Capítulo V. El ensayo Fernanda Aren, Teresita Vernino 1. - Taller de ...

Capítulo V. El ensayo 1
1. ¿Qué es ensayar?
Fernanda Aren, Teresita Vernino
En su texto fundante sobre el ensayo, “El ensayo como forma”, 2 Theodor
Adorno equipara la manera en que este género se apropia de los conceptos, con el
comportamiento que lleva a cabo alguien que está en un país extranjero y se ve obligado
a hablar la lengua de ese lugar. Este sujeto no irá aprendiendo las palabras como lo haría
en un curso de idioma. Leerá sin diccionario y, para aprender un vocablo, cotejará su
significado cada vez que dicha palabra aparezca en contextos diferentes. Desde ya, este
aprendizaje conlleva un riesgo de error, de inseguridad, de falta de certezas.
Precisamente así procede el ensayo, como un género que “desafía amablemente al ideal
de la clara et distincta perceptio y de la certeza libre de dudas” 3 . Por eso es que Adorno
afirma que podría interpretárselo como contrapuesto (o, en sus palabras, como
“protesta”) a las cuatro reglas del Discours de la méthode de Descartes, bases de los
comienzos de la ciencia occidental moderna y su teoría.
De ahí que el ensayista se sitúe en un lugar incómodo respecto de la tradición. A
diferencia del hermeneuta, que interpreta y reproduce, como señala Alberto Giordano,
según los dictados de la tradición, la incomodidad del ensayista permite que aparezca lo
nuevo, lo ambiguo, lo relativo, lo que puede ser interpretado de diversas formas a partir
de la experiencia de la subjetividad de quien escribe; en una palabra, aparece el riesgo
del que hablábamos más arriba pero, también, su carácter crítico por excelencia. De este
modo, “escribe ensayísticamente quien redacta experimentando, quien vuelve y
revuelve, interroga, palpa, examina, penetra en su objeto con la reflexión, quien lo
aborda desde distintos lados y reúne en su mirada espiritual lo que ve y traduce en
palabras lo que el objeto permite ver bajo las condiciones creadas en la escritura” (Max
Bense). 4
1 Capítulo del libro: Pampillo, G., Aren, F., Klein,I., Méndez, A., Vernino, T., Escribir: Antes yo no sabía
que sabía, Buenos Aires, Ediciones Prometeo, 2010
2 T. Adorno, Notas sobre literatura. Akal Ediciones, Madrid, 2003.
3 Adorno, op.cit., pág. 23.
4 Adorno, op.cit., pág. 27.

El ensayo y su figura
Dos imágenes pueden referir algunos de los rasgos que caracterizan 5 al ensayo
en acuerdo con la mayoría de los escritores que se han ocupado de su descripción. La
primera de ellas aparece citada en un texto de Sarlo (2001: 16) y dice así: “Como la
flecha del arquero zen, el ensayo es el trayecto más que dar en el blanco”. Responden a
esta figura las concepciones que aseveran que el ensayo escribe una búsqueda y el
ensayista indica en su escritura lo que todavía no sabe. Esta búsqueda por supuesto
alcanza muchas direcciones y de allí su carácter exploratorio y muchas veces incierto.
En su mayor parte comienza por un desvío de lo obvio. Piénsese en Borges y en su
modo de enfatizar el detalle no porque este represente a la totalidad sino porque permite
“experimentar todas las potencias de conmoción y de goce” del conjunto, sugiere
Giordano (2005: 56). En esa misma línea se hallan, también, los recursos que apelan a
la tensión irresoluble, la suspensión del sentido, la incertidumbre propia de lo literario.
Se trata entonces de reparar en lo que una ocurrencia, un punto de partida, un texto
previo, una serie de ideas disparadoras revelan más que atender a lo que estos indican
expresamente, privilegiando así el rescate de un modo indirecto de “lectura”. Mejor
dicho: no admite el resumen porque “cuando la cualidad ensayística es intensa rechaza
la paráfrasis” (Sarlo, 2001: 18). El ensayo, en consecuencia, se distancia del resumen y
de la simplificación.
Habitualmente la formulación de una pregunta y el desafío creativo que su
desenlace presenta, puesto que no necesariamente ofrece una respuesta sino una nueva
pregunta, constituyen la forma del ensayo. Pero, aunque coincidamos en afirmar que
esta forma predomina en los ensayos, también encontramos otra modalidad; esto es, “la
afirmación radical cuya radicalidad desencaja los pasos argumentativos” (Sarlo, 2001:
17). El ensayo entonces puede articularse según estos dos rasgos: el carácter
exploratorio de la argumentación, es decir, la acumulación de ideas referidas a un tema
donde a veces queda la impresión de haberse alejado de ese tema originario, por una
parte; el carácter conclusivo, esto es, la posibilidad de demostrar sin que se expongan
las pruebas ni que se provean las posibles refutaciones, por la otra. Como se advierte,
ensayo y argumentación manifiestan una tensión en tanto se aceptan algunas formas de
5 “Cualquier aspiración de limitar precisamente las características del ensayo está condenada por
definición al fracaso. Este género no acepta una definición unívoca: necesita de una descripción”. A.
Albajari, “Escribir un ensayo”, en Una araña en el zapato, Libros de la Araucaria, Buenos Aires, 2004.

esta discursividad en desmedro de otras, vigentes en los tratados o textos académicos en
los que se exponen todos los pasos de la secuencia argumentativa.
La otra imagen refiere a una idea que Grüner (1966) señala haber tomado en
préstamo de Barthes: “Si me siento a escribir el relato de todas las veces que he
levantado la cabeza provocado por la lectura, eso es ensayo” (en Giordano, 2005: 223).
En esta imagen se condensan: lo subjetivo, lo metarreferencial, la posibilidad intimista y
lo confesional. También, el uso de los márgenes, según sostiene Albajari. Para este
autor en las anotaciones al margen de las diferentes lecturas emprendidas reside el
germen de un posible futuro ensayo. El ensayista escribe para explicarse, conjeturar,
inventar, conocer los motivos de la atracción que una obra ha ejercido sobre él. Si bien
Giordano expone esta misma idea en relación con el ensayo literario, por la descripción
que los escritores coinciden en señalar respecto del ensayo consideramos que puede
hacerse extensiva a las distintas manifestaciones de este género.
El ensayo y el discurso del saber
Asimismo el ensayista escribe para saber: algo o mucho de lo que lo rodea, y,
sobre todo, para ahondar en cómo hay que escribirlo para que ese saber sea dicho, si
algo llega a saberse, y exponga de alguna manera esa experiencia de búsqueda. Sin
embargo, se impone reconocer que también encontramos ensayos en los que alguien
escribe porque ya sabe y exhibe, en consecuencia, sus hallazgos (cfr. Giordano).
No obstante, una de las características diferenciadoras de este género implica
cuestionar las fronteras entre el conocimiento, la objetividad y la racionalidad, por un
lado, y el arte, la imaginación y, en consecuencia, la subjetividad e irracionalidad, por el
otro. En cambio, como afirma Larrosa (2003), en los ámbitos académicos el saber
aparece cada vez más compartimentado y delimitado.
En efecto, el ensayo no tiene pretensión de sistema o de totalidad y tampoco
toma totalidades como su objeto o materia (cfr. Adorno). Tampoco sigue la figura de un
“camino recto, camino del que sabe previamente a dónde va” (Larrosa, 2003: 37) sino
que asume la figura del rodeo, la divagación e incluso la extravagancia. Su método
reside en el ensayar; en consecuencia, su propio recorrido se constituye en método. De
acuerdo con Albajari (2004), en los textos académicos se evalúa el saber como un
“lanzarse al exterior”, o sea, se presenta un saber ya construido y legitimado con

anterioridad, mientras que el ensayo mira en su interior: escribe sobre un problema pero
al mismo tiempo expone la subjetividad del ensayista. Ya Adorno había advertido que
ni principios ni conclusiones acotadas eran propios del ensayo, sino que este empieza en
el medio y acaba en el medio (no se ve obligado a dar cuenta de un estado de la cuestión
previo al tema tratado, por ejemplo). No avanza ni inductiva ni deductivamente sino de
forma orgánica, sostiene Larrosa (2003: 38), pues muestra en toda su complejidad los
niveles y estratos que el tema del que se ocupa tiene. Por último, en relación con el
discurso que adopta no se apoya en conceptos definidos previamente sino que los va
precisando en el texto mismo; por eso, dice Adorno (2003), “el ensayo toma en serio la
carga de la exposición”.
El ensayo y la verdad
Ya en los orígenes y en su nacimiento propiamente dicho, en Bacon o en
Montaigne, la diversidad temática, la heterogeneidad de sus materiales, los múltiples
recursos enunciativos y teóricos evidenciaron la peculiaridad del género. Así, el ensayo
fue caracterizado por Alfonso Reyes (1944) como el “centauro de los géneros” y
considerado por Jaime Rest como “el cuarto en el recoveco” (1982). Pero siempre hubo
consenso en cuanto al carácter conjetural de su escritura, y su predilección y valoración
de la curiosidad y del detalle situado en los márgenes. En efecto, escribir
ensayísticamente implica también alejarse de lo preestablecido, de “la verdad” (como la
buscaría el escritor de un tratado, por ejemplo), de la cita incuestionable 6 y de lo
objetivo para dar testimonio, antes bien, del impacto que ciertos hechos provocan en
quien escribe, dejando abierta la solución o, dicho en otros términos, sin la pretensión
de poner fin a los problemas planteados. Muchas veces el ensayista inicia una búsqueda
errática y, “en esa búsqueda, suele encontrar algo que no buscaba o, lo que es lo mismo,
algo que buscaba (que se buscaba) sin saber”. 7 En ese devaneo antimetódico 8 , en el que
el ensayo va reflexionando sobre sí mismo, aparece también el detalle, el matiz que,
parafraseando a Barthes, puede arrastrar a toda una lectura y en el que puede caber toda
una totalidad. Contra la unidad de la obra, el ensayista reivindica el detalle, y su lectura,
6 Giordano analiza muchos de los ensayos de Borges y concluye que, “para el ensayista, citar es escribir.
Lo ya dicho es un pretexto para su decir”. Op.cit., pág. 232.
7 A. Giordano, ibídem.
8 En palabras de Adorno: “El ensayo procede de una manera metódicamente ametódica”. Op. cit., pág. 23.

arbitraria y personal, abre paso a una perspectiva subjetiva: ¿qué significa eso para mí?
Entonces el ensayo se vuelve intimista y confesional. 9
II. Análisis de ensayos
Expuestas estas consideraciones generales sobre el ensayo, se desarrolla en los
próximos apartados una selección de los elementos surgidos del análisis de una
propuesta didáctica, que comprendió la escritura de este género, en el ámbito
universitario.
En el primer cuatrimestre, las distintas consignas de lectura y escritura tienen
como eje la narración. De esta forma, a partir de la lectura de autobiografías de
escritores argentinos contemporáneos, se les propone a los alumnos elaborar su propia
autobiografía. Luego, la escritura de textos fuera de género (microrrelatos en los que,
muchas veces, una metáfora es tomada literalmente para desautomatizar y extrañar su
sentido habitual) y de otros, “inspirados” en la Patafísica 10 , tienen el objetivo de poner
en juego algunos de los rasgos relevantes de este saber: la ironía, la irreverencia ante lo
preestablecido, la búsqueda de lo particular y excepcional en la naturaleza y en la
sociedad. Finalmente, la secuencia didáctica concluye con la escritura de un cuento. En
forma simultánea, en las clases teóricas, se estudian los recursos narratológicos
(Barthes, Genette) y los conceptos de la teoría de la narración de Ricoeur, que los
alumnos utilizarán para analizar diversos cuentos en la instancia de un parcial
domiciliario.
En el segundo cuatrimestre, después de la escritura de una crónica urbana (la
que, por su posibilidad de integrar lo literario, permite el empleo de muchos de los
recursos narratológicos abordados en la primera parte del año), los alumnos escriben un
texto netamente reflexivo acerca de sus prácticas de lectura y escritura. Efectivamente,
la consigna, un puente entre la crónica urbana y el futuro ensayo sobre la ciudad, lleva a
los estudiantes a reflexionar sobre lo aprendido hasta el momento en el taller, sobre
cómo, por ejemplo, ha influido el trabajo realizado en el primer cuatrimestre en su
forma de leer narrativa, sobre qué consignas de lectura y escritura han resultado más
significativas, entre otros aspectos. Al mismo tiempo, en las clases teóricas se inicia el
estudio del discurso argumentativo y luego del género ensayo. Este texto reflexivo
9
S. Kovadloff, “El ensayo en el espejo”, en La escritura de las ciencias sociales. Ultimas funciones del
ensayo, Babel, nº. 18, agosto de 1990.
10
La Patafísica es una ciencia o saber inventado por Alfred Jarry a fines del siglo XIX que aspiraba a
enfrentarse al positivismo imperante es esa época.

sobre la narración, de cuyo análisis nos ocuparemos más adelante, el antecedente del
ensayo sobre la ciudad, el trabajo final del año y el que analizaremos en este capítulo.
II. 1. Fotografías: una mirada extrañada
1. Introducción
El ensayo solicitado a los estudiantes tiene como tema la ciudad. Para ello se
trabajó en las clases teóricas y en las comisiones con bibliografía que responde tanto a
la problemática de la ciudad (Marc Augé, Ítalo Calvino, Michel de Certeau, Néstor
García Canclini, y otros) 11 como a la de la fotografía (Roland Barthes, Susan Sontag, y
otros). 12 Al mismo tiempo, se les encomendó a los alumnos un registro fotográfico de
Buenos Aires a partir del cual debían seleccionar una o más fotos que sirvieran como
base de las ideas primeras en la planificación.
En la lectura de los ensayos encontramos un uso muy diverso de la foto. Hay
estudiantes que la utilizan solo como punto de partida, casi como un “pretexto” del texto
que van a producir. Otros, en cambio, vuelven a las imágenes de Buenos Aires
metáforas y también ejemplos que grafican el recorrido ensayístico.
2. Fotos como metáforas
El estudio de la metáfora se abordó desde la retórica, la literatura, la filosofía, la
lingüística y la pragmática, entre otras disciplinas. Pertenece a ese grupo de figuras “que
asocian o ponen en contacto dos mundos, dos objetos o partes de este para lograr un
efecto determinado” (Calsamiglia y Tusón, 2004: 345).
Para Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989), por ejemplo, una concepción de la
metáfora debe considerar su incidencia argumentativa, de ahí que para describirla partan
de la analogía. Es así como señalan que la metáfora es una analogía condensada, la
reducción de la consabida fórmula de A es a B como C es a D. “Concebir la metáfora
como si derivara de la analogía y la analogía como confrontación de relaciones –dicen
11 M. Augé, “La ciudad entre lo imaginario y la ficción”, en El viaje imposible, Barcelona, Gedisa, 1998.
I. Calvino, “Los dioses de la ciudad”, en Punto y aparte, Barcelona, Bruguera, 1983. M. de Certeau,
“Mirones y caminantes”, en La invención de lo cotidiano, tomo I, México, UIA, 1996. N. García
Canclini, “Ciudades multiculturales y contradicciones de la modernización”, en Imaginarios urbanos,
Buenos Aires, EUDEBA, 1997.
12 R. Barthes, “Fotos-impactos”, en Mitologías, México, Siglo XXI, 1988. S. Sontag, “Click”, en Radar,
Suplemento de cultura de Página 12, domingo 29 de enero de 2006.

los autores– es la manera más eficaz de luchar desde el plano teórico, contra el error de
considerar la metáfora como una imagen” (pág. 616).
Además de su vinculación con la intencionalidad argumentativa, importa
mencionar los estudios encarados por Lakoff y Johnson (1980). La observación de otros
usos lingüísticos, diferentes, por ejemplo, de la función estética les han hecho indagar
en la función cognitiva de esta figura como uno de los mecanismos propios de la mente
humana para percibir la realidad. Señalan estos autores (op. cit.: 39): “Nosotros hemos
llegado a la conclusión de que la metáfora (…) impregna la vida cotidiana, no
solamente el lenguaje sino el pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual
ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de
naturaleza metafórica”.
2. 1. La metáfora fotográfica.
Tal como se dijo supra se propuso a los alumnos un relevamiento fotográfico y
la posterior elección de una o varias fotografías que indujeran a la reflexión y
desnaturalización de la mirada cotidiana sobre la ciudad. En esta línea, la imagen
fotográfica promovió el hallazgo de una metáfora o serie de metáforas y en
consecuencia los estudiantes desarrollan en el ensayo las relaciones sugeridas por la
figura retórica.
María Luján, por ejemplo, en “El mar de arriba” (la autora realiza un juego entre
mar y cielo) logra armar un itinerario, iniciado a partir de la confrontación entre cielo y
ciudad, por un lado, y el shopping, por el otro. Su lectura de una foto del techo vidriado
del centro comercial la lleva a establecer esta oposición y a irradiar, en forma de haces,
diferentes asociaciones. En efecto, parte de la metáfora de la telaraña con la que vincula
al techo pero, al indagar en los usos y características de la tela, las derivaciones halladas
le permiten la consecuente digresión propia del ensayo hasta contrastar la artificialidad
del shopping con la “realidad” de la ciudad.
2. 2 La foto como analogía
En “Cuando se elige el propio ritmo”, Agustina parte de una fotografía de un
edificio alto (si se lo contrasta con el entorno de casas bajas) para discurrir sobre la
soledad y el encuentro con el otro, ayudada por la analogía que la imagen procuró: así

como el edificio se alza solitario pero, a la vez, relacionado con el barrio en el que se
yergue, así el ciudadano debe buscar la soledad, producto del reconocimiento previo del
otro. Dice así: “Una existencia auténtica se trata, justamente, de una alternancia
permanente entre soledad y comunicación. No puede existir una sin la otra, de la misma
manera en que es necesario que el hombre sobreviva solo para poder vivir con el otro”.
2. 3. La foto como metonimia / sinécdoque 13 .
En otros ensayos, como en el de Natalia en “Cambio de juego”, la imagen puede
funcionar como una sinécdoque. La fotografía muestra una terraza de techo de chapa
sobre la que reposa una pelota. Como lo indica la alumna, la pelota (la parte) “construye
y forma parte de otras cosas: del juego” (el todo). Una figura retórica a la que se la hace
funcionar como punto de partida de una sucesión de sentidos que el ensayo indaga.
Esa pelota a la que se califica de abandonada, apreciación a la que la autora llega
después de una descripción de la foto que va del plano posterior al anterior, “refleja un
cambio de circulación de los espacios públicos como ámbitos de recreación y
sociabilidad a los espacios privados como ámbitos de aprendizaje y sociabilidad”.
Natalia considera, a partir de una aproximación al rodeo característico de cierto tipo de
ensayos, que, a lo largo del tiempo, con la irrupción de la computadora, hubo cambios
en las costumbres, en general, y en el juego, en particular.
Pero la escritura se afianza en su carácter exploratorio, en su focalización de
detalle: es así como se enuncia que la foto es un recorte de una totalidad más vasta
(nuevo modo de acudir a lo sinecdóquico) y muestra “una parte del barrio en un
momento que desconocemos”. Más adelante, la alumna se va a preguntar qué es lo que
quedó fuera de la fotografía, lo que le dará la oportunidad de dirigir su ensayo hacia la
evolución de los juegos callejeros y de los lazos barriales, persistiendo en la misma
línea de trabajo en la cual elige exhibir la búsqueda de un saber en las sucesivas
atribuciones y desplazamientos de sentido.
3. Fotos como ejemplos
3. 1 La foto como punto de partida del ensayo
13 Acordamos con Magariños cuando dice que “en ambas figuras se produce una operación de expansión
y supresión”. En nuestro ejemplo, la operación es doble: según el análisis que se haga estamos frente a
una u otra figura. J. A. Magariños de Morentín , El mensaje publicitario, . Buenos Aires, Hachette, 1984,
pág. 269.

junto a él.
Un hombre que duerme en la calle abriga con su frazada a un perro que duerme
Esta foto es el punto de partida de Santiago, quien en “Buenos Aires: paraíso de
la monstruosidad” escribe en torno a la diversidad (en múltiples sentidos) de la ciudad.
La foto, en consecuencia, es solo un disparador del ensayo y funciona como ejemplo de
una “ciudad camaleónica” como lo es Buenos Aires. La fotografía elegida se va
cargando de sentido a lo largo del ensayo. Es punto de partida o pretexto, podríamos
decir, para el discurrir sobre variados temas anunciados en los subtítulos: “Teoría de la
Hidra de Lerna (o método para enfrentar la ciudad)”, “Ciudad de camaleones (ciegos y
sordo-mudos)” y “Características de su monstruosidad: ¿diversidad o ausencia de
identidad?”.
A lo largo de esta argumentación no se retoma la foto sino hasta el final. Allí la
imagen, que es una de las tantas escenas que pueden encontrarse en la ciudad, acumuló
los distintos sentidos discutidos en el texto: la calle en la que duerme el hombre de la
foto “puede ser de día set de filmación”, o el hombre es ignorado o perseguido por “la
policía funcional al sistema”; todo esto encarna el terreno sobre el que se juegan, al
decir de Santiago, decisiones “macro” y “micro”. De este modo, la foto, que comienza
siendo un mero ejemplo entre tantos otros, se convierte hacia el final en un ejemplo
emblemático de cómo en la imagen se condensan los aspectos diversos, versátiles y
camaleónicos de la ciudad de Buenos Aires.
3. 2. La foto como reaseguro de una cita teórica
Ariel, en “El caos ordenado”, utiliza dos fotos muy distintas como ejemplos del
tema sobre el que va a ensayar pero que, para él, ilustran “el dominio de la racionalidad
frente al caos”. Apoyándose en el concepto de “racionalidad técnica”, de Adorno y
Horkheimer, 14 su ensayo parte de la imagen de una pequeña plazoleta ocupada por un
enorme monumento, en el barrio de la Recoleta, y de una cabina telefónica ubicada a la
vera del río, en Tigre.
Ambas fotografías ejemplifican y refrendan el marco teórico: tanto la
construcción de la plazoleta (“construida para el monolito y no al revés”) como la
instalación de una cabina telefónica (“en un ambiente natural”) dan testimonio de una
especie de funcionalización que permite “mantener la organización y determinación del
14 T. Adorno y Horkheimer, Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

trabajo”. Así, la presencia de un teléfono junto al río o de un espacio verde rodeado de
edificios no es una contradicción sino una forma de estabilidad de la ciudad, que hace
que esta progrese y funcione ordenadamente.
3. 3. La foto como reaseguro de una hipótesis
En su ensayo “Buenos Aires S.A.” Mora aborda el tema del anonimato en la
ciudad citando dos ejemplos que refutan esa idea. Uno de ellos (el 26/7/06, día en el que
cayó un fuerte granizo sobre Buenos Aires) está representado en una foto de una parada
de colectivos, en la que se ven los trozos de hielo. Esta fotografía le sirve a la alumna
para ejemplificar los casos en los que, a pesar del anonimato característico de una gran
urbe, se manifiestan atisbos, sin embargo, de una interacción más fuerte entre sus
ciudadanos. En efecto, así como un mundial de fútbol (el otro ejemplo analizado) une a
los habitantes de un país, el día del granizo sirvió de marco para compartir miradas,
actitudes y sensaciones. Por un momento, no quedaron rastros de la anonimia en la
ciudad y, en cambio, surgió una complicidad solidaria entre los transeúntes.
3. 4. Combinación de recursos
Martín, en su ensayo, “Contrastes porteños”, enuncia la siguiente hipótesis: “la
urbanización trae aparejada la naturalización de ciertas contradicciones, de ciertos
contrastes que solo son observables en las grandes metrópolis”.
Por un lado, la foto constituye un ejemplo: dos personas sentadas en sendas
reposeras toman mate en la Plaza Martín Fierro. Detrás de ellas, la autopista 25 de
Mayo. Además, es punto de partida para instalar el tema de los contrastes en la ciudad:
naturaleza y urbanización, los que son integrados para llegar una interpretación de las
contradicciones de la gran ciudad. Por otro lado, la fotografía también sirve para que el
autor se formule preguntas que le permiten avanzar en su ensayo.
Finalmente, la imagen es utilizada también como transposición de una cita de
Richard Sennet, extraída de Carne y piedra (1997), 15 en la que se expone lo que sienten
aquellos que circulan por las autopistas para trasladarlo a lo que Martín presume que
15 R. Sennett, Carne y piedra, Madrid, Alianza, 1997.

sienten las personas de la foto. Estas, como los “automovilistas de Sennett”, se han
acostumbrado a los ruidos.
El uso de las fotos (la mayoría de ellas tomadas por los mismos alumnos, una
experiencia de la que muchos dan cuenta en sus ensayos) ha resultado ser muy
productivo porque ahí es donde comienza, verdaderamente, la escritura del futuro
ensayo. Ahí se encuentra el germen. En efecto, si reparamos en que planificar un texto
implica generar ideas, organizarlas y formular objetivos (tal como se refiere en el
capítulo 1), la función de la fotografía ha consistido en promover una asociación de
ideas o, en este caso, de imágenes, que impulsó a los alumnos a que las confrontaran
entre sí, para luego avanzar en su conceptualización y realizar la selección de ideas, su
organización y posterior jerarquización.
Varios alumnos trabajaron con más de una foto y armaron una especie de serie o
secuencia de imágenes. Otros se concentraron solo en una. En cualquiera de los dos
casos, la fotografía despertó un alto grado de motivación, por un lado, y, por el otro, en
lo que respecta a la escritura, un buen pre-texto. Entre las diferentes intervenciones
didácticas que acompañaron el proceso de escritura, se pueden destacar las siguientes:
relevamiento de aquellas hipótesis que procuraran un sentido a la composición de la
fotografía; el reparar, registrar y asociar lo que la foto no muestra; la orientación a los
alumnos para que descartaran aquellas interpretaciones obvias y evidentes.
Hay fotos que son leídas desde el ensayo y la bibliografía; otras, solo desde una
de estas perspectivas. Algunas sirvieron de disparador; otras resultaron ser apoyos, pero
en ambas ocasiones la función de la foto fue insoslayable.
Finalmente, como hemos visto en el análisis previo, el uso de la fotografía se
convirtió en una metáfora, un ejemplo, una sinécdoque en la que el alumno descubrió
que la imagen encierra una serie de posibilidades que encuentran su cauce en y para la
escritura.
II 2. Epígrafes: otras voces
Destinado, de acuerdo con Maingueneau (1989), “a ligar el discurso nuevo a un
conjunto textual más vasto (…) para señalarlo como perteneciente a un conjunto
definido de otros discursos”, la elección del epígrafe revela, en la escritura del ensayo

de nuestros alumnos, un cruce de campos de conocimiento que les permitió una primera
aproximación al tema.
Empezaremos por uno de los trabajos que explota al máximo este recurso. En
efecto, el ensayo de Pablo, “La suma de todos los recuerdos”, comienza con cuatro
epígrafes de distinta procedencia: una letra de tango, de Aníbal Troilo; una cita extraída
de Moby Dick, de Melville; otra de Crónica para el César, de Cortázar y, finalmente,
una poesía de Borges, de Fundación mítica de Buenos Aires. De ellos citaremos solo
algunos pasajes. En Troilo, por ejemplo, “Alguien dijo una vez que yo me fui de mi
barrio, ¿cuándo? Pero ¿cuándo? Si siempre estoy llegando (...)”; Melville: “Queequeg
era oriundo de Rokovoko (...) una isla que no figura en ningún mapa: los lugares
verdaderos nunca figuran allí”; Cortázar: “Todo esto no pasará de los límites de tu
cuarto pero levantarás una gran ciudad (...) la ciudad del hombre crecerá en el hombre
de la ciudad”; Borges: “Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron (...)
prendieron unos ranchos trémulos en la costa (...) Dicen que en el Riachuelo, pero son
embelecos fraguados en la Boca. Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo”.
Pablo utiliza los epígrafes no solo como “puerta de acceso” a su ensayo, sino
también y, especialmente, como una especie de “anuncio” condensado del tema que va
a abordar. Los epígrafes elegidos, de raigambre literaria, apuntan a la idea del lugar de
origen, ese lugar que todos llevamos dentro de nosotros, bajo la forma de una sumatoria
de recuerdos.
Estas citas le permiten al alumno anticipar la tesis que desarrollará en su trabajo,
a saber, que la ciudad y, en particular, la de Buenos Aires, es reconstruida y conformada
por la mirada de sus habitantes y por sus recuerdos y sensaciones. Por eso, concluye:
“nadie, nunca va a poder separarse de Buenos Aires (…) la llevaremos adentro adonde
vayamos (…) porque la ciudad, a pesar de sus edificios, sus veredas, sus autopistas, es
la suma de todas las sensaciones, de todos los amores, de todos los miedos; la ciudad es
la suma de todos los recuerdos, más allá de su realidad”. En cierta manera, podemos
decir que los epígrafes no solo iluminan o guían el recorrido ensayístico, sino que,
también, se constituyen en su materia, trasuntan el ensayo: no son retomados
explícitamente pero sí se los advierte en los distintos momentos. En el cierre, circular,
se vuelve a los epígrafes que abrieron el trabajo (cfr. apartado II 3).
En su ensayo, Agustina emplea un único epígrafe para resumir la tesis. Es una
suerte de sentencia que también le señala al lector en qué clave deberá leerse el trabajo.
Al mismo tiempo, le sirve a la alumna de impulso para empezar a ensayar. El epígrafe

elegido, una cita de Schopenhauer: “Negar al hombre los beneficios de la soledad y
ahogarlo en la masa anónima es un crimen imperdonable”, constituye la base sobre la
que se comenzará a delinear la argumentación a favor de una soledad que, lejos de ser
considerada como “aislamiento” y “desolación”, es, antes bien, una elección del
ciudadano. Así, la cita de Schopenhauer le posibilita a Agustina argumentar contra un
lugar común muy asociado a la gran ciudad: el anonimato.
A partir del epígrafe, entonces, se intenta mostrar la otra cara de la anonimia en
la ciudad: encontrarse a uno mismo para poder buscar al otro en un tipo de relación que
supere lo meramente funcional y fugaz. Hacia el final, la alumna rescribe el epígrafe:
“Es necesario que el hombre sobreviva solo para poder vivir con el otro”.
En otras ocasiones, el epígrafe elegido es extraído de la bibliografía que la
cátedra pone a disposición del alumno. De este modo, Natalia toma una cita de Susan
Sontag, de ¡Click!, en relación con lo que implica una fotografía (analizada en el
apartado anterior), a saber, algo más que “el mero resultado del encuentro entre un
acontecimiento y un fotógrafo”. En este ejemplo, el ensayo revela un fuerte cruce de dos
campos de conocimiento, que procuró la bibliografía seleccionada: el campo de la
fotografía y el campo de la ciudad.
Empezar con un epígrafe que pone en primer plano lo que significa una
fotografía le posibilita a la alumna sentar las primeras bases del avance temático de su
texto. De ahí en más, la foto elegida servirá para iniciar el recorrido del ensayo. Natalia
comienza con una minuciosa descripción para luego atender a lo que no está presente en
la imagen: la gente. Justificar o, mejor dicho, ensayar sobre esta ausencia hace avanzar
su texto, que ahora se centra en las transformaciones que sufre toda gran urbe a nivel de
sus barrios (cfr. Pierre Mayol, 1999), un cambio de lo público por lo privado. En el final
del ensayo se vuelve sobre el motivo principal de la fotografía elegida, una pelota en
una terraza desierta, que estaría indicando que los espacios y los usos (en este caso, los
juegos) de la ciudad se están transformando.
Otra posibilidad de utilización del epígrafe la constituye lo que podríamos
denominar una cita de autoridad. Ariel, por ejemplo, decide encolumnar su ensayo en
una cita de Adorno y Horkheimer: “Los tersos y colosales palacios que se alzan por
todas partes representan la pura racionalidad privada de sentido de los grandes
monopolios internacionales (...)”. Este epígrafe orientará en todo momento el discurrir
argumentativo del texto. Por eso es que ya en el primer párrafo el estudiante está en
condiciones de hacer una fuerte afirmación (a partir de las fotos elegidas): “Las ideas de

equilibrio, convivencia, estabilidad, organización y racionalidad son las más apropiadas
(para ser vinculadas con el concepto de ciudad)” y sigue : “La metrópolis no es un
conjunto de ciudades o culturas en conflicto en un mismo lugar, sino la combinación en
medidas justas de diferentes realidades (o partes de esas realidades) para el
mantenimiento del equilibrio”. Es decir, el epígrafe de Adorno y Horkheimer habilita al
alumno a tomar claramente una posición, algo que se sostiene en el recorrido
argumentativo posterior, en el que la cita de autoridad es transpuesta, fotografías
mediante, a la ciudad de Buenos Aires.
En otros trabajos, la conexión entre el epígrafe y el ensayo es un poco más lábil.
Tal es el caso de Mora que inicia su texto con una cita de Marc Augé (“Emoción de un
instante, personalización de la ciudad, identificación (...) seducciones y repulsiones
mezcladas: todos esos movimientos del ánimo por la acción de los sentidos”) que será
retomada, “aleatoriamente”, en la mitad del ensayo, al citar ejemplos de las fotografías,
que dan cuenta de cierta empatía entre los habitantes de una ciudad, cuando sucede un
hecho inesperado o infortunado. “Un colectivo que no llega, por ejemplo, ya es motivo
de críticas y comentarios por parte de los que esperan. Podemos ver que la gente se
mira, comenta, sonríe o critica, pero se asocia, se aleja de su anonimato y de su
condición de extraño hacia el otro para contagiarse de una complicidad de
entendimiento mutuo”, dirá la alumna. Más adelante, en referencia al granizo que tuvo
lugar el 26 de julio de 2006, agrega: “La situación que se creó ese día, sin embargo, no
acabó solo en ese día: ¿qué hay de todas las marcas en autos, toldos y vidrios?, ¿qué hay
de nuestros recuerdos?, ¿y de las historias que han quedado?”.
En consecuencia, como decíamos al comienzo, el uso del epígrafe, tala como lo
incorpora la alumna, no tiene una relación tan estrecha con el texto como, en cambio, se
manifestaba en los ejemplos analizados más arriba. Su peso lo adquiere después de la
lectura del ensayo; es este el que le da su sentido. Avanzamos en su recorrido
exploratorio y llegados al final atribuimos nuevas relaciones al epígrafe inicial. De
alguna manera su inclusión expone su vínculo con la bibliografía propuesta. A modo de
cita reliquia, cumple la tarea de “encarnar –según advierte Maingueneau (1989) – 16 un
fragmento de ‘discurso verdadero’, auténtico y, en consecuencia, de autentificar el
discurso citante”.
16 D. Maingueneau, Introducción a los métodos de análisis del discurso, Buenos Aires, Hachette, 1989,
pág. 142.

Finalmente, un caso original lo constituye un epígrafe del mismo autor del
ensayo. Santiago, en “Buenos Aires: paraíso de la monstruosidad”, dice: “La ciudad no
pide clemencia (...) Cuando mucho recurre a un sollozo colectivo que de cuando en vez
es correspondido con gotas de alivio cristalinas o piedras malintencionadas que nos
encuentran siempre al descubierto y desprevenidos”, aporte poético y personal, cuya
función es presentar la mirada o perspectiva desde la cual quien ensaya se va a
aproximar a la ciudad, la que es caracterizada a lo largo del trabajo desde distintas
vertientes.
Como hemos visto, el uso de los epígrafes es muy variado, como así también su
origen, si bien se destacan aquellos que proceden de la literatura, la fotografía (Barthes,
Sontag, Travnik, entre otros) o la filosofía. En general, suelen ser el impulso del ensayar
y, por eso, muchas veces, su vínculo con el ensayo es estrecho, ya que este lo retoma
para parafrasearlo, reformularlo o ejemplificarlo. En el corpus analizado son pocos los
epígrafes que han sido utilizados como meros “adornos” del texto, lo que demuestra que
los estudiantes son conscientes de su utilidad y funcionamiento.
En todos los casos, coincidimos en señalar que el epígrafe es una impronta de la
mirada del ensayista, una suerte de surco que prepara el terreno que va a ser escrito. Es,
parafraseando a Barthes 17 , lo que arrastra toda la escritura.
II 3. Principios y finales: el lugar de la duda y la interpretación
Según Adorno, 18 el ensayo tiene la libertad de empezar en el punto en que el
escritor decide y terminar cuando siente llegado el final. Los alumnos muestran tener
claro que no existe ninguna convención respecto de cómo debe comenzar un ensayo.
Así encontramos una diversidad interesante de modos de comenzar y mucha libertad
para decidir cómo hacerlo. Enumeraremos algunos de ellos:
1. Un dicho popular apócrifo 19
Pablo comienza relatando lo que dicen los viejos habitantes de Valparaíso,
acerca de que hay dos ciudades y que descubrirlas depende del visitante. Una es la que
17 “Un detalle arrastra toda mi lectura”.
18 T. Adorno, “El ensayo como forma”, en Notas de Literatura, Barcelona, Ariel, 1962.
19 El alumno inventa la tradicionalidad de una concepción de la ciudad.

pueden ver los que aman la montaña y ven una ciudad en subida; la otra es para los que
buscan el mar. Sin embargo, parecería haber otra, que es para los que la saben recorrer.
A partir de esta última objeción el ensayo abre paso a una cita de De Certeau para
refutar al autor: la ciudad no debe ser vista desde arriba sino desde la observación en la
calle para poder responder a la pregunta “¿cómo se construye una ciudad?”
Luego hay un comentario sobre lo que hizo el alumno mismo para responder a
esa pregunta. Las fotos que toma no lo convencen porque, si bien tienen un valor
estético, no reflejan lo que él busca. Resuelve esta tarea caminando. De ese deambular
elige tres fotos, de las que destaca la de una pareja de chicos japoneses con atuendos
típicos del país. En los rostros el estudiante registra la construcción de la ciudad y así
obtiene la respuesta a su interrogante. Llega a ella a través de su lectura de Benjamin
(“En la fotografía, el valor exhibitivo de la obra comienza a reprimir en toda la línea al
valor cultural. Pero este no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el
rostro humano”) (1972: 7). Las personas construimos la ciudad paso a paso,
atribuyéndole y cambiándole significados.
En el final, Pablo llega a la conclusión de que la ciudad es reconstruida con cada
mirada, incluso, hasta en aquellos lugares en los que no es Buenos Aires. En síntesis:
los habitantes construyen la ciudad, la dotan de sentido, aún estando lejos de ella porque
“nadie nunca va a poder separarse de Buenos Aires”. Nosotros le atribuimos sentido,
pero ella también nos resignifica.
Si en el principio se elige contar un relato, en el final queda claro que así como
ese pueblo reconoce la existencia de dos o tres Valparaíso, así también sucede con
Buenos Aires o toda gran ciudad. Sus habitantes la reconocen, la descubren en tanto y
en cuanto le otorgan sentido, construcción esta que, a su vez, vuelve sobre el habitante
para transformarlo.
Pablo parte de la doxa para luego, bibliografía mediante (refutación de De
Certeau y fundamentación de la mano de Benjamin), ratificar esas creencias o dichos
populares del comienzo.
En consecuencia, la tesis queda confirmada. Es como si se produjera una
transformación o crecimiento: de algo dóxico (opinión generalizada) a algo más
epistémico (saber fundamentado), cuya base es la propia experiencia de Pablo como
observador de la ciudad (con cámara en mano) y la reflexión y aplicación de la cita de
Benjamin. Con esa cita todo el ensayo da un vuelco.

El final, entonces, es conclusivo y circular porque no solo se cierra la
argumentación sino que, también, se retoma el título del ensayo (“La suma de todos los
recuerdos”).
2. Un juego (¿qué pasaría si…?)
Marisol, en “Un lugar en el mundo”, abre con una invitación a imaginar qué
pasaría si cerráramos los ojos por un instante y al abrirlos nos encontráramos con una
ciudad sin gente, sin ruido, sin movimiento. Este juego le permite a la alumna llegar a
la conclusión de que lo que veríamos no sería una ciudad porque, precisamente, le
faltaría su principal elemento constitutivo: sus ciudadanos.
A partir de ahí se describe lo urbano con la siguiente imagen: nosotros somos las “pilas”
del “juego” que es la ciudad; esta necesita de nosotros para poder funcionar.
A continuación la alumna utiliza diversos autores de la bibliografía con el objeto
de mostrar el vínculo entre los ciudadanos y su lugar. Por ejemplo, Marc Augé le da pie
para afirmar que “la ciudad nos imagina como los personajes de su cuento y que
nosotros la imaginamos a ella como nuestro espacio de aventuras habituales; en
definitiva, estamos jugando en un lugar al que llamamos ciudad (…).”. Es decir, se
toma la cita y se sigue jugando al “qué pasaría si” del comienzo. La estudiante, también,
sigue jugando en su ensayo. Así llega a Barthes y coincide con su cita de que “la ciudad
es un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje: la ciudad habla a sus
habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad”.
En el final, la alumna elabora una analogía entre un cuerpo y Buenos Aires.
Después de deambular por Augé y la memoria, De Certeau y la imposibilidad de leer y
Barthes que nos habla de la ciudad-texto a la que leemos, Marisol encuentra esta
vinculación entre el individuo y el todo, la ciudad, en la que el individuo sería una de las
moléculas. Así el final vuelve sobre el comienzo: somos una parte del todo.
3, Una reflexión en torno de la fotografía como lenguaje.
Natalia comienza con una reflexión motivada por el epígrafe de Susan Sontag
(cfr. apartado II. 2), la que le permite a continuación empezar a describir lo que
efectivamente quedó enmarcado en la foto elegida. Allí se vislumbra el germen del
ensayo: una pelota solitaria sobre un techo de chapa dará origen al discurrir sobre los

cambios de hábitos, en especial, el juego y el barrio. El final resulta menos osado que el
comienzo, ya que hay una actitud más conciliadora: efectivamente, estamos en
presencia de un cambio de lo público (jugar en el barrio) a lo privado (jugar dentro de
las cuatro paredes) y eso es una transición. La alumna vuelve a la imagen de la pelota,
verdadero imán que atrajo su mirada, para dudar de si será siendo o no protagonista de
los juegos.
4. Una definición de diccionario.
María Luján parte de la definición de “cielo” y de “ciudad” para enfatizar lo
natural y su contraposición con lo hecho por el hombre, lo cultural. En el siguiente
párrafo, esa contraposición toma forma en la figura del shopping y su falso cielo de tela
de araña. A lo largo del ensayo la estudiante reflexiona sobre el crecimiento no
planificado de la ciudad y dialoga con pasajes extraídos de “Ciudades multiculturales y
contradicciones de la modernización” de García Canclini, sin perder de vista la metáfora
de la tela de araña a la que aludimos en el apartado 2. 1.
En consecuencia, el cielo sigue ocupando las reflexiones de la estudiante y en el
final la oposición “cielo real” y “mar de arriba” (imagen productiva que le permite
referirse al techo vidriado del shopping) se resuelve en la conclusión de que los que
deambulan debajo de ese “mar” están limitados porque no ven 20 (acá es decisivo el
aporte previo de una cita de De Certeau acerca de los practicantes o caminantes de la
ciudad, que manejan espacios que no se ven).
El último párrafo, sin dudas, es el más elocuente del ensayo; lo reproducimos:
“¿Alguno de ustedes sabe cómo en el circo amaestran a las pulgas?, las ponen en
una pecera con techo de vidrio. Las pulgas saltan y, obviamente, chocan contra el
techo. Luego de un tiempo, la tapa de la pecera es retirada pero las pulgas siguen
saltando hasta ese límite ahora inexistente”. En estas líneas se condensa aquello que,
quizás, no pudo ser formulado en el ensayo. Además, a diferencia de los otros
finales vistos, este involucra al lector (inclusión del pronombre de segunda persona
plural y uso de la pregunta retórica) e introduce un nuevo elemento (la recurrencia a
las pulgas) a la serie de recursos ya utilizados.
5. Una pregunta
20 Esta imposibilidad de ver se toma de una doble metáfora reconocible en el ensayo de De Certeau:
“Caminante y mirones”, según la cual los caminantes no logran ver, a diferencia de los mirones, que
disponen de una visión panorámica. No consideramos pertinente explayarnos en la interpretación de un
ensayo especialmente sugerente y complejo.

Ariel comienza preguntándose por las ideas que, habitualmente, están asociadas al
concepto de ciudad, tales como ruido, velocidad, conflicto o caos.
Partir del estereotipo o de la doxa le permite, a partir de las fotografías elegidas y del
epígrafe de Adorno y Horkheimer (cfr. apartado II 2), empezar a sentar las bases de
su futura argumentación: las ideas más apropiadas en relación con la ciudad son las de
“equilibrio, convivencia, estabilidad, organización y racionalidad”. Precisamente es este
último concepto, tomado en un sentido técnico-productivo, el que guiará la
argumentación.
A lo largo del ensayo el estudiante discute enfáticamente con García Canclini,
autor incluido en la bibliografía, para finalmente arribar a la conclusión de que lo que
mantiene viva a la ciudad es “el progreso moderno y la razón técnica, instrumental, que
propaga la modernidad” y es este factor el que “hace entendible el aparente mas no
realmente verdadero caos”. Para ejemplificar, Ariel vuelve otra vez a una de las fotos
elegidas (la cabina telefónica junto al río) que constituye para él no “una contradicción
posmoderna, sino una adaptación moderna para poder mantener la vida en la ciudad y
mejorar la productividad.” Lo que parece ser una contradicción, es, sin embargo, un
progreso.
El ensayo, netamente argumentativo, cierra y vuelve al principio para refrendar, una
vez más, la elección del marco teórico (presente ya en el epígrafe) y de las fotografías.
6. Una descripción de la foto elegida
El ensayo de Martín describe la imagen elegida: dos personas sentadas en sus
reposeras toman mate en la Plaza Martín Fierro con la autopista 25 de Mayo de fondo.
Luego de esta pequeña introducción, el alumno recuerda el momento en que tomó esa
foto y lo que pensaba de esa escena que, para él, debería haberse dado en un lugar de
vacaciones y no en medio del ruido de la ciudad.
Este comienzo revela una de las características del ensayo ya mencionadas, a
saber, la de la subjetividad, el tono intimista y, por momentos, casi confesional. El
estudiante, en efecto, recupera lo que imaginó en el instante de sacar la foto para
asociarlo a su propia experiencia en la ciudad (se trata de un alumno del llamado
interior del país que, según sus palabras, no “logra adaptarse a ese contraste entre
naturaleza y urbanización”). Esa imagen y sus propias vivencias lo llevan a preguntarse
por los contrastes en Buenos Aires, lo que promueve el avance del ensayo.

En el final Martín vuelve al comienzo y a su condición de outsider asombrado
para concluir que “la urbanización trae aparejada la naturalización de ciertos
contrastes”. Con un cierre circular se retoma la escena inicial de las dos personas y la
autopista de fondo, junto con un narrador que se cuestiona si no tendrá también él que
adaptarse a esos contrastes.
Si en los comienzos hay una gran diversidad (solo mencionamos algunos, los
más representados y significativos del género que nos ocupa), los finales, sin embargo,
presentan la mayoría la misma tendencia: cierre y vuelta al comienzo, ya sea al epígrafe,
a la foto o a los primeros párrafos. Es decir, se percibe cierta necesidad de clausurar el
texto en el sentido de buscar una especie de “respuesta que cierra la marcha abierta por
la pregunta” (cfr. Giordano). Se aspira, quizás, a encontrar una solución antes que a
sostener un cierre provisorio.
También, en general, es en estos dos lugares donde asistimos a la mayor carga
de subjetividad o, como diría Giordano, de desenmascaramiento. Es en el comienzo y/o
en el final donde se acumulan las dudas, las convicciones y, a veces, las emociones. Es
ahí también donde tiene lugar la doxa, la anécdota, el recuerdo, la imaginación, la
interpretación, la ambigüedad. También es en estos lugares desde donde se intenta
interpelar y movilizar al lector porque allí quien escribe da testimonio del impacto que
le provocó un hecho, una imagen, un detalle.
II 4. Subjetividad: un cuarto íntimo
Como se dijo, en el género ensayo suele prevalecer un tono íntimo, confesional,
en el que importa indagar el objeto de conocimiento pero por sobre todas las cosas el
impacto y la emoción que esta indagación le produce al sujeto. La preocupación íntima,
la incertidumbre que requiere su definición, la sutil satisfacción frente al conocer propia
del sujeto exhibe sus marcas en el ensayo y a su vez lo determina.
En los trabajos analizados no faltan las consabidas huellas propias de un sujeto
de enunciación que se manifiesta cercano, que muestra su búsqueda y sus desvíos, y que
las más de las veces involucran e incluyen al lector en ese recorrido. Predomina, en
consecuencia, el uso de la primera persona, ya sea singular o plural, la valoración
subjetiva, las preguntas que ayudan al avance temático y a la vez suponen una
complicidad con el lector. Pero más allá de estos rasgos recurrentes nos detuvimos en

otras formas de la subjetividad: el desdoblamiento manifiesto entre sujeto de la
enunciación y sujeto del enunciado (Filinich, 1998).
Santiago, por ejemplo, incorpora una fuerte marca autorreferencial en “Buenos
Aires: paraíso de la monstruosidad”, a través de la analogía que expone y que va a servir
como eje de su ensayo. Hércules enfrenta a la hidra como el autor del ensayo enfrenta el
tema de la ciudad. En el despliegue de la figura asistimos tanto a la dificultad de la tarea
emprendida como al sentimiento que provoca esa dificultad, en una ilusoria
coincidencia temporal entre asumir el riesgo y consignarlo en la escritura. Dice así:
“Enfrentarse a la ciudad-Hidra es tener los sentidos muy alertas, a mano las antorchas
de la información, la espada del conocimiento y una fiel escudera (…) que venga
preparada para enfrentar las circunstancias con hidalguía argumentativa. Apuntemos
nuestras flecha-argumentos hacia la ciudad-monstruo…”.
Las calificaciones valorativas, por su parte, cuando son encerradas entre
paréntesis, exponen un condensado desdoblamiento de la propia voz autoral. El
ensayista enuncia y a la vez corrige, restringe, acota, modaliza su enunciado por medio
del signo de puntuación. En la economía del recurso no puede no leerse la
intencionalidad de mostrar un desprejuicio, una irreverencia, quizá, frente a lo
establecido y aceptado, frente al disenso y la objeción. Citamos algunos ejemplos: “La
Hidra de Lerna era, según el mito, un monstruo acuático ctónico (del inframundo) con
forma de serpiente policéfala (de muchas cabezas)”. “[Buenos Aires] tiene estructuras
edilicias de todo tipo que encarnan ese sentimiento ‘argentinísimo’ de sentirse un
ciudadano del (tercer) mundo sin un verdadero arraigo a un determinado estereotipo
urbano”. “Por sus calles adoquinadas o (bien, mal y más o menos) pavimentadas uno
puede viajar por el mundo”. 21
Johanna, en cambio, en “Invisibilidad naturalizada”, usará los paréntesis con una
única intencionalidad: la de corregir e ironizar. Señala la autora: “ Todo es el resultado
de un proceso, consecuencia de esta sociedad moderna (capitalista, para los entendidos),
que tratan de generar una estabilidad aparente, (…) una sensación de libertad (ficticia) y
poder entonces mantener a las masas lo más apaciguadas posibles (…)”.
Para terminar, exponemos un ejemplo de clara confesión, en la que el autor
tematiza la desnaturalización que hace de la ciudad. Reconoce Martín, en “Contrastes
porteños”: “Entonces no me queda más remedio que afirmar que la urbanización trae
21 Las bastardillas son del original y muestran la ironía: otra forma de la subjetividad del autor.

aparejada la naturalización de ciertas contradicciones (…) Y quizá sea por ese motivo
que yo, siendo una especie de turista en esta ciudad de Buenos Aires que de a poco
empiezo a conocer, no puedo dejar de sorprenderme por tal convivencia entre verde y
gris, entre hormigón y césped (…)”.
II. 5. Acudir a la bibliografía: un diálogo con los otros.
Referimos en la introducción de este capítulo los materiales auxiliares que
acompañaron el proceso de escritura del ensayo: bibliografía sobre la ciudad y
reflexiones acerca de la fotografía, entre otros. Se recomendó en consecuencia no solo
su atenta lectura para que les procurara a los alumnos el background necesario o les
proveyeras de ideas disparadoras, tal como ocurrió, sino que mostraran por medio de los
distintos tipos de citación (tanto un estilo directo como una sutil alusión) la lectura –
interpretación e internalización– de esos textos. Los estudiantes, en consecuencia,
tuvieron en cuenta esta sugerencia de diversos modos. También se alentó la búsqueda
personal de material bibliográfico y la incorporación de saberes provenientes de otras
materias. Muchos alumnos, efectivamente, ensayaron a partir de considerar tesis de
textos que no se referían específicamente a la ciudad pero que resultaban de todos
modos productivos para la reflexión que habían encarado.
En cuanto a los modos de incorporar la bibliografía determinamos cuatro
instancias: la foto como reaseguro de la cita bibliográfica (expuesto en el apartado 3.
2), la metáfora bibliográfica, la internalización de la cita, ya sea para seguirla a pie
juntillas, continuarla, forzarla o desvirtuarla, u oponérsele, y el simple cumplimiento de
lo pedido por el docente. Este último caso se reconoce en textos en los que los alumnos
tuvieron dificultad de ensayar. De alguna manera, la imposibilidad de plantear
preguntas o sugerencias que problematizaran diferentes aspectos o perspectivas de la
ciudad fue de la mano con la dificultad para “apropiarse” de las ideas de otros.
1. La metáfora bibliográfica
Dimos en llamar metáfora bibliográfica al reconocimiento del uso de metáforas
en los ensayos propuestos por la cátedra, y la posterior recreación de esa o esas
metáforas en nuevas sustituciones creativas a partir de parámetros o coordenadas
similares o relacionados según algún rasgo.

Alejandro, por ejemplo, en su ensayo (no titulado) parte de la metáfora (cfr. nota
1) de caminantes y mirones, o sea el arriba y el abajo, para oponer, en cambio, el atrás y
el adelante (relación que a su vez logra establecer a partir de la fotografía elegida por él
como disparadora de su trabajo). Dice el alumno: “La mirada que proponemos es
adelante y atrás. Para poder realizar esta visión hay que querer percibir la otra cara de
las cosas”, en clara alusión a la consabida expresión “las dos caras de la moneda”. Pero
avanzado el texto las ubicaciones señaladas sumarán planos, ya sean estéticos,
simbólicos, afectivos, recurso que lo llevará a oponer los shoppings a los geriátricos,
donde incorpora además lo nuevo y lo viejo, desplazándose desde una metáfora
condensada al despliegue analógico. En su recorrido ensayístico persiste en el
aprovechamiento de esta figura; nos referimos a la metáfora, para acudir ya ahora, más
alejado de la deuda con De Certeau, a la idea de un muro que se debe derrumbar para
observar los contrastes urbanos, que fue desgranando en su escritura.
En “Buenos Aires S. A.”, Mora recurre a la metáfora barthesiana 22 de leer la
ciudad ya no como disparador sino en tanto marco que promueve, a grandes rasgos, el
modo como se reflexionará sobre la ciudad. Citamos un fragmento del primer párrafo:
“Todos leemos a Buenos Aires, aunque hay veces en que nuestra lectura se vuelve
superficial y estereotipada. Dejamos de leer para solo mirar, y dejamos de reflexionar
para dar por sentado lo percibido. Intentemos, por un momento, volver a leer a Buenos
Aires”.
A continuación la alumna parece desviarse de lo propuesto y se adentra en la
revisión del anonimato. Acude para ello al ejemplo en el que pormenoriza diferentes
situaciones siempre leídas desde un marco teórico (cfr. apartado II 5). Pero al final
del ensayo, sin embargo, nos encontramos con la sorpresa de que la “lectura” continuó
vigente a pesar de que la escritura deambulaba de ejemplo en ejemplo. Una aparente
nueva metáfora cierra su escrito –la ciudad memoria, expresión extraída de Marc Augé–
que es otra forma de volver al principio y a la vez mostrar el camino hecho: “Un tejido
de recuerdos individuales y colectivos, –dirá la alumna– unidos en símbolos nuevos que
ahora todos reconocemos y que evocan lo mismo. Símbolos nuevos nos unen en un
entendimiento a todos los desconocidos, anónimos y disociados compañeros de ciudad”.
2. La internalización de la cita
22 R. Barthes, “Semiología y urbanismo”, en La aventura semiológica, Buenos Aires, Paidós, 1990.

Escogimos dentro de este uso, que reconoce variados matices, aquella
incorporación bibliográfica en la que el alumno consiguió ir más allá de lo propuesto
por el autor al que refiere, esto es, que logró su propio deambular ensayístico a partir de
la lectura del otro. El alumno ha mantenido entonces un diálogo en el que expone su
indagación personal.
En “Cuando se elige el propio ritmo”, Agustina expone la necesidad de alcanzar
una soledad que, sin desentenderse del otro, logre quebrar la rutina y el riesgo de
masificación.
Señala la alumna: “Se preguntará el lector el porqué de este afán aparentemente
masoquista. ¿Cuál es la utilidad de buscar encontrarse de este modo con el propio ‘yo’
en una ciudad en donde pocas veces se prescinde del otro? La clave está en la forma en
que se busca al otro, en que el tipo de relaciones que se establecen entre los ciudadanos
pocas veces superan lo funcional. Como dice García Canclini (1997) se trata de
‘interacciones evasivas y fugaces que propone la megalópolis’, algo claramente visible
en la inmensidad de cualquier ciudad, que supongo que, sin objeciones, podría llamar
reinos del anonimato”.
En el ensayo de Ariel, en cambio, “El caos ordenado”, además de incluir sus
propias lecturas (busca referir un sentido a partir de algunas reflexiones de Adorno y
Horkheimer) el estudiante se distancia de las aseveraciones de García Canclini. Dice
así: “Varios autores han encarado el enfoque de la ciudad desde el caos y el conflicto.
Un ejemplo paradigmático de este punto de vista lo presenta Néstor García Canclini.
Este autor propuso la idea de una grana megalópolis multicultural donde conviven tres
tipos de ciudades, que se hacen presentes al considerar su historia y se sintetizan en lo
que él dio en llamar ciudad video clip. (…) Nosotros no negamos la existencia de
tensiones en la ciudad, pero yendo más profundo pensamos que esos conflictos se
funcionalizan para mantener la organización y determinación del trabajo”.
Como vemos, ya sea para reafirmar la palabra del otro, ya sea para exponer las
reservas que esta provoca, los alumnos consiguen exponer su propio decir según
diferentes modalidades de la consabida recuperación bibliográfica.
III Bibliografía consultada.
Adorno, T. (2003) “La forma del ensayo”, en Notas de literatura, Akal Ediciones,
Madrid.

Calsamiglia Blancafort, H. y Tusón Valls, A. (2004) Las cosas del decir, Barcelona,
Ariel.
Filinich, M. I. (1998) Enunciación, EUDEBA, Buenos Aires.
Giordano, A. (2005) Modos del ensayo. De Borges a Piglia, Beatriz Viterbo Editora,
Rosario.
Grüner, E. (1966) “El ensayo: un género culpable”, en un Género culpable. La práctica
del ensayo: entredichos, preferencias e intromisiones, Homo Sapiens Ediciones,
Rosario.
Kovadloff, S. “El ensayo en el espejo”, en La escritura de las ciencias sociales. Últimas
funciones del ensayo, Babel, n º 18, agosto 1990.
Lakoff, G. y Johnson, M. (1980) Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cátedra,
Colección Teorema.
Larrosa, J. “El ensayo y la escritura académica”, en Propuesta Educativa, vol. 12, nº 26,
julio de 2003, págs. 34-40.
Maingueneau, D. (1989) Introducción a los métodos de análisis del discurso, Hachette,
Buenos Aires.
Perelman, Ch. y Olbrechts-Tyteca, L. (1989) Tratado de la argumentación, Madrid,
Gredos.
Rest, J. (1982) El cuarto en el recoveco, Centro Editor de América Latina, Buenos
Aires.
Reyes, A. (1944) “Las nuevas artes”, en Tricolor, México.
Sarlo, B. (2001) “Del otro lado del horizonte”, en Boletín 9 del Centro de Estudios de
Teoría y Crítica Literaria, diciembre de 2001.