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nueva_r87_diciembre08:ramona 11/24/08 3:42 PM Page 29
co? Y le pregunté entonces: ¿esos son los
únicos objetos que te gustan o las únicas
texturas que te gustan? Lo que pasó fue que
Schiliro nunca me contestó. De atrás vino
una andanada de improperios... nunca entendí
por qué fueron...” Frente al recuerdo de
tal episodio, Pombo dirá que “a mí me parece
raro preguntarle a alguien por qué usa tales
materiales, es una idiotez, o preguntarle a
alguien por qué se viste de tal manera.”
Si la anécdota tiene su valor sintomático es
porque resulta difícil ver sólo inocencia o necedad
en las partes enfrentadas. Claro que la
contradicción que pusieron en escena aquellos
empeñados en demostrar que el light no
era nada light y quienes vestían provocadoramente
el sayo no se presentó con la claridad
o el rigor conceptual con que podría haberla
formulado un crítico informado y comprometido,
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pero si se volviese sobre los avatares
de ese grupo, que excede su reducción a la
escena del Rojas, si se atendiese a esos intercambios
que lejos estuvieron de agotarse
en las fórmulas simplistas del compromiso y
la frivolidad, se podría comenzar a deshacer
aquel sentido común que sigue haciendo del
arte de los noventa un movimiento despolitizado
y ejemplar de la fractura del vínculo entre
cultura y política. Lejos de ello, ese diálogo
entre artistas, que sólo fue posible a partir
de cierta experiencia compartida y específica
de lo social y lo político, reflexionó dificultades
y aporías a las que se enfrentaban las
pretensiones de articular en la práctica imaginarios
y representaciones.
Las más de las veces se sigue atendiendo al
resultado del partido antes que a su desarrollo:
pero ni siquiera es que se atienda con eso
a sus obras tardías, por ejemplo a las de la
muestra individual de Pombo en Ruth Benza-
29> Conversación de Jorge Macchi con
Marcelo Pombo publicada
fragmentariamente con el título de “Dos
conceptualistas de distintas vertientes”
en: ramona 4, agosto de 2000, Buenos
Aires; p. 18-19.
30> Desde uno de los términos de la
polémica y cuando el movimiento ya
había irremediablemente cesado, Gustavo
Buntinx ha sido quizás el único que le ha
car en 1996; si verdaderamente nos importase
la política encontraríamos partiendo del
propio Gumier Maier que hubo cosas más interesantes
para discutir que sus propias palabras.
Porque, después de todo, las enzimas
del saber que tanto lo ofendieron ¿no aparecen
un poco antes en Skip Ultra Intelligent
(1996) de Pombo? ¿A quiénes estaba dirigido
ese gesto? ¿A aquellos que habían deshecho
la tonta frivolidad de sus signos y a los que
ahora les devolvía el gesto decorando el astuto
disfraz aurático de su mercancía? Certera
pero esquivamente, como a veces el arte
puede serlo, cuando Daniel Ontiveros construyó
su homenaje a Marcelo Pombo con Arte
light (1993) el equívoco se resolvía con la
distancia. Era la proximidad la que conseguía
deshacer la apariencia decorativa de la margarita
para revelar que ella estaba hecha de
tragedia, pañuelos de las Madres de Plaza de
Mayo, pero la misma cercanía que hacía evidente
el dolor era la que impedía asir el entorno
en el que se incluía. 30
No deja de ser curioso que a la par de las lamentaciones
por la constitución de las biografías
personales en única fuente de sentido
para las obras, buena parte del discurso
crítico sobre el arte de los noventa no haya
hecho más que hipostasiar convenientemente
una o dos circunstancias de esas vidas. Si
un diálogo como el que se acaba de proponer
existió, habrá que recordar que fue también
una conversación entre quienes habían
sido militantes de izquierda a la salida de la
dictadura (uno, en el partido trotskista MAS;
el otro, en el basista Entre Todos). En este
sentido, no hizo falta esperar a que Marcelo
Pombo dijera oportunamente y a la distancia
“yo quería pintar los cuadros que hubiese
hecho Juanito Laguna” (probablemente tra-
hecho justicia a estas discrepancias que
alguna vez habían sido diálogo (ver sus
textos en www.ramona.org.ar/notas).
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