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nueva_r87_diciembre08:ramona 11/24/08 3:42 PM Page 16
transformación social. Recordemos, si no, el
triunfo –vibrante y fugaz– de la revolución
sandinista en Nicaragua en 1979 y la cadena
de solidaridades internacionales que despertó,
que en materia de intervenciones artísticas
dio lugar a un potente movimiento
de brigadas muralistas.
Pero me refiero más concretamente a Perú,
en donde se transitaba un contradictorio
proceso político, social y cultural en el que
pugnaba por hacerse sitio aquel vector que
Gustavo Buntinx describe como “la utopía
socialista de un poder ejercido por los trabajadores
mismos, en relación estratégica con
sectores medios radicalizados”. 6
Inmerso en
este imaginario, surge el colectivo Paréntesis
(más tarde devenido en E.P.S. Huayco), cuya
práctica reformula drásticamente los vínculos
entre arte y política, cultura letrada y nueva
cultura popular, urbana y migrante, modernidad
y posmodernidad. Lo integran –en
momentos distintos y entre otros artistas–
Francisco Mariotti, María Luy, Armando Williams,
Juan Javier Salazar, Charo Noriega,
Lucy Angulo, Patricia López Merino, Mariela
Zevallos, Herbert Rodríguez, Fernando “Coco”
Bedoya y la argentina Mercedes Idoyaga
(más conocida por su seudónimo Emei). Los
dos últimos participaron activamente de los
momentos iniciales de esa experiencia crucial,
en tiempos del festival callejero Contacta
79, antes de trasladarse a Buenos Aires
en 1981. Fue en ese contexto que tuvieron
acceso a las primeras referencias acerca de
Tucumán Arde a través de los tempranos
textos de Néstor García Canclini, sociólogo
argentino exiliado en México. 7
Si anduviéramos tras una pista arqueológica,
pareciera ser ésta, la recepción de Can-
6> Gustavo Buntinx, E.P.S. Huayco.
Documentos, Lima, Centro Cultural de
España, 2005, p. 23. En 1968 el gobierno
militar y populista de Velasco Alvarado
inicia una serie de reformas (agraria,
educativa, etc.) que son interrumpidas por
el golpe de Morales Bermúdez en 1975.
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La insurgencia gremial y campesina, sin
embargo, obliga al nuevo régimen militar
a replegarse y llamar a una Asamblea
Constituyente en 1979.
7> Me refiero al fascículo “Vanguardias y
cultura popular” (Buenos Aires, CEAL,
1973), y a los libros Arte popular y
clini entre estos jóvenes artistas peruanos,
una de las vías indirectas por las que la experiencia
colectiva de la vanguardia argentina
con la que culmina el agitado itinerario
del 68, se reactiva como relato (todavía
fragmentario y casi secreto, en contraste
con su canonización contemporánea lindando
en el mito o el fetiche) , e ingresa a la
genealogía de los cruces entre vanguardias
artísticas y política radicalizada en Argentina
y América latina.
Canclini rescata a Tucumán Arde como la
“experiencia principal” dentro de los intentos
de esos años de formular “la integración de
artistas con organizaciones populares”
(1973). En La producción simbólica se propone
analizar la correlación entre la modernización
en la estructura socioeconómica y la
aparición de vanguardias artísticas en los
años sesenta en Argentina. En ese contexto,
Tucumán Arde aparece definido como “la reformulación
más radical de la práctica artística,
de su relación con los difusores y el público”.
En relación a la carga rupturista y crítica
implicada en las acciones de 1968, García
Canclini concluye:
“Un mérito a reconocer a los artistas de
Tucumán Arde es haber comprendido
que la transformación fundamental consiste
menos en sustituir un estilo por otro
que en cuestionar la organización del
campo artístico, las instituciones que lo
integran, las estrategias simbólicas de las
clases dominantes. Experiencias que son
un punto de partida para cualquier intento
de construir la cultura como satisfacción
solidaria de las necesidades de todos”
(1979).
sociedad en América Latina (México,
Grijalbo, 1977) y La producción simbólica
(Siglo XXI, México, 1979). También en
1980 se publica un artículo suyo en la
revista peruana Hueso Húmero, nº 5-6,
titulado “La participación social del arte:
el porvenir de una ilusión”.