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POLIFONÍA DE LA IDENTIDAD 33
La explicación de la música de Beethoven ha sido determinante para conformar
nuestra visión actual de la música, y no sólo por la idea de esa “música
pura”, entendida como el más alto de los ideales estéticos —idea resuelta
en aforismo por Walter Pater, cuando afirmó que “todo arte aspira constantemente
a la condición de la música”—, sino también porque la de Beethoven
—y en todo caso, Messiah de Handel— fue la primera música que se colgó en
el “museo imaginario” de las obras maestras. A este museo ubicuo, que puede
vivir por igual en nuestras discotecas personales, en las temporadas de nuestras
orquestas o en la red virtual de nuestras computadoras, es a lo que los
musicólogos denominamos canon: la nómina de las obras maestras, das meisterwerke,
ya que, después de todo, al canon lo distinguen dos curiosas características:
el grueso de sus autores son alemanes (y casi todos con “B”, según
la conseja popular) y casi todos son del siglo xix, es decir, contemporáneos de
nuestros olvidados autores locales. En efecto, no es casualidad que, al ser el
canon un fenómeno del siglo xix, el museo imaginario se nutra fundamentalmente
de la obra de músicos de ese periodo. No es que los autores del canon
sean todos decimonónicos, pero la nómina que se extiende desde Beethoven
hasta Debussy es mucho mayor que la lista de compositores canónicos de
otras épocas, ya anteriores, ya recientes.
Paradójicamente, los compositores latinoamericanos que no son del siglo
xix resultan más fácilmente asimilables a sus homólogos europeos. Hoy en día,
y como ya se dijo, a nadie sorprende que se compare a Manuel de Sumaya
—el maestro de capilla de la catedral mexicana de mediados del siglo xviii—
con Handel, mientras que en el terreno de la producción musical del siglo xx,
un Villa-Lobos o un Revueltas pueden ser vistos sin mayor sobresalto al lado
de Stravinski o Bartok, pero si un Alberto Williams o un Ricardo Castro se
asoman a las salas del museo, todo mundo acusará usurpación y ausencia de
curaduría. Beethoven y sus sonatas, pero también Chopin, Schumann y
Brahms, son autores tan contundentes para el piano, que cualquier intento de
revisar ese canon o de enriquecerlo con alguna creación nuestra parece simplemente
una utopía.
El efecto Beethoven es el canon mismo. Tarde que temprano, todo estudioso
del repertorio latinoamericano deberá confrontar esta cuestión y comparar
la producción local con la de los grandes autores. Con esta reflexión no
se busca otra cosa sino explicar que el peso del canon, de suyo apabullante,
es particularmente fuerte respecto a la música del siglo xix, y que esta idea,
que ha moldeado el pensamiento musical de occidente, influye poderosamente
en nuestra visión del repertorio latinoamericano. Hasta ahora, se trata