NUEVAS AVENTURAS DEL LADRÓN DE DISCOS - Rolling Stone

NUEVAS AVENTURAS DEL LADRÓN DE DISCOS

Carlos Sampayo
NUEVAS AVENTURAS
DEL LADRÓN DE DISCOS

Para Ángela,
retazos de la memoria de su padre.
Diseño: Juan Balaguer
Primera edición:
© Carlos Sampayo, 2008
© Edhasa, 2008
Córdoba 744 2º C, Buenos Aires
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Impreso por
Impreso en Argentina

ÍNDICE
Toco abierto 11
Afilemos las ganzúas de la habilidad, o cuando fui sombra 31
Los dedos imprevisibles de Thelonious Monk 65
La sensata locura de los creadores 101
Al borde de la mala educación 137
Federico, Stefano, Marcelo y Jonio 175
ARTÍCULOS Y ARTICULITOS
La creación del caos (a propósito de Charlie Parker) 227
Jazz: apocalipsis, integración y disolución asegurada 233
Hace cincuenta años, el paraíso (hablemos de discos) 243

TOCO
ABIERTO
¿Abriré mi corazón? Está el propósito pero también
está la traición inherente a todo cardíaco, todo diabético, todo tipo
que usa bastón y se vale de ese artilugio para que los coches respeten
las leyes de tráfico y se detengan en los pasos de cebra. ¿Abriré
mi discoteca? Es posible, sí, quizá ha llegado la hora de poner en
tela de juicio el valor de tanta virginidad en los estantes. ¿Rodarán
los discos calle abajo como en la célebre pesadilla de mi amigo
Narcis Serinyà? Podrán rodar y nadie se fijará en ellos más que
como una curiosidad cinética, discos rodando que reflejan un sol
de primavera en la elegante calle Muntaner de Barcelona, con
suave pendiente hacia el mar. Tal vez no será en una pesadilla, tal
vez se pongan en marcha los mecanismos de la lucidez y este cuidador
abra las jaulas y deje que rueden, que vuelen. Allá van rarezas,
joyas para quien tenga los ojos abiertos y el corazón delator,
música que de ser liberada es capaz de resucitar a algunos muertos
(imaginemos el desvarío de una multitud amante del jazz).
Miro la discoteca en silencio, no hablo, no hay música. La lámpara
de lectura proyecta una sombra sobre los cantos de los discos,
mi sombra, mi testigo. Imagino el ojo que me mira desde diferentes
ángulos, como un Jean Vigo que buscara la proyección más adecuada
con el propósito de transmitir, precisamente, una forma de
mirada.
Los objetos inertes no me dicen nada, he perdido toda propensión
al simbolismo; como estoy más cerca de la muerte quiero co-
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sas concretas y prácticas de día y sueños estimulantes de noche, a
ser posible con mujeres desnudas y suaves, con la voz de Sarah
Vaughan o Anita O’Day, sueños con sueños quizá realizados, como
la muerte del dictador sangriento, o la muerte en el olvido de quienes
eligieron la barbarie de la ignorancia. 1 Como en su mayor parte
esos objetos son cedés, tampoco puedo refugiarme en el olor de la
cartulina.
La noche se cierra y me invita a colocar un disco en el aparato,
me incita a no ser avaro conmigo mismo, trata de influir mi opinión
sobre los últimos treinta años de jazz en un sentido que ella
considera “positivo”, guía mi mano hacia la letra “ele”, no, John
Lewis no, ése es un valor seguro, ni Lou Levy, tenés que ir más allá.
Y yo: pero Frank Lowe no me gusta, no me dice nada. Y ella: un
poco más atrás, no te hagas el distraído. Caigo en la trampa: el
espacio de Joe Lovano alberga muchos discos; los de la gran esperanza
blanca.
¿Era Lovano hace veinte años el “músico de jazz del futuro”? Así
lo habilitaban, sin preguntarse si habría futuro, si habría jazz, si
estaría yo para comprobarlo y, en caso de estar, dónde estaría, dónde
moraría esta discoteca hecha de latrocinios y abusos.
Hoy, podríamos decir, es aquel futuro. El resto que lo ponga el
amable lector ahorrándome yemas de los dedos, gemas de un corazón
herido que desperdiga sus ilusiones en recuerdos que se caen de
la estantería, que se desprenden del corazón sin herirlo, en un aquí
estuve y ahora me voy, desaparezco, me esfumo en el olvido.
¿Dónde recuperaremos lo desechado, por si nos equivocamos? Algo
me dice que el que se fue a Sevilla perdió su silla, que es como
recordar, metiendo el dedo en la llaga, que alguna vez fuimos reyes
de algo, como Casius Clay/Muhammad Ali y que terminamos apagándonos
o deambulando entre temblores de parkinson, que como
el lector sabe no es el nombre de una agencia de detectives nortea-
1
La idea es de George Steiner.
mericana, especialista en romper huelgas a palos y tiros. Quizá
fuera aquella agencia, la que fue, la que se dedicó a neutralizar jazzistas,
¿por qué no?: el jazz era una forma de libertad en expansión
y, para peor, estaba lleno de negros, judíos, italianos e irlandeses.
Pinkerton soplando el viento gélido que mató a Bix Beiderbecke,
o poniéndole más ginebra en un vaso que clamaba por el no, o
empujando a Woody Shaw bajo las ruedas del metro de Nueva
York, o pegándole dos misteriosos tiros a Jaki Byard (muerto a balazos
en una habitación cerrada por dentro, sin trazas del arma), o
guiando la mano del policía que le aplicó un garrotazo en la cabeza
a Miles Davis, la que puso delante de Art Pepper una tentadora
gasolinera para que la atracara con el fin de conseguir dinero para
pichicata (¡antigua palabra de jazz y tango!), o la que arrojó desde
el cuarto piso de un hotel de Amsterdam a Chet Baker. Pinkerton.
Hoy es aquel futuro. Y Joe Lovano sigue tocando bien, incluso
muy bien, pero no sorprende porque ya no hay materia para la sorpresa.
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–¿Es tan ineludible sorprenderse? ¿No puedes admitir que el jazz
ha llegado a un momento en que el sosiego es necesario, que todo
este período después de la disolución es el de la imprescindible reflexión
para que no muera como música o como recuerdo de música?
Rush Hour no es un objeto de lujo. Un simple cedé con caja de
plástico que se presenta con un cuadro de John Maris de 1932
(Region of Brooklyn Bridge Fantasy). La música no traiciona la imagen
y la mano de oro de Gunther Schuller, autor de los arreglos,
nos hace imaginar que Joe apeló a una gloria de la cultura del pasado
del jazz y que hizo bien. La mano de Schuller eleva el tiro de
Lovano y coloca su sonido en el nivel de la pasarela del puente de
Brooklyn donde John Maris concibió su fantasía hoy colgada en la
exposición permanente del museo Whitney. La música trae imágenes
potentes y evocativas pero se borran cuando se hace el silencio,
se borran también de la memoria, parcialmente.
Esta es la situación del jazz contemporáneo, fin de siglo, inicio
de siglo. Para seguir con el tema del puente, recordemos a Sonny
Rollins y a su The Bridge; imágenes perdurables y referenciales. Apelo
a mi voz alta y a un cierto enojo:
–Entonces, ¿es inútil escuchar nada que no sea aquello, aquella
música. Esa fecha es un límite para la sensibilidad?
Me respondo, mordaz:
–No crees ni en tu pregunta, así que no esperes respuesta. Sí te
daré una opinión: a partir de entonces hay que hacer un esfuerzo
de entresacado, porque, además de las honestas recapitulaciones
sobre lo ya hecho, hay mucho bandido suelto, mucho embaucador,
mucho seductor barato, mucho picarón.
Sé, porque finalmente soy yo mismo, que estoy hablando de
tipos como James Carter o Joshua Redman, equivalentes saxofonísticos
de otros hacedores no mencionados para no ofender al vecindario
próximo.
Así que me dispongo a hacer el esfuerzo una y otra vez, pero últimamente
me quedo dormido en el sillón de orejas, efecto producido
por las famosas recapitulaciones y revisitaciones. Pero coloco un
disco del mentado Rollins (de entonces, porque los de ahora son,
más o menos, una nadería) y juro que no me duermo ni con cincuenta
miligramos de diazepán.
Mi sombra, penoso remedo de quien fui, provoca mis evocaciones
tildándolas de enfermizas y depravadas. Ah, no puedo ampararme
en ella. Dice que no se puede evocar a Hampton Hawes, Carl
Perkins o Phineas Newborn cuando hoy tenemos a Bill Carrothers,
Marc Copland, Fred Hersch, Frank Kimbrough y, sobre todo, a Brad
Mehldau “a quien tú, tú mismo, pedazo de idiota, saludaste hace
una década como el músico del jazz del futuro”. El futuro… qué
cosa misteriosa; a Ornette Coleman le gustaba invocarlo… El jazz
de la época de Hampton Hawes, por ejemplo, no estaba sometido
al bombardeo de la era tecnológica. No sufría la dispersión del todo
lo tengo, me lo bajo de Internet, me lo copio en CD. El jazz de
entonces, materia en crecimiento, tenía que ganarse el espacio en
la gran batalla de lo sucinto, de la carestía y la dificultad.
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La sombra me tilda de ridículo, reaccionario, vejestorio hiperprostático,
leninista tardío y suicida. Va diciendo por ahí, sin mi
autorización, que no me permito los placeres y que ella, en cuanto
me duermo, se va por esas noches de Dios a escuchar jazz, porque
está convencida de que ninguna forma de arte muere.
Yo no he dicho lo contrario.
Faltaría más. Pienso que toda forma vive en tanto le damos
forma. Tomemos como ejemplo un solo cualquiera de Charlie Parker,
o de Rollins. Forma nutrida de forma inexistente hasta un
segundo antes. Allí queda o se esparce. Incluso algo se esparce
cuando queda (en disco)… todo lo que no oímos.
Internet parece decirnos que el mundo está en nuestras manos,
pero, ¿dónde se nos coloca el ardor, la pasión por las otrora llamadas
cosas sencillas? La carátula de un disco, la idea de que lo que nos
está siendo dado gira como los planetas alrededor del sol. Plink y la
música llega, se coloca en el disco duro de la computadora y se nos
brinda en modo aséptico y generalmente robado. ¿Nuevos ladrones
de discos? Lo dudo: no escapan con el objeto bajo el brazo sino que
creen que se ocultan en el anonimato de su computadora personal.
La foto de Sonny Rollins nos mira desde una carátula cualquiera
de aquellos años. Nos dice, por una disposición de letras y colores,
que la música que nos espera será nuestra como consecuencia
de un esfuerzo y un riesgo.
El jazz es primitivo, formula Herb Robertson, un rupturista de
formas que opina que su música es la misma que la de los Hot Seven
de Louis Armstrong. Al principio no sé de qué está hablando, pero
le creo. Rompe a los Hot Seven para volver a construirlos sin que en
la operación de ruptura y reconstrucción haya señales tangibles del
origen. Así se hace, pienso que debería decirle, pero me quedo callado.
Por algo estamos en Portugal, en un festival de jazz donde toca
Robertson con un septeto brass.
Movemos el pie al compás de una introducción de Count Basie.
No lo movemos con esa nueva métrica que nos propone Brad
Mehldau aun sin salirse de las matrices del swing (¿alguien se
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acuerda del swing?) Y, sin embargo, los sonidos del trío de Mehldau
cumplen con todos los requisitos para que el pie se mueva y nos
distinga como afiliados al jazz aun en el silencio de un discman o
MP3, silencio social. Me acompaña The art of the trio en el viaje de
dieciocho minutos en el tren de periferia desde mi estación hasta
el centro. Nadie me mira, nadie nos reconoce, a mi sombra y a mí,
como reactivos del jazz, de un arte del trío que es inobjetable.
Quizá lo sean las miradas, quizá la indiferencia que define esta
época donde todo circula por la virtualidad. Hampton Hawes, o
Phineas Newborn, o Carl Perkins, eran parte de la sangre que circulaba
por nuestras venas. Y no se me achaque la culpa por no
haberme nutrido con ecuanimidad alimentando tapones en las
arterias; afortunadamente no sólo recuerdo a Hawes, sino que
acaudalo alguno de sus solos en la memoria. No retengo los solos
de Mehldau y un amigo opina que es porque son más complejos,
que pruebe con Fred Hersch, que al ser más romántico tiene más
asidero desde mi mentalidad, y al hablar de mentalidad la está juzgando.
Cuando el jazz entró en mi persona me hizo fanático e intolerante;
la existencia me ha dado otras virtudes, fruto de “hay golpes
en la vida tan fuertes, yo no sé”, pero también de regocijos no
menos contundentes. Entre nosotros, y sin entrar en intimidades,
me han dado deleite algunos hombres y mujeres llamados Chu
Berry, Eddie Miller, Matty Matlock, Lee Wiley, Clyde Hart, Mary
Lou Williams, Dave Tough, Brad Gowans, Georgie Auld… ¿Quién
se acuerda de ellos? Músicos del pasado, remotos perfiles de una
sola destreza, la de dar alegría a los que estuvieran dispuestos a
mover el pie. Toc Toc, el ritmo conllevado e inevitable. Restituir
esos nombres es inútil, pero no lo es albergar la esperanza de que
alguien los encuentre entre las nieblas de su tiempo perdido. De
que alguien recupere el tiempo y en ese rescate aparezca, desde las
pocas fotos existentes, la cara de Clyde Hart, artista con sombra.
Si alguna celebridad tengo es precisamente porque se me dio el jazz,
como fortuna y placer de vida.
No me falta suspicacia e ilusión cuando, caminando o tomando
un café, miro a los concurrentes y pienso éste sí, éste no.
En los conciertos y festivales de Europa se encuentran caras
de quizá éste sí éste no, pero todos muestran entusiasmo porque
es verano y han pagado la entrada. Aplauden a James Carter,
ohhhhhhh, gran pericia y mejor pinta. Se extasían con Diana
Krall. Se mueren con Wynton Marsalis. No asisten a los conciertos
que todavía ofrece Clark Terry porque se lo ve demasiado
viejo, está ciego y su sombra, como la mía, es casi más grande que
él mismo. Tampoco gusta demasiado que Hank Jones siga dando
lecciones de cómo se toca jazz al piano, aun a los prodigios de la
era moderna. Una curiosidad, Hank Jones, casi una momia, una
momia de Detroit.
Miro la discoteca en silencio, no hablo, no hay música. Los objetos
inertes no me dicen nada, he perdido toda propensión al simbolismo.
Sólo son objetos y es extraño este desapego, esta fracción de
muerte que alegra la vida en su ligereza y simplicidad. La música era
la noche y hoy es un modo de los sueños, uno de los componentes
de su razón.
Pero necesito amar. Y ser amado. Así que me desvelo a las cuatro
de la madrugada y entro en la discoteca buscando amparo.
Y pongo un disco que me hace desdecirme.
La música es otra vez noche. Charles McPherson, Bebop Revisited,
Hot House de Tadd Dameron, uno de los loores a aquella
época de la revolución sin destronados, de aquellos cambios no
refrendados por grabaciones porque una huelga dejó sin discos
que testimoniaran lo ocurrido y, cuando terminó, ya había sucedido.
McPherson, que es una extraña reencarnación de Charlie
Parker (sin ánimos de afrentar a ninguno de los dos), despliega un
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ímpetu que llena de desconcierto a mi sombra porque me advierte
vitalista, casi feroz en la aceptación de lo que me dan los altavoces.
Carmell Jones y Barry Harris empujan desde la oscuridad y
todo estalla en una luz homogénea. Vuelvo a poner el disco y
durante un segundo, un tiempo eterno, siento que casi destrona la
versión de Parker y Gillespie en el Massey Hall de Toronto, pero
(escribiría Raymond Chandler a propósito de un modelo de Rolls
Royce), nada puede lograrlo. Gloria entonces a la genealogía del
jazz, que es vida transmitida a través de sonidos y de la sensibilidad
de quienes escuchamos simultáneamente, en este momento,
Hot House.
La tentación es grande, las manos querrían otro disco y se lanzan
sin escrúpulos hacia la zona “Mc” de la discoteca. Hay Dave
McKenna, Jackie McLean, Hal McKusick y Carmen McRae, pero
para este hombre que escribe se terminó la era de las acumulaciones.
De lo que no me privo es de gritar ¡Viva Charles McPherson!
Y Charles Mingus me guiña un ojo desde ese cielo lleno de muje-
res desnudas y suaves donde está, él vestido; las mujeres le sostienen
las partituras, algunas, quizá unas pocas, escritas sintiendo el
sonido de McPherson como el de una revivificación del de Charlie
Parker, un tipo que está en otro cielo con otras mujeres desnudas y
suaves. Ambos, Charlie y Charles, eran voraces.
La mano que busca en la zona “Mc” es voraz. ¿Adulación? No,
el brazo dice que no, que podría intoxicarme de tanta noche recuperada,
tanto pie que vuelve a marcar el compás, impulsado por la
voluntad del bebop.
No es una religión el bebop. Sí es casi una consigna.
Olvidada.
Una contraseña.
Innecesaria. Sin destinatarios casi.
Me pregunto: ¿cómo era la carátula original del vinilo LP de
McPherson? ¿Llegaba a enceguecernos ese humo de cigarrillo reflexivo?
Éste es un CD, una miniatura de aquel humo, calco y reducción
inventados para no enceguecernos.
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Me preguntaba si abriría mi corazón. Lo hago en el momento de
Hot House porque el corazón es una casa caliente y lo hago confesando
que lo he hecho.
Abrí mi corazón a principios de los ochenta, llamados los del “renacimiento
del jazz”, ¡cuánta pompa entre los esperanzados! De Nueva
Orleans surgían voces nuevas con acentos arcaicos y formas
engañosas como toda vitalidad ilusoriamente oportuna. La familia
Marsalis nos decía que llegaba para alimentar nuestros sueños de
una no muerte de la ilusión. El jazz volvía después de una década de
tocante oscuridad y lo hacía de la mano de personas competentes.
Pero todo aquello devino evanescente, mutó en niebla densa de
la mano de compañías discográficas que hacían cálculos ahora
generosos: el jazz podría volverse un negocio dentro del gran negocio.
¿Volvía la época de Louis Armstrong? ¿La de Benny Goodman,
King of Swing? ¿La de Erroll Garner o Dave Brubeck con sus millones
de discos vendidos? ¿Regresaba el mundo de los jóvenes, los que
compran discos, a dar la pauta de lo que sí y no en el campo del jazz?
No, no regresaba. Los sonidos nos envolvían y envolverían de
otra manera, con el desenfado de la disponibilidad y el acceso
inmediato. Sin embargo, la esencia, los cimientos de este arte aún
estaban allí… aún están, me atrevo a decir. Basta con iluminarse de
Duke Ellington, que por otra parte sigue siendo el faro principal de
todo jazzman.
Las composiciones de Ellington y sus propuestas sonoras continúan
entre nosotros.
Agradezcamos a Duke su propagación y ese agradecimiento
tomará forma de espera. No del músico de jazz del futuro sino del
ser humano sensible que indague y averigüe qué hay detrás del pianista
Fred Hersch cuando toca la música de Billy Strayhorn, o qué
quiso transmitirnos Joe Henderson con su homenaje al pequeño y
enigmático Billy.
El problema es la transmisión. Y volvemos a Lovano, no como
ejemplo de lo que no hay que hacer, sino como síntoma en el oyente.
¿Oye lo mismo el recién llegado sensible que lo que podamos oír
yo y mi sombra? No, no es sólo por la experiencia y lo vivido, sospecho
que la época y el modo de acceso tienen mucho que ver en esa
segura diferencia en el oír y aun en el escuchar.
Escuchar es arte difícil, dice un personaje de Onetti antes de
perderse en su propia niebla.
Quizá, una música menos ambiciosa que la de Joe Lovano nos
ayude a oír y escuchar sorteando los obstáculos del acceso sin misterios.
Me refiero a la de George Garzone.
Se preguntarán quién es. Me lo temía. Casi nadie lo sabe.
Surgido de la nada aparente, George Garzone, que enseña improvisación
en la Berkelee School of Music, es un músico como… un
saxofonista como… un maestro como… “como los de antes” quisiera
decir pero me da cierta vergüenza reconocerlo.
Garzone toca el saxo fundiendo dos extremos que parecían irreconciliables,
al menos desde posiciones políticamente correctas:
por un lado están Warne Marsh y Stan Getz, por el otro John
Coltrane. ¿Cómo lo hace? Con naturalidad. Una vez tuve ocasión
de hablar con él antes de un concierto en Las Palmas de Gran
Canaria, donde había llegado como miembro del cuarteto de Mike
Mainieri. Garzone, ojos azules, manos grandes, camisa de leñador,
había leído una reseña sobre un disco suyo escrita por mí, donde lo
elogiaba y hablaba de las dos corrientes.
–No sé cómo lo hago. Las corrientes me llegan. Yo siempre les
digo (a los alumnos) que toquen abierto.
Tocar abierto…
Y pienso en la sinceridad del artista que no se guarda armas
secretas para desplegarlas en el espectáculo. Al “tocar abierto”
Garzone da lugar a que la historia del jazz se revitalice cada vez y
que no desvíe su carácter hacia exploraciones fuera de tono y contexto.
El jazz indiscutiblemente moderno de Garzone presenta dos
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cauces que confluyen, uno que podríamos llamar formal en tanto
la melodía responde a unos parámetros sincréticos, otro informal,
que podemos asociar con las corrientes free, desplegado a través de
un trío llamado The Fringe, epigrafiado como “música del hombre
de Neandertal”. Ambas vertientes confluyen en una única vía
mayor, que vuelve a bifurcarse.
En el pasado, otro saxofonista tenor, John Gilmore (una de las
voces importantes en la Arkestra de Sun Ra, muy admirado por
Coltrane), realizó una operación parecida transitando de la música
“astral” del gurú a un hard bop no convencional; es decir, estaba
en la vanguardia sin molestar a nadie.
¿Quién se acuerda de John Gilmore? Siempre me hago estas preguntas
con segura respuesta. Siempre pongo delante de los sonidos el
drama de su olvido, del descuido a que son sometidos. Se me podrá
decir, con ánimos de estímulo, que soy pesimista, que la música
queda en el aire mientras alguien, aunque sea uno solo, la recuerde.
–No queda en el aire, queda dentro del cráneo –digo.
Y en el corazón, se aducirá… Me carcomo mirando el original de
Andrew! The Music of Andrew Hill, donde Gilmore es la voz de saxo
tenor. Leo una declaración de Freddie Hubbard donde se muestra
feliz por haber elegido a Gilmore como saxofonista para la sesión
Impulse! The Artistry of Freddie Hubbard. Tengo en la memoria algunos
discos de Sun Ra. Todo dentro, encerrado, pugnando por preservarse.
Todo encerrado.
Pero toco abierto.
Sigo el consejo de George Garzone.
Y tocar abierto da lugar a caprichos y arbitrariedades.
Lo peor que podría ocurrir es que alguien tomara este libro como
un canon. Más pretende ser un cañón, pero de escupidas. Escupidas
de músico.
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Y como la acción, si es que lo que cuento se puede llamar así,
transcurre en los años setenta, tengo terreno para despotricar, o
arder de rabia.
Los setenta, amigos, cuántas discotecas rodando hacia los basurales.
Cuánta poesía que pasó a ser historia oculta de la poesía.
Los años setenta fueron una mala cosa para la humanidad y el
jazz es parte de la humanidad, no podía pasar una buena época. Se
considerará una forzatura asociar desgracias vividas por algunos pueblos
con historias mínimas e íntimas, o con el transcurrir de un tipo
de música; pero en esos años este ladrón de discos pensaba en notas
musicales, se sustentaba (o trataba de hacerlo) en un ritmo y trataba
de obedecer a unas medidas armónicas, incluso para estrellarlas contra
un muro o el sentido común.
Y así las historias que se cuentan o que cuentan que se cuentan
son historias de amor y de guerra, como lo fueron las vidas de Art
Pepper, Chet Baker o Albert Ayler, y en general no tienen final feliz.
En los años setenta, este cuidador de discoteca y ladrón inveterado
se expatrió voluntariamente y en ausencia se convirtió en un
exiliado, alguien que no podía regresar para ubicar los discos que le
habían sido robados con la justificación de que quien roba a un
ladrón tiene cien años de perdón. Algunos de mis simpáticos depredadores
fueron a su vez depredados de discotecas y aun de la propia
vida. En los ochenta los que quedábamos por el mundo ya éramos
otros, marcados por la sospecha, rendidos en nuestro ímpetu vital.
En esos años hablaba de jazz con algunas personas. Más tarde las
conversaciones y las personas fueron esfumándose. A veces, en
soledad, evoco esas charlas, acuerdos y cambios de opiniones,
como parte de un patrimonio personal. En los dos extremos hay
dos nombres: Stefano Bertizzolo y Jonio González. En el período
intermedio Marcelo Cohen y Federico González Ruiz. Federico
murió en mayo de 2004, los demás siguen vivos y escuchan música
más que yo.
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No hay jazz sin diálogo. Es una extensión del trabajo y la expresión
de los músicos. No hay discoteca enteramente privada y, a esta
altura del match, cuando el tiempo me ha propinado algunos
uppercut, decenas de cross a la mandíbula y un certero gancho de
izquierda al hígado, quitándome casi toda la bravura y toda la apariencia
de poseerla, tiendo a creer que enteramente es un adverbio
recargado. En este momento de gran arrojo podría quedarme con
unos veinte discos e incluso tirar esos veinte, uno a uno, por la ventana.
Pero me digo:
–No te hagas el vivo. Tu casa da a un jardín, ese exabrupto tendría
la fácil corrección de recuperarlos.
No contesto por educación y porque sé que ambos, el de la
rabia y el de la placidez, tenemos razón, y que la discoteca, en su
apatía, tiene la propia esgrimiendo un silencio que se corta con
navaja de afeitar y haciéndome entender que tanto Coltrane
como Parker, Davis, Ellington y Young no pueden quedar sin
amparo. Imaginemos el desamor de un Soultrane abandonado a la
lluvia y el viento, el cartón deshaciéndose gota a gota, el color
verde claro de la carátula perdiendo la delicadeza, la etiqueta que
se despega, se desprende totalmente y deja el vinilo desnudo, irreconocible
si no se dispone de un aparato giradiscos de los de
antes. Para no hablar de Settin’ the Pace, The Believer o Black
Pearls.
No quiero ni pensarlo, Federico se levantaría de la tumba para
salvaguardar a Coltrane, que allá en el Paraíso de los justos le dirá
que los recoja, que soy un inconsistente y que yo y mi sombra podemos
irnos a la mierda, o ser sumergidos en el universo donde reinan
la cumbia y el corrido mexicano. Allá Coltrane le recordará
que el origen de todo lo que hizo en los diez últimos años de su
vida, está en esos discos tempranos que ahora imagino tirar por la
ventana. Le dirá que es bueno escucharlos y que a todos les hará
bien al espíritu y, probablemente, al hígado. Ambos murieron de
algo al hígado. Quizá cáncer.
Antes de la ocurrencia de una muerte temprana, una noche
Federico me invitó a emborracharnos con una botella de Cardhu,
un whisky de malta. El tercero era Coltrane, después se coló Ornette
Coleman y a continuación llegó Don Cherry. Con o sin Cardhu,
Federico era capaz de admitir el valor de artistas pequeñitos, esa
noche se habló de Seamus Blake, Rich Perry, Richie Ford y Mark
Turner y he de reconocer que cupieron en las libaciones y no desentonaron,
como hijos honrados de Coltrane. Como puede verse, el
argumento de la amistad giró alrededor del saxo tenor, lo cual es
una forma de hablar de mujeres sin centrarse en formas y texturas
específicas. Desvelados por los cuerpos apelamos a las voces, que
son de saxo tenor porque el alto nos causa problemas de saturación
y el soprano taladra la corteza cerebral con pocas excepciones, como
Steve Lacy, Lucky Thompson y Barney Wilen... pero no Coltrane.
Fue él, Coltrane, quien obró el milagro: no hubo resaca. Aunque
los destiladores de Cardhu podrían aducir que fue consecuencia de
la malta y la buena elaboración; cada uno con sus méritos.
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Pero, no he hablado de Federico. Eso llegará más adelante.
Ahora, por ahora, le dedico el Requiem que Lennie Tristano compuso
para Charlie Parker y me entristezco una vez más porque no
esté aquí para compartir la amarga alegría que me produce escribir
sobre las aventuras de la discoteca, las travesuras de la sombra y los
deambulares del cuerpo de quien la proyecta.
Y un último consejo, ya vertido: Amor omnia facit, porque sin
amor, como sin utopías, es muy triste la vida.
AFILEMOS LAS GANZÚAS DE LA HABILIDAD,
O CUANDO FUI SOMBRA
La superficie del disco se recrea en la infinitud que le da un
movimiento hoy inútil. La aguja se ha roto en respuesta a la curiosidad
de un niño nacido en la era del CD; un espécimen para quien
la música no surge de la frotación entre dos objetos duros pero
perecederos, sino que brota de una boca negra, que se cierra y
devuelve el producto de su digestión, generalmente japonesa.
–¡Es una Schure 375 especial! –grito como un imbécil, casi llorando.
El padre del chico me mira con ojos vacíos, carentes de jazz, sin
historias de Louis Armstrong, Pee Wee Russell o Lester Young, contempla
después la hilera –ahora inútil– de vinilos de jazz y me dice:
–Hay una tienda especializada en la calle Aribau, venden todas
las marcas y tipos de cápsulas y agujas, no hace falta que sea la
misma. Además, corro con los gastos, lo que sea.
Se toca el bolsillo interior de la chaqueta, la billetera abultada,
el contenido disponible para reparar el “error”.
Guardo silencio.
El niño ha desaparecido y, seguramente, se esparce por otros
ámbitos de la casa, a la búsqueda de otros objetos antiguos factibles
de destrucción inmediata. Creo oler a cable quemado, oír un chasquido,
un crujido, el crepitar de un fuego. Oigo el eco de un espejo
roto, de un recipiente estrellado contra un cuadro; imagino el
pomo del dentífrico vaciado contra el espejo, pero no digo nada.
¿Qué puedo decir?
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NUEVAS AVENTURAS DEL LADRÓN DE DISCOS
La edad contemporánea me ha invadido. Las torres gemelas de
Nueva York han caído y el hedor a muerto impregna los gestos.
Diría, sin ánimo retórico, que el espejo del baño me devuelve el
gesto de un idiota que no está entendiendo nada.
Así que extraigo un disco de los anaqueles: The Fox, de Harold
Land. Tiene los cantos afilados por un defecto de fabricación; una
vez me corté la yema del pulgar. Otra vez pensé en un arma de suicidio,
yugular musicalizada, la desesperación todo lo puede, hasta
el aplacamiento del sentido del ridículo.
Saco The Fox de la funda sin tocar los surcos (mientras haya surcos,
aun con rayones, hay esperanza), me acerco al padre del niño y
así, de un solo tajo, con un solo movimiento, sin palabras, sin ademanes,
diríase que sin odio pero con justo rencor, lo degüello.
Ese cadáver a mis pies no me redime de la pérdida de la aguja,
pero calma momentáneamente mi sed de justicia. Harold Land ha
vuelto a golpear; coloco otra vez el disco en su funda y en su lugar
del estante. A mi alrededor, la casa cruje y se funde en una ignición
provocada por Daniel el travieso.
Creo que me despierto riendo. Las carcajadas me despiertan
realmente.
En la época en que reinaban las púas, Harold Land era “el otro”, el
saxofonista que andaba a la saga de Clifford Brown. Después desapareció
de nuestro firmamento. Pero ¿Qué firmamento? ¿Quiénes éramos
nosotros? Éramos los que debíamos huir de la discoteca, tomar
distancia del ámbito del delito, recrearnos en los sonidos que pudieran
transmitir otros aires. No los buenos aires de Buenos Aires. No
la peste pretendidamente marginada por esos aires buenos.
Era el año 1972, el crimen con mayúsculas estaba agazapado,
esperando tomar forma y color. Matar, siempre se había matado
mucho en aquellas playas. También se pretendía fusilar a los que
no murieran en las matanzas naturales. Pero lo que vendría…
¡Ah, lo que vendría!
Esta cabeza soñaba. Se veía oculta en almohadones de plumas,
se veía resuelta en una música que, fuera de la zona de los delitos
habituales, no esperaba a ser capturada. Un ladrón de discos no
deja nunca de serlo. Un ladrón auténtico, sueña con tiendas de discos
en diferentes países del mundo, sueña con colores y olores, y en
sueños sortea los peores peligros. Huye, como el poeta romántico
tardío, por sobre los campanarios, se sitúa “en el umbral de las
risas y las islas”, se muere por no dejar de ser quien es y, sin embargo,
desafía esta aspiración queriendo cambiarlo todo, menos la largueza
diestra de sus manos. Abomina de la frialdad y la inmediatez
de los compradores vulgares. Compra cuando no tiene más remedio,
pero apenas se le presenta la ocasión, perpetra limpiamente,
vuelve a su ser, recupera sus sueños, viaja por los territorios de sus
fábulas.
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NUEVAS AVENTURAS DEL LADRÓN DE DISCOS
Ahora. Ahora que es otoño, veo sin desprecio al joven emprendedor
que se tomó las de Villadiego, lo cual sigue siendo un pequeño
triunfo retrospectivo.
Sé que la desilusión ante el primer disco bastardo de Miles Davis
llegado a sus oídos en 1972, no fue un capricho. El disco: On the
Corner.
También se recuerda sollozando en público, en la sección discos
de El Corte Inglés de Barcelona, ante las primeras notas de The Bill
Evans Album. Aquí la emoción de un reencuentro.
Desilusión y sollozos, el mismo día.
Allí el ladrón, solo de toda soledad, viviendo en oscura casa de
pensión, incomprendido por el medio y viceversa, sólo disponía de
una radio portátil sin auriculares. Era la época del “rock sinfónico”,
pero de jazz, ni las migajas. Sin embargo, una noche serena (es
decir, privada de ilusiones), apareció un programa, unas notas, una
voz amiga. Otro ladrón hablaba desde un micrófono y los sonidos
confluían en dos corazones. Era un jazz yugoslavo, muy elaborado.
Titoísta. Algo es algo.
Al día siguiente, de regreso al Corte Inglés, y The Bill Evans
Album fue a parar al armario y, así, se convirtió en la primera
adquisición europea de una nueva discoteca.
El problema era que no había dónde ponerlo.
Ni amigos que ofrecieran su casa con tocadiscos para escucharlo.
Ni otros oídos ávidos, para no hablar de corazones sangrantes.
Por lo que el disco permaneció mudo durante un tiempo, hasta que
un plato flamante aceptó su redondez; entonces, ya le habían nacido
unos cuantos hermanos silenciosos.
Con el éxodo, parecía haberse quedado la memoria de lo habido
y sabido. Sí, Harold Land era el que había tocado con Clifford
Brown, pero nada más. El corazón no palpitaba con testimonios
cruzados, anécdotas o suposiciones; los discos iban por un lado,
mientras los sueños se perdían en el almacenamiento de datos
vitales, como la nueva denominación ibérica de los objetos: púa era
ahora aguja, una discoteca era un lugar de baile, el altoparlante se
había convertido en altavoz… y nadie tenía idea de quién era
Harold Land. Ni de quién era yo.
O había sido.
Admitamos que yo tampoco. Tardío en todo desarrollo, a los
veintinueve años no me había dado cuenta de nada.
Harold bien merecía el riesgo de un delito. Un degüello del infiel
o una apropiación debida.
Pero, por más propensos al autoengaño que seamos los entusiastas
del jazz, las piernas ya no responden y toda persecución,
disco en mano (o bolsillo), ¡oh miserable objeto de hoy! terminará
con el apresamiento y derivada humillación:
–¿No le da vergüenza, a su edad?
–¿Y qué edad tengo yo?
El ahora interpelado se pone a calcular, me suelta el brazo, pone
cara de Stuart Mill y dice, con un suspiro:
–Le calculo unos setenta y cinco, años más, años menos.
Unos setenta y cinco. No está mal, me salvaré por vejez mientras
mis lozanos y espléndidos sesenta y tres ríen desde el fondo del
disco (¡CD, imbécil!) olvidado por Stuart Mill, que, preso de sus
cálculos y estadísticas, me deja ir como si con el cálculo (años más,
años menos) fuera suficiente castigo. Así que, antes de retirarme,
me animo a decirle:
–Conozco grandes hombres de setenta y cinco años y más, grandes
pensadores y moralistas, extraordinarios poetas…
No sé por qué lo digo, aunque sí sé por qué rengueo exageradamente
en vez de ponerme a correr, presa del júbilo, exultante de
haber recuperado la juventud, la pasión, esa forma nada oblicua del
deseo que es la música encerrada en un disco, nada menos que The
Fox de Harold Land, que es como decir lo mejor de lo no evidente
y celebrar la captura de lo indirecto, de lo injustamente postergado,
porque The Fox, disco que no compra casi nadie, salvo algún
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Harold Land, el otro,
el que tocaba con
Clifford Brown y se
quedó en California.
coleccionista nipón, contiene todo lo que tiene que contener y, en
virtud de una ley no escrita de equivalencias sensoriales y artísticas,
asegura puro disfrute, ni más ni menos.
En un libro que reproduce carátulas originales, 1 el disco aparece
con el sello de Hi-Fi Jazz e ilustrado por una pintura informalista
de un tal Saul White; la urgencia del gesto, que deja huellas
de las pinceladas, trata de reproducir tanto los desplazamientos
nerviosos de un zorro como la música que Harold Land compuso,
y que es una carrera desenfrenada (¿tras la presa o escapando
de los perros y las trompas de caza?). El resto de la invención
de la música está compartido por Land con Elmo Hope, uno de
los más adorables tapados de la historia del jazz. Éste de ahora, llevado
en el bolsillo, tiene un diseño más lineal: una bella foto de
Land de perfil (autor: Ray Avery), coronada por una banda blanca
donde está la información: Contemporary Stereo, Harold
Land, The Fox, with Dupree Bolton, Elmo Hope, Herbie Lewis &
Frank Buttler.
1
California Cool. West Coast Covert Art. Featuring Contemporary Records and Pacific
Jazz. Londres. Collins & Brown. 1992.
¿Qué más necesita un ladrón? La música, un pequeño detalle
que suele escapárseles a no pocos aficionados, sobre todo en esta
era de abundancia y desperdicios. Harold se fue del Brown & Roach
Quintet y todo un mundo de enterados, convencido de que abandonaba
el mejor quinteto de jazz del momento, creyó que se iba a
la mierda. Pero no, oscuro y luminoso (¿qué tal?), se dedicó a tocar
su música y –para beneplácito de futuros epicúreos– a grabarla. Oh,
sana visión que prospectivamente protege a los ganzúas. Las cosas
que dejó Harold Land (nunca mejor usado este verbo en todas sus
acepciones) son pequeños milagros y merecen el engorro de la enumeración.
En realidad, quien lo merece es el cómplice que esto lee
con regocijo delincuencial. Veamos:
• Harold in the Land of Jazz. 1958. Contemporary
• El que nos ocupa, The Fox. 1959. Contemporary
• West Coast Blues. 1960. Jazzland
• Hear Ye!!!! H.L./Red Mitchell. 1960. Atlantic
• Eastward Ho! Harold Land in New York. 1960. Jazzland
• Take Aim. 1960. Blue Note
¿Se hace agua en las bocas? ¿Se afilan los dientes? Tranquilidad y
calma: salvo el ejemplar Blue Note, del que sólo existe una vieja
reedición en LP, el resto es más o menos accesible en formato CD.
¿Por qué escoger The Fox? Porque es el primero en caer en las manos
a la hora de robar y, además, porque se me ocurre que es el mejor.
¿Qué quién me lo dicta? Varios sentimientos, menos el sentido
común, que se mantiene inerte en materia de música. Digamos que
me lo dictan la pasión y el recuerdo de la pasión.
The Fox contiene todos los requisitos que requiere el placer de
escuchar jazz para desatarse, en primer lugar, convicción y talento
y, ya establecidas esas cualidades, cohesión, swing, imaginación y
personalidad; es decir, es una música que cruje donde tiene que
crujir y se desliza cuando hay lugar natural para deslizarse. Harold
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NUEVAS AVENTURAS DEL LADRÓN DE DISCOS
compone como un esencial moderno: es un bopper de California,
un métrico (pero no metronómico) del off beat, chispeante y reluciente,
pródigo de un gran sonido que parece renovarse en cada
nota. Siempre está presente, aun cuando no toca. Y después, los
otros. Compañía del ladrón en su pequeña celda es Elmo Hope,
uno de los “pianistas raros” de las décadas del 50 y 60 (los otros,
al margen de Monk, eran Herbie Nichols, Mal Waldron y Dick
Twardzik) y de sus rarezas surgieron bellas composiciones y, como
consecuencia, la postergación que terminan padeciendo muchos
verdaderos creadores. De los seis temas del disco, cuatro son obra
de Hope. Desafío a los “modernos” a interpretarlos con dignidad.
El otro que merece atención es Dupree Bolton, que tocaba la trompeta
a partir de Clifford Brown, pero con requerimientos propios,
¿cierto desasosiego? Es un sentimiento habitual en los músicos de
jazz y los aficionados al turf. En definitiva, el jazz no deja de ser una
suma de apuestas. Antes de esfumarse, Dupree dejó un disco compartido
con el saxofonista (un poco mediocrón y rudo) Curtis
Amy, Katanga, que está bien pero no desvela.
Pero, volvamos a Harold. Un caso acabado gracias a John
Coltrane.
Me explico. No tengo casi nada contra Coltrane, pero su paso
por este mundo fue, en materia de descendencia, pernicioso.
Generó una red de repetidores iguales y aparentes. Creó modalidades
a partir de honduras, y estableció precipicios. Harold, que
(juro que) estaba entre los mejores, fue uno de los que cayeron
en la trampa. Antes era conciso y terminante. Después fue derivado
y divagante. Se zambulló, vía Trane, en una “modernidad”
de préstamo. No pocos buenos artistas lo hacen. Piénsese en poetas,
pintores, escultores, historietistas, cineastas y hasta novelistas
(estos últimos, los peores). Y en los sometimientos del receptor,
que termina sufriendo sin saberlo y, cuando se percata, sin
saber por qué.
Yo diría que porque en la expresión buscamos nuestra expresión.
Porque la expresión es un espejo no egoísta.
Y nuestra expresión no puede hallar eco en un préstamo.
En ese sentido, la energía de Coltrane encontró vías involuntarias.
Fácil de imitar, como pocos en el jazz, pero inimitable. Fácil de
imitar como las formas del poeta César Vallejo. Como las del pintor
Marc Chagall. Como Alberto Giacometti. Como Adolfo Bioy
Casares. Como Henri Cartier-Bresson. Como Alfred Hitchcock.
Formas delineadas con una nitidez engañosa, que invita a la literalidad
y al disimulo de la emulación. Formas perversas en su requerimiento
de un creador que ya ha estado antes. Coltrane ya ha estado
en el Harold Land segunda época, en Charles Lloyd, en Jerry
Bergonzi y en tantos patéticos saxofonistas tenor (¡y soprano, Dios
nos libre!) que –desde Yakarta a México DF, desde Vancouver a
Buenos Aires, desde Barcelona a Oslo– estiran la nota coltraneana,
doblan en armónico y dejan aullar su instrumento en una prolongación
eterna del “mensaje”.
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Pensé, no, Harold. No hay mensaje. Hubo momentos para eso.
Coltrane no pretendía prolongarse. Su hijo Ravi, que nació el año
de la muerte de su padre, ha sabido entenderlo y trata, modestamente,
de establecerse en otra esfera. Hasta hoy ha fracasado pero
desde estas páginas el ladrón le desea feliz cumpleaños, cada año.
Y mejores cópulas.
Así que, resumiendo, The fox contiene la virtud de despertar una
pasión que se creía dormida. El secreto de la persistencia de sus
cualidades está encerrado en el objeto y se desvelará, poco a poco,
en incontables escuchas que deseo para otros, con escaso convencimiento
de ser escuchado.
Como se recordará, este ladrón de discos huyó de Argentina el 2 de
mayo de 1972. Nadie lo perseguía, al menos en sentido tangible; no
había un cuerpo que empujara a otro, ni un soplido de muerte, ni
otras proezas que –al poco tiempo– se atribuirían muchos de sus
compatriotas. En realidad, no huyó: se fue. Pero también huyó, sí,
de su propio punto de vista. ¿Desde dónde podía contarse esa historia?
¿Cuál debía ser la mirada? ¿Qué miraría esa mirada? Al contrario
que en el tópico, la historia no cuenta nada, más bien lo
borra todo; una memoria total sería insoportable, enloquecedora.
Una memoria fija en hechos y datos facilita la crónica: el 3 de mayo
de 1972 (el viaje duraba unas quince horas) el ladrón aterrizaba en
el aeropuerto de Madrid.
Un cielo límpido e infinito ayuda a los buenos augurios.
El espacio transparente se deja penetrar por la música. El ladrón
pensó “afilemos las ganzúas de la habilidad”. Tanta transparencia
no dejaba lugar a otras artes y, para él, era un lugar sin historia,
pese a la grandeza.
La primera semana fue memorable, pero la ha olvidado.
La segunda semana miró la cartelera de espectáculos: “Whisky
Jazz: Johnny Griffin con Tete Montoliu trío”. Pensó, no está mal
para empezar, un músico norteamericano en un club, así como así.
Era verdad que Griffin no le gustaba: Griffin no decía nada con
muchas notas. Lo había oído como miembro de los Jazz Messengers
de Art Blakey y como saxofonista del cuarteto de Thelonious Monk.
Crasos errores de Blakey y Monk. Hay que perdonar.
La noche le gustó. Estaba en compañía de nuevos amigos y el
lugar recreaba night clubs neoyorquinos o caves parisinas; tenía
olor a humedad y cerveza rancia, estaba inundado de humo de
tabaco negro y la gente no hablaba durante la música. Johnny, tal
como se esperaba, era un petardo, pero el ladrón quedó extasiado
con el pianista, un ciego de sonrisa intempestiva y talento para
meter las blue notes allí donde el alma las estuviera esperando. Era
muy bueno. Griffin lo conocía bien, lo festejaba y el pianista recibía
los festejos con sonrisas heladas. Tete Montoliu, un hombre gris.
Los de la rítmica eran europeos del norte: Peer Wyboris y Eric Peter.
Así que ésa fue la primera noche live del expatriado. Otras tendrían
como protagonista el vino, la marihuana y el dilema interior,
que consistía en seguir siendo quien se era o pasar a ser otro. Lo
cual le promovía dos simpáticas preguntas íntimas: ¿quién se es?
¿Quién se quiere ser? Y, en consecuencia, dos respuestas más o
menos astutas: se es quien no se ha tenido la ocasión de evitar ser;
se quiere ser quien se es pero sin los inconvenientes que acarrea tal
condición. En resumen, el primer dilema de la expatriación fue tan
mediocre como el “arte” de Johnny Griffin y su solución, tan vaga
como cualquier futuro.
De lo que entonces el ladrón expatriado estaba seguro, era de
que el jazz sí tenía futuro; estaba a la vista dado el pasado. Ah,
pequeño necio, aún no había comprendido que se acababa de
ingresar en la triste década de los setenta, en la mala digestión de
la psicodelia, el sesenta y ocho, el flower power, Marcusse, y la
música pop como fuerza expresiva de una generación, nada menos.
Miles Davis sí lo había entendido, pero ahora dice su amigo y
biógrafo Quincy Troupe que su desvío se debió a otra cosa, mucho
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NUEVAS AVENTURAS DEL LADRÓN DE DISCOS
más honesta que una cita con el héroe de nuestro tiempo, el asesor
financiero.
Miles, resucita y explica que “no hay que detenerse”, que “no
hay que mirar atrás”. Y yo, que lo respeto como muerto y como
vivo, no puedo dejar de preguntarme qué está queriendo ocultar,
qué es lo que no dice.
Al joven ingenuo y un poco inmoral de 1972 no se le hubiera
ocurrido abjurar del jazz, ni del pasado, ni hubiera dicho que no
hay que mirar atrás.
Escuchó On the Corner.
¿Qué pensó?: 1) Que había una equivocación y no se trataba de
un disco de Miles Davis. 2) Que el que había detrás era un intérprete
de música rítmicamente seductora que tenía la suerte de llevar
el mismo nombre que el héroe, para desgracia de aquél. 3) Que,
efectivamente, se trataba de Davis, pero que alguna causa oculta lo
había empujado a la traición.
Caminó por las calles húmedas y con olor a cloaca de una
Barcelona franquista y deprimida, puntualmente necesitado, sin
mirar a nadie. Para mayor desamparo, todo gris, hasta el uniforme
de los policías muertos de hambre y con la lujuria pendiente de un
hilo. Pensó, porque tenía la facultad de hacerlo, que sólo le quedaba
esperar al próximo disco y, mientras tanto, dedicarse a la escucha
de la música ya amada. Llegó a pensar “para esto, mejor no me
expatriaba”.
En la oscura casa de pensión las ventanas cerraban más o menos.
Las rendijas, además de frío y olor, dejaban pasar un sonido espeso e
indiferenciado, algo situado entre el dolor y la necesidad de júbilo.
Allí, la ciudad no tenía fuerzas para bullir, le bastaba con los medios
tonos. La música de las radios, entre Peret y Manolo Escobar, acompañada
de palmas a destiempo. Dormir era difícil, leer, imposible.
Trabajaba en una agencia de publicidad cautiva de una empresa de
detergentes, sita en la periferia norte, un lugar bastante inmundo.
Los pensamientos eran malsanos, pero un día: la sorpresa.
Un sonido armonioso se coló por las rendijas.
El humo del cigarrillo se volvió azul. El vaso se llenó solo y la
fealdad de la habitación ganó en cualidades. El poder de la música.
Unas notas de saxo tenor bien tocado. El tipo no era un aprendiz,
sabía lo que hacía, pensó el expatriado, un quía con suficientes
atributos como para barrer con el tedio.
Unas blue notes que no venían de la frecuentación de los discos,
sino de una cultura.
Escribo hoy. El jazz es universal, pero no me fastidien, lo que no es
universal es el modo en que un jazzman estadounidense resuelve el
blues, cómo lo inserta en una balada, en un standard sin importancia,
en cualquier cosa que haya escuchado y que intente reproducir.
Entonces, nadie tuvo que confirmarme que esos sonidos provenían
de una sensibilidad jazzística auténtica, con historia de
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generaciones. Revisado a la distancia, muchos años después, el episodio
dio lugar a charlas con “expertos” locales. Que ese saxofonista
era Booker Ervin, que vivió en Barcelona. Que era Pony Poindexter,
considerado poco menos que del lugar. Que era Lucky Thompson.
La verdad, pudo haber sido cualquiera de los tres, sólo que Ervin
había muerto dos años antes; pero, ya se sabe, en materia de espíritu
todo puede conseguirse.
El saxofonista tocaba cada día a la misma hora; primero notas
largas, después largas escalas; se tomaba un respiro y acometía con
temas. Durante quince días no hice otra cosa que esperar escucharlo.
A veces había viento o llovía, o el tráfico, o Manolo Escobar, pero
en general, esos días se fueron llenando de gozo y, proporcionalmente,
comenzaron a mirarme mal en la agencia: no había sido un
fichaje rentable. Dejaron de hablarme, de saludarme, de limpiar mi
despacho. Echarme les hubiera significado tener que largar guita;
preferían tenerme allí, como una estatua, antes que desembolsar.
Llegaron a creer que no existía, pero el sueldo era sistemáticamente
depositado en mi cuenta corriente. Cuando uno tiene un consuelo
la eficacia de la tortura disminuye. Si lo que tiene es una ilusión
–variante poética de la convicción–, el tormento se vuelve prácticamente
inútil.
Los tipos eran salvajemente mediocres, pero yo me refugiaba en
la espera de la noche, en la filtración de los sonidos del saxofonista.
Y además, comencé a leer, una práctica que había abandonado.
Todo obra del saxofonista.
Leía poesía y relatos cortos, piezas que me permitían, día tras día,
dar sentido al encierro, a la batalla silenciosa librada contra los señores
Domenech y Prat, 2 propietarios de la agencia. Nos sonreíamos
con algunos compañeros, dos de ellos provenientes de las playas
remotas: Miguel Bejo y Vicente Battista. Al primero le gustaba el cine
y había co-dirigido una película. El segundo era escritor. Nadie tenía
2
Domenech y Prat fueron, años después, los responsables propagandísticos de alguna
de las reelecciones de Pujol en Cataluña.
idea de qué era el jazz. Veinte años después, Vicente reseñó una de
mis novelas en el diario Clarín de Buenos Aires. Laudatorio estuvo.
Mientras tanto, aunque el ruido lo tapara, estaban España y su
dictador a punto de volverse perpetuo. Estaban los “españoles
todos” que no eran todos. Estaban los de ellos y los de nosotros,
según quien lo dijera. Era como un contenedor de escoria a punto
de estallar. Leo hoy la última frase de una novela de Roberto
Bolaño: “Y después se desata la tormenta de mierda”, 3 casi traduce
lo que se esperaba y temía.
Dadivoso e indiferente al juicio, como parecía estar poniéndose
Miles Davis, allá en su picadero de ricas y famosas, calentándose el
culo en el cuero fino del asiento de su Ferrari Testarossa (amarillo,
la contradicción del ignorando), meta y pon de música espuria en
el radiocasette, a ver si se le pegaba el éxito de la baratura espiritual,
insultando, insultando, desdeñando, despreciando. Yo le hubiera
recomendado a Manolo Escobar, que no la pasaba mal en esa España
que a fuerza de no hallarse estaba por prevalecer. Una España
oscura como las jóvenes paseantes de las Ramblas de Barcelona,
baja estatura, reloj Seiko tamaño gigante, remera azul con cuellito
redondeado, jeans no del todo ajustados porque los culos aún eran
grandes para la altura media y el recato, gafas sin marco, palidez de
perplejidad y de somos europeos, somos.
Un compañero de trabajo, ante mi indiscreta admisión de que
la poesía era de mi interés, dijo:
–Yo la poesía la encontré en el fascismo.
Eso dijo.
Ante lo cual todos los presentes callaron porque ese mismo personaje
(herido de afeitada irregular), concupiscente con las secretarias,
había antes opinado que:
–A Franco se lo respeta mucho en Europa, por ejemplo en el
Vaticano.
3
Roberto Bolaño: Nocturno de Chile, Barcelona, Anagrama, 2000.
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Dios lo perdone.
Una tregua era irse a Perpignan a ver películas y respirar un aire
fresco que se nos antojaba revolucionario y francés; nada más alejado
de esa región que el primero de esos sentimientos. Una vez, en
un hotel de esa “ciudad”, tocaba el trío de Georges Arvanitas;
recordé que en Buenos Aires, Francisco Mujía Jackson (nombre
verdadero) lo había pasado en su programa de Radio Splendid.
Arvanitas era sólido. Y desata un recuerdo. Un pianista a la francesa,
sonidos que volverían a llegar a través de Michel Petrucciani,
Alain Jean-Marie y otros. Soñé con caves, bellas Juliette Greco, y
Juliette Mayniel, que ya apareció en Memorias de un ladrón de discos
como expresión ideal a plena pantalla, en una película donde se
acostaba con el personaje equivocado. En fin. Georges era más feo
que un sapito, pero manejaba las manos como un orfebre y helo
aquí como punto de un entramado, tantos años después.
Hoy, hoy mismo, escribo de pie, como George Bernard Shaw y como
Ernest Hemingway y Phillip Roth, aunque por ninguna de las
razones que los animaron. George porque era socialista y necesitaba
caminar por la habitación para que no se le escapara la coherencia
de las ideas, ni se mitigara el efecto maléfico de sus observaciones.
Ernest porque tenía hemorroides; él lo ocultaba y se hacía el
cazador misterioso y tauromáquico experto, pero lo cierto es que
tenía el culo como una rosa encarnada. Roth, quizá para volar por
sobre su vejez llena de deseos que se esfuman. Yo, en medio de las
hemorroides y el socialismo, cabalgando sobre otros malestares
tanto físicos como morales, escribo como quien toca el saxo alto.
Como Charlie Parker, balanceándome sobre los dos pies.
Como Paul Desmond pensando en botellas de whisky.
Como Ornette Coleman intranquilizando a los tontitos.
Pero de mi máquina no salen sonidos, ni malestares, esto es una
crónica e intenta ser una confesión. La de la espera de una lluvia
de discos que suplieran a los abandonados en aquellas playas donde
la masacre preparaba su desatarse.
La de una lluvia que hoy mismo fulmine mi indiferencia al
contenido de tantos discos robados, música que ha muerto como
todo lo vivo. Muere lo que nos ha dado vida porque poco a poco
va muriendo nuestra vida, desaparece nuestro cuerpo antes de
corromperse, vuela a unos cielos que contienen discos que serán
llovidos sobre otras almas, llovido sobre mojado más claro, echále
agua.
Escribo sentado en sillas que crujen, se abandonan a su suerte,
se retuercen y quejan, en reclinatorios, en bares, pizzerías, cervecerías
y pubs. En Madrid, Barcelona, otra vez Madrid, Castelldefels,
Sitges, Brescia, Milán, Ginebra, Londres, Siena. En Roma, La Floresta
y Buenos Aires.
Escribo en itinerarios sin describirlos, los discos son redondos
en todas partes, basta con eso.
Escribo en 1976 en un pub de South Kensington y termino
borracho antes de ver a Dexter Gordon en Ronnie Scott’s.
Escribo en 1978, sentado en el bar del Capolinea, en Milán,
donde esa noche toca Chet Baker, también sentado (él en un taburete).
Escribo en una terraza frente al lago Lèman, tratando se ser
indiferente al quinteto de Junior Cook y Bill Hardman, dentro de
unas horas en un café de Carouge.
Escribo en 1979, en un barsucho griego de la Rive Gauche, esperando
la fiesta de París que París ya no celebra, esa noche caerá
sobre los incautos la música escénica de Sun Ra (con John Gilmore
y Marshall Allen)
Escribo en 1980. En el Casino El Retiro de Sitges, en un cuaderno
negro, sobre Count Basie viajando en taxi, porque esa tarde
Harry Sweets Edison enseñará trompeta en el otro Casino, el Prado,
acompañado por un trío local, que se hallará más perdido que
turco en la neblina porque, como confesará un integrante, “ellos
están en otra cosa, entienden el ritmo de otra manera”.
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Escribo, esta vez muy sentado a finales de 1974, en la hostería
del Partito Comunista Italiano porque dentro de poco se hará presente
Archie Shepp (con Charles Grenlee en trombón) y es momento
de rabia y habrá que gritar o dejarse gritar por quien en el
arte de gritar es un maestro gritón diplomado.
Escribo sentado, me levanto.
En cualquier bar de cualquiera de esas localidades me levanto,
paseo y rompo las páginas, destinadas a ser rotas, porque después
de cada escritura ilusionada caerán discos del cielo en forma incorpórea
de música.
Me levanto y rompo la libreta en pedazos, o la dejo abandonada
para solaz de otro esperador de lluvias, o de cualquiera que sepa
asumir la culpa de una espera nunca colmada. Por más que llueva,
nunca será suficiente, pero mucha lluvia termina por mojar la conciencia,
las ilusiones y hacer que se olvide lo perdido. Las palabras
dejadas al azar…
Palabras como música.
Escribo que camino, caminando, silbo It Might as Well be Spring
por Clifford Brown y siento que es un modo de responderle cartas a
aquel que escribe sentado y de pie, cartas que no ha escrito porque
sólo escribía que estaba escribiendo y en qué posición se hallaba su
cuerpo. Clifford pone las cosas en su lugar, que es el lugar de lo perdido
y recuperado (siempre entra Borges entre letras y palabras, penetra
en reparos y argumentos), que significa la fuerza del azar cuando
escoge truncar un sueño. El sueño de Clifford era el de redondear la
frase, o quizás el de llegar adonde se dirigía en el momento en que el
ánima impura de la crónica (una forma del afamado azar) eligió
borrarlo del mapa de Estados Unidos y, en consecuencia, del mapa del
jazz. Pum, se acabó: a partir de entonces, y sin quererlo, un símbolo,
una referencia, un deseo no consumado. Clifford construía sus solos
en espiral, desde fuera hacia el centro para después volver al espacio
abierto; no hay modo más hermoso de perfección; cada frase es risa
de alegría, alegría de sentimiento sincero.
Un solo poema por solo.
Un poema en cada solo.
Rompo una nueva libreta en pedazos, esta vez mientras camino,
sin alterar el paso, pensando en tantas libretas rotas, esparcidas
sobre la vasta superficie de los sueños encadenados, del solo interminable
que empieza en West End Blues de Louis Armstrong y se
detiene a descansar, digamos, en It Might as Well be Spring de
Clifford Brown, para seguir viaje en muchas direcciones, no todas
solares pero sí recreativas en el mejor sentido, el de la continuación
de un estro colectivo, el de los poetas del jazz.
Camino y no escribo, hablo con Clifford Brown. Nos entendemos
porque sé de algunas partes de su vida; con gentileza me pregunta
por mí. Trato de escabullirme, es difícil que me entienda, no porque
yo sea muy piola, nada de eso, sino porque nos abandonó antes
de que se produjera todo lo que hizo que yo estuviera hoy aquí,
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caminando y escribiendo, rompiendo libreta tras libreta, poema
tras poema, quemando libros mentales y, también, algunos de
papel. Libros propios, se entiende. No obstante, trato de explicarle,
de recordarle que un amigo me sugirió volar en 1972, digo, escapar
de la muerte en avión. Clifford me mira con tristeza, como si quisiera
preguntarme cómo puede escaparse uno de eso, a él que le
ocurrió a los veintiséis. Me doy cuenta y cambio de tema: volé porque
me gustaba el aire, quería conocer las alturas, seguir escuchando
su música, la de Sonny Rollins, la de Harold Land, la de Elmo
Hope… Tiro sobre la mesa nombres sorprendentes, por íntimos,
que son del pasado de Clifford, digo: Richie Powell, Max Roach,
Teddy Edwards, insisto, Gigi Gryce, Charlie Rouse, Tadd Dameron,
nada menos, recuerdo, Junior Mance, Clark Terry, Zoot Sims, susurro
Lionel Hampton (aquí se tapa la boca para no reírse a carcajadas
por respeto a los mayores), bajo a tierra, digo Art Farmer y él
me contesta que está con él, que desde que Art murió juegan
mucho al ajedrez, que hasta que volvió a verlo nunca había imaginado
que podía envejecerse tanto. Dice que hablan de viejos amigos
dejados en Suecia, de Arne Domnérus, Åke Persson, Lars Gullin,
Gunnar Johnson, Bengt Hallberg, Jack Norén, alguno de ellos ya
fiambre.
Ahora me entristezco. Los sonidos que los muertos no han podido
dar a nacer se fueron con ellos, lo que queda sólo es un rastro
monótono, los discos. Objetos que se parecen en su cadenciosa
monotonía.
Hoy soy sordo ante los discos.
Y prefiero caminar sin compañía. Me agacho a recoger una flor,
una gardenia caída del ramo de alguien apresurado y saltarín.
Cuando estoy por hacer pedazos una nueva libreta, Clifford me
alcanza, me pone la mano en el hombro y me agradece las deferencias,
su presencia en este lugar tan remoto que significo. ¿Remoto
yo?, sugiero, si estoy en el centro de mí mismo, en el centro del
mundo o del disco. Si sólo soy el agujero del disco y tu música me
rodea mientras gira, Clifford. Me animo a preguntarle cuál es su
interpretación preferida; no duda:
–Easy Living, esa balada que toqué con John Lewis, la del disco
de Blue Note.
Pienso que he estado tanto en ese disco, que también estuve allí,
en 1953, un chico de diez años, callado y sorprendido, caminante.
Es 13 de agosto de 1953, la música sugiere calor y ningún pudor.
Estamos en el bar de Teddy, un tugurio de la calle 8 de Manhattan.
Dentro de una hora tomaremos el ferry hacia New Jersey, al estudio
de Rudy Van Gelder, un joven mago de los micrófonos. Dice
John Lewis que Rudy es el mejor, que sabe manejarse como nadie,
que entra en la música como un músico, que toca las teclas y los
enchufes como un pianista. Dice Percy Heath que Rudy entiende al
contrabajo como ningún otro técnico, que sabe el punto justo que
ha de darle al volumen, que se pasea por la música junto con el
contrabajista y pregunta, entre risas, qué nos parece Ray Brown,
cuando todos sabemos que el contrabajo de Ray es como un
camión de largo recorrido, y así avanzamos hasta que un camión
verdadero se detiene en el semáforo y Arthur (Art Blakey) dice que
miremos, que allí está Ray Brown, juegos de palabras para matar el
tiempo, porque nos gusta el desafío de hoy: cinco temas, quién sabe
quien irá a escucharlos en el futuro.
Algún paseante perdido en una calle de Milán, en 1976, se detiene
en un negocio de via della Moscova esquina Corso Garibaldi: Easy
Living… sabe que es Clifford Brown, entra al local y pregunta por el
precio, siempre una fortuna al alcance de otros bolsillos.
Milán es una ciudad próspera para los prósperos milaneses, el
paseante es casi pobre, no tiene futuro y prefiere no tener pasado.
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Así que, piensa, ya que esta música es producto de una charla en
un bar, el de Teddy, en la calle 8 de Manhattan (se nota en los
humores de Clifford) “me compro el disco y que sea lo que Dios
quiera”. Mientras tanto, cuando es observado con severidad por los
vendedores y los otros clientes, ha comenzado Minor Mood y así
entramos en un terreno no-standard, lo cual, tratándose de semejantes
músicos, no significa nada.
Compra el disco y todos los presentes se sorprenden de que esa
especie de barbone disponga de emolumentos y, más aún, de que
tenga a su disposición un buen gusto “moderno” propio de apartamentos
sólidos, sofás de piel de hombre, lámparas dirigidas fuera
de la conciencia demasiado crítica. Qué se le va a hacer, parecen
decir, pero una señora comenta en voz baja:
–Debe ser uno de esos autónomos que ahora escuchan jazz.
El comprador piensa que nada más lejos, que él es un simple e
ingenuo ex comunista venido de otras tierras con la sencilla necesidad
de una inserción que nunca llega a producirse. El pobre no
cree en la extranjería, se dice que la buena voluntad de pueblos y
personas barren las fronteras…
Vi al paseante en Milán varias veces. Me crucé con él cada verano,
otoño, invierno y primavera entre 1975 y 1979. Solía llorar, hay
que ver cómo se reía, caminaba rápido, se caía, robaba páprika y
manteca en el supermercado Coop, se erigía en ciclista, cuidador de
perros, quiromasajista, maquinista de la General, profesor, alumno,
durmiente, saliente y entrante. Es decir, buscaba un acomodo
en el mundo.
Ruin pretensión.
Los reposos preferidos eran Black Saint y Buscemi Dischi, dos
negocios de discos sólo adecuados a presupuestos venturosos. El
tipo tenía que acostumbrarse sólo a la contemplación de las carátulas,
el tacto, el olor y otras promesas de contenido. E ingeniárse-
las para aplicar el principio de la apropiación justa, tan en boga en
esa época, los “años de plomo”.
En 1978, el “poder” tenía miedo después del asesinato de Aldo
Moro: había que aprovechar la coyuntura. Robar o pagar, no era un
dilema, pues lo primordial era el cambio de paisaje interior (de la
cabeza y de esa forma que adquiere, que es el domicilio particular);
quizá hubiera que trabajar, escribir guiones “comerciales”, bajar al
fango, perder la integridad del poeta sin ofenderse. Finalmente,
todo sacrificio merecía una aproximación al arte (dicha esta última
frase a voz en cuello), cuando el paseante la gritó, yo caminaba
tres pasos tras él, era su sombra no proyectada porque era de
noche y en viale Majno habían roto las farolas a pedradas. “Sonidos
naturales, fricción y rotura, instrumentos populares, la música del
proletariado en armas”, se publicó la mañana siguiente en un quotidiano
rabioso, muy en boga, con una guarda roja bajo un encabezamiento
cuyo nombre el paseante guardó en la memoria pero yo
he gentilmente olvidado.
El refugio espiritual llamado Black Saint era factible. El dueño,
única persona que atendía al público, era vanidoso y, en consecuencia,
distraído a raíz de la contemplación de la propia persona.
Buscemi Dischi, en cambio, era un hueso duro de roer: los empleados
no comulgaban con la idea del cambio de manos porque se les
recompensaba con una comisión (microscópica) calculada sobre
los dividendos de cada mes. El mejor modo de preservar un patrimonio.
Los tipos miraban con ojos sanguinarios, cuyos reflejos
prometían durísimos castigos a quien se atreviera a meterse un
disco bajo el abrigo; no debemos olvidar que los LP eran objetos de
indisimulable presencia y espinosa ocultación.
Aquel año de gracia de 1978, la primera aventura fue fructífera
y tuvo como víctima al vanidoso de Black Saint.
El paseante se alisó las barbas, se limpió los zapatos con la poca
saliva que le quedaba después de un Celtique sin filtro, se peinó la
espesura de las cejas y, con aire digno, se dirigió hacia el inmodesto
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caballero, que en la puerta de su próspero almacén de milagros
ponía cara de Gerry Mulligan.
–No somos nada –dijo el paseante mientras cruzaba el viale sin
percatarse de un tranvía que estuvo a un tris de terminar con sus
esperanzas. El fatuo gentilhombre lo recibió con una sonrisa prudente:
–Tiene que poner atención a los tranvías. Desde que los cambiaron
son silenciosos.
–Como la batería en el jazz moderno. Compare a Billy Higgins
con Gene Krupa.
Black Saint en persona abrió los ojos de hipertiroideo. No podía
creer que el tipo que tenía ante sí, portador de una pinta equívoca,
fuera patrón de un discernimiento tan hondo que, a la vez, le concernía
en tanto comerciante de objetos que incluían a Gene Krupa
y Billy Higgins entre sus componentes esenciales.
–¿Es usted extranjero? Lo había confundido con uno de esos
revoltosos que ahora se apropian del jazz.
–Ciudadano mundial –contestó el paseante, evitando decir “del
Mundo” o “Universal”, para que no se notara la farsa.
–¿Conoce el gran disco de Krupa: Drummer Man?
El paseante no tenía idea. La verdad, siempre había desconfiado
del célebre baterista con cara de despachante de aduana.
–No, no tengo discos de Krupa –respondió con necio orgullo.
–Pues hace mal, Drummer Man, puede proporcionarle muchas
alegrías, muchas noches de placer.
Algunas deliciosas detonaciones, cruentos remedos del ímpetu
de Krupa, sonaron en la vecindad interrumpiendo momentáneamente
la conversación.
–Ya no se puede salir a la calle en Milán, qué digo, en Italia. Esta
gente se está esforzando por hacer del bel paese una pesadilla.
Además, se apropian del jazz.
–¿Usted cree? A mí me parece que los músicos que visitan Italia
ni se enteran de los significados que les colocan. Por ejemplo Sam
Rivers…
Mister espejo puso cara de alterado (puro teatro):
–¡No me hable. Eso no es música ni nada que se le parezca!
Y el paseante, cada vez más polemista y menos ladrón:
–No se olvide de los discos que Rivers grabó para Blue Note,
muy buenos, nadie lo discute.
–Nadie lo discute –repitió Black Saint sin despeinarse–, pero
estos facinerosos van a escuchar al trío y se arman de coraje para
la Revolución que quieren hacer. Figúrese, hace poco vinieron cuatro
a hacerme la expropiación proletaria, o revolución cultural, o
como se llame; tuve que acudir a la policía. Fíjese en la paradoja:
un amante del jazz teniendo que llamar a la policía. ¿No le parece
un contrasentido?
Otras detonaciones. Desde la zona de la Stazione Nord.
–Hablando de Krupa… –adujo el cuerpo que me proyectaba
como sombra, ese destino.
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–Entre. Entre, por favor. Póngase cómodo.
No vio cómo: no había una triste silla. Pero el local olía a disco,
a cartón de Impulse!, a tinta de impresión de carátulas Blue Note,
olía a música y a las lágrimas que llueven cuando los oídos están
tapados por tantas detonaciones, obturados por la insensatez,
insensibilizados por el desamor. Olía a paraíso, ese lugar donde no
ha lugar al padecimiento, donde nadie jamás será obligado a oír un
solo de Gene Krupa si no quiere, donde los suicidios a largo plazo
se piensan antes de empezar a consumarlos.
Hoy, veo y huelo la Italia de después de Silvio Berlusconi y se me
ocurre colegir que en aquel amor simbólico por la música del trío
de Sam Rivers (o la de Archie Shepp, el más heroico de todos los
héroes de la revolución de plomo) hay algo de su origen. Pero
entonces llovía el plomo, y Berlusconi todavía se limitaba a destrozar
el paisaje con sus negocios inmobiliarios.
Así que, Drummer Man, man. Aunque estuviéramos en 1978.
Gene, sin haber hecho demasiadas cagadas, fue uno de los organizadores
del espectáculo vacío del jazz. Pero, al final, corazón
tierno, se redimió y nos salvó de algún día de pena. De entre sus
aventuras de los años 50 (hay un trío con el saxofonista Charlie
Ventura, muy sabroso), lo mejor fue este disco, Drummer Man,
organizado para que escuchen dos detonaciones llenas de sentidos:
la voz de Anita O’Day y la trompeta de Roy Eldridge, que
también canta con gracia, a la manera del tipo que se ducha después
de una jornada de fatigas y encuentra en eso un motivo de
júbilo. Gene le da al bombo como si Kenny Clarke no hubiera
pasado por esta tierra, pero aquí cuaja y se entreteje con Anita,
Roy y los bienaventurados arreglos de Quincy Jones, Manny
Albam, Nat Pierce y Billy Byers, que son a la escritura jazzística lo
que Welles, Fellini, Kurosawa y Buñuel al cine. Luego, son sin
cargo contagiosos.
Así que, entre standards y blues, la música invadió las paredes
forradas del negociete y sólo fue interrumpida cuando el Alain
Delon del jazz dijo, para darle mayor obviedad al silencio:
–Espere que lo doy vuelta.
Era la época del LP. La época de los objetos del capitalismo que
rabiosos muchachos querían quemar en plazas públicas, junto a sus
responsables. Unos meses antes, un militante del Movimento
Studentesco, había cerrado una discusión refiriéndose al jazz con
un terminante:
–No estamos aquí para hacer vanguardia.
Éramos miembros de la comisión fundadora de una emisora
independiente de radio en la insana ciudad de Brescia. El proyecto
fracasó.
Allí, donde en 1973 una bomba fascista había matado a más de
cien personas reunidas en una plaza, en manifestación –justamente–
antifascista. Sin embargo, por sobre los cuerpos deshechos
(padres, madres, novias, novios, hermanos de ambos sexos, amigos
y amigas) todavía tibios, ahora se discutía sobre si estábamos o no
estábamos para “hacer vanguardia”. Ahora bien, ¿qué era vanguardia?
¿Esa imagen realista socialista china donde están operando a
un señor que, como el personal sanitario, mira a cámara y ríe? O,
quizá, la sincera demostración de una contrariedad. Vista a partir
de esa idea, la definición se ajustaba a lo real, o, más cautamente,
no se alejaba de la realidad. Aquellos años de fusiones y electricidades,
rock sinfónico y prolíficos cantautores, resistía un sector del
jazz encarnado en la actividad de figuras como Archie Shepp,
Dewey Redman, Roswell Rudd, Sam Rivers, Sun Ra, Anthony
Braxton y Cecil Taylor, los cuales en casa norteamericana no recaudaban
para los ineludibles garbanzos, pero en el noble, culto y apenas
ex colonialista provecto continente gozaban del apego de una
parte del público revolucionario, que sí, visto como estaban las cosas,
adhería a la vanguardia musical y no sonreía en una mesa de operaciones
china. Como ya se ha dicho, los artistas ni se enteraban; ni
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siquiera Archie Shepp, que estaba muy ocupado consigo y con su
imagen revolucionaria como para advertir sutiles aliados en forma
de multitud.
–¡Viva Shepp! –gritaban unas teenagers en blue jeans, botas de
montaña y chaquetón, nunca maquilladas, dispuestas a discutir
de sexo a cara descubierta y como se tratara de un tema cualquiera.
–¡Muerte a Beethoven! –música burguesa. Algunos espectadores
de los conciertos de Shepp acudían a la salida de la Scala de Milán
y otras maduras salas de bel canto para rociar con pintura en aerosol
los abrigos de piel de las matronas, justicia proletaria, y, ¡ojo al
que tocara la naturaleza! El contravanguardista y los vanguardistas
solían encontrarse en la misma barricada en estas acciones de
honda reivindicación.
Al margen de esas intrepideces, hay que reconocer que los conciertos
de Shepp eran buenísimos. Como también lo eran justamente
los de los “vanguardistas” Redman, Rivers, Braxton y Sun
Ra. Y aun otros, insertos en festivales múltiples, música “formal”
rechazada de plano por los nuevos guerrilleros, que lanzaban anatemas
sobre Lee Konitz y Warne Marsh, Woody Shaw, Horace
Silver, Sarah Vaughan y, lo peor de lo peor, la Thad Jones & Mel
Lewis Orchestra, una “orquestita como la de Glenn Miller, para
que bailen papá y mamá”.
Así que, en un modo extraño se reproducían dentro de este
humilde testigo perplejo, los dilemas de la primera juventud, cuando
tradicionalistas y modernistas batallaban por un lugar en el
mundo y por la benevolencia de Dios, a cuya vera sentaban, dependiendo
de quien mirara, Charlie Parker o Jelly Roll Morton; nunca
juntos. Ya se sabe, las guerras no resueltas vuelven a estallar cuando
menos se espera. Los que sí estallaban, pero en risotadas, eran
ellos, los de la vera.
Dios en persona me lo contó, allí donde aparece, en los sueños
donde todo está por perderse y, a último momento, es recuperado.
Dice que las risotadas eran de tal calibre que, muy a su pesar, tuvo
que poner orden, aunque Jelly Roll exhibió su tarjeta de “Inventor
del Jazz”, quién sabe si por eso de “usted no sabe con quién está
hablando”. A Charlie todo se le perdonó, ambos –nacidos católicos,
bautizados– murieron sin que se les concediera indulgencia, pero el
Señor del Universo dispuso lo mejor. A veces ríen los tres juntos. Y
son las tempestades y el fresco que les sigue, las calmas nevadas,
copos como notas de Lee Konitz cuando estaba con Lennie
Tristano, o como los golpes sedosos de las mazas contra las placas
del vibráfono cuando Eddie Costa (olvidado o casi) es el responsable,
el hacedor de encantos.
Así que, mirando fijo al señor Black Saint, después de estos
devaneos y sanas supersticiones, la máquina de la memoria ve a
Lee Konitz y Warne Marsh, Woody Shaw, Horace Silver, Sarah
Vaughan y la Thad Jones & Mel Lewis Orchestra sobre un mismo
escenario, una noche que quizá fueran tres, mucho frío en el
noviembre de la Italia triste y nublada. Digamos que fue en
Bérgamo, sólo por no perderse en la desmemoria que, perversamente,
tiende a multiplicarse, sólida como un piano, como la
yunta formada por Konitz y Marsh, que acuden a la velada totalmente
divertidos por el hecho de causar rechazo a priori, dos banderas
rojas ondean y nadie se anima a arriarlas, así es de intimidante
la Revolución.
–Me voy –le digo al vanidoso vendedor.
–Pero, pero, es que… ¿no quiere escuchar algo más?
–No, gracias. Debo volver antes que oscurezca, ya sabe: balas
sueltas.
Y, efectivamente, me sumerjo en el territorio de la resonancia.
Hay una bella foto de William Claxton que retrata a Lee Konitz y
Warne Marsh tal como eran. Sentados sobre la hierba, entre las
rocas domesticadas de un parque público, ríen. Konitz a carcajadas,
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Marsh hacia dentro, porque es el autor de la broma, seguramente
ácida, la evocación de un tercero, ausente y ridículo, por ejemplo
–es un decir– Buddy Rich. Ambos dejan reposar los instrumentos
sobre las piernas. Quizá Claxton también riera. La foto fue hecha
el 16 de junio de 1955 (día en que, en Buenos Aires, Perón se salvó
por un pelo de los efectos de un bombardeo). Es una imagen desahogada
que aparece en la carátula de un disco extraordinario, 4 la
representación se repitió la noche nublada de Bérgamo. Cuando
Konitz, Marsh, Peter Ind y un baterista rubio subieron al escenario
(ascenso lateral, por una escalerita estilo patíbulo), las banderas y
pancartas protagonizaban el espacio visible; el resto: moscas. Ahí
no más empezaron las carcajadas y la foto del disco –entrevista por
mí en una publicación especializada– cobró vida sobre el escenario.
¿De qué reían? Marsh había dicho algo al oído de Konitz y éste había
mirado a Peter Ind (un caballero inglés), quien miró al público e
4
Lee Konitz with Warne Marsh, Atlantic, 1955.
hizo una reverencia tenue. La revolución pareció paralizar su embate
inevitable. Es verdad que nadie conocía la música de estos señores
y, por lo tanto, aún no era hora de arremeter, pero el hecho de
ser blancos colocaba a estos músicos bajo el peristilo de la sospecha.
La música empezó con temas de corte tristaniano, se adentró
en composiciones de Konitz y Marsh y no se movió de allí, un
marco que encuadra tantas invenciones como se sea capaz de generar.
No gustó, pero nadie se tomó el atrevimiento inmediato de responder
con pedorretas o griterío. Entre tema y tema, Warne y Lee
reían sin que nadie se sintiera aludido; estaba en marcha el arte de
la diversión, se había disparado el extraño resorte de la superioridad
moral; en esa música no había dogma ni exclusiones, era, en
sí, algo.
Y a mí, emigrado “moral” en medio de tantas personas realmente
agredidas y de tantas otras que fingían haberlo sido, me sobrevino
un incontinente respiro de felicidad en pleno 1975.
La música y la risa se imponían en Bérgamo. No eran nada más
que música y risa, pero ambas venían a dar forma al umbral de un
estadio verdaderamente superior, esa situación del espíritu que nos
ayuda a perdurar más allá de la inercia. Me dije: otra vez seré poeta,
superaré el estado de ilegalidad haciéndome invisible a las autoridades
de inmigración. El único modo era salir volando, así que me
quedé mosca, como se decía en mi infancia, y, finalmente, decidí
hacerme eco de la risa de los muchachos del escenario.
Al otro lado del pequeño mare nostrum, en España, el último
gran tirano de la década de los treinta (la de Lester Young, ¡llévense
sus discos a una isla desierta!) ya en los setenta, exhalaba un
suspiro terminal de varios meses; su aliento putrefacto de hombre
sin culpas dictaba sentencia sobre la vida de cinco jóvenes, los cuales
eran ejecutados en diferentes lugares de ese país visto por Stefan
Zweig como “bello y trágico”. Uno fue fusilado en un cementerio,
otro en un vertedero de basuras (Franco no cultivaba la sutileza) y
los otros tres en patios de dependencias militares, todos antes del
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amanecer. Allí, en épocas de Konitz y Marsh, entre Bérgamo,
Brescia y Milán, se intentaba parar lo ineluctable en plena calle,
mientras desde los despachos de los diferentes y bellísimos palazzi
de los organismos oficiales, con la boca pequeña de tanto regocijo
o estreñimiento, se murmuraba que en la Europa civilizada no
deberían caber semejantes atropellos. Archie Shepp hubiera invitado
a quemar la embajada franquista, las oficinas de Iberia y hasta
los restaurantes españoles, pero estaba ocupado en su propia insurrección
y estos eran hechos menores si comparados con la Revolución
Negra, urgente entre las más urgentes. Los cristales de las oficinas
de Iberia en Milán llegaron a astillarse; esta mano estuvo a
punto de colaborar cuando un furgón de los cellerini dio la vuelta a
la esquina y se armó una podrida de calendario.
Uno de los fusilados, Juan Paredes, murió cantándole a una
patria soñada. Los ejecutores lo escupieron.
Otro, Ramón García Sanz, recibió el homenaje de unos amigos
míos, que bautizaron a su hijo con ese nombre.
Un tercero, Ángel Otaegui, se convirtió en un héroe en su pueblo.
Dícese que no había hecho más que dar un vaso de agua a un
fugado, tal vez también una aspirina.
Y así. Cinco.
De este modo, sin saber qué se cocía al otro lado del mar, Warne
Marsh y Lee Konitz reclamaban al silencio espacios donde colocar
sus soluciones al problema del ritmo y al gran problema de la falta
de belleza en el mismo e inevitable ámbito, cuestión definida por
Dexter Gordon –en el papel de Dale Turner– 5 con unas simples palabras:
“Ya no hay bondad en el mundo”. Dicho con los aires de ausencia
de quien se detiene en medio de la calle (camina lentamente) y
se pone a contar con los dedos: recuerdos, estaciones de ferrocarril,
naranjas, las pajas que se hizo en 1944, baldosas, los escalones antes
de llegar a esa puerta que sólo existe en tanto la precede el recuento.
“Ya no hay bondad en
el mundo”. Dexter
Gordon, como Dale
Turner, en la película
Round’ Midnight.
Cuenta con los dedos César Vallejo en un poema que lo tiene
como observador.
Pero no, ni yo ni mi sombra…
Ni yo y el cuerpo del que soy sombra…
…Nos hemos olvidado de las promesas que encierran los nombres
insinuados. Así que pedimos paciencia, mientras parafraseamos
a un incómodo pensador español, optimista donde los haya:
“Vendrán tiempos peores y nos harán más ciegos”.
5
Round’ Midnight, filme de Betrand Tavernier.
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