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El diálogo iconográfico entre ambas escenas
es también intenso, particularmente al contrastar
la obra serigráfica individual de Juan
Javier y la de Coco Bedoya, quienes comparten
un repertorio muy próximo (la caja de fósforos
peruana, marca “La llama”, deviene en
la argentina “Fragata”, por ejemplo).
La opción por la serigrafía en tanto lenguaje
ligado “a la reproducción masiva y al anhelo
de la utopía democratizadora implicada en
ella”, 20
adquiere su sentido político radical en
el marco de la búsqueda de un arte participativo
como un nuevo género, “cuyo concepto
es usar la calle como soporte de arte”
no sólo por la geografía en la que se despliegan
sus intervenciones, sino también por
su vínculo con determinados movimientos
sociales que consideran su “soporte social”.
A la vez, interpelan a una multitud (peatones
casuales o manifestantes) para que se
transforme en ejecutante activo de las
obras. Ello se vislumbra en las distintas iniciativas
en pos de una creación colectiva,
en las que llegan a participar cientos de personas
devenidas en productor colectivo de
arte, en el taller de producción montado en
una plaza, en la elección de superficies en la
vía pública sobre las que estampar, en la
apuesta por una subjetividad transformada
en el acto de serigrafiar, y en los usos y la
circulación de las imágenes producidas.
Así como en Lima los integrantes de Paréntesis/Huayco
combinaban tanto la producción
de carpetas (que reunían en un soporte
común trabajos serigráficos que portaban
una firma individual) con iniciativas propiciadas
como colectivo, en Buenos Aires se
19> Véase, por ejemplo, la polémica que
entabla el dirigente socialista argentino
Juan B. Justo ante la exposición del pintor
también socialista Ernesto de la Cárcova,
consignada en el libro de Laura Malosetti
Costa, Los primeros modernos. Arte y
sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2001. El dirigente político le
señala al pintor, ante la primera exposición
de “Sin pan y sin trabajo”, que el óleo no
era la técnica adecuada para dirigirse a los
obreros, ni El Ateneo con su público de
señores bien, el espacio adecuado.
Tópicos (la técnica, el ámbito de circulación
y el público) que se reiteran sucesivas
veces en distintos momentos del cruce
entre arte y política a lo largo del siglo XX.
suceden producciones grupales que implican
la instalación del taller serigráfico en la
calle o la aplicación directa de serigrafía sobre
el pavimento, murales callejeros en base
a fotocopias (xerografías) o la producción
masiva de “afiches participativos” para
que la multitud intervenga y complete. Es
clara la desviación de la pureza de la técnica
para generar una herramienta gráfica
mixta y disponible para todos. Las serigrafías
no llevan firma ni número de serie: son
muchas y de muchos.
En la transmisión (informal) de estas y otras
experiencias 21
–muchas de ellas todavía desconocidas–
puede establecerse un diálogo
preciso con muchas de las prácticas de arte
activista surgidas en la última década, mucho
más directo que la referencia mediada a
las vanguardias sesentistas. Pienso, por
ejemplo, en las carnavalescas performances
de Etcétera durante los escraches lanzados
desde la segunda mitad de los noventa y su
uso de títeres gigantes grotescos y máscaras
paródicas semejantes a los que portaban
los artistas del MAS en los ochenta. O
en el uso de artefactos móviles para acompañar
las marchas que construyó Maratón
Marote o los desopilantes murales callejeros
de “x el ojo” a principios de los noventa. En
las acciones callejeras y gráficas de La Mutual
Argentina y 4 para el 2000. Y, por supuesto,
en la experiencia del Taller Popular
de Serigrafía, entre 2002 y 2007, estampando
en contextos de movilización las prendas
de vestir de los manifestantes. Mucha tela
aún por urdir. Vayan apenas estos retazos
para contribuir al patchwork.
20> Rodrigo Quijano, texto de sala en la
exposición de Coco Bedoya en Lima,
marzo 2008.
21> Entre las que cabe señalar, por cierto,
la labor que el grupo platense Escombros
viene desplegando desde 1988, aunque a
diferencia de las aquí referidas sí tiene
una presencia destacada en los relatos
del arte argentino del período.
21