlos),
antes de asociarse con Churba, tramó
varias colecciones de t-shirts, como las que incluían
juegos de agua y simulacros de bebida
cola o jeringas adornadas con sangre roja y
azul, que el usuario podía usar de acuerdo con
su pretendida alcurnia.
Churba se formó en bellas artes y teatro
(protagonizó obras de teatro off y encarnó a un
asesino a sueldo en el film de Albertina Carri
No quiero volver a casa), y se inició haciendo estampas
sobre denim para la empresa de decoración
de su familia.
Juntos experimentaron con superficies, trucos
y efectos, y en el proceso recurrieron a herramientas
de extraña procedencia, desde máquinas
de destruir papel hasta fetiches de farmacia
y santerías. “Cada nueva colección responde
a un proceso de investigación donde primero
maquillamos la tela, y a veces, de tanto proceso,
parece que le hiciéramos cirugía plástica”, cuenta
Churba. “Jugamos con su efecto sobre el
cuerpo, y si mientras estampamos se nos cae el
café con leche, esa catástrofe puede disparar un
diseño. Usamos la tela para transmitir mensajes,
imágenes, recuerdos y colores, y con ellos intentamos
hacer arte para la vida cotidiana.”
Durante su presentación en la edición 2001
del Baf Week*, niñas de entre siete y diez años
repartieron dulces a los asistentes de las primeras
filas, vestidas con textiles que reproducían el
comportamiento del camaleón y la morfología
de las orugas. Esa puesta incluyó un retrato de
Aída Schneider (una beauty de sesenta años que
sobrevivió a dos accidentes de auto y usa chalinas
de visón y zapatos a medida para caminar
por cabañas de Punta del Este), perteneciente a
la serie Mujeres sin Edad del fotógrafo Alejandro
Kuropatwa, y un caballo de calesita salpicado
con bombones firmado por Amalia Amoedo,
nieta de la empresaria Amalia Fortabat. Fue el
inicio del vínculo entre Trosman-Churba y el
mundo de los artistas plásticos.
Luego hicieron una colección en homenaje
a Kenneth Kemble y sus experimentos con fragmentos
de frazadas y otras telas. En esa ocasión,
durante la gala del Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires –que hasta entonces estaba reservada
al couturier Gino Bogani–, a medida que
aparecían las prendas en los cuerpos de las señoras
chic de la Asociación de Amigos, las obras
de Kemble se proyectaban en una carpa que incluía
una banda de música electrónica en vivo.
La última colección –antes de la separación
anunciada en el verano de 2003– citó como recurso
textil las fotografías de Nan Goldin y las
imágenes creepy de HR Giger.
En su primera presentación como solista en
las pasarelas locales (septiembre de 2003), Trosman
tuvo un cronograma de trasnoche acorde
con la puesta musicalizada por la DJ Romina

Cohn y las ágiles pasadas editadas por David
Pollak, el experto del San Pablo Fashion Week.
“Volúmenes inteligentes que generan confort y
una visión desafiante de lo masculino y lo femenino”,
pregonaba Jessica Trosman. Y el concepto
pudo verse en los experimentos sobre canvas,
seda, piedras, cuero y una línea de pantalones
breech que los modelos llevaron con plumas, citando
la androginia del músico Marc Bolan.
Un mes antes, Churba lanzó Tramando, una
casona, taller y laboratorio que funciona como espacio
de producción y comercialización. Trasladó
a su nuevo estudio las clásicas máquinas para estampar
telas por calor. La primera colección exhibió
vestidos bandera, una bajada a indumentaria
de la obra de Nicola Constantino (con estampas
de pezones aplicadas a joggins y camisetas) y una
línea de accesorios para el hogar, como alfombras,
falsas ánforas y potiches hechos con textiles.
La década del ’70 y el linaje de Churba tienen
en Tramando sus propios fetiches: una
campaña de ropa infantil de la marca familiar
Lemamú (en la que el actual diseñador y empresario
luce flequillo y jardinero frente a la cárcel
de Caseros) y el viejo álbum de la casa de
moda Vittorio, donde su abuelo materno, el
mismísimo Vittorio, diseñó piezas de costura
kitsch para desfiles en la boite Mau Mau.
Pablo Ramírez
“Mamá siempre me recuerda que cuando a
los tres años la acompañaba a Casa Totó, una
tienda de Navarro, el pueblo donde crecí, opinaba
sobre cómo tenía que vestirse. Después,
cuando me mandaban a trabajar al taller mecánico
de mi padre y estaba encargado de hacer las
facturas para los clientes o llevar la cuenta de los
radiadores, me aburría tanto que las daba vuelta
y dibujaba zapatos, mujeres, vestidos, corpiños...
Imaginate la furia que eso provocaba.”
Argentinos
Cuando en el invierno de 2000 debutó en la
semana de Grandes Colecciones y adoptó el negro
como color esencial de Casta, más que adherir
al beatnik se basó en las siluetas monocromáticas
de las Hermanas Misioneras de la Divina
Misericordia, la congregación de monjitas de
Navarro donde estudió; las superposiciones de
faldas y capas de cuero sobre crinolinas rememoraban
los ruidos que las telas de las religiosas
hacían al caminar.
Un año más tarde, en la primera edición
del Baf Week, tuvo el perchero más austero.
Pero cuando la colección de camisas de plumetí
y pantalones chupín estilizados con chambergos
y velos apareció recreada con tangueros
darkies, la inglesa Isabella Blow, ex editora del
Sunday Times, lo ovacionó de pie y se llevó varios
originales en sus maletas.
Ramírez se convirtió en la revelación de la
escena local y fue homenajeado por la selecta
troupe de editores internacionales de moda, co-
43
20. Galas darkies y
sombreros canotier
para pasear por el
rosedal. Colección
Poesía, verano 2002.

44 Argentinos
mo Michael Roberts, especialista del New Yorker,
y el modernísimo Stephen Gan en su paso
por la Argentina. La revista Visionaire de Estados
Unidos le dedicó una página en su especial
sobre Sudamérica, donde fue puesto al nivel de
“la elegancia de Hedi Slimane y los artificios de
sastrería de Alexander McQueen”. De esos días
conserva un curioso souvenir aportado por un
paparazzi que haría las delicias de algún tabloide
sensacionalista: la foto de Isabella Blow posando
en bombacha color arena en las bambalinas
de la Rural.
Patria o el invierno 2002 fue un homenaje
a los héroes y caudillos favoritos de la revista
infantil Billiken y de los cuadros de la
escuela. En la campaña gráfica, el modelo
Franco Musso simbolizó una nueva raza de
políticos en tapado sanmartiniano, sombrero
derivado del gorro frigio y escarapela con fulgores
de cristal Swarovski. En Pueblo, la colección
para el verano 2003 que presentó en
el Antiguo Hotel de los Inmigrantes de Buenos
Aires, rescató los uniformes de trabajo y
“Pensé en los españoles e italianos que arribaron a Buenos Aires y
que desde este hotel partieron al campo, a la fábrica y al conventillo.
Pero también en los refugiados de Europa del Este y en las nuevas
noches de Buenos Aires marcadas por ejércitos de personas que revuelven
la basura. En mis colecciones siempre trabajo con los grupos
y los parecidos; y en ésta me salió una mezcla de polaca, enfermera y
campesina. Quise que todo fuera rudimentario: las hebillas anchas
de metal o los gemelos que dan la sensación de haber metido un brazo
en las sobras de las arandelas.”
Pablo Ramírez, 2002
oficios de un país sin trabajadores. Una superpoblación
de modelos vestidos de negro y gris
absolutos en pasadas en bloque a lo Beecroft,
desplegó simulacros de desembarcos de extranjeros
en jeanswear, y de jornadas en las
fábricas o el campo: ellos con delantales escotados,
lazo al cuello y alpargatas, ellas con ta-
cos de vértigo y falsos ligueros; todos con un aire
de refugiados de un país incierto y pañuelos
negros llevados como tocado pobre. Al cierre,
un telón descubrió el backstage, y con él al
pueblo de trabajadores de la moda: maquilladores,
peinadores, vestidoras, estilistas, coreógrafos
y los cincuenta modelos posaron, algunos
en el piso, otros sentados a una mesa con
panes, réplica de las originales de ese refugio
de comienzos del siglo XX.
Snob, la colección del invierno 2003, adhirió
al formato edición limitada. Tuvo como set la
biblioteca de un hotel de lujo, decorada con antigüedades.
La audiencia consistió en un reducido
grupo de compradoras y periodistas. Y en
lugar de las faldas plato remanentes de alguna
fiesta popular y los falsos estibadores del anterior
homenaje al pueblo, abundaron paños de
las más ricas lanas, faldas de línea sirena, escotes
en la espalda y turbantes. Resultó un mix entre
Marlene Dietrich, Gloria Swanson o Jean Harlow
ataviadas para algún film de la MGM, y
Dulce Liberal de Martínez de Hoz en Vionnet
para asistir a las carreras de París.
Aunque ya no está aburrido, Ramírez dibuja
con tanta compulsión como en los días del taller
mecánico, de hecho, es el autor de las
ilustraciones de este falso diccionario. También
recibe encargos más excéntricos, como
un centenar de antifaces para la megafiesta de
compromiso de una pareja gay.
Dos heterogéneos diseños de máxima elegancia
han llegado a convivir sobre su mesa de trabajo:
el boceto de Adrián Dárgelos, líder del grupo
Babasónicos, con el pelito de corte asimétrico,
un saco rojo y camisa negra, que usó para asistir
a los MTV Awards Latinos; y el más insólito encargo,
el atuendo para vestir la figura del Niño Jesús
de Praga, ícono de la iglesia San José de Flores,
cuyo cuerpito de treinta centímetros de largo,
vestido con un simple camisoncito de lienzo,
pasó por la obligada sesión de toma de medidas.

“Dárgelos dice que la ropa le habla; esta vez el
pedido fue un traje de terciopelo rojo que resolví
en versión cheap y glamorosa en corderoy rojo. El
Niño Jesús de Praga me lo encargó un amigo restaurador
de iglesias. Por el momento estoy observando
las estampitas para hacerle algo de alta
costura. Y sin dudas me emociona sentir que estoy
vistiendo a la Barbie de los Santos”, precisaba
Ramírez, entusiasmado con la tarea.
Prisl
Participó de la segunda colonización de la
galería Bond Street de Buenos Aires durante la
década del ’90. La clásica galería ya había recibido
su contingente de sacerdotes del tatuaje y
el piercing, cuando Prisl y otros diseñadores tomaron
parte de sus locales.
Allí tuvieron sus boutiques la conductora de
MTV Ruth Infarinato y Miuki Madelaire, y
Unmo dictó tendencias en streetwear y atuendos
para ravers. Quienes transitaron la galería Bond
Street a mediados de los años ’90 saben que
cautivó a productoras de moda en busca de rarezas,
hijas adolescentes de los dueños de las
grandes marcas del establishment y músicos.
Pero en 2001 los clientes de la tienda de Prisl
debieron trasladarse hasta su nuevo local en Palermo*
para poder conseguir sus modelos exclusivos
de remeras recicladas, y los habitués de la
zona se vieron sorprendidos por los falsos probadores
y las salas de experimentación. Detrás de
la vidriera sellada con el logo Pri en un escudo
con forma de plancha podía verse un ring de
box con dos maniquíes chica/chico, vestidos con
faldas de jean, en la escena previa a un knockout:
“Sintetiza mi fuerza combativa, porque yo no
me voy a palermizar. Vengo con mi propuesta a
un lugar que me gusta y que tiene un circuito
de diseño”, decía por aquel entonces, antes de
convertirse en un clásico del barrio.
Argentinos
Prisl aprendió a coser a los once años con
una especialista en fundas para ascensores, y
colgó su primera colección –hecha íntegramente
con toallas– en la agrupación Eva Perón del
Abasto. En una de sus primeras exhibiciones,
Prisl ilustró el “Alta postura” –viejo eslogan de
su marca– con modelos muy producidas para la
noche, comiendo restos de fideos con tuco de
una cacerola. En 1999 se hizo eco de la crisis
con la colección Moda protesta / Malaria experimental,
con la que anticipó el estilo punkie que
luego invadió vidrieras del mainstream.
¿Cuál es la fórmula para que algo tan democrático
como una remera pase a ser un
objeto único?
P.: Es una combinación de texturas nuevas y
de otro tiempo (cortes de remeras básicas que aggiorno
con lo que es tendencia en el momento),
45
21. Prisl básicos: remera
Coca-Cola intervenida con
dragón, y falda de jean
con proclama “Exhaust”.
Temporada 1999.
* Barrio de Palermo: circuito
que durante la década del
’90 se convirtió en semillero
de tiendas de decoración
y objetos de diseño, y generó
un estilo en sí mismo,
celebrando una aproximación
a la moda arty.
Por regla general, las tiendas
que pregonan el boom del
diseño fueron erigidas sobre
ruinas de talleres mecánicos
o en los garages de hogares.
Juana de Arco –una boutique
con vidriera en forma
de costurero, y paredes empapeladas
con antiguos
moldes y botones–, Fortunata
Alegría y DAM fueron
precursoras junto a la modista
Marisa Geigner, organizadora
de desfiles con el
eslogan “Todos somos lindos,
tomos somos feos” en
bares de la zona.
Palermo tiene su propio
encuentro de moda y música
llamado Festival Buen
Día. Según un informe del
Centro de Estudios para el
Desarrollo Económico del
Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires, realizado en
2003, las cifras de negocios
de indumentaria crecieron
un 320% en relación
a 1994.

* DBD resumió su propuesta
en la imagen de la inauguración:
la fachada del
Kavannagh, el edificio de la
zona de Retiro más representativo
del art decó, abrigada
con una chaqueta deportiva
naranja. Un paneo
de sus vidrieras enfatizaba
el street wear y el club wear
como principales temas de
inspiración. Tuvo una disquería
especializada en rarezas
en vinilo y un bar de estética
lounge donde solían
reunirse algunos de los diseñadores,
como Cecilia
Gadea, Daniela Cortese y
Mariano Peralta.
22. Asimetrías matemáticas
e irregularidades calculadas.
Colección Ingenio, invierno
2002.
46 Argentinos
sumada al sello personal que les doy a las prendas:
elijo un gatito con una corona de strass, un
caniche, alguna imagen que ya existe, y le hago
alforzas o terminaciones con encaje. También
tengo una línea de banderas con encaje desgarrado
que ya venía trabajando, y después de los
atentados del 11 de septiembre dije: ‘¡Uy, ahora
me las como!’ Pero no, las transformé con encajes
y colores que cambian el significado. Las caras
del Che las hago en amarillo. Igual me parece
que ahora su figura perdió fuerza, quedó casi
tonto. Y muchos me sugieren que lo cambie
por Bin Laden.
¿El desfile en pasarela es un género en extinción?
P.: Me apasiona mirar buenos desfiles de alta
costura, pero en lo personal creo que el desfile es
cotidiano y constante: empieza cada día cuando
uno se despierta y tiene que salir a la calle. Sin
dudas la calle es el mejor lugar para exhibir un
nuevo estilo, y también una prenda muy representativa
de lo que se usaba hace cuatro años,
orgullosa de su ausencia de vanguardia.
Vero Ivaldi
Perteneció a Los Propulsores, que no son
personajes de una saga de ciencia ficción sino el
grupo que en 1999 armó en las galerías Larreta
de Buenos Aires el laboratorio de moda llamado
Diseñadores del Bajo*.
Los fenómenos físico-químicos, las intrincadas
fórmulas matemáticas y los juegos de ingenio
rigen sus diseños desde aquellos años. En
marzo de 2000 esbozó Cinética, una colección
cuyo tema central fueron los vestidos con superposiciones
de paño piel de camello –la emblemática
textura de los abrigos de los ejecutivos–
con capas de tul y organza en tonos rosas
y violetas.
Una temporada más tarde, Ivaldi caminaba
por los jardines del Planetario con modelos
vestidas exclusivamente de negro, las caras
pintadas de naranja y peinados de duendes:
“Imaginé qué pasaría con los cuerpos y las
posturas si en un segundo transcurrieran cien
años. Trasladé los hipotéticos cambios de la
columna a escotes, cinturas y barrigas con falsos
embarazos y jorobas repentinas. Las telas,
tornasoladas, plisadas y arrugadas, simbolizaban
el envejecimiento; los rostros lucirían como
muñecas de cera”.
Fue la vestuarista de la banda de rock Los
Brujos, a quienes vistió entre 1990 y 1997, con
remeras negras y trajes de gomaespuma que simulaban
esqueletos: “Todo empezó cuando les
puse un cono de cartón en la cabeza. Después
trabajé con piezas de ferretería. Lo cierto es que
ellos fueron mis mejores modelos para entender
la funcionalidad de las prendas”.
Ingenio fue el título de la colección invierno
2002. Incluyó trajes amarillos, rojos y violetas
que fueron cortados en zigzag, citando juegos
de encastre.
La puesta tuvo el soundtrack del Tetris, y los
múltiples planos se reflejaron también en un
sendero de cajoncitos que transitaron modelos
con sus emblemáticos peinados en punta y siluetas
inclinadas hacia la derecha.
Araceli Pourcel
Algunos versos de vidalas primorosamente cosidos
a madejas de hilo aparecieron desparramados
por la primera fila durante su presentación
invierno 2002 en el Baf Week. El cancionero fue
ejecutado por una cantante y un virtuoso del sapo
sobre la pasarela, mientras se sucedía una colección
folk en tonos de verde musgo, rosa y azul.
Por regla general Araceli Pourcel, autora de
la colección y el cancionero, reinterpreta mate-

iales y siluetas latinoamericanas. La tendencia
fue llevada al extremo en Atardecer (invierno
2001), que recreó figuras y colores de mujeres
del norte argentino. Para esa ocasión, la diseñadora
se desveló por conseguir las modelos más
bajas de las agencias y les endosó varias enaguas
debajo de sus faldas, que remixan cuero, crochet,
paño, puntillas y cintas.
“Es muy difícil encontrar una tejedora que
respete mi modalidad de incluir hilos muy finitos,
a punto de romperse, para simbolizar la fragilidad”,
dice Pourcel, justificando su ardid de ponerse
a tejer, aún en las reuniones más mundanas.
Nadine Zlotogora
“El tejido es parte de mi historia. Mi
abuela paterna tejía y la casa estaba absolutamente
vestida con crochet: los almohadones,
los tapices, las pantallas de las lámparas, las
macetas y la tapa de la tetera. En consecuencia,
crecí muy abrigada con gorros y accesorios,
y en mis colecciones suelo citar detalles
del álbum familiar.”
Argentinos
Descendiente de rusos, polacos y franceses
radicados en el barrio porteño de Flores, Nadine
Zlotogora construyó un estilo en base a abrigos
de tules, hilachas y texturas producidas en telar
por sumatorias de hilados: “Mi ropa tiene un
lujo velado, remite a algo que en algún momento
fue lujoso y ya no lo es”.
Llegó con su título de Maestro Mayor de
Obras a la carrera Diseño de Indumentaria
de la Universidad de Buenos Aires, y más
tarde se perfeccionó en la Saint Martins
School of Art and Design de Londres. En el
invierno de 2001 incursionó con un simulacro
de bosque encantado en la pasarela del
Baf Week, y abrigó con pompones hasta al
perrito de su vecina.
La tradición familiar regresó durante el invierno
de 2003, con la guerra europea como
tema: faldas símil paracaídas, camouflage logrado
con estampas florales, alusiones a trajes
tiroleses y uniformes de la Segunda Guerra
Mundial, y un violinista en vivo sobre la pasarela
recubierta de cartones.
47
23. Combinaciones de cuero,
lana y cintas, y estilo latin
chic, según Araceli Pourcel.
Temporada invierno 2001.
24. Moda devastación.
Nadine Zlotogora entre los
escombros de su local en
remodelación. Campaña
invierno 2003.

25. Alejo Durán, modelo
fetiche de HE, en la pasarela
interactiva del Fashion Week
Buenos Aires. Temporada
2002-2003.
* Ted Polhemus: gurú de
tendencias que pasó por
Buenos Aires para dar un
seminario de Style Surfing
en la Facultad de Diseño,
Arquitectura y Urbanismo
de la Universidad de Buenos
Aires.
48 Argentinos
Hermanos Estebecorena
El estudio de diseño industrial y ropa para
hombre tiene el reloj clavado en los años ’50.
Hay motocicletas en la puerta y las vitrinas que
antaño exhibieron croissants de la panadería Irupé
ahora muestran, entre bujías de televisores,
prendas de estilo minimal-funcional, como sus
pantalones “varitec”, las chaquetas de denim cosidas
por sastres y las camisas blancas con diagonales
de broderie suizo, infalibles fuentes de
glamour para cultores de siluetas electrónicas.
“Nuestros productos se escapan un poco de
la idea de colección. Preferimos los cruces y
guiños con lo que pasa en el diseño industrial
–los autos, las motos, los electrodomésticos y
la arquitectura– a las tendencias. Y como no
hacemos ropa para una temporada, perfeccionamos
cada modelo al año siguiente”, afirman los
hermanos Javier (graduado en Diseño de Indumentaria)
y Alejo (autor y teórico de diseño industrial)
Estebecorena.
La temporada 2002 se presentó en la trastienda
del local. En un simulacro de teatrito
de marionetas negro absoluto, bañadores,
camperas, anoraks y reelaboraciones de guayaberas
bailaban al ritmo de congas tecno. Fue
el fashion show más desopilante de la temporada.
La ficha técnica incluyó veintidós prendas
en diez minutos, todas suspendidas del cuerpo
de dos bailarines y de las siluetas de los dos
diseñadores, que desplegaron tropezones al estilo
Buster Keaton. El artificio se extendió
más allá del escenario, cuando las caras del
público empezaron a mutar gracias a una fórmula
de pancake flúo que, luego de aplicar a
sus construcciones, los diseñadores esparcieron
con disimulo entre sus invitados.
En 2003 trasladaron esos juegos interactivos
a la pasarela del calendario oficial: carteles
luminosos indicaron cuándo tomar fotos o
aplaudir a los modelos. El tributo a los oficios
de la colección verano 2003-2004 se desplegó
frente a una pantalla en formato panorámica
con textura de friselina en la que se proyectaban
imágenes editadas para la ocasión. Hubo
juegos de sombras con las siluetas de los modelos,
tipografías con sus deseos –entre otras cosas,
tragos y comidas– y primeros planos de escenas
de carnicería y albañilería.
Al cierre invitaron a un tour retro por la Argentina
camp, a bordo de una rara camioneta
símil ambulancia de posguerra en la que ellos
suelen desplazarse. Proyectaron postales de colores
saturados que invitaban a ir de campamento
por el litoral o las playas de Mar de Ajó.
Para su reelaboración del estilo argentino
en versión siglo xxi, ¿adhieren a los
“divitos” o a los “petiteros”?
HE: A ninguno de los dos, porque no trabajamos
con uniformes para una tribu. Lo nuestro
no es otra cosa que la vieja idea del sport elegante.
Al diseñar, pensamos en atuendos para
reuniones de trabajo y compromisos laborales
que implican ir vestido sin solemnizar la imagen,
y en los que tenemos en cuenta ese intermedio
entre el jean y el traje; denotar delicadeza
sin perder masculinidad. Con nuestros proveedores
de telas hablamos de la gente gritando
en la plaza con camisa, corbata impecable y gorrita
en tiempos de Perón. Hace unos días nos
visitó Ted Polhemus* y nos dijo que lo decepcionaba
no ver reflejada en las calles y en las
propuestas para hombres la elegancia de la cultura
del tango que él tenía como preconcepto
de lo argentino.
Brandazza de Adúriz
Se conocieron durante una celebración de
Halloween en la temporada ’98 de la discoteca
gay Bunker: Manuel Brandazza lucía un kimo-

no, medias de red, mallita Jean-Paul Gaultier y
borceguíes, mientras que Diego de Adúriz llevaba
traje de terciopelo azul y pelo al tono. En ese
encuentro entre un fan de Madonna y uno de
Gaultier, se gestó una marca, Brandaza de Adúriz,
que simula una familia patricia o algún
principado lisérgico.
La presentación de La niña de los siete colores,
una colección con modelos travestis que inquietaban
el tránsito diurno de Santa Fe y Callao,
y los pases en la cima del monte Uritorco
fueron los antecedentes de Viva 23, apuesta lúdica
y homenaje desde la astronomía y las matemáticas
al número 23. Fue en diciembre de
2002: veintitrés modelos protagonizaron el
fashion show que comenzó en una montaña rusa,
se paseó entre espejos de agua y culminó con
una puesta de luz negra en la torre del parque
de diversiones Interama, vecina a los monoblocks
de Lugano 1 y 2. Las prendas, en su mayoría
vestidos de organza y línea évasée, tenían
estampas de inciertos personajes de animé y
proclamas tomadas de afiches callejeros de asociaciones
de metafísica.
La trama de ese festival de moda casero estuvo
protagonizada por Diego y Manuel con
síndromes de terror al comprobar que fallaban
los intercomunicadores: su juego para esa jornada
consistió en correr sin pausa de un sector
al otro. El clímax, cerca del amanecer, fue
un Samba drum and bass comandado por el
DJ Bad Boy Orange, y el happening con desopilantes
escenas de diseñadores de renombre
cayéndose de bruces quedó documentado en
un corto que suele proyectarse en las noches
del club Brandon.
Su taller funciona en la amplia sala de un ex
jardín de infantes transformado en centro cultural
y sede de la Beca Kuitca. Aún conserva vitraux
hechos con papeles glacé y crêpe en las
ventanas; se impone además en la decoración
un tubo de luz negra, instrumento de rigor de
Argentinos
todo laboratorio Brandazza de Adúriz: “Pensamos
en recrear en la ropa los efectos del Tren
Fantasma del viejo Italpark. Queremos que las
prendas se salgan de la tipología vestido y vayan
en otra dirección. Planeamos llegar a construir
prendas sin máquina de coser, unirlas con otras
herramientas, y que tal vez cobren vida en la
pasarela. La búsqueda pasa también por llevar
las piezas de cotillón a la ropa. Algo raro pasa
con estos personajes que aparecen en nuestra
ropa y pareciera que respiran por sí solos, en el
backstage de los desfiles muchos nos piden pedacitos
para llevárselos”.
¿Cuál es el origen de su prédica del exceso?
B.D.A.: En Siempre voy a ser tu amigo recurrimos
a jugar con íconos, los personajes impresos
tienen cuerpos dorados, los circuitos
son dorados y las cintas con que hicimos rayas
a los pantalones también. Citamos el dorado
de la estampa japonesa, pero también con dejos
del estilo “boutiquero”, de vieja o de rica,
además de la cosa berreta o la bijou. Predomina
una mezcla de lo chino con el cache de Italia.
Y a nosotros nos gusta el exceso en el maquillaje
y los accesorios, nunca nos parece poco,
siempre queremos más.
49
26. T-shirt con estampa
pitufo, pantalón con cintas
y circuitos bordados,
mocasines clásicos y tocado
de cotillón en la pasarela del
Fashion Week Buenos Aires.
Temporada 2003-2004.