Giulietta Simionato Las Sonatas de Scarlatti Glenn Gould ... - Scherzo

AÑO XXII - Nº 224 - Noviembre 2007 - 6,50 €2 OPINIÓNCON NOMBREPROPIO8 Benjamin BrittenSantiago Martín Bermúdez10 Thomas DausgaardJuan Antonio Llorente12 AGENDA18 ACTUALIDADNACIONAL40 ACTUALIDADINTERNACIONAL60 ENTREVISTARafal BlechaczJuan Antonio Llorente64 Discos del mes65 SCHERZO DISCOSSumarioDOSIER113 Joachim y el violínColaboran en este número:El estilo JoachimJesús Ángel León 114El violín en el siglo XVIII:el caso españolOlivier Fourés 120Arcos para el siglo XXIAsier Vallejo Ugarte 124El mejor violín en discoJuan García-Rico 126ENCUENTROSGiulietta SimionatoRafael Banús Irusta 136ANIVERSARIOGlenn GouldPierre Elie Mamou 140EDUCACIÓN 142Pedro SarmientoJAZZPablo Sanz 144LIBROS 146LA GUÍA 148CONTRAPUNTONorman Lebrecht 152Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines,Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Olivier Fourés, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Joaquín García, José AntonioGarcía y García, Juan García-Rico, Carmen Dolores García González, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof,Norman Lebrecht, Jesús Ángel León, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martínde Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Marco Antonio Molín Ruiz, JuanCarlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier PérezSenz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, David Rodríguez Cerdán, Jaime Rodríguez Pombo, César Rus, StefanoRussomanno, Ignacio Sánchez Quirós, María Sánchez-Archidona, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, JoséLuis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner.Traducciones:Rafael Banús Irusta, Blas Matamoro y Ruth Zauner (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)Juan Manuel Viana (francés)Impreso en papel 100% libre de cloroPRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)España (incluido Canarias) 65 €.Europa: 100 €.EE.UU y Canadá 115 €.Méjico, América Central y del Sur 120 €.Esta revista es miembro de ARCE,Asociación de Revistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Españolde Derechos Reprográficos.SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscritaa ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad deexpresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidadde los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivosy Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidadesde España.1

2OPINIÓNEDITORIALOPINIÓNASOMARSE AL EXTERIORUna de las primeras cosas que el nuevo Director General delINAEM ha hecho tras llegar a su cargo ha sido reunirse, conocasión del último Festival de Alicante, con quienes de unmodo u otro están implicados en la creación, la interpretacióny la promoción de la música contemporánea española para tratar dediseñar un estado de la cuestión. Juan Carlos Marset ha manifestadoque sus planes para la música contemporánea están pensados en undoble horizonte temporal. Uno, más amplio, “abarcaría varias legislaturas”y comprende la creación de un gran centro a la manera de laparisina Cité de la Musique y un conjunto sobre el modelo del EnsembleInterContemporain. Dado cómo se hacen las cosas en España,pensar en más allá de una legislatura suele ser ingenuo o utópico aunquela idea sea buena. El otro horizonte es inmediato y, naturalmente,tiene que ver con las subvenciones, eterna muleta y foco de conflictosdifícilmente evitables.Convendría no olvidar, sin embargo, que también en la culturaexiste esa palabra que en determinados ámbitos marca con un anatemaa quien la pronuncia o la escribe: mercado. ¿Por qué temerla y nohacerle frente? ¿Por qué no ir más allá de la inmediatez y crecer enambición? La música española merece estar mejor situada en nuestrasociedad y en el mundo y la estrechez de su circuito necesita algo másque un dinero ocasional. Necesita, por ejemplo, proyección exterior,una buena presentación del producto a quienes deciden las programacionesde las orquestas o los festivales, especializados o no, que cuentanen el mundo, y hasta hacerle de vez en cuando algún encargo aalgún gran compositor extranjero como demostración —aunque seguramentecriticada desde dentro— de que no somos una cultura provincianay con la intención más o menos disimulada de aprovechar suefecto mediático.La presencia de nuestra cultura fuera de España es, lo sabemos,mucho menor de lo que creemos —incluso de lo que creen nuestrasautoridades en la materia—, y no se trata de que no nos quieran, sinode que, en general, y salvo unas cuantas excepciones clamorosas, nonos conocen. Hay que aprovechar, sin duda, los canales de difusiónque ya existen. Y por eso es buena la idea de involucrar al InstitutoCervantes en el asunto, aunque no olvidemos que su dedicación preferenteno es la música y probablemente su papel sea más el de apoyoque el de ejecutor. Hay que ser más audaces, tratar de crear para lamúsica española de hoy esa imagen de marca que han logrado otorgara la suya países tan diferentes como el Reino Unido —ahí está elArts Council, como ejemplo de promoción— o Finlandia —con suFinnish Music Information Centre.Y, claro está, irradiar desde dentro, atraer un público nuevo, nosólo, por decirlo así, especializado, encantado de haberse conocido,endogámico en suma. Quizá fuera bueno, a estos efectos, replantearseseriamente —sin sentimentalismos, quiere decirse— el papel que juegahoy el Festival de Alicante, buena muestra de la creación actualpero limitado escaparate de la misma ubicado en una ciudad que leda la espalda. El Centro para la Difusión de la Música Contemporáneaha demostrado con sus conciertos en el Museo Reina Sofía que escapaz de moverse en la dirección correcta, lo que le otorga un margende confianza para buscar un modelo más ambicioso, capaz de convertirseen un referente internacional y en un polo de atracción para algomás que los meros profesionales. Tenemos los mimbres, los compositores,los intérpretes, un público potencial al que convertir en real sise le atrae sin apriorismos ni falsos rigores. Vivimos un excelentemomento para la música contemporánea que es, además, una especiede ahora o nunca.

OPINIÓNLa música extremadaTIEMPOS DE VINILODiseñode portadaArgonautaEdita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622FAX: 917 261 864Internet: www.scherzo.esE mail:Redacción: redaccion@scherzo.esAdministración: revista@scherzo.esPresidente: Santiago Martín BermúdezREVISTA DE MÚSICADirector: Luis SuñénRedactor Jefe: Enrique Martínez MiuraEdición: Arantza QuintanillaMaquetación: Iván PascualFotografía: Rafa MartínSeccionesDiscos: Juan Manuel VianaEducación: Pedro SarmientoJazz: Pablo SanzLibros: Enrique Martínez MiuraPágina Web: Iván PascualConsejo de Dirección: Javier Alfaya, ManuelGarcía Franco, Santiago Martín Bermúdez, EnriquePérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña,Arturo ReverterDepartamento Económico: José Antonio AndújarDepartamento de publicidadCristina García-Ramos (coordinación)cristinaramos@scherzo.esMagdalena Manzanaresmagdalena@scherzo.esDOBLE ESPACIO S.A.primerespacio@teleline.esRelaciones externas: Barbara McShaneSuscripciones y distribución: Choni Herrerasuscripciones@scherzo.esColaboradores: Cristina García-RamosImpresiónSAN GERMÁNDepósito Legal: M-41822-1985ISSN: 0213-4802Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en elartículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, seopone expresamente a que cualquiera de las páginas deScherzo-Revista de música, o partes de ellas , seanutilizadas para la realización de resúmenes de prensa.Cualquier acto de explotación (reproducción,distribución, comunicación pública, puesta a disposición,etc.) de la totalidad o parte de las páginas de Scherzo-Revista de música, precisará de la oportuna autorización,que será concedida por CEDRO mediante licencia dentrode los límites establecidos en ella.© Scherzo Editorial S.L.Reservados todos los derechos.Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningúnmedio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,grabados, o cualquier otro sistema, de los artículosaparecidos en esta publicación sin la autorización expresapor escrito del titular del Copyright.TavionaAveces el porvenir está esperandoen el pasado. Igual que en lasciudades más civilizadas deEuropa se descubre que el porvenirdel transporte público son lostranvías, en los tiempos del MP3 y deliPod la gente joven más aficionada a lamúsica se asombra ante la modernidadde los discos de vinilo, que la generaciónanterior —la nuestra— había descartadodesde hace unos veinte años afavor del CD, tan irreflexivamente comolos planificadores urbanos de los sesentadescartaron los tranvías para dejarpaso a la invasión brutal de los coches.La superstición de lo nuevo a toda costase va viendo que fue una de las másdañinas del siglo pasado: el papanatismode lo último, la urgencia de no quedarseatrás, de abrazar lo recién inventadono fuera a que alguien le llamara auno retrógrado o antiguo. Nunca aprendemosque lo que distingue a la modaes pasarse de moda, y que nadie es máspatético que un joven que persiste en lajuventud cuando ya la ha perdido. Afinales de los años ochenta casi todosnos apresuramos a descartar nuestrasqueridas colecciones de elepés porquenos convencimos de la infinita superioridadde los compactos: sonaban muchomejor, ocupaban menos espacio, noacumulaban polvo, permitían la recuperacióndigital de sonidos que de otraforma se habrían perdido, etc. Algunasde esas ventajas eran ciertas. Pero loque nos atraía, en el fondo, no era tantola calidad superior del sonido como laapariencia de modernidad de los nuevosaparatos, la sofisticación de laspequeñas pantallas que obedecían tandócilmente a los mandos a distancia, elbrillo plateado de los discos, la simplecomodidad de no tener que darles lavuelta… Con gran felicidad de los fabricantesde equipos de sonido y de lascompañías de discos nos faltó tiempopara lanzarnos a comprar, que era en elfondo de lo que se trataba. De prontolos elepés que habíamos estado adquiriendocon tanta codicia hasta unosmeses antes nos parecían de un arcaísmolamentable. Casi todos los míos seme quedaron atrás, en un cambio decasa y de vida, como se quedan atráslos electrodomésticos primitivos que yanadie quiere.Hace poco me dio la pista uno demis hijos: el vinilo es lo último. La generaciónque educó el oído con la asepsiade los sonidos digitales descubre en unviejo elepé el estremecimiento de algoque se parece mucho más a las sonoridadesverdaderas de los instrumentos, ylo que nosotros desdeñamos porque senos había vuelto obsoleto para ellos tieneun punto de romanticismo tecnológico:el disco negro y bruñido girando enel plato, la aguja que se posa en el primersurco, la tenue crepitación, la músicaque empieza a sonar con una fuertesugestión de presencia. Me acordé dealgo que había visto con cierta intrigaunos meses atrás en Nueva York: salíade comprar discos en Virgin, donde nohabía nadie más que yo en las seccionesde jazz y de música clásica, y me fijé alpasar en una tienda de vinilos de segundamano. Estaba llena de gente.El porvenir no es del todo el pasado,pero tiene mucho que ver con él.Ahora algunas de las novedades másestimulantes que escucho son discosque compré hace más de veinte años yque daba por olvidados o perdidos, quehabían estado esperando intactos en elinterior de sus fundas como el arpa deBécquer, y que me asombran por sufrescura, por su punto de aspereza, porla cercanía física del sonido. Los tesorosmás valiosos no se pierden por el robo,sino por la negligencia o el desdén dequien no supo disfrutarlos. Escuchar unelepé da tanta felicidad como viajar entranvía por una capital culta de Europa.Antonio Muñoz Molina3

OPINIÓNAGENDA4Música reservataLA MIRADASe escucha como se mira, seleccionando una partedel espacio y fijando la atención en ella. Convención:en el cine, mirar al centro del cuadro; en lamúsica, seguir el curso de la melodía. Modo institucionalde lectura: en ambos casos, se sobreentiende quelo relevante se ancla en ese preciso lugar textual (el centro,la línea superior), mientras se asigna al resto unafunción subordinada: de hecho, en la enseñanza musicalacadémica se habla de melodía acompañada, dando porhecho el carácter subsidiario de la armonía. Esquizoidiaentre el ojo y la mirada (dicotomía entre oír y escuchar):Buñuel lo ilustró de modo insuperable en el célebrearranque de Un chien andalou.Salvo para el instrumentista especializado (o para eloyente especialmente entrenado para ello) no es posibleseguir simultáneamente más allá de dos voces (normalmente,el tiple y el bajo), a lo que se añade un resultadoglobal que se decodifica como un efecto de la funciónarmónica: aprender a dirigir la atención (distinguir, porejemplo, las voces intermedias) equivale a educar lamirada. Escuchar esaprender a establecer laatención correcta, para loque la lectura resulta seruna ayuda imprescindible.La partitura como agenteeducador.Por su propia naturalezatemporal, la músicasiempre rebasa cualquierescucha: incluso en la mássimple melodía a cappellahay siempre algo que sepercibe como resistencia,un grumo impenetrable ala mirada, una suerte deresto indefinible derivadode su fugacidad, que haceque el placer de la escuchase ejercite sobre unfondo irreductible de insatisfacción: la música solamentepuede aprehenderse temporalmente, es irrealizable enotro dominio distinto del presente, y de ahí la imposibilidadde asumir la integridad de los acontecimientossimultáneos que la vertebran, pero también (y sobretodo) de congelar su curso. “Werd’ich zum Augenblickesagen: verweile doch, di bist so schön!”: en ningúnámbito habrán alcanzado mayor certidumbre las palabrasde Fausto como en la música. Nace así una especiede Wiederholungzwang, de compulsión de repetición,que fuerza a volver sobre la pieza una y otra vez, por laque la escucha persigue una saturación ilusoria e inalcanzable.Aspiración estética de la burguesía revolucionaria:el fonógrafo (el cine) como la máquina de detenerel tiempo.En definitiva, y también aquí, lo que hace gozar aloyente es una imagen interpuesta, una proyección fantasmáticadepositada sobre la música: sólo podemosescuchar aquello que esperamos oír. Educado en lamúsica dominante, el oído persigue un sistema. De ahíla dificultad para escuchar la música postonal: no se tratatanto de ejercitar nuevas formas de escucha como dedejar en suspenso los hábitos auditivos largamenteinculcados, que actúan a modo de superestructura ideo-Coincoyotelógica. Los estilos nuevos requieren nuevas formas deescucha; el fenómeno no es diferente en la pintura, laliteratura o cualquier otro lenguaje artístico, pero en lamúsica esa superestructura es infinitamente más poderosa:puede decirse que toda la música industrial estonal, y el oyente occidental está inmerso en ella, literalmente,desde antes de su nacimiento, ahormado en unadoxa tónica-dominante de la que, en rigor, le resultaimposible escapar enteramente, y cuya devastadoraacción solamente puede mitigarse mediante un trabajode escucha especialmente concienzudo, pero que difícilmentepodrá anularse por entero. La tonalidad imponeuna mirada geometral de la música, ordena la atenciónen la medida en que establece relaciones perspectivasabsolutas que integran todos los elementos del discurso:perfil melódico, sístole y diástole cadencial. Porel contrario, en la música no tonal cada nota vale por símisma, y la referencia funcional es operativa tan sólopara cada obra concreta y, en cierto modo, tan sólopara cada segmento de ella: a partir de Schoenberg noexisten sistemas, sinométodos de composición.Es obvio que el problemapuede considerarse igualmentedesde la dimensiónrítmica: la músicadominante impone tambiénla dictadura de lafrase regular y cuadrada yla acentuación simétrica(o regularmente asimétrica),y de ahí la mayoraptitud de las culturas noeuropeas tanto para lavariedad escalística comopara la libertad métrica(el caso de los pueblosafricanos resulta especialmenteparadigmático).Olvidar como paso previoal aprender: el gusto dominante como ideología.La mirada desnuda la música, registra sus estratos,dilucida sus movimientos internos: el texto anega alsujeto, aniquilado en el acto de escuchar. De este modo,la música instaura en el oyente una suerte de equivalenciaauditiva de lo que suele denominarse pulsión escópica.Se desliza la mirada sobre el mundo como se escuchala pieza musical, para evitar el reencuentro con elvacío primordial, con el silencio (con la muerte), pero espreciso que la mirada penetre en el objeto para alcanzarun cierto grado de comprensión, un goce más profundo:el conocimiento como forma de lucha en el frente ideológico.Negarse a escuchar, desdeñar toda música másdensa que el moderno melodramma o que la danzamonorrítmica, es una forma de traicionar la libertad.Necesidad ontológica del sonido: la sordera (la ceguera)como castración: Edipo, horrorizado ante la revelaciónde las heterofonías (el oyente convencional, aterradoante la nueva música). El aprendizaje de la escuchacomo forma individual y secreta de la tragedia, peroigualmente como ascesis (Luigi Nono: Prometeo. Perotambién John Cage).José Luis Téllez

Novedades imprescindiblesSe lo dicen los maestrosF. GuldaG. Solti4 dvdL. Berstein2 dvdT. KanawaGrabaciones en dvd que contienen la magia de los grandes momentos.Sir Georg Solti, Lucia Popp, Te Kanawa, la Filarmónica de Viena, la OrquestaSinfónica de Chicago, Leonard Bernstein, Krystian Zimerman, FriedrichGulda… son los protagonistas de nuestras novedades. Disfrútelas.Las encontrará en su espacio de música de El Corte Inglés.

OPINIÓNPrismasEL ENCANTO DE RAVEL6Posiblemente no hay en la música del siglo XX un compositormás lleno de secretos que Maurice Ravel. No tanto demisterios como de secretos. Una existencia en aparienciarectilínea, sin grandes tropiezos, un carácter equilibrado, unaprivacidad de la que apenas se sabe nada, un éxito como compositorque le llevó a convertirse en un ídolo casi multitudinario…No mucho más. Ravel fue, en cierto modo, una de esasfiguras de la cultura francesa que parecen estar hechas a lamedida de lo cartesiano: geometrismo, transparencia, equilibrio.Y genio. Hace muchos años recuerdo haberle preguntado a unfamoso compositor español cuál era en su opinión el mayorcompositor musical del siglo XX y su respuesta fue fulgurante,sin una vacilación: Ravel. La estética de nuestro compositor sesituaba en el polo opuesto de la del compositor francés peroaun así… Ravel es Ravel. El autor de Dafnis y Cloe, de La valse,de Gaspard de la nuit, de los Conciertos para piano y orquesta,del Bolero, de tantas obras maestras, representa, en un sigloconvulsionado por guerras y revoluciones, trillado por las vanguardiasque a la vuelta de la esquina se convierten en puraacademia, es más indiscutible aún que Stravinski, que Bartók,que Alban Berg…LAS DOS ORILLASSr. Director:Soy un gran admirador de lamayoría de las novelas y detodos los artículos de AntonioMuñoz Molina, incluidosaquéllos que sobre músicaescribe cada mes en SCHERZO.Sin embargo —y a pesar de quetambién está escrito con lamaestría que caracteriza a suautor— siento tener que manifestaralgunas discrepancias respectoal último de ellos, tituladoAdefesios (nº 223, septiembre de2007). En este artículo, su autorargumenta que la mayoría delos intérpretes de música cultafracasan cuando abordan elrepertorio popular, mientrasque los intérpretes de músicapopular siempre aciertan cuandotocan o cantan música culta.Creo que esta tesis es excesivamentereduccionista: toda generalizaciónes peligrosa y además,en este caso, Muñoz Molinaelige ejemplos que juegandemasiado a su favor. Sé quesuena a tópico, pero el académicopinta todo blanco o negro,cuando en música hay muchasgamas de grises.Sí estoy de acuerdo conMuñoz en que la mayoría de loscantantes líricos más mediáticosresultan acartonados, engolados,demasiado impostados y fuerade estilo cuando cantan músicapopular. Pero también hay unC A R T A SAL DIRECTORbuen puñado de cantantes demúsica culta que se han acercadocon gran fortuna a las músicaspopulares urbanas, cantantesque tal vez merecerían sermencionados. Por ejemplo, lagran Cathy Berberian ya bordabael Ticket to ride, de Los Beatles;Julia Migenes o SylviaMcNair han cantado con éxito ysin ninguna afectación músicaspopulares urbanas de origenafroamericano; los King’s Singersgrabaron al menos un discomemorable con versiones de loscitados Beatles (The Beatles Connection);Anne Sofie von Otterse mostró tan exquisita comonatural en un disco de pop apadrinadopor Elvis Costello (Forthe stars); Thomas Quasthoff hagrabado recientemente un notabilísimodisco de jazz, género enel que se mueve como pez en elagua; Renée Fleming tambiénha grabado hace poco un interesantedisco junto con el pianistade jazz Brad Mehldau, aunqueaquí cabe preguntarse si es laFleming la que se acerca al jazzo es Mehldau quien se aproximaal mundo del lied. Aunque seadiscutible, creo que el tenormejicano Ricardo Bernal canta Ysi fuera ella, de Alejandro Sanz,Jean Echenoz ha escrito una preciosa novelita —no tienemás de 125 páginas— sobre los últimos años del compositor,titulada así precisamente: Ravel (Anagrama, Barcelona, 2007. Traducción—espléndida— de Javier Albiñana). Es un libro lleno dehumor y de delicadeza, que elude el patetismo —los últimosaños de Ravel pueden llevar fácilmente a una deriva hacia esecostado. Echenoz toma la vía de una limpieza admirable de trazado,de un magistral dominio de la frase breve y llena de expresividad.Ravel recorre estas páginas como un ser vivo, distante,lejano pero a la vez de una rara humanidad. Los secretos deRavel siguen en su sitio —¿quién sabe, por ejemplo, si era o nohomosexual, si era o no heterosexual, si de vez en cuando buscabaalivio a su libido en brazos de una profesional del amor, osi era simplemente un onanista?—, Echenoz nos invita a visitarlos,nos los muestra y oculta sabiamente su opinión. Ha conseguidouna pequeña joya literaria que sobrevivirá, sin duda, a loshabituales libros pretenciosos e hinchados que de vez en cuandointentan ciertos editores y ciertos críticos presentarnos comogran literatura. Lo suyo es otra cosa: ser un buen escritor.bastante mejor que Sanz. Y elpropio Luciano Pavarotti estámucho más entonado en Caruso,de Lucio Dalla, que en eltemible dúo con Mónica Naranjoal que hace referencia el autorde Beltenebros. Respecto a losinstrumentistas, Simon Rattle nosólo borda en The jazz albumlas principales obras cultas coninfluencia del jazz sino tambiénalgunos ejemplos de jazzorquestal. Por no hablar deldirector de orquesta, pianista ycompositor de música cultaAndré Previn, que es tambiénuno de los mejores pianistas dejazz de nuestros días (y compositorde música cinematográfica,dicho sea de paso). Por otrolado, resulta fácil afirmar que losintérpretes de música popularsiempre aciertan cuando tocan ocantan música culta si se eligecomo ejemplo a algunos de losmejores músicos de jazz y deflamenco y se omiten ejemplosmenos afortunados, como lasversiones del Adagio del Conciertode Aranjuez que perpetraronRichard Anthony o Dyango;las adaptaciones de obras clásicashechas por Waldo de losRíos, Juan Carlos Calderón oGian Piero Reverberi, que noestán a la altura de sus composicionesy arreglos de música ligera;el mediocre intento operísticode José María Cano y el paupérrimoescarceo sinfónico desu hermano Nacho; las obrasJavier Alfayasinfónicas de Paul McCartney yElvis Costello, más valiosas, peroque no le llegan a la suela delzapato a sus mejores canciones,o el reciente disco de Sting conobras de Dowland (¡cuántomejor sus canciones con Police!).¿Y qué decir de NanaMouskouri? ¿Y de Luis Cobos?En vez de efectuar afirmacionestan tajantes como las queha hecho públicas el escritorjiennense, yo concluiría que tantoen los crossover que parten deuna orilla como en los que partende la otra hay buena y malamúsica. Y el refrán “zapatero, atus zapatos” se puede aplicarcon tranquilidad tanto a algunosintérpretes de música culta comoa algunos ejecutantes de músicapopular. Por lo demás, le pido aMuñoz Molina que olvide estahumilde carta y que siga escribiendoen SCHERZO con la mismailusión de siempre. Es unprivilegio poder seguir leyendouna sección como La músicaextremada en una revista especializadade música.P. D.: No puedo por menosde decir que, al igual queMuñoz, yo también profeso unasincera admiración hacia el programade Radio Clásica Lanoche cromática y hacia sus artífices:María Santacecilia y JacoboDurán-Loriga.José del RincónSoria

CON NOMBRE PROPIOCON NOMBREPROPIOComo compositor de óperaBENJAMIN BRITTENSe contaba en tiempos: hablan decompositores, y cuando surgeBritten, uno de los capos de lavanguardia de posguerra queestá por allí finge preguntar: ¿pero nohablábamos de compositores? Quiénsabe si la impotencia de la vanguardiapara la ópera no dictó esta transaminasaintelectual. Pero, no. Debió deser a causa de la fidelidad tonal de unmúsico que nunca se planteó meterseen el callejón sin salida del serialismointegral. Y eso escuece al que aseguraque sólo hay un camino, le intranquilizaque se transiten otros. Ahorabien, ópera y serialismo integral novan juntos, ya lo sugerimos en otroescrito de este mismo número.Benjamin Britten es el compositorde quince óperas, entre Peter Grimesy Muerte en Venecia; unas, magistrales;otras espléndidas. Las precedeuna comedia musical que tiene sugracia, pero que desmerece, PaulBunyan. Britten no se limita a componeresas quince óperas y muchamás música que no podemos recordaraquí. Es también un agitador, unorganizador, un caballero con ideasque dan lugar a conciertos, encargos,festivales. Aldebourgh es su mayorlogro, su obra maestra en este sentido.Vivió poco, entre 1913 y 1976, ylos testimonios fidedignos nos dicenque era un ser encantador.En sus óperas hay diversos experimentos,como la ópera polifónica,con importancia del personaje coral odiversidad de tramas, ya desde elprincipio, con Peter Grimes; y mástarde Billy Budd o El sueño de unanoche de verano. Especial interés tienenlas óperas breves, que a vecesson parábolas de iglesia, mistery8

CON NOMBRE PROPIOEntre dos orquestasTHOMAS DAUSGAARD10Sucesor de Gerd Albrecht en elpódium de la Sinfónica Danesa en2004, Thomas Dausgaard es desdehace una década titular de laOrquesta de Cámara de Suecia que estemes pasea por tres auditorios de nuestropaís —Valencia, Zaragoza y Jerez—,interpretando un mismo programa: LaSuite pastoral de Larsson, la Sinfonía“Heroica” de Beethoven y el Conciertopara chelo de Schumann, con JianWang como solista, después de rodarloen el Festival de Tivoli en Copenhague,en el Barbican de Londres para el MostlyMozart, y en la apertura del de Stresa enItalia. “Es una parte importante de nuestrorepertorio —dice Dausgaard— Beethovenestá en el centro de lo que hacemosy constituye la mayor parte denuestro trabajo. Schumann, en la líneade las sinfonías que hemos grabadopara BIS y ahora aparecen en España.Luego, nuestra colaboración con JianWang, con quien hemos hecho yavarias giras. En lo que a Larsson respecta,es un tributo a Suecia y a un compositorque representa mucho en la vidamusical de ese país. Queremos ver quéacogida tiene en España esta obra quetan bien conocen los músicos suecos”.Una nueva visita a nuestro país queDausgaard añade a una lista que arrancacon la de 1990 al frente de la Orquestade Cámara de la Unión Europea y llegaa la de hace tres años con el mismogrupo camerístico sueco, con BarbaraBonney como solista, que también recalóen Valencia. Por medio queda su presenciajunto a la Sinfónica de Dinamarca,con la que regresa toda una semanade la temporada 2008-2009 con NelsonFreire al piano.Dausgaard nació en Copenhagueen 1963: el 4 de julio, dato que le concedeuna aureola de músico independiente.Aunque esa independencia,para alguien que antes de llegar alpódium se formó a fondo en el piano,estudió percusión y fue chelista en unaorquesta, además de ser compositor aratos libres, poco tiene que ver con laque celebran en esa fecha los norteamericanos.“Para mí la independenciasignifica querer hacerlo todo. Pero altiempo dependiendo de lo que merodea. Si empecé a estudiar piano fueporque mi padre lo tocaba”. Tambiénun 4 de julio nació Manolete. En esepunto, Dausgaard a veces saca a relucirel valor, como el mítico torero “Tengoque ser valiente porque el papel queme ha correspondido es muy especial.Es duro ser director de dos orquestas.Debo cumplir una gran misión: compartirla alegría de la música con elpúblico, y eso tiene sus riesgos”. A lahora de distribuir el trabajo entre una yotra, la danesa se lleva la parte delleón. “En cuanto a semanas, le dedicomás a la Sinfónica. Con la de Cámarasueca nos ceñimos más bien a las grabaciones,de las que hacemos muchas,y a las giras, como la de ahora en España,lo que supone igualmente muchaactividad”. A la hora de repartir juego,se arriesga a fondo con sus músicossuecos, después de una década decolaboración, saltándose las barrerasque aparentemente podrían delimitarlo camerístico. “Lo primero es saberestablecer los límites de lo que puedehacer una orquesta de cámara, viendohasta qué punto podemos adentrarnosen la literatura sinfónica de mayor cala-

CON NOMBRE PROPIOTHOMAS DAUSGAARDdo. Cuando lo hacemos, se produceuna especie de revelación. Y eso esalgo en lo que ayuda enormemente mitrabajo con las orquestas grandes, delmismo modo que cuando regreso conellas me apoyo en lo que he conseguidocon mi Orquesta de Cámara”. Alreferirse a las “grandes”, alude tanto altamaño como a la calidad y el prestigiode las sinfónicas que lo llaman: desdelas habituales Bayerischer Rundfunk ola Leipzig Gewandhaus, con las quesuele hacer giras, a la de Birmingham olas londinenses —BBC y Filarmónica—siguiendo por las de la RAI o la Scala,que dirigió el pasado año. Y con todasse siente bien, el carácter latino no leecha para atrás. “Disfruto enormementehaciendo música allí donde ésta hajugado un papel importante, y en lospaíses latinos así ha sido”. También hadado el salto americano con las sinfónicasde Baltimore, Minnesota, Detroity Houston, y de vez en cuando le dedicaalgún tiempo a orquestas de suentorno, como la Filarmónica de Estocolmoaunque, dice “ahora dirijo cadavez menos orquestas escandinavas,porque ya tengo bastante con mis girasde la orquesta danesa por el sur y eloeste del país”. Después de atesorarreconocimientos a sus grabaciones —se anota en torno a cuarenta CDs entresus dos orquestas—, Beethoven parecela piedra angular de su actividad discográfica.“No tanto, pero sí lo es de mitrabajo con la Orquesta de Cámara deSuecia. En el caso de la Sinfónica, unidaa la radio, mantenemos una fuerteconexión con los compositores denuestros días. Porque es muy importantepara nosotros trabajar con los creadorescerca. Algo muy importantepara las grandes orquestas sinfónicas,porque les proporciona una gran flexibilidadque luego pueden traspasar atodos los estilos. De ahí que nuestrorepertorio sea tan extenso”. Su listadode contemporáneos, aunque vertidohacia músicos escandinavos, no sereduce a ellos. “Lo habitual es que noscentremos en música de nuestro entornocercano, aunque también nos gustainvitar a compositores de otros lugaresa trabajar con nosotros, dirigiendo a losmúsicos de paso. Como Thomas Adèsel pasado año, o Tan Dun y MatthiasPintscher, que vendrán próximamente.Queremos ampliar la nómina, porqueestamos muy interesados en todo loque se hace en el mundo, y porquenos parece vital establecer relaciones alargo plazo con creadores con los quepodamos trabajar conjuntamente. Deese modo, cuando un músico cree queno es posible sacar una nota marcadaen la partitura, quien la ha escrito leexplica cómo hacerlo para concederlecarácter al sonido. Así se van estableciendorelaciones muy enriquecedoras,que el público percibe cuando interpretamosla obra de aquellos creadoresa los que estamos unidos. Porque nose trata de interpretar música de hoycon las dificultades que puede presentar,sino la de alguien con quien mantenemosuna conexión especial. De talmanera que, cuando actuamos fuera denuestro entorno, la gente se sorprende.Hay quien nos ha dicho que, siendomúsica tan moderna, la tocamos comosi se tratase de Chaikovski. Nuncahabía visto a los músicos sonreír mientrasatacan este tipo de partituras. Larespuesta es que sólo es posible si semantiene esa buena relación durantetanto tiempo con quien las ha creado”.Como director invitado sólo a vecesrecurre a esos compositores: “En elextranjero me parece muy importanteno presentarme estrictamente como undirector danés, sino como alguien quese enfrenta al gran repertorio, que escomo yo me considero. Aunque aveces son las orquestas que me invitanlas que quieren ver cómo suena enellos la música de Langgaard o dequien sea. Pero no soy yo quien lofuerza”. Acaba de concluir con laOrquesta de Cámara de Suecia unambicioso proyecto para un conjunto,como ellos, en torno a los cuarentamúsicos. Buen tamaño para Mozart. “Ypara Beethoven. La prueba está en losdiscos. Hemos grabado toda la músicaorquestal beethoveniana, y nos ha servidopara desarrollar nuestro propioidioma musical. Lo de interpretar a estecompositor con grupos de cámara, locomencé a poner en práctica haceaproximadamente diez años, cuando lagente se mostraba muy escéptica delos resultados, y ahora lo hacenmuchos”. El problema es el pequeñoradio de distribución de Simax, el sellodonde han rematado la hazaña. “Comocontrapartida estamos muy contentospor la libertad y el tiempo que Simaxnos concede para nuestras grabaciones,lo que se traduce en los resultados.Lo más importante es el proceso,con cada uno de los músicos de laorquesta en la sala de trabajo escuchandotodo lo que han hecho, y dándosecuenta de lo que pueden hacermejor. Una gran prueba de pacienciaque nos brinda la firma discográficauna y otra vez, mientras vamos creciendocon la música. Desde ese puntode vista, Simax es una gran colaborador,pero también es cierto que nopodemos decir que la distribución delproducto posterior sea lo que se dicefantástica. Pero estoy convencido deque en su momento hicimos la elecciónperfecta. Ahora, cuando lo relativoa la distribución va cambiando, porInternet o los caminos que sean, no estan importante el sello para el que grabas”.Lo cierto es que ahora han recurridoa BIS. “Lo más importante es vercómo, tras concluir el proyecto Beethoven,hemos enlazado con otro, sin queel diálogo se interrumpiera con laorquesta. Para ver cómo el repertorioromántico suena con una orquesta decámara, hemos hecho todas las sinfoníasy oberturas de Schumann, que estábamoshaciendo en giras. Y hemos vistoque también funcionan en disco.Toda una revelación. Ya han salidoademás las Sinfonías nºs 6 y 9 de Dvoráky estamos metidos ahora en las nºs8 y 9 de Schubert, y con la Segunda deBruckner. Es todo por ahora, cuandovemos que el proyecto está teniendouna excelente acogida”.Juan Antonio LlorenteOrquesta de Cámara Sueca.Thomas Dausgaard. Jian Wang,violonchelo. Larsson, Schumann,Beethoven. Zaragoza. Auditorio.6-X-2007. Valencia. Palau de laMúsica. 8-X-2007. Jerez. TeatroVillamarta. 10-X-2007.11

AGENDAAGENDAEn ValladolidEL AUDITORIO MIGUEL DELIBES, A TOPEDe entre la abundanteprogramación delCentro CulturalMiguel Delibes deValladolid, hay que destacaresta vez su ciclo Cámara &Lied, que arranca el día 7con el Cuarteto Emerson yel estreno de Colour ofTime, una obra del compositorespañol afincado enEstados Unidos y ligado asu industria cinematográfica,Alfons Conde (1967). Trasellos vendrá la exquisitaflautista Sharon Bezaly conel Cuarteto Avanti —Mozart,Beethoven y Ginastera— yluego el Cuarteto de Jerusalén—Beethoven, Ravel yBrahms—, formación residenteesta temporada en elCCMD, lo que significaapostar por una de las formacionesjóvenes conmayor futuro. Más veteranoy con un prestigio bien consolidadoes el CuartetoVogler, que ha escogidopara su programa obras“cruciales” de Haydn, Beethoveny Lutoslawski. En elterreno canoro, dos grandesde diferentes generaciones:Angelika Kirchschlager que,con Helmut Deutsch, abordaráun programa con obrasde Mendelssohn, Liszt, Dvoráky Brahms, y BarbaraBonney, que con MalcolmMartineau dedicará su recitala Schumann, Grieg yRichard Strauss.Valladolid. Auditorio. www.auditoriodevalladolid.esSesiones “Contacto” en el META VER QUÉ SE PESCA12No cesa la búsquedade pretextos paraatraer nuevos públicosa la ópera.Quién sabe si creyendo agotadosla alta cultura, el merodisfrute o el siempre atrayenteglamour, la MetropolitanOpera de Nueva York hainaugurado su promociónConnect at the Met “parahacer nuevos amigos, tomarseuna copa de champaña ydisfrutar de un espectáculoen el mejor escenario delmundo con los mejores cantantesdel mundo”. La promociónse dirige a solteros yhomosexuales de ambossexos y en el primer caso losdivide en tramos de edad: deveinte a cuarenta por unlado —con La flautamágica, el 1 de noviembre—y a partir de ahí por otro —Ifigenia en Táuride, el 14 denoviembre. Tras merecedoresy talluditos, gays ylesbianas se reunirán el 14 dediciembre en torno a Lasbodas de Fígaro. A todos lessaldrá el intento de encontrarcompañía por 110 dólaresque incluyen, además de unabuena entrada, copa y aperitivosantes de la representacióny champán y dulces enel intermedio. Después deesto, ¿quién se atreve a decirque el Met es conservador?Para más información://www.metoperafamily.org/.

AGENDAEn la Bienal de VeneciaMANZONI Y AMBROSINI,LEONES DE OROLa Bienal de Venecia ha concedido el León de Oro 2007en reconocimiento a toda una vida dedicada a la músicaal compositor italiano Giacomo Manzoni. La Bienaldestacó de Manzoni “el proceso constante de exploracióny renovación de su lenguaje, estimulado por una necesidadexpresiva, así como el haber sido un punto de referenciacomo maestro del que no deriva una escuela sino unamultiplicidad de discípulos que han trabajado en muy diferentesdirecciones”. El premio a una obra nueva recayó enmanos del también italiano Claudio Ambrosini por Plurimo.El jurado estuvo integrado por Laurent Spielmann (OpéraNational de Lorraine, Nancy), Fortunato Ortombina (TeatroLa Fenice, Venecia), Hein Mulders (De Nederlandse Opera,Ámsterdam), António Jorge Pacheco (Casada Música, Porto)y Nele Hertling (Hebbel Theater, Berlín) y destacó la maneraoriginal en que Ambrosini recuerda el arte de Emilio Vedova—cumbre del expresionismo abstracto italiano— un añodespués de su muerte.Úbeda y BaezaESTRENOS DE HAENDEL YSCARLATTIAlcanza la XI edición el Festival de Música Antigua deestas dos localidades, que habrá de desarrollarse del24 de noviembre al 9 de diciembre, con una programaciónde grandísimo interés. Cinco son los ciclosprevistos, que atienden a planteamientos diferentes. El primero,Música y mecenazgo en Andalucía, propone actuacionesde la Orquesta Barroca de Sevilla —con el contratenor CarlosMena y dirección de Nicolau de Figueiredo— en un programaDomenico Scarlatti, el Coro Barroco de Andalucía (directores:Lambert Climent y Lluís Vilamajó), dará una sesión dedicada ala liturgia romana en Cádiz en los siglos XVII y XVIII. El Cortesanopropone un programa Narváez, los Solistas de la CompañíaTeatro del Príncipe, que dirige Pablo Heras, ofrece unavelada de música de cámara, que incluye estrenos en tiemposmodernos nada menos que de D. Scarlatti, Haendel y Facco.El Cancionero de Lerma estará a cargo de Les Sacqueboutiersde Toulouse (Jean-Pierre Canihac) y el Ensemble La Caravaggia(Lluís Coll). Por su parte, el Ensemble Elyma y GabrielGarrido realizan una nueva incursión en la veta del Siglo deOro en el Nuevo Mundo. A Capella Portuguesa, que dirigeOwen Rees, nos trae más estrenos modernos, esta vez deobras de Manuel Leitão de Avilés. Y tampoco había vuelto aoírse en casi medio milenio el Cancionero de Écija, al quedarán vida la Camerata Iberia y Juan Carlos de Múlder. Otrosciclos son Ars Organica, con dos sesiones de órgano en Baeza,La música en los monumentos de Vandelvira, que lleva elFestival a La Guardia, Jaén, Sabiote, Villacarrillo, Cazorla yHuelma, los Conciertos didácticos y los Conciertos al airelibre. El curso A la sombra del poder, música y mecenazgo enAndalucía (ss. XVI-XVIII) completa el programa de actos. Esdifícil exagerar la importancia de la nueva orientación de unfestival que no hace más que crecer en número de actividadesy ganar en profundidad de planteamientos.XI Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza.24-XI/9-XII-2007. www.festivalubedaybaeza.org13

AGENDANecrologíaMATILDE SALVADORLa muerte de Matilde Salvador supone la desaparición deuna de las personalidades musicales valencianas másrelevantes del pasado siglo. Nacida en Castellón en1918, comenzó a componer muy joven, su primera obradata de 1933; en 1937 obtuvo, con sus Tres cançons valencianes,el segundo premio del concurso de composición del PaísValencià. En 1943 estrenó en Castellón su primera ópera Lafilla del Rei Barbut (con Antonio Cortis) y en 1974 Vinatea(orquestada por su marido, el compositor Vicente Asencio) enel Teatro del Liceo de Barcelona, lo que constituyó el puntoálgido de su carrera. Su obra es ingente y abarca buena partede los géneros musicales, con especial importancia de lamúsica vocal. El estilo es muy cercano al de otros compositoresvalencianos de la época, en la línea de lo que fue el nacionalismo,acudiendo al folclore y con una técnica musical herederadel impresionismo francés.Fue una mujer muy comprometida políticamente y en losúltimos años un símbolo como mujer creadora. Recibió importantesreconocimientos y se le han dedicado calles, centros deenseñanza, salas culturales, etc.; sin embargo, ello no ha idoparejo a una mayor difusión de sus composiciones.Poseía una envidiable energía y vitalidad; no se perdía ningúnconcierto hasta hace unos meses y daba su opinión sintapujos; uno de sus comentarios es propio de cualquier grananecdotario, cuando se refirió lacónicamente a una obra exhumada:“si lleva doscientos años sin tocarse, por algo será”.César RusAbre el Ciclo de Jóvenes Intérpretesde la Fundación ScherzoEDUARDO FERNÁNDEZ:MÁS QUE UNA PROMESAVuelve el Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la FundaciónScherzo, con su lema El piano del siglo XXI, a suencuentro anual con el público madrileño. Son yaseis ediciones mostrando los mejores nombres de lasnuevas generaciones de pianistas y apostando por un futuroque, por lo escuchado en anteriores temporadas, se presentaciertamente esperanzador. Abre la serie el madrileño de1981 Eduardo Fernández. Discípulo de Carmen Aguirre,Almudena Cano y Ana Guijarro, ganó su primer galardón,con nueve años, en el Concurso Mozart de Madrid. Luegollegarían el Premio Manuel de Falla y el Premio Extraordinariode la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero. Poco apoco, con tenacidad e inteligencia, Eduardo Fernández vaconstruyendo una carrera segura y rigurosa. La elección desu programa para la sesión en el Teatro de la Zarzuela esbien significativa de unos intereses interpretativos que atañenpor igual a lo virtuosístico y lo profundo, así como deun gusto impecable: Études tableaux de Rachmaninov, Tresmovimientos de “Petruchka” de Stravinski y la Sonata D. 959de Schubert. El ciclo se completará con los recitales de larusa Valentina Igoshina el 18 de diciembre y del francés BertrandChamayou el 14 de enero.14Madrid. Teatro de la Zarzuela. 12-XI-2007. EduardoFernández, piano. Obras de Rachmaninov, Stravinski ySchubert.

AGENDADel Liceu al PalauÓPERA DE BOLSILLO, UN FESTIVAL LLENO DE ESTRENOSEl Festival de Ópera deBolsillo y Nuevas Creacionesde Barcelona daeste año un importantesalto cualitativo. Sus responsables,Toni Rumbau y DietrichGrosse, no ocultabansu satisfacción al presentarsu duodécima edición, quehasta el próximo 1 dediciembre, y en una firmeapuesta por la creación contemporánea,presenta tresnuevas óperas: Saló d’Anubis,de Joan Albert Amargós,La Cuzzoni, de Agustí Charles,y Odola, de Jordi Rossinyol.Los dos primeros títulostuvieron su estreno absolutoen octubre en la ciudad alemanade Darmstadt, en elmarco de la Feria del Librode Francfort.Una edicion excepcional,por la ambición de sus propuestasy por el presupuesto,que alcanza los 200000euros. “Es sin duda una programacionexcepcional queha sido posible gracias a lasuma de esfuerzos y complicidadesque hemos generadocon instituciones como elLiceu, el Teatre Nacional deCatalunya y el Auditori a partirde una pasión común porlas nuevas creaciones”, afirmaToni Rumbau, autor dellibreto de la ópera Saló d’Anubiso L´Acadèmia de Lilí &Dante, con música de Amargós,que abrió el festival elpasado 24 de octubre en laSala Petita del Teatre Nacionalde Catalunya. La nuevaópera, con dirección escénicade Luca Valentino y musicaldel propio Amargós, seha programado en una dobleversión, con tres funcionesen castellano, lengua dellibreto original, y otras tresen su traducción al catalán,con dos repartos y la presenciadel conjunto instrumentalBarcelona 216.El segundo título, LaCuzzoni, supone la primeraincursión en la ópera deAgustí Charles, que ha puestomúsica a un libreto deljoven dramaturgo MarcRosich que lleva a escena laúltima actuación de la sopranofavorita de Haendel,Francesca Cuzzoni, en unretrato cruel del ocaso deuna vieja gloria. Su estrenotuvo lugar en la Ópera Estatalde Darmstadt, coproductordel montaje, en el marcodel ciclo operístico que elInstitut Ramon Llull presentócon motivo de la Feria deFrancfort. En Barcelonapodrá verse este mes (días 9y 10) en la Sala Tete Montoliudel Auditori. Calificada de“opera in progress”, Odola,con música de Jordi Rossinyoly texto de Albert Mestres,ha tenido sólo un estrenoparcial, en versión deconcierto, en la Sala Beckett.El festival incluye otrasdos óperas en su programación,Hangman, Hangman!(¡Verdugo, verdugo!) y sucontinuación, The town ofgreed (El pueblo de la avaricia),de Lleonard Balada,que el Liceu presenta dentrode su temporada del 15al 18 de noviembre, en unasesión doble en el foyer delteatro, con una adaptaciónde la puesta en escena deGustavo Tambascio y direcciónmusical de ÁlvaroAlbiach.La oferta lírica se completacon tres propuestas decarácter más íntimo, en laesfera del recital semiescenificado,a cargo de tresvoces femeninas: KatarinaLivijanic, que ofrecerá elmonodrama musical Judith;Mary Carewe, con un recitaltitulado Serious Cabaret, yTarabàbula, la freqüenciade la meva essència, unaperformance a cargo de laestupenda soprano y actrizUma Ysamat que podrá verseen la Academia Marshall,un marco de singularencanto melómano.Javier Pérez Senz16Nueva York y VienaEL VIOLÍNESPAÑOLSiempre es un placerreseñar la actividadinternacional de nuestrosintérpretes, sobretodo si se trata de instrumentosen los que la presenciaespañola suele ser másbien escasa. Por eso es decelebrar el recital que eljoven violinista orensanoGabriel Arcángel ofrecerá,dentro de la serie GenuineTalents, en el Konzerthausde Viena el 12 de noviembre,acompañado al pianopor Jorge Robaina. Dedicadoa obras de Prokofiev,Brahms, Franck, Chausson,Wieniawski y Sarasate, serágrabado en directo por elsello Tañidos quien lo publicaráen CD en el próximomes de diciembre. Y será endiciembre, el día 28, cuandoGabriel Arcángel aparezca,también con Jorge Robaina,en el Carnegie Hall neoyorquinodentro del mismociclo compartido con la salavienesa y con idéntico programa.Además, en marzodel año próximo, grabarájunto a la Filarmónica deBrno, dirigida por el británicoMikel Toms, el Conciertonº 1 de Paganini.El Cuarteto Pacifica en Bilbao y ZaragozaJOVEN Y BRILLANTECasi en los últimos días de este mes se presenta enEspaña el Cuarteto Pacifica, una de las formacionesjóvenes más interesantes del momento. Fundado en1994, ha obtenido el primer premio en el Concursode Música de Cámara de Naumburg, el Cleveland QuartetAward y el Avery Fisher Career Grant. Poco a poco el Pacifica,que tiene su sede en Champaign-Urbana, Illinois, ha idocreciendo en actuaciones, y registros discográficos, con unrepertorio que abarca de Beethoven —esta temporada interpretarántres veces el ciclo completo de sus cuartetos en unagira americana “de costa a costa”— a Carter, pasando porMendelssohn —han grabado la integral de los cuartetos parael sello Cedille, lamentablemente no disponible en España—,Janacek, Hindemith o Crawford-Seeger. Entre sus colaboradoresfiguran solistas como los pianistas Ursula Oppens oMenahem Pressler. Toda una sorpresa este cuarteto americano,ya lo verán, a unir a los que vienen empujando, como elArtemis, el Jerusalén o nuestro Casals que, por cierto, andacelebrando sus diez años de existencia.Bilbao. Sociedad Filarmónica. 28-XI-2007. Zaragoza.Auditorio. 29-XI-2007. Cuarteto Pacifica. Obras deBeethoven, Hindemith y Smetana.

ACTUALIDADBARCELONAA la sombra de la guillotinaVEINTE AÑOS DESPUÉSGran Teatre del Liceu. 25, 29 y 30-IX-2007. Giordano, Andrea Chénier. Deborah Voigt/Daniela Dessì, José Cura/FabioArmiliato, Carlos Álvarez/Anthony Michaels-Moore. Director musical: Pinchas Steinberg. Director de escena: Philippe Arlaud.Producción de la New National Theatre Foundation-Tokyo.BARCELONAHacía más de veinte añosque la obra de Giordanono se representaba en elLiceu y una de las razonesbásicas es la dificultadde la obra, con unadensidad considerable,que obliga a los cantantesa superar la barreraorquestal. El teatro ha programadotres repartos distintos,en los que hubo algunoscambios por razones personales.Deborah Voigt no cantóel primer día, pero sí elsiguiente y su versión fuedubitativa, como si no dominarael rol, mientras queDaniela Dessì, con su vozalgo lírica para Maddalena,mostró su amplia capacidadinterpretativa y su innatamusicalidad. En el papel protagonistase alternaron JoséCura, que mostró la belleza ypotencia de su timbre, conmomentos válidos y otros enque su versión intimista estabacerca del parlato, con unfraseo intermitente, no brillandoexcesivamente en eldúo del cuarto acto y FabioArmiliato, tenor de granseguridad, que superó conDaniela Dessì y José Cura en Andrea Chénier de Giordanogran vitalidad la escena finaly con un fraseo suficiente.En el personaje de GérardCarlos Álvarez estuvo correcto,pero dio la sensación deno encontrarse cómodo,como si estuviera cansado,mientras que AnthonyMichaels-Moore cumplió sucometido sin especial relieve.En el resto del repartodestacó Francisco Vas, Incredibile,Miguel Ángel Zapater,Roucher, la veterana VioricaCortez, como la Condesa yMadelon, personaje que fuecantado el primer día con unbuen fraseo por Irina Mishuray la delicada Bersi deMarina Rodríguez-Cusí.La parte musical estuvo acargo de Pinchas SteinbergBofillque tras superar una introducciónalgo dudosa se fueasentando y dio una versióncoherente, aunque faltaba uncierto dominio del estilo. Laproducción, procedente deTokio, partía de una ideainteresante, con un escenariorotatorio, que permitía unmejor desarrollo de las escenas,pero abusó del tema y elmovimiento fue excesivo, aligual que el de los figurantes,con un movimiento sinparar que distraía la acción.Dio un excesivo protagonismoa la guillotina, de la quesurgió desde un manual, hastala reproducción del siniestroaparato en imágenes o elruido final de cada acto,donde se unían el sonido dela misma y una imagen deviolencia, que como mínimosobraba en los actos primeroy tercero o en el hecho dedegollar a Bersi. Creo que apartir de un planteamientológico, tiene un desarrollodesigual, con lo que queriendodecir mucho, acaba mitigandola fuerza dramática.Albert VilardellConcierto GluckSOPOR ORQUESTALBarcelona. Teatro del Liceo. 1-X-207. Sonia Ganassi, mezzosoprano. Orquestra de l’Acadèmia del Liceu.Director: Michele Mariotti. Obras de Gluck.20Las buenas intencionesno bastan. Dedicar unprograma monográfico aChristoph Willibald Glucktiene gran interés, especialmenteen un teatro como elLiceo, que suele frecuentarpoco ese apasionante yrevolucionario periodo histórico.Si encima se cuentacon una solista de indudablecalidad vocal —la mezzosopranoitaliana Sonia Ganassi,que ya tiene un nutrido clubde fans en la parroquia liceísta—la propuesta ganamucho encanto. Pero nohubo suerte. El concierto fuemortecino en muchosmomentos por culpa delbajísimo rendimiento orquestal.Debutaba en el teatroel joven director italianoMichele Mariotti —dio susprimeros pasos profesionalesen la ópera en 2005—quien no supo inspirar nimotivar a la bisoña plantillaorquestal de la Orquestra del’Acadèmia del Liceu, formaciónque, si algo necesita,precisamente, son batutascon oficio, experiencia ysentido pedagógico.El programa reunía piezasde cuatro títulos esencialesdel catálogo gluckiano:Alceste (en su versión originalitaliana de 1767), la suntuosaArmide y las dos Ifigenias,Iphigénie en Aulide eIphigénie en Tauride. Ganassise entregó a la faena conentusiasmo y lució una vozcálida, bien manejada, sentidomusical y certero instintodramático. Brilló especialmenteen las dos arias deClytemnestre y, en la piel deAlceste, en la conocida e inspiradísimaFatal divinità. Seperdieron, eso sí, muchosmatices y detalles sutiles enun acompañamiento orquestalque sonó seco, duro y nosiempre bien afinado.Si el Liceu quiere hacerjusticia a Gluck, nos debe unconcierto mejor, a ser posiblecon Marc Minkowski y susmaravillosos Musiciens duLouvre.Javier Pérez Senz

LA CAJA DELCINCUENTA ANIVERSARIO50obrasmaestras,50interpretacionesdereferenciaINCLUYE: LAS GRABACIONES INTEGRALES DELA PASIÓN SEGÚN SAN MATEO DE J.S. BACH (PHILIPPE HERREWEGHE 1984),ATYS DE LULLY (WILLIAM CHRISTIE), CROESUS DE KEISER (RENÉ JACOBS),KING ARTHUR (ALFRED DELLER)...Libreto de 140 páginasTextos originales de lasobras vocales en el CD 30 (PDF)Para más información, pueden consultar elespacio especialmente dedicado al cincuentaaniversario de harmonia mundi enwww.harmoniamundi.com

ACTUALIDADBARCELONAEuroconcertA MOZART LE HUBIERA GUSTADOBarcelona. Palau de la Música Catalana. 15-X-2007. Mozart, Pantalon und Colombina. Marcus Kofler, Olinka Feldekova,Martin Kusenda, Juraj Bencik, Milan Sladek, mimos. Ensemble Neue Streicher de Viena. Director musical: Georg Kugi.Director de escena: Milan Sládek. Decorados y vestuario: Jan Kocman. Reconstrucción musical: Johannes Holik.Paumgartner, el granestudioso mozartiano, selamentaba de que lapantomima escrita porMozart para el carnaval vienésde 1783 se hubiera prácticamenteperdido. No deltodo, porque se conserva (endos versiones) la parteincompleta de los violinesprimeros correspondiente aquince de los números de laobra (en eso consiste el K.446), más algunas acotacionesescénicas del propioMozart y, en fin, unas mencionesdel compositor en doscartas. Pocos mimbres, peroflexibles. El compositor austriacoJohannes Holik los haentrelazado, los ha completadocon otros fragmentos deobras del propio Mozart y haescrito un prólogo y un epílogoque encuadran laacción escénica. Sobre esa“reconstrucción musical”Milan Sladek ha reescrito lasescenas de la Pantomima dePantalón y Colombina pro-Escena de Pantalon und Colombina de Mozartcurando recrear el espíritujovial que campea en lassomeras indicaciones que elpropio Mozart dejó. Pues élno solamente escribió lamúsica de la obra, sino queideó la parte coreográfica delespectáculo, desempeñandoademás el papel de Arlequínen el estreno. El cesto tejidocon esos mimbres resulta,entretiene y agrada. No hayen él mucho Mozart, o másexactamente, no hay muchamúsica de Mozart, no podíahaberla, pero una plausible yfeliz manera de recrear elespíritu mozartiano sí la hay,y, en cualquier caso, el resultadoa Mozart probablementele hubiera gustado. El vienésEnsemble Neue Streicherinterpretó con pulcritud, ligerezay gracia su música, perotambién los interesantes prólogoy epílogo de Holik,unas piezas que suenan aBartók, pero que al mismotiempo incorporan de formamás o menos sutil o explícitaalgunos de los temas deMozart. La parte del león,con todo, fue la de losmimos, con un Pantalon(Kofler), un Pierrot (Sladek)y un Doctor (Bencik) sensacionales,de comicidad contagiosa.El sobrio pero sugerentetinglado montado en elescenario del Palau dio undelicioso carácter de fiestadoméstica a la obra —nomuy lejano quizá del quetuvo el día de su estreno, ellunes de carnaval de 1783,cuando se representó en eldescanso del gran baile en laRedoutensaal del Hofburg.Desde luego, ha sido unamanera excelente, original yfestiva de empezar la temporadade Euroconcert, quesiempre destaca por lo muycuidado de su programación.José Luis VidalPalau 100RUTINA DE LUJOBarcelona. Palau de la Música Catalana. 18 y 19-IX-2007. Yossi Arnheim, flauta. Orquesta Filarmónica deIsrael. Director: Zubin Mehta. Obras de Beethoven, Schoenberg, Schubert, Mozart, Bardanashvilli y Dvorák.22Zubin Mehta y la Filarmónicade Israel abrieronla temporada Palau100 con dos conciertos que,a pesar de su buen nivel, noalcanzaron la categoría deextraordinarios. Llegaron aBarcelona tras dar 23 conciertosen un mes, y la evidentefatiga propició un climade rutina. De lujo, perorutina. La orquesta lució unsonido muy europeo, conunas cuerdas que huyen dela densa sonoridad germánicaen busca de mayor luminosidad,metales. Sin estridencias,maderas flexibles,con un ese equilibrado sonidoorquestal que proporcio-na el cultivo apasionado dela música de cámara. Calentaronmotores con una Leonoranº 3 bien calibrada,cumplieron con nota en Lanoche transfigurada —faltóun punto de intensidad yarrebato expresivo— y cerraronla velada con un Schubertmayúsculo, La Grande,en una lectura elegante ycuajada de bellos detalles.En el segundo concierto,apenas levantó vuelo unaJúpiter de sonido macizo, sinninguna gracia. El Conciertopara flauta del georgianoJosef Bardanashvili (1948)reveló a un músico hábil yefectista que filtra en suMEHTAecléctica batidora airespopulares caucásicos, ritmosde Stravinski, pasajes atonalesque remiten a Schoenberg,temas orientales, jazz yrock. Demasiados ingredientes—en la plantilla figuranguitarra y bajo eléctricos yflautas amplificadas—, aunquecombinados con oficioen busca del lucimientosolista. Lo tocó con excelenteoficio Yossi Arnheim, flautasolista de la orquesta.Afortunadamente, la temperaturase disparó en unaelectrizante versión de laSinfonía “Del Nuevo Mundo”en la que pusieron toda lacarne en el asador. Ante losbravos, Mehta, visiblementefatigado, dio como propinala polca Piernas ligeras, deHellmesberger, que el públicorecibió con alborozo.Javier Pérez Senz

ACTUALIDADBARCELONAOBCINTERROGANTESBarcelona. L’Auditori. 21, 26, 27, 29-IX-2007. Festival Mozart.Isabel Monar, soprano; Christian Farroni, flauta; Natalie Chee,violín; Joaquín Riquelme, viola; Vincent Ellegiers, violonchelo.Christian Zacharias, director y piano. 6-X-2007. Ofelia Sala,soprano. Director: Salvador Mas. Obras de Antoni Soler, BernatVivancos, Toldrà, Guinjoan, Mompou y Gerhard.CHRISTIAN ZACHARIASM. VanappelghemEmpezó la temporada dela OBC con el ya tradicionalFestival Mozart,este año con la atención centradaen el Sturm und Drang(Tempestad e ímpetu), movimientoque animó la transicióndel clasicismo al romanticismo:tres conciertos sinfónicosy uno de cámara. ¿Porqué nos ha parecido másendeble que en años anteriores?Christian Zacharias ganacuando dirige desde el piano—entonces construye desdeéste y alrededor de éste— ypierde cuando se sitúa soloante la orquesta. Es más —ymejor— pianista que director.La evidente intenciónpedagógica del festival, muyloable, no nos ha parecidosuficientemente correspondidapor el interés de ciertasobras ni por el dudoso aciertoen la conformación dealguno de los programas.Tampoco era fácil dar lamedida exacta de la evoluciónde la música en elperiodo contemplado, con lainclusión de obras de CarlPhilipp Emanuel Bach (Sinfoníaen mi bemol mayorWq. 179, Rondó en do menorpara piano Wq. 59 y Sonataen la menor para flauta),Johann Christian Bach(Quinteto en fa mayor paraflauta, violín, viola, violoncheloy piano op. 22, nº 2),Gluck (dos fragmentos deOrfeo y Eurídice), Haydn(Escena de Berenice y Sinfo-nía nº 48), Mozart (Conciertopara piano y orquesta nº20, Sinfonía nº 25 en solmenor, entreactos nºs 2 y 3de Thamos rey de Egipto, unaria de Zaida, Sonata en mimenor para violín y piano,Sinfonía nº 40 en sol menor)y Beethoven (Obertura deCoriolano, Sinfonía nº 4,fragmentos del ballet Lascriaturas de Prometeo y Sinfoníanº 40 en sol menor).Irregular, por tanto, el conjuntode resultados. Conmomentos logrados y debella factura, y otros —enparticular en los tiempos lentos—de desmayada grisura.En el capítulo de los solistas,hay que destacar al flautistaChristian Farroni y a la violinistaNatalie Chee, espléndidosambos en sus cometidos.¿Por qué la muy floja asistenciaal concierto de compositorescatalanes, el mismoa repetir en la Feria del Librode Francfort? Las tres glosassobre el Llibre Vermell deMontserrat, de Bernat Vivancos—estreno absoluto—integran una partitura debuena factura que pretende—y consigue— envolver enuna melopea al oyente parasumirle en lo trascendente.¿Qué criterios se han seguidoen la conformación del programa?Aceptemos que todaselección se arriesga a serincompleta e injusta.José Guerrero Martín23

ACTUALIDADBILBAOPolémico estrenoBRUTALPalacio Euskalduna. LVI Temporada de la ABAO. 22-IX-2007. Bartók, El castillo de Barba Azul. Ildiko Komlosi, Alan Held.Director de escena: Michal Znaniecki. Nueva producción de ABAO-OLBE. R. Strauss, Elektra. Janice Baird, Angela Denoke,Reinhild Runkel, Alan Held, David Kuebler. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director musical: JuanjoMena. Director de escena: Peter Konwitschny. Producción de la Real Ópera Danesa de Copenhague.24Desde luego no esElektra una ópera quenecesite complementoalguno, ella misma sevale y se sobra. El castillode Barba Azul es algo máscorta, pero sólo en duración,pues en alcance es igualmenteamplia. Cualquiera deambas valdría para llenaruna sola noche, por lo quetenerlas, como las tuvimos,en un mismo programa es unlujo que no se disfruta todoslos días, menos aún en estaslatitudes. Se rompía ademásuna ley no escrita que reservabala apertura de la temporadabilbaína a un autor italiano,normalmente a Puccinio a Verdi, como se ve a nadaque uno se asome a la hemeroteca.Hay en los últimosdiez años algunas excepcionesa la norma, mas pareceque esta vez, con estas doscasi centenarias pero aúnrenovadoras obras, se puedehablar antes de salto que depaso, no hacia delante, faltaríamás (esos dos italianosson de los que están al finalde cualquier camino), sinohacia la normalidad.Igual que hace dos añosy medio con el tándem formadopor Erwartung y Salomé,la responsabilidad musicalcaía esta vez sobre labatuta del alavés JuanjoMena, un valor cada vez másautorizado en estos repertorioscercanos al expresionismo,y los resultados fueronparejos en términos de tensión,concentración, temperaturae intensidad, es decir,soberbios. La recreación tímbricade tintes impresionistasen El castillo fue particularmenteatractiva, mientrasElektra conoció una progresióndramática de muchonervio, por más que el volumenorquestal resultase enocasiones excesivo para lasvoces. Ahí, en lo vocal, elnivel también se movió enlas alturas. En el cuento bar-BILBAOJanice Baird y Angela Denoke en Elektra de Richard Strauss en la ABAOtokiano la mezzo húngaraIldiko Komlosi, de amplioregistro y nobles medios,hizo una Judith impecable encualquier aspecto a considerar,en tanto el estadounidenseAlan Held decidió un BarbaAzul de similar envergaduradramática, poderoso,magistral y sufriente. En latragedia straussiana destacósobremanera la Chrysothemisde Angela Denoke, dedelicado empuje e incisivosacentos, una cantante-actriz(o actriz-cantante si se prefiere)importante donde lashaya. A su lado, ReinhildRunkel hizo una Klytämnestrade armas tomar, atormentadapero altiva, vocalmenteidónea para la parte, y JaniceBaird una Elektra apasionada,incansable y sutil, conmomentos de asombrosolirismo en la escena del reencuentrocon su hermano, sibien la voz se resintió untanto en la zona baja. Por fin,Alan Held perfiló un Orest dealtos vuelos y David Kueblerencabezó con su Aegisth unsuntuoso plantel de comprimariosque osciló entre lonotable (Francisca Beaumont,Mikeldi Atxalandabaso) y lodiscreto (Alberto Feria).En cuanto a la escena,sólo cabe aplaudir la labordel polaco Michal Znanieckien El castillo, original en idease inteligente en el manejode la luz. El protagonistaaparece atado en una camisade fuerza cual enfermo mental,asistido, cuidado y mimadopor Judith. Las siete puertasse levantan imponentes alfondo del escenario, y de laúltima de ellas saldrán las exmujeresde Barba Azul, envida pero como sin ella, quepronto serán cuatro. Pocodespués la polémica llegó enElektra con la propuesta delalemán Peter Konwitschny,que como era de esperaroptó por acercar la tragediagriega a nuestros días. Losproblemas empezaron ya enla aburrida comedieta previaa la representación, en la quese anunciaba la muerte deAgamemnon tal y como ladescribe Elektra en su monólogoinicial, y culminaron enel pobre final, una deliranteapología del odio en la sobreun fondo de fuegos de artificiovan cayendo sin vidaKlytämnestra, Aegisth, personalde limpieza, religiosas,empleadas de grandes almacenes,miembros de la policíalocal y de la policía autónomavasca (qué poca sensibilidad)y finalmente las doshermanas, todo ello al ruidoensordecedor, gratuito,molesto y absolutamenteletal para la música, de ametralladoras.El disparate despertólas iras del público,que abucheó y pataleó anteKonwitschny como no sehabía visto nunca en la plaza.Parece obvio que el dramase le fue de las manos,aunque es probable que loque buscase no fuera másque eso, estar en el centro dela polémica. Y si era asíseguramente no le hizo faltainvocar al Oráculo de Dódonapara tener la certeza deque, en efecto, ahí mismoiba a estar.Asier Vallejo UgarteMoreno Esquibel

ACTUALIDADBILBAODe Monteverdi a GershwinLECCIONES DE VIDABilbao. Teatro Arriaga. 5-X-2007. Monteverdi, La favola d´Orfeo. Hans Jorg Mammel, Jean-Claude Sarragosse, LucianaMancini. Coro de Cámara de Namur. Ensemble La Fenice. Director: Jean Tubéry. Versión de concierto. 9-X-2007.Gershwin, Porgy & Bess. Kevin Short, Indira Mahajan, Janinah Burnett, Monique MacDonald, Michael Redding, JermaineSmith, Cedric Cannon, Marjorie Wharton. Orquesta Sinfónica de Navarra. Dirección artística y musical: WilliamBarkhymer. Director de escena: Baayork Lee. Producción del New York Harlem Theatre.El Teatro Arriaga daba inicioa su quinto ciclo demúsica barroca con elcuatro veces centenario títuloque en su día abrió pocomenos que una era cambiandode forma irreversible elcurso de la historia. Naturalmentefuera del ciclo, aunquesólo cuatro días después,el mismo escenarioveía a un pariente lejano deaquél, descendiente remotísimo,pero de la misma formaun híbrido de los géneros desu tiempo y de su tierra quelos amantes del jazz supieronhacer suyo para incorporarsus melodías a sus cofresmás preciados. Orfeo y Porgyand Bess son, en fin, dosóperas sin las que hoy todosería distinto.El francés Jean Tubéryincidió ya desde los primeroscompases en los aspectosmás sombríos de la obra,anticipando la tragedia inclusoen el silencio. En las escenasbucólicas se asomaba eldramático devenir de loshechos y el anuncio de laEscena de Porgy & Bess de Gershwin en el Teatro Arriagamensajera se benefició deuna carga emotiva muyintensa, aunque dio la impresiónde que la tensión alcanzadafue poco a poco decreciendoa medida que avanzabala noche, percepción queno tuvimos, por ejemplo, enla propuesta de Rinaldo Alessandriniel pasado mayo. Losmúsicos del Ensemble LaFenice dieron una respuestaadecuada, con prestacionesindividuales muy destacables,así las de los dos violinesy el arpa. Entre los cantantes,sólo dos solistas nopertenecían al Coro deCámara de Namur, a saber, elbajo Jean-Claude Sarragosse(Caronte y Plutone), de vozsuficiente pero algo rebuscadoen el estilo, y el tenorHans Jorg Mammel (Orfeo),hábil en la coloratura, sensibleen el decir, pero de timbrenasal y agudos demasiadoblancos.En Porgy and Bess sealcanzaron los mínimos decalidad exigibles, pero tampocofue una gran noche, yeso que estas representacionesvienen ya bastante rodadaspara recorrer gran partede la geografía nacional. Sorprendentemente,WilliamBarkhymer dirigió con pocoánimo y pulso débil a unaOrquesta Sinfónica de Navarraque no nos pareció deltodo válida para la obra,pues ésta pide matices queno sólo sean clásicos. KevinShort (Porgy) e Indira Mahajan(Bess) exhibieron instrumentosde notable valor ycantaron con probidad, sibien fue Janinah Burnett(Clara) quien se llevó el gatoal agua al entonar Summertimecon buena línea, ternuray hermosa voz. La produccióndel Teatro Harlem deNueva York nos lleva al CatfishRow que siempre imaginamos,esforzadamentelevantado sobre la pobreza,en el que a pesar de las dificultadessus habitantes nosenseñan una y otra vez quela vida es el mejor regalo.Asier Vallejo UgarteEstreno de HamarMÚSICA PARA EL MUSEOBilbao. Museo Guggenheim. 15-X-2007. Ensemble Kuraia. Erkoreka, Hamar.Puede que alguien pienseque diez años son pocoso no son nada, pero sonya los que lleva ese can denombre Puppy guardandodía y noche la entrada de sudistinguida caseta, que no esotra que el Museo Guggenheim,una cima artística denuestro tiempo, la obra queconvirtió el Bilbao de ayeren el Bilbao de hoy, el símboloque abrió a la villa laspuertas del nuevo siglo. Enel décimo aniversario delemblemático edificio, pordescontado, la música hareclamado su sitio y lo haocupado de la mejor formaposible, es decir, llegando atodas las salas y desde todaslas salas, caminando con elvisitante, acompañándolo ensu visita, confundiendo aveces sus pasos. La obraHamar del compositor bilbaínoGabriel Erkoreka, estrenadael pasado día 15 y quevolverá a sonar las tardes delos días 10, 11, 17 y 18 denoviembre, no admite otroescenario, no es exportable,sólo vive en este museo,donde nace y muere, sinsaber muy bien dónde, aprovechandosus curvas, susvacíos, su materia y su acústica.Los siete músicos delEnsemble Kuraia buscabansus atriles en el atrio, en lasterrazas, paseaban por lospasillos y por las salas, ydecidían al tiempo sonoridadesora vagas y ora intensas,pero siempre atractivas.La partitura se estructuraen tres partes; la tercera deellas nos pareció particularmenteinteresante al centrarla atención en el conjuntoescultórico La materia deltiempo de Richard Serra, quelanzó aquí el hechizo dehacer perder en su interiorno sólo al espectador yoyente, sino a la propiamúsica. Todo quedaba atrapado,si bien todo parecíalibre, las voces de los instrumentosse encontraban enlas alturas y ponían despuésfin a la obra en el atrio. Música,arquitectura y escultura,las tres artes se descubrieronpor tanto en original y virtuosaconvivencia.Asier Vallejo Ugarte25

ACTUALIDADEXTREMADURA / GRANADAConcierto inaugural de la temporadaEL MÉRITO DE LA SOLVENCIACáceres. Gran Teatro. 5-X-2007. Christian Lindberg, trombón. Orquesta de Extremadura. Director: Jesús Amigo.Obras de L. Mozart, Sandström y Brahms.Abría temporada, el pasadodía 5 de octubre, laOrquesta de Extremadura.Esta formación joven—creada en 2000—demuestra ya ciertosvalores que la hacenmerecedora de consideración.Es evidente queno estamos ante un conjuntode primerísima línea, peroese no es el objetivo que elrealismo del oyente y la sensatezde sus responsablesdeben buscar por el momento.Su sonido, aún en evoluciónpero ya en un estándarprofesional sin deficiencias,debe ir asentándose con laestabilización de la plantillay el trabajo de su titular,Jesús Amigo.El concierto que ahorareferimos puso de manifiestoque el trabajo del maestrobilbaíno, en la direcciónmusical y artística, está —EXTREMADURAcomo se suele decir—“haciendo orquesta”, desdela base, con solvencia yseriedad.El hilvanado Conciertopara trombón de LeopoldMozart sirvió a ChristianLindberg para demostrar porqué puede permitirse ser unsimpático provocador en suspuestas en escena. El melodismode su escritura, peligrosamentefácil, demandasin embargo del solista agilidadesde las que el artistasueco es muy capaz. Los desajustescon la cuerda agudaen el tercer movimiento —achacables a la dificultosaescucha recíproca provocadapor la falta de idoneidadacústica del escenario delteatro— no empañaron elencanto de este aperitivo.El talento del trombonistatiene en la famosa AMotorbike Odyssey unademandada tarjeta de presentación,que fue expuestaallí en presencia del propioSandström. Toda la gama derecursos, frulatos, sordinas einterpolaciones vocales, arropadapor una muy atentabatuta en lo rítmico, fuetransformando el estupor inicialdel público cacereño enel humor cómplice con elque aplaudió la obra.La creación de un sustratode repertorio clásicorománticoen la programaciónde la agrupación extremeñadio lugar, en la segundaparte de la velada, a unaPrimera de Brahms muynotable. Pese a decisionespara el firmante discutibles—como la no repetición dela exposición en el primermovimiento, o alguna variaciónagógica tan gratuitacomo imaginativa en el cuarto—,Amigo demostró teneruna buena capacidad, tantode planificación estructuralcomo de comunicatividadexpresiva con la orquesta. Sugesto, amplio y generalmentesimétrico, resolvió conprecisión las exigencias rítmicasde la partitura, fraseandocon elegancia y un olfatoclásico de gran proyección.El aceptable rendimientotímbrico general del conjuntollegó a destacar en la cuerdagrave y en los solos detrompa y flauta, adoleciendosin embargo de cierta fatigaen afinación y precisióncolectiva en los movimientosextremos. Globalmente, unBrahms meritorio y equilibrado,que alcanzó especialatractivo en la ligereza distinguidadel Poco allegretto yen el impulso brioso delmovimiento conclusivo.Juan García-RicoTemporada de la Orquesta Ciudad de GranadaPRIMEROS CONCIERTOS DE OTOÑOAuditorio Manuel de Falla. 28-IX-2007. Marta Zabaleta, piano. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Jean-ChristopheSpinosi. Obras de Gluck, Mozart y Haydn. 5-X-2007. Director: Guy van Waas. Obras de Lutoslawski, Dvorák y Reger.26Dos conciertos del ciclootoñal iniciaron la programaciónregular de laOCG en su sede habitual,el Auditorio Manuelde Falla. El programa delprimero, en el que el hilode unión fue la tonalidad endo mayor de todas las obras,estuvo conducido por eldirector-violinista corso Spinosi,contando con los platosfuertes del Conciertopara piano nº 25 de Mozarty la Sinfonía nº 82, “El oso”,de Haydn, precedidas respectivamentede las oberturasde Gluck para su Orfeo yEurídice vienés y de Mozartpara El rapto en el serrallo.Spinosi, estrella ascendentede los nuevos barrocos graciasa sus interpretacionesoperísticas en la discográficaGRANADAedición Vivaldi, no defraudólas expectativas. Ofreció unacompañamiento que permitióel lucimiento de la jovensolista Marta Zabaleta en elConcierto para piano nº 25de Mozart y destacó singularmenteen la Sinfonía nº82 de Haydn, compositorcon el que la afinidad de laOCG viene siendo manifiesta.El director aprovechó almáximo los contrastes que lapartitura le permitía y terminóbailando literalmente elFinale.Por su parte, solista procedentetambién del mundode los instrumentos “originales”,el belga Van Waas ofrecióel viernes siguiente unconcierto menos exuberante,pero de indudable interés. Laaustera obra de Lutoslawski,MARTA ZABALETAMúsica fúnebre para cuerdasa la memoria de Bartók, deun dodecafonismo sui generisque por momentos anticipael estatismo à la Pärt,venía sabiamente equilibradaM. Á. Fernándezpor una obra en teoría másfácil, la Serenata op. 22 deDvorák, dejando para lasegunda parte del conciertola notable Serenata op. 95 deReger. El estilo del directorclarinetistabelga no puedeser más opuesto al de sucolega barroquizante Spinosi:estatismo y movimientospesados y bruscos. Pero losresultados fueron igualmentepositivos. La obra de Reger,de la que se predica unarelativa facilidad si se la comparacon otras suyas, haceespecial hincapié en el contrasteentre las dos seccionesde cuerdas enfrentadas, disposiciónantifonal previstaen la partitura que fue escrupulosamenteobservada.Joaquín García

ACTUALIDADJEREZFunción fallidaDE LA GAMA DEL GRISTeatro Villamarta. 4-X-2007. Bellini, Norma. Elisabete Matos, Albert Montserrat, Encarnación Vázquez, Jin SeokLee, Inmaculada Salmoral, Pablo García López. Orquesta Filarmónica de Málaga. Coral Universitaria de CádizDirector musical: Enrique Patrón de Rueda. Director de escena: Pier Paolo Pacini.El teatro —y más aún ellírico— es un juego peregrino,descabellado,extraño. A ver si no: unconglomerado más o menosvariopinto de gentes se dejancaer cierto día por un recintocon la mejor voluntad dedejarse engatusar por otrogrupo de gentes —generalmentemás reducido, aunqueno siempre— que fingen serquienes no son y sentir loque no sienten para queaquellos que tienen enfrentesentados finjan a su vez creery sentir verdadero elintrincado tejido de sus ficciones.Un embrollo de milpares, vamos…A veces ocurre, sinembargo, que el camelo nollega a colar, que el caparazónde la incredulidad, rocosoy espeso, resulta difícil dehoradar, ya sea por falta dedisposición anímica, culturalo del tipo que sea del receptor,ya por inexperiencia,desconcentración o inoperanciade los encargados de“vender la moto”.Con todo, el supuestomás probable es que nostoque visitar esa amplísimallanura de lo tibio y apenasdiscreto, es decir, que a lapostre no se llegue ni a rozarel cielo ni a morder el polvo.Pese a ello, nosotros, “los críticos”—¡qué cruz el “titulito”,por cierto!— solemos mostrar,tal vez porque lo que nodescuella ni se abisma pareceno interesar demasiado anadie o casi nadie, una naturalquerencia por la paletaextrema, tiñendo realidadesque pertenecerían a la infinitagama del gris unas vecesde un blanco nuclear y otrasde nigérrima pez.Entrando ya a saco en loque hoy nos ocupa, diremosque la propuesta escénica,procedente del pisano TeatroVerdi, se nos antojó carentede interés e imaginación,insípida, escuálida y anodinaa más no poder; fortunaJEREZElisabete Matos en Norma de Bellini en el Teatro Villamartapareja corrió la direcciónescénica, unas veces ineficientey otras casi traslúcida;añadiremos que hallamosfaltos de vista y atractivo losfigurines y que la Coral Universitariade Cádiz nos hizoañorar y valorar en su justamedida a la agrupación titulardel Villamarta, pues sinnegar las innegables carenciasy puntos flacos del corojerezano, no deja de ser ciertoque, al menos en los quehaceresoperísticos, éste lesda “sopas con honda” a suscolegas “universitarios”. EnriquePatrón de Rueda, unmagnífico profesional deprobada solvencia, lidiócomo pudo, por su parte,con una Filarmónica deMálaga que, lejos de hacerhonor a su nombre, sonó aratos apenas aparente y aratos tachonada de toda laindelicada y cacharrerachimpunería de la más estridentebanda callejera.“¿Y dónde está aquel grisdel que antes hablaba?”, sedirán ustedes. Pues fundamentalmenteen el elencocanoro que, pese a todo, fueel que acabó salvando lapapeleta. De partida: ElisabeteMatos no sólo no es Norma,es que posiblementejamás llegue a serlo, pormucho empeño que pongaen ello (¿Y quién lo es hoy?¿Ha habido acaso, después dela Callas, una Norma de verdaderaaltura?). Ni por estilo,ni por dominio del fiato y lacoloratura, ni por fraseo, nipor estatura dramática. Ypese a ello, de justicia es tambiénreconocer que saca adelanteel rol con cierto gradode fuerza expresiva, conviccióny dignidad. Albert Montserrat,por su parte, fue unPollione eficaz, entregado ycomunicativo, sí, pero conlunares y carencias evidentes.Tampoco me sedujo la Adalgisade Encarnación Vázquez,pues, pese a sus aciertos parciales(sobre todo en su dúocon Norma del final del primeracto), distó bastante delideal. El elenco restante semantuvo en una discreta zonade sombra, sin llegar ni a chirriarni a deslumbrar.Ignacio Sánchez Quirós27

ACTUALIDADLA CORUÑALV Festival de Amigos de la ÓperaFINAL FELIZPalacio de la Ópera. 14 y 16-IX-2007. Donizetti, Don Pasquale. Patrizia Ciofi, Celso Albelo, Alfonso Antoniozzi, FabioCapitanucci, Pablo Carballido. Coro de la Sinfónica de Galicia. Orquesta Joven de la Sinfónica de Galicia. Director musical:Marcello Panni. Director de escena: Stefano Vizioli. 22-IX-2007. Cantantes gallegos e invitados internacionales. CoralPolifónica El Eco. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Luiz Malheiro. Gala lírica conmemorativa: arias, dúos y romanzasde ópera y zarzuela, de Beethoven, Adalid, Rossini, Verdi, Gounod, Chaikovski, Mascagni, Giordano, Vives, Soutullo yMoreno Torroba. 28-IX-2007. Eva Mei, soprano; Shalva Mukeria, tenor. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: JoséMiguel Pérez Sierra. Gala lírica: obras de Rossini, Bellini, Donizetti, Gounod, Verdi y Puccini.28Final feliz para el LV Festivalde Ópera de LaCoruña con una representaciónde ópera y dosgalas líricas. Don Pasqualealcanzó un altísimonivel medio. Y eso que albuen barítono Antoniozzile falta carácter vocal para elpersonaje; los bajos bufosson preferibles, aunque hayaexcepciones (y en La Coruña,una extraordinaria: GiuseppeTaddei, 1976). El tenor CelsoAlbelo, magnífico; FabioCapitanucci, un Malatesta deprimer nivel; Patrizia Ciofi,con notables muestras depirotecnia vocal; y Pablo Carballido,un impecable Notario.La Orquesta Joven de laSinfónica de Galicia mereciólos elogios de Marcello Panni,director que condujo muybien a los muchachos; todos,excelentes, con especialmención de Moisés Lorenzo,por su soberbio solo de trompetaen el preludio delsegundo acto. Decorado único,pero con admirable capacidadde transformación.Movimiento escénico, sobresaliente;nota que bien mereceel regisseur Vizioli.La primera gala duró treshoras. Actuaron doce cantantes:cinco gallegos(Novoa, Ladra, Carballido,Quiza y Franco) y siete dediversa procedencia (Gallardo,Trullu, Casanova, Corujo,Hendrick, Stone y Cansino);todos ellos, de modo gratuitoen solidaridad con el LVaniversario de Amigos de laÓpera y el homenaje aÁngeles Gulín. Hubo, aun,otro reconocimiento —éste,tácito— para el compositorponteareano Reveriano Soutullo,autor de romanzas tanbellas como las de La delsoto del parral y de El últimoromántico. Y, en noche deLA CORUÑAPatrizia Ciofi en Don Pasquale de Donizetticonmemoraciones, estrenode una espléndida aria deInés e Bianca, la que se estimaprimera ópera gallega,de Marcial del Adalid; y unsentido homenaje de Casanovaa la cantiga galaica:Unha noite na eira do trigo,de José Castro, Chané, quecantó sin acompañamientoalguno. La centenaria CoralPolifónica El Eco se mostróentonada. Y la Sinfónica deGalicia, a pesar de algunosdesajustes propios decomienzo de temporada,Tercer Concurso internacionalde composición Pablo CasalsObras de música de cámara de trío a sextetoNomenclatura de los instrumentos: violín, vioa, violonchelo,flauta, clarinete, oboe, fagot, coro, pianoEjecución de las obras, en estreno mundial, ante los miembros deljurado y público, el día del concurso, sábado 18 de abril de 2009(toda composición interpretada en concierto público antes de la fechadel concurso será eliminada de la competición)• Solicitud de admisión en formulario de incripción antes del 15 de octubrede 2008•Todoslosanexosantesdel30deoctubrede2008• El concurso está abierto a lo(a)s compositore(a)s nacido(a)s despuésdel18deabrilde1969• El jurado es internacional y está compuesto por 7 miembros• El premio de 15000 euros será entregado al ganador,al final del concurso y de la deliberación del juradoInformación e inscripción en internet:www.prades-festival-casals.comP R A D E S Persona de contacto : Karine BarreauFestival Pablo Casals, Concours - 33, rue de l’Hospice - 66500 PradesTeléfono: 033 468 96 33 07 ~ E-mail : festival.prades@wanadoo.frMiguel Ángel Fernándezaportó sus innegables cualidadespara este repertorio.El público disfrutó delespectáculo y se mostró muyentusiasta, sobre todo trasun brindis de La traviataque condujeron CristinaGallardo-Domâs y FranciscoCasanova y en el que participarontodos los intervinientesen la velada musical.La segunda gala reunió ala soprano Eva Mei y al tenorShalva Mukeria que se alternaronen diversas arias ycantaron juntos un par dedúos (de La sonnambula yde L'elisir d'amore). La basemusical se encomendó a laOrquesta de Castilla y León,agrupación en continuoascenso desde que la tomóen sus manos Enrique Rojas;hay que felicitarse por su reiteradacolaboración en elFestival de Ópera de LaCoruña. En cuanto a PérezSierra, su progresión ascendenteno sorprende a quienesle hemos seguido desdesus primeros momentos conla batuta; magnífico en laspáginas puramente orquestalesy en la concertación conlos cantantes. Eva Mei gustó(incluso hubo algunas manifestacionesextemporáneasaisladas) por su notableregistro agudo y la facilidadpara la coloratura; en el centro,la cuerda presenta irregularidadesy escasa proyección,pero las otras cualidadeslo compensan sobradamente.Mukeria tiene unaespléndida voz de tenor lírico,vibrante, bien emitida ycon un registro alto excepcional;fue aclamado tras lacélebre aria Ah, mes amis!con los nueve do colocadosde modo soberbio y sin aparenteesfuerzo.Julio Andrade Malde

ACTUALIDADMADRIDBoris Godunov en la versión original de MusorgskiRIQUEZA MUSICAL, MISERIA ESCÉNICATeatro Real. 4-X-2007. Musorgski, Boris Godunov. Samuel Ramey, Misha Didyk, Anatoli Kocherga, Vladimir Matorin,Stephan Rügamer, Dimitri Voropaiev. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Klaus Michael Grüber.Escenografía: Eduardo Arroyo. Figurines: Rudy Sabounghi.30La escenografía de Arroyoes de una fealdad nodeliberada, sino fruto dela impotencia artística.Gratuita, caprichosa, sinimaginación, su autor lajustifica en los medios sediría que con desvergüenza.Empequeñecido a veces hastael ahogo el escenario delReal, se nos sugiere que esoes despojamiento, poesía,qué sé yo. Los figurines,lamentables: los boyardosvan de monjes, el monje deanacoreta, el zarievich deMADRIDTintin, la multitud parecemoverse en la estación surde autobuses más que en elbosque de Kromi. La puestaen escena se adapta conentusiasmo a tanta pobreza.Pero basta de farsa. Vamos alos músicos.Es una versión más omenos íntegra de la de 1872,en la orquestación queridapor Musorgski, pero sin elacto polaco. Hay coro deperegrinos, y hasta se repiteel lamento del iuródivi enSan Basilio y en Kromi; elzarievich no canta el relatodel loro, nos escamotean laescena en Kromi de los jesuitas(transformados aquí enfranciscanos): pequeñosdetalles. Es una opción acasolegítima, aunque haya dudas,y es que nunca vemos elmismo Boris.Por suerte, el plantel devoces y la batuta de LópezCobos se enfrentaron conaltura artística al desaguisadoescénico. No es López Cobosdirector de grandes intensidadesdramáticas, pero aquíguía a orquesta y coro porun sendero que la escenaniega. Y esa guía salva elespectáculo con mucha sabiduríade concepto sonoro.Las voces son magistrales. Sí,Ramey tiene sus años, perocaramba, qué Boris tanrotundo en lo vocal y en loescénico; no precisa de especialesvibratos un papel así,se trata de un cometidoSamuel Ramey y Marina Ziatkovasobrio, nada belcantista. Elde Ramey sigue “siendo” unode los grandísimos Boris. Asu lado, Kocherga, con elque se ha dividido a veces eltrabajo (uno hace Boris, elotro Pimen), encarna unmagistral Pimen, en presencia,en voz, en alcance líricodramático;lástima que lo vistande Simón del desierto,porque eso distrae demasiadode su magistral prestación.Para terminar con lostres barítonos-bajos (faltaRangoni, el cuarto), hay quehacer constar que Matorinestá a un nivel igual de envidiableen su Varlaam, chusco,picaresco, oscuro en tesituray diáfano en lo histriónico.Lírico con toques heroicos,el tenor Dydyk asumeun muy destacable Grigori,con bello timbre y muchobrío. Muy bien los tenores“raros”: muy adecuado Rügamercomo intrigante sinuosoen Shuiski; excelente Voropaieven el iuródivi, cometidobreve cuya cuerda hoy sehalla en peligro de extinción.De tan amplio reparto habríaque destacar también almenos las voces de MariaGortsevskaia, Marina Ziatkovae Itxaro Mentxaka.Alguien comentaba: losde la escena te hacen subodrio, saludan el día delestreno, y en los días siguienteslos músicos tienen queaguantar el chaparrón y sacarel engendro adelante. Porsuerte, el público supo distinguiry premió a los músicoscomo merecían. No silbó allamentable trío ausente, paraqué, no les vas a dar encimaAsentado en una carrerasólida y digna, Bros vapasando del tenor degracia al netamente lírico,con una ciencia y una prudenciaque le permiten conservarsu voz flexible, ricael gustazo de que se sientan“modelnos”. Estafa para elpúblico, pero sobre todopara los músicos y los cantantes.Algo habitual en todoslos teatros de ópera de laEuropa vieja y snob. Los farsantesno buscan engañar alpúblico, les basta con engañara los directivos de los teatrosy tener a su lado algúnque otro periodista alquilado.Santiago Martín BermúdezGrandes Voces y Ciclo de LiedEL CIELO Y LA TIERRAMadrid. Teatro Real. 5-X-2007. José Bros, tenor. Coro dela Comunidad de Madrid. Orquesta Sinfónica de Madrid.Director: Friedrich Haider. Obras de Mercadante, Verdi,Bellini y Donizetti.Teatro de la Zarzuela. 8-X-2007.Matthias Goerne, barítono; Elisabeth Leonskaia, piano.Obras de Schubert.de nobleza tímbrica, seductora,acariciante, ahora tambiénimpactante en un agudo queexige más amplia vibración yque el artista catalán controlainteligentemente. Siemprehay en él un músico fino yJavier del Real

ACTUALIDADMADRIDDíptico operístico de BaladaLAS DOS MUERTES DE JOHNNYMadrid. Teatro de la Zarzuela. 21-IX-2007. Balada, Hangman, Hangman! The Town of Greed. Gustavo Peña,María José Suárez, Chester Patton, Sonia de Munck, David Rubiera, Enrique Baquerizo. Director musical: JoséRamón Encinar. Director de escena: Gustavo Tambascio.No es tardía la vocaciónoperística de LeonardoBalada, pero sí avanzada,prudente. No escribirpara el teatro lírico más quesi sabes componer para lavoz. Sería un buen consejopara colegas. Balada abandonala vanguardia cuando seacerca a la ópera. Sabe queno se puede componer Soldadostodos los días, y yaestá compuesta. La generaciónde la vanguardia seempequeñecía al pisar losteatros, en especial con lasocurrencias de Stockhausen,y hasta el propio Berio consu Re in ascolto.La Zarzuela nos trae laprimera ópera de Balada,que no es la primera, porquela primera fue María Sabina,a partir de un texto de Cela.Y una de las últimas, estrenoabsoluto, con título “muyStroheim”. Las dos se corresponden;se siguen, como sifuera un serial, el culebrónde Johnny. Primero, el western:crisis, con redención alborde del abismo. Segundo:brechtiana, auge y caída (sindecadencia en medio). Untercero podía ser un día laresurrección de ese Johnnycongelado, pero en un futurocontrautópico, como enLa chinche y en tantos otrosEscena de Hangman, Hangman! de Leonardo Baladatextos; si Balada sigue esteesquema, prometo no reclamarlederechos.Decir que esto suena aMahagonny es decir mediaverdad. Evocar los estros quesurgen en estas partiturassería tan cierto como injustoe inexacto: el Stravinski deRenard, el Stravinski delRake’s Progress, Weill, Gershwin,Copland, y hastaBernstein. Desde luego, haypor ahí algún estupendoswing muy Dixie. Pero sobretodo es una obra personal dequien no teme zambullirseen el río de la música detodo un siglo. Hay un equilibrioentre el parlato, el ariosoy el decidido canto. Labalada de la Amada es muybella, y no podría haber sidocompuesta por alguien deesa generación unos diezaños antes (Hangman es de1982, la dictadura de Darmstadtha cedido, qué remediole quedaba). Hubo diversidadde opiniones sobre cuálde las dos óperas es superior.Son parecidas y son distintas,pero hay una continuidadde icono musical pese alas diferencias y la distancia(1982 a 1997), y el icono deTambascio garantiza la buenaenvoltura. La propuestadramática es un esquemaexagerado, acaso se preten-Jesús Alcántarada expresionista; espero queni el compositor ni el públicosalieran de la Zarzuelatranquilos por su denunciade la sociedad capitalista.La puesta en escena deTambascio es brillante, ágil,muy apropiada en ocasiones,incluso en las imágenes cinematográficas.Para ser excelentele sobra paja, en especialla insistencia en la fornicaciónvenal y las violaciones,mientras dramaturgia ycanto cuentan otra cosa:nunca hay amor consentidoen la puesta, es curioso; sí enla dramaturgia, con el bellopersonaje de la Amada.Un pequeño conjuntoque sonaba muy bien, elcoro de la Zarzuela en unbuen momento, y un espléndidodirector, José RamónEncinar, que sabe torearestos repertorios inhabitualesy difíciles. Entre los solistas,hay que destacar a Sonia deMunck, espléndida en frase,vibrato y lirismo. Los demás,entre lo muy adecuado y lodiscreto. Magnífico PacoMaestre, pero sólo en Hangman.En general, un muyinteresante espectáculo apartir de dos propuestasoperísticas de altura.Santiago Martín Bermúdezun lector elegante del repertorioromántico. Este conciertofue una ocasión más decomprobarlo.Del menú, aparte de latraca ofrecida como propina(Ah mes amis de la donizettianaFille du régiment), lomás notable osciló entre unejemplar andante de Il Ducad’Alba (de nuevo Donizetti),un recortado Mercadante (Ilgiuramento) y dos arduaspáginas que demandan, a lavez, belcantismo y fuerza,registros pródigos y hastacoloratura: Il pirata (Bellini)y Roberto Devereux (Donizetti).En fin, un eco del señoríoJOSÉ BROSque nos enseñó Kraus, conuna voz más bella de naturalezay un canto más sensible.Javier del RealCorrecto y equilibrado, elarropamiento orquestal deHaider.Si el tenor romántico tiendea levitarnos, a levantarnoshacia la bella ilusión de esoazul que llamamos cielo, elbarítono-bajo alemán nosafirma, y a veces nos hunde,en la maciza y oscura tierra.Allí, una vez más, se situó elgran Matthias Goerne, con sugrave cavernoso, telúrico ynocturno, que puede transfigurarseen medias voces deuna ternura viril e interrogante.Propuso un programainhabitual, sin facilidades, ylo sorteó con una concentraciónextrema, capaz demeterse la sala en un puño.Sencillo, minucioso, conuna dimensión íntima quepermite aislarnos con él enaquel tiempo atemporal dela música bien resuelta, nosllevó desde el estremecimientode Grupo del Tártaroy El marino a la gravedadmisteriosa de Viaje alHades, el recato hímnico deLímites de la humanidad yel desenfado incauto de Ladicha amorosa del pescador.Leonskaia, al piano, cabe enuna sola palabra: lujo.Blas Matamoro31

ACTUALIDADMADRIDLeonore en el RealDESHILADURAMadrid. Teatro Real. 13-X-2007. Emma Vetter, Stephen Gould, Alfred Reiter, Isabel Monar, Norman Reinhardt, Laurent Naouri,Robert Pomakov. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Ivor Bolton. Beethoven, Leonore (versión de concierto).Consignaba el programade mano que esta primeraversión de Fidelioera estreno en España. Esposible. Aunque en versiónconcertante, hemos podidoapreciar la importancia deuna partitura, que alimentóen una buena parte a la de laópera definitiva. La direccióndel nervioso y entusiastaBolton no fue nada convincente.Dirige con impulso,con cierta energía, lo que noquiere decir con expresiónadecuada. Nos pareció descuidadoy poco preciso en elmantenimiento de un temporitmoy algo grueso en laadministración de dinámicas.No dio precisamente seguridada la Orquesta Nacional:hubo numerosos gazapos,moros diversos, desajustes, yla sonoridad fue en generalpoco equilibrada y sólo enocasiones depurada. Beethovenpuede ser con frecuenciarudo, pero no deshilachado.Mucho más entonado, elNouri, Reiter, Monar, Bolton y Vetter en Leonore de Beethovencoro, que sorteó con buenaletra un número tan comprometidocomo la famosa salidade prisioneros.Tampoco el equipo vocalbrilló. La sueca Emma Vetteres una soprano lírica —nomás—, de grato color, peroque tiene problemas en gra-Javier del Realves y centro —de muy relativarobustez— y todos losagudos que superen el lanatural. No pudo superartampoco la nada fácil coloratura.Gould, que, como ella,debutaba en el Teatro, mostrósu habitual engolamiento,su timbre mate y su inexpresividad,incapaz de un matiz,de una media voz. Áfono ydesleído el Rocco de Reiter,que sólo se defiende, relativamente,en la zona inferior.Mucho más vigoroso y nervudoel Pizarro de Naouri,que exhibió temperamento,virulencia y aguerrida expresión,aunque anduvo másbien destemplado y evidencióvolumen, sí, pero tambiénuna emisión falta deredondez. Isabel Monardemostró que en notas gravesy centrales posee caudal,hasta el punto de tapar a Vetter.Puede que la sopranovalenciana anduviera un tantoforzada en la zona agudade un personaje, el de Marzelline,que suele ser cantadopor voces más febles.Pasable el muy lírico Jaquinode Reinhardt y discreto elFernando de Pomakov, detimbre penetrante pero enexceso baritonal.Arturo ReverterUna década de nueva vidaANIVERSARIOSMadrid. Teatro Real. 11-X-2007. Concierto del X aniversario. Carmela Remigio, Antonino Siragusa, Silvia Tro Santafé, MarcoVinco. Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: Jesús López Cobos. Obras de Verdi y Rossini.32Curioso pero aprovechableprograma para celebrareste aniversario delReal coincidente además conel del Orfeón Donostiarraque cumplía algunos activosaños más, nada menos que110. El Orfeón fue quien sellevó el gato al agua: compacto,sonoro, empastado ycuidadoso de matices deslumbróen los dos momentosverdianos, el primero y elúltimo, Stabat Mater y TeDeum (¡qué pena de los cuatro!),pertenecientes a esasincreíbles Cuatro PiezasSacras, punto final a unacarrera compositiva sin igual.Asistido por una orquestadócil, bien trabajada por labatuta en una lectura construiday organizada con sabiduríay orden, fue de nuevoel coro seguidamente el protagonistamás destacado dela tan genial partitura rossinianay así lo demostrarondurante toda su participacióndesde luego y sobre todo enlos dos números finales,prueba evidente donde lashaya, tan distintos son enconcepto y carácter. Sinembargo, este Stabat Matercomenzó mal, con desajustesentre coro, orquesta y solistas,dando la molesta sensaciónde no haber contadocon las suficientes sesionesde ensayos. Avanzó la páginacon desigualdades y aciertos,con un cuarteto vocal pocofusionado, como si cada unohiciera su propia versión dela obra rossiniana, luchandocon una orquesta a menudodemasiado voluminosa queacentuaba aún más el discutiblelugar donde fue colocado,no en primer plano sinoen medio, entre la agrupacióncoral e instrumental. LaRemigio no acabó de calentaruna voz, interesante porcolorido y proyección, másaparatosa en la zona agudaque en la grave tal como dioa entender en esa maravillaque es el Inflammatus; Siragusa,seguro como siempre,cantó cuidando el detalle yexhibiendo el necesarioregistro y maneras adecuadas,aunque no brilló comopudiera esperarse; la TroSantafé aprovechó la oportunidadde desgranar un ejemplarFac ut portem algocubierta por la batuta; Vincose mostró poco cómodo enuna parte que no parece serhoy la más adecuada a susindudables capacidadesvocales e interpretativas,dejando tras de sí un desarregladoPro peccatis y resarciéndosey resarciéndonos ensu posterior intervención conel coro a cappella, éste porsupuesto dando cuenta otravez de su categoría.Fernando Fraga

ACTUALIDADMADRIDCambios en los conjuntos de RTVEBUEN COMIENZOMadrid. Teatro Monumental. 12-X-2007. Ditte Andersen,soprano; Carlos Mena, contratenor; Klemens Sander, barítono.Escolanía Nuestra Señora del Recuerdo. Coro y OrquestaSinfónica de Radio Televisión Española. Director: AdrianLeaper. Obras de Casablancas, Schreker y Orff.ADRIAN LEAPERCon vistas a esta temporada,la Orquesta Sinfónicade Radio TelevisiónEspañola incorpora 26nuevos miembros y su remozadocoro estrena titular. Si aun nuevo Gobierno se leconceden 100 días antes dejuzgar a fondo su labor, parecerazonable asignar 50 auna centuria con cambiosparciales. El proceso deincorporación de nuevas plazasno estará cerrado hastadentro de tres semanas, porlo que es de esperar que suacoplamiento irá poco apoco ganando enteros. Loque sí cupo pedir ya a laorquesta y al coro era unbuen concierto inicial, algoque ofrecieron sin demasiadastrabas. A la transparenciaexigible a las cuerdas, éstasaunaron en muchos momentosuna gran morbidez; lasmaderas rubricaron preciososdetalles (que deberánconservar); y los metales, almargen de la inhibición delas trompas al atacar algúnpasaje, exhibieron una notablerutilancia.Los Tres epigramas deCasablancas son magníficos.Obra brillante, con raptos deviolencia exasperada quecontrastan con la quietud delNotturno central, éste, derefinada tímbrica, porta consigoun perfume bartokiano,si bien sus fuentes apelancon mayor cercanía a los tresvieneses. Estuvieron bientocados, al igual que el turbulento,agridulce Preludiopara un drama de Schreker,que mostró a un Leaper conganas de frasear y de hacerlocon bravura, si bien enalgún momento cediera a latentación del exceso decibélico.El coro fue una gratasorpresa a lo largo de losdesfachatados CarminaBurana, con sopranos ycontraltos silabeando de formaágil y brillante, y tenoresy bajos (a éstos les falta aúnalgo de redondez), sorprendiendocon sus voces frescasy estilo jocundo. En casitodos los elementos (en lossolistas un poco menos),diose un buen tino general,al ritmo de unas marcadasentonaciones, sucesivamentefestivas o dramáticas.J. Martín de Sagarmínaga33

ACTUALIDADOVIEDOLas propuestas escénicas empañan las notables versiones líricasTRISTÁN DE QUILATES, THAÏS DE DISLATESTeatro Campoamor. 15-IX-2007. Wagner, Tristan und Isolde. Jon Frederic West, Andrew Greenan, Jayne Casselman,Christopher Robertson, Enrique Sánchez Ramos, Lioba Braun, Guzmán Hernando, Jorge Rodríguez-Norton. OrquestaSinfónica del Principado de Asturias. Coro de la Ópera de Oviedo. Director musical: Maximiano Valdés. Director deescena: Alfred Kirchner. 14-X-2007. Massenet, Thaïs. Pamela Armstrong, Ángel Odena, Reinaldo Macías, StefanoPalatchi, Sandra Fernández, Mª José Suárez, José Manuel Díaz, Olatz Saitua, José Tablada. Oviedo Filarmonía. Coro de laÓpera de Oviedo. Director musical: Alain Guingal. Director de escena: Joseph Franconi Lee.34Comenzó del mejormodo posible el 60 cumpleañosde la temporadade ópera de Oviedo, conun Tristán e Isolda querompió con brillantez ciertostópicos relativos a la conservadoraprogramación delCampoamor, ofreciendo unaversión lírica y musical dequilates, pero con bastantesdesaciertos escénicos. Y prosiguiócon Thaïs, ópera queya de por sí rebaja el interés,si no fuera porque ese protagonismose lo quiso adjudicarJoseph Franconi Lee, queofreció una propuesta escénicaharto desatinada, quelogró empañar las notablesversiones vocal y musical.Jon Frederic West fue unTristán ciertamente impactante.Su actuación fue a máshasta el tercer acto, donde seencontró a sus anchas dentrodel corsé dramático y líricodel personaje. West conquistóal Campoamor porquedemostró ser, más que unverdadero tenor heroico, quelo es, un héroe lírico de verdad.No desmereció la IsoldaOVIEDOde Jayne Casselman, cuyomagisterio lírico no hizo olvidarque su línea de cantopodría haberse trazado conmás belleza, más o menos alestilo de Lioba Braun, conWest la otra gran triunfadorade la noche. Quien defraudófue Christopher Robertson,que ofreció un rey Markecon evidentes limitacioneslíricas. Bien el resto delreparto. Alfred Kirchner vinoa Oviedo a conservar suprestigio. El concepto fueabstracto, dentro de unaconocida y trillada tradiciónque no puede valorarse pororiginal, sino por profesional.Otra cosa fue la opciónde desdoblar a los protagonistascon una pareja deactores que molestabanmucho, haciendo de losJon Frederic West y Jayne Casselman en Tristánmomentos dramáticos unaauténtica novela alternativaque hacía perder el hilo deldrama. Esto no gustó nadade nada, pero como la producciónatrajo por su estética,Kirchner se lleva un aprobadoraspado, y su prestigio.En la versión musical de MaxValdés faltó nitidez en laconstrucción del preludio ymás expresión y creatividadpara uno de los pasajes másimportantes de la historia.Pero no conviene destacartanto lo que podía habersido como lo que fue: unaversión general bien construida,que fue a más a medidaque la obra avanzaba,ganando en dramatismo yexpresión wagneriana, inclusocon menos contrabajos delos debidos, dado lo apretadodel foso.Como segundo título dela temporada se ofrecióThaïs, ópera justamente relegadaa un segundo términoen el repertorio operístico.La impresión fue negativapor culpa de la concepciónescénica de Joseph FranconiLee, totalmente desatinada ypuritana a más no poder. Leesesgó todo el poder sensualde la obra y lo cambió poruna ñoñería infantil, con desatinosdramáticos que clamabanal cielo, ballets puerilesy faltos de interés, decoradosreutilizados y poco lucidos, yun vestuario que parecíaestar diseñado por las máscastas hermanas mercedarias,si bien resultones en suestética. En lo relativo a laversión vocal y musical sólose pueden decir cosas buenas.Volvió Pamela Armstrongal Campoamor paratriunfar. Ofreció una Thaïsmás serena y católica quesensual, resaltando el lirismode su cuerda, que es el quemejor le caracteriza. El Athanaëlde Ángel Odena puso aprueba toda la magnitud dePamela Armstrong y Ángel Ódena en Thaïssus posibilidades líricas, quegustaron mucho inclusocuando no terminaron deexplorar su registró más dramático.Soberbios tambiénStefano Palatchi y ReinaldoMacías, excelente tenor queofreció contadas pero importantesintervenciones. El restodel reparto acompañó concalidad, desde la creatividadescénica y capacidad líricade Sandra Fernández y MaríaJosé Suárez, a la buena participaciónde Olatz Saitua,José Manuel Díaz y JoséTablada. Acertada participacióndel Coro de la Ópera,con fragmentos complejosque gustaron por su refinamiento.Alain Guingal fuemás allá de la corrección.Ofreció una versión reposaday sentida, con momentosciertamente conseguidos ybien interpretados por unaOviedo Filarmonía solvente.Aurelio M. SecoCarlos Pictures

www.naxos.comNOVEDADESnoviembre2007Hay en este lanzamiento nombres ymúsicas para todos los gustos; clásicosde siempre, clásicos no tan habituales,modernos de diferente cuño… Así,podemos nombrar por ejemplo elmaravilloso oratorio de Haydn El retornode Tobías, las suites de Peer Gynt deEdward Grieg, un nuevo volumen de laobra orquestal de Joaquín Rodrigo, losCantos de Auvernia de Canteloube omúsicas pianísticas de Heitor Villa-Lobos.Junto a sonatas para violín de ArnoldBax, una nueva entrega de obras paraguitarra del cubano Leo Brouwer, músicapara piano y orquesta de Hummel ocanciones de Richard Strauss, al lado detrabajos de Thompson o Rochberg. En laserie de músicas para el cine, seissoberbios discos con bandas sonoras,músicas de autor o selecciones de piezasutilizadas en grandes películas.Y en fin, en el conjunto de grabacionescon referencia histórica, se recupera undisco de Claudio Arrau con dos de sustrabajos schumannianos más personales,el Carnaval y el Concierto para piano,junto a la Burleske de Richard Strauss. Ytambién otro de no menos valorprotagonizado por Yehudi Menuhin, quese encarga del Concierto para vilolín deBrahms, y Wilhelm Furtwängler, queademás de acompañar al violonista nosregala la Obertura Las Hébridas, deMendelssohn, y El idilio de Sigfrido, deRichard Wagner. Más un nuevo volumende las grabaciones americanas de RosaPonselle y otro con registros delinolvidable guitarrista Andrés Segovia.Y aunque no sea necesario recordarlo,todo ello en grabaciones cien por ciendigitales o reprocesados espectaculares yal mejor y más razonable de los precios.DISTRIBUIDO EN ESPAÑA PORBAX: las Sonatas para violín, vol.2. Lawrence Jackson,violín; Ashley Wass, piano.NAXOS, 8.5700940747313009473BROUWER: La ciudad de las Columnas. NuevosEstudios Sencillos. Suite No. 1.Graham Anthony Devine, guitarra.NAXOS, 8.5702510747313025176CANTELOUBE: Cantos de Auvernia, vol.2.Cantos de Francia. Tríptico. Veronique Gens, soprano.Orquesta Nacional de Lille. Dir.: Serge Baudo.NAXOS, 8.5703380747313033874GRIEG: Suites de Peer Gynt. Seis Cancionesorquestales. Inger Dam-Jensen, soprano;Palle Knudsen, barítono. Orquesta Sinfónica de Malmö.Dir.: Bjarte Engeset.NAXOS, 8.5702360747313023677HAYDN: Il ritorno di Tobia. Invernizzi, Karthäuser,Hallenberg, Dahlin, Borchev. VokalEnsemble Köln.Capella Augustina. Dir.: Andreas Spering.NAXOS,8.570300-02. 3 CDs.0747313030071HUMMEL: Oberons Zauberhorn. Le Retourde Londres-Grand Rondeau Brilant.Variacionesy Finale. Christopher Hinterhuber, piano.Orquesta Sinfónica de Gävle. Dir.: Uwe Grood.NAXOS, 8.5578450747313284528LISZT: Música para dos pianos. Sinfonía Dante.Sonata Dante. Franz Liszt Piano Duo.NAXOS, 8.5705160747313051670ROCHBERG: Sinfonía No.1. Orquesta Sinfónicade Saarbrücken. Dir.: Christopher Lyndon-Gee.NAXOS, 8.5592140636943921425RODRIGO: la Obra orquestal, vol.10: Cancionesy madrigales para soprano y orquesta.Raquel Lojendio, soprano. Orquesta Sinfónicade Asturias. Dir.: Maximiano Valdés.NAXOS, 8.5558450747313584529R. STRAUSS: Canciones de Amor y Muerte:“Allerseelen”. “Zueignung”, “Rote Rosen”, “Ruhe,meine Seele”, “Begegnung”, etc. Hedwig Fassbender,mezzo-soprano; Hilko Dumno, piano.NAXOS, 8.5702970747313029778THOMPSON: The Plow that Broke the Plains.The River. Post.Classical Ensemble. Dir.: Ángel Gil-Ordóñez.NAXOS, 8.5592910636943929124VAUGHAN WILLIAMS: Hodie. Fantasia on ChristmasCarols. Watson, Hoare, Galdd. Guildford Choral Society.St Catherine´s School Choir. Royal PhilharmonicOrchestra. Dir.: Hilary Davan Wetton.NAXOS, 8.5704390747313043972VILLA-LOBOS: Música para piano, vol.6: Rudepoêma.As Três Marias. Saudades das Selvas Brasileiras.Sonia Rubinsky, piano.NAXOS, 8.5577350747313273522ÁLBUM DE PIANO CATALÁN. Obras de MOMPOU,VIÑES, MONTSALVATGE, GRANADOS, BLANCAFORT,ALBÉNIZ y GERHARD. Jordi Masó, piano.NAXOS, 8.5704570747313045778FANTASÍAS DE ÓPERA PARA VIOLÍN. Obrasde diversos autores acerca de Carmen, Lohengrin,Tancredi, Le roi d´Ys, Mavra, etc. Livia Sohn, violín;Benjamin Loeb, piano; Geoff Nuttall, viola.NAXOS, 8.5702020747313020270MÚSICA DE CINEHERMANN/NEWMAN: The Egyptian. Coro y OrquestaSinfónica de Moscú. Dir.: William Stromberg.NAXOS, 8.5577020747313270224SKINNER: Son of Frankenstein. SKINNER/SALTER:The Invisible Man. The Wolf Man. Orquesta Sinfónicade Moscú. Dir.: William Stromberg.NAXOS, 8.5577050747313270521STEINER: The Son of Kong. The Most DangerousGame. Orquesta Sinfónica de Moscú.Dir.: William Stromberg.NAXOS, 8.5701830747313018376WAXMAN: Objective, Burma!. Orquesta Sinfónicade Moscú. Dir.: William Stromberg.NAXOS, 8.5577060747313270620CINEMA CLASSICS 2007. Música de películas famosas:Casanova, Maria Antonieta, Rocky Balboa, etc.Varias orquestas,solistas y directores.NAXOS, 8.5568340730099683425GREAT MOVIE THEMES. El señor de los anillos,Spiderman, Harry Potter, La lista de Schindler,Forrest Gump, Gladiator, Titanic. Royal LiverpoolPhilharmonic Orchestra. Dir.: Carl Davis.NAXOS, 8.5705050747313050574HISTÓRICOS DE NAXOSBRAHMS: Concierto para violín. Danzas húngarasWoO1. MENDELSSOHN: Obertura Las Hébridas.WAGNER: Idilio de Sigfrido. Yehudi Menuhin,violín. Orquesta del Festival de Lucerna.Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Wilhelm Furtwängler.NAXOS, 8.1109990636943199923SCHUMANN: Concierto para piano y orquesta.Carnaval. R. STRAUSS: Burleske. Claudio Arrau, piano.Orquesta Sinfónica de Detroit. Dir.: Karl Krueger.Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Désiré DefauwNAXOS, 8.1112650747313326525PONSELLE, Rosa, soprano. Las grabaciones americanas1923-1929, vol.4. Obras de VERDI, BELLINI, RUBISNTEINy DVORAK. Varios acompañantes.NAXOS, 8.1111410747313314126SEGOVIA, Andrés, guitarra. Obras de SOR, GIULIANI,SCHUBERT, PONCE, MENDELSSOHN y CHOPIN.NAXOS, 8.1110900747313309023www.ferysa.comEmail:correo@ferysa.comFax: 91.358.89.14

ACTUALIDADPAMPLONA / SAN SEBASTIÁNFinal del IX Concurso Internacional de Violín Pablo SarasateLA ÚLTIMA CURVATeatro Gayarre. 21-IX-2007. Orquesta Sinfónica de Navarra. Director: Vladimir I. Simkin.PAMPLONALos habituales lugarescomunes sobre el elevadonivel de cada una delas ediciones de cada unode los concursos musicales,han sonado esta vezun poco más a verdad enla IX edición del de violín enhonor a Sarasate. Los tresfinalistas, de un total de 115participantes (lo que es, porcierto, una drástica reducciónde plantilla), tenían unnivel alto, bastante ajustado yparejo entre sí. De ahí quesorprendiera sólo lo justo eltriunfo de Yuki Manuela Janke,una alemana veinteañeracon insólito dominio mecánicoy gran aplomo ante elpúblico. En el Concierto nº 1de Paganini ha conquistadoya una frágil madurez, frágil,en parte aún, porque habráde seguir desarrollándose. Suejecución, sin duda, era brillantey el sonido a menudoaterciopelado.Ella ganó, pero creo quetenían algo más interés losotros dos finalistas. El segundopremio fue para el uzbequistanoNadir Khashimov(de 17 años) que, pese a suslicencias “a la rusa”, prontoconectó con el aire —másque con el estilo— vivo yresuelto del famoso Zapateadode Sarasate. Mostró laveta más elocuente en el yacitado Paganini, alejando delaburrimiento el que —paramí al menos— usualmentees algo así como the valiumYUKI MANUELA JANKEof the violin. Por su parte, elcheco Roman Patocka (de 26años), deslumbró en la Fantasíade Carmen, a la queno sólo acertó a comunicarel adecuado aire ágil y racialque sugieren la mayoría desus agitadas notas, sino quefue expresivo también eninstantes como los que glosanla Habanera. En resumidascuentas lució un bellosonido, además muy homogéneo,y una admirable continuidadimpulsora en lostres movimientos que integranel raro Concierto paraviolín de Dvorák. Hacia elfinal del primer tiempo, sinir más lejos, hay un episodiolírico cuyo hermoso vuelosupo captar muy bien suejecución.J. Martín de SagarmínagaTemporada de la OSEEL ARTE Y EL CARÁCTER DE VOLODOSAuditorio Kursaal. 5-X-2007. Arcadi Volodos, piano. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Gilbert Varga.Obras de Rachmaninov y Chaikovski.36SAN SEBASTIÁNComenzó la nueva temporadade la OSE con unprograma contundente, laPatética de Chaikovski,obra que interpretó unmes antes en la gira desarrolladaentre Argentinay Brasil, y con el destacadotrabajo de ArcadiVolodos ante el Conciertonº 3 para piano y orquestade Rachmaninov. El pianistade San Petersburgo estuvorealmente bien y se atreviócon uno de los conciertosmás complicados que existen.Volvió a demostrar queno sólo posee una gran técnica,sino que sabe transmitirmás cosas. Lo que hace espuro arte, lleno de carácter,con unas maneras interpretativasllenas de vigor, metiéndosede pleno en la obra, sindudar en el empleo de todotipo de recursos para obtenerlos suficientes maticescomo para transmitir su particularvisión de la obra. Poreso, el ruso quiso mostrarArcadi Volodos con Gilbert Varga y la Orquesta Sinfónica de Euskadisus habilidades basadas enuna expresividad sorprendente,con un sonido contundentey lleno de vida. Laorquesta tuvo que seguirle aél, y aunque no dejó de darla talla, quedó en un segundoplano.Ya con la Patética deChaikovski, las cosas sonaronpor otros derroteros.Aunque en líneas generalessonó más o menos dentro delos parámetros adecuados,presentó más de una irregularidada su inicio, con untímido Adagio, donde elsonido estuvo muy apagado.Resultó, por otra parte, complicadomantener la necesariaconcentración por los ruidosen la sala. Tanto fue así,que el maestro Varga —quien días antes declaró sentirseapenado por la no renovaciónde su contrato despuésde esta temporada—paró a causa de un inoportunomóvil que sonó de maneraestrepitosa en el citadoAdagio. Las cosas fueron yapor otros derroteros en elAllegro con grazia y el Allegromolto vivace para concluiren el Finale: Adagiolamentoso de forma másredonda, con la dirección deVarga empeñada en obtenervolúmenes atronadores ypianísimos extremos, inclusodejando de dirigir cruzandolos brazos en alguna ocasión,siempre en búsquedade grandes efectos. El resultadofue una Patética quesonó dentro de lo correcto,pero muy desigual en sucontexto.Íñigo Arbiza

ACTUALIDADSANTIAGOVIII Ciclo de LIed y Real FilharmoníaALABADO SEA EL LIEDSantiago de Compostela. Teatro Principal. 11-IX-2007. Susan Bickley, mezzo; Stephan Lodges, barítono. Shakespearesongs. 21-IX-2007. Miah Persson, soprano. Brahms, Liszt, R. Strauss, Nystroem, Stenhammar y Grieg. 8-X-2007. StephanGenz, barítono. Wolf. 10-X-2007. Measha Brueggergosman, soprano. Cabaret songs. Roger Vignoles, piano (en loscuatro). Auditorio de Galicia. 4-X-2007. Real Filharmonía de Galicia. Matthias Goerne, barítono. Obras de Weber,Schubert y Beethoven. Director: Antoni Ros Marbà.El primer concierto delciclo Teatro, canción,cabaret estuvo dedicadoa canciones sobre poemasde Shakespeare.Conceptualmente interesante,dado que la utilizaciónde textos del dramaturgoinglés ha sido amplísima.Destacaron, entre otrascosas, las escenas cuasi recitadasde Joseph Horovitzrecreando parte del célebremonólogo de lady Macbeth,muy bien teatralizadas porSusan Bickley, y la obra deJohn Foulds Las siete edadesdel hombre que aparece enel segundo acto de Comogustéis. Excelentes las trescanciones de Ariel pertenecientesa La tempestad, quecantó Loges dando el oportunotono teatral de carácterfantástico que corresponde ala obra. Y la sorpresa finalfueron dos estupendas cancionesde John Dankworth,particularmente la segundade ellas, cuyo texto contienela relación completa de lasobras de Shakespeare.SANTIAGOLos dos siguientes conciertosrespondieron al tradicionalconcepto liederístico,con la soprano sueca MiahPersson que dedicó su primeraparte a Brahms, Liszt yR. Strauss y la segunda acompositores nórdicos, conlos que se encontró muy a sugusto. Dotada de un poderosomedio vocal, quizás le faltócaptar en profundidad laotoñal melancolía deBrahms, particularmente enMi sueño se hace cada vezmás ligero, pero tiene muchotiempo por delante.El barítono Stephan Genzofreció un monográficoHugo Wolf, con los liedersobre poemas de Eichendorffy de Mörike, tarea nada sencilla,de la que salió airoso.Una gran voz, más segura enel forte que en el piano, conuna cierta dificultad para lastransiciones. Y el ciclo secerró con la actuación de ladominadora Measha Brueggergosman.Unas excelentescanciones de cabaret de Britteny de Schoenberg, otrasmás ligeras de Poulenc, dosde Satie y tres de WilliamBolcom, dieron una muestracompleta de su estilo comocantante de este género yestuvo particularmente notableen la de este último tituladaGeorge. Roger Vignoles,cargado de estilo y pendientede los cantantes, comosiempre. Un año más, hasido posible escuchar a unaserie de voces jóvenes consus carreras ya consolidadas.También los lieder fueronparte estelar del primerconcierto de la temporada2007-08 de la Real Filharmoníade Galicia en el Auditorio,cantados por uno de losmás notables intérpretes delmomento, el barítono MatthiasGoerne. Cantó siete deSchubert, más An die Musikcomo propina, en adaptacionesorquestadas, perocomo el programa de manocomentaba tangencialmenteel concierto y no informabasobre los autores de las mismas,hay que suponer queserían las que hicieronBrahms, Reger, Webern, Berliozo vaya usted a saber.Goerne respondió a lasexpectativas, con su aúnhermosa voz apoyada enuna soberbia técnica y unprofundo conocimiento delrepertorio, que lució entodas las canciones y particularmenteen ese prodigioque es Erlkönig. El resto dela velada, que respondió alesquema obra telonera-obracon solista-sinfonía de Beethoven,tan querido por losresponsables de programaciónde la RFG, comenzócon una anodina oberturade Der Freischütz y finalizócon una muy buena versiónde la Quinta. Desaparecieronlas indecisiones que losmetales mostraron enWeber, las maderas estuvierona su gran nivel habitualy una flexible cuerda lessustentó. Una versión de Rosclásica y serena, sin golpesdel destino y demás seudorromanticismos.José Luis Fernández37

ACTUALIDADSEVILLARescate de un precursorPUERTA GRANDE PARA DON JUANTeatro Lope de Vega. 27-IX-2007. Gazzaniga, Don Giovanni. Agustín Prunell-Friend, Alfredo García, María Rodríguez,Raquel Lojendio, Joan Martín-Royo, Lola Casariego, Eduardo Santamaría, María Espada, Alfonso Echevarría, Juan AntonioSanabria. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A. A. del Teatro de La Maestranza. Director musical: PabloGonzález. Directores de escena: Guillermo Heras y Ángel Ojea.Si el Don Giovanni de DaPonte-Mozart (1787) nose estrenó en España hasta1834, el de Bertati-Gazzaniga,compuesto pocosmeses antes, no corrió mejorsuerte. Puede que hubieraalguna representación madrileñaen el XIX, y una versiónde concierto se dio hacepocos años en Barcelona,SEVILLApero esta ópera, eclipsadapor la genialidad mozartiana,venía siendo sólo territoriode los estudiosos y, a raíz desu edición discográfica, demuy contados melómanos.Pero a partir de su recuperaciónen este Año Don Juan,dentro de la programaciónMitos de Sevilla, 2007-2009,se le augura un mejor futuroescénico. No sólo por ser elmás inmediato precedente dela creación del salzburgués yel abate, que tanto le debenliteraria y musicalmente, sinoEscena de Don Giovanni de Giuseppe Gazzanigapor los propios valores queesta versión tiene en sí misma.El “estreno” sevillano hacontado con unos mediosexcelentes: una Sinfónica,reducida a treinta de suscomponentes, un coro yaprestigioso, un elenco vocalexclusivamente español,todos jóvenes cantantes conproyección internacional, almando de una batuta sensibley rigurosa, y una direcciónescénica que, conscientede las limitaciones presupuestarias,optó por la desnudezde los decorados, unailuminación eficaz y un vestuarioaceptable, volcándoseen la dirección de los actoresy potenciando con discreciónel lado cómico de la obra.Así, la escena tal vez máslograda fuese la XVIII, dondela campesina Maturina y lanoble burgalesa Donna Elvira,ambas enamoradas yabandonadas por Don Gio-Richard Haughtonvanni que las enfrenta, seacusan mutuamente de estarlocas. La limpia voz deRaquel Lojendio (que encarnaráa Zerlina en el Maestranzaen el abril próximo), laexpresiva de María Rodríguezy el buen hacer de ambascomo actrices dotaron estaescena de una veracidad ycomicidad en verdad sorprendentes.Lástima que despuésde tan excelente dúo ycuando la ópera alcanzaba sumejor momento se interrumpiesela representación conun descanso sin justificaciónalguna, porque la ópera esde un solo acto. Una recuperaciónmuy oportuna paraindagar en las esencias ymetamorfosis del mítico personaje.Una salida por lapuerta grande la de este rescatadoy precursor Don Juan.Jacobo CortinesNuevo festivalUN PRINCIPIO MUY PROMETEDORSevilla. I Festival Internacional de Música de Cámara Joaquín Turina. 17/23-XI-2007.38Entre el 17 y el 23 de septiembrepasados se celebróen Sevilla el I FestivalInternacional de Músicade Cámara Joaquín Turina,fruto de la iniciativa personalde dos jóvenes músicos residentesdesde hace apenas unlustro en la capital andaluza,el violonchelista conquenseIsrael Fausto Martínez y lapianista noruega BenedictePalko. El certamen se haorganizado en torno a unaintensiva semana de clasesmagistrales, aderezadas conconferencias del violero ThomasBertrand, y un fin desemana en el que se agruparoncinco recitales con variadascombinaciones de instrumentistas,además de un parde conciertos de alumnos.Una fructífera mezcla demúsicos nórdicos y españolesformó el equipo de profesores/intérpretes,a saber: lospianistas José Ribera (quesólo participó como intérpreteen la ceremonia de inauguracióncon las Danzasfantásticas de Turina), BenedictePalko y Bengt Forsberg,los violinistas Daniel Francésy Sakari Tepponen, el violaJames Boyd, los violonchelistasIsrael Fausto Martínez yLluís Claret, la flautista CecilieLøken, el clarinetistaJavier Trigos, la arpista SidselWalstad, la soprano NinaPavloski y el joven y formidableCuarteto Kuss, que tieneresidencia en Berlín.Los conciertos se celebraronen tres espacios diferentes,la Sala Joaquín Turina delCentro Cultural de Cajasol, labellísima iglesia del Monasteriode San José y el, prácticamenteinédito en estas funciones,salón de actos deCapitanía General. Si los pentagramasde Turina fueronlos más repetidos (Sonataespañola, Variaciones clásicas,Círculo, Cuarteto conpiano op. 67 y Canto a Sevilla),la variedad de combinacionespermitió oír obras tanimponentes y poco escuchadasen directo como la Introduccióny Allegro para arpa,clarinete, flauta y cuarteto decuerdas de Ravel, el Tríopara flauta, viola y arpa deDebussy, los Siete romancessobre poemas de Blok deShostakovich o la Canciónperpetua de Chausson. Entrelos momentos memorables,el intensísimo Quinteto D.956 de Schubert que tocaronClaret y el Kuss, el Cuartetoop. 44, nº 2 de Mendelssohn,el Quinteto con piano deShostakovich, con Palkocompartiendo escena con losberlineses, la obra citada deRavel, que sonó más reciaque ensoñadora, o las profundasy conmovedoras cancionesde Shostakovich, quePavlovski cantó con vozancha y dramática. Sólo laausencia absoluta de músicacompuesta en los últimos 40años resta algún punto en lavaloración de esta cabal yexitosa propuesta.Pablo J. Vayón

ACTUALIDADSORIAEstreno de la Tercera Sinfonía de David del PuertoRECUERDO DE MACHADOOtoño Musical Soriano. 20-IX-2007. Carmen Gurriarán,soprano; Elena Gragera, mezzosoprano; José Sacristán, recitador.Sinfónica Ciudad de Oviedo. Director: Enrique GarcíaAsensio. Obras de Del Puerto y Mendelssohn.DAVID DEL PUERTOSiamo all’OperaLa XV edición del FestivalOtoño Musical Soriano,dedicada al centenario dela llegada de AntonioMachado a la ciudad deSoria, ha contado con unestreno absoluto de excepción,la Tercera Sinfonía “Enla melancolía de tu recuerdo,Soria” del compositor Daviddel Puerto, obra de encargodel festival.La obra de David delPuerto, compositor que yaha demostrado que el llegara la madurez no suponedejar de investigar y enriquecerel estilo propio sino crecermás en cada obra comoya ha quedado patente ensus diez trabajos orquestales,número más que significativopara un autor de su generación.En su estreno contócon unos intérpretes deexcepción: la Orquesta SinfónicaCiudad de Oviedo,bajo la dirección del maestroGarcía Asensio y los solistasCarmen Gurriarán, soprano,Elena Gragera, mezzosoprano,y el actor José Sacristáncomo recitador. Esta fantásticaplantilla nos permitió disfrutarde todos los maticesde esta obra que, dividida enIX secciones, nos adentró enla palabra de Machado a travésde la profunda voz deSacristán que en esta ocasiónmás que recitador era un trasuntodel poeta.Los textos seleccionadospor el propio compositor, 18poemas y un fragmento enprosa de La tierra de Alvargonzález,en función de loselementos que deseaba destacarde la obra de Machado,SORIAson el hilo conductor detoda la obra, quedandoincluso la orquesta supeditadaa ellos en muchas ocasiones.Para solucionar el tránsitode la palabra a la música,Del Puerto contó con la vozde dos “Leonores” de excepción,Elena Gragera y CarmenGurriarán que se complementabancon sus dostimbres, más maduro y serenoel de la primera frente ala belleza lírica de la segunda,y que con sus intervencionesenmarcaron las diferentessecciones y completaronla parte musical.En esta obra encontramosuna de las composicionesmás complejas de Daviddel Puerto, ya que ha tenidoque hacer convivir diferentessentimientos poéticos a travésdel lenguaje abstracto dela música. La soledad, la alegría,el amor… presentadosen las palabras de Machado,han hecho que encontremostanto secciones rítmicas, quenos llevan hasta su SegundaSinfonía “Nusantara”, hastaotras mucho más líricas eintrospectivas, incluso podemos,utilizando las palabrasdel autor, decir, “sobria y concierta contención demedios”, matices todos elloscomplejos que todos losintérpretes asumieron comopropios generando unaatmósfera digna del homenajeadoy que completan untrabajo sinfónico digno detener en cuenta para las próximasprogramaciones denuestras orquestas.Leticia Martín RuizGiuseppe VerdiSIMON BOCCANEGRADirettore: Michele MariottiRegia: Giorgio GallionePëtr Il’ic CajkovskijLO SCHIACCIANOCIDirettore: Andrey LebedevLibretto e Coreografia:Yuri Grigorovich da Marius PetipaChristoph Willibald GluckORPHÉE ETEURYDICEDirettore: Giampaolo BisantiRegia: David AlagnaGaetano DonizettiLUCIA DILAMMERMOORDirettore; Antonello AllemandiRegia: Graham Vickwww.comunalebologna.itCall Center199.107070 (dall'Italia)+39.051.6174299 (dall'estero)Giuseppe VerdiMESSA DA REQUIEMDirettore: Georges PrêtreProgetto Visivo: Pier’AlliJohn GayJohann Cristoph PepushTHE BEGGAR'S OPERA(L'OPERA DEL MENDICANTE)Direttore: Giuseppe GrazioliRegia: Lucio DallaVincenzo BelliniNORMADirettore: Evelino Pidò / Roberto PolastriRegia: Federico TiezziCamille Saint-SaënsSAMSON ET DALILADirettore: Eliahu InbalRegia: Michal Znaniecki39

ACTUALIDADVALLADOLIDVogt y PosadaFLUIDEZAuditorio. 21-IX-2007. Orquesta Sinfónica de Castilla y León.Director: Alejandro Posada. Obras de Villa-Lobos, Moody,Dvorák y Elgar. 9-X-2005. Lars Vogt, piano. Director:Alejandro Posada. Obras de Gaos, Beethoven y Bartók.Alejandro Posada y Lars Vogt con la O. S. de Castilla y LeónVALLADOLIDLo más emocionante delconcierto popular del día21 de septiembre fue elhomenaje (un minuto desilencio, interpretaciónde Finlandia) que sehizo al trompa del conjuntomuerto en trágicascircunstancias. Por lo demás,un estupendo armónica, enun clásico concierto de Villa-Lobos y una pieza de exhibicióntitulada Toledo y versionesdignas de las Danzaseslavas de Dvorák y de lafamosa Marcha elgariana.Muy buena acogida de unpúblico en parte diferente alhabitual.Quizá la del día 9 deoctubre fuera una de lasmejores actuaciones de AlejandroPosada. Una buenaversión de Impresión nocturna,el poema de AndrésGaos para orquesta de cuerda,de lenguaje clásico y conservador,pero bien hecho yde hermosa melodía, magnificoen el acompañamientodel Tercer Concierto beethovenianoy en el complejo ymagistral Concierto paraorquesta de Bartók. Supo darvariedad a los diversos movimientos,ser irónico en losscherzos, vital y brillante enlos movimientos externos, yemotivo en la elegía. Ademáshizo tocar a la orquesta, tantoa los solistas como al tutti,con gran calidad desde lanaturalidad de quien tieneestudiada la obra (magnífico,por cierto, el comentario delprograma de Julio LópezMerino) y sabe hacerla llegaral conjunto.Lars Vogt tiene la virtudde los grandes: naturalidad.Los temas beethovenianossurgían de sus dedos confluidez, precioso sonido,hizo un segundo tiempoantológico, sin esfuerzo aparente.Una gran versión quese continúo con un exquisitoNocturno de Chopin.Acontecimientos futuros:Orquesta Sinfónica, directoresy solistas importantes(Dudamel, Janowski, Eschenbach,Zagrosek, Kocsis,Hilary Hahn, Andsnes.) Otoñoen clave (dos óperas enconcierto, Motezuma comomáximo atractivo) Música decámara y liederística. Unafiesta musical que guardatodavía grandes sorpresas.Fernando Herrero41

ACTUALIDADALEMANIAOpereta en transformaciónMÁS RISAS EN EL ESCENARIOBerlín. Komische Oper. 23-IX-2007. J. Strauss II, Die Fledermaus. Gun-Brit Barkmin, Natalie Karl, Karoline Gumos,Kalus Kuttler. Director musical: Markus Poschner. Director de escena: Andreas Homoki.Andreas Homoki planteósu puesta en escena deEl murciélago comouna transformación constante,desde el primer acto conun salón imperio atiborradode muebles (la casa deEisenstein) que se vuelvesala de baile con puertascorredizas y una enorme araña.Wolfgang Gussman diseñóun elegante vestuario:frac y chistera para ellos ycolores mórbidos y cambiantespara ellas. El doctor Falkese convirtió en el titiritero dela trama y disfrazó a unaseñora como PríncipeOrlofsky, un invento suyo. Apartir de este momento, elespectáculo decae, pierdetensión y las pausas entrediálogos resultan tediosas.Gun-Brit Barkmin cantóun primer acto de Rosalindabien resuelto pero en las czardásmostró sus deficiencias deregistros. Natalie Karl, unaAdela vulgar, estuvo pocoKalus Kuttler, Gun-Brit Barkmin y Christoph Späth en El murciélagosutil en su Mein Herr Marquis.Karoline Gumos hizo unOrlofsky sin la debida ambigüedadsexual y Kalus Kuttlerfue un Eisenstein atenoradode rico timbre y coloridoempuje. Un blando y sensiblebarítono, Günter Papendell,resolvió un Falke poco afinado.Seguro, el bajo MartinWinkler como Director de laprisión. Christoph Späth compusoun chistoso Alfredo, depasable figura en ropa interior.Peter Renz abusó deimprovisaciones bufas comoCarcelero, en medio de unmontón de muebles y lámparasvolcados por un bataclántormentoso. Refinado, ingenioso,de vigor en los ataques,buen maestro de vals, arrojado,Markus Poschner dirigió laorquesta con una estrictez yun puntillismo asombrosos.Bernd HoppeMonika RittershausKarsten Wiegand monta Nabucco de VerdiHOMBRES-CORDEROS EN SUS ESTABLOSTheater Bremen. 13-X-2007. Verdi, Nabucco. Juan Orozco, Catherine Foster, Loren Lang, Kurt Rydl. Directormusical: Markus Poschner. Director de escena: Karsten Wiegand.Para el popular Nabuccoverdiano, KarstenWiegand preparó unapuesta en escena objetivay austera. Al comienzo,una escena vacía mostróuna mesa de sacrificio dondeel Gran Sacerdote Zacaríasdegüella un cordero parapropiciar la liberación delos judíos. El escenógrafoBärbl Hohmann tendió en larampa un telón con tramade colmena donde se proyectaronfiguras de personajesa medias humanos ybestiales, masacrados enuna suerte de establo. Elfamoso coro del tercer actose cantó tras un enormepaño dorado. Niños congigantescas cabezas calvasBREMENde arcaicos adultos se tornaronferoces soldados matadoresde inocentes mujeresy amenazaron bajo la conducciónde Fenena a unNabucodonosor salvado porel derrumbe de telones quesimbolizaron un volver acomenzar.La versión musical fue dealto nivel. Condujo laorquesta Markus Poschner,desde la obertura servidacon tensa estructura y crecientefuria. Lirismo aplomadoen las arias y marcialempaque en las cabalette sesostuvieron hasta el final. Elcoro dirigido por TarmoVaask sonó refinado e impetuoso,en especial durante elfamoso Va pensiero. Protagonistafue el barítono mexicanoJuan Orozco, voz bellamentetimbrada y poderosa,de brillante agudo, aunquedesigual de emisión. Graciasal vestuario de Tabea Braunconsiguió una efectiva plasticidad,primero con túnicablanca y luego, semidesnudoy con la cabellera en salvajedesorden. CatherineFoster fue una Abigail deimponente figura en sedaroja, punteada de pedrería ycon coraza de metal. Susmedios, aunque sin el oscurocolor y la fuerza requeridos,lució un poderoso agudo.En el cantable de su ariapersuadió con sus saltos deregistro y soberana textura.Su séquito de soldados denegro se movió como uncortejo erótico conducidopor el Sumo Sacerdote deBaal, un notable bajo barítono,Loren Lang. Los hebreosvistieron con ropas de hoy yZacarías, con túnica blanca ynegra. Kurt Rydl lo personificócon furia libertadora,escaso canto italiano y hermososmedios. BenjaminBruns sirvió a Ismael con susrecursos de refinado tenorlírico y Tamara Klivadenkodio a Fenena su sonoridadfrutal y enérgica, puntualmenteen su plegaria. Elpúblico puso lo suyo paradar al teatro una de susgrandes noches.Bernd Hoppe43

ACTUALIDADALEMANIADon Carlo vuelve a FrancfortPÁLIDA UTOPÍA EN LA TUMBA DE DIOSOper Frankfurt. 30-IX-2007. Verdi, Don Carlo. George Petean, Yonghoon Lee, Kwangchul Youn, GregoryFrank, Michaela Schuster. Director musical: Carlo Franci. Director de escena: David McVicar.Tras 37 años volvió elverdiano Don Carlos aFrancfort. Obra extensa yopulenta, sugiere vestuariode época, grandezaespañola, amplitud degestos, Inquisición y utopíasde libertad. Libertad,en Schiller y en Verdi, significaautodominio, autodeterminación.En el segundo,además, anticlericalismo,anticatolicismo. En toda laobra verdiana aparece eltema de la libertad —de conciencia,de opinión, etc.—unido a las contradiccionesdel humanismo: en el espaciode la libertad arde el fuegode la pasión. De ahí suactualidad, en estos tiemposde ortodoxia Ratzinger.Don Carlos es sombría comoel destino, un hado acompasadode campanas y cantosreligiosos que enmarcan episodiosde amores desencon-FRANCFORTYonghoon Lee en Don Carlo de Verdi en la Ópera de Francforttrados, alegrías, duelos, políticaeuropea, amistad apasionada,todo realizado en fraudey fracaso, en términos dequiebra utópica, de utopíadébil y pálida. Al final elmatrimonio aplasta al amor,la Corona al matrimonio, laIglesia a la Corona. En lapuesta de David McVicar, latumba blanqueada de Posa,héroe de la utopía asesinadopor el poder, vale de apoteosisdescolorida. La escenografíade Robert Jones acentúa,bajo el modelo de lacámara mortuoria, esta suertede grandioso Réquiem. Lamarcación de actores, hechade grandes gestos, insiste enel tema de la renuncia quehace de los personajes unosfantasmas blanquecinos entiempos de sombra histórica.Excelente resultó el canto delbarítono George PeteanMonika Rittershauscomo Posa: voz oscura,metálica, radiante, al serviciode una actuación apasionada,carismática, de una gravedadextraordinaria. Su brilloarrastró con dificultad alDon Carlos del tenor YonghoonLee, cuyo canto carecióde fuego y su juego, de sesgovisionario. KwangchulYoun dio carácter al monólogode Felipe II. GregoryFrank convenció en unInquisidor siniestro y poderoso.Las damas rayaron alto.Michaela Schuster hizo unaEboli atormentada, de unavivencia fluida y momentosde garra. Annalisa Raspagliosidio hispánica grandeza aIsabel. El veterano CarloFranci condujo con velocidadanhelosa, brío expresivo,canto generoso y riquísimocolorido instrumental.Barbara RöderMás efectos que contenidoSIN MAGIAHamburgische Staatsoper. 14-X-2007. Offenbach, Les contes d’Hoffmann. Giuseppe Filianoti, Elena Mosuc, KyleKetelsen, Nino Surguladze. Director musical: Emmanuel Plasson. Director de escena: Christine Mielitz.44Para una nueva producciónde Los cuentos deHoffmann, en la ediciónde Michael Kaye y Jean-Christophe Keck, se organizóun equipo compuestopor Christine Mielitz(dirección escénica),Hartmut Schörghofer (escenografía),Renate Schmitzer(vestuario), Friedrich Rom(iluminación) y Momme Hinrichsy Torge Möller (vídeo).No se ahorraron efectos y laHAMBURGOtécnica fue impecable. Encambio, faltó magia.El primer cuadro seambientó en un restaurantedonde la Musa (una estrictamezzo, Nino Surguladze), detúnica blanca, pululaba entreparroquianos en camisetaque miraban a Stella portelevisión. Por el mismomedio, con bailarines detwist, Hoffmann debió filmarallí sus desdichadas aventuras.Olympia era una suertede Marilyn con grandespechos, manejada desde unordenador por Cochenille.Coppelius, con atuendodeportivo plateado, fue unjuvenil Kyle Ketelsen, rodeadopor imitadores de MichaelJackson y Elvis Presley. ElenaMosuc cantó la muñeca conbrillantes efectos de coloraturay agudo escaso. Su cuerpodestrozado pareció esculpidopor Botero o Magritte.Tigran Martirossian despachóa Crespel con cálidavoz, en un cuartucho pobrede aire cutre. BenjaminHulett puso a Frantz unosmedios de fino tenor lírico yeficaz desenvoltura, de frac ycon ropa interior de señora.El Doctor Miracle, guardapolvoblanco y gafas de sol,falto en Ketelsen de fuerzademoníaca. Mosuc, comoAntonia, estuvo más cómoda,a pesar de que la marcaroncomo Olympia, con gestosespasmódicos de robot,melancólica y sensible en sucanción y fogosa en su abordajea Hoffmann.En el cuadro venecianoaparecía Giulietta de turbantenegro y corpiño dorado, paraluego transformarse enandrógino de frac, gafas desol y camisa hawaiana traspasar por muchacha americanay deportiva. Surguladzeestuvo encantadora y juvenilen este papel. Dapertutto,líder musulmán, condujo auna tropa de inmigrantes osin techo, mientras las ondasvenecianas se movían proyectadasal fondo. Hoffmannenloqueció del todo y fueconducido, de blanco, a unhospicio. Con crecienteintensidad, Giuseppe Filianoticondujo al protagonista enun juego de extraordinariatransformación y con unosmedios de fino tenor italiano.Tal vez le faltó algo de expresividaden la escena de Venecia.Un tanto fatigada en elagudo, su voz sonó siemprecon apoyo y coraje, hasta elfinal. Desilusionante el coro,competente la orquesta dirigidapor Emmanuel Plasson,quien obtuvo todo el ingenioy el hechizo atmosférico dela música offenbachiana.Bernd Hoppe

ACTUALIDADARGENTINALa negrura se adueñó del escenarioDESLUCIDA PUESTA DE WERTHERTeatro Coliseo. 23-IX-2007. Massenet, Werther. Jonathan Boyd, Mariana Rewerski, Luciano Garay, Graciela Oddone,Ariel Cazes. Orquesta Estable y Coro de Niños del Teatro Colón. Director musical: Arturo Diemecke. Director deescena, escenografía y vestuario: Louis Désiré. Iluminación: Rubén Conde.Resulta cada vez más llamativala forma en quelos directores de escenapueden desvirtuar totalmenteel sentido de unaobra, convirtiéndola enlo que les viene en gana,sin tener para nada encuenta los deseos delcompositor pero además, loque en este caso es aún másgrave, la concepción originalde un escritor de tanto prestigiocomo Goethe. Así, unaexaltación suprema delromanticismo tanto literariocomo musical se transformaen algo oscuro, tétrico, opresivo,extraño (¿a qué vieneesa marcada cojera deAlbert?), digno del cinenegro y hasta del porno —con ese explícito acto sexualentre Albert y Charlotte.Otra curiosidad de laspuestas actuales es que, siendomuchísimo más costosasque las de antaño, es habitualque empleen un único espaciopara todo fin. Aquí elBUENOS AIRESEscena de Werther de Massenet en el Teatro Coliseonegro ambiente con unamesa, un clave y una enormecama es tanto casa del Alcaldecomo de los recién casadosy de Werther o plaza delpueblo. Con eso se generaronmultitud de incongruencias:gente que oye lo que nodebiera, o que algún personajediga “entremos” cuandotodos ya están dentro, entreotras muchas. También seatenta contra el original deGoethe y el libreto, explícitosal indicar que el protagonistase pegue un tiro en el pecho(y no en la sien como aquí)lo que justifica su larga agoníay permite el encuentrofinal con Charlotte.Por fortuna, la faz musicalde la representación estuvobastante por encima de loescénico. Arturo Diemeckemostró buen sentido delcolor, dominio del estilo yentendimiento con los cantantes,a la vez que obteníauna correcta respuesta de laOrquesta Estable, atenta y afinada.Digno de elogio el solode saxofón del tercer acto.Bajo la cuidada conducciónde Valdo Sciamarella, el Corode Niños estuvo eficiente.Resultó toda una revelaciónel tenor Jonathan Boyd —que debutaba el rol protagonista—de voz grata, acertadalínea de canto, agudo fácil ycreíble labor actoral, pese aalgún gesto fuera de lugar, deseguro marcado por la dirección.Mariana Rewerskiencarnando a Charlotte lucióun timbre de poco color peroes segura y confiable. Tras uninicio algo pálido, mejorómucho en los actos 3 y 4.Bien tanto Garay (Albert)como Cazes (Alcalde), competenteel resto —como esusual en el Colón— mientrasGraciela Oddone compusouna Sophie interesante en lovocal, aunque las absurdasgafas que le endilgaron y sumaquillaje la hacían parecermucho mayor —en vez demenor— que Charlotte.Carlos SingerDentro de una ambiciosa gira por SudaméricaBRILLANTE EMBAJADA MUSICAL DE GALICIABuenos Aires. Comunidad Amijai. 1-X-2007. Julian Rachlin, violín. Obras de Brahms, Rimski-Korsakov y Stravinski.Teatro Coliseo. 3-X-2007. Julian Rachlin, violín. Obras de Brahms. 5-X-2007. Josep Colom, piano. Obras de Gaos yFalla. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez.46Un verdadero acontecimientoartístico resultaronlas tres presentacionesen esta ciudad de laSinfónica de Galicia bajo labatuta de su titular y con unpar de solistas de relevancia.Director, orquesta y pianistadebutaban en nuestro país.Víctor Pablo Pérez hizogala de su bien ganado prestigio,mostrándose sobrio ypreciso en sus gestos, dúctily expresivo en sus versiones,siempre sumamente atinadase idiomáticas. La orquestalució por su ajuste, afinacióny el perfecto ensamblaje detodas sus secciones y huboocasión de apreciar las excelenciasde algunos de sussolistas (concertino, violonchelou oboe, entre otros).Rachlin, que ya habíaofrecido recitales aquí, fuesolista en el Concierto paraviolín de Brahms, tocado dosveces. Se lo escuchó mejoren Amijai, de acústica vivaz yreverberante que en el Coliseo,seco y sordo. Posee unsonido bello aunque algoescaso, que emplea con granhabilidad, resaltando el lirismoy la poesía de la partitura.El ajuste con director yorquesta, óptimo.El programa inicial inclu-yó el Capricho español deRimski y la Suite (1919) de Elpájaro de fuego stravinskiano,ambas vertidas con chispa,fogosidad y brillantez.Algún exceso de volumendebe ser atribuido a las yamencionadas particularidadesde ese Auditorio. Elsegundo concierto se completócon otra obra deBrahms, su Sinfonía nº 4 enmi menor, de la que el maestroburgalés ofreció una lecturaexperimentada, mediday de gran vuelo.El programa de despedidafue íntegramente español.Se abrió con la muy agradableImpresión nocturna delcoruñés Andrés Gaos, bienexpuesta por las cuerdas delconjunto. Luego el excelentepianista Josep Colom pudoexhibir toda su destreza técnicaunida a una fina y noblemusicalidad en una espléndidainterpretación —poética ysentida— de Noches en losjardines de España, de Falla,de quien después se apreciaronvaliosas versiones de laSuite de El amor brujo y dela Suite nº 2 de El sombrerode tres picos, plenas deencanto, ímpetu y esplendor.Carlos Singer

ACTUALIDADBÉLGICAPrimer trabajo de Carsen en La MonedaGUERRAS DE AYER Y HOYLa Monnaie. 16-X-2007. Mozart, Mitridate, re di Ponto.Bruce Ford, Bejun Mehta, Myrto Papatanasiu, MaryDunleavy. Director musical: Mark Wigglesworth.Director de escena: Robert Carsen.Uno de los proyectos dePeter de Caluwe, el nuevodirector del Teatro de laMoneda, es presentar unaserie de óperas deMozart. Empezó su primeratemporada con Mitridate,re di Ponto que el compositorescribió a los 14 añospara el Teatro Regio Ducalede Milán y que casi nunca serepresenta en Bélgica. Fueuna tarde de estrenos paramuchos. Mark Wigglesworth,el futuro director musical deLa Monnaie estaba en el fosopor primera vez, Robert Carsen,estrechamente asociadocon la Ópera de Flandes, producíasu primera puesta enescena en Bruselas, y cinco oseis cantantes acometieronsus papeles por vez primera.Guerra sempre, e nonmai pace, (siempre guerra ynunca paz) es una de las últimasestrofas de Mitridate yuna inspiración para la puestaen escena de Carsen. Elalto edificio, destrozado porlas bombas, en el que sitúa laacción (maravillosamenteiluminada por Robert Carseny Peter van Praet) se parecea uno de los palacios deSadam Hussein o a una ruinade las que se ven en Líbanoo Gaza. Los uniformes militaresmodernos (Miruna Borozescu)y los muchos soldadosapoyaron la acción y sirvieronpara despejar el escenarioy luego aderezarlo denuevo. Hasta cierto punto,Carsen sigue la moda de hoyde adaptar las guerras antiguasa nuestra época, lo cualno es muy original pero confirmauna vez más que es unmaestro a la hora de dirigircantantes, dando enjundia alos personajes y haciendoque la interacción entre ellossea animada y atractiva,incluso en una larga óperaseria, con sus arias y recitativosy únicamente cortó unapequeña parte. En general,todo el reparto fue muy con-BRUSELASvincente y el nivel de lasvoces muy alto. Bruce Fordinterpretó un Mitridate muyhumano y hasta conmovedor,a pesar de sus accionesdictatoriales y crueles. Cantócon gran estilo, al igual quehizo Bejun Mehta en el papelde Farnace, un horrible personajeconsentido al que leentra el sentido común alfinal. La soberbia voz deMehta desarrolló un gran virtuosismo.El papel del dulcehermano de Farnace lo hizoMyrto Papatanasiu, unaexpresiva soprano de igualvirtuosismo que se mostrómuy convincente y enternecedora,vestida de hombre.Mary Dunleavy en el papelde Aspasia, que se debateentre el deber y el amor,tuvo unos cuantos problemascon la coloratura y latesitura de sus difíciles arias.Veronica Cangemi tuvo lapresencia vocal necesariapara el papel de Ismene.Maxim Mironov cantó unMarzio marcial pero con problemasde entonación y JeffreyFrancis fue un Arbaceperfecto.No se interpretó esteMozart con instrumentos originalessino con la Orquestade La Monnaie en pleno,tocando bien pero no muyimaginativamente bajo ladirección de Mark Wigglesworth,que podría haberconseguido una articulaciónmás fuerte pero decidió elegiralgunos tiempos muy lentos,sobre todo en las ariasen adagio.Erna MetdepenninghenVanden Abeele47

ACTUALIDADESTADOS UNIDOSLa Lucia de Mary ZimmermanOBSESIONES Y FANTASMASMetropolitan Opera. 27-IX-2007. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Natalie Desay, Marcello Giordani, MariuszKwiecien, John Relyea. Director musical: James Levine. Directora de escena: Mary Zimmerman. Escenografía: DanielOstling. Vestuario: Mara Blumenfeld. Iluminación: T. J. Gerkens.48Un planteamiento respetuosamenterevisionistade las obras de repertorioempieza a surgircomo un importantecomponente después delprimer año de régimende Peter Gelb en el Met.Al reclutar para el teatrounos frescos y originales ojosy oídos procedentes deHollywood y Broadway,Gelb tuvo grandes éxitos detaquilla con sus dos primerasproducciones, Madama Butterfly,dirigida por AnthonyMinghella y El barbero deSevilla de Bartlett Sher, ysigue en esta línea con la primeraproducción de la temporada,la cuidada y teatralLucia di Lammermoor deMary Zimmerman.Zimmerman, que resideen Chicago, consiguió sumayor éxito en Nueva Yorkcon su adaptación de lasMetamorfosis de Ovidio, alinfundir en los mitos grecoromanosuna urgencia post11 de septiembre. Fue unapura coincidencia que lasMetamorfosis tuviera suestreno una semana despuésde esa trágica fecha, pero lacapacidad de Zimmermanpara hacer vibrar e reinventarlas antiguas historiashubiera sido extraordinariaocurriera lo que ocurrierafuera del teatro. Al prepararsu estreno en el Met, ella y elescenógrafo Daniel Ostling,viajaron a Escocia paraimpregnarse del ambientedel castillo de Culzean, quevieron, según lo que dijeronen unas notas al programa“como un lugar dominadopor la locura, el escenario deun cuento de fantasmas vic-NUEVA YORKtoriano”. La nueva Lucia,situada en una especie desintetizada época victoriana,es profundamente evocadora,al menos durante los primerosdos actos, antes dedar un giro un tanto molestohacia lo abstracto en el tercero.Y desde luego hay fantas-Marcello Giordani y Natalie Dessay en Lucia di Lammermoormas: la ombra descrita porLucia en su primer aria llegaa ser muy real, y en la escenafinal una espectral Luciavuelve para recuperar aEdgardo, meciéndole tiernamentemientras muere, aligual que la sílfide del ballet,abrazando a su James.Pero los mejores logrosde Zimmerman fueronmucho más allá del ambientey la alusión. Fue capaz dehacer que estos familiarespersonajes tuvieran vida, quefueran seres palpables y lasrelaciones de los unos conlos otros quedaran clarascomo el cristal. Por ejemplo,hubo una interacción deliciosacuando Natalie Dessay,en el papel de la vivaz Lucia,utilizó su encanto con surezongona criada, Alisa(Michaela Martens, quemerece un elogio), para conseguirla indulgente y complacidacomplicidad de éstapara una inminente cita conEdgardo. No he visto nuncael enfrentamiento entre hermanoy hermana del segundoacto mejor interpretadoque esta vez con Dessay yMariusz Kwiecien, que convirtióal típico malvado deEnrico en un hombre converdaderos sentimientoshacia Lucia, incluso cuandola estaba utilizando para suspropios fines honestos peroequivocados.Dessay ha criticado la faltade experiencia de Zimmermanncon los cantantes,pero desde luego la directoramerece al menos que lereconozca su mérito porhaber conseguido una maravillosainterpretación de suprimera dama. El Met puedejactarse de un extenso linajede Lucias, desde Sembrichhasta Sutherland, muchas delas cuales fueron vocalmenteo técnicamente superiores aDessay. Pero dudo muchoque alguna de ellas encarnaramejor el papel, en el quecada nota parecía íntimamenteligada al cuerpoexpresivo del que surgía.Gracias a la ineludible campañapublicitaria del Met, elrostro de Dessay ya es unode los más reconocibles deKen HowardNueva York, y si algunos inocentesde Nueva York piensanque ese rostro (fue proyectadomuy ampliado enTimes Square el día del estreno)pertenece a una mujerllamada Lucia di Lammermoor,su interpretación tan perfectano hizo nada paracorregir el error.Todos sus colegas merecenelogios, y todos parecíanfelices en el mundo de Zimmerman.Sin embargo, ningunode los hombres semostró en buena formavocal. Marcello Giordani fueun guapo Edgardo que hizounas sonoras notas agudaspero su voz ya se ha hechomás pesada a expensas de laágil belleza que tuvo antes. Eincluso más apuesto aún,Kwiecien, que hizo unainterpretación deslumbrante,puso en peligro su sedosotimbre al agredirlo sin necesidaden los agudos.John Relyea sonabaimpreciso y desenfocado, yprobablemente estuvieracontento de que su dúo conLucia del segundo acto, lamúsica más débil de la partitura,fuera ocasión para unaentretenida transformaciónde escena.James Levine, que dirigiósu primera Lucia, dio, sorprendentemente,una de susmejores interpretaciones;parecía estar enamorado decada compás que dirigía(aunque en esta versión máslarga de la tradicional hizovarios cortes), y todos lossolos instrumentales fueronmodulados elocuentemente.La arpista Deborah Hoffmanmerece una mención especial,al igual que CeciliaBrauer con una armónica decristal, cuyas inquietantesvibraciones parecían surgirno del foso orquestal sinodirectamente de Dessay, dela mente obsesionada deLucia.Patrick Dillon

Grandes OrquestasOctubre 2007 • Abril 2008Centro Cultural Miguel Delibes • Valladolid28 octubre 2007 Wiener Kammerorchester • Virginia Martínez, directora • Ingrid Fliter, piano9 noviembre 2007 BBC Philharmonic Orchestra • Gianandrea Noseda, director • Hilary Hahn, violín15 de diciembre de 2007 Orchestre du Conservatoire de Paris • Lionel Bringuier, director • Roger Muraro, piano25 de enero de 2008 Joven Orquesta Simón Bolívar de Venezuela • Gustavo Dudamel, director9 de febrero de 2008 Kontzerthausorchester Berlin • Lothar Zagrosek, director • Tanja Tetzlaff, violonchelo16 febrero 2008 Orquesta Filarmónica Nacional de Hungría • Zoltan Kocsis, director y piano19 de febrero de 2008 Orquesta de Cámara de Noruega • Leiv Ove Andsnes, director y piano25 febrero 2008 Rundfunk Sinfonieorchester Berlin • Marek Janowski, director • Petra Lang, mezzo8 de abril de 2008 Orchestre de Paris • Christoph Eschenbach, director19 abril 2008 NES Chamber Orchestra • Dmitry Sitkovetsky, director • Bella Davidovich, piano27 abril 2008 Orchestre National de Belgique • Walter Weller, director • Anatol Ugorski, pianoZubiria TolosaInformación: Centro Cultural Miguel DelibesAvenida Monasterio Nuestra Señora de Prado, 2 • 47014 ValladolidTel 983 385 604 • www.fundacionsiglo.es

ACTUALIDADFRANCIARetrato de Unsuk ChinMUSICA EN TODO SU ESPLENDORMusica. Cité de la Musique et de la Danse. Palais de la Musique et des Congrès. Palais du Rhin. 6, 7, 12/13-X-2007. JuanitaLascarro, Andreas Hörl, Sylvie Lacroix, Andrew Zolinsky. Neue Vocalsolisten. Ensemble InterContemporain, Ensemble Linea,Ensemble Modern, Ictus, MusikFabrik. Filarmónica de Estrasburgo, Sinfónica de la Radio de Stuttgart. Directores: Marc Albrecht,Fabrice Pierre, Franck Ollu, François-Xavier Roth, Peter Rundel. Obras de Mark André, Christophe Bertrand, Oscar Bianchi,Unsuk Chin, Bernhard Lang, Jonathan Harvey, György Ligeti, Bruno Mantovani, François Sarhan, Martin Smolka, etc.Con más de 17000 espectadores,las tres semanasde Musica de Estrasburgoconfirman el trabajologrado gracias a la continuidadde un equipoestable. Este otoño laprogramación giraba entorno a numerosos polosy no sobre una sola temáticaESTRASBURGOo figura destacada de lamúsica contemporánea.Por tercer año consecutivodieciocho jóvenes compositoresradicados en Europapresentaron sus obras. Lamitad descubría un verdaderopotencial e, incluso, ciertonúmero de personalidadesemergentes. El concierto deOpus XXI reveló a la japonesaMalika Kishino (n. 1971),la portuguesa Patricia SucenaAlmeida (1972) y al checoMiroslav Srnka (1975), mientrasque en Linea destacaronla japonesa Yumiko Yokoi(1980), la británica NaomiPinnock (1979) y el españolJosep Sanz i Quintana (1977).El momento clave de estaedición ha sido el retratoconsagrado a la coreanaUnsuk Chin. A sus 46 años,esta compositora instaladaen Berlín se impone entre losgrandes credores de nuestrotiempo. Artista exigente, noteme alguna concesión a latonalidad como en el Conciertopara violín. Las cincoobras propuestas confirmaronlo que ya se presentía alhilo de las escasas programacionesfrancesas de Chin, enparticular la cantata Les troyennes,página ya antigua(1990) pero de una fuerzasorprendente, muy bieninterpretada por la Orquestade la Radio de Stuttgart, lospotentes Coros de la Radiode Colonia y una Casandraalucinada en la voz de laasombrosa soprano colombianaJuanita Lascarro. Lagran idea de Musica ha sidoconfrontar a esta autora consu maestro György Ligeti, dequien pudo escucharse íntegrasu obra orquestal. EsteRetrato de Unsuk Chin haUNSUK CHINpermitido la revelación deun pianista impresionante, elbritánico Andrew Zolinsky,que otorgó la categoría declásico a todo lo que tocó yafueran los Estudios de Nancarrow,Ligeti o Chin, captandoincluso la atención durantelos treinta minutos de lainterminable página de BernhardLang.Por lo demás, hay queconstatar que no pocos compositoresestiran con excesoideas seductoras pero que seagotan antes de tiempo. Así,Matra del italiano OscarBianchi (1975), cuyo discursose extingue a la mitad desus cincuenta minutos,magistralmente defendidospor el Ensemble Ictus deBruselas y los Neue Vocalsolistende Stuttgart, y la piezade Martin Smolka (1959),Rush Hour in Celestian Streets,tocada por el extraordinarioensemble MusikFabrik.Ni de Mark André encierrapáginas penetrantes que noocultan su proximidad aLachenmann.Por el contrario, los retratosde Bernhard Lang y,sobre todo, François Sarhandecepcionaron. El EnsembleInterContemporain celebrabacuriosamente con un año deretraso su trigésimo aniversario;el concierto, dirigido porel excelente François-XavierRoth, permitió degustar Conleggerezza, delicado manjarde Bruno Mantovani (1974).Bruno Serrou50

ACTUALIDADFRANCIASesión frustradaBARRIDA POR LA MAREAThéâtre du Capitole. 9-X-2007. Lalo, Le Roi d’Ys. Paul Gay, Sophie Koch, Inva Mula, Charles Castronovo, Franck Ferrari.Coro del Capitolio. Coro masculino de la Ópera Nacional del Rin. Orquesta Nacional del Capitolio. Director musical:Yves Abel. Director de escena: Nicolas Joël. Decorados: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino.Ópera rara desde suestreno en 1888, Le Roid’Ys de Lalo parece volvercon fuerza. Siete mesesdespués de representarseen Saint-Etienne (verSCHERZO, abril de 2007),espectáculo que se repondrála próxima primavera en Lieja,le tocaba ahora al Capitoliode Toulouse proponer,como comienzo de su temporada,una producción propiade esta misma obra cuyacelebridad ha podido mantenersegracias a la obertura y ala romanza de Mylio del terceracto. Inscrita en un suntuosoreparto vocal, la puestaen escena de Nicolas Joëlresulta estática e interiorizada;los cantantes aparecen enva-TOULOUSErados en unos personajes vestidoscon trajes de la Guerrade las galaxias firmados porFranca Squarciapino y aparentementesin saber quéhacer en medio de un inmensodecorado geométrico deEzio Frigerio dominado poruna colosal escalera de mármolembutida entre columnas,todo ello iluminado conun azul tan sombrío como unfondo submarino. El jovendirector francocanadienseYves Abel propició, desde laobertura, un impulso sinfónicoterriblemente ruidosohaciendo centellear a unaOrquesta del Capitolio atronadora,lo que anunciaba unaprestación instrumental demasiadoopresiva cuya consecuenciafue empujar a loscantantes hasta el límite desus posibilidades vocales.Tal es así que cuando alfinal del entreacto un contrariadoNicolas Joël, en su condiciónde director del Teatro,apareció en el proscenio, lasorpresa en la sala no fuedemasiado grande al anunciarsela interrupción definitivade la representación a causade astenia en las cuerdasvocales. Las de Sophie Koch,que no resistió las tensionessuscitadas por una orquestaexcesivamente fogosa. Lacantante pudo llegar con dificultadal término de la primerahora para apagarse irrevocablementedurante la pausa.Diagnóstico del médico:laringitis curable sólo conreposo, ni siquiera por mediode los habituales “medicamentosmilagrosos”. El espectáculono podía continuar;decepción del público, ciertamente,pero también de lajoven mezzo y, asimismo, desus compañeros de desventura,todos y cada uno de ellosa cual más brillante: Paul Gay,rey de Ys de voz broncínea;Inva Mula, exquisita Rozenn;Charles Castronovo, fervienteMylio; Franck Ferrari, Karnacmás patético que malvado.En resumen, un cartelfastuoso cuyo vuelo, pordesgracia, se vino abajo enpleno despegue.Bruno SerrouCelebraciones y curiosidadesSU MAJESTAD EL ÓRGANOToulouse. Festival Internacional Toulouse les Orgues. 4/7-X-2007.He aquí el órgano encualquiera de susvariantes y combinaciones.Bajo el título Tresdanzas en dos tiempos, escuchamosobras de Alain yDuruflé en una propuestaque presenta tanto las versionesoriginales como su adaptaciónpara orquesta u órganoen arreglos encargados aLuc Antonini y los organistasVincent Warnier y WilliamWhitehead. Con la granOrchestre Nationale du Capitolede Toulouse impetuosamentedirigida por FabienGabel, encontramos solucionesasombrosas y un resultadomuy interesante… tambiénen el aspecto escénico.La presentación del proyectode la asociación ChamadaTolosa para la construcciónde un órgano ibéricoen la maravillosa y diáfanaÉglise des Jacobins, fueilustrado con tientos y batallasde Correa de Arauxo,Heredia, Cabezón, Milán yXiménez, interpretados porunos ministriles afinadísimosy de gusto exquisito: elmagnífico conjunto Les Sacqueboutiers.Esa tarde, cambiode tercio con un recitaldel holandés Pieter vanDijk, pura precisión y musicalidad,dedicado a Bach yBuxtehude.El sábado 6 se organizóun auténtico tour en “petittrain” en pos de los organistasinternacionales. Comenzamosen Saint Sernin conKarin Nelson (Suiza) y DietrichWagler (Alemania); luego,repertorio ibérico conJosé Luis González Uriol(España) y João Vaz (Portugal),piezas de estudio francesasante la virgen negra deNotre-Dame La Daurade porJean Ferrard (Bélgica) y VanDijk, danzante música italianaen el órgano moderno delInstitut Catholique por MarioPenzar (Croacia), y, para terminar,Reinhard Jaud (Austria)interpretando a Czerny,Liszt, Bruckner y Planyavskyen la Eglise Du Gesu. Lo másdestacable, Pedro y el lobo enuna transcripción para órgano“a cuatro manos y cuatropies” de Roberto Antonelli(Italia) y Mauricio Croci (Suiza);recitando, una divertidísimaColette Mignon.El coro de cámara LesÉléments cumple diez años,y lo celebró interpretando laintegral de los motetes deBach dirigidos por un enérgicoJoël Suhubiette, que supomantener austeridad y efusividaden perfecto equilibrio.Los músicos del EnsembleJacques Moderne acompañaroncon ritmo incansable aunas voces de empaste perfecto.Jesu, meine FreudeBWV 227 nos dejó momentosbellísimos de grandescontrastes y Singet demHerrn ein neues Lied resultócolorido, brillante y matizadísimo.La propina final, unBach “revisado” por KnutNystedt: sobrecogedor.Otra conmemoración, unhomenaje a Jean Langlais enel centenario de su nacimiento,nos llevó a Escalquens:allí escuchamos comoparte de la liturgia su Messed’Escalquens, una obra luminosay cristalina que se mezclócon los cánticos del puebloy las vertiginosas improvisacionesdel organista. Elviaje terminó con unareconstrucción de los oficiosfranceses del S. XVII dondese alternaron piezas e improvisacionesal órgano conmotetes de Moulinié, Niversy Clérambault: un equilibradoEnsemble Antiphona dirigidopor Rolandas Muleika.Con tanta música, losdías pasan volando. Seguroque volveremos antes de2013.María Sánchez-Archidona51

ACTUALIDADGRAN BRETAÑASe completa el Anillo de Pappano y Keith WarnerLA DOBLE HÉLICERoyal Opera House Covent Garden. 2, 4, 7, 9-X-2007. Wagner, Der Ring des Nibelungen.John Tomlinson, Simon O’Neill, Eva-Marie Westbroek, Peter Sidhom, Lisa Gasteen. Directormusical: Antonio Pappano. Director de escena: Keith Warner.Asier PoloVioloncelloMarta ZabaletaPianoDISTRIBUIDO POR:52DebussyHindemithVilla-RojoMartinuErkorekaRuedaPiazzollaAsier PoloVioloncelloMarta ZabaletaPianoDebussyHindemithVilla-RojoMartinuErkorekaRuedaPiazzollaLIM / BBK 015www.ferysa.escorreo@ferysa.esFax 91 358 89 14El nuevo Anillo de laRoyal Opera, el primerciclo íntegro desde queel edificio volvió a abrir,tuvo bastante éxito. Eldirector musical de laRoyal Opera House, AntonioPappano se está convirtiendoen un wagneriano distinguido,sobre todo por lospasajes líricos y su atención alos detalles orquestales, aunqueel cuadro más grandeaun no ha cuajado del todo.Desde que la primeraópera fue puesta en escenaen diciembre de 2003,muchos han expresado susreservas en cuanto al enfoquecomplicado y excesivamentesimbólico del directorde escena Keith Warner y elescenógrafo Stefanos Lazaridis.¿Por qué hay una hélice,un avión, una doble hélice?¿Necesitan Sigfrido una ridículacoleta de caballo y lashijas del Rin tener el peloteñido de azul? Como siemprepasa con la Tetralogía deWagner, una gran parte de lalógica de la producción, queha demostrado ser muyambigua cuando se presentacada ópera por separado, derepente se encarriló al anudarel ciclo.Bryn Terfel, que teníaque haber cantado su primerWotan/Caminante, provocómuchos disgustos alretirarse en el últimomomento. Sin embargo, él selo perdió —¿algún día cantaráese papel o se le ha escapadoel momento?— y nosotroshemos ganado inesperadamente.John Tomlinson,con sus 61 años, y que hacantado Wotan innumerablesveces, hizo la interpretaciónde su vida. Tronante,meditabundo, furioso, enun momento se parecía aun viejo que lleva encimael peso de la experienciade los siglos y en otro, elRey Lear cargando con sulocura. Fue una brillanterepresentación.LONDRESLisa Gasteen como Brunilda en El ocaso de los diosesEl Anillo tuvo un comienzoespléndido con una fuerteOro del Rin y alcanzó sunivel máximo con La walkyria(con Simon O’Neill y Eva-Marie Westbroek, soberbiosen los papeles de Sigmundoy Siglinda. Tomlinson, comopersonaje fundamental, y eligualmente excelente PeterSidhom como Alberich sostuvieronuna poderosa fuerzadramática que también influyóen Sigfrido.El ocaso de los dioses, sinembargo, perdió su caminodurante los primeros dosactos. La escenificación fue aveces confusa, sobre todo enel incómodo cambio desde laSala de los gibichungos a laroca de Brunilda, Y la orquesta,soberbia hasta aquelmomento, sonó cansada ydeslustrada. En el tercer acto,la adrenalina apareció denuevo con la maravillosa vozde Lisa Gasteen como Brunilda,gloriosa en su furia ydolor, provocadas por la traición.No está siempre seguraen los agudos, pero tiene unapresencia y una intensidadóptimas para el papel.El Sigfrido de John Treleavenno llegó a hacer deltodo la transformación deljovencito torpe en un héroedorado, pero cantó de formamás que competente. Treleavenno es del gusto de todoel mundo, pero pocos son loscantantes capaces de cantareste papel imposible de heldentenor.Las Nornas —Catherine Wyn-Rogers, YvonneHoward y especialmenteMarina Poplavskaia— causaronbuena impresión. PeterColeman-Wright (Gunther),Emily Magee (Gutruna),Miholo Fujimura (Waltrauta)fueron efectivos en general.Kurt Rydl podía haber estadomás crispado en su papel delsiniestro y gruñón Hagen. Suscoros de vasallos fueronasombrosos y embelesadores.¿Qué nos mostró esa producciónrica en símbolos deKeith Warner y StefanosLazaridis? En una palabra,humanidad. La dimensiónhumana fue explorada conbrillantez. El mensaje, alparecer, fue que ya los dioseshan sido aniquilados,ahora le toca al hombre, contodos sus conocimientosimperfectos, regir su propiodestino. Se podía haberdeseado algo más de poesíavisual para los grandesmomentos. Pero ningún Anilloha sido redondo. Peroeste ciclo se luce por su consistenteinteligencia, ingenioy, esporádicamente, por eseresplandor wagneriano verdaderoy emocionante.Fiona MaddocksClive Barda

ACTUALIDADGRAN BRETAÑALa última gran obra de GluckEN LA CAJA DE IFIGENIALondres. Royal Opera House Covent Garden. Gluck, Iphigénie en Tauride. Susan Graham, Simon Keenlyside, Paul Groves.Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: Robert Carsen.La nueva temporada de laRoyal Opera empezócon un nivel musicalmuy alto con la Iphigénie enTauride de Gluck, la últimaobra importante del compositor.Escrita en 1779 paraParís, y llena de novedadespara su tiempo, este tensodrama basado en una obrade Eurípides parpadeó entrela oscuridad y la luz, la profundaagitación y la eleganteresignación. La soberbia partitura,con su ritmo que aporreacon la fuerza del huracány sus contornos casi bailables,nos muestra a estecompositor central en sumomento más singular eirresistible.Ivor Bolton dirigió intensay explosivamente, y laOrquesta Age of Enlightenmenttocó arrolladoramente.El reparto fue de primera. LaSusan Graham y Simon Keenlyside en Iphigénie en Tauride de Glucksoprano norteamericanaSusan Graham, en el papelprincipal, se mostró ambigua,trastornada y finalmenteaislada y fue el centro deatención con su figura escultural,espléndida, y el lozanotimbre y su viva gracia. Larelación más desarrollada esla de amor y apasionadaamistad entre dos griegos,Oreste y Pylade. SimonKeenlyside se movió ágilmentepor el escenario conBill Coopersus muestras característicasde atletismo y una voz ricamentepersuasiva. El tenorPaul Groves fue efectivo,aunque vocalmente algo desigualen el papel de Pylade.Sin embargo, la opresivapuesta en escena no fue,digamos, muy alegre. La producciónde Robert Carsencon decorados de TobiasHoheisen, trató la pieza condemasiada dureza, como undrama psicológico, pero deforma extraña y deshumanizada.La muy estilizadaacción ocurre dentro de unalúgubre caja gris, con todo elmundo vestido de negro. Alfinal, cuando la luz del solilumina todo el escenario, lavisión fue de una deslumbrantebelleza. Por desgracia,llegó demasiado tarde.Fiona Maddockspluralensemble07dirección fabián panisellosolistasinternacionalesmuseo thyssen-bornemisza> Martes 24 de abril / 20hMarco Blaauw, trompetaObras de Barry / Scelsi / Saunders / Blaauw /Mundry / Berio> Domingo 6 de mayo / 12hEma Alexeeva, violínDimitri Vassilakis, pianoObras de De Pablo / Panisello / Berio /Messiaen / Rueda / Debussy> Domingo 10 de junio /12hConcierto especial Solistas Plural EnsembleObras de César Camarero* / Jesús Torres /(* incluye estreno absoluto)> Domingo 28 de octubre /12hNicolas Miribel, violínObras de De Pablo / Tanada / Haddad /Camarero / Donatoni / Lachenmann / Sciarrino> Domingo 25 de noviembre /12hSiegfried Steinkogler, guitarraObras de Henze / Marco / Hueber / Steinkogler /Fürst / Del Puerto / Turinaclaves de accesola músicadel siglo XXcírculo de bellas artes> Miércoles 14 de marzo /20hTrío, Maurice RavelExposición Luis de Pablo> Miércoles 25 de abril / 20hMúsica tradicional de ÁfricaConcierto para piano, György LigetiMisterios del Macabre, György LigetiMúsicos Wagogo / Solistas Alberto Rosado /Pilar Jurado / Marco Blaauw / Director FabiánPanisello / Exposición Simha Arom / Polo Vallejo> Miércoles 9 de mayo / 20hL’Isle Joyeuse, Claude DebussySonata para violín y piano, Claude DebussySolistas Dimitri Vassilakis / Ema AlexeevaExposición Luis de Pablo> Miércoles 13 de junio /20hPiezas de Berg / Webern / SchönbergExposición José Luis Téllez> Miércoles 26 de septiembre / 20hTrío contrastes, Béla BartókExposición Álvaro Guibert> Miércoles 24 de octubre / 20hPierrot Lunaire op.21, Arnold SchönbergSolista Salome Kammer / Director FabiánPanisello / Exposición Tomás Marco> Miércoles 7 de noviembre /20hConcierto para clave y cinco instrumentos,Manuel de FallaConcertino, Leos ˇ Janácek ˇSolista Alberto Rosado / Director invitadoCesareo Costa / Exposición Juan Lucas> Lunes 19 de noviembre / 20hDerive I, Sonatina, Pierre BoulezSolistas Alberto Rosado / Clara Andrada / DirectorFabián Panisello / Exposición Tomás Marcootrosconciertosinstitute for contemporaryperformance, mannes, nueva york> Sábado 16 de junioDoble Retrato. Obras de Camarero y Torres> Domingo 17 de junioMúsica Presente. Luis de PabloObras de Rueda / Panisello / López López /Vallejo / Arias / De Pablofestival internacionalde música de alicante> Viernes 21 de septiembreJapón XXIObras de Hosokawa / Mochizuki / Kishino /Itoh/Takemitsukonzerthaus, berlin> Lunes 26 de noviembreMúsica actual de España y LatinoaméricaObras de Rivas / Del Puerto / Paredes /Panisello / Zender / Ruedac/ Toledo 95 / 28005 Madrid / T. +34 91 365 99 82 / +34 639 00 71 99 / www. pluralensemble.com / plural@pluralensemble.com53

ACTUALIDADHOLANDACiclo MonteverdiUNA EXHIBICIÓN DE TALENTO JOVENHet Muziektheater. IX/2007. Monteverdi, L’Orfeo, Il ritono d’Ulisse in patria, L’incoronazionedi Poppea, Madrigales. Patricia Bardon, Machteld Baumans, Danielle De Niese, Ilde Eerens,Malena Ernman, Elizabeth Cragg, Tania Kross, Gaëlle Le Roi, Anna Maria Panzarella,Christianne Stotijn, Wilke Te Brummelstroete, Judith van Wanroij, Paul Agnew, Alan Ewing,Emiliano González-Toro, Maarten Koningsberger, Bejun Mehta, Paul Nilon, Jeremy Ovenden,Giovanni Battista Parodi. Directores musicales: Christophe Rousset, Stephen Stubbs, GlennWilson, Director de escena: Pierre Audi.54Después del Anillo deWagner, la Ópera de losPaíses Bajos presentó otro“ciclo” de su director artístico,Pierre Audi: produccionesde las tres óperasconocidas de Monteverdiy una cuarta velada abase de los Madrigales queincluían el Lamento d’Arianna,Il ballo delle ingrate y Ilcombattimento. Esta cuartaproducción fue en parte unareposición con unos decoradosadaptados de Kounellisen un complejo industrial(Westergasfabriek) que se haconvertido en uno de loscentros culturales más funcionalesde Ámsterdam. Laúnica pieza nueva fue elLamento d’Arianna, que sedio como una verdadera óperapero cuya fuerza dramáticano hubiera sido la mismacon otro cantante que no fueraChristianne Stotijn. Laintensidad de su voz y la convincentepotencia de su interpretación,que dio la impresiónde ser totalmente espontánea,pareció proporcionar ala obra de Monteverdi unafuerza dramática muy porencima de la partitura misma.En L’incoronazione diPoppea, Stotijn conmovió deigual manera con sus talentosen el papel de Ottavia.Con un toque inesperado enla voz y en su porte, fue unajoven Ottavia excepcional,en su papel de una rivalamenazadora frente a Poppea.Pero fue realmenteDanielle De Niese, encantadoravocal y dramáticamentecomo Poppea, quien se mostróla más provocadora. Aunquele quedan por aprendermuchos secretos sobre el stilerappresentativo del sigloXVII, fue una maravilla en elescenario, frente al Neroneligeramente exagerado deMalena Ernmann.ÁMSTERDAMEmiliano González-Toro y Danielle De Niese en L’incoronazione...Tanto los Madrigalescomo Poppea exhibieronmuchos estupendos jóvenestalentos y vale la pena mencionarvarios nombres, porejemplo Judith van Wanroij(Ingrata, Valetto y tambiénuna excelente Eurídice deL’Orfeo), Ilse Eerens (Amore,Ninfa de L’Orfeo) y el jovenitaliano Giovanni BattistaParodi (Plutón y Séneca).Este último no es un bajoprofundo, sino un cantanteque sabe calibrar sus palabrasdentro de los límites deun hermoso cantable. El verdaderodescubrimiento fueEmiliano González-Toro, unjoven tenor suizo de orígeneschilenos, que combinó unsensible Testo en el Combattimentocon un gracioso perotambién muy hermosamentecantado Arnalta en Poppea.Menos convincente fue elreestreno de Il ritorno d’Ulissein patria. La maestría deAudi se evidenció en todoslos detalles, pero con laexcepción del juvenil Telémacode Ed Lyon y el carismáticoMelanto de TaniaKross, a los personajes lesfaltó fuerza, sobre todo alUlises de Paul Nilon (pero laverdad es que resulta difícilcompetir con el recuerdo deAnthony Rolfe-Johnson).El problema principal deestas producciones fue elestético pero frío acerca-miento de Audi, que convirtióPoppea y la segunda partede Ulisse en estériles ehizo que L’Orfeo careciera dedramatismo. Fue una pastoralhermosamente escenificadapero con muy poca emociónsalvo en el encuentrode Orfeo con el espíritu deEurídice. Sin embargo, losdos cantantes en esos papeles,Jeremy Ovenden y Judithvan Wanroij, merecen grandeselogios. Ni siquiera latrágica llegada de la Mensajeratuvo el efecto deseado, engran parte porque la hermosavoz de Tania Kross carecióde la suficiente personalidadcomo para animar la puestaen escena de Audi. Otro problemafue el uso de pequeñosgrupos de instrumentos.Christophe Rousset y LesTalens Lyriques pudieronaprovecharlos porque tocabanen un lugar más pequeñodel Westergasfabriek, peroRousset con Poppea, al igualque Stephen Stubbs con Tragicomediay Concerto Palatinoen L’Orfeo no siempreprodujeron suficiente sonidopara el espacio más grandedel Muziektheater. Es estasala sólo Glenn Wilson y elEnsemble Esxatos (Ulisse)fueron capaces de realzar lariqueza musical del lenguajemusical de Monteverdi.Paul KorenhofWalz/Hijmering

CYPRIEN KATSARISDespués de más veinte años de grabar para los más importantes catálogos, he tomadola decisión de crear mi propio sello discográfico. Me lanzé a esta aventura en enerode 2001, en el alba del siglo XXI; de ahí que la elección del nombre apropiado fuesePIANO 21. Desde entonces ha sido -y es- el vehículo para mis propias grabaciones,algunas de ellas realizadas durante conciertos públicos. El sello reúne grabacionesnuevas y registros procedentes de archivos privados y radiofónicos de varios países,así como reediciones. PIANO 21 da cauce a mi doble pasión por compartir la músicano sólo del gran repertorio –algo natural- sino también por descubrir obras raras omenos conocidas.THE COMPLETE MOZART PIANO CONCERTOSSalzburger Kammerphilharmonie, Yoon Kuk LeeP21 009-N (vol. 1)P21 010-N (vol. 2)P21 021-N (vol. 3)P21 025-N (vol. 4)ARCHIVE SERIESBACH RECITAL Vol. 1BACH RECITAL Vol. 2TranscriptionsP21 007P21 017-NP21 018MOZART TRANSCRIPTIONSIncluding his own arrangementof the Overture from‘Die Entführung aus dem Serail’THE MOZART FAMILYWorks by Wolfgang Amadeus,Leopold and Franz XaverP21 019BEETHOVENDie Geschöpfe des PrometheusP21 001P21 016SCHUMANNPapillons, Blumenstück, Arabeske,Kinderszenen, PhantasieBEETHOVENPiano Concerto no. 3Sonatas no. 31 & no. 12SCRIABINThe complete DancesP21 014-AP21 023-A (2CD)P21 022-ALISZTConcerto in the Hungarian Style(Orch. Tchaikovsky)Hungarian FantasySCHUBERTWanderer Fantasia (Arr. Liszt)P21 020-A (2CD)BACH AND SONSP21 013A TRIBUTE TO CYPRUSP21 015P21 003 (2CD)IN MEMORIAM CHOPIN 1849-1999Live at Carnegie HallP21 027-A (2CD)MIKIS THEODORAKISSuite no. 1 for piano and orchestraPiano ConcertoSymphonie no. 2RACHMANINOV Concerto no. 3TCHAIKOVSKY Concerto no. 1Scriabin, Prokofiev, ShchedrinRimsky-Korsakov/CziffraP21 002LATIN-AMERICAN RECITAL Vol. 1Bewitching melodies and thesensual rhythms of MexicoS. BORTKIEWICZPiano WorksP21 004Un músico de prodigiosa técnica y genuino entendimiento,cuyo sentido del gesto musical es simplemente extraordinario.La brillantez de su estilo puede llegar a poner loscabellos de punta... hay pocos pianistas –hoy y en cualquierépoca- capaces de abarcar un espectro tan amplio del repertoriocomo Cyprien Katsaris. The New York Timeswww.cyprienkatsaris.net

ACTUALIDADITALIAEstreno de una ópera de VacchiARROZ Y MOSQUITOSTeatro alla Scala. 21-IX-2007. Vacchi, Teneke. Rachel Harnisch, Steve Davislim, Andrea Concetti, Anna Smirnova, NicolaUlivieri, Alessandro Paliaga. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Ermanno Olmi.Teneke, ópera larga,ambiciosa, densa y muyelaborada, es discontinuay en algunos aspectosdecepcionante. Se inspiraen una novela corta de YashàrKemal: en un pueblecitode Anatolia los campesinosson víctimas de los cultivadoresde arroz, que destruyenlos campos inundándolospara sus cultivos y causandomosquitos y malaria.Un prefecto intenta hacerrespetar las leyes que debieranproteger a los campesinos,pero es trasladado. Losteneke son los tambores delata que acompañan conescarnio la partida del protagonistaderrotado. La novelaha sido reducida a libretopor Franco Marcoaldi, queresume brevemente loshechos en un texto banal yno privado de faltas de gusto.La música tiene su límitemayor en lo genérico y trivialMILÁNEscena de Teneke de Fabio Vacchi en el Teatro alla Scalade las partes solistas. Hayalgunas excepciones significativas,que se refieren enprimer lugar a la evocación(apenas apuntada en Kemal,pero importante en la ópera)de la lejana Nemrin, la mujeramada por el prefecto, queactúa para apoyarlo comosoñada aparición, y tiene unaparte lírica de planta tradicionalpero sugestiva. Eliminableel comienzo del terceracto, una parodia de Questoè un nodo avviluppato de laCenerentola de Rossini,absolutamente fuera de lugare involuntariamente cómico.Más interesante la escrituracoral, que tiene gran relievee indiscutible sabiduría, aunsi no siempre evita los riesgosdel academicismo y de laretórica. El aspecto mássugestivo de la ópera sereconoce una vez más, comoMarco Bresciasuele ocurrir con Vacchi, enla escritura orquestal, quelogra asimilar vocabulariosdiversos (incluso de orígenesétnicos) en el interior de unlenguaje y una calidad desonido personales. Magníficapor seguridad, precisión yprofundidad de adhesión ladirección de Roberto Abbado.Impecable el reparto conSteve Davislim (el prefecto),Rachel Harnisch (Nemrin),Nicola Ulivieri, agresivo jefede los arroceros, Anna Smirnovay Alessandro Paliaga(los rebeldes Zeyno yMemed), Andrea Concetti yAngelo Veccia. La direccón deescena de Ermanno Olmi,más bien estática, revelaba loslímites y el embarazo de undirector de cine de mediocresexperiencias teatrales. Muysugerente la escenografía deArnaldo Pomodoro.Paolo PetazziBiondi, director de óperaEL HÉROE Y EL SULTÁNTeatro Malibran. 4, 5-X-2007. Vivaldi, Ercole sul Termodonte. Roberta Invernizzi, Romina Basso, Emanuela Galli, StefanieIrányi, Carlo Allemano, Jordi Domènech. Vivaldi, Bajazet, Daniela Barcellona, Christian Senn, Marina De Liso, Lucia Cirillo,Vivica Genaux. Europa Galante. Director musical: Fabio Biondi. Director de escena Anja Rudak.56La colaboración de FabioBiondi y su grupo EuropaGalante con La Feniceha continuado en el TeatroMalibran con dosóperas de Vivaldi, Ercolesul Termodonte (Roma,1723), y Bajazet (Verona,1735). El título de la primerapuede inducir a engaño:sobre el fondo del conflictoentre los seguidores de Hérculesy las amazonas, losamores de Hipólita y Teseo yMartesia y Alceste son másimportantes que los trabajosde Hércules, que vencedor,en un gesto de sabiduría ygenerosidad, obtiene lasarmas de la reina Antíope.Más violentas tensiones trágicaspresenta Bajazet, reuni-VENECIAdo como un pastiche mezclandopartes nuevas y ariastomadas de varias óperas delmismo Vivaldi y de Hasse,Broschi y otros (también enErcole sul Termodonte Vivaldiadaptó algunas arias suyaspreexistentes). La feroz,tenaz hostilidad del turcoBajazet (única voz masculina)contra Temerlano inspiróa Vivaldi en una escena crucialun recitativo acompañadode rara intensidad, y lacombinación de arias defuentes diversas (o nacidaspara contextos diferentes)produce un resultado complejode alto nivel, magníficamentevalorizado por lafantasía interpretativa deBiondi, auténtico protagonis-ta de ambas óperas (de lascuales se ha ocupado inclusode la revisión y acabado delas partes que faltaban). Lavariedad, la movilidad delfraseo, el arrebato y la intensidadrecogieron el talantede cada aria con la adhesiónmás persuasiva. De calidaddiscreta o elevada fue elreparto: en Ercole sul Termodonte(el río de la región delas amazonas) agradó sobretodo Roberta Invernizzi yjunto a ella recordamos aRomina Basso (Antiope) yCarlo Allemano (Ercole). EnBajazet, Marina De Liso fueuna intensa Asteria, VivicaGenaux una Irene de virtuosismodesencadenado, ChristianSenn un noble Bajazet yse desempeñaron egregiamenteDaniela Barcellona(Tamerlano) y Lucia Cirillo(Andronico). Como el añopasado para Didone deCavalli, la escenografía, elvestuario y la dirección deescena eran fruto de un laboratorioprocedente de laFacultad de Artes y DiseñoIUAV de Venecia. El trabajocolectivo revelaba solamenteuna tímida falta de ideas, yse puede decir que la representaciónde Ercole sul Termodonte,con vestuario dieciochesco,no parecía másteatral que la forma semiescénicacon trajes modernosde Bajazet.Paolo Petazzi

Estreno de una ópera de Luca MoscaGOLDONI VUELVE A VENECIAACTUALIDADVenecia. Teatro La Fenice. 21-IX-2007. Mosca, Signor Goldoni. Barbara Hannigan, Alda Caiello, Cristina Zavalloni, SaraMingardo, Michael Bennett, Chris Ziegler, Roberto Abbondanza, Michael Leibundgut. Director musical: Andrea Molino.Director de escena: Davide Livermore. Decorados: Santi Centineo.ITALIADespués de cinco años,La Fenice vuelve a presentaruna novedad,encargada para la ocasión deltricentenario del nacimientode Goldoni a Luca Mosca(nacido en Milán en 1957,pero residente en Veneciadesde hace tiempo) y GianluigiMelega (1935), quecomo poeta escribe en lenguainglesa. Signor Goldoniusa el homenaje al grancomediógrafo como pretextopara un juego de máscarasligero y surrealista. El arcángelRafael (Alda Caiello) invitaa Goldoni (RobertoAbbondanza) a dejar losCampos Elíseos para llevarlode vuelta a Venecia dondelos dueños de la casa sonOtelo (que se descubrirá quees Shakespeare disfrazado,Michael Leibundgut) y Desdemona(Sara Mingardo), ydonde también están Mirandolina(Cristina Zavalloni),Despina (Barbara Hannigan)Escena de Signor Goldoni de Luca Moscay Arlecchino (Michael Bennett).En el viaje desde losCampos Elíseos participatambién Giorgio Baffo (ChrisZiegler), poeta venecianocontemporáneo de Goldoni(y su rival) y que escribióversos muy licenciosos. Másque una trama, es un sucedersevariado de pretextospara arias y piezas de conjuntode distinto carácter, pero ellenguaje musical no tienenada que ver con el gustoneoclásico a la manera deStravinski (The Rake’s Progresses solamente un puntode referencia ideal), pero aunasí jugando sobre muchosregistros estilísticos (siemprereconsiderados a la luz deuna conciencia contemporánea).Es determinante en lapoética de Mosca y tambiénen Signor Goldoni el gustopor una rápida y nerviosamovilidad, por un movimientoincesante y caleidoscópico.Los personajes poseenuna nítida caracterizaciónvocal, que tiene en cuenta lascualidades concretas de losMichele Croseraintérpretes; así, por ejemplo,Despina canta una larga ariavirtuosística hecha a medidapara Barbara Hannigan, Desdemonacanta con elegíacadulzura que se adapta muybien a Sara Mingardo, elÁngel juega sobre la alternanciade los registros agudos ygraves (casi masculinos),valorando el carácter de lavoz de Alda Caiello, y paraCristina Zavalloni, Mosca hadado a Mirandolina característicasneuróticas y sexis. Elexcelente reparto y los conjuntosde La Fenice (aun elcoro poseía un espacio notable)fueron guiados con granseguridad e inteligencia porAndrea Molino. La escenografíade Santi Centineo evocabaun teatro invertido, la direcciónde escena de DavideLivermore subrayaba (tal vezincluso demasiado) el frenéticomovimiento de la música.Paolo PetazziFestival BarrocoUNA NUEVA ALCINAChiesa di Santa Maria della Verità. 22-IX-2007. Joyce Di Donato, Laura Chierici, Sonia Prina, Maite Beaumont, Kobie vanRensburg, Vito Priante. Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis. Haendel, Alcina (versión de concierto).Regresa puntual la citacon el Festival Barrocode Viterbo. Entre las perlashay siempre una quebrilla más: la ópera, queAlan Curtis interpretó conun reparto al máximo nivel.De hecho, es la misma formacióncon la cual ha hechola grabación anual del ComplessoBarocco para DeutscheGrammophon, registroque se hizo durante el festival.Pero pudiera ser la última,el Festival está retrasadocon los pagos. ¡Una pérdidapara el Festival! Alan Curtiscontinúa metódicamente lagrabación de las obras deHaendel, de las que se ocupatambién de la revisión crí-VITERBOtica de la partitura. Despuésde Ariodante en el Festivalde Spoleto (DVD Dynamic),ahora Alcina HWV 34, estrenadaen el Covent Gardenlondinense el 16 de abril de1735, propuesta aquí en laversión original, sin el personajede Oberto ni los bailes yademás con pequeños cortesen los recitativos. Veladamemorable, a causa de lainterpretación musical, hastael punto que parece unanueva Alcina, y sin embargoahí está toda ella en la partitura.El maestro exalta lossentimientos, extrayéndoletodos los pliegues. Laorquesta, en gran comunicacióncon su director, es undócil instrumento que seadapta a su voluntad. Brillaronlos solistas (primerosviolín y violonchelo y oboe).El reparto era de primera: elsueño de cualquier músico,los cantantes lo hicierontodo por superarse. Joyce DiDonato lució agudos luminosos,con un excelente volumenaun en el registro agudoe interpretó a la maga Alcinacon gran intensidad dramáticay virtuosismo escalofriante.Maite Beaumont (Ruggero),de voz musicalísimapero no gran extensión,apretó a fondo en la interpretación,incluidos los recitativos:cuando la técnica noes más que un instrumento…Sonia Prina (Bradamante),gran virtuosa, especialmenteen las arias de habilidad quellevaba a velocidad vertiginosa.A Laura Chierici, Morganale resulta congenial: cantacon entusiasmo arrebatador,un poco fijos los agudos yaristada la coloratura. Kobievan Rensburg (Melisso) esmuy expresivo y musical, apesar de que la voz ya no esfresca. Vito Priante (Oronte)tiene una gran voz de barítono-bajo,de bello color y timbreseguro en toda la extensión.Escuchada esta Alcina,ya nada es como antes. Unainterpretación de referencia.Franco Soda57

ACTUALIDADSUIZAChristopher Alden inaugura la temporada con el Rapto mozartiano en la arenaDESIERTOS INTERIORES Y EXTERIORESTheater. 12-IX-2007. Mozart, El rapto en el serrallo. Laura Aikin, Rolf Romei, Agata Wilewska, Karl-Heinz Brandt, StefanKocán, Urs Bihler. Director musical: Attilio Cremonesi. Director de escena: Christopher Alden. Decorados: MarshaGinsberg. Vestuario: Doey Lüthi.Nos parece estar en eldesierto. No en Turquíao Irak, sino en uno deesos paisajes americanosque conocemos por laspelículas, donde las zarzasson arrastradas por elviento y los barracones o secaen o parecen no estarcompletamente terminados.En uno de esos vive el bajáSelim. Alguien ha pintadoen la puerta “Muslims gohome”, y Osmin trata delimpiar la mancha, perocomo en muchas de lascosas de esta producción nolo consigue totalmente. Porqué ha elegido ChristopherAlden, el hermano gemelodel también conocido direc-BASILEAtor de escena David Alden,América y este mugrientobarracón está tan poco clarocomo la mayor parte de lasmúltiples ocurrencias teatrales.El rapto en el serrallo noes una simple comedia,aunque tiene fuertes elementoscómicos. Alden losha hecho desaparecer. Pero,al mismo tiempo, todo loque es serio y trascendenteen la obra, lo ha sepultadocon tonterías.Por fortuna, en el aspectomusical hubo realmentecosas excelentes. Por primeravez la Orquesta de Cámarade Basilea tocaba en elteatro. Una y otra vez brillaronlos magníficos solistas deviento, y las cuerdas sonaroncon virtuosismo y precisión,pero nunca de manera dominante.Attilio Cremonesiescogió tempi rápidos y arrebatadores,y supo extraer latímbrica de época de los instrumentosactuales. Su contactocon el escenario fueadmirable y se mantuvosiempre flexible a los cantantes,a los que permitió realizartoda clase de ornamentaciones,lo cual fue un auténticoplacer.Las voces también secontagiaron de este espíritu:Laura Aikin como Konstanzemostró al principio ciertasasperezas en el agudo, perofue creciéndose durante larepresentación, hasta lograrun retrato de una mujervaliente y poliédrica, no sólopendiente de la bellezacanora. Rolf Romei en Belmontelució una cálida y timbradavoz tenoril, que sólotuvo problemas en la coloraturay los adornos. AgataWilewska y Karl-HeinzBrandt cantaron a la pareja“ligera” de forma segura yconvincente. Y Stefan Kocáncomo Osmin tuvo que lucharcontra la lengua alemana,pero por lo demás reflejótoda la energía del papel nosólo con la potencia de suinstrumento.Reinmar WagnerLa Opernhaus convierte Andrea Chénier de Giordano en una fiesta vocalPELUCAS, PANTUFLAS Y POSESOpernhaus. 30-IX-2007. Giordano, Andrea Chénier. Micaela Carosi, Salvatore Licitra, Lucio Gallo, Judith Schmid,Cornelia Kallisch, Martin Zysset, Margaret Chalker, Gabriel Bermúdez. Director musical: Nello Santi. Director deescena: Grischa Asagaroff. Decorados y Vestuario: Reinhard von der Thannen.58ZÚRICHSin tres protagonistas degran formato verista nopuede ponerse en escenala ópera de UmbertoGiordano Andrea Chénier.Zúrich ha contadocon ellos, lo que resultó mássorprendente por el hechode que dos de los mismoscantaban sus papeles por primeravez: Lucio Gallo debutócomo Gérard y obtuvo unmuy merecido y aplaudidotriunfo. Su rico timbre baritonaly la gran capacidadexpresiva dio al personajedel idealista y enamorado ungran perfil. No menos cautivadoraresultó la soprano italianaMicaela Carosi, queademás de debutar comoMaddalena actuaba por primeravez en Zúrich. Su principalrecurso fue una contrastadadinámica, de la queobtuvo la tensión y la líneamusical necesarias para crearuna figura extremadamenteLucio Gallo y Micaela Carosi en Andrea Chénier de Giordanoviva. Por el contrario, SalvatoreLicitra ya tenía experienciacon el papel titular. Cantócon mucha bravura su aria deentrada, aunque en algunosmomentos hubiéramos deseadoque, con todo el encantolírico de esta voz envidiablementehermosa, hubieraaportado un mayor heroísmoal personaje.El director musical NelloSanti permitió a sus cantantesmucha libertad, pero nocuidó precisamente el aspectodel volumen. Acentuó sinningún pudor las masasorquestales y marcó fuertesacentos y contrastes, lo queresultó perfectamente adecuadoa esta ópera. La escena,por el contrario, fue bastanteaburrida: Grischa Asagaroffreflejó a la nobleSusanne Schwiertzsociedad como símbolo desu decadencia con pelucasempolvadas y, sobre todo,unas pantuflas de fieltro quefueron el elemento másdivertido de un montaje quese limitó casi exclusivamentea marcar gestos y posturas.Allí donde no pudo ironizar,el director de escena se mostrócarente de recursos. Elcoro y los figurantes semovieron por el escenariocon trajes tricolores, y lacúpula de metal de Reinhardvon der Thannen (un decoradoúnico inspirado en laarquitectura revolucionariade Boullée y Ledoux), noayudó precisamente a facilitarlas entradas y salidas delos personajes. Los horroresde la Revolución Francesalos representó una mini-guillotinaque decapitó a unacabeza de juguete.Reinmar Wagner

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ENTREVISTARAFAL BLECHACZ:“CHOPIN ES MI VIDA”Fotos: Felix Broede60En las quince ediciones convocadas hasta ahora del Premio Internacional Fryderyk Chopin de Varsovia, el másimportante en el mundo del piano, son tres los músicos polacos que se han alzado con la Medalla de Oro: elprimer trofeo de este certamen quinquenal, cuya primera convocatoria tuvo lugar en 1927 y cuya celebraciónsólo ha vivido un paréntesis de inactividad entre 1937 y 1949 a causa de la Segunda Guerra Mundial. En 1955fue Adam Harasiewicz quien, con 23 años, se convirtió en el primer paisano de Chopin que se alzaba con el anheladogalardón. El siguiente, en 1975, fue Krystian Zimerman cuando aún no había cumplido los 19. El último, en 2005,recayó por unanimidad —el segundo puesto quedó desierto— en Rafal Blechacz (Naklo nad Notecia, 1985), que yacontaba en su haber con otros reconocimientos internacionales. Entre ellos, el Segundo Premio de los concursos parajóvenes intérpretes Artur Rubinstein de Bydgoszcz (2002) y el de Hamatsu, en Japón (2003). Eran el aperitivo de eseNobel del piano que es el Chopin que, a diferencia del galardón de la Academia Sueca, premia el valor de la juventudy que, esta vez, además de la dorada condecoración, distinguía a Blechacz con sendas distinciones a la mejorinterpretación de mazurcas (otorgado por la Radio polaca), sonatas (aportación de Krystian Zimerman) y polonesas(Asociación Chopin de Polonia), así como a la actuación en concierto más notable, concedido por la Filarmónica deVarsovia. Hace unas semanas, en capilla para su concierto en Toulouse con la Orquesta del Capitolio dirigida porTugan Shokiev, Blechaz no siente nervios. La seguridad se la da, o se la presta, la obra que le corresponde lidiar en elprograma: el Primer Concierto para piano y orquesta en mi menor, op. 11, de Chopin. Y es que, como nos comenta,“Chopin es mi vida”, una frase que, con diversas variantes, se ha convertido en santo y seña de este joven intérprete.“Además, añade, el concierto me gusta mucho, y me siento muy feliz cuando lo toco”.

ENTREVISTARAFAL BLECHACZCon Chopin se siente seguro…Sí [se limita a decir sonriente].Pero a veces la seguridad se puede convertiren algo negativo, por el riesgo de reduciruna deteminada música o un compositora una cuestión mecánica.Eso no me preocupa. Primero, porquea causa de mi modo de ser no megusta la controversia en las interpretaciones,porque no tiene nada que vercon mi personalidad. De tal modo queme gusta tocar la música de Chopin ydel resto de los compositores de unmodo natural, rigiéndome por lo quemarca mi intuición. Creo que eso es lomás importante en la música: escucharlo que tu instinto te dicta y seguir esaspautas.¿La familiaridad con la música le viene desdecasa? ¿Sus padres tienen algo que vercon ese mundo?No. Mi padre siguió unas cuantaslecciones de piano, pero muy pocas.Nunca se dedicó a la música de unamanera profesional. Pero lo cierto esque, por esa razón, en mi casa había unpiano, y mis padres me recuerdan que,desde muy pequeño, me gustaba tocaren él cosas facilitas: las canciones queescuchaba en la radio o en la televisióny, al llegar las navidades, tambiénvillancicos. Luego, cuando tenía seisaños más o menos, empecé a recibirclases particulares de piano en Naklo,mi ciudad natal, donde no existía ningunaescuela oficial de música. Así quetuve que esperar hasta los ocho paramatricularme en la que lleva el nombrede Artur Rubinstein en Bydgoszcz, dondetuve como primer maestro al ProfesorJacek Polánski y posteriormente, yaen el año 2000, empecé con la que fuemi segunda profesora, Katarzyna Popowa-Zydron,de quien ni siquiera habránoído hablar.En la convocatoria anterior a la suya, el primerpremio fue para el pianista chino YundiLi, cuyo modo de tocar es totalmentedistinto al suyo, a pesar de estar hemanadospor el mismo premio.Lo más importante en música a lahora de interpretar, en lo que a mi respectaes, como antes dije, la naturalidad.Por supuesto que soy conscientede que cada artista al piano es totalmentedistinto, y también lo son, portanto, sus interpretaciones. Tal vez ahíesté el aspecto más positivo de todoslos que he podido deducir entre lasnumerosas e interesantes grabacionesque tengo, a cargo de distintos pianistas,incluyendo las que existen en directode Sviatoslav Richter, Artur Rubinsteino Ignazy Jan Paderewski, que sonmuy importantes para mí por lo que tienende inspiradas. No conozco a fondolas grabaciones de Yundi Li, pero meacuerdo que me gustó mucho su intervenciónen la edición del año 2000 delfestival Chopin. Así que lo único quepuedo decir es que también me gusta elmodo en que Yundi interpreta a Chopin,porque creo que también lo hacede un modo natural, consiguiendo asísonidos muy hermosos.Ahora están en el mismo sello discográfico.Es verdad. Acabo de firmar un contratocon Deutsche Grammophon paratres grabaciones a lo largo de cincoaños. Y eso es muy importante para mí,porque soy consciente del prestigio queel sello amarillo tiene.También está en él otro intérprete polaco:Zimerman, ¿amigos o rivales?Rivales para nada. Sirva de ejemplopara lo que digo el hecho de queKrystian Zimerman me envió una cartamuy bonita a la vista de los resultadosdel Concurso Chopin, y después suconsejo me sirvió de gran ayuda, porquelos tiempos que siguieron al Premiofueron muy difíciles para mí. Antetodo, por la cantidad de ofertas que mellegaron desde festivales y salas de conciertomuy importantes. En ese momento,justo después del Concurso, me sentíasin capacidad de dar una respuestaa cada uno de ellos, al no poder valorarhasta qué punto cada una de aquellasinvitaciones eran importantes. Enese punto es donde digo que el juiciode Krystian Zimerman fue tan decisivo,porque me ayudó mucho gracias a lagran experiencia que le ha proporcionadosu carrera en ese terreno. Eso sincontar que siempre había consideradoa Krystian Zimerman como uno de mispianistas preferidos.Ahora más.Mucho más. Lo conocí en febrerode este año en su casa, en la ciudadsuiza de Basilea, donde vive, y estuvimostrabajando unos días. Tocamosjuntos, y esa experiencia se ha quedadograbada en mi recuerdo de unmodo imborrable.¿Qué consejos le dio, de paso?Recuerdo que el primer día denuestros encuentros me dijo que lo másimportante para mí pasa por escucharlo que me dice el corazón y mi ladointuitivo, porque, si me atengo a esosdos factores, sería capaz de sacar a laluz bellas interpretaciones. Creo que,en resumen, eso es lo más importantede lo que me dijo. Sobre todo, porquesintiéndome tan próximo a su manerade entender la interpretación, sus consejos,sus palabras, me llegaron doblemente.Por eso, cuando hablo de aquelencuentro, me refiero a él como algotan fundamental.¿Le gustaría que le dirigiese alguna vez? Devez en cuando lo hace, aunque por ahorasea sólo desde el teclado.Ya sé que dirige. Conozco las grabacionesde los dos Conciertos de Chopincon su Orquesta, la del Festival dePolonia. Pero la verdad es que de esono hemos hablado por ahora. Tal vezquede pendiente esa conversación parael futuro [sonríe].Mencionaba antes los nombres de Rubinstein,Paderewski… ¿dónde encuentra susgrandes referencias pianísticas?Como decía, tengo muchos discos,y no sólo de Chopin. También de otroscompositores. Y tengo que decir queme gusta mucho el modo de interpretarde Martha Argerich. Me resulta muyinteresante, porque es muy personal, ycon un temperamento especial, que meatrae fuertemente. Además de ellapodría citar a Alfred Cortot, especialmentepor su Debussy, que tienemucha belleza. Y es que estoy convencidode que la música de Debussy meayuda a la hora de interpretar a Chopin.Lo digo porque, antes del ConcursoChopin, interpreté mucha música deese compositor francés, incluso grabéalguna obra suya junto con piezas deSzymanowski y Schumann en el que61

ENTREVISTARAFAL BLECHACZ62fue mi primer CD, que produjo unacompañía polaca. Fue entonces cuandoempecé a tomar conciencia de que elcolorido y la belleza del sonido enDebussy son tan trascendentes comoen Chopin. También puedo hablar de laimportancia que ha tenido para míescuchar a Raul Kochalski, que fue unpianista polaco alumno de Karol Mikuliquien, a su vez, había estudiadodirectamente con Fryderyk Chopin.Además de esto, escribió varios librosacerca de Chopin, de su música y delmodo en que debería tocarse. Y esacercanía también me ha resultado muyútil a la hora de comprender la músicade Chopin. A pesar de que soy de losque afirman que no es posible aplicaruna receta al modo de interpretar aChopin, porque cada cual tiene su propiomodo de entenderlo. Pero algunosconsejos, como las cartas de FryderykChopin a algunos de sus amigos puedenser una buena fuente de inspiraciónpara un artista.Ganar un premio como el Chopin suponeuna gran responsabilidad para el triunfador.Usted se sintió desbordado por las ofertastentadoras; Pollini se retiró más de un añopara digerirlo. ¿Cuál fue su primera reacción?Ante todo, me sentí muy feliz. Apartir de ese momento, como antesdije, empecé a recibir ofertas desdemuchos festivales y auditorios importantesde Europa, y al tiempo comenzarona telefonearme numerosas agenciasde música ofreciéndome cosas muytentadoras. Pero siempre he tenido claroque estoy en el comienzo de micarrera y que, por lo tanto, necesitodedicarle mucho tiempo a prepararrepertorio para conciertos y recitales delas temporadas venideras.¿Sólo de Chopin? Hablaba de otros músicoscon quien asegura sentirse como encasa. ¿Con qué otros creeadores percibeesa sensación?No, no quiero centrarme exclusivamenteen Chopin. Me gustaría tambiéntocar música de otros compositorescomo, por ejemplo, Haydn, Mozart oBeethoven, si pienso en el repertoriomás clásico, porque probablemente mipróximo CD con Deutsche Grammophonestará centrado en obras de estosdos últimos. Pero además quiero pensaren otros músicos, porque eso tambiénes importante para la audiencia. Tengoclaro que, después de ganar el Concurso,lo que más le apetece al público esescuchar la interpretación que hago de“mi” Chopin. Pero yo me veo tocandoademás otros compositores. Hablaba deMozart y Debussy, pero ahí está tambiénRavel, por ejemplo. Lo más importantees saber que puedo tocar otrasmúsicas.Rubinstein vivió en España……y también en Francia. En París…Quería decir que allí se familiarizó con laobra de Albéniz.Claro que sí. Y también con la deFalla.¿Lo ha intentado usted con alguno de ellos?Por ahora no. Hasta el momentosólo he interpretados las Estampes deDebussy y algunas de sus piezas, quetienen mucho sabor español.Lo deja para el futuro.Claro que sí. Pero no para el másinmediato. Por ahora estoy abstraído enpreparar un repertorio más clásico.Como las sonatas de Haydn, más obrasde Mozart y, por supuesto, Bach, porquesu música la siento muy próxima amí. Tal vez porque comencé mi educaciónmusical a través de obras deJohann Sebastian Bach, además, naturalmente,de Debussy y Chopin. Tambiéncon algunas piezas de Szymanowski,que es un compositor queRubinstein interpretaba con bastantefrecuencia. Luego, estoy preparando elConcierto para piano nº 2 de Saint-Saëns, del que tengo una grabaciónespléndida de Artur Rubinstein, que meconsta que lo tocaba con bastante frecuencia.Porque es precioso. Probablementelo tocaré en Barcelona el añoque viene.Eso significa que está intentando establecerun paralelismo entre la carrera de Rubinsteiny la que proyecta como suya.Puede ser [otra sonrisa], pero estamoshablando de un momento muydistinto al que a él le tocó vivir.¿Sería un modelo, en cualquier caso?Sí. Tal vez. Pero también tendría quefijarme en la trayectoria de KrystianZimerman, porque él también ganó elConcurso Chopin en 1975, cuandotenía 19 años, de tal modo que susvivencias me pueden resultar muyvaliosas.Y de paso volvemos con él a su actitud frentea las ofertas. Cualquier actividad artísticapuede agradecer la ambición de un creadorsiempre que sepa controlarla. ¿Cómo calibrausted sus respuestas antes de aceptar o no?Ahora tengo bastante control. Hefirmado para ello contratos con muchasagencias locales en distintos países yson ellas las que se encargan de organizarmis conciertos y mis recitales depiano para las próximas temporadas.Pero siendo consciente de que estoyarrancando, mi decisión por ahora esno aceptar más de cuarenta conciertosal año. En este momento esa cifra essuficiente para mí. Lo que me preocupaal día de hoy es decidir acertadamentecuáles de entre las ofertas son más interesantesdesde el punto de vista de lasala o del lugar.Cuando un conocido pianista ganó siendomuy joven el primer premio de un afamadoconcurso, su maestro, Bashkirov, le comentó“¡qué pena que no hayas ganado elsegundo! De ese modo no tendrías tantaspresiones como vas a tener, y te afanaríasmás para la próxima edición”. Su profesorale dijo algo parecido ¿no es así?Conozco al maestro Bashkirov, porqueme dio algunas clases en Moscú elaño pasado. En cuanto a mi maestrabúlgara, Katarzyna Popowa-Zydron, conquien concluí mis estudios el pasadomes de mayo en Bydgoszcz, lo que medijo después del concurso es que, siendotan joven, debería prestar especialatención a trabajar muy duro el repertoriode otros compositores. Por otra parte,fue ella quien me dijo que tuviese feen mi personalidad y en mi intuición.¿Cuál es hoy la situación del piano en elmundo?Ante todo, somos muchos pianistas yson muchos también los concursos internacionalesde piano. No todo va a ser elChopin, por supuesto. Ahí están algunoscomo el Chaikovski de Moscú, o el VanCliburn de Texas, en los Estados Unidos.Y de ellos salen muchos ganadores que,evidentemente, son buenos pianistas,porque las rivalidades que se establecenen esas competiciones para ganarlas sonmuy duras. Pero creo que a su vez esoes doblemente interesante, porque cadaartista tiene un pianismo completamentedistinto a los demás porque, frente a laaudiencia, se manifiestan con personalidadesdiferentes.El día en que su primera grabación Chopinen Deutsche Grammophon apareció en supaís, se situó a la cabeza de las ventas delclásico, convirtiéndose en Disco de Oro, yel sexto en el cómputo total, incluyendo elpop.En mi país la música de Chopin esmuy popular, especialmente si vienerespaldada por los ganadores del Concursoque lleva su nombre, y que allítiene tanto predicamento. Por eso de lanoche a la mañana mi nuevo disco, juntoal que grabé en 2005, adquirierontanta popularidad en Polonia… Y tambiénen Japón, donde me han dichoque el reciente disco se está vendiendomuy bien, y que las críticas son estupendas.Pero si estoy contento por encimade todo es porque, a juzgar por loscomentarios que me llegan, a mis paisanosles gusta la música de Chopinque hago. En alguna medida se deberáal hecho de que el lenguaje de Chopinme resulta totalmente natural.¿Cuándo grabará los conciertos para pianoy orquesta?Posiblemente en 2010, porque eseaño, cuando se celebra el segundo centenariode su nacimiento, estará dedicadoa su memoria. Y creo que es paraentonces cuando está previsto que hagauna grabación con esos dos conciertosde Chopin. Lo que no sé aún es conqué orquesta ni con que director será.Pero de aquí a entonces queda mucho

ENTREVISTARAFAL BLECHACZtiempo. En cualquier caso doy porhecho que una y otro serán buenos.¿Cómo se siente trabajando con orquestas?Si en este momento estoy preparandoconciertos para piano es porque enesta fase de mi carrera me apetecemucho trabajar con grandes orquestas ycon grandes directores, porque consideroque al día de hoy es muy importantepara mí hacerlo. Desde que ganéel concurso hasta ahora he trabajadocon unas cuantas agrupaciones sinfónicas,y he disfrutado. Recuerdo lo interesanteque me resultó actuar con ValeriGergiev y su orquesta del Mariinski, apesar de los nervios que me producíael hecho de no haber tenido suficientesensayos con la orquesta antes del concierto.Yo diría que en realidad sólo fueuno y corto antes de la actuación enMoscú, y con el maestro hablando porel teléfono móvil mientras dirigía. Esome resultó muy divertido. Más, al comprobarque el concierto funcionó a laperfección. Y en junio trabajé con elmaestro Pletnev y su Orquesta Nacionalde Rusia, y en ese caso el mayor interésestuvo en que hicimos su versión delConcierto de Fryderyk Chopin donde laorquestación era totalmente distinta.Más cercana a la idea de Rachmaninovo Chaikovski… pero ya digo que lomejor es que estoy trabajando condirectores y orquestas excelentes.¿La satisfacción es mayor que en solitario?No lo sabría decir a ciencia cierta,porque las situaciones que se crean sontotalmente distintas. Me puedo sentirmuy bien tocando con una orquesta,pero eso no significa que no disfrutecuando estoy sólo frente a la audiencia.No sé.¿Le proporciona mucha libertad la escriturade este compositor?La base de Chopin la encuentro enla partitura misma. En lo que él escribióen ella. Pero por supuesto que en elmomento de interpretarla te puedessentir libre, porque el artista puede permitírselo.Pero repito que lo más importantepara mí es el respeto a lo que estáen el pentagrama.Admitida la etiqueta de romántico de estecompositor, ¿con qué romanticismo se quedausted? ¿Con el melancólico o con elrevolucionario?Creo que la música de Chopin esmelancólica, pero entendida desde distintospuntos de vista y con distintostipos de emociones. El ejemplo lopodemos encontrar en los Preludios op.28, donde cada uno de ellos es completamentedistinto a los demás. Pero ahítenemos también al revolucionario enel Preludio nº 16, en contraste absolutocon la melancolía del nº 4 y todas esasemociones las puedo sentir muy cercanasa mi personalidad. Eso es algo queme gustaría transmitir a los demás.Dejó caer antes de pasada el nombre deSzymanowski. ¿Está interesado en otroscompositores polacos?Szymanowski me gusta mucho, yquerría tocar más obras suyas porqueme gustaría mostrar a la audiencia quehay otros músicos polacos aparte deChopin, y he experimentado tambiénbuenas vibraciones con la Sonatina deAlexandre Tansman que podríamosenmarcar en el grupo de los compositoresalgo más modernos.Un colega y paisano suyo, Anderszewski,grababa recientemente un disco de Szymanowski;Boulez habla de reivindicarlo… ¿Leha llegado su momento a este compositorcasi olvidado?Conozco el disco de Anderszewskiy en lo que a mí respecta debo decirque esa reivindicación es importantepara mí en tanto que pianista polaco.Porque si bien Szymanowski es muypopular en mi país, no lo es en otroslugares fuera de él. Y en la difusión desu música es en otra de las cosas queme quiero implicar. Así que cada vezque pueda tocaré música suya.¿Ahí se para, cronológicamente hablando?Tal vez en un futuro acometa aLutoslawski también, pero por ahorame quiero centrar en la preparación deun repertorio más clásico; los Preludiosde Debussy, las Partitas de Bach. Enestos momentos estoy preparando elConcierto para piano nº 4 de Beethovenpara la próxima temporada, cuandotengo comprometido tocarlo con laOrquesta Sinfónica de la Radio de Berlíncon Marek Janowski y, ya pensandoen enero de 2009, cuando tendré cuatroconciertos en Japón con esta creaciónbeethoveniana.En España debutó el pasado año, ¿quérecuerdos guarda?Actué en Madrid y en Zaragoza, yme lo pasé muy bien. Ante todo porquelos auditorios de ambas ciudades sonespléndidos y las acústicas magníficas.Toqué Debussy, Bach y Chopin, y cadasonido resultaba perfecto porque tantolas salas como los instrumentos respondierona las mil maravillas. A ello contribuyóla calidad del público español,que es magnífico, cálido y entusiasta enel concierto y muy agradable despuésen el trato conmigo. Así que estoy esperandomi próxima visita en el mes deabril en Las Palmas, esta vez conorquesta.Tendrá que pensar para una nueva visita enotras islas, las Baleares, donde Chopin pasóalgún tiempo.Naturalmente que sí. Claro queChopin estuvo en Mallorca, donde nuncahe estado, y me gustaría conocer laisla para visitar todos los lugares por losque él se movió.Juan Antonio Llorente63

D I S C O SEXCEPCIONALESLOS DISCOSDEL MES DE NOVIEMBREXCEPCIONALESLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juiciodel crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.ADAMS: Música para pianocompleta. RALPH VAN RAAT, MAARTENVAN VEEN, pianos.NAXOS 8.559285Hasta que no venga otro y diga(o toque) lo contrario, estamosante una grabación de referenciade la obra pianística deAdams. Y a qué precio. D.R.C.Pg. 76BACH: Sonatas para violín yclave. Sonata en trío nº 5. Sonatapara violín y continuo. VIKTORIAMULLOVA, violín; OTTAVIO DANTONE,clave y órgano; VITTORIO GHIELMI,viola da gamba; LUCA PIANCA, laúd.2 CD ONYX 4020Viktoria Mullova deslumbra conun Bach excepcional, cargadode poesía, lirismo y refinamiento.P.J.V. Pg. 78HAUER: Fantasía apocalíptica.Fantasía romántica. e.a. THOMASCHRISTIAN, VIOLÍN. ORQUESTA SINFÓNICADE LARADIO DE VIENA. Director:GOTTFRIED RABL.CPO 777 154-2Un disco sorprendente y deextraordinario valor, realzadopor una interpretación meritoria.Aquí sí que descubrimos aun autor fascinante e inclasificable.J.C.M. Pg. 87HAYDN: Sinfonías nºs 88-92.Sinfonía concertante para violín,violonchelo, oboe y fagot.ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.Director: SIMON RATTLE.2 CD EMI 3 94237 2.Maravilla de música, de interpretación,de ejecución y degrabación. De verdad que esdifícil pedir más. R.O.B. Pg. 88BACH: Cantatas Actus Tragicus,e.a. ELS BONGERS, LISA LARSSON, ANNEGRIMM. CORO Y ORQUESTA BARROCA DEÁMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN.Director de vídeo: JAN DE ROODE.NVC ARTS 50-51442-1565-2-2Un DVD estupendo, muy bienaprovechado, con una excelentegrabación y un nivel interpretativosobresaliente. R.O.B.Pg. 106SCHOENBERG:Cuarteto de cuerda nº 4 op. 37.Noche transfigurada op. 4.CUARTETO PRAZÁK. VLADIMIR BUKAC,viola; PETR PRAUSE, violonchelo.PRAGA PRD/DSD 250 234De nuevo se luce el Prazák:qué nervio, qué fuerza, quésentido de lo dramático. Un discode veras excepcional. S.M.B.Pg. 9564BERLIOZ: Las noches de estío.RAVEL: Cinco melodíaspopulares griegas. Shéhérazade.BERNARDA FINK, mezzo. ORQUESTASINFÓNICA ALEMANA DE BERLÍN.Director: KENT NAGANO.HARMONIA MUNDI HMC 901932 2007.La fresca morbidez de la voz deFink, el primor de su dicción yla sutil elaboración de los matices,confluyen hacia la altura deun trabajo ejemplar. B.M. Pg. 80DESTOUCHES: Callirhoé.STÉPHANIE D’OUSTRAC, CYRIL AUVITY,JOÃO FERNANDES, INGRID PERRUCHE,RENAUD DELAIGUE, STÉPHANIE RÉVIDAT.LE CONCERT SPIRITUEL. Director: HERVÉNIQUET.2 CD GLOSSA GCD 921612Esta publicación de Glossamerece ser saludada con alborozopor ampliar el panoramasobre la música del grand siècle.P.J.V. Pg. 83SCHUBERT: Tríos para violín,violonchelo y piano nº 1 op. 99 ynº 2 op. 100.STORIONI TRIO AMSTERDAM.PENTATONE PTC 5186050El joven conjunto holandés nosofrece estas dos obras maestrascon una factura de realizaciónabsolutamente sensacional. Undisco para atesorar. J.G.-R.Pg. 96JUAN DIEGO FLÓREZ.Tenor. Arias para Rubini.CORO Y ORQUESTA DE LA ACCADEMIANAZIONALE DI SANTA CECILIA.Director: ROBERTO ABBADO.DECCA 475 9079Exhibición de agudos siempre,canto de un refinamiento musicalexquisito, cuidado por elmatiz, emisión fácil y sin problemas,timbre cada vez másrico y punzante. F.F. Pg. 101

DISCOSAño XXII – nº 224 – Noviembre 2007BOULEZJANOWSKIRos RibasREPINKasskaraCAPUÇONSUMARIOACTUALIDAD:Final de un ciclo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65REFERENCIAS:Scarlatti: Sonatas. P.J.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . 66ESTUDIOS:Lecciones de Nagano. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . 68Moisés y Aarón en imágenes. S.M.B. . . . . . . . 69REEDICIONES:Decca Originals. A.V.U.. . . . . . . . . . . . . . . . . 70Grieg en Brilliant. J.P.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71Harmonia Mundi Musique d’abord. A.V.U. . . 72Andromeda. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Myto Historical Line. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . 74Zig Zag Territoires Zebra. P.J.V. . . . . . . . . . . . 75DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 76DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . 112Final de un cicloMAHLER AL COMPLETOCuatro orquestas y una docena de años han sido necesariospara que Pierre Boulez pueda ver finalmente clausurado suciclo sinfónico mahleriano. La Octava o “De los mil”, la partituradel músico bohemio más costosa desde el punto de vistafonográfico ve ya la luz internacionalmente y lo hace con unaversión “en estudio”, efectuada el pasado mes de abril en lamuy solicitada Jesus-Christus-Kirche de Berlín-Dahlem, con elmaestro francés al frente de la Staatskapelle de Berlín, los corosde la Staatsoper y la Radio de dicha ciudad y un plantel de solistasque incluye a Twyla Robinson, Erin Wall, Michelle DeYoung,Simone Schröder, Johan Botha, Hanno Müller-Brachmann yRobert Holl.Otra obra de dimensiones considerables, la Novena beethoveniana,sirve para marcar el debut en DG de Franz Welser-Möst conla Orquesta de Cleveland (casi desaparecida para el mundo del disco,como otras muchas agrupaciones made in USA, en los últimosaños). Grabado “en vivo” en enero de este año, el cuarteto vocalreúne a René Pape, la soprano canadiense Measha Brueggergosmany los norteamericanos Kelley O’Connor y Frank Lopardo.Y más Beethoven en el sello amarillo: el Concierto para violín,con Vadim Repin y Riccardo Muti en el podio de la Filarmónicade Viena; como complemento, la Sonata “A Kreutzer” conRepin y Argerich, grabada en Lugano hace cuatro meses. Otrasnovedades concertantes en el sello alemán: los Conciertos deviolín de Bach con Anne-Sophie Mutter y los Solistas de Trondheim;los nºs 12 y 24 de Mozart con Pollini dirigiendo desde elpiano a la Filarmónica de Viena y el doblete Prokofiev (Segundo)-Ravel(sol mayor) a cargo de Yundi Li, Ozawa y la Filarmónicade Berlín.Cambiando ya de discográfica, Pentatone, la Sinfónica dePittsburgh y Marek Janowski acaban de embarcarse en un ciclosinfónico Brahms cuya entrega inaugural (Primera y VariacionesHaydn), grabada en directo el pasado marzo, acaba de saliral mercado. Por su parte, David Zinman y la Tonhalle de Zúrichhan iniciado con la Titán una integral sinfónica mahleriana paraSony-BMG que comienza también un ciclo Strauss con la Staatskapellede Dresde y Fabio Luisi, además de otra integral sinfónicabeethoveniana a cargo de Giovanni Antonini y la Orquestade Basilea. Claro que no es éste el único ciclo Bethoven en elhorizonte pues, igualmente para Pentatone, Philippe Herreweghey la Real Orquesta Filarmónica Flamenca anuncian el suyo;primera entrega, Quinta y Octava.Y otros conciertos de repertorio para concluir :el de violín deBrahms por Znaider, Gergiev y la Filarmónica de Viena (Sony-BMG); Beethoven al piano por François-Frédéric Guy y PhilippeJordan (Naïve); Concierto doble de Brahms por Gautier y RenaudCapuçon, Myung-Whun Chung y la Joven Orquesta Gustav Mahler(Virgin) y, por último, el Primero del hamburgués a cargo deCédric Tiberghien y Jiri Belohlávec (Harmonia Mundi).65

D D I S I C S O C O S SREFERENCIASDomenico ScarlattiSONATAS PARA CLAVEAunque en los últimosaños, la figura de DomenicoScarlatti (Nápoles,1685 – Madrid, 1757) estáadquiriendo un perfil poliédrico,que va conformándose conla progresiva difusión de susaportaciones a la ópera, lacantata de cámara o la músicareligiosa, en la oferta concertísticay fonográfica de nuestrosdías la presencia de susSonatas para teclado resultatodavía abrumadoramentemayoritaria. Para constatarlo,basta una sencilla consulta awww.arkivmusic.com, que aprincipios de octubre de esteaño recogía bajo su nombre426 registros, de los cuales 369(esto es, el 86,6% del total)tenían que ver con sus piezaspara clave.La mayor parte de lasque a día de hoy su númeroronda las 570.Las Sonatas de Scarlatti sonobras breves, en la inmensamayoría de los casos escritasen un solo movimiento, conuno o dos temas, pero casisiempre en estructuras binarias,que establecen disposicionestonales en arco, de la tónicaa la dominante y vuelta a latónica a través de una serie demodulaciones en las que elcompositor demuestra sufecunda fantasía y la audazmaestría de sus solucionesarmónicas. Los elementos rítmicosy de color están tambiénmuy presentes en estas sonatas,ya que Scarlatti recurre amenudo a procedimientoscaracterísticos del folcloreespañol e incluye gran diversidadde efectos y ornamentosdos con pianos de época (preferiblela delicada, lírica yexquisita Aline Zylberajch enAmbronay, 2003, al algo grisJacques Ogg en producción deLindoro del años 2005) omediante transcripciones a instrumentosdiversos, entre losque la guitarra se lleva la palma(del maestro Andrés Segoviaal vibrante David Russellen Telarc, 2000), aunque nofalta ni el acordeón (genialTeodoro Anzellotti en Winter& Winter, 2000).Muchos de los grandespianistas del siglo XX se hansentido atraídos por el universoscarlattiano, dándose la significativacircunstancia de queen muchas ocasiones se tratade intérpretes que destacarontambién en la música francesa.Pasa con Walter Gieseking,tacado de todos ellos, inclusopor encima de la siempre sutily refinadísima Clara Haskil(Philips, 1951), fuese el granVladimir Horowitz, cuyoempeño en favor de la causadel compositor se documentaen disco desde finales de losaños 20 y llega hasta pocoantes de su muerte, que seprodujo en 1989. Hay porejemplo un famoso registro deun concierto celebrado enMoscú en abril de 1986 (DG)en el que el maestro toca tambiénla K. 380. Tenía entoncesHorowitz 82 años y no deja deresultar sorprendente, ademásde la limpieza de la ejecucióny la transparencia de las texturas,el tempo escogido para unAndante commodo, que llegaa ser incluso chispeante de tanligero. En cualquier modo, la66obras para teclado de Scarlattiquedaron inéditas a su muerte.La primera publicación (30Essercizi per gravicembalo)data de 1738 y se hizo en Londres,sin que sea seguro deque detrás de ella estuviera suautor. Al año siguiente, ThomasRoseingrave publicó otras43 sonatas con el título, típicamenteinglés, de Lessons. Otrasrecopilaciones se publicaronen los dos siglos siguientes,hasta que en 1953 Ralf Kirkpatrickse encargó de la magnatarea de catalogar y editartodo el legado scarlattianopara tecla, un total de 555Sonatas, si bien la mayor partede esas obras había sido exhumadaya por Alessandro Longopara la editorial Ricordidurante la primera mitad delsiglo. Más recientemente, EmiliaFadini y Giorgio Pestellihan hecho sus propios trabajosde edición y ordenacióncronológica del material, aunqueel catálogo de Kirkpatrickcontinúa siendo el más populary citado de todos. En losúltimos años se han propuestoy aceptado como scarlattianasalgunas piezas aparecidas enmanuscritos diversos, por locon los que parece querer capturarla impresión de un instante,una luz, un gesto, unroce, un susurro, el repicar delas campanas…Convertido el clave durantemucho tiempo en una hermosareliquia del pasado, laextraordinaria riqueza de lasSonatas de Scarlatti atrajo desdesiempre la atención de lospianistas, lo cual quedó reflejadopronto en el mundo deldisco. Aunque Wanda Landowskagrabara ya en la terceradécada del siglo XX algunasonata con su peculiar clave,es en la segunda mitad de lacenturia cuando el aristocráticoinstrumento va imponiéndosepoco a poco, produciéndoseen los últimos 25 añosuna numerosísima proliferaciónde acercamientos clavecinísticos,más de uno con pretensionesde integralidad.Algunas sonatas de Scarlatti(K. 287, 288, 328) están escritasexpresamente para órgano,y la fonografía ha recogidotambién enfoques organísticosde esas y otras piezas (estupendareferencia la del jovenVincent Boucher en Atma,2004), así como otros realiza-cuyas primerasgrabacionesdeeste repertorio(selloArbiter)datan de losaños 20, ocon MarcelleMeyer(EMI Références,Pearl), que en 1947había dejado un Scarlatti elegantey de amplio aliento,aunque quizá no tanto comoel de Robert Casadesus (Sony,1952). Comparar una de laspiezas más célebres de lacolección, la K. 380, resultainteresante: el legato es generosoen ambos casos, perohay más ligereza en Meyer,más seriedad en Casadesus,que da más peso a las notas.En su álbum de Introuvablespara EMI (1956-74), Aldo Ciccolinideja una K. 380 deextrema claridad y notablelevedad.Otros muchos pianistas deleyenda, de William Kapell aDinu Lipatti o Emil Gilels seinteresaron en alguna ocasiónpor Scarlatti, aunque puedeque el más perseverante y des-mejor forma de apreciar elestilo scarlattiano del pianistaucraniano-americano es recurrira sus registros de 1964para la CBS (luego, Sony). Elsonido es bellísimo, suntuoso,brillante, incisivo, con un lirismodesbordante, que emocionaen las piezas más lentas ytrasmite auténtica joie de vivreen las rápidas. El legato esgeneroso y el ritmo se ajustamás a menudo a la espontáneamusicalidad del intérprete queal rigor de lo escrito, pero esoimporta poco ante tal desplieguede precisión, calidez,vigor y capacidad comunicativa.Contrastes de gran expresividadconsigue el pianista, porejemplo, entre la melancólicay muy relajada K. 481 (famenor) y la luminosa K. 525(fa mayor) o entre la solemne

D I S C O SD I S C O SREFERENCIASK. 52 (re menor), de ampliofraseo, y la radiante K. 33 (remayor), fastuosa y torrencial.Entre los pianistas degeneraciones más jóvenes, IvoPogorelich (DG, 1991) noparece muy comprometidocon la búsqueda de un estiloafín al compositor. Sus interpretacionestienen el atractivode la libertad, la espontaneidad,el vigor rítmico, la bellezade un sonido de extrema sensualidad.Por los mismos parámetrosde libertad (algunosdicen capricho) se mueve MikhailPletnev (Virgin, 1994),aunque su acercamiento meparece globalmente de mayorinterés. Sus interpretacionesseducen por el empleo generosísimodel rubato, lasamplias dinámicas y la variedaden el color. Muy curiosaresulta su elección de tempi(en ocasiones, caprichosa sinambages), que pueden llegar aser frenéticos (K. 1) o lentísimos(K. 213).Más empeño por acercarseZacharias es más riguroso conlas ornamentaciones y máscortante con las articulaciones.Por encima de cualquier otracircunstancia, su mirada essiempre cristalina, evitandoforzar la hiperexpresividad,como muestra en la K. 402, degran lirismo, pero lejos de losexcesos melancólicos de otrasversiones.Tras el precedente de WandaLandowska en los años 20(Biddulph, United Archives) yentre 1946 y 1951 (Testament),poco Scarlatti de interés seencuentra entre los clavecinistas(tal vez con la excepción deRalph Kirkpatrick) hasta lairrupción de Gustav Leonhardtcon su grabación de 1979 paraRCA Victor (luego, Sony Seon).Son 14 sonatas (con abundanciade parejas K. 184 y 185,238 y 239, 192 y 193, 208 y209, 252 y 253) en las que,como en tantos otros repertorios,el maestro holandés marcatendencias e inaugura una ciertamodernidad. Si la destrezade la digitaciónesnotable porsu pureza yfluidez, loque más llamala atenciónes larigurosa articulación,elstaccatopara el sello Erato el americanoScott Ross, quien graba las555 sonatas catalogadas porKirkpatrick en 34 discos ypoco más de un año (junio de1984 a octubre de 1985). Ademásdel extraordinario virtuosismoque traslucen sus interpretaciones,Ross es ante todovariado. Sus versiones sonintensas rítmicamente, sin caídasde tensión, con un fraseode extrema musicalidad, quecombina las articulaciones másmarcadas y los acentos másvigorosos con el legato mássutil. Además juega sin remilgoscon los colores y las dinámicas,que contrasta generosamente.Erato vendió la coleccióncompleta, una antologíade 3 CDs y un disco tituladoLas más bellas sonatas, queWarner ha reeditado en diversasocasiones.La década siguiente seabre con un ejercicio de extremovirtuosismo, dos discosgrabados por Andreas Staierpara Deustche Harmonia Mundi(1990 y 1991), con una fulgurantetécnica (inverosímil laK. 517), exuberantementeornamentada. En los siguientesaños hay algunas otras aportacionesnotables, como la deBob van Asperen (EMI, 1992),tal vez demasiado severo yaustero; Luc Beauséjour (Analekta,1993), siempre claro yvigoroso pero no muy contras-delicadamente poética.Con la llegada del nuevosiglo, se pusieron en marcha almenos dos nuevas integrales,la de Pieter Jan Belder para elsupereconómico sello Brilliant,de notables resultados globales;y otra que el sello Stradivariusva encargando a distintossolistas, hasta el momento(diez álbumes): Emilia Fadini(uno de sus trabajos, en unfortepiano), Sergio Vartolo,Ottavio Dantone, Marco Farolfi(que también recurre al fortepianopara algunas piezas),Raffaele Vrenna. Grabacionesde alto interés son las de KennethWeiss para Satirino(2001), que muestra un mecanismoexuberante y resplandeciente;o un nuevo acercamientode Luc Beauséjour(Analekta, 2002). Algunos clavecinistashan prestado especialatención a la produccióntardía del músico, con resultadosespectaculares en el casode Frédérick Haas (Calliope,2002), flexible y colorista altiempo, y de Fabio Bonizzoni(Glossa, 2003), muy introspectivoy profundo. Las aproximacionesrecentísimas de SkipSempé (Paradizo, 2006), dedeslumbrante sentido rítmico,y del refinado Ewald Demeyere(Accent, 2007) son tambiénde alto interés, pero la aportaciónmás decisiva resulta sersin duda la del francés Pierreal estilo barroco ponen el húngaroAndrás Schiff (Decca,1995), que hace un Scarlatticlaro, moderado en contrastesy de gran lirismo, y el estadounidenseMurray Perahia (Sony,1995-96), que es delicadísimoy muy melancólico en las piezasmás lentas (K. 247). Aunqueen esta línea quizá el másinteresante pianista de nuestrosdías sea el alemán nacidoen la India Christian Zacharias,quien ha registrado un par dediscos para MDG. En el primerode ellos, grabado en 2002,Zacharias ofrece 14 sonatas enlas que se muestra como unmúsico elegantísimo y delicado.La extraordinaria musicalidad,la belleza del sonido ycierta flexibilidad rítmica puedenrecordar en algúnmomento a Horowitz, aunqueinsobornable, que da, sobretodo a las piezas más rápidas,un cierto regusto percutivo,casi mecánico. Rompía asíLeonhardt con el sentimentalismoque muchos pianistas habíanimpuesto en esta música.Los siguientes 15 añosiban a ser decisivos en la interpretaciónde Scarlatti al clave.En los 80 hay visiones todavíaalgo antiguas, en las que elpiano sigue pareciendo elprincipal referente, como lasde Edward Parmentier (Wildboard)o Anthony Newman(Sony), pero son también losaños de un impecable técnicamentey muy delicado TrevorPinnock (Archiv, 1986) o unimpetuoso Colin Tilney(Dorian, 1987), aunque ladécada queda marcada por laprimera integral, la que firmatado; o Christophe Rousset(Decca, 1999), refinado y sensual.1999 es también el añode la grabación del joven EnricoBaiano para Symphonia,que resultó una muy agradablesorpresa. El mecanismo es ágil(K. 248 y 249 son formidablespor la combinación de ímpeturítmico y transparencia), aunqueno tan deslumbrante comoel de los otros grandes nombresya señalados. Sin embargo,hay una atención tan minuciosaa los más pequeños detallesde articulación, una naturalidadtan distinguida en elfraseo, un sentido tan musicalde la agógica (las pequeñasretenciones, los silencioshacen de K. 402 y K. 232auténticas joyitas) que la visióntermina impactando por unaaparente sencillez de esenciaHantaï, quien en 1992 habíagrabado ya un disco paraAstrée y desde 2002 ha registradotres para Mirare. EnHantaï parecen confluir lasvisiones más abiertamente virtuosísticasy extravertidas(basta con escuchar la K. 492,llevada a un tempo imposible,o el arranque delirante, perode extrema transparencia, dela K. 175) con las más delicadasy poéticas (K. 177, 185,199), en las que el clavecinistafrancés llega a hacer unuso muy expresivo del silencio(K. 531). Es el suyo unScarlatti a la vez luminoso ymeditativo, elegante y profundo,claro y distinguido siempre.Una indiscutible referenciade futuro.Pablo J. Vayón67

D D I S I C S O C O S SESTUDIOSKent NaganoNAGANO DIRIGE GRANDES CLÁSICOS68KENT NAGANO. Director.Obras de Mozart, Beethoven,Schumann, Brahms, Bruckner yStrauss. ORQUESTA SINFÓNICAALEMANA DE BERLÍN. Director: KENTNAGANO. Directores de vídeo:OLIVER BECKER Y ELLEN FELLMANN.6 DVD ARTHAUS 101427, 101429,101431, 101433, 101435 y 101437.(Ferysa). 2006. 634’. N PNEstamos ante seis excelentesdocumentos que suponenuna buena despedidade Kent Nagano de su conjuntode la capital alemana, laOrquesta Sinfónica Alemanade Berlín, de la que ha sidoprincipal director musical yartístico desde la temporada2000-2001 hasta el pasado año(en septiembre de 2006 empezóa ejercer sus funciones deDirector General de Música dela Bayerische Staatsoper y dedirector titular de la Sinfónicade Montreal). Los seis DVDque comentamos contienenseis grandes obras del repertoriorecreadas por la excelenteorquesta citada, la segundamejor agrupación berlinesatras la Filarmónica, y dirigidasy comentadas por el músicocaliforniano, como se sabeuna de las grandes estrellasdel actual firmamento de ladirección de orquesta. La filmaciónde los conciertos no esla habitual, sino que innovaradicalmente el concepto deconcierto televisado, dando alconjunto una forma narrativamoderna y rápida adaptada alos hábitos visuales de nuestraépoca; los montajes, los travellings,las amplias secuenciasde los músicos, el barrido delas cámaras y otras peculiaridades,son características deuna novedad que, de todasformas, no siempre será delagrado de todos: la vertiginosarapidez del cambio de imágenesen una misma secuencia,como un clip musical, es algomareante, sobre todo si estánacostumbrados a las grandesfilmaciones de Humphrey Burton,Brian Large, MichaelBeyer, Bruno Monsaingeon ytantos otros que, al menos enla opinión del que firma, tienenmás interés y dejan almenos respirar con naturalidadal espectador.Además de las interpretacionesen conciertos, todosellos filmados en la Philharmoniede Berlín, Nagano explicaen una especie de entrevistaslos puntos que el consideraesenciales en cada una de lasseis obras que dirige, así comodiversos criterios interpretativossobre los cuales fundamentasus recreaciones (hablaen un inglés muy claro —haysubtítulos en español bien traducidos).También encontramossecuencias de dibujosanimados representando diferentessituaciones de los músicosprotagonistas de estosvídeos, escenas de la vida cotidianade Mozart, Beethoven ytodos los autores citados, ademásde frases célebres de osobre los compositores que sesuperponen de vez en cuandoen la pantalla. Los conceptosempleados son claros y precisos,más aptos para principiantesque para expertos, serehúye el uso de terminologíatécnica excesivamente complicada,y aunque el temperamentode Nagano es de uncontrol absoluto que guarda lacompostura en todo momento,es decir, el polo opuesto a lalocuacidad y extroversión deun Bernstein, estamos anteatractivas películas de notablesentido pedagógico que captaránde inmediato la atencióndel espectador.Las interpretaciones sonexcelentes en líneas generales:la Júpiter sigue una síntesisentre las versiones de los añoscincuenta y sesenta y lasmodernas con instrumentos deépoca (algunos de los músicosde la orquesta y el propioNagano hablan de la revoluciónHarnoncourt), y el resultadoes altamente convincente,de líneas claras y sobriedadejemplar, con todas las repeticionesy un punto de agresividady contundencia que apesar de todos los pesares nodesequilibra nunca el discurso.Quizá echemos de menos algomás de reposo y carácter cantable(movimiento lento), peroel resultado final es una versiónbrillante y convincente,un punto pesante aunque muybien planificada y tocada, sibien no nos hace olvidar lasgrandes versiones clásicas frecuentementecitadas en estaspáginas (Walter, Fricsay, Szell,Krips, Klemperer y tantos ytantos otros); supone, ensuma, un excelente comienzodel legado berlinés de estedirector. La Heroica sigue lospasos de la anterior, la orquestano es mucho mayor que laempleada en Mozart y sinembargo el mensaje beethovenianosurge con fuerza ypoderosa afirmación, haciendohincapié en la amplitud deproporciones, audaz instrumentacióny nuevas perspectivasarmónicas. Los breves yadecuados comentarios deNagano en el correspondientedocumental (todos los Documentaryde estos DVD duran52 minutos cada uno) noshablan de las característicascompositivas y de un “espírituprofundamente humanista”que envuelve toda la sinfonía,siendo una obra muy complejaen el plano interpretativo(curiosamente, dice que cuantomás la estudia más difícil leparece). En su estilo objetivo ynervioso es un modelo a considerar,aunque al ser unaobra tan grabada siempre surgiránejemplos comparativosde otros directores a favor oen contra. Por la filmación delconcierto, comentarios y notableinterpretación, es un documentoque se puede recomendarsin problemas.La Renana es otra excelenterecreación que no desmerecede los grandes traductoresde esta página (Kubelik,Sawallisch, Schuricht), aunqueaquí no encontremos elencanto y expresividad de loscitados. A pesar de ello, unatraducción brillante, cuidada,clara y magníficamente tocada,la primera de esta serie a laque no se le pueden ponerpegas. La vitalidad y arquitecturade esta obra, sin ningúnsíntoma de las depresiones ycrisis que entonces empezabana hacer mella en su autor,está hecha con la alegría, serenidady brillantez que la composiciónrequiere, se ve queNagano la ama profundamentey el resultado es convincente acarta cabal. Una magníficamuestra de música románticade este director, que al igualque su maestro Günter Wand(con el que esta interpretaciónguarda cierta relación), cadavez está destacando más eneste repertorio después dehaber dedicado gran parte desu vida a músicas modernas ycontemporáneas menos frecuentesen el repertorio. LaCuarta de Brahms supera ennuestra opinión la versión queel propio Nagano grabó enestudio con esta mismaorquesta para Harmonia Mundi,resultando aquí más intensa,variada y expresiva. Eldirector nos habla de la estructura,de la mirada retrospectivadel autor sobre los diferentesestilos de la historia de lamúsica, de la instrumentacióny de la obra que prácticamentees una cima y una suerte depunto final. Hay detalles relevantesque quizá pasen inadvertidospara el oyente habitualy que Nagano y el propioinstrumentista recalcan en eldocumental (solo de clarineteal principio del tiempo lento),lo cual sirve para comprendermás y mejor esta obra del últimode los grandes clásicos.La Octava de Brucknerconfirma a Nagano como uneminente director de las sinfoníasdel organista de San Florián(ya nos había sorprendidohace algún tiempo con dosexcelentes traducciones de laversión original de la Terceray de la Sexta, ambas comentadasen SCHERZO con evidenteentusiasmo). En esta interpretaciónde la grandiosa Octava,excelentemente planificada ytocada, además de poseer unaexpresividad de la mejor leyen el sublime Adagio, nosencontramos con un hábilcirujano al que no se le escapael menor detalle. Hay brío yconvicción a raudales, e inclu-

D D I S I C S O C O S SESTUDIOSso alguna curiosidad, como lacelibidachiana coda final quellamará la atención de los buenosbrucknerianos (Naganoadopta un tempo amplio querecuerda al del rumano, aunquela intensidad del discurso,obviamente, sea distinta). Ensuma, una muy notable versiónde este discípulo y admiradorde Günter Wand. Evidentemente,sus enseñanzasno cayeron en saco roto, eincluso nos atrevemos a afirmarque estamos ante el granbruckneriano del presente ydel futuro. La Alpina, finalmente,corona magistralmenteesta edición. A la versión analíticae intensa de Nagano,fenomenalmente tocada por laDSO, quizá le falte ese últimopunto estilístico que tan bienexpusieron Kempe o Böhm ensus respectivas versiones conla Staatskapelle de Dresde(EMI y DG), pero la fabulosainterpretación orquestal y elrefinado, colorista y clarísimodiscurso propuesto por eldirector californiano hacen deésta una de las más logradaslecturas modernas de una obratan espectacular como atractiva,un tratado maestro deorquestación magníficamenteexpuesto por Nagano y suorquesta.En fin, excelente publicaciónde seis DVD (se vendenseparadamente) protagonizadospor un director que cadaaño que pasa aparece como elmás interesante y completo desu generación. Todo es relevante,aunque para el que suscribe,Schumann, Bruckner yStrauss merecen atenciónespecial. Recuerden que lasfilmaciones pueden resultaropinables para los acostumbradosa ver conciertos tradicionalesen televisión. Buensonido.Enrique Pérez AdriánDaniele GattiANTES DE JERUSALÉNSCHOENBERG: Moses undAron. FRANZ GRUNDHEBER (Moisés),THOMAS MOSER (Aarón). CORO YORQUESTA DE LA STAATSOPER DE VIENA.CORO FILARMÓNICO ESLOVACO.Director musical: DANIELE GATTI.Director de escena: RETO NICKLER.Director de vídeo: CLAUS VILLER.ARTHAUS 101 259 (Ferysa). 2006. 134’.N PNNunca será el Moisés yAarón de Schoenbergun título para el granpúblico operístico. Pero puedehacerse más habitual conmontajes como éste. El enfrentamientoentre dos fuerzas quese necesitan (el concepto y lapalabra, el discurso y el canto,la idea y la imagen) es la basede este drama en el que sólohay dos personajes. O tres, sile añadimos otro que no esindividual, el pueblo de Israel.Por las fechas en que se compusoesta obra (y hasta por lasfechas en las que se dejó decomponer y el compositor laabandonó: falta el tercer acto,una sola escena, no sabemossi hay que lamentarlo) hayalgo más que la queja delartista que no es comprendidoy necesita a un Aarón; algomás que el enfrentamientoentre Warheit y Dichtung (Verdad,Poesía); entre lo inefablede Dios y lo populista de suiconografía aplicada. ¿Qué eraese “algo más”? Schoenberghabía sido un judío integrado.Creía que eso era algo irreversibleen Alemania (no tanto enAustria), y hasta llegó a comportarsecomo un alemán nopoco nacionalista durante laPrimera Guerra y durante laépoca en que elaboró sus descubrimientossonoros (la primacíapor mil años de la músicaalemana, gracias a él; mientras,gracias a otro, se preparabael Reich de los mil años).Aquí se refirió al pueblo judío,aunque dejó sin música lasúltimas palabras de Moisés:“[seréis] expulsados de nuevoal desierto […]. Pero en eldesierto seréis invencibles yalcanzaréis vuestro objetivo:estar unidos a Dios”. Esta obradifícil y árida, exigente y sinconcesiones, es de una alturay una belleza que puedenatraer incluso a los antisemitasconfesos.Podría haber sido un oratorio,podría haberse consideradouna obra irrepresentable,o inadecuada. Pero hoy (ydesde hace décadas) estamoscurados de muchos espantosy podemos hacer frente a unaópera en la que sólo hay dospersonajes, y además masculinos,más un coro cambiante yalgunos solistas que apenas sidestacan del conjunto coral;una ópera sin erótica, sin realismo,basada en ideas y conceptosenfrentados. Una óperaque, además, tiene una larguísimaescena de danza (o loque sea eso), la del Becerrode Oro. Qué hacemos con laDanza del becerro de oro, sepreguntan los directores deescena. Ahora, en tiemposescénicos conceptualistas, ajenosal realismo, los directoreshan encontrado solucionessencillas, como aquí el jovenReto Nickler, que se hacíacargo de esta producción vienesaal enfermar Willy Decker(tuvo que mover su proyectoen una escenografía ya existente);nada de becerros dorados,mas tampoco símbolosfacilones del capitalismo ycosas por el estilo: ICH, tresletras doradas, YO, dos paranosotros. Podemos estar o node acuerdo, nos puede pareceradecuado, o poco sutil,pero es una opción de interés.Podemos estar en contrade que la concesión de Aarónal pueblo impaciente y desconfiadoy la subsiguienteDanza idólatra se conviertaaquí es una especie de bailede disfraces, de baile en capitanía,de baile hortera de finde año. Pero hay que insistiren que es una opción, porqueel texto original no lo dejafácil. Y la opción Huillet-Straub ya pasó a la historia.Hoy quedaría un poco “pastoresa Belén” insistir en esaiconografía inventada y enrigor falsa de “Oriente Medioen tiempos bíblicos”. Lo deStraub y Huillet está muybien, pero ya está hecho.Además, ya huían ellos delicono Cecil B. de Mille. Ahorasólo esperamos que llegue enformato DVD esta películaque tanto se ha paseado porahí. Mientras, la opción deNickler es más contemporánea,más respetuosa con lamúsica sin dejar de serlo conlos conflictos escalonados apartir del más evidente entreMoisés y Aarón, entre Moisésy su pueblo, entre Aarón yese mismo pueblo. Peroponer esto en imágenes teatralestelevisadas o simplementecinematográficas esalgo de veras arduo. En fin, esevidente que no nos entusiasmala opción de Nickler, peroes que la imagen parece serleesquiva a esta ópera de Schoenberg,que precisamente tratade eso, de que concepto eimagen se repelen.Thomas Moser se las ve ydesea en ciertos momentospor lo elevado de la tesitura.Este mozartiano y wagnerianotenor crea un magníficoAarón, sin embargo; y confiesaen la entrevista que es elcometido más difícil de sucarrera. No nos extraña. Frentea él, Grundheber, tan bergiano,con su voz ritmada,esto es, con su Sprechsgesang,crea un Moisés muysevero, muy cortante. Sinduda es así, sin duda es esolo que quería Schoenberg.Pero entre el encantador deserpientes Aarón y el inexorableMoisés las cosas tienenque tornarse complicadaspara cualquier pueblo. Laverdad, no sabemos conquién quedarnos, si con elpastelero cantor o con elsiempre enfadado profeta.Un espléndido coro doble,el de la Staatsoper y el Eslovaco,una orquesta envidiable,dos protagonistas de lujo yotras voces muy cuidadas, unapuesta en escena de lo másadecuado dentro de lo quecabe, una filmación que acudecomo puede a la multiplicidadde detalles, unas entrevistascomplementarias en el escenariodel teatro sin demasiadacarne; y, en fin, una batutaatenta, rigurosa, implacable…Estos son los componentes deuna producción del año pasadoque ahora nos llega enDVD para poner fin a lasequía visual que afecta a estetítulo inconcluso, obra extraña,que se resiste a muchosacercamientos. Musicalmentemagistral, visualmente limitadaaunque pródiga, es sin embargola producción que tantosesperábamos.Santiago Martín Bermúdez69

D D I S I C S O C O S SREEDICIONES70Decca OriginalsLEYENDASSigue la casa Decca (Universal)rescatando de suparticular baúl grabacionesque ellos mismos dicenlegendarias para la serie TheOriginals. Desde luego, laObertura 1812 de Chaikovskique AntalDorati llevóa los estudiosallá por1958 (4758508), con laSinfónica deMinneapolis,los vientos de la Universidadde Minnesota, el broncíneocañón francés de 1775 cedidopor la Academia Militar deWest Point y las campanas delimponente carillón de la neoyorquinaIglesia de Riverside,sí está en la leyenda, pues losresultados son verdaderamenteespectaculares, los de unabatalla en las más elevadasalturas y los de una resonantevictoria del imperial himnoruso sobre el francés. Fuerza,energía y vitalidad a raudales.El Capricho italiano del mismoautor y la Victoria deWellington de Beethoven, otrogolpe a las tropas napoleónicas,se suman igualmenteardientes a la obertura y a loscomentarios del compositornorteamericano Deems Taylorsobre los efectos sonoros delregistro.Otro espectáculo,ahoravocal, es elreunido porKarajan en lafiesta delsegundoacto de Die Fledermaus, o Elmurciélago, del segundoStrauss unos meses después (2CD, 475 8319): Jussi Björling,Renata Tebaldi, Joan Sutherland,Birgit Nilsson, GiuliettaSimionato, Leontyne Price,Mario del Monaco, Teresa Berganza,Ljuba Welitsch, EttoreBastianini y alguno más entranen la lista de invitados, y ensus voces suenan melodíasvarias que van desde el Deinist mein ganzes de Lehár cantadopor el tenor sueco hastael Summertime de Gershwinentonado por la soprano estadounidense.Fiesta aparte, laversión de la opereta es modélica,con hitos eminentes comola Rosalinde tan bien cantadade la soubrette vienesa HildeGueden y la colorista, sensualy melancólica dirección dedon Heriberto al frente de unaFilarmónica de Viena queentonces era pura seda. Paraque así constase el maestroaustriaco centraba algo mástarde su mirada en un DonJuan straussiano, brioso y contemplativode su propioencanto, y en Los planetas deHolst (475 8225), casi wagnerianosen lo marcial y en lomístico, metafísicos, espaciales,faltaría más, con sublimessonoridades asomadas elegíacasen la paz venusiana.Vamos ahoraal veranolondinensede 1961,pues allí yentonces sesentaba alpiano BenjaminBritten para dialogar conel violonchelo de Mstislav Rostropovich,nada menos (4758239). Eran dos sensibilidadesamistadas, dos estaturas colosales,dos temperamentos distintos,desde luego más apasionadoy ardiente el del ruso,y dos artistas siempre entregadosy musicales. En las Cincopiezas op. 102 de Schumann elfraseo de ambos es igualmenteredondo y delicado, y en laSonata D. 821 schubertiana(registrada siete años después)el Adagio se expone con unafinura exquisita y conmovedora,en tanto la Sonata deDebussy asiste a un asombrosocóctel de timbres culminadoen un Finale lleno dehumor, feliz broche a un discomuy interesante. Lo es tambiénel siguiente, en el queGeorg Solti y, una vez más, losfilarmónicos vieneses entranen territorio wagneriano conlas oberturas de Rienzi, Elholandés errante y Tannhäuser,la bacanal de esta última yel Idilio de Sigfrido (475 8502).Atrás los tiempos de WilhelmFurtwängler, y con HansKnappertsbusch en su celestialocaso, el director húngaro tratabade tomar las riendas delwagnerismo haciendo unamúsica más moderna (entrecomillas, si se quiere) y terrenal,un tanto agresiva en opiniónde muchos, pero normalmenteépica, rebosante deenergía, y al tiempo capaz decálidos lirismos. La tempestadnoruega sería un estupendoejemplo de lo primero, mientrasla orgía en el Monte deVenus lo sería de lo segundo.Como Solti, Vladimir Ashkenazies un artista muymimado por la casa. El pianistaislandés, hoy volcado en ladirección orquestal, entoncesen su impetuosa veintena,dejaba en su recital de 1965(475 8499) dos chopines casiantagónicos, un brillantísimoScherzo nº 4 y un íntimo ymuy delicado Nocturno en simayor, además de una pictóricaL’isle joyeuse de Debussy yde un Gaspard de la nuit ravelianode límpidos ambientes,equilibrada tensión y reveladoratímbrica. Probablemente nosea un registro histórico, perose justifica la reedición. Cuestamás entender, sin embargo,que un Don Pasquale como elde István Kertész (2 CD, 4758490) entre en la serie, no porla labor del director húngaro,que maneja a las huestes de laÓpera Estatal de Viena conbuen pulso y probada comicidaddonizettiana, sino por eldesafortunado e insulso protagonismode Fernando Corena,gloria pasada de unas manerashoy felizmente superadas, ypor unos compañeros dereparto (Sciutti, Oncina, Krause)más bien cortos, por másque canten con simpatía. Elcomplemento, Il maestro dicappella de Cimarosa en la vozdel propio Corena, no despiertamayor interés.Cerrado elparéntesisitaliano, volvemosunavez más aSolti de lamano deMahler. Apenas necesita unossegundos para llevar al oyentea su terreno ya en los primeroscompases de su SegundaSinfonía (475 8501), grabadaen 1966 con las fuerzas coralesy orquestales de la Sinfónicade Londres, tal es la intensidadcon la que arranca el inicialAllegro maestoso. Esa electricidadtan prontamente logradano cae en ningún momento, nisiquiera cuando la música sepresta a exquisitas y relajadasrecreaciones tímbricas. HelenWatts, por su parte, está fabulosatanto en su solo del cuartomovimiento como en elfinal, realmente apoteósico,una espectacular explosión depoder. Y todavía en los sesentael maestro budapestinolegaba una brutal, violenta ycolosal versión de Elektra (2CD, 475 8231), primer clímaxoperístico en la carrera deRichard Strauss. La OrquestaFilarmónica de Viena, por sihace falta insistir en ello, esen manos de Solti el excelsoinstrumento de siempre, entanto la arrolladora soberaníavocal de Birgit Nilsson seimpone en un lujoso elencocompletado por Maria Collier,Tom Krause, Gerhard Stolze yla inmensa Regina Resnik enuna alucinada Klytämenestra,inevitable modelo para cuantasdespués la sucedieron.Del vigor más encendidoal recóndito lirismo de la calmaque sigue a la tormenta,Itzhak Perlman y VladimirAshkenazi recorren variadosestados de ánimo en su lecturade la Sonata en la mayor deFranck (475 8246), aprovechandosus aires a menudorapsódicos para moverse conentera libertad y dejando salirlas ansias de expresarlo todoque albergaban sus juvenilestalantes, como si tuvieran cartablanca para dar rienda suelta atoda su creatividad. Poderosos,altivos y virtuosos, sinlímites, igual que en el finaldel Trío op. 40 de Brahms queambos proponen junto a latrompa de Barry Tuckwell.Para virtuosismo, eso sí, elde la australiana Joan Sutherland.Y sorprendente, sinduda, pues no es habitual queun instrumento como el suyo,robusto, de fino esmalte, enabsoluto el de una ligera, vuelepor las alturas del repertorioromántico francés tan sano,afinado y proyectado como enel siguiente doble compactode nuestro particular recorrido(2 CD, 475 8743), en el que laasistencia de su marido,Richard Bonynge, es precisamenteeso, asistencia, acompañamiento,un vital apoyo. Dicciónal margen, por favor, lacolección tiene momentos desorprendente valor, como elaria de Olympia, donde la perfecciónde los trinos y la extraordinariaprecisión en el ataquede las notas picadas quitanel hipo a cualquiera. Otragran cantante de aquellos días,distinta si no opuesta, RégineCrespin, cultivaba también elrepertoriofrancés en surecital PrimmaDonnaen París (4758243). Lagran artista,desaparecida hace muy poco,reina de reinas en el territoriode la chanson, prestaba su voz

D D I S I C S O C O S SREEDICIONEShecha de oro, seductora entoda la tesitura, a un cantomuy incitante, así en la escenade Sapho, de Gounod, ciertamentereveladora del supremoarte de la diva marsellesa.Estamos yaen los setentay es KarlBöhm quiennos lleva alprofundouniversobrucknerianocon una Cuarta Sinfoníaamplia, pesante, que no lenta,y ante todo ordenada (4758403), cuya mayor virtud seaacaso la soberbia respuestaorquestal decidida por la eternafilarmónica vienesa. Así, lascuerdas suenan en el Andantea gloria divina, capaces de llegaral último culmen comovenidas del mismo más allá. Enparalelo, Ashkenazi iba poco apoco llevando al disco los Preludiosde Rachmaninov (4758238). Si no todos ellos no nosparecen de la misma calidad,no hay uno solo que no merezcala mayor atención del pianistade origen ruso, preocupadopor cualquier detalle, timbre,color o matiz que puedaresultar ausente en una primeralectura, y además se desviveallá donde el contenido heroicoy emocional de esta músicase ilustra en toda su gravedad.El famoso Preludio en do sostenidomenor es, sin ir más lejos,puro fuego abrasador.Igualmentefamoso es elAdagio paracuerdas deSamuel Barberque abreel discodedicadopor el británico Neville Marrinera autores norteamericanos(475 8237). En él los profesoresde su Academia de St.Martin in the Fields explorancon el rigor y la claridad quese les reconoce los pentagramasde obras de Ives,Copland, Cowell y Creston,unos más pendientes queotros de los nuevos airesmusicales que se iban respirandoel pasado siglo, perotodos fieles al particular pasadode su tierra. De nuevo ennuestros climas, vemos unaLuisa Miller en verdad dramática,de fuertes tensiones, llevadacon nervio por ese fenomenaldirector de ópera llamadoPeter Maag (2 CD, 4758496). En el reparto, y porencima de Milnes, Giaiotti,Van Allan y compañía, mandandos paraísos vocales,Montserrat Caballé y LucianoPavarotti, radiantes y luminosos,sobre todo el segundo,nacidos para el repertorio italianodel siglo XIX.Por fin en los ochenta, elMahler de Solti vuelve a nosotros.Ahora suena la PrimeraSinfonía (475 8230), mayúscula,noble y sólida como lasegunda arriba comentada, desonoridades antes brillantesque voluptuosas, suntuosa enel metal, emocionante, que nodel todo conmovedora, en laMarcha fúnebre (el Mahlerhumanista está en otras batutas),y de claras aspiracionesnarrativas. Y por último, Jenufa.La lecturaes la de Mackerras(2 CD,475 8227), laque nos llevadirectamentealcorazón del drama janacekiano,crudo como ninguno, asomadoal folclore de la tierra yabierto a una riqueza melódicasin límites. La Filarmónica deViena y los eminentes cantanteshacen el resto, es decir,culminan el milagro.Asier Vallejo UgarteBrilliant Grieg EditionCOSECHA GRIEGHa sido 2007 el año delcentenario del fallecimientode Grieg, esegran compositor. Evidentemente,las discográficas hanaportado algún que otro granitode arena a la efemérides,unas más que otras, perotodas ellas mucho más prudentesque cuando en 1993 serecordó el 150 aniversario delnacimiento del músico noruego.Recordemos que de entoncesdata la espléndida EdiciónGrieg de Deutsche Grammophon,por ejemplo, y la verdades que el aniversario de 2007ha sido algo deslucido en loque a actividad discográfica serefiere, si bien algunos discosde interés ya reseñados aquí—procedentes sobre todo deEscandinavia— mereceríanalguna mención.Pues bien, si en 1993 lasdiscográficas de precios económicosno estaban tan activasni tan implantadas comopara lanzar una edición Grieg,ahora las cosas han cambiadoy este estuche de nada menosque veintiún compactos (Brilliant93516, 1980-2007, distribuidor:Cat Music) constituyeuna valiosa aportación a ladivulgación del legado delcompositor nórdico dado suprecio realmente irrisorio y,sobre todo, su alta calidad. Noes una integral, que quedebien claro, pero sí es unamuestra extensa y muy significativade la música de Grieg.Curiosamente, en uno de losdiscos (el tercero) completaminutaje una composición deSvendsen, procedente de unagrabación comercializada enChandos, datada en 1991 conla Orquesta Sinfónica de Islandiaa las órdenes de PetriSakari que incluye las Danzasnoruegas, la versión para cuerdasy arpa de una de las Piezaslíricas y la Antiguaromanza noruega con variaciones,op. 51. Excelentes versionesde estas piezas amablesy encantadoras que, siguiendocon la producción orquestal,son dignísimas compañeras delas Danzas sinfónicas, la Suitede Sigurd el cruzado y la Suitelírica con la Royal PhilharmonicOrchestra a las órdenes deYondani Butt (grabación originalde ASV); lo mismo que lasde las dos suites de Peer Gyntcon Mark Ermler al frente deesta misma orquesta (licenciade MAT Music) que conformanel primer volumen juntoal Concierto para piano conJorge Bolet y la Radio-Sinfonie-OrchesterBerlin dirigidapor Chailly, célebre versiónque apareció en Decca. Másmúsica orquestal y coral procedentedel fondo de Chandoscon la Academy of St Martinin-the-Fields(Dos melodíaselegíacas), la Orquesta deCámara de Israel con YoavTalmi a la batuta (Suite Holberg)y el sensacional Coro dela Radio Danesa en un puñadode obras más o menos breves.De los cuartetos de cuerda seocupa el Raphael Quartet (grabaciónde Olympia de 1993),que constituyen el primervolumen de tres dedicados ala música de cámara y quecuentan con presencias destacadascomo el violonchelistaRobert Cohen y el pianistaRoger Vignoles al lado deintérpretes menos conocidospero que cumplen muy dignamentesu papel. Siete volúmenesse ocupan de la músicapara piano con Hakon Austboen tomas que van de 2001 a2007, la mayoría de ellas novedadabsoluta. Y con licenciadel sello noruego Victoria tenemosotros siete volúmenes consagradosa las canciones, quecuentan con el buen hacer deRudolf Jansen al piano y conun equipo de cantantes nórdicosque hacen gala de conocera la perfección tan interesantey poético repertorio. En resumen,todo de buen nivel medioy, por el precio, no hay excusaspara no hacerse con esteestuche. Merece la pena.Josep Pascual71

D D I S I C S O C O S SREEDICIONES72Harmonia Mundi Musique d’abordÁNGELES DEL PASADOEntre el Réquiem de JohannesOckeghem, escritoprobablemente para elfuneral de Carlos VII de Franciaen 1461, y las emotivaslíneas del Combat del somnidebidas a Frederic Mompoumedian casi cinco siglos, y sonlos que entran en la recienteentrega de la serie Musiqued’abord de la casa francesaHarmonia Mundi, abierta atodas las corrientes, a todoslos periodos y a todas las estéticasque ha conocido la historiade la música, pero siemprecon cierta simpatía por elrepertorio más antiguo; el queantecede al clásico, si se prefiere.Casi está de más insistiren la altura de miras de losartistas que intervienen enestas grabaciones, todos ellosde probada sensibilidad yacreditado conocimiento delas obras que tienen entremanos. El argelino MarcelPérès sirve de modelo, así defluida es su lectura con elEnsemble Organum de laantes citada misa de difuntosde Ockeghem (1951441; grabaciónde 1992), salvo sorpresala primera de la literaturapolifónica, reveladora de unamagistral habilidad en el usodel contrapunto, honradamenteemotiva e hiriente en su finaausteridad.El siguiente registro saltaya al siglo XVI bajo el ilustrativotítulo de Canciones y salmosde la Reforma (1951672;grabaciones de 1998). Paschalde L’Estocart, Claude Le Jeune,Clément Janequin y Roland deLassus son algunos de losautores de aquella centuriaque vio cómo la música litúrgicaiba poco a poco encontrandosu espacio en las calles, ysus obras suenan con las devarios coetáneos en las vocesde los miembros del EnsembleClément Janequin orientadaspor su fundador, el contratenorfrancés Dominique Visse.Cantante de la misma cuerda,director también ilustre, RenéJacobs trasciende en el discoLamento d’Arianna (1951129;grabaciones de 1983) todolímite entre texto y música,decidiendo suaves texturas ydramáticos acentos no sólo enla famosa escena de la irrecuperableL’Arianna de Monteverdi,sino en los madrigalesescogidos de los libros séptimoy noveno, en la cantataQueste pungente spine deBenedetto Ferrari y en el sublimedúo Pur ti miro, pur tigodo, que cierra la ópera L’incoronazionedi Poppea delcremonés, probablementeescrito por el propio Ferrari. Allado del belga están los músicosde su Concerto Vocale, lamezzo Helga Müller-Molinari,William Christie, KonradJunghänel y Jaap ter Linden, osea, un lujoso plantel.Otro belga,PhilippeHerreweghe,uno de losmayoresmúsicos delos últimostiempos,ocupa las dos siguientes entregas.La primera de ellas, Cantatasalemanas (1951703; grabacionesde 1999), mira a lamúsica vocal escrita en tierrasgermanas entre la era del últimoSchütz y la del primerBach. Franz Tunder, JohannKuhnau, Nicolas Bruhns yChristoph Graupner son loscompositores escogidos, y susobras se benefician de unvigoroso ímpetu rítmico y deun formidable control de lasmasas, gobernadas con sabiduríay delicado calor humano.Los músicos del CollegiumVocale Gent, faltaría más,están excelsos (atención almaravilloso final de la cantatadel tercero de los autores citados).Una referencia. En el discodedicado a los grandesmotetes Dies Iræ y Miserere deJean-Baptiste Lully y al Memorarede Henry Du Mont(1951167; grabaciones de1985), Herreweghe, ahora conlas fuerzas corales y orquestalesde La Chapelle Royale, semuestra mórbido en la furia yfurioso en la morbidez, flexibleal arropar a unos solistasque, a falta de portentososmedios vocales, dominan elestilo y cuidan la línea.Al sudeste francés, entrelas cimas de los Alpes y lasaguas mediterráneas de laCosta Azul, la Provenza tuvohasta los tiempos de la revoluciónrango provincial. Allí seconstruyeron los órganos quesuenan en el siguiente registro(195760; grabaciones de entre1971 y 1974), algunos a la italiana,entre los siglos XVII yXIX. Francis Chapelet, MichelChapuis, Luciente Antonini yRené Saorgin se suben a losdistinguidos órganos en obrasde Frescobaldi, los Couperin(magnífico el Branle de Basquede Louis), Roberday, Muffaty anónimas. En otras latitudes,la Catedral de Salzburgoasistía en el crepúsculo delXVII a la primera interpretaciónde las solemnes Letaniæde Sancto Josepho de Biber,matizadas por un raro misticismoen la lectura del alemánKonrad Junghänel al mandodel Cantus Cölln y el ConcertoPalatino (1951667, grabacionesde 1998), mientras la Missa inlabore requies de Georg Muffatve equilibrado el conflictoentre los faustos de la partituray la espiritualidad del rito.Atrás los años de Lully,Michel-Richard Delalande sehizo pronto con el favor deLuis XIV. Sus Sinfonías paralas cenas del Rey son justamentecélebres, y de la integralque en su día llevó HugoReyne con La Simphonie duMarais el siguiente disco(1951303; grabaciones de1990) acoge una selecta compilaciónexpuesta con moderadaexpresividad y jubilososafanes. Mientras, los músicosdel Freiburger BarockConsort,con deliciosas aportaciones deKarl Kaiser en la flauta, dejanunos bellísimos seis primerosCuartetos de París de Telemann(1951787; grabacionesde 2002), de sedosos colores,animados diálogos (así en elPassepied de la Segunda suite)y variada vitalidad rítmica. Unamigo del compositor, JohannSebastian Bach, escribió allápor 1738 una serie de conciertospara clave de los que RaphaelAlpermann, virtuoso hastael frenesí, escoge el primeroarropado por los afinadosmúsicos de la Akademie fürAlte Musik Berlin (1951740;grabaciones de 2001), protagonistasa su vez de ardientesy contrastadas lecturas del TripleConcierto BWV 1044 delautor de La Pasión según sanMateo y del Concierto en simayor de Müthel, con unaentregada Christine Schornsheimsentada al fortepiano.El álbumdedicado ala obra paraclave dePancraceR o y e r(1951037;grabaciones de 1979) encuentraen William Christie unintérprete sensacional. Cincode las quince piezas no sonsino transcripciones de escenasoperísticas, y en todasellas el artista neoyorquino traducela intencionalidad dramáticacon delicada tímbrica yvariados matices, ostentoso enla pompa (Allemende, LaMajestueuse) y poético en ellirismo (La Sensible).Con sólo doce años, GioacchinoRossini compuso susSonate a quattro; como es evidente,en ellas el gran operistasólo está anunciado, si bien ensu momento alcanzaron ciertapopularidad. El violonchelistaRoel Dieltiens lidera el grupoEnsemble Explorations(1951776; grabaciones de 2001)para ofrecer unas aseadas lecturasque inciden en la espontaneidadde las melodías, coneventuales intervenciones solistasque proclaman la calidadde los músicos. Varios añosdespués, ya en el retiro, escribiríasu conmovedor StabatMater, afrontado por MarcusCreed y las huestes del RIASKammerchor y la Academia fürAlte Musik Berlin (1951693;grabación de 1999) desde unaperspectiva basada en criterioshistóricamente informados y untanto alejada de la retórica belcantista.Entre los solistas destacauna excelente soprano ensus felices inicios: la búlgaraKrassimira Stoyanova.Cantante también exquisito,Werner Güra presta su voz,ligera como una breve brisa, alos pentagramas del schubertianociclo La bella molinera(1951708; grabación de 1999);el pulcro fraseo y la clara diccióndel tenor nos parecen idealespara estos versos, más aúnsi se subrayan desde el abrigadorpiano de Jan Schultz. JosepPons no se queda atrás alexplorar las dos suites de L’arlésienney la Sinfonía en do deBizet (1951675; grabaciones de1999) con la Orquesta Ciudadde Granada, de la que entoncesera titular. A base de pulso,entrega e imaginación logradar entidad a unas obras untanto triviales, con hermososcolores y una espléndida intervencióndel oboe en el Adagiode la Sinfonía.El volumen dedicado a losTríos con piano de Chausson yRavel (1951967; grabacionesde 1999) nos muestra a unTrío Wanderer inspiradísimo,capaz de resolver airoso todaslas dificultades, sean técnicaso meramente musicales, de tanexigentes partituras. Bastaescuchar los primeros segundosdel Moderé raveliano para

D D I S I C S O C O S SREEDICIONEScomprender que no estamosante interpretaciones rutinarias.Tampoco lo son, desdeluego, las del Das BerlinerRequiem, la cantata Vom Todim Wald y el Concierto paraviolín y orquesta de vientos deKurt Weill por Herreweghecon el coro de la ChapelleRoyale y el Ensemble MusiqueOblique (1951422; grabacionesde 1992). El belga da en la dianaen lo que se refiere a laemotividad, directa y sarcástica,requerida en el Requiem, yencuentra una magnífica laborde los solistas tanto en la cantata(Peter Kooy) como en elconcierto (Elisabeth Glab).Con todo, lo mejor está en loscoros, compactos, sutiles y fielesal espíritu weilliano.Al fin, suenan las nostálgicasevocaciones y los brumososclimas decididos por FredericMompou en Suburbis,Scènes d´enfants, Los improperiosy el Combat del somni(1951482; grabaciones de1993). En el podio de laOrquestra de Cambra TeatreLliure, Josep Pons se muestraafín a la sensibilidad creativadel autor catalán y proponelentos oleajes de sonoridadesricas y bellamente densas. Lasoprano Virginia Parramoncanta con gusto y cuida lapalabra, pero no lo tiene fácil,pues en las líneas del Combatdel somni pesa y pesará siempreel recuerdo de un ángel.Asier Vallejo UgarteAndromedaESCALA EN EDIMBURGOComo es sabido, la Scalavisitaba diferentes lugaresdel mundo y en uno deestos desplazamientos, concretamenteel 23 de agosto de1957, recaló en Edimburgocon una representación de L’elisird’amore, que recogeAndromeda (distribuidor:Diverdi) (ANDRCD 5085) conun reparto muy interesante, enel que destacó de forma especialGiuseppe Di Stefano, enun momento en que empezabaa cantar de forma algo másverista, pero que manteníaintacto su fraseo expresivo,ese estilo tan comunicativo ytambién personal, que llega asu momento cumbre con elaria más conocida, ejemplo dedelicadeza. Le acompañaRosanna Carteri, soprano muymusical, con un cuidado sentidointerpretativo y un buenestilo, aunque a veces quedaalgo contenida, completandoel reparto Fernando Corena,menos extrovertido que en suversión comercial y muy efectivoy Giulio Fioravanti, con suhabitual corrección, todos bajola batuta de Nino Sanzogno,en una versión alegre y sutil.La versión que se dio deGiulio Cesare (ANDRCD 5079)en la Ópera de Roma el 26 dediciembre de 1955 no gustaráa los amantes de las versionesmás historicistas, pero no dejade ser una prueba de la programaciónitaliana de la épocay un ejemplo de cómo cantantesde repertorio distinto puedensuperar la prueba conresultados válidos. El caso másclaro es sin duda Boris Christoff,que consigue contener sufuerte personalidad y establecerun Giulio Cesare musical,cuidado, con un fraseo debuena línea y expresión, conrespeto a la partitura. TambiénFedora Barbieri, de poderososmedios, sabe contener su cantoa veces extrovertido parahacer una sufriente Cornelia.En el resto del reparto, losresultados son distintos, yaque Franco Corelli, como Sesto,no se identifica con el personajey Onelia Fineschi quedalimitada en el canto transparente.La dirección de GianandreaGavazzeni es efectiva,aunque surge extrovertida.La tercera propuestacorresponde a una grabacióncomercial de Werther de 1953(ANDRCD 5073), de la que sepuede destacar la versiónmusical de Georges Sebastian,director muy querido por susresultados en Barcelona enuna época de pocos ensayos yque consigue una prestacióninteresante, destacando tantolos momentos poéticos comolas de mayor vigor, con unsonido transparente, cohesionadoy por momentos brillante.El reparto se mantiene enun nivel sólo correcto conSuzanne Juyol, musical peroapagada Charlotte, CharlesRichard con una limitadainmersión el desafortunadoWerther, Roger Bourdin, discretoAlbert, al igual queAgnes Leger, como Sophie,manteniendo un buen estiloMichel Roux, como Le Bailli.Il barbiere di Siviglia del 18de agosto de 1956, procede deNápoles y destaca especialmenteLuigi Alva, uno de losgrandes Almaviva de su generación,por su dominio delestilo, una técnica muy estudiada,gran capacidad para elfraseo y su canto elegante quele permite una prestaciónredonda. Ettore Bastianiniimpacta por la potencia de suvoz y su forma extrovertida,más apta para otro tipo derepertorio, pero a su Figaro lefalta un cierto refinamiento. Enel resto del reparto encontramosa Antonietta Pastori, musical,pero algo lineal, AndreaMongelli discreto Basilio, aligual que el Bartolo de LeoPudis, dirigidos con oficio porFrancesco Molinari-Pradelli.De gran festival de vocespuede definirse la representaciónde Ernani en el MaggioMusicale Fiorentinoel 25de junio de1957 (ANDRCD 9017),con un cuartetoprotagonistaque impresiona por lafuerza de su interpretación yaunque en algún momento sepuede pedir algo más de refinamiento,el placer auditivoestá asegurado. Anita Cerquettifue una de las mejores sopranosdramáticas de su época,pero su carrera fue algo cortapor razones de salud; su instrumentose expande conseguridad y redondez, mientrasque Mario del Monacodestacaba por la belleza de suinstrumento y su potencia, queconsigue sus grandes momentosen las escenas más dramáticas.Ettore Bastianini sabeimpactar por su gran brillantezvocal y con un fraseo interesantepero algo genérico, completandoBoris Christoff, quesabe reflejar el carácter noble,pero altivo, dispuesto a la venganzacon una expresión llenade detalles. Para completar larepresentación se cuenta conuna dirección de Dimitri Mitropoulosde una gran vitalidad yun ritmo trepidante que redondeael impacto de la función.En la temporada 1954-55Renata Tebaldi cantó con frecuenciaLa forza del destino,desde la inauguración de latemporada liceísta hasta estafunción en la Scala del 26 deabril de 1955, que comentamos(ANDRC 5068) y de estemismo año data su grabacióncomercial. La gran soprano italianaestaba en plena forma yconsiguió una Leonora muycreíble, donde a la gran bellezade su voz se unía una claraidentificación con el personaje,como se puede demostraren este registro, donde quedaclaro su carácter dubitativo, sudesesperación, su decisión enel bello dúo con el PadreGuardiano y en toda la últimaescena. A su lado, encontramosa un apasionado GiuseppeDi Stefano, en toda unavariada gama de matices, dondeconsigue expresar el amory la desesperación del desgraciadopersonaje, con una totalcomunicación y con un ariamodélica. Completan el repartola calidad vocal de AldoProtti, la corrección de GiuseppeModesti, el buen trabajode Renato Capecchi, comoMelitone, algo extrovertido, yla discreta María Pérez comoPreciosilla, con una direcciónprecisa y dominadora de lapartitura de Antonino Votto.La casa Cetra estaba pendientede nuevos valores yrealizó una serie de grabacionescon Franco Corelli, algunasen discos de 78 revolucionesy otros en soportes de 25cms., hoy casi desconocidas yen LP, en sus inicios, donde elcantante estaba en su granesplendor y con toda la fuerzade la juventud. Es muy interesantesu reedición (ANDRCD5091), aunque hubiera validola pena hacer un álbum, incluyendolos fragmentos que faltande este primer periodo,como pueden ser, entre otros,La fanciulla del West y AdrianaLecouvreur. Lo más importantesin duda es poder oír algran tenor con esa voz impactante,segura en el registroagudo, con un canto casi insolentey con una fuerza exuberante.El repertorio es muyamplio, con obras fijas como Iltrovatore, La forza del destino,Aida, Tosca, Turandot oAndrea Chénier, junto a otrasque interpretó de forma másesporádica e incluso una quecomo Otello que no cantósobre un escenario. Discototalmente recomendable pararedescubrir a Franco Corelli ensus primeros años de carrera ydeleitarse con lo que puedeconsiderarse el prototipo detenor, tenor.Albert Vilardell73

D D I S I C S O C O S SREEDICIONES74Myto Historical LineUNA VISIÓN DE LOS CINCUENTALa serie Historical Line deMyto (distribuidor: Diverdi)nos propone siempreacontecimientos, que por suscaracterísticas forman parte dela historia de la lírica. Uno deestos casos fue la función deWozzeck, en italiano como eranormal en la época, dada enRoma en 1954 (2 CD 071H122), doceaños mástarde de suestreno enItalia, en lamisma ciudady conigual protagonista:Tito Gobbi. El grancantante-actor da una lecciónde inmersión en el desgraciadopersonaje, con un fraseoincisivo, lacerante y desesperado,marcando la evolucióndel personaje con miedo ydolor, expresado con unavariada gama de matices. Leacompañan Dorothy Dow,soprano norteamericana quedestaca más por la expresiónque pone a Maria, que por eltimbre, excesivamente lírico ylos tenores de cierta carreracomo Mirto Picchi, ampulosoTambor Mayor, Petre Munteanuexpansivo Andrés yHugues Cuenod, expresivoCapitán, junto al Doctor de ItaloTajo, siempre tan detallista,con una dirección muy estudiadade Nino Sanzogno, quemuestra su versatilidad, al conseguircontrastes claros, dandotransparencia a los momentoslíricos, pero reflejando el clímaxtenso de los momentosdramáticos. Como bonus seincluye el Concierto para violíny orquesta, de Berg, conuna interpretación segura deJoseph Szigeti al violín, apoyadapor la Sinfónica de la NBC,bajo la experta dirección deDimitri Mitropoulos.También Mitropoulos es elprotagonista de la versión deCarmen dada en el Metropolitande Nueva York el 12 deenero de 1957 (2 CD 064H119) consiguiendo reflejarcada una de las característicasde la obra, desde el desenfadode la protagonista, el lirismode Micaela o la introversión deDon José, hasta los puntosmás desenfadados como laentrada del toreador o remarcartoda la fuerza dramáticaque emanan los actos terceroy cuarto. Mario del Monaco esel tenor de voz brillante, queencuentra en sus mejoresmomentos en las escenas másdensas, a las que imprime ungran carácter y su voz seexpande con una vitalidad yexpresión impresionante, enespecial la escena final. Supartenaire es Risë Stevens,que da una visión de la gitanamusical, aunque le falte unacierto carácter provocativo ymás variado. Les acompañanla efectiva Lucine Amara,como Micaela y un limitadoFrank Guarrera en Escamillo.Las dossiguientespropuestasson del mismocompositor,Donizetti,y estáncantadas poruna de las más geniales intérpretes:Maria Callas. La primeraes Anna Bolena (2 CD 064H121), cuya representación enla Scala el 14 de abril de 1957ha sido ampliamente difundiday comentada. La gransoprano da una versión modélica,donde cada frase tiene laentonación oportuna, remarcandola nobleza y enterezadel personaje, con un canto deuna expresión que sorprendea cada frase y que se imponepor su gran capacidad decomunicación, que queda evidenteen toda la escena final,siendo su rival, Seymour, GiuliettaSimionato, con una vozde una gran belleza, un cantoseguro en todos los registros.En el resto del reparto GianniRaimondi es un tenor valiente,pero en una obra que no va asus características y NicolaRossi-Lemeni, fraseador peroalgo lejano al carácter del rey,con una versión algo cortada,a cargo de Gianandrea Gavazzeni,con cohesión y coherencia.La segunda es Lucia diLammermoor de una funciónen Roma el 26 de junio de1957 (2 CD00133) y es un personajeque la personalidad deMaria Callas ha transformado,es decir hay una Lucia antes yotra después de la gran sopranogriega, hecho que afortunadamentepodemos constatar alpoder oírla en varios registros,dos comerciales y algunos deteatro. Esta versión muestra ala soprano en su espléndidamadurez, con un punto de brillantezalgo menor que en lade 1955 con Karajan, que seincluye en una pequeña seleccióncomo bonus, con unavisión que evoluciona desde elamor inicial al miedo, para llegara la escalofriante escenade la locura que te impregnade las desgracias por su capacidadde comunicación.Rolando Panerai canta un eficienteEnrico, Eugenio Fernandino es un tenor belcantistay su prestación resultapoco matizada y GiuseppeModesti es un Raimondocorrecto, todos bajo la direcciónde Tullio Serafin, quemuestra su dominio de la partitura,su capacidad de integrarsecon los cantantes y daruna versión detallista.Mozart está representadopor uno de los registros deDon Giovanni, que puedenconsiderarse de referencia.Nos estamos refiriendo a laversión dada en Salzburgo el24 de julio de 1956 (3 CD00128), en la que la direcciónde intérpretes está a gran altura.Dimitri Mitropoulos no eraun director esencialmentemozartiano, pero fue quedandoinmerso en la genialidaddel compositor y su planteamientode esta obra es unejemplo, consiguiendo ungran sentido teatral, remarcandolos momentos densos ydestacando la fluidez de lasmelodías, con un contrastedetallista. El reparto lo encabezaCesare Siepi, uno de losgrandes intérpretes del rol, alque dota de arrogancia, remarcandosu carácter seductor,con una voz bella y densa. Losroles femeninos están a cargode la delicada y sutil ElisabethGrümmer, la elegante y dúctilLisa della Casa y la juvenil RitaStreich, mientras que en losmasculinos destaca el impecablefraseo de Leopold Simoneau,con una interpretación queimpacta, junto al brillantecomendador de Gottlob Frick,el expresivo Masetto de WalterBerry y el correcto, aunque aveces excesivamente extrovertidoFernando Corena comoLeporello. Como bonus seincluye un precioso recital deLisa Della Casa en Salzburgocon canciones de Schubert,Brahms y Wolf.Las dossiguientespropuestasprovienendel Metropolitanneoyorquino.Laprimera esLa bohème del 30 de marzo de1957 (2 CD00129), conMOZART:Don Giovanni.CESARE SIEPI, ELISABETHGRÜMMER, LISA DELLA CASA, RITASTREICH, LEOPOLD SIMONEAU,GOTTLOB FRICK, WALTER BERRY,FERNANDO CORENA. Director:DIMITRI MITROPOULOS.3 CD MYTO HISTORIAL LINE 00128(Diverdi). 1956. R PMDorothy Kirsten, elegante perocon mejores resultados en otrorepertorio, Richard Tucker,con su estilo brillante y apasionado,que redondearía conun fraseo a veces más intimista,Ettore Bastianini, con vozbrillante y excesivamenteextrovertido y Cesare Siepi,con su canto noble, con TiborKozma al podio en una versiónsin especial relieve. En elbonus adicional hay una selecciónde Tosca, con la granRenata Tebaldi y el impetuosoTucker. La segunda es Aidadada el 29 de mayo de 1957,en la que destacan especialmenteAntonietta Stella en unade sus mejores grabacionescon un canto expresivo yseguro, remarcando el sufrimientode la desgraciada protagonistay George London,que sabe reflejar la dureza desu rol, pero sin olvidar su rango,con un fraseo lleno dedetalles. Kurt Baum es untenor valiente pero su canto espoco refinado y Blanche Thebomes una Amneris pocointensa, completando el repartoGiorgio Tozzi, como interesanteRamfis, todos bajo ladirección de Fausto Cleva, enversión algo rutinaria.Las dos siguientes grabacionestienen la misma protagonista:Anita Cerquetti, excelentesoprano dramática, queal natural era todavía másespectacular, con una carreraalgo corta, por motivos desalud, y a la que podemos oíren dos obras muy distintas. Laforza del destino (2 CD 00124)se interpretó en la RAI deRoma el 28 de septiembre de

D D I S I C S O C O S SREEDICIONES1957 y lacantantemuestratodo suesplendorvocal, conun estilointenso y un matiz suficiente,que el tiempo hubiera mejorado,pero con unos resultadosde gran fuerza vocal. Leacompañan la brillante GiuliettaSimionato, que refleja lapersonalidad aventurera dePreziosilla, Boris Christoffimpresionante Padre Guardianopor presencia vocal, fraseoy nobleza de línea, Aldo Protti,voz importante más pendientedel efecto que de lacausa. Pier Miranda Ferraroque era un tenor de buenosmedios al que faltaba una ciertaelegancia, todos a las ordenesdel efectivo Nino Sanzogno.La siguiente es Oberon (2CD 064 H120), de Weber, dondeCerquetti muestra su vitalidadvocal en un repertorioque no es el suyo, pero al queda intensidad dramática,acompañada por Miriam Pirazzini,en el rol de Fatima conun fraseo muy dúctil y lostenores Mirto Picci y PetreMunteanu con actuacionescorrectas, dirigidos con profesionalidadpor Vittorio Gui.Las dos últimaspropuestascorrespondena cantantesdereferencia enel mundolírico. Renata Tebaldi ha sidouna de las cantantes de la vozmas bella, que ha impactadopor el sonido aterciopelado yuna musicalidad exquisita. Sucarrera internacional la llevó alos mejores teatros del mundoy uno de ellos era en aquellaépoca el Colón de BuenosAires, en la que cantó en 1953Tosca, con Carlo Bergonzi yGiuseppe Taddei, del que seincluye una muy interesanteselección y al final de susactuaciones se realizó un conciertode homenaje, el 20 deagosto del mismo año que esel que ahora se edita (1 CD00125). El repertorio es variadodesde Le nozze di Figarocon un aire melancólico, alOtello verdiano lleno de dolor,para entrar de lleno en elmundo pucciniano, a las queaporta el mas genuino estilo,incluyendo además arias de Lawally y Adriana Lecouvreur,con interpretaciones quemuestran sus cualidades. Lasegunda nos presenta a CesareSiepi (1 CD 064H118), del queya hemos hablado al comentarDon Giovanni, aria que vuelvea cantar aquí, pero tambiénmuestra su ambivalencia contodo el repertorio de Verdi, suinmersión en el repertoriofrancés con Robert le Diable,Les huguenots, La juive yFaust, acabando con Mefistofele,Salvator Rosa y La Gioconda,donde queda evidente sucapacidad expresiva y su facilidadpara introducirse en lospersonajes, siendo menosimpactante el lado cómico rossiniano,con L’italiana in Algerie Il barbiere di Siviglia.Albert VilardellZig Zag Territoires ZebraTRES SIGLOS ZIGZAGUEANDORecién asumida su distribuciónpor Harmonia Mundien España (la multinacionalgala ya la ostentaba enFrancia), el sello Zig Zag Territoiresoferta su primera colecciónde reediciones a preciomedio, Zebra, que se presentacon diez referencias (cuandoescribo esta reseña ya se hanpublicado otras diez), bien significativasdel alto nivel decalidad artística alcanzado porsus producciones. Presentacionessencillas, que recogen lasilustraciones de portada de losdiscos de precio normal, aunquecon diferente diseño yunas escuetas notas en lugarde los extensos y habitualmenteinteresantes artículos de losoriginales.Unos tressiglos demúsica abarcanestasdiez primerasentregas.Cronológicamente,cabe empezar por lafresca, variada, fantasiosa eimaginativa interpretación queel tiorbista Pascal Monteilhethace de la música de Piccinini(ZZT2040201), acompañadopor la guitarra renacentista deMonica Pustilnik y el órganode Jean-Marc Aymes. Cumbremonteverdiana la que presentanlos conjuntos Akadémia yLa Fenice en un disco(ZZT2031101) que es el tercerodel original álbum tripleque dedicaron a la Selva Moralee Spirituale. La interpretacióncombina intensidad confrescura, carácter con delicadeza,luz y color mediterráneoscon penetrante expresividad.Voces plenamente monteverdianaspor claridad,exquisitez en el fraseo y conocimientode la ornamentaciónde la época. Momentos comoel Dixit Dominus a 8 vocesconcertadas, el Beatus vir a 6,el Jubilet o el Ut queant laxiscautivan enseguida por su elegancia,vivacidad y honduraexpresiva.En el siglo XVIII nos introducimosa través de Bach(ZZT2040601), con la Sonataen trío para dos traversos ycontinuo BWV 1039 y laSonata para viola da gamba yclave obligado BWV 1028 quese presenta en una versiónpara el mismo instrumentario(Jean-Pierre Pinet y ValérieBalssa son las flautas, conHager Spaater-Hanna en elviolonchelo y Blandine Rannouen el clave). Completanobras de dos hijos del cantor(Emanuel y Friedmann), todoello en versiones bien medidasy equilibradas, aunquealgo planas de matices. En lassonatas de Haendel que presentaL’Assemblée des HonnestesCurieux (ZZT2031102),lo mejor es el espléndido lirismoy la brillantez del violín deAmandine Beyer, bien arropadapor unoscompañerosde notabilísimonivel.Muy ágiles yexpresivos,vivaces ycon contrastes muy marcadosresultan los Concerti grossi deGeminiani (1, 3, 5, 8, 10, 11 y12) en la interpretación deChiara Banchini al frente desu Ensemble 415 (ZZT2040301.1), que en origen formabanparte de una integralen álbum doble.Un interesantedescubrimientoesel que debemosal violonchelistaGaetanoNasillo desde que grabó en2004 la segunda mitad de lasdoce Sonatas para violoncheloy continuo op. 1 del prácticamentedesconocido compositornapolitano Salvatore Lanzetti(c. 1710-c. 1780) (ZZT2041002). Música innovadoray llena de pequeñas sorpresas,que Nasillo, acompañado porel violonchelo de Sara Benniciy el clave de Andrea Marchiol,toca con acentos vigorosos,extrema regularidad rítmica ycaluroso apasionamiento.En el siglo XIX nos introduceHélène Couvert con unasversiones si no trascendentes,desde luego francas, limpias,directas y bien contrastadasestilísticamente de tres sonatas(1, 13, 28) pertenecientes acada uno de los períodos compositivosde Beethoven(ZZT041001). Distinto caráctertiene el Brahms otoñal de lasSonatas para clarinete op. 102(ZZT2030301) en las que,acompañado por el pianistaPatrick Zygmanowski, FlorentHéau muestra un sonido tersoy bellísimo, aunque tambiéncierta sosería expresiva.Una de las grandes estrellasdel sello, Jos van Immerseel,está presente en estaprimera entrega de Zebra ensu doble condición de pianistay director. Como pianistahace, junto a su colega ClaireChevallier, un curioso programapara dos pianos conobras de Saint-Saëns, Franck,Poulenc y las Tres danzasandaluzas de Manuel Infante(ZZT2030903). Los instrumentosson sendos Érard deentresiglos de muy dulce yhermoso sonido y la interpretaciónestá cuajada de detallesy resulta de una transparenciaasombrosa. La transparencia,la claridad orquestal yel detallismo son también lasprincipales virtudes del Chaikovskide la Cuarta Sinfoníay la Suite de Cascanuecesque van Immerseel presentaal frente de su espléndidoconjunto Anima Eterna (ZZT2030102), que como se sabetoca con instrumentos deépoca, lo que aporta a lamúsica del ruso un color diferenteal que estábamos acostumbrados,algo más agrestey punzante. El empaste estambién diferente y el conjunto,menos voluminoso quelas orquestas convencionales,permite esa extrema claridaden las texturas y ese mayorénfasis en los más minúsculosdetalles tímbricos.Pablo J. Vayón75

D DI SI CS OC OSSADAMS-BACHDISCOSCRÍTICAS de la A a la ZRalph van Raat, Maarten van VeenREVISIÓN NECESARIAADAMS: Música parapiano completa. RALPHVAN RAAT, MAARTEN VANVEEN, pianos.NAXOS 8.559285 (Ferysa). 2007. 38’.DDD. N PESe da por sentado que lasobras de cámara o a solo constituyenel sanctasanctórum decualquier catálogo de opus. Enellas, por mor de los muchosrigores consustanciales a suforma y sustancia, suele anteponersela concepción matemáticade la música a la poética,la forma apolínea a lasemántica.Para John Adams, no obstante,nunca podría un instrumentomusical constituir un finen sí mismo, ni una obra justificarseen razón exclusiva de supitagorismo. Enemigo declaradodel solipsismo en el arte, lamúsica de Adams bien pudierasustraerse a un solo principio,el de la empatía, y su obraentera asimilarse bajo el signode esa sofisticada estética de larepetición llamada a anexionarlos campos de la música.La música para piano solode Adams viene a reflejar, deforma óptima, esta reciedumbre.En ella trasluce sin ornatoel gusto del autor por el modopulsátil de la música, las formaspopulares y el sentido dela fluencia.Precede en el tiempo aesta espléndida integral la queNonesuch prensara hace tresaños, a cargo de NicholasHodges y Rolf Hind. Aunquelas fundacionales PhrygianGates (auténtico infierno de ladigitación) y China Gates, tempranosejercicios sobre el continuumy los humores armónicosinspirados en los graduadoreselectrónicos, hayan sidodomeñados hace tiempo, no esla lectura de este sorprendenteteclista holandés, Ralph vanRaat, menos coherente o generosaque aquéllas. Muy vigorososu American Berserk, si acasoun punto desordenado frentea la geométrica versión deHodges. Por el contrario, estasegunda vuelta discográfica dela épica Hallelujah Junction,admirable evocación para dospianos de la historia americana,revela que aún no la habíamosdisfrutado como es debido:frente a la de Van Raat yMaarten van Veen (sus ataquesson certeros y vivacísimos,marcando un elástico staccato)la primera grabación del tándemlondinense resulta academicistay desgarbada.Hasta que no venga otro ydiga (o toque) lo contrario,estamos ante una grabación dereferencia de la obra pianísticade Adams. Y a qué precio.David Rodríguez CerdánALNAES:Concierto para piano y orquestaen re mayor op. 27. SINDING:Concierto para piano y orquestaen re bemol mayor op. 6. PIERSLANE, piano. ORQUESTA FILARMÓNICADE BERGEN. Director: ANDREW LITTON.HYPERION CDA67555 (HarmoniaMundi). 2006. 65’. DDD. N PNHombre demúltiples actividadesdentrode lamúsica, elnoruegoEwind Alnaes(1872-1932) desarrolló su vida enOslo, aunque estudió en Leipzigy Berlín. Una de sus más notablesobras es este Concierto para pianoy orquesta en re mayor op. 27,en la mejor línea de la forma concertanteromántica, con amplioaliento en el piano —que manda,especialmente en el exultante primertiempo— desarrollando unjuego entre partes de marcadocarácter épico, que se repliega enel tiempo lento aunque cede a lafacilidad del compositor para eldesarrollo melódico, y trasteajuguetonamente en el más ligerofinal. Muy de agradecer esta primerapublicación discográfica.Sinding tuvo más ampliavida (1856-1941). También deformación musical alemana, vivióen este país cerca de cuarentaaños. Su Concierto para piano yorquesta en re bemol mayor op. 6fue compuesto en 1889 aunquelo revisó dos años después. Encomparación con el de Alnaes,este concierto es más formalista yde menor vuelo, aunque dejapatente la clase del músico yamerita su unidad temática, conuna elaboración concienzuda sinobviar los arranques heroicos enla orquesta. Los retoques hechosen 1901 lo fueron especialmentesobre el último movimiento, versiónseguida en esta grabación,aunque se nos advierte que Laneha conservado ciertos elementosde la parte de piano de 1a primeraversión.José Antonio García y GarcíaTIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICANHRNovedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeoEs una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo oprocede de archivos de radioSe trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o devídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser discoPRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO76PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

D D I S I C S O C O S SADAMS-BACHAUERBACH:24 Preludes for piano op. 41.Ten Dreams op. 45. Chorale,fugue and postlude op. 31. LERAAUERBACH, piano.BIS CD-1462 (Diverdi). 2004. 80’. DDD.N PNI mpresionael extensocatálogo dela compositora,pianista yliterata LeraAuerbach(1973), perteneciente a esa hornadade creadores exsoviéticosinstalada a inicios de los añosnoventa en Occidente y, con elapoyo de la editorial Sikorski, defebril actividad en Alemania y, enmenor medida, en el resto deEuropa, como demuestra el estrenoen nuestro país, en la edicióndel Festival de Música Religiosade Cuenca del pasado año, de suSegundo Cuarteto de cuerda.No es, sin embargo, tal vezsu mejor carta de presentaciónesta generosa grabación de BISque reúne buena parte de suobra para piano, a falta de lacolección de piezas infantilesImages from Childhood (2000) yde dos sonatas recientes que supropia página web (www.leraauerbach.com)reconoce aúninéditas: ¡qué difícil lograr aestas alturas un lenguaje propioen este instrumento, fuera de lasaportaciones de Ligeti, Crumb oLachenmann!Así, los 24 preludios op. 41(1999) —hermanos de parecidasseries escritas ese mismo añopara violín/chelo y piano— serefugian conscientemente en latradición del género y constituyenun compendio poliestilísticomuy à la Schnittke en que,según el orden de tonalidadesacostumbrado, se dan cita lanostalgia chopiniana (nº 4), elsfumato de Debussy (nº 23), elardor de Scriabin (nº 16) o lasarmonías agregadas de Messiaeny ecos de Prokofiev o Shostakovich,ya ariscos (nº 12), ya irónicos(nº 14); más personal nosparece el espíritu poético quepreside las piezas de carácter deTen Dreams op. 45 (1999), aunqueno renuncien al guiño beethoveniano(Tempo di marcia) oromántico (Adagio sognando), yel trabajo formal sin concesionesdel Chorale, fugue and postludeop. 31, revisado en 2003.Defiende con convicción —la que falta a las inanes notas aldisco, que nos dejan casi aoscuras respecto del repertorioescogido— la propia autora sumúsica, atenta por igual a lasutileza y al virtuosismo, en unatoma de sonido muy nítida yesmerada en el equilibrio entreGlenn GouldMAGNÉTICOBACH:Variaciones GoldbergBWV 988. GLENNGOULD, piano.MEMBRAN Documents 231657 (CatMusic). 1955. 39’. ADD. R PEresonancias graves y un aéreoregistro agudo.Germán Gan QuesadaBACH:Suites para violonchelo soloBWV 1007-1012. STEVEN ISSERLIS,violonchelo.2 CD HYPERION CDA67541/2(Harmonia Mundi). 2005-2006. 137’.DDD. N PNEl británicoSteven Isserlis(Londres,1958) era delos pocosviolonchelistasfamososde nuestros días que no se habíaatrevido hasta ahora con laBiblia de su instrumento, lasSuites bachianas, y la referenciasagrada no parece estar de másen esta ocasión, pues Isserliscomenta en las notas al discoque siente en las obras un trasfondoreligioso (e insiste variasveces en que se trata de un“sentimiento personal” y no deuna teoría musical), que puedeasemejarse al programa de Biberpara las Sonatas del Rosario o alas supuestas referencias cabalísticasque la musicóloga HelgaThoene encontró en algunasobras instrumentales del Cantor.Sentimientos personales almargen, Isserlis se basa en elmanuscrito de Anna Magdalena,aunque ha tenido en cuenta lasotras fuentes y de hecho ofrece alfinal el Preludio de la Suite en solYa ha pasado más de mediosiglo desde que Glenn Gouldllevase a los estudios de grabaciónsus primeras VariacionesGoldberg, y desde entonces lapopularidad del registro no hamenguado lo más mínimo. Evidentementeel recuerdo de unartista tan singular, excéntricoy obsesivo, con sus rarezas,sus caprichos y sus rituales,también con su extraordinarialucidez intelectual, quedasiempre ahí, y no es posibledesligarlo de lo que se escuchaen el disco, así en lo que serefiere a los tempi, verdaderamentevertiginosos, a vecescercanos al delirio, siempre deun magnetismo fascinante.Pero lo asombroso de la lecturano queda ahí, pues la limpiezadel sonido, la rapidez delataque, la variedad de coloresy, acaso ante todo, la claridadde las líneas marcaron unantes y un después en la historiade la interpretación bachiana,y así el joven pianista canadienseelevaba a los altaresuna obra hasta entonces entregadaa la buena voluntad deunos pocos y despertaba elentusiasmo de una sociedadnorteamericana deseosa dehéroes capaces de dar de ellauna imagen abierta y moderna.Hoy las Variaciones Goldbergno se entienden sin GlennGould, y es bueno volver decuando en cuando a este míticomayor tal y como se ha conservadoen las tres más antiguas (AnnaMagdalena, Kellner y ColecciónWestphal), lo que servirá al curiosomelómano para comparar articulaciones,golpes de arco yornamentos. La opción interpretativade Isserlis se sitúa del lado dela gran tradición que arranca enCasals y llega hasta Rostropovich,y en sintonía con ella ofrece laSexta Suite en un instrumentonormal de cuatro cuerdas y no enel piccolo de cinco para el queseguramente la escribió Bach yque han popularizado los intérpretesbarrocos.Lo cierto es que el Stradivariusde Isserlis (y el Guadagninique emplea en la Quinta por lacuestión de la scordatura) tieneun sonido hermosísimo, especialmenteen un registro grave quees pura seda, y bien que seesfuerza el inglés por enfatizarlocada vez que tiene ocasión. Setrata de versiones más bien austeras,de rango dinámico estrecho,tempi bastante animados, vibratoperceptible aunque en generalmoderado y rítmicamente muyprecisas, si bien en determinadospasajes (sobre todo, en preludiosy zarabandas) el tiempo se estiracon notable flexibilidad. Unavisión reflexiva, serena y elegante,pese a desaprovechar unmomento de tanto impactoexpresivo como la Sarabande dela nº 5, romantizada sin ambages,pero que en el fondo resulta másamanerada que verdaderamenteprofunda, una interpretación quepor momentos parece algo seria ycircunspecta, pero sabe atenderregistro de 1955 (la reedición esestupenda), ya sea para aplaudirloo para discutirlo. El propiopianista lo hizo veintiséis añosdespués para renovar su lecturade la obra, ahora más interiorizaday relajada, pero la leyendaestaba ya escrita. Y era lo quees, un hito del siglo pasado,sublime y atemporal.Asier Vallejo Ugartetambién a los aspectos más ligerosy ornamentales (vivaces lasCourantes, en especial las de lasSuites nºs 1 y 3, culminada conuna Gigue virtuosa y agilísima).En línea con la opción escogida,Isserlis añade además un brevehomenaje a Casals: El canto de lospájaros, en arreglo de Sally Beamish.Opción interesante para losamantes de la más antigua tradiciónvinculada a estas grabadísimasobras.Pablo J. VayónBACH:Misa en si menor BWV 232.MECHTHILD BACH, soprano; DANIELTAYLOR, CONTRATENOR; MARCUSULLMANN, tenor; RAIMUND NOLTE,barítono. CORO DE CÁMARA DESTUTTGART. ORQUESTA BARROCA DESTUTTGART. Director: FRIEDER BERNIUS.CARUS 83.211 (Diverdi). 2006. 101’.DDD. N PNInterpretar laMisa en simenor deBach no exigeun doctoradoen Teología;pero síimplica una madurez cultural queaglutine la música, la religión,otras artes y demás ciencias enun todo esencialmente humanista.Cuando esto sucede, el músicointérprete y el músico oyenteparticipan de lo que a un compositorlo hace universal: su obra.El historicismo, afanado en recuperarsonoridades más íntimas y77

D D I S I C S O C O S SBACH-BRAHMS78cabal al prescindir de los excesosposrománticos, abrió una sendaque algunos músicos no hansabido o transitar o proseguir.Y a tal respecto, el disco quenos ocupa, donde dicha genialidadbachiana corre a cargo deFrieder Bernius, que comanda alCoro de Cámara y la OrquestaBarroca de Stuttgart y al plantelde solistas Bach, Taylor, Ullmanny Nolte. Se oyen tempi inmutablesvertidos en un discurso detrazos mecánicos, sistemáticos;como si no hubiere más quenotas engranadas en los compases.A veces se llega al empalagocon una articulación de sobriedadobsesiva, donde las resolucionesde frase se liman al máximopara evitar cualquier tensiónque haga al oyente pensar en elpathos (el Et in terra pax hominibus).Tampoco pasa inadvertidala fría técnica vocal que rehúye elmínimo de conmoción o solemnidad,inherente al Gratias agimustibi. Excepcionalmente, Berniusse desembaraza de ese lastrey deja perplejo en un Et incarnatusest esotérico, un Et resurrexitletificante y un Agnus Dei piadoso.Tres pistas sublimes que noproporcionan al álbum el mínimode calidad.Marco Antonio Molín RuizBARTÓK:Cuarteto nº 5. HINDEMITH:Cuarteto nº 4. CUARTETOZEHETMAIR.ECM 1874 (Nuevos Medios). 2006. 51’.DDD. N PNNo tienenmuchas cosasen comúnBartók y Hindemith,fuerade ser ambosdos extraordinarioscompositores. El primerobuscó en el folclore la esencia desu estilo; el segundo, en la grantradición barroca, después de unajuventud bastante tormentosamusicalmente hablando… Elcuarteto que aquí se recoge,escrito en 1921, es de esa agitadaprimera época, en la que Hindemithse dio a conocer con unasobras que sobre todo buscaban laprovocación a base de usar ritmossincopados y disonanciasgratuitas. En todo caso, este cuartetotira a “clásico”, pues muestraun interés por el contrapunto quesólo hará que acentuarse con elpaso del tiempo, aunque aquítodavía esté libre del seco academicismoque impregnará muchasde sus composiciones futuras. Elde Bartók, sencillamente, es unaobra maestra de madurez, porconstrucción y por inspiración,Viktoria Mullova y Ottavio DantoneLÍRICO Y CARNOSOBACH: Sonatas paraviolín y clave BWV1014-1019. Sonata entrío nº 5 BWV 529(transcripción para violín ycontinuo). Sonata para violíny continuo BWV 1021.VIKTORIA MULLOVA, violín; OTTAVIODANTONE, clave y órgano; VITTORIOGHIELMI, viola da gamba; LUCAPIANCA, laúd.2 CD ONYX 4020 (Harmonia Mundi).2007. 113’. DDD. N PNCuando era ya una gran figuradel violín en todo el mundo,Viktoria Mullova se sintió intrigadaprimero, muy interesadadespués y fascinada finalmentepor las maneras de interpretaciónhistoricistas. Su trabajojunto a algunos de los grandesespecialistas en la materia hanterminado dando resultadosextraordinarios, al punto deque en unos años se ha convertidoen una de las más genialesviolinísticas barrocas conocidas,y ello sin abandonar su carreracon el instrumento moderno.Por si su paso fonográfico porMozart (con la Orquesta de laEdad de las Luces en Philips) ypor Vivaldi (con Il GiardinoArmonico en Onyx) no hubierasido lo suficientemente brillantey esclarecedor, ahora deslumbracon un Bach excepcional,cargado de poesía, lirismo yrefinamiento.La colección de las seisSonatas para violín y clave esuna de las más grabadas delcatálogo bachiano, y de ellapueden encontrarse registrosde mérito, desde las antiguasreferencias de Monica Huggettcon una expresión concentradaen la que restallan ritmos popularesy pulsaciones casi jazzísticas.Thomas Zehetmair es un violinistaportentoso. Quien esto suscribe,recuerda de él una interpretaciónimpresionante y estremecedorade las Sonatas y Partitaspara violín solo de Bach. Desdeentonces he seguido con atenciónsu carrera, lo suficientecomo para ver que se trata de unmúsico inconformista, que lo mismotoca a solo o con orquesta, yque tampoco duda en hacermúsica de cámara en compañíade otros intérpretes. Es el caso deeste cuarteto, que no sólo soncuatro músicos excelentes quetocan juntos, sino que realmentesuena a cuarteto, tal es la compenetraciónque demuestran y elcon Ton Koopman, SigiswaldKuijken con Gustav Leonhardto Elizabeth Blumenstock conJohn Butt hasta las muy recientesde Pablo Valetti con CélineFrisch, Andrew Manze conRichard Egarr, Rachel Podgercon Trevor Pinnock o StefanoMontanari con ChristopheRousset. Mullova y Dantone seunen a la lista y en mi opiniónpasan por encima de todas lasreferencias gracias a la increíblevariedad de matices que consiguela violinista rusa, la bellezade su sonido, lírico y carnoso altiempo, tornasolado y lleno declaroscuros; la dulzura queobtiene el clavecinista italianode su instrumento; el perfectoentendimiento y equilibrioentre los dos intérpretes, latransparencia, la naturalidad desu fraseo, la elegancia y fluidezdel ritmo, riguroso, aunquetodo parezca flexible y pormomentos casi libérrimo (mágicoLargo inicial de BWV 1018,integrados el discurso melódicodel violín y el contrapuntísticodel clave en una estructura casiescultórica, a la que uno puederodear para captar toda sudiversidad o mirar desde lejospara apreciar la unidad del conjunto),merced a las sutilezas enla articulación, el discreto énfasisen los acentos o la refinadísimasustancia de los ornamentos(¡qué trinos de Mullova enese mismo movimiento!). Si lostiempos lentos son una deliciapor el sentido profundamentepoético y sensual alcanzado (elLargo de arranque de BWV1017, maravillosa siciliana, essencillamente arrebatador; elempaque y personalidad de susonido. Juntos extraen toda lapotencia expresiva de estasobras. Su lectura tiene profundidad,belleza e intensidad. Si unimosque el programa es de primera,poco habrá que objetar aeste trabajo.Juan Carlos MorenoBEETHOVEN:Sonatas nºs 1-4,12-14, 22 y 23.PAUL LEWIS, piano.3 CD HARMONIA MUNDI HMC901906.08. 2006-2007. 189’. DDD. N PNPenúltimo volumen de la seriebeethoveniana del británico PaulLewis (el último verá la luz en laprimavera de 2008), esta vez conDolce de BWV 1015, una delicadísimainvitación al ensueño),en los rápidos todo semueve con tanta agilidad comosencillez, sin un solo contrasteforzado, sin alharacas, sin dislocacionesni exageraciones agógicas,con un rango dinámicoque a muchos parecerá estrecho,pero que está lleno depequeños detalles, de tenuesprogresiones. El Presto de BWV1015 es moderado en su velocidad,pero contagioso por suvitalidad rítmica y su sentidodanzable, nada en él estáremarcado más de lo necesario;el primer Allegro de BWV 1016suena con esplendente ligereza,mientras que el paso del sombríoVivace final de BWV 1018(fa menor) al luminoso, solarAllegro inicial de BWV 1019(sol mayor) conseguirá levantarel ánimo del más depresivo.Los complementos (con Ghielmiy Pianca reforzando el continuoy Dantone cambiando elclave por un órgano) están a laaltura del resto, ahora con unamayor variedad de timbres y unsonido más profundo en elámbito de los graves.Pablo J. Vayón9 obras, incluyendolaSonata “Clarode luna” y laAppassionata.Vale en generallo comentadopara anteriores volúmenes.Plausible línea general, realizadacon gusto, coherencia y excelentetécnica, excepto por cierta tendenciaa la dureza en el sonidomás allá del mezzoforte. Tienemomentos de indudable fortuna(el bien dibujado cantable de lasección central en el último tiempode la Primera Sonata), perosin embargo, ni su discurso ni susonido tienen el atractivo de tantosgrandísimos pianistas que handejado testimonio discográfico deesta colección, y a los que hemos

D D I S I C S O C O S SBACH-BRAHMSmencionado hasta la saciedad(los Schnabel, Kempff, Barenboim,Arrau, Gilels o el maestrodel británico, Alfred Brendel). Eljuego de contrastes, el colorsonoro, los acentos, la tensión, laenergía, la diferenciación entre eldistinto carácter y sonoridad delas primeras obras y las últimas,no lo terminamos de encontrarpor completo en las manos deLewis, que parece moverse mejoren los contrastes extremos que enlas sutilezas de los medios tonos.Lástima, porque a veces ofrececosas de gran belleza, como elelegante dibujo del Scherzo en laSegunda Sonata, nada arrebatado.El primer tiempo de la Sonataop. 7 es también un ejemplo de lobueno (cuidada articulación, atinadoempuje rítmico, acertadaacentuación) pero también de lomenos bueno (dibujo y sonoridadun tanto toscos, manejo pocosutil de la gama dinámica) del británico.Las Opp. 54 y 57 noshacen echar de menos a Richter.Hay una gran distancia entre larelativa asepsia del británico en elAndante con moto de esta últimay la tensión creada por el genialucraniano en cualquiera de susregistros, muy especialmente enlos de la década de los 60. Y alcontrario que con Richter, el últimomovimiento se desarrolla deforma más “machacona” que apasionada,como si la obsesión fuerauna articulación per-fec-tamen-tení-ti-da. Seguimos echándolede menos en la Op. 26, dondeel empuje titánico de Richter yla excepcional oscuridad de laMarcia funebre son sustituidosaquí por una lectura de nuevomás a gusto en los extremos queen las sutilezas. Tampoco la Op.27, nº 2, la famosa Claro de lunadeslumbra. Siempre muy bienejecutada y, en este caso, connotable ímpetu en el Presto agitatofinal, pero poco más. En suma,álbum en línea con los anteriores:muy bien grabado y realizado,con una interpretación correctasin más.Rafael Ortega BasagoitiBENDA:Ariadna en Naxos. JITKAMOLAVCOVÁ, ALFRED STREJCEK YLUDMILA MECERODOVA, actores.KOMORNÍ FILHARMONIE PARDUBIDE.Director: JAROSLAV KRCEK.ARCODIVA UP 0066-2 231 (HarmoniaMundi). 2000. 39’. DDD N PNHélène Grimaud y Vladimir JurowskiLUZ, NO ÉPICABEETHOVEN: Conciertopara piano nº 5 en mi bemolmayor op. 73 “Emperador”.Sonata para piano nº 28.HÉLÈNE GRIMAUD, piano.STAATSKAPELLE DRESDEN. Director:VLADIMIR JUROWSKI.DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776595 [+ DVD] (Universal). 2007.DDD. 59’. N PNEn la orquesta un marcadodetallismo, aunque en el tempoestablecido —correcto— creopreferible eliminar la intenciónde “molto allegro” que parecetener Jurowski continuamenteen la cabeza. Sería mejor evitaresa tensión en mantenido sforzandoque inhibe, en mi opinión,la respiración óptima enel primer tiempo, Allegro.Grimaud se comportacomo una pianista de buensonido que da todas las notas,aunque propende ligeramenteal emborronamiento en pasajesJirí AntonínBenda, maestrodel clasicismocheco,pasó sus últimosaños ensilencio creativo,coincidiendo con la RevoluciónFrancesa, que mucho leinteresó, y sus primeras secuelas.Como maestro de capilla enla corte de Gotha pudo accedera una buena biblioteca filosóficay entregarse a la meditación.También tuvo contactos con lacompañía teatral de Seyler, dondeactuaba Charlotte Brandes,esposa del poeta Johann ChristianBrandes, autor del libreto deeste curioso melodrama estrenadoen 1775. En la presente grabación,el texto original alemánfue traducido al checo porVaclav Renc.La palabra melodrama vausada en el sentido original ybarroco del término: un dramahablado cuyos números verbalesalternan con números musicalesque van describiendo la acción,en el caso, Ariadna abandonadapor Teseo en la isla de Naxos,donde sólo la acompaña el ecode sus lamentos en forma deninfa de las cavernas.La partitura es llamativa másque importante. Revela la manosegura de un profesional habituadoa manejar sus útiles conpulcritud y clásico sentido delas proporciones. La versión essolvente y permite medir losalcances teatrales de Benda.Debería haberse previsto unfolleto más amplio, con el textoen alguna lengua menos minoritariaque el checo.Blas Matamoromuy rápidos. La combinaciónapuntada, y la propuesta dedesposeer de drama y posiblespropósitos heroicos a esta composición,supliendo el heroísmopor luminosidad como diceella misma en el DVD queacompaña al disco de promociónque nos ha llegado, da susmejores —soberbios— resultadosen el tercer tiempo del concierto,con un juego pianoorquestade muchísimos quilates.El segundo tiempo, al serdesposeído el discurso de todaintención, queda algo impersonalen demasía. Globalmente setrata de una interpretación muyencomiable, casi magníficamentegrabada, que puede considerarsea muy buena altura entrelas muchísimas buenas que deesta obra existen.En la Sonata nº 28 creoque Grimaud da la mejormedida de sí misma. La pulsaciónes medida, enérgica, peroBERLIOZ:El carnaval romano op. 9.Hélène op. 2, nº 2. Lélio o Elretorno a la vida op. 14bis. GERTHENNING-JENSEN, tenor; SUNEHJERRILD, tenor; JEAN-PHILIPPE LAFONT,recitador/barítono. CORO NACIONALDE DINAMARCA. ORQUESTA NACIONALDE DINAMARCA. Director: THOMASDAUSGAARD.CHANDOS CHAN 10416. (HarmoniaMundi). 2007. 70’. DDD. N PND ausgaardda con losconjuntosdaneses, a losque dirigedesde el año2004, unregistro Berlioz digno de atentaescucha, comenzando por unaobertura El carnaval romano quehuye de la ganga y, en lo posible,del estallido violento, paraafirmarse en un fraseo cuidadísimomuy bien cumplimentadopor la orquesta danesa. Aunque abuena altura, no impresionaexcepcionalmente la calidad delcoro, que traduce esa pieza quese une al Carnaval, como ocurrióen su estreno. Me refiero aHélène, ese breve y bello cantocompuesto en 1829 sobre unabalada de las Melodías irlandesasde Thomas Moore.En cuanto a Lélio, tan íntimamenteunido a la Sinfonía fantástica,recibe un tratamiento quenos hace sumergirnos en esetránsito onírico e hiperromántico,no desmesurada, y su sentidode la construcción musical noshace llegar perfectamente esaalternancia de tiempos lentos yrápidos en perfecta discriminación.En los lentos, la recreaciónde la pianista es sensacional,dando un toque de poesíaa los pentagramas que sólo lamano de los elegidos es capazde obtener. Aún recomendaríamás el disco por la Sonata sime forzaran a elegir.José Antonio García y Garcíay es aquí fundamental en supapel de recitador Jean-PhilippeLafont, más que en el de cantante.Su verbo es lo esencial. Todolo demás forma parte de un conjuntocon más sombras queluces, no en la versión —entiéndase—,porque así lo piden esencialmenteel autor y su composición,que nos llevan en la pesadumbre,el anhelo y la tiniebla, avivir una experiencia que pocasveces se da en música.José Antonio García y GarcíaBRAHMS:Cuartetos con piano. LIBOVYEDLINA, piano. MIEMBROS DELCUARTETO BORODIN.2CD MELODIYA MEL CD 10 01010(Diverdi). 1972. 113’. ADD. R PMI nfrecuentecombinacióninstrumentalla que Brahmsutilizó enestas tresobras, de lasque las dos primeras forman unajuvenil pareja indisociable frenteal más maduro y genial Op. 60.En su instrumentación, el pianocomparte —como ya en Beethoven—el protagonismo con el restode componentes, lográndoseun equilibrio que podríamos llamarplenamente camerístico. Asumidoasí, la plantilla que en ladécada de los setenta componía79

D D I S I C S O C O S SBRAHMS-CAGE80el Borodin —Dubinski, Shebaliny Berlinski— deja en el banquilloa su segundo violín para darentrada al piano excelso de LibovYedlina.Una toma sonora plana,seca y tendente a la saturacióndinámica, no niega completamenteel interés de unas lecturasque, aunque no perfectas en lotécnico, contienen entrega ypasión para un repertorio queagradece mucho ambos aspectos,aunque también requieramás elegancia que la que aquíencontramos.Acerca de su equilibriosonoro, la grabación poco nosdeja decir, salvo que nos llegapermanentemente realzado elprimer violín, dejándonos percibircómo éste imprime al conjuntovigor y un enfoque másviril que delicado. Los rusosmuestran un alto grado deespontaneidad, como si detomas en concierto se tratase —de lo cual no tenemos noticia enla información del álbum—incluyendo ciertos despistes delectura (roces sobre las alteracionesaccidentales requeridas enlas modulaciones del tercermovimiento del Op. 25) o puntualfalta de cuidado en la afinación(torpes saltos de quinta enel tema inicial del Scherzo delOp. 26). Apasionados, muydirectos, algo rudos en ocasiones,su interpretación más temperamentalque refinada consiguesus mejores momentos enlas páginas cuya esencia creadoraencaja con estos parámetros:la audacia heroica del Andantecon moto y la energía contagiosadel Rondo alla zingaresse delOp. 25, la rotundidad del Allegroalla breve del Op. 26, o la intensacarga emocional global delOp. 60. Como ellos mismos probablementedirían, un Brahms“ocheñ krasivo”.Juan García-RicoBRAHMS:La bella Magelone.Nachtwandler op. 86, nº 3. Vonewiger Liebe op. 43, nº 1.Waldeseinsamkeit op. 85, nº 6.DIETRICH FISCHER-DIESKAU, barítono;HERMANN REUTTER, piano; GÜNTHERWEISSENBORN, piano.AUDITE 95.581 (Diverdi). 1952 y 1954.65’. AAD. R PNAudite prosiguea buenritmo con sulabor derecuperaciónde los trabajosdel jovenDietrich Fischer-Dieskau, con lapublicación de su versión deBernarda Fink y Kent NaganoACUARELAS HIPNÓTICASBERLIOZ: Las nochesde estío. RAVEL: Cincomelodías popularesgriegas. Shéhérazade. BERNARDAFINK, mezzo. ORQUESTA SINFÓNICAALEMANA DE BERLÍN. Director: KENTNAGANO.HARMONIA MUNDI HMC 9019322007. 54’. DDD. N PNLas obras aquí incluidas nocarecen de referencias, algunasde ellas más que ilustres: Victoriade los Ángeles, EleanorSteber, Régine Crespin, JessyeNorman. Fink consigue ponersea la altura de ellas. Se inscribe,si se quiere, en la línea latinade lecturas, cerca de Victoria.La fresca morbidez de suvoz, su riqueza de registros —evidente en Berlioz, cuya serieestá escrita para distintasvoces—, su emisión destiladahasta lo instrumental, el primor1952 de La bella Magelone. Almargen de su valor artístico, lamisma tiene su importanciacomo elemento clave en el descubrimientode esta obra deBrahms, que no gozaba precisamentede las simpatías de loscantantes de la primera mitad dela centuria. Nuestro barítono,pues, fue un pionero en grabarla,mostrando así de primeras unelemento que será clave en todasu carrera: la preocupación porrescatar partituras más o menosolvidadas.La voz en este registro aparecepletórica. Es un Fischer-Dieskau exultante, con esacapacidad tan suya de oscurecerel timbre a fin de transmitir másintensidad al poema que canta,por no hablar de su talento histriónico,que le hace meterseliteralmente en cada una de lascanciones. Hay algunos pasajesalgo tirantes, sobre todo en laparte alta del registro, pero lanaturalidad del canto hace quese perdonen. Hermann Reuteracompaña con precisión funcionarialen el ciclo, mientras queen las tres propinas corren acargo de Günther Weissenborn,un pianista correcto y poco más.El sonido en todos los casos essuficientemente bueno y la edición,cosa extraña en ella, incluyelos textos de los poemas deLudwig Tieck, antecedidos porun breve texto explicativo de latrama. Todo ello, en alemán einglés.Juan Carlos MorenoCuarteto ArtariaREVELADORBOCCHERINI: SeisCuartetos de cuerda op. 9.CUARTETO ARTARIA.2 CD MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZMMA 004 (Harmonia Mundi). 1995.92’. DDD. N PNCon un sorprendente retrasode doce años aparecen estosinteresantes discos de losCuartetos op. 9 de Boccherinique se anuncian como su primeragrabación mundial. Unregistro que viene a sumarseal proceso de destrucción dela falsa idea de la música decámara del autor italianocomo algo secundario o auntrivial para la construcción ydesarrollo del estilo clásico.Los Artaria se revelan comounos magníficos intérpretes deesta música, no hay sino queescuchar las implicacionesSturm und Drang en el Allegroinicial del PrimerCuarteto, la animación danzableen su Larghetto o la fluidezdel Finale. Los músicosimprimen una convincenteseriedad casi trágica al movimientode apertura del Segundo,cuyo Larghetto es una delas cumbres de la serie, porde su dicción y la sutil elaboraciónde los matices, confluyenhacia la altura de un trabajoejemplar.Las canciones griegas deRavel se producen en un mundoingenuo y colorido, en tantolos poemas de Tristan Klingsornos llevan a la enrarecidaatmósfera de un invernáculosimbolista y decadente, pobladode ensueños inasibles, sensualesy, a la vez, espiritualizadoscomo fantasmas. En cambio,Berlioz propone la expresiónpotente y fuerte de un romanticismoforcejeado entre el deleitosoviaje al Reino de Cucaña yla fascinación hipnótica de lamuerte. Fink conoce ambas vertientesy las explora con maestría.Sus versiones de Absence yAu cimetière quedan labradasen caracteres antológicos.Nagano, experto en trabajarcon voces, propone lasalternantes orquestaciones deuno y otro, maestros cada cualen su zona orquestal. En Raveldispensa colores a diestro ysiniestro, usando óleos brillantesy acuarelas frutales. En Berlioz,prefiere los tonos mates ylos contornos más macizos yperfilados. Tiempos y volúmenes,inteligentes, impecables.Blas Matamoroconcisión de escritura y seductorfraseo de la versión. La eleganciade fraseo vuelve a apareceren el Largo cantabile delTercero. Boccherini comoautor blando se esfuma ante elAdagio inicial del Cuarto —partitura en tres movimientos,al igual que el Quinto, en tantoque el resto se distribuye enla más canónica forma cuatripartita—,que se prolonga enun vitalísimo Allegro y acabaen un refinado Minueto. LosArtaria obtienen en todomomento un buen equilibriode las voces y una atractivasonoridad de conjunto. SuBoccherini es idiomático yrevelador. Magnífico registro.Enrique Martínez Miura

D D I S I C S O C O S SBRAHMS-CAGEAshley WassEL MEJOR PIANO INGLÉSBRIDGE: Sonata. Lamentopor Catherine. Tresimprovisaciones para la manoizquierda. Tres bosquejos.Moderato. Pensamientosfugitivos. Scherzettino. ASHLEYWASS, piano.NAXOS 8.557921 (Ferysa). 2005. 71’.DDD. N PELa Sonata de Frank Bridge —estrenada por Myra Hess en1925— es una obra monumental,ambiciosa, arriesgada y,digámoslo enseguida, plenamentelograda. Tanto comopara poderse considerar lamejor pieza para piano escritaen el Reino Unido en el sigloXX y una injusticia que no setoque más a menudo —nisiquiera allí se da con la frecuenciaque merece. Se tratadel Bridge indagador, progresivo,que olfatea lo que pasa porel mundo, que sabe lo queestán empezando a hacer enViena el señor Schoenberg. Lapieza es una obra maestra hondísima,una indagación interiorde enorme potencia expresivay que trasluce un pesimismosólo a veces atemperado.Lamento por Catherine es unrecuerdo a una niña muertacuando el Lusitania fue torpedeadoen la I Guerra Mundial.Las Tres improvisaciones parala mano izquierda fueronescritas para el pianista DouglasFox, que había perdido elbrazo derecho en la mismaconfrontación bélica. Es curiosocomo ambas piezas remitena esa Sonata que ha de venirtras ellas. Los Tres esbozos sonmás ligeros —como el resto delas partituras que completan lagrabación— y destaca en ellosel hermoso Rosemary. AshleyWass está impecable a lo largode todo el programa de estedisco imprescindible por lapresencia de esa grandísimaSonata que lo abre.Claire Vaquero WilliamsBUSSOTTI:Echi danzanti. GIOVANNA REITANO,arpa; SYLVANO BUSSOTTI, voz.STRADIVARIUS STR 33749 (Diverdi).2005. 40’. DDD. N PNFragmentation. Labirinto. NuoviLabirinti. Fragmentations pourun joueur de harpes. GIOVANNAREITANO, arpa.STRADIVARIUS STR 33742 (Diverdi).2005. 64’. DDD. N PNAsí retrataba a finales de losaños 70 el crítico Piero Santi lafigura y el modo de hacer deeste autor italiano, nacido en1931, y que hasta el momentono ha estado demasiado presenteen la fonografia: “En Bussotti,el reconocimiento de lo vital nose desenvuelve de manera anónimay universal, sino a la búsquedainmediata, históricamentelocalizada y corpórea. Extrae loauténtico de la persona explorándolodentro de la propia historianatural”. En efecto, Bussottiaborda la obra musical casicomo si lo hiciera un naturalista.No hay en ella ninguna huellade desarrollo convencional. Seprocede por un acercamientocuasi entomológico al objetosonoro. Muchas de sus obrasescritas para conjunto, Bussottilas ha acabado reduciendo aciclos o colecciones, incluso conel propósito de insertarlos entrabajos para el teatro. No es portanto, la suya, una exploración ala manera del estructuralismo dela vanguardia, sino una inmersiónen lo que de táctil, de sensorialhay en la materia sonora.Un ejemplo de todo ello seencuentra en la reducción paraarpa que efectúa el italiano de laobra de tono operístico La passionselon Sade. En la obra teatralno aparece, sorprendentemente,ninguna palabra de Sade,sino todos los instrumentos detortura expuestos en la obra original.Las acciones pasan de laficción escénica convencional yla técnica instrumental más purahasta el tono de improvisación ala manera de un happening. Elpropio autor ejerce el papel deactor y “coordinador supremo”.Todo ese ambiente se despojaen los Echi danzanti hasta límitesinsospechados: un arpa, unacinta magnetofónica y la voz, elspeaker Sylvano Bussotti. Ladrástica simplificación produceuna uniformidad en el materialsonoro que es el que provoca, ala larga, que la obra se resquebraje.Es insostenible un andamiajetan precario. El arpa noposee, por muy virtuosa que seala escritura y por muy amplioque sea el abanico de técnicasdispuestas por Bussotti, la capacidadexpresiva suficiente paraatraer la atención de forma continua.Además, la aportación dela voz, el recitado, se convierteen mera aparición fantasmal.Hay un interés cierto por ladesmaterialización del objetosonoro, por reducir la obra apura osamenta. Es un riesgo quevuelve a ser el gran problema deun disco como el que presentael sello Stradivarius a cargo de laarpista Giovanna Reitano. Lalevedad que exhiben las cuatroobras para arpa sola, escritasentre 1962 y 1992, casi es unreto para los modos de escuchaen los tiempos actuales, dominadospor la proliferación de acontecimientos.Es en este ejerciciode ascesis donde Bussotti juegasu baza de autor de vanguardia,de postura a contracorriente.Antes que el gesto violento, seacomoda en un estilo que gustadel trazo suave, casi inmaterial.Y el arpa, este instrumento sutil,es el objeto ideal de transmisión.Francisco RamosBYRD:Vigilate. Tristitia et anxietas. Neirascaris, Domine. Prevent us, oLord. O Lord, make thy servantElizabeth. Magnificat, from theGreat Service. Misa a cuatrovoces. Ave verum corpus. THETALLIS SCHOLARS. Director: PETERPHILLIPS.GIMELL CDGIM 992 (Harmonia Mundi).2006. 66’. SACD. N PNSu longevidad(1539/40-1623), que lehizo vivir unagran parte desu vida con eltemor a nosatisfacer las nuevas y entoncestodavía cambiantes directricesdel poder, hace de William Byrdun ejemplo cabal del desgarroque para muchas conscienciassupuso en Inglaterra la rupturacon Roma. En lo profesional,tuvo que pasar de la forma dehacer música para el rito católicoa contribuir a la construcción deuna nueva tradición, la anglicana:un cambio del que el meroabandono del latín por el inglésno constituye más que la puntadel iceberg. La banda sonora queacompaña un reciente documentalsobre esta singular figura hadado como resultado colateraleste CD, donde se alternan laspáginas en ambas lenguas. Peroel problema para el compositornunca dejó de ser la búsquedadel equilibrio entre la inteligibilidadde los textos y el mantenimientode un nivel de calidadartística no siempre compatiblecon la sencillez. Peter Phillips,que tiene razón cuando en lacarpetilla dice que Byrd a menudoescribió una música más simplepara los católicos que paralos protestantes, acierta tambiénplenamente en los enfoquesinterpretativos. Las catorce vocesdel Tallis, de las cuales nuncacantan menos de ocho ni más dediez, demuestran también unprofundo conocimiento profundode la materia que se traenentre manos. Sobre todo en laMisa por la mayor diversidad declimas expresivos que en ella sesuceden pero por supuesto queno exclusivamente en ella, abundanlos ejemplos que mereceríanmencionarse por la perfeccióncon que se conjuga la precisiónen los tempi, la limpieza de losataques y remates y la calibraciónde las regulaciones dinámicas.La consecuencia debería sermodélica para cuantos pretendanaproximarse a este y otrosmaestros de la polifonía conaquella combinación de respetoriguroso y libertad creativa quehace ideal la comprensión deque para un ejecutante el primeroes condición indispensable dela segunda.Alfredo Brotons MuñozCAGE:Atlas eclipticalis. Solo for cello.Études boréales. Variations I.FRIEDRICH GAUWERKY, violonchelo.WERGO 6693 2 (Diverdi). 2002. 52’.DDD. N PNLa discografía es generosa conesta pieza de Cage, Atlas eclipticalis,para un indeterminado81

D D I S I C S O C O S SCAGE-JACOB VAN EYCK82número deintérpretesque parecenmoverse alritmo quemarcan unassecuenciastemporales gobernadas por elazar y la ausencia de signos convencionalesen la partitura. Enconsecuencia, cada versión,cada escucha, es un acto distinto,único. Las mejores aportacioneshasta ahora se deben alsaxofonista Ulrich Krieger en elsello Mode, al Barton Workshopen Etcétera y a Eberhard Blumen Hat Art. Las lecturas no guardanentre sí apenas alguna similitud.Es el timbre del instrumentopuesto en juego el que otorgala cualidad intrínseca a la obraAtlas eclipticalis. Al lado de ladiversidad tímbrica del Barton(formación de ensemble) y de laradicalidad de Krieger, con unossilencios demoledores, el chelistaFriedrich Gauwerky ofrece eneste reciente disco de Wergouna prestación de tonalidadessorprendentemente sombrías (esmuy difícil, en esta estética cageana,alcanzar una coloracióntímbrica que pueda expresar unparticular estado de ánimo, y elchelista Gauwerky lo consigue).El discurso cobra especial brillantezal incorporarse un segundoviolonchelo (grabado previamente).Con este hallazgo, el CDse colma de sustancia. El restode obras, todas de la épocamedia del autor, es de grandureza y sólo se recomiendanpara quien está muy familiarizadocon el músico. La aridez provienede obras como Solo forcello o Études boréales, que seconciben en un momento enque Cage, a partir de sus procedimientosde azar, se aproximaal sonido puntillista, muy fragmentario,de la estética estructuralistade la Europa de los años50-60. Es un Cage austero y despojado,que se acerca mucho alos postulados impuestos enunos círculos en donde Cage,más allá de su propuesta de “nointención”frente al materialsonoro, era muy bien acogido,justamente porque los resultadosde sus obras guardaban gransimilitud con el espíritu de granobjetividad reinante entonces enel ámbito de Darmstadt.Francisco RamosCASTIGLIONI:Inverno in-Ver. Quodlibetpiccoloconcerto. Quodlibet.Dickinson-lieder. Hymne.ENSEMBLE FÜR NEUE MUSIK FREIBURG.STRADIVARIUS STR 57003 (Diverdi).1989. 63’. DDD. R PNCon escasointervalo detiempo, apareceen elmercado unsegundo discocon obrasde Nicolo Castiglioni (1932-1996), esta vez en Stradivarius,tras el monográfico que le dedicarael sello Col Legno. Si tantola prestación del EnsembleRisognanze como el trabajo enla toma de sonido eran de primernivel en la grabación de ColLegno, consiguiendo la firmaalemana un producto altamenterecomendable, en el caso deesta producción de Stradivariusla sonoridad deja mucho quedesear. Tampoco la calidad delas obras aquí reunidas es lamisma que en la grabación deCol Legno. El programa propuestopor Stradivarius es desigual.Al lado de dos obras interesantes,Inverno In-ver y Quodlibet,para soprano solo, el restoes de muy poco atractivo. Sontres piezas de un tono casi neoclasicistaen donde queda claroque no siempre Castiglionialcanzaba la sutileza en su habitualtratamiento de materialestomados en préstamo. El estilodel compositor italiano no es defácil escucha, lo que no implicaque su obra sea especialmentecompleja, sino que la maneraque tiene Castiglioni de tratar losmodelos tomados del Renacimientoy el clasicismo pasan porun proceso tal de “trituramiento”de la masa sonora que el resultadobien podría considerarse desonido “frío”. La precisión conque Castiglioni dispone susentrelazamientos tímbricos, enuna pieza como Inverno-in ver,se vuelve, en efecto, materia“congelada”, obviándose todoaliento expresivo. Castiglioniquiere proceder con micro células,aforismos, continuando lamanera de un Anton Webern.Englobados estos fugaces temasen secuencias de ritmos marcadamentemecánicos, se obtiene,como ya quedó demostrado enel CD anterior, una estética muycercana a la de un Aldo Clementi.Juega Castiglioni con motivostomados del clasicismo. El referentequeda sepultado por esetratamiento en miniatura, perocuando el autor no domina estegesto, el resultado es poco convincente,como ocurre en lasúltimas piezas. En Hymne, para12 voces, en concreto, quedademasiado en primer plano eltono arcaizante, no apreciándoseen el autor ningún intentopor trabajar más a fondo lamateria sonora. La sorpresa, contodo, del disco, es el primerQuodlibet, un virtuoso solo desoprano, de 1965, que pareceenmarcarse en el ciclo de lasSecuencias de Berio.Francisco RamosCLEMENTI:Obras orquestales completas:Sinfonías op. 18, nºs 1 y 2,Minuetto pastorale, Conciertopara piano en do mayor,Oberturas en do mayor y remayor, Sinfonías nºs 1-4. PIETROSPADA, piano. THE PHILHARMONIA.Director: FRANCESCO D’AVALOS.3 CD BRILLIANT 93358 (Cat Music).1992. 180’. DDD. R PEC uando,hace tres lustros,salióesta integralde la obraorquestal deMuzio Clementi,las inevitables comparacionescon las aportaciones desus contemporáneos Mozart,Haydn y Beethoven en el mismoterreno no lo dejaron en muybuen lugar. Durante ese tiempo,al Clementi orquestal se lo hapodido comparar consigo mismoen cuanto compositor parael piano… y también ha perdidola batalla; en especial, naturalmente,si se toman como referencialas sonatas de madurez.Varias de éstas, por cierto, las hagrabado el propio Pietro Spada,que firma las ediciones de estaintegral orquestal además deasumir la parte solista del Conciertopara piano.No se piense, sin embargo,que aquí hay mucha paja ypoco grano. A su nivel, sucedelo contrario: muy consciente desus limitaciones, Clementi mandóa la hoguera, por ejemplo,no menos de quince sinfonías.Las Op. 18, publicadas en Londresel año 1787, son piezaspara pequeña orquesta llenasde jovialidad haydniana perodesprovistas del pujante dinamismodel genio de Rohrau. ElConcierto para piano, de 1796,podría pasar por el más rudimentariode los beethovenianos.Ahora con una dotaciónque incluye hasta trombones,en las cuatro sinfonías correlativamentenumeradas, escritasentre 1802 y 1806, volvemos alHaydn tardío y al Beethoventemprano como modelos, perola sensación de pobre imitación,sobre todo con respectoal primero, se hace aún másintensa.Todas las interpretacionestienen como denominadorcomún lo que como virtud sepodría denominar robustez ycomo defecto opacidad, dondela parte más débil correspondea los vientos. Probablemente lacosa no da para mucho más.Alfredo Brotons MuñozDVORÁK:Santa Lúdmila. EVA URBANOVÁ,soprano; BERNARDA FINK, mezzo;STANISLAV MATIS, ALES BRISCEIN,tenores; PETER MIKULAS, bajo. COROFILARMÓNICO DE PRAGA. CORO DENIÑOS DE PRAGA. ORQUESTAFILARMÓNICA CHECA. Director: JIRÍBELOHLÁVEK.2 CD ARCODIVA UP 0078-2 232(Harmonia Mundi). 2004. 114’. SACD.N PNDvorák destacóen elgénero sinfónico-coralcon variasobras maestrasindiscutibles,que figuran entre lo másexquisito de su producción, tantosi son piezas sacras (StabatMater, Réquiem, Te Deum, Misa)como si son dramático-narrativas(La novia del espectro, SantaLúdmila). Santa Lúdmila sigueun poema de Jaroslav Vrchlickysobre esta santa del siglo IX-X,que está en el origen del cristianismoen el país checo y fueabuela del santo patrón del país,San Venceslao (Václav). Otrasdos referencias recordará el aficionado:la muy antigua de Smetaceky la más reciente de GerdAlbrecht. No sobra ésta que nosllega ahora.El despliegue orquestal ycoral conmueve y emocionacuando se trata de conjuntoscomo los que escuchamos en elregistro en vivo de la Primaverade Praga de 2004. En lo que serefiere a solistas, hay que destacaren primer lugar a Urbanová,voz poderosa y penetrante,acaso el mayor milagro vocalcheco de la última década ypico. Pero también la bella yexpresiva voz de la argentinade origen esloveno BernardaFink. Las voces masculinas vande lo muy convincente y adecuadoa lo simplemente discreto.La dirección de orquesta,conjunto coral mixto y coroinfantil, y el acompañamientode los solistas lo garantiza laespléndida batuta de Jirí Belohlávek,uno de los más interesantesdirectores vivos de laescuela checa. Si alguna de lasvoces de tenor estuviera enmejor forma, esto sería unareferencia insuperable. Pero ahítenemos el regalo impresionantede Urbanová y Fink.Santiago Martín Bermúdez

D D I S I C S O C O S SCAGE-JACOB VAN EYCKHervé NiquetDESTOUCHES RESCATADODESTOUCHES:Callirhoé. STÉPHANIED’OUSTRAC (Callirhoé),CYRIL AUVITY (Agénor), JOÃOFERNANDES (Corésus), INGRIDPERRUCHE (la Reina), RENAUDDELAIGUE (el Ministro), STÉPHANIERÉVIDAT (una princesa de Calydon,una pastora). LE CONCERT SPIRITUEL.Director: HERVÉ NIQUET.2 CD GLOSSA GCD 921612 (Diverdi).2006. 100’. DDD. N PNAndré Cardinal Destouches(París, 1672-1749) vivió unajuventud de novela (primeromisionero en Siam, luego mosqueterodel rey) antes de dedicarseen serio a la música.Aparte una suite de la óperaballetLes élémens que grabóhace muchos años ChristopherHogwood, los aficionados apenastenían elementos para juzgarsu amplia producción escénica(dos decenas de obras).Así que esta publicación deGlossa merece ser saludada conalborozo por ampliar el panoramasobre la música del grandsiècle. Se ofrece Callirhoé, óperade tema mitológico con libretode Pierre-Charles Roy presentadaante Luis XIV en 1712 yluego repuesta en 1731 y arregladapara un nuevo pase en1743. Es esta versión última laque han recuperado en el Centrode Música Barroca de Versallespara una producción de laópera de Montpellier y, ahora,para la grabación de Glossa,que se presentó primero en elmercado francés en formato delibro-disco, dentro de la colecciónde Ediciones Singularesinaugurada por el sello madrileñocon el Orfeo monteverdianode Claudio Cavina.La obra, que se ofrece sinel prólogo, pero con los típicosdivertimentos de cada acto (eldel V fue suprimido por Destouchesen la revisión) es unabuena muestra de la tragedialírica francesa de la época yestá llevada con imponente ritmoteatral por un Niquet enespléndida forma. Corésus,sacerdote de Baco, va a tomarcomo esposa a Callirhoé, princesade Calydon, quien lo odia,pues la joven ama en realidadal héroe Agénor, a quien creemuerto. Pero Agénor ha salvadola vida y se presenta anteella, quien, justo cuando iba adar el sí ante el altar, se desmaya.Una vez repuesta, los amantesse reúnen y se lamentan porsu suerte cuando son descubiertospor Corésus. Despechado,el sacerdote exige en venganzala destrucción del reino,tutelado por Baco, aunque eloráculo dictamina que el diosse da por satisfecho con lamuerte de Callirhoé o de aquelamante que tome su lugar. Agénorse ofrece para ocupar elpuesto de la princesa, pero seráfinalmente el propio Corésusquien, celoso de la gloria queganará su rival a los ojos de laamada, esté dispuesto a morirpara cumplir el dictamen divino.En la versión original, Bacodescendía entonces como deusex machina y dejaba en suspensoel sacrificio, encaminandola tragedia a un final felizque Destouches, en un gestociertamente revolucionario, eliminóde un plumazo en 1731.Niquet y su equipo atrapanmagníficamente el espíritu dela tragedia, con un perfectoentendimiento de la prosodia,que queda marcada por el fluircontinuo del recitativo, conesos sutiles contrastes con quese presentan las arias y unímpetu y una exuberanciareservados con maestría paralas partes más dramáticas ypara los divertimentos, de coloresricos y combinados convariedad. El conjunto instrumentalsuena claro, equilibrado,poderoso cuando la ocasiónlo requiere y el coro esmagnífico. El trío protagonistarinde a un estupendo nivel.Encantadora resulta Stéphanied’Oustrac, de hermoso timbre yuna ligereza que sabe adaptarsea sus partes más conmovedoras,como en el lamento delcuarto acto o en los bellísimosdúos con Agénor, sobre todo eldel acto II. Aunque la voz espequeña, Cyril Auvity muestraunos agudos resplandecientesy limpios, y un fraseo de notableelegancia y exquisitez. Congran poder expresivo el bajoJoão Fernandes, registro anchoy suficiente flexibilidad y plasticidaden el fraseo; está magníficoen el final. Buenos tambiénel resto de solistas, con especialmención para una dulcísimaStéphanie Révidat. Importantenovedad de repertorio.Pablo J. VayónJACOB VAN EYCK:Der Fluyten Lust-hof. ERIKBOSGRAAF, flautas; IZHAR ELIAS,guitarra barroca; INMACULADAMUÑOZ JIMÉNEZ, pandereta.3 CD BRILLIANT 93391(Cat Music).2006. 213’. DDD. N PEA wonder for all the ages in hisflute and bell-playing. SASKIACOOLEN, flauta; ARIE ABBENES,carillón.GLOBE 5218 (Diverdi). 2005. 76’. DDD.N PNJacob van Eyck fue uno de losmás respetados músicos en laHolanda del siglo XVII, durantesu época dorada. Intérprete decarillón (nombrado “director decarillones de Utrecht” en 1628)y experto en acústica y afinaciónde campanas además deorganista, flautista y compositor.Filósofos y científicos de la época,entre otros René Descartes yMarin Mersenne, llegaron inclusoa explicitar su admiraciónpor su profundo conocimientode la acústica, mecánica y afinacióndel carillón e intérpretes deeste instrumento de muy diversoslugares acudieron a Utrechtpara estudiar con él. Comocompositor es conocido sobretodo por su Der Fluyten Lust-hof(El placentero jardín de la flauta),una extensa colección depiezas para flauta dulce soprano,instrumento que él mismodominó hasta el virtuosismo.Esta obra fue publicada, entre1644 y 1649, por Paulus Matthijszen Ámsterdam y se sabehoy que debido a la imposibilidadde ser revisada por el autor,ciego de nacimiento, contieneno pocos errores. Recientesinvestigaciones musicológicas yconsecuentes ediciones de laobra han subsanado en granmedida aquella situación. Lamayor parte de estas obras sonvariaciones de melodías popularesde la época y de salmos.Consecuencia del anteriormentemencionado virtuosismo interpretativodel autor es el hechode que muchas de las piezasestán escritas con gran exigenciatécnica también. Erik Bosgraafha grabado en tres CDspara el sello discográfico BrilliantClassics una extensa selecciónde piezas de esta obra. Suagilidad instrumental está sobradamentea la altura requerida ysu matizada y detallista dicciónsitúa a su interpretación algomás allá de lo meramentecorrecto. Con muy buen criteriono se ha limitado para esta grabación,en aras de la variedad yla diferenciación de carácterentre las piezas, a la flautasoprano (con la que se cree quetocaba todo van Eyck) y haceuso de flautas que van desde lasopranino hasta la tenor. En tresobras podemos oír también elacompañamiento de la guitarrabarroca y en una de ellas, festivocierre de la grabación, el dela pandereta.El sello discográfico Globenos presenta también una curiosagrabación en la que se vanintercalando obras para flautadulce y obras para carillón deeste mismo autor. Arie Abbenes,carillonista de la misma iglesiaDom de Utrecht en la que ejercióvan Eyck cuatro siglos hace,nos presenta sus propios arreglospara carillón de algunasmelodías extraídas del repertorioDer Fluyten Lust-hof, tomandoprestado para la línea del bajomelodías de otras obras y autoresde la misma época (Sweelinck,Dowland…). La música decarillón de esta época no ha llegadoa nosotros puesto que erade carácter marcadamente funcionale improvisada. Las obraspara flauta dulce están muyexpresiva y equilibradamenteinterpretadas por la holandesaSaskia Coolen. Y otra curiosidadde la grabación es el hecho deque podamos escuchar dos piezasde carácter imitativo para losdos instrumentos en dúo, obrasque se han podido grabar graciasa la moderna tecnología dela que disponemos hoy día peroabsolutamente imposibles, pormotivos más que evidentes, parala época.Jaime Rodríguez Pombo83

D D I S I C S O C O S SFEDELE-GERSHWIN84FEDELE:Mixtim. Il giardino di giada.Nocturno. Arcipelago Möbius.Profilo in eco. ENSEMBLEALGORITMO. Director: MARCOANGIUS.STRADIVARIUS STR 33717 (Diverdi).2005. 65’. DDD. N PNAsí comienzaMarco Angiussu comentarioen lasnotas queacompañan aeste monográficoIvan Fedele (n. 1953) delsello Stradivarius: “Si la célebreescritura hi-tech y el aliento(de)constructivista de Fedeleencarnan para el compositor sucapacidad para dominar, amaestrarel conjunto de su potencialde composición e invención (enlas antípodas de una simplificaciónartesanal de su composición),su modo de mezclar lasformas demuestra la urgenciaíntima del músico para confrontarsecon la componente psicológicainmanente del devenirsonoro”. Al tal Angius, que es,por cierto, el director del EnsembleAlgoritmo, los intérpretes delas cinco piezas que integraneste programa, habría que exigirlemucho más que el vacuo ejerciciode retórica como el antesexpuesto, es decir, una mínimaexplicación de por qué la músicade Fedele nos suena tan diferenteen este registro con respectode las grabaciones aparecidascon anterioridad. Bien que variasde esas otras obras del autor italianoeran a gran escala, abundandoel tono neoclásico en losconciertos para dos pianos, violíny violonchelo, pero inclusolas piezas grabadas por el Inter-Contemporain en el sello Adèsen 1998, que recogían un estilodeudor de su estancia en elIRCAM (Richiamo, Chord), nocontenían este sonido con el queAlgoritmo nos sorprende en estaprestación para Stradivarius. ElFedele que escuchamos aquí esun autor obsesionado en obtenerunas atmósferas de marcadaoscuridad, bien lejos del brillode obras concertantes como Scenay Ruah (disco STR 33650).Los sonidos que provienen deMixtim (“música ritual para 7intérpretes”), Notturno o Profiloin eco, para conjunto, escritasentre 1989 y 2004, están muytamizados, a veces hasta la consecuciónde secuencias de sorprendenteconcentración, casi alborde del estatismo. En esteaspecto, una obra como Notturnoparece proceder directamentedel mundo de un Ives. Esteimpresionismo casi se diría quedisimulado, pues la melodíaBruno BoterfIMAGINACIÓN MUSICALL’ESTOCART: Deux cœursaimants. LUDUS MODALIS.Director: BRUNO BOTERF.RAMÉE RAM 0703 (Diverdi). 2006.65’. DDD. N PNLa presentación de este excelentedisco de la editora Raméepuede inducir a error, dadoque el título y la fotografía de laportada puede hacer creer quesu contenido es un compendiode canciones sobre el amorcortés. Nada más falso, puesPaschal de L’Estocart pertenece,juntamente con Claude Goudimiely algún otro, al grupo másrepresentativo de la música religiosadel protestantismo, llenade un ferviente contenido religioso.Aunque nacido enDoyon en la Picardie, sus creenciasreligiosas le llevaron atrasladarse a Ginebra, epicentrodel calvinismo, donde compusoy consiguió la edición de lamayor parte de su obra, aunquesu posterior solicitud deuna plaza en la Abadía de Frémontpueden hacer dudarsobre los verdaderos motivosde su traslado a Ginebra, dondehabía una importante actividadde impresión musical enmanos de calvinistas. Nadaextraño, pues las idas y venidasde una a otra creencia podíanestar motivadas por interesesno precisamente espirituales yno hay más que recordar aEnrique IV y su célebre “Paríssiempre está tapada por unastexturas que conducen al apagamiento,se encuentra, por ejemplo,muy lejos del incesante flujode timbres de autores comoMurail o Grisey. La relación conlos espectralistas está más en elcontacto, en la curva que haceFedele con Ives y Debussy(imprecisión de la forma y lastexturas) que en el desarrollo dela pieza como un todo orgánico.Música pretendidamenteoscura, de no fácil escucha, tampocoes el logro artístico quenos quiere hacer creer Angiusen su prolija defensa del autor.Hay algo de pesaroso, de unvagar incierto en esta colecciónde obras para ensemble, a cargode un magnífico grupo, el Algoritmo,creado en 2002, que escapaz de dar un perfil distinto,mucho más interesante, de uncompositor cuyo estilo sigueresistiéndose a la clasificación.Francisco Ramosbien vale una misa” para sospecharlo.En cualquier caso, todaslas obras conservadas de L’Estocartson de carácter religioso,con textos de reconocidoshugonotes o calvinistas y entreellas los 150 Salmos de Daviden traducciones de ClémentMarot, texto religioso favoritode los compositores protestantesy de los que Goudimiel llegóa escribir hasta cuatro versionesdistintas.L’Estocart organizó su obraimpresa en grandes ciclos, puesademás de los citados 150 Salmosde David, contiene los 126Quatrains du Sieur de Bibrac ydos libros de Octonaires. Laexcepción la constituye lasSacræ Cantiones, cuyo título inicialera Meslanges de chansonslatines et françoises. Según seinforma en la carpetilla del disco,el registro de las cancionesincluidas en él está realizado apartir de una reciente ediciónbasada en el único manuscritoque se conserva de las mismasen los archivos de Valladolid,aunque no especifican en cuál.Algunas de estas cancionessacras son contrafacta de otrasde carácter secular, practicacorriente en la época para darcarácter religioso a conocidasmelodías seculares y una deellas puede ser la titulada Deuxcœurs aimants, que da título aldisco. Destaca dentro de la grabaciónla Odae en douze partiesR. FRANCK:Cuartetos op. 33, op. 41. Tresfantasías op. 28. CHRISTOPHSCHICKEDANZ, violín; MARIUSNICHITEANU, viola; MATHIAS BEYER-KARISHOJ, violonchelo; BERNHARDFOGRASCHER, piano.AUDITE 92.522 (Diverdi). 2005. 65’.SACD. N PNR ichardFranck (1858-1938) es unode esos compositoresqueni tan siquieraaparecenen la mayoría de enciclopediasmusicales, y que aporta su granitode arena a la historia de lamúsica. Con un estilo que no esdeterminante ni revelador perosí creativo y sensible, aporta unsello personal con frescura, sinceridade inspiración en unaépoca en la que tuvo que resistirel paso de las diferentes tendencias;manteniéndose con granque responde al afán de L’Estocartde integrar su obra enciclos, aunque el resto son cancionesaisladas, cantadas enfrancés y tan sólo las tres últimascon texto latino. La interpretaciónque lleva a cabo elconjunto vocal Ludus Modalis,integrado por dos sopranos,dos contraltos, tres tenores ytres bajos es sumamente entonaday transparente, poniendode manifiesto la gran imaginaciónmusical del compositorque recuerda, en cierta medida,la del gran Orlando de Lasso.Grabada en la Abadía de Valloires,la dulce reverberaciónsonora contribuye a crear elambiente conveniente para elcontenido de las obras. Un discomuy recomendable paraampliar el conocimiento de uncompositor poco frecuentado,pero que no desmerece enabsoluto de sus más notablescontemporáneos.José Luis Fernándezdignidad y solidez gracias a sunaturalidad y franqueza a lahora de componer. Este pianistay compositor, discípulo de Reinecke,que por cierto venía deuna familia musical (su padrehabía estudiado con Mendelssohn)trabajó sobre todo lamúsica de cámara, y escribióbastante para ella. El lenguaje desus obras es franco y desprendido,su creatividad bien canalizadale proporciona atributos y eficacia;claro heredero de Brahmsy de Schumann, representa a losrománticos tardíos. La música deFranck es convincente, y loscuartetos aquí incluidos son unbuen ejemplo. También es ciertoque las versiones ayudan losuyo: el piano de BernhardFograscher se ve perfectamenteacompañado por el trío de cuerdas;el equilibrio entre los intérpreteses perfecto, los diálogosflexibles, el trabajo de conjuntoinmejorable. En fin, una buenamuestra de las partituras del

D D I S I C S O C O S SFEDELE-GERSHWINEwald DemereyeFLEXIBILIDADFIOCCO: Pièces de clavecin.EWALD DEMEYERE, clave.2 CD ACCENT 24176 (Diverdi). 2005.101’. DDD. N PNLa disputa sobre los gustosfrancés e italiano encontró enJoseph-Hector Fiocco (1703-41)a uno de sus mediadores másdiplomáticos. Tal vez no seacasualidad que Fiocco, residenteen tierras belgas (y por lotanto expuesto a los vendavalesde la música francesa), pertenecieraa una familia de músicosde procedencia italiana. En suprimera colección —publicadaen Bruselas en 1730 (o 1731)—,la elección del repertorio nopodía ser más francesa: unaserie de piezas para clave repartidasen dos amplias suites.La presencia de títulos descriptivosremite directamente alejemplo de Couperin, así comola música, por supuesto. La calmareflexiva de L’Armonieuse,la amplia estructura en rondeaude Les Promenades o los enrevesadosrecorridos de L’Inconstanteno desmerecen en absolutola comparación con la produccióndel gran clavecinistafrancés. Sin embargo, las cuatroúltimas piezas de la primera suitedeparan una notable sorpresa,al conformar una espléndidasonata que adapta brillantementeal clave los principios delconcierto italiano. Lirismo y virtuosismose alían aquí en undiscurso de gran inspiración,digno del mejor Vivaldi.Casi treinta años despuésde la histórica grabación de TonKoopman (Astrée, 1978), EwaldDemeyere recupera para el discoesta encomiable colección.Apoyándose en la clara sonoridadde su clave (copia modernade un Henri Hemsch de 1736),el joven clavecinista flamencodesgrana los compases de Fioccocon maestría, atendiendocon flexibilidad a la siempresutil articulación armónica delcompositor. El doble disco secompleta con una selección decuatro piezas procedentes delPrimer libro de Pièces de clavecinde Claude-Bénigne Balbastre,publicado en 1756.Stefano Russomannomúsico alemán, por cierto de lamano de Audite, quien tieneeditada prácticamente la mayoríade su obra.Emili BlascoGARRIGA:Ensayo a dos. Elegía.Miniaturas. Reflejos ibicencos.Claudiana. Divertimento. Dospoemas. Tres cançons popularscatalanes. Tres canços deCombat del somni. Fantasíaconcertante. ROSA MATEU,soprano; JOAN MANUEL ROMANÍ,violonchelo; CLAUDI ARIMANY, flauta;ORIOL ROMANÍ, clarinete; EMILIPASCUAL, oboe; JUAN PEDRO FUENTES,fagot; MARI RUIZ CASSAUX, piano;CARLOTA GARRIGA, piano; MACMCCLURE, piano; OLIVER Y JOSÉ MARÍACURBELO, piano; ALA VORONKOVA,violín; GUERASSIM VORONKOV, piano.ORQUESTRA SIMFÒNICA DE L’EMPORDÀ.Director: CARLES COLL.2 CD COLUMNA MÚSICA 1CM0165(Diverdi). 2007. 91’. DDD. N PNProducto dela factoríaGranados, esdecir de laescuela catalanade pianoiniciadapor el pianista y compositorleridano y después continuadapor Frank Marshall y Alicia deLarrocha, Carlota Garriga(Amberes, 1937) es más omenos conocida como intérprete—en particular de músicaespañola— pero escasa o nulamentecomo compositora. Sularga carrera pianística, sus añosde convivencia con Igor Markevich,su dilatada experienciapedagógica y las clases de composiciónrecibidas de XavierMontsalvatge fueron sedimentandoen ella un tipo de músicaque bien podría calificarse deeclecticismo vital y espontáneo,siempre dentro del campo tonal.La desaparición del maestroMarkevich en 1983 divide endos periodos la labor creadorade esta artista. De la primera etapaes Fantasía concertante, parapiano y orquesta de cuerda(1958) —había empezado aescribir música diez añosantes—, su obra para una mayorplantilla. Y Divertimento, paraflauta, oboe, clarinete y fagot(1960). Elegía, para violonchelo,clarinete y piano, marca la fronteraentre un periodo y otro: surgedel dolor por la muerte deMarkevich y supone la vuelta ala composición. Todas las demásobras contenidas en este dobleCD fueron escritas entre 1984 y2006: Ensayo a dos (para dospianos), Miniaturas (pianosolo), Reflejos ibicencos (clarinetey piano), Claudiana (flauta ypiano), Dos poemas (violín y piano),Tres cançons de Combat delsomni (voz y piano) y la armonizaciónpara voz y piano de Trescançons populars catalanes. Encasi todos los casos, y por diversosmotivos —unos poemas, lacontemplación de la naturaleza,la evocación de la infancia, elmatrimonio de un amigo…—, laautora se ve en la necesidad deexpresar lo que siente y, connaturalidad y sin mayores miramientos,lo hace. El numerosogrupo de intérpretes que hancontribuido a la grabación, aunirregular en sus respectivas prestaciones,aporta un notable nivelmedio de las mismas.José Guerrero MartínGASPARINI:Sonatas y cantatas. FONS MUSICÆ.PAN 10189 (Diverdi). 2006. 79’. DDD.N PNAl lectorque conozcala biografíade Vivaldi lesonará FrancescoGasparini,quienfuese el antecesor del venecianoen el puesto de Maestro decapilla en el Hospicio de La Piedad.Nacido en 1661 en Camaiore(cerca de Lucca), Gasparinidestacaría con apenas veinteaños en el violín y el teclado,dotes que le facilitaron accederal cargo de organista en la capillaromana Madonna dei Monti,ciudad donde conocerá a AlessandroScarlatti, cuyo hijoDomenico fuera encomendadoa estudiar violín con Francesco.Autor de óperas, sonatas y másde cien cantatas.Este disco ofrece cuatrocantatas y una sonata en trío.Sus intérpretes, dos cantantes ycinco instrumentistas que seagrupan bajo el título FonsMusicæ, saben a poco en unaversión que define al historicismomás recalcitrante: timbresmuy recortados, concepciónvocal rasa donde no hay espaciopara la emotividad y ungrueso instrumental monocorde.Sin embargo, Yasunori Imamura,dirigiendo con el archilaúd,imprime un discurso quecapta la inspiración de algunosnúmeros (el aria Chi non sa chesia morire) y que compensa eltedio predominante con un bajocontinuo amoldado al texto.Habrá que esperar una versióna la altura de esta música,cuya difusión discográfica llenaun hueco del Barroco.Marco Antonio Molín RuizGERSHWIN:Concierto para piano en fa.Rhapsody in blue. Oberturacubana. JON NAKAMATSU, piano.ORQUESTA FILARMÓNICA DE ROCHESTER.Director: JEFF TYZIK.HARMONIA MUNDI HMU 807441.2006. 61’. DDD. N PNDe nuevo laRapsodia deGershwin, yasí hasta lapróxima. Porsuerte, elacercamientoes muy afortunado. El californianoJon Nakamatsu tiene untoque, una gracia, un swing, unvirtuosismo (todo junto) que brillanen la Rapsodia, pero que sedespliegan con amplitud en elConcierto en fa. Tyzik y la Filarmónicade Rochester acompañancon mucho “salero” y muchosabor y autenticidad. Tyzik esdirector de los conciertos pop dela Rochester, una orquesta americanísimaque fundó George Eastmanallá por 1922, y que han dirigidolos grandes americanos oamericanizados, desde Reinerhasta Bernstein. Aquí se encuentraa sus anchas, puesto que lastres conocidísimas obras deGershwin pueden considerarseapropiadas tanto para sesionespop como para conciertos plenamentesinfónicos. Sus acompañamientostienen altura y gracia, yel cierre con la Obertura cubanaalcanza una culminación de finde fiesta, porque hay mucha fiestaen esa partitura medio ligera85

D D I S I C S O C O S SGERSHWIN-KRENEKdel compositor de Porgy andBess. No se descubren cosas nuevasen un repertorio tan transitado,tan conocido, pero este CD esmuy recomendable.Anton SteckNEGOCIO Y VIOLÍN86Santiago Martín BermúdezGILLES:Grandes y pequeños motetes.LES FESTES D’ORPHÉE. Director: GUYLAURENT.K617 193 (Harmonia Mundi). 2006. 62’.DDD. N PNAparte depor su soberbioRéquiem,Jean Gilles(1668-1705)es un compositorpococonocido. Al frente de un conjuntodel que apenas había noticias,Guy Laurent presenta aquí cuatrograndes motetes (Laudate nomenDomini, Paratum cor meum,Lætatus sum y Velum templi scissumest) y tres pequeños motetes(Afferte Domino, Cantus dentuberes y Usquequo Domine).Domina la sencillez y la austeridad,incluso en los grandes motetes,que también tienen, como lospequeños, acompañamientoexclusivo de continuo, salvo enVelum templi, que incluye sinfoníaspara violines. La maestría deGilles se manifiesta especialmenteen el recitativo, que es, pormomentos, casi un arioso continuo,y en el empleo de las leyesde la retórica.En los grandes motetes, Laurentmaneja con variedad los instrumentosdel continuo, unpequeño órgano, contrabajo yviolone, violas da gamba y fagotes.Estos últimos aportan unanotable intensidad y dan un colormuy singular a una música atreviday de sugerente poder expresivo.El conjunto coral suena conalgunas irregularidades en cuestionesde empaste, pero marcacon corrección la profundidad delos planos sonoros y se muestravigoroso y bien contrastado.Entre los solistas colabora el tenorJean-François Novelli, de atractivotimbre y canto directo y espontáneo.Acompañada por un órganode iglesia, la soprano Laure Bonnaurecanta en solitario lospequeños motetes con algunosproblemas de fiato y afinación,acaso por un vibrato que se descontrolaen exceso.Pablo J. VayónGEMINIANI: Sonatas paraviolín op. 5. ANTON STECK, violín;CHRISTIAN RIEGER, clave; MARKUSMÖLLENBECK, violonchelo.CPO 777 225-2 (Diverdi). 2005. 60’.DDD. N PNDurante toda su vida, FrancescoGeminiani (1687-1762)demostró un envidiable sentidodel negocio, algo que por otrolado nunca fue en detrimentode la calidad de su música.Véanse las Sonatas op. 5. Publicadaen París en 1746, Geminianilas escribió al principiopara el violonchelo, tal vez paraaprovechar el auge que esteinstrumento estaba empezandoa experimentar en Francia. Peroel año siguiente, a la hora deimprimir la misma colección enLondres, el compositor prefirióadaptarlas para el violín, muchomás difundido, por lo queGLAZUNOV:Concierto para piano y orquestaen fa menor op. 92. Sinfonía nº5 en si bemol mayor op. 55.SEVERIN VON ECKARDSTEIN, piano.ORQUESTA NACIONAL DE BÉLGICA.Director: WALTER WELLER.FUGA LIBERA FUG521 (Gaudisc). 2006.60’. DDD. N PNEl Conciertopara piano yorquesta enfa menor deGlazunovarroja en suprimer tiempoun trabajo enormementesugerente con esa voz tardorrománticay esa amplia orquestación,de la que también hace galaen el segundo, que se perfilacomo unas amplias variaciones(digamos que toda la herencia delos autores descollantes pre ofrancamente románticos tienecabida en su inspiración) en lasque —como en el anterior— hayque elogiar el trabajo al piano deSeverin von Eckardstein en unalabor muy musical, que se fusionamuy bien con la visión adecuaday fulgurante de Weller alfrente de una competentísimaOrquesta Nacional de Bélgica.Ninguna fisura tampoco enel trabajo que da como consecuenciaun abordaje excelente dela Sinfonía nº 5, en una lecturasin altibajos que perjudican aveces a la batuta del maestro austríaco.Se plantea exultante el primertiempo, pasando al segundoque se nos antoja muy ruso enintrodujo “cambios propios ynecesarios” en la parte solista.Al dominar mejor la escrituray la técnica violinística,Geminiani resuelve algunospasajes de una manera másvirtuosística y despliega unamayor ornamentación en lalínea melódica. Por ello, sibien la música es sustancialmenteidéntica, las dos versionesdel Opus 5 poseen uncarácter diferente. Algunospreferirán la versión para violonchelo,más lírica y sombría;otros el arreglo para violín,más brillante y nervioso. Ytampoco estaría mal conocerambas opciones, porqueGeminiani no aburre.La lectura de Anton Steckes en todo momento sobresaliente,de una energía y unalimpieza admirables, y lo confirmacomo uno de los grandessus maneras, aunque sea invocabletambién el modo mendelssohnianoen alguna de las partiturasdel alemán; el Andante sedesarrolla sin llegar a levantarnosdel suelo, pero sí lo hace el Allegromaestoso final a base de tracay rítmica, siempre bien utilizadospor el ruso. Su colorido y suriqueza armónica característicosempapan las dos obras que senos ofrecen en unos registroscerteros y estimulantes.José Antonio García y GarcíaGRIEG:Concierto para piano en lamenor op.16. Balada en solmenor op. 24. 6 Piezas líricas.LEIF OVE ANDSNES, piano. ORQUESTAFILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:MARISS JANSONS.EMI 3 94399 2. 2001-2002, 2007. 71’.DDD. R/N PNEl noruegoAndsnes hagrabado conanterioridadel Conciertode Grieg(Filarmónicade Bergen, Kitaenko, para elsello hermano Virgin), y el registroque ahora se recupera ya seeditó junto al Concierto de Schumann(el clásico acoplamiento,EMI 5575622). Lo que es más,las seis Piezas líricas tambiénproceden de una grabaciónanterior, realizada en el pianodel compositor, y editada con elviolinistas barrocos de laactualidad. Su sintonía con elclave de Christian Rieger tambiénes óptima, y ratifica losextraordinarios resultados queambos intérpretes alcanzaronen un anterior disco dedicadoa Pisendel siempre en CPO. Elprograma del disco se completacon una muy interesanteSonata para violín solo.Stefano Russomannonúmero de catálogo 57296. Desuerte que en realidad sólo laBalada, grabada en este año2007, es una novedad. El disco,globalmente hablando, es portanto una reedición en homenajeen el centenario de la muertede Grieg, conmemorado el 4 deseptiembre de este año. Hagoestas aclaraciones previas porquela portada no contieneadvertencia alguna de que eldisco sea, al menos en tres cuartaspartes, una reedición. Tampocoaparece tal advertencia enla contraportada, como sería derigor. Sólo en el interior delfolleto, al examinar las fechasde grabación, comprobamosque el disco es, en realidad, reediciónde material previamentepublicado. Suspenso, pues, paraquienes han diseñado la presentaciónde este disco. Dicho esto,la interpretación merece todoslos elogios posibles. El en otrosrepertorios un tanto frío Andsnesse muestra aquí como pezen el agua, y su interpretacióndel Concierto, apasionada,romántica, brillante, exquisitamentecontrastada, es tan extraordinariacomo magníficamenteejecutada, con acompañamientode lujo por parte de Jansons y laFilarmónica berlinesa. Sensacionalversión, digna de situarsejunto a las más grandes de ladiscografía (los Arrau, Rubinstein,Zimerman y demás), estupendamentegrabada. La novedad,la Balada, en realidad untema y catorce variaciones,parece una pieza un tanto irre-

D D I S I C S O C O S SGERSHWIN-KRENEKgular, y quizá no capta tan deinmediato como las Piezas líricas(excepcional la interpretaciónque de las mismas consigueAnsdnes, pocas veces tan metidode lleno en lo más hondo dela música como en esta ocasión).Con todo, se trata de unapartitura de prometedor comienzo,con un tema melancólico degran belleza. No es fácil acertaren la transmisión de los diferentesestados de ánimo que Griegdibuja en la partitura, e inclusoAnsdnes confiesa no habersesentido cómodo con ella hastahace poco, pero ahora la sientecon especial apego, y eso senota en su cuidadísima versión,que se mueve con fluidez entrela nostalgia, la ensoñación, laefusividad y el apasionamiento.En suma, un excelente disco,aunque dado lo poco que tienede novedad debería ofrecerse aprecio reducido. No le exime deello la inclusión del bonus CD-ROM para que te feliciten por tucumpleaños y casi pertenecer alclub de fans de Ansdnes.Rafael Ortega BasagoitiHUMMEL:Suite del ballet Safo de Mitileneop. 68. Suite del ballet Elcastillo encantado. Doce danzasy coda. LONDON MOZART PLAYERS.Director: HOWARD SHELLEY.CHANDOS CHAN 10415 (HarmoniaMundi). 2006. 76’. DDD. N PNLento peroseguro, sinprisa perosin pausa,J o h a n nNepomukHummel(1778-1843) va incrementandosu importancia discográfica. Lasversiones en que sus obras vansaliendo del olvido suelen tenerun nivel de calidad bastanteaceptable hasta donde permiteafirmarlo la ausencia de referenciasprecedentes, y el ritmo sóloun pocco accelerando al queademás van apareciendo favoreceuna recepción cada vez másfundamentada. A la altura de sutercera entrega (para las anteriores,véase SCHERZO nº 192,pág. 85, y nº 212, pág. 92), puededecirse que la integralorquestal del pianista y directorHoward Shelley y sus LondonMozart Players para Chandosviene ajustándose a esos parámetros.Como Hummel no compusosinfonía alguna, los contenidosson bien concertantes,bien directa o indirectamenteprogramáticos cuando no ligadosa la escena, con una ampliapresencia de la música paraGottfried RablSORPRENDENTE Y VALIOSOHAUER: Fantasíaapocalíptica. Fantasíaromántica. Suite VII.Concierto para violín. Dospiezas en doce tonos. THOMASCHRISTIAN, violín. ORQUESTASINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA.Director: GOTTFRIED RABL.CPO 777 154-2 (Diverdi). 2004-2005.72’. SACD. N PNSin contar al Adrian Leverkühnque protagoniza el DoktorFaustus de Thomas Mann,el dodecafonismo tuvo dospadres. Por un lado, el detodos conocido, Arnold Schoenberg,pero por otro, JosefMatthias Hauer (1883-1959).Ambos eran austríacos, ambosse conocían y ambos eranautodidactas. Pero, ¿a quiéncorrespondió en última instanciael invento de esa técnica decomposición? Eso es algo queha hecho correr ríos de tinta, yque todavía hoy dista de estardilucidado. Lo que pareceindudable es que Hauer seanticipó a Schoenberg enmuchas de sus intuiciones,pero que fue este último elque les dio una categoría yuna validez artísticas. El que,en suma, hizo que una “elucubraciónteórica de laboratorio”se convirtiera en un vehículoidóneo para la composición deobras con entidad musical. Almenos, ésta era la teoría másdifundida, favorecida por laballet. Sin embargo, aun enestos últimos casos las intervencionessolistas son frecuentes. Elgran problema es que hasta ahoralo más atractivo que hemosdescubierto son aquellos pasajesen los que Hummel se parece aaquellos de sus contemporáneosque cuyos nombres se han inscritoen la historia con letras demolde o en los que pareceanunciar algún desarrollo inminente.Ni los primeros ni muchomenos los segundos abundan enlas músicas escogidas para estedisco: si llevaran la firma de unBeethoven por ejemplo, tendríanel interés de las obras menoresde un grande; llevando la deHummel, difícilmente despertaránmás atención que la de losestudiosos especializados en laépoca o en el nacimiento delvals, mientras que el mero melómanodifícilmente sentirá la tentaciónde la escucha repetida.Eso sí, ni los intérpretes ni lostécnicos de sonido tendrán nadaausencia de grabacionesimportantes de Hauer. Sumúsica para piano, grabadapor Wergo, no es memorable,como tampoco su óperaSalambo (Orfeo), de estructurasdemasiado rígidas y áridas.Pero he aquí que ahora llegaun registro con algunas de susobras orquestales, y ese juicioempieza a tambalearse… Porqueaquí sí que descubrimos aun autor fascinante e inclasificable.Un autor que entiendeel dodecafonismo como unmétodo muy libre y de raízmelódica. Como prólogo, laFantasía apocalíptica op. 5(1913), que se abre ya a la atonalidady en la que todo elprotagonismo recae en losintervalos y el timbre. El restodel programa es ya dodecafónico(Hauer explicitó la nuevatécnica por vez primera en unapieza para piano de 1919),empezando por la Fantasíaromántica op. 37 (1925) ysiguiendo por la Suite VII op.48 (1926) y el Concierto paraviolín op. 54 (1928), frutos deun dodecafonismo que enalgunos momentos parecemirar con nostalgia a la tradiciónpasada más que al futuro,sobre todo en su apuesta porun lirismo que en la páginaconcertante llega a ser apasionado.Otros fragmentos sorprendenpor su minimalismo,por unas estructuras rítmicasque reprocharse, pues realizanunos y otros un trabajo absolutamenteprimoroso.Alfredo Brotons MuñozKRENEK:Sardakai. KSENIJA LUCIC (Sardakai),EGBERT JUNGHANNS (Urumuru),MARKUS KÖHLER (Dr. Adriano),CORNELIA ENTLING (Aminta), JÖRGDÜRMÜLLER (Carlo Murbruner),MAACHA DEUBNER (Heloise).ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DEBERLÍN. Director: REINHARDSCHMIEDEL.2 CD CAPRICCIO 60 129 (Gaudisc).2000. 101’. DDD. N PNEl 24 de juniode 1970, ErnstKrenek nohizo demasiadosamigosprecisamente…Ese día,estrenaba en Hamburgo su óperarepetitivas, que Hauer bautizócomo continuum: una serie dedoce acordes de cuatro sonidos,que se diferencian losunos de los otros sólo por unanota… Por último, dos creacionesdel último período deHauer, puramente abstractas yaún más minimalistas, con títulosidénticos, Pieza en docetonos, a los que se añade lafecha de composición, y en lasque la misma instrumentaciónparece sujeta a parámetrosseriales. En el fondo, puramatemática, pero que, extrañamente,no ha perdido la capacidadcomunicativa que todaobra de arte debe poseer… Undisco, pues, sorprendente y deextraordinario valor, realzadopor una interpretación meritoriay por la calidad sonora ytextual que acompaña siemprelos trabajos de CPO. Esperemosque esta incursión enHauer no sea algo aislado…Juan Carlos MorenoSardakai en medio de un grantumulto, motivado por los estudiantesde izquierda que veían enel personaje del revolucionarioUrumuru una parodia de FidelCastro y, en el otro extremo, porunos sectores conservadores queconsideraban la presencia decitas de Così fan tutte, Fidelio,Rigoletto u Orfeo como una burlahiriente y escandalosa. En suma,nadie quedó contento y la óperapronto desapareció de cartel.Algo tampoco inusual en la carrerade este prolífico compositor…Con libreto del propio Krenek,Sardakai nació de unapropuesta del intendente de laÓpera de Hamburgo, Rolf Liebermann,que propuso al maestrouna obra que compartieracon Così fan tutte elenco vocaly plantilla orquestal. La idea deunir su nombre al de Mozartsedujo a Krenek, quien creóuna partitura ligera de tono yecléctica de estilo. Y ahí radicaprecisamente su mayor “pero”,87

D D I S I C S O C O S SKRENEK-MARTINUSimon RattleMARAVILLASHAYDN: Sinfoníasnºs 88-92. Sinfoníaconcertante en sibemol mayor para violín,violonchelo, oboe y fagot.TORU YASONAGA, violín; GEORGFAUST, violonchelo. JONATHANNELLY, oboe; STEFAN SCHWEIGERT,fagot. ORQUESTA FILARMÓNICA DEBERLÍN. Director: SIMON RATTLE.2 CD EMI 3 94237 2. 2007. 146’.DDD. N PNSir Simon Rattle ya ha dadomuestras discográficas de ser unexcelente intérprete de Haydn,y este doble disco vuelve a confirmarlo.Las cinco Sinfoníassiguientes a la formidable serieparisina son aún un paso másallá en la riqueza de contrastes,la luminosidad, el humor y vitalidadde una música que escomo una llamada a la vida.Música genial, no tan apreciaday tocada como debiera. El dobleálbum que nos ofrece Rattle,grabado en vivo en febrero deeste año en Berlín, utiliza la másreciente edición de las partituras,debida a Andreas Friesenhagendel Instituto Haydn deColonia, lo que nos permite,entre otras cosas, disfrutar dedos versiones del último tiempode la Sinfonía nº 90, pero loque por encima de todo brillaes una interpretación tan transparentey clara en las texturascomo atenta a los más pequeñosdetalles de fraseo y acentuación,cuya riqueza explotaRattle con extremo acierto, Lostempi no son arrebatados, aunqueel Adagio introductorio dela nº 88 tenga una majestuosacontundencia que no deja resquicioa la blandenguería. Peroaunque no exagere las velocidades,ni a uno ni a otro extremo,la chispa de lo rústico (quésoberbio Trío realiza el maestrobritánico en el tercer movimientode esta obra y de las restantes,escúchese también el guasónfinal de la nº 89), de la sorpresa,de lo inesperado (eladmirable Allegro con spiritofinal, del que Bernstein hacíauna estupenda recreación, ycon el que Rattle transmite unacontagiosa alegría) están tanpresentes como en las mejoresinterpretaciones que ahora nosofrece la discografía, tanto en ellado historicista (Brüggen a lacabeza), como en el convencional(Bernstein sobre todo). Porlo demás, Rattle, aunque tomandonota de lo históricamenteinformado, no construye interpretacioneshistoricistas, sinodecididamente tradicionales,pero, eso sí, ligeras, sin peso enla textura ni en el carácter, yescapando a la monótona igualdadcon que esta música es amenudo penalizada, medianteun juego continuo de contrastesque captan continuamente laatención del oyente. Ni quedecir tiene que la orquesta berlinesaes un verdadero primor enla ejecución, tan hermosa comoperfecta. En resumen, maravillade música, de interpretación, deejecución y de grabación. Deverdad que es difícil pedir más.Yo que usted no me lo pensaríay me lo compraría de inmediato.Si le gusta el gran papáHaydn va a pasar unos ratosestupendos escuchando esteálbum.Rafael Ortega Basagoiti88en la presencia de una suma deelementos que aparecen inconexosy que dan lugar a unamúsica muy fragmentada yciertamente envejecida. Nadaque ver con la frescura deJonny spielt auf o la grandezade Karl V, las dos obras maestrasde Krenek en la escena lírica.Sardakai da la sensación deavanzar a trompicones, en eseestilo puntillista, seco y roto dela época de su composición,que se convierte en desconcertanteen cuanto empiezan aaparecer citas de lo más conocido.Sobre las tablas, puedeconvencer, y de hecho al libreto,tan inverosímil o más que elde Da Ponte para Mozart, no lefaltan agilidad ni gracia, peroen disco el resultado no acabade convencer. En todo caso,buena labor de equipo por partede los intérpretes, aunquecon toma de sonido un tantoplana. Los textos introductoriosy del libreto, en francés, inglésy alemán.Juan Carlos MorenoLISZT:Las grandes obras para órgano.GERHARD WEINBERGER, órgano.CHRISTOPHORUS CHR 77281(Diverdi). 2006. 61’. DDD. N PNPreludio y fuga sobre B-A-C-H“Ad nos salutarem undam.Consolación en re bemolmayor. Variaciones “Weinen,Klagen, Sorgen, Zagen”.Fantasía y Fuga sobre el Coral“Ad nos salutarem undam”.JOACHIM GRUBICH, órgano.ACTE PRÉALABLE 0094 (HarmoniaMundi). 2003. 60’. DDD. N PNHe aquí dos discos que nosacercan de distinto modo obraspara órgano de Liszt, y ya queen el encabezamiento delcomentario sólo se especifica elcontenido de uno de ellos pasoa detallar el otro. Se agrupanbajo el título Las grandes obraspara órgano las siguientes: Preludioy fuga sobre B-A-C-H,Variaciones “Weinen, Klagen,Sorgen, Zagen” y Fantasía yVariaciones “Weinen, Klagen,Sorgen, Zagen”; Fantasía y fugasobre el Coral “Ad nos salutaremundam”.Las diferencias objetivas,aparte de la duración de losdiscos, radican en las cualidadessonoras de los órganosempleados. El órgano que toca,muy bien por cierto, Weinbergeres el de la catedral de Nassau,reconstruido en 1990 apartir de un Steinmeyer de1928. Es un instrumento completísimo,de sonoridadesrotundas, poderosas, que nopierde claridad, y de impresionantepureza cuando es tocadoen pianissimi.El empleado por Grubich, aquien tampoco se puedenponer reparos como ejecutante,que es el de la Sala de Conciertosde la Academia de Músicade Varsovia, es un instrumentode sonoridad más muelle, dulceen general, y que, con pocovolumen produce unos sonidosmelifluos que convienen muybien a determinados pasajes deestas obras lisztianas. No lespuedo indicar a los aficionadosal órgano que compren los dos,pero contrastar la escucha deambos resulta muy interesante.José Antonio García y GarcíaMAHLER:Sinfonía nº 3. MICHELLE DEYOUNG,mezzo. CORO FEMENINO DE LASINFÓNICA DE CHICAGO. CORO DENIÑOS DE CHICAGO. ORQUESTASINFÓNICA DE CHICAGO. Director:BERNARD HAITINK.2 CD CSO Resound CSOR 901401(Harmonia Mundi). 2006. 102’. N PNQuinta grabacióndeHaitink de laTercera deMahler, enesta ocasióncomo estrenode su titularidad de la agrupaciónamericana en un registrode la propia orquesta cuyosello comenzará a distribuir enEspaña Harmonia Mundi. Laversión, espléndidamente tocaday de notable grabación, deinsólitos matices y sólida coherencia,no supera, o quizámejor, va por otros derroterosque los de la más espontánea,natural y panteísta primeraaproximación de Haitink con laConcertgebouw y MaureenForrester (Philips, 1966). Aquí,discurso y matices casi recuerdana Bruckner, todo está másevolucionado y pensado, aunqueesa carencia de espontaneidady profunda reflexiónnos den una nueva visión de laobra con otra aproximacióndistinta y, a nuestro entender,menos atractiva que la citada.Michelle DeYoung es pococonvincente y canta el nietzscheanolied sin concentración yde forma bastante superficial(nada que ver con la profundaForrester). En fin, un gran discode orquesta, una feliz colaboraciónentre los músicos de Chicagoy su nuevo director titularque esperamos continúe connuevos frutos. Para los admira-

D D I S I C S O C O S SKRENEK-MARTINUdores de la orquesta americanales recordamos que Martinon(1967) y Solti (1982) tambiéntienen brillantes aproximacionesa esta obra en la línea brillantey virtuosa de la que acabamosde comentar.Enrique Pérez AdriánMALIPIERO:Cuartetos de cuerda nºs 1-8.CUARTETO ORPHEUS.2 CD BRILLIANT 8550 (Cat Music).1991. 124’. DDD. R PEEntre 1920 y1964, GianFrancescoMalipiero(1882-1973)compusoocho cuartetosde cuerda, un género conmás bien escasa tradición en supatria, excepción hecha de LuigiBoccherini, pero muy apreciadoentre los contemporáneosde nuestro autor. Y lo cierto esque, sin elevarse hasta las cimasrepresentadas por Bartók, Schoenbergo Shostakovich, estamosante un corpus de lo más interesantey original. Todas estasobras se caracterizan por estarescritas en un único movimientoy, salvo el Cuarto y el Séptimo,por llevar un subtítulo,algunos tan poéticos e ilustrativoscomo el del Tercero, “Cantarialla madrigalesca” (1931),o tan descriptivos como el delSexto, “L’arca di Noe” (1947).En el plano técnico, todoshuyen de las formas clásicas, enespecial de la forma sonata,prefiriendo un discurso máslibre y heterodoxo, a base de lasucesión de distintos episodioscontrastados. De ahí un discursoimaginativo, que hace galade múltiples influencias, desdeel gregoriano al impresionismo,pasando por el Renacimiento.Los frutos de esa inventiva puedenparecer a veces algo heterogéneos,pero siempre sorprenden,como también la continuidadsonora que se estableceentre unos cuartetos y otros,de tal modo que, como rezanlas notas introductorias, bienpodrían considerarse una únicaobra dividida en ocho movimientos…El Cuarteto Orpheusnos descubre este repertorio encondiciones óptimas, con líneasperfectamente definidas, quepersiguen en todo momento laclaridad y luminosidad que estamúsica precisa. Si encima nosllega a un precio ridículo, ya nohay excusas. Vale mucho lapena.Juan Carlos MorenoMARTIN:Canción de amor y muerte delcorneta Christoph Rilke.CHRISTIANNE STOTIJN, contralto.ORQUESTA DEL MUSIKKOLLEGIUM DEWINTERTHUR. Director: JAC VANSTEEN.MDG 601 1444-2 (Diverdi). 2006. 58’.DDD. N PNA pesar deque RainerMaria Rilkedetestabaque se tomarasu poesíacomo basepara crear obras musicales, locierto es que sus versos hanatraído a numerosos compositoresde estéticas y procedenciasdispares, desde Paul Hindemithhasta Josep Soler. Nada extrañoen un corpus que, por su capacidadde sugerencia, parecepedir a gritos ser puesto enmúsica… Así debió pensarlotambién el suizo Frank Martin,quien en 1942, anticipándoseapenas dos años a un Viktor Ullmannrecluido en el campo deconcentración nazi de Terezín,tomó una de las obras juvenilesdel poeta de Praga para crearuna de sus primeras composicionesmaestras: la Canción deamor y muerte del cornetaChristoph Rilke, un ciclo de brevespoemas en prosa en los quesu autor fantaseaba sobre unantepasado suyo del siglo XVIIy con el que logró sus primerostriunfos. Y eso que nunca quedódemasiado satisfecho delresultado… En todo caso, elciclo, con su mezcla de elementosépicos, descripciones de lanaturaleza y escenas de fuertecontenido dramático, lo tienetodo para despertar la imaginaciónde un compositor. Martinlo abordó desde un enfoquecercano al teatro musical. Dehecho, cada uno de los poemasrecibe un tratamiento individualizado,acorde con el carácterfragmentado del propio texto,de modo que partes cercanas ala declamación ceden su lugar aotras de un acentuado lirismo,pasando por puntuales explosionesde violencia o pasajes decarácter más pictórico. Todo elloapoyado por una orquesta deun austero refinamiento.Dos intérpretes holandesesson los encargados de servirnosesta partitura: en primer lugar, lacontralto Christanne Stotijn conuna voz dúctil, de graves oscurosy agudos incisivos, que se adaptaperfectamente al estilo de cantode Martin, siempre atento a lainteligibilidad de la palabra; ensegundo lugar, Jac van Steen,quien firma una lectura detallista,cálida, llevada a ritmo pausado yMariss JansonsAL MICROSCOPIOMAHLER: Sinfonía nº 1 enre mayor. REAL ORQUESTA DELCONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.Director: MARISS JANSONS.RCO 07001 (Diverdi). 2007. 55’.SACD. N PNJansons plantea una lecturapoderosa, bien estructurada,más inclinada a la reflexiónmadura que al arranque espontáneo,quizá sensato en exceso.Su mayor mérito es unaatención microscópica al detallehasta adentrarse en lo virtuoso.Como muestra, unbotón: escuchen cómo diferenciaentre p y pp en las cuatronegras del clarinete previas a laentrada del primer tema enviolonchelos (pista 1: 3’42’’).El difícil divisi inicial de lacuerda en armónicos sirve a laorquesta holandesa para irponiendo sobre la mesa lascartas de la altísima calidadinstrumental que exhibe, graciasa la cual la batuta lograuna estratificación textural prodigiosa.Las numerosas transicionesagógicas que impulsanel movimiento están resueltassobre un altísimo control deltempo, alcanzando los puntosculminantes con naturalidad.El segundo movimientominimiza la agitación que pideexpresamente la páginamediante una mesurada yescrupulosa articulación sobrela cuerda grave. Contrastando,el carácter danzante del Tríogoza de un encanto sensualirresistible gracias a la flexibilidaddel pulso y la aplicaciónde glissandi —alguno inclusogratuito— al fraseo.En la marcha fúnebre noencontraremos la mueca sardónicade otras versiones. Elseguro, bien secundado por unaorquesta espléndida. De conocimientoobligado, como casi todolo escrito por Frank Martin.Juan Carlos MorenoMARTINU:Música para piano completa,vol. 2: Marionetas I-III. Film enminiature. Primavera en eljardín. Mariposas y pájaros delparaíso. El Quinto Día de laQuinta Luna. Les bouquinistesdu Quai Malaquais. GIORGIOKOUKL, piano.NAXOS 8.557918 (Ferysa). 2005. 74’.DDD. N PEdirector letón adopta un semblanteserio, sin exprimir loscontrastes entre sátira y ternura—por ejemplo, en las pinceladasgrotescas de las trompetasen terceras. A cambio, su transparenciaexpositiva consiguedar relieve a líneas contrapuntísticashabitualmente ocultas eir extinguiendo el discursomostrándonos cada brizna decolor instrumental. En el movimientofinal consigue retenerla inercia dramática para dejarfluir lírico el segundo tema.Hay que escuchar con asombrolos dieciséis compases previosa la sección XIX para descubrirla flexibilidad de esedificilísimo fraseo, plagado deexigencias (5’11’’- 53’’). Pese aello, el movimiento agradeceríamayor impulso rítmico, que loproyectase hacia la conclusión.La toma posee una dimensióntan sobresaliente en profundidady nitidez que se convierteen un punto crucial parasu valoración.Este registro evidencia que,pese al nutrido corpus fonográficode esta sinfonía, aún esposible profundizar en la minuciosidadinfinita de la escrituramahleriana y su difícil reflejoen una grabación sonora.Juan García-RicoMiniaturas.En algún caso(uno solo, enrealidad), unapieza de ciertalongitud.Muy francesas.La Francia de Satie yDebussy, y no sólo. El jovencheco Bohuslav Martinu mirabaa Francia, y allí se marchó. LasMarionetas III y II las compusoen su país. La primera serie laterminó allá, en 1924. Del añosiguiente son las seis danzas, notodas danzables, del Film enminiature. Las otras piezas sonde la misma época, más omenos: aprendizaje checo y89

D D I S I C S O C O S SMARTINU-MOZART90echar a andar en París. Menoslas dos últimas, posteriores a lasegunda guerra. No es el Satieburlón, irónico, vacilón. No es elDebussy etéreo, de temáticascambiantes y armonías defraudadasque sugieren otras. Engeneral, se trata de un diatonismocon escasas fisuras, unaspiezas que unas veces suenan ainfantiles, otras a ensueño, otrasa languidez. Ecos schumannianos.Ecos tardorrománticos. Sinexagerar, nunca. Son eso, sóloecos. Giorgio Koukl, en estasegunda entrega de Martinu, haoptado por no dejar pieza sueltade los años menos conocidosdel compositor checo. Y haacertado de nuevo en el tono,en la intimidad, en la sugerencia,en el matiz. Otro bello discode una integral cuya importanciaya sospechamos indiscutible.Santiago Martín BermúdezMARTUCCI:Obras orquestales. FRANCESCOCARAMIELLO, piano; RACHEL YAKAR,soprano; GEORGES IVES, violonchelo;JAMES CLARK, violín. ORQUESTAPHILHARMONIA. Director: FRANCESCOD’AVALOS.4 CD BRILLIANT 93439 (Cat Music).1989. 258’. DDD. R PEG iuseppeMartucci(1856-1909)fue un célebrepianista ydirector alque serecuerda principalmente porhaber sido el responsable delestreno italiano del Tristán wagnerianoen Bolonia en 1888, ciudadde cuyo conservatorio fuedirector, así como también lofue del de Nápoles. Figuraimportante en la vida musicalitaliana de su tiempo —ya desdetemprana edad como niño prodigio—su reivindicación comocompositor es relativamentereciente, aunque su actividadcreativa le ocupó en mayor omenor medida a lo largo de todasu existencia y aspiró a ser unsinfonista romántico comopodemos deducir de las obrasque contiene este estuche. Porsupuesto, estuvo cerca de la tradicióngermánica y su Sinfoníanº 1 suena de entrada a Brahms,pero es perceptible la influenciade todo el romanticismo germánicodesde Beethoven. La Sinfoníanº 2 sigue esa misma líneapero ya resulta más “moderna”;es decir, más wagneriana, sobretodo por la orquestación, aunquesigue recordando a Brahms.El tercer movimiento de estainteresante sinfonía es un magníficoAdagio que acaso puedaevocar el origen italiano delcompositor por su lirismo. Eseste un momento álgido dellegado de Martucci y uno de losepisodios más bellos de su brevecatálogo orquestal. En tantoque gran pianista, admiradoincluso por Rubinstein, Martuccino se resistió a crear dos conciertospara su instrumento queparticipan de la misma estéticaque las dos potentes sinfonías.La inclusión en esta edición decanciones con acompañamientoorquestal y piezas breves acabapor darnos una imagen completade la creatividad de este másque notable compositor. Versionesde interés que hacen justiciaa la hermosa, poética y apasionadamúsica de Martucci.Josep PascualMASSENET:Cleopatra. MONTSERRAT CABALLÉ(Cleopatra), FILIPPO BETTOSCHI (MarcoAntonio), NIKOLAI BASKOV (Spajkos),MONTSERRAT MARTÍ (Octavia).ORQUESTA DEL MEDITERRANEO UNITO.Director: MIQUEL ORTEGA.2 CD CLASSIC D’OR 104 y 106(Gaudisc). 2002. 129’. DDD. N PNUn par devalorespeculiarescimentanesta edición.El primero esque se tratade una obra muy infrecuente enlas programaciones, pertenecienteal último periodo de Massenety estrenada póstuma en1914. El segundo es que simbolizala gradual despedida deCaballé de los escenarios operísticos,con el añadido de ser unatoma en vivo, obtenida en elTeatro de las Grandes Termasde la Villa Adriana de Tívoli(Roma).La obra es desigual. Tienemomentos áridos, de mero trámitey fatigado oficio. A la vez,hay instantes donde la chispamassenetiana vuelve a encenderse,con un buen ejercicio delpintoresquismo orientalista de laépoca y un inesperado y picanteuso de la percusión en las danzas.Sin duda, el maestro siguiócon atención al personaje deCleopatra, que está mimado conuna escritura sabia, hecha deesbozos melódicos y de un tratamientopulcro y cabal de la palabra.Pensó en una soprano cortao una mezzo lírica, con una tesiturafronteriza y flexible.Caballé llega a la partituracon unos medios veteranos ysaludables. Algunos ataquesásperos y ciertos vibrati demasiadoanchos no ensombrecen labelleza de un timbre privilegiado,la sapiencia para pasar entreregistros y, sobre todo, una técnicade respiración impresionante,que le permite despachar largasfrases de un solo aliento yregular volúmenes, en particularsus pianísimos e hilados de cristalinapulcritud. Ha estudiado eltexto a fondo —no siempre lohizo, todo hay que decirlo— ylo recita con astuta variedad deexpresiones, dando carnadura ypresencia al personaje.Ortega conduce de modoaseado y con equilibrio de volúmenes,destacando los efectosde instrumentación y el carácterdecorativo de tantos pasajes. Unelenco digno y aplicado rodea ala diva catalana en su más quedigna ceremonia de los adioses.Blas MatamoroMAXWELL DAVIES:Cuartetos “Naxos” nºs 7 y 8.CUARTETO MAGGINI.NAXOS 8.557399 (Ferysa). 2006. 72’.DDD. N PEProsigue elciclo de diezcuartetosencargados aPeter MaxwellDaviespor la discográficaNaxos y lo hace a similaraltura respecto de sus antecesores,muestras evidentes estos dosnuevos de la personalidad, eldominio de la forma y, cada vezmás, el anhelo del autor por irdejando un legado bien trabadocon lo que han sido sus propiosreferentes. Quiero decir que enestas dos obras hay, desde luego,una profundización en lamateria y en los recursos de laformación de que se disponepero también la conciencia indudablede que se ha construidoun discurso que quiere durar yhacerlo rodeado de sus referentes.Los pretextos respectivos decada obra lo dicen así: la arquitecturade Borromini para elCuarteto nº 7 —cuya sucesiónde siete movimientos lentoshacen pensar inevitablemente enlas sombras de Haydn y Shostakovich—y la música de Dowlandpara el Octavo. Aquél es deuna hondura muy especial quellega de un dominio semejantehasta el punto de que quizá seael jalón más importante de unaserie que lo es sin duda en suconjunto. Y el nº 8, de aparienciamás modesta y longitudmucho menor, resulta ser unejercicio formal de primerísimaclase con el pretexto de unaGallarda de Dowland dedicadaa Isabel I, como éste lo está aIsabel II en su 80 cumpleaños —no olvidemos que MaxwellDavies es el actual Maestro deMúsica de la Reina, un cargo queequivaldría al de Poeta Laureado,es decir, que conlleva susobligaciones. No pensemos, sinmás, en una glosa de la gallardapues nos quedaríamos sólo en lasuperficie de una obra de muchomayor calado que exhibe unaenorme pericia compositiva. ElCuarteto Maggini, una vez más,renueva sus cualidades a lo largode todas sus grabaciones enNaxos y contribuye al interés deun disco que nos muestra, unavez más, a un gran compositor.Claire Vaquero WilliamsMENDELSSOHN:Tríos con piano nº 1 en remenor op. 49 y nº 2 en domenor op. 66. TRÍO WANDERER.HARMONIA MUNDI HMC 901961.2006. 53’. DDD. N PNEl Trío Wandereryahabía grabadoestas dosobras deMendelssohn(Sony) cuandoGuillaume Sutre ocupaba elatril del violín, consiguiendoentonces una lectura de juvenilfrescura. Con la nueva plantilla,se lanza ahora a la realizaciónde un Mendelssohnromántico y apasionado, aun sieso provoca ciertas ligeras pérdidasde redondez del timbreen el violín o sonoridades algoásperas del teclado, casosambos que suceden en el Moltoallegro agitato del PrimerTrío. Sin embargo, el pequeñodefecto se ve ampliamentecompensado por la coherenciade las interpretaciones, la calidezdel violonchelo, el fuegoglobal de las traducciones, quese remansan obviamente en lanostálgica mirada del Andantedel Op. 49. La óptica de unMendelssohn fantástico noencaja del todo en el Scherzode esta obra y aparece muchomejor resuelto en el movimientoanálogo del Segundo Trío.En el motórico cierre del PrimerTrío, la labor de arrastredel violonchelista con respectoa sus compañeros es muy notable.El Segundo surge comouna música más severa, así enel denso Allegro energico,tocado incisivamente por elWanderer, que tiene en el cuidadosamentefraseado Andanteespressivo su corazón anímico.El Finale, curiosamente, pareceorientarse al futuro, a Brahms.

D D I S I C S O C O S SMARTINU-MOZARTUna interesante relectura delos Tríos de Mendelssohn.Enrique Martínez MiuraJuan Bautista OteroEL REY PASTOR EN MADRIDMESTRES QUADRENY:L’estro aleatorio. YWONABURZINSKA, violín; ENRIQUE M. LLOP,guitarra; JEAN-PIERRE DUPUY, piano;RAFA MAYANS, percusión. SOLISTES DELA OBC. Director: JOSEP VICENT.ARS HARMONICA AH 171 (Gaudisc).2006. 68’. DDD. N PNEn diciembrede 1962 salíaa la calle ellibro Cop dePoma, conpoemas deJoan Brossa,cubierta de Antoni Tàpies, cincoaguafuertes de Joan Miró, colofónde Moisès Villèlia y partitura deJosep Maria Mestres Quadreny.Cop de Poma es, ahora, la seriede Ars Harmonica que está editandola obra del compositormanresano quien, con las matizacionesque se quieran, siguehaciendo gala del mismo espírituvanguardista que mostró conaquel entusiasta grupo de artistas.L’estro aleatorio, un conjunto deseis conciertos (para violín, paraguitarra, para máquina de escribir,para piano, para percusión ypara conjunto instrumental) queevoca L’estro armonico de Vivaldi,sintetiza muy bien sus ideas alrespecto. La destreza aleatoria(1973-1978) frente a la destrezaarmónica (1711). Azar e indeterminación.Creación de un mundosonoro que es fruto de la aplicacióndel azar matemático a losmétodos de composición. Lo aleatoriocontrolado por la estadística.La partitura para orquesta esla misma en los seis conciertos,para todos los músicos, perotocada con instrucciones diferentescada vez. La interpretación seconvierte, por lo tanto, en elsegundo, e importante, momentode creación de la obra. Por lo quehasta ahora sabemos, un camposonoro surgido de los mismosprocedimientos que hicieronposible la especie humana, aunquela ciencia no haya dicho aúnsu última palabra y puede que noesté en condiciones de hacerlo enmuchos años o tal vez siglos.Josep Vicent y el propio MestresQuadreny han cuidado al detalleque todo esto llegara a buenpuerto, con indudable acierto.Una música que a priori cuentacon la curiosidad de ver qué salede semejantes métodos y cuyoresultado sonoro, lejos de la indiferencia,forzosamente habrá deser controvertido.José Guerrero MartínMAZZONI: Aminta, il rèpastore. ANNA MARIA PANZARELLA(Aminta), CÉLINE RICCI (Tamiri), LEIFARUHN-SOLÉN (Alessandro),DELPHINE GILLOT (Elisa), MARINAPARDO (Agenore). REAL COMPAÑÍAÓPERA DE CÁMARA. Director: JUANBAUTISTA OTERO.2 CD K617201/2 (Harmonia Mundi).2006. 136’. DDD. N PNÓpera encargada por Farinellial boloñés Antonio Mazzoni(1717-1785) y estrenada en elReal Coliseo del Buen Retiromadrileño en 1756. Escritasobre el mismo libreto deMetastasio que Mozart utilizaríadiecinueve años despuéspara su Il rè pastore, se trata deuna ópera seria en tres actos,escrita en estilo napolitano ymenos extensa de lo que erahabitual en el género. El dramase desarrolla entre cinco personajes,cada uno de los cualestiene encomendadas tres arias.Además hay un breve arioso(Aminta), un par de recitativosacompañados (Aminta, Agenore),un dúo (Aminta-Elisa), uncuarteto (Alessandro se quedafuera) y un minúsculo coroMILHAUD:Obras completas para piano yorquesta: Conciertos nºs 1-5. Lecarnaval d’Aix. Ballade. 5Études. Fantaisie pastorale.MICHAEL KORSTICK, piano. SWRRUNDFUNKORCHESTER KAISERSLAUTERN.Director: ALUN FRANCIS.2 CD CPO 777 162-2 (Diverdi). 2005-2006. 137’. DDD. N PN(medio minuto) como final.Juan Bautista Otero lograaquí la que posiblemente seasu más satisfactoria interpretacióndiscográfica. El maestromadrileño consigue mantenerun vigor rítmico y una intensidaddramática muy apreciablesa lo largo de las algo más dedos horas de duración de laópera y además matiza con másvariedad y consigue un fraseogeneral y un ritmo más fluidosque en su grabación de 2005con el Orlando de Porpora. Elconjunto instrumental, capitaneadootra vez por un estupendoHiro Kurosaki como concertino,muestra buen nivel: suenacompacto, redondo, profundoy con sobrada claridad. Notableelenco, encabezado por unaAnna Maria Panzarella que, traspresentarse de forma muy delicadacon el arioso Intendo,amico rio, sabe marcar su terrenocon un So che pastor son ioen el que muestra notable virtuosismoy recio carácter, queparece luego transformarse enla tierna Ah per voi la piantaumile. Gran facilidad para lacoloratura es la que demuestraCéline Ricci en la peliaguda Ditante sue procelle, uno de losmomentos más espectacularesde la obra. Delphine Gillot cantacon un arrojo, una fuerza yuna calidez expresiva muynotables, hasta alcanzar cotasardorosas en la extraordinariaIo rimaner divisa. Marina Pardorompe con encanto la homogeneidadtímbrica de las sopranosy resulta muy expresiva en sustres arias, acaso algo descontroladopor momentos el vibrato.Descolorido resulta en cambioel tenor Leif Arun-Solén, vozmuy ligera, con poco cuerpo,aunque alcanza fácil los agudosque exige su papel.Pablo J. VayónLa músicafestiva, mueble,antirromántica,antidiscursiva,amenudobanal, siemprevivaz y agitada; la músicaconcertante para piano de Milhaud,en fin, no entrará en elgran grupo de Ravel, Bartók,Schoenberg o Prokofiev. Peroquedará como lo que pretendióser, no como lo que desdeñabay de lo que huía. Para ofrecernosuna muestra completa aquítenemos estos cinco Conciertospianísticos, esa amplia secuenciade miniaturas que es el muycolorista Carnaval de Aix, y esasotras piezas para piano yorquesta que redondean la aportaciónde Milhaud, todas con sureferencia exterior, con su evocación,su percutividad, su conmociónenemiga del lirismo. Loes, aunque series como los Estudiosparezcan desmentirlo enalgunos momentos; no lo hacen,sino que a través de ellos elcompositor parece decirnos: yotambién sé hacer esto. Y nosdefrauda de pronto aquella ilusióno espejismo, con este detalledel colorido orquestal, conaquel sesgo inesperado de lafrase y, sobre todo, con la acumulaciónde sonidos que podríansimular el caos o una continuacióndel Carnaval (de Aix ode otra parte) por medios másradicales todavía. Como siempreen el caso de CPO, se unen loexquisito y lo necesario. Necesario,porque estas obras precisabande registros actuales, debuen sonido y al mismo tiempocon calidad interpretativa.Exquisito, porque el cuidado, elarte y el virtuosismo de solista,batuta y orquesta radiofónica seunen en un recital de muchosquilates, de gran nivel. La músicaconcertante de Milhaud, enfin, queda muy bien servida conKorstick y el acompañamientode Francis y la SWR; en su vivacidad,en su burla, en su ironía,en sus gestos grotescos y en suparodia. Porque eso, y algunascosas más, es la música concertantede Milhaud. Y no sólo laconcertante.Santiago Martín BermúdezMOZART:Conciertos para trompa nº 1 enre mayor K. 386b y nº 4 en mibemol mayor K. 495. Conciertopara oboe en do mayor K. 314.Concierto para fagot en sibemol mayor K. 191. TEUNIS VANDER ZWART, trompa; KATHARINAARFKEN, oboe; DONNA AGRELL, fagot.ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.Directora: PETRA MÜLLEJANS.HARMONIA MUNDI HMC 901946.2007. 66’. DDD. N PNI nteresanteincursión enla músicaconcertantemozartianapara instrumentosdeviento, parcela en la que laaportación del músico salzburguésdebe considerarse comobastante secundaria con respectoa la de teclado. Así y todo, lasinterpretaciones hacen plenajusticia a las obras e incluso lasrevalorizan. Excelente el solistade trompa, que le saca todo el91

D D I S I C S O C O S SMOZART-PROKOFIEV92partido posible a su endiabladoinstrumento natural; dueño deun sonido redondo, Van derZwart sale airoso de trinos, agilidadesy emisiones veladas (tiempolento del Cuarto). El acompañamientode Müllejans nootorga demasiado relieve atodos los planos orquestales,pero es funcional y tienemomentos deliciosos, como enel inicio del Primero, página quepor cierto se da con dos finalesreconstruidos, el conocido deSüßmayr y el muy distinto deTorsten Johann. Muy penetranteel timbre —quizá no del agradode todos los oyentes— del oboede Arfken y sensacional la interpretacióndel Concierto de fagot,composición que aparece aquígrandemente potenciada. Llamala atención el momento de especialternura logrado en elAndante ma adagio.Enrique Martínez MiuraMOZART:Concierto para piano y orquestanº 24 en do menor K. 491.SCHUMANN: Concierto parapiano y orquesta en la menorop. 54. EVGENI KISSIN, piano.ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES.Director: COLIN DAVIS.EMI 3 82879 2. 2006. 62’. DDD. N PNEl ruso Kissinse pasa aEMI, y estedisco grabadoen conciertosen elBarbican Hallen el mes de septiembre delpasado año, es el elegido parasu debut en el sello del perrito yel gramófono. Sin embargo, noestoy seguro de que el debut seael más afortunado. El K. 491 essin duda uno de los más hermososde todo el ciclo mozartiano,y con seguridad uno de los demás carga dramática. Sin embargo,la grabación nos deja unasensación de cierta frialdad yalejamiento, con un acompañamientoque suena masivo (en lamejor tradición big-band) y conun piano que suena más duroen el forte de lo deseable, conuna articulación cristalina peroque se nos presenta de forma untanto machacona antes que elegantementefluida. Así las cosas,y sin movernos de lo que seríauna interpretación tradicional, elruso queda lejos, muy lejos, delas sutilezas conseguidas porBarenboim (EMI, en su antiguagrabación con la English Chamber,o Teldec, en su más modernoregistro con la Filarmónicade Berlín), Brendel (con la Academyof St. Martin in the Fields,Philips) o Perahia (también conla English Chamber Orchestra,Sony), por citar tres de las másnotorias alternativas. Tampocolas cadencias (propias) queemplea el ruso son para levantarlea uno de la silla, de formaque la versión termina por pasarcon más pena que gloria. Mejorel Concierto de Schumann,mejor contrastado, aunque pormomentos algo corto de efusividady a veces algo blando en elcarácter (un poco “rosa”, si meentienden, especialmente enalgunas inflexiones de tempo untanto amaneradas; escuchen laque precede a la coda del últimotiempo). Con todo, está impecablementetocado y Sir Colin esaquí un acompañante de lujo.Por desgracia, las objecionescitadas para la toma de sonidose repiten. Falta presencia, especialmentedel solista, y sobrafrialdad. Puesto en la balanza, setrata de una interpretación apreciable,pero, ay, la discografíavuelve a castigar: Richter (DG),Pollini (DG), Argerich (Teldec),Barenboim (Teldec, con Celibidache),Perahia (Sony). Por cierto,el sello inglés ofrece unas“características adicionales” bajoel título de “opendisc”, si se abreel disco desde el CD ROM delordenador. Además de escucharlo,se puede crear un enlace y sesupone que te felicitan en tucumpleaños, te informan de lasgiras y novedades de Kissin, ver“videos inéditos” e incluso sehabla de la posibilidad de conocerlepersonalmente. En fin, otraherramienta más de marketing,en este caso utilizando el ganchopúblico del pianista. No, nose puede decir que este debutde Kissin en el sello británicosea para recordar.Rafael Ortega BasagoitiMURCIA:Folías españolas. Preludio.Pasacalles por la E. Suite.Zarembeques o Muecas.Canarios. Pasacalles por la B.Cumbres. Pasacalles por la D.Marionas por la B. Preludiograbe de Coreli. Giga de Coreli.Gaitas. WILLIAM CARTER, guitarra.LINN CKD 288 (LR Music). 2006. 60’.DDD. N PNEn la músicade Santiagode Murcia(1682-1732),sin duda elgran compositorpara guitarradel barroco español, se apreciansus afectos e influencias deun modo claro y precisamente enello reside su personalidad. Ensus obras encontramos ecos evidentesde músicas populares ycultas, tanto del patrimonio hispánicoy europeo —incluido unode sus compositores predilectos,Corelli; para él, Coreli— como dela música de América y de Áfricaque pudo conocer y cuyos ritmosy giros melódicos y armónicos lefascinaron. De Murcia, comootros tantos autores de su época,se dedicó a transcribir obras ajenasa las que confirió un toquepersonal, tal como puede apreciarseen las composiciones basadasen músicas de Gaspar Sanz—la Suite— y Corelli. En el estilode Santiago de Murcia se apreciala influencia que sobre el modode tocar la guitarra y el modo deescribir para ella tuvo en él lamúsica culta y la popular a partescasi iguales. Así pues, no tendríasentido prescindir del rasgueado—o minimizar su importanciacomo se ha hecho durante decenios—o de otros efectos queproceden de la tradición popular—como esas percusiones casirumberas que tan bien suenan enuna guitarra barroca. Carter dacolor a su interpretación sirviéndosede las posibilidades que estamúsica le ofrece, que sonmuchas, y en algunos momentoscuenta con la colaboración de laviola de Susanne Heinrich queactúa a modo de apoyo de la partegrave, como bajo continuo.Carter se siente libre al interpretaresta música tan atractiva y espontáneay cautiva al oyente, situándoseasí en la línea de las recientesy espléndidas grabacionesanteriores ya comentadas aquícon repertorios similares debidasa Bonavita y Díaz-Latorre.Josep PascualNIN CASTELLANOS YNIN CULMELL:Suite española. Cantos deEspaña. Cuatro comentarios.Concerto pour piano etorchestre. Diferencias.Homenaje a Falla. Tres piezasantiguas españolas paraorquesta. Concerto pourvioloncelle et orchestre. Suitepara violonchelo solo. ROSATORRES-PARDO, piano; IAGOBA FANLO,violonchelo. REAL ORQUESTASINFÓNICA DE SEVILLA. Director:ANTONI ROS MARBÀ.2 CD AUTOR SA01315. 2007. 96’.DDD. N PNNo es nuevala fórmula depresentar enun mismo CDmúsica de losNin, padre ehijo, ambospianistas y compositores, ambosde formación cosmopolita yambos enamorados de la músicade nuestro país. La fórmula vuelvea repetirse en este doble compacto,ahora a cargo de la RealOrquesta Sinfónica de Sevilla,una joven formación en progreso,con la garantía de la batuta deRos Marbà y la solvencia de RosaTorres-Pardo al piano e IagobaFanlo al violonchelo. La producciónde Joaquín Nin Castellanos yla de Joaquín Nin-Culmell, en sumayoría, se encuadran en lo queen un sentido amplio podemosllamar música española. Tal es elacento dado en el programa quenos ocupa. Del padre, pertenecientea la generación de Falla yTurina, se han escogido Suiteespañola (con aires de Castilla, deMurcia, de Asturias y de Andalucía),Cantos de España (con ecosmontañeses, murcianos y andaluces)y Cuatro comentarios (glosasa temas tomados de José Bassa,Rafael Anglés y Pablo Esteve,autores de los siglos XVII-XVIII).Del hijo se reúnen cinco obras enprimeras grabaciones completas:Concerto pour piano et orchestre,Diferencias, Homenaje a Falla,Tres piezas antiguas españolaspara orquesta y Concerto pourvioloncelle et orchestre. Si el brevísimoHomenaje no pasa de seruna pieza orquestal juvenil frutode la admiración hacia el maestrogaditano, el Concerto pour pianoes una obra de entidad que, a lamanera clásica, hace gala de uncarácter vitalista, luminoso,expansivo, donde la parte solistadel piano no carece de belleza.Las diferencias o variacionespara orquesta tienen un marcadocolor español, como las Tres piezasantiguas españolas paraorquesta (reelaboración de temasde Cabezón, Cabanilles y MateoAlbéniz). Y el Concerto pour violoncellees una reelaboración deun Concierto para fagot del sigloXVIII del padre Anselm Viola.Finalmente, una rareza en la obrade Nin-Culmell: una de sus escasasprácticas en el campo deldodecafonismo, Suite para violonchelosolo, aunque tampocoaquí el autor se ha sustraído alinflujo del pasado, pues el modelode inspiración no es otro quela suite de danzas barroca.José Guerrero MartínPACHELBEL:Arias y Conciertos. EMMA KIRKBY,soprano; KAI WESSEL, contratenor;JAN KOBOW, tenor; KLAUS MERTENS,bajo. LONDON BAROQUE.CAVALLI CCD 332 (Gaudisc). 2006. 76’.DDD. N PNLos conciertos a los que serefiere el título del disco son

D D I S I C S O C O S SMOZART-PROKOFIEVespirituales,esto es,pequeñaspiezas sacraspara una odos vocescon acompañamientosdiversos, muy característicasde la Alemania delXVII. Aquí son dos los conciertospresentados (uno parasoprano y otro para bajo, enambos casos con acompañamientode violín y continuo). Elresto del disco está ocupado por12 arias, piezas algo menos elaboradas,por su carácter estrófico,pero en las que la inspiraciónde Pachelbel reluce tantopor la bella simplicidad de lalínea melódica como por lavariedad de los acompañamientos(violín, dos violines, dos violinesy dos violas, tres violas,cuatro violas, trompeta…).La sonoridad de los violinesde London Baroque es demasiadoácida y el continuo suena rígido,un poco antiguo, a conjuntode hace diez o quince años. Hoydía, los mejores grupos han desarrolladoun estilo de continuomucho más sutil, flexible y variado.En cualquier caso, el soporteinstrumental es suficiente paradisfrutar de algunas interpretacionesdestacables, en especial porparte de la soprano EmmaKirkby, que en unas piezas queno le causan demasiados problemascon la tesitura muestra sutradicional encanto, la belleza desu timbre y detalles ornamentalesmuy sugerentes. Están también abuena altura Jan Kobow, tenorlírico y que frasea con exquisitogusto, y Klaus Mertens, de recialínea, aunque acaso algo monótonoen el terreno expresivo.Muchos más problemas tiene elcontratenor Kai Wessel, vozpequeña, muy forzada arriba yque desaparece en los másexpresivos pasajes graves.Pablo J. VayónPAISIELLO:Passione di Gesù Cristo. ROBERTAINVERNIZZI (Pedro), ALLA SIMONI(Magdalena), LUCA DORDOLO (Juan),JOSÉ FARDILHA (José de Arimatea).CORO DE LA RADIO SUIZA DE LUGANO.I BAROCCHISTI. Director: DIEGOFASOLIS.2 CD CPO 777 257-2 (Diverdi). 2001.96’. DDD. N PNDos Pasionesde Paisiellohan sidodistribuidasde forma casisimultánea.Para el selloCapriccio, Werner Ehrhardt grabóuna Pasión según San Juan(ver SCHERZO nº 222), mientrasque CPO acaba de publicar estaPassione di Gesù Cristo, queDiego Fasolis registró con suequipo habitual en el lejano2001 (desconozco las razones deque la posproducción hayadurado seis años). Pese al títuloy la temática, nada tiene que veruna Pasión con la otra. La deCapriccio es una obra de extremaausteridad que sigue el textodel evangelista (en latín) y seresuelve en una especie de ariosocasi continuo, mientras que lade CPO fue escrita para CatalinaII de Rusia y presentada comoazione sacra in due parti. Conlibreto de Metastasio (en italiano),que había sido ya puesto enmúsica por Jommelli y Naumann,se trata de una auténticaópera sacra (más incluso que deun oratorio, pese a su destino,pensado en principio para lasiglesias), con los característicosnúmeros cerrados de la óperaitaliana de la época (recitativos yarias, además de un dúo, un tríoy cuatro piezas corales).La obra tiene, en efecto,mucho de ópera napolitana,aunque también hay númerosde una profundidad que inclusoroza el expresionismo, como enel lamento inicial de Pedro,interpretado de forma muy convincentepor una Roberta Invernizzitan ágil en los pasajes máscomprometidos como intensa enlos más expresivos. Del resto delelenco, Luca Dordolo componeun personaje muy equilibradoentre lo lírico y lo dramático.Suficientes Fardilha y Simoni.Muy vehemente la dirección deFasolis, con contrastes de granteatralidad, articulación muymarcada y un vigor rítmicoindesmayable. En sus brevesintervenciones, el coro se muestraen perfecto estado de forma,y el conjunto instrumental, quecuenta con Duilio Galfetti comoconcertino, responde al fogosoconcepto del director con sonidosuntuoso y de notable exuberancia.Muy interesante.Pablo J. VayónPICCININI:Intavolatura di liuto et dichitarrone. Libros I y II. LUCIANOCONTINI Y FRANCESCA TORELLI, laúdesy tiorbas.2 CD BRILLIANT 93353 (Cat Music).1988, 2000. 112’. DDD. R PEReedición de dos discos licenciadospor Tactus con ampliasselecciones de los dos libros detablaturas para laúd y tiorbapublicados por Alessandro Piccinini(1566-c. 1638), con el añadidode algunaspiezas extraídasde unmanuscritoconservadoen Módena (yque tambiénincluye obras de Kapsberger y deautores no identificados). Continitañe un laúd de sonido metálico,que contrasta notablemente conla sedosidad de su tiorba. Susinterpretaciones resultan estilizadasy elegantes, rítmicamentemuy rigurosas, pero con muchosdetalles, tanto dinámicos comoornamentales, especialmente enlas danzas más lentas o en piezasde carácter como la Aria I affettuosa.Las correntas resultan ligerasy amables, pero nunca desbocadas,con suficiente claridadsiempre. Sonido bonito, sin enfatizaren ningún caso los perfilesdisonantes de las piezas másexperimentales, como las tocatascromáticas.Diferente el sonido de losinstrumentos de Torelli, quetañe un laúd mucho más cálidoque el de Contini y una tiorbacon bajos más poderosos y resonantes.Su interpretación resultaen cambio más homogénea,menos matizada y cristalina quela de Contini. La Battaglia resultaen sus manos insulsa, aúnmás el Calasone, que se presta ajuegos de color y humor queaquí pasan por completo inadvertidos,excesivamente sobriala ornamentación. Muy lineal laPassacaglia y algo más movidaslas chaconas, en especial laMariona. Acaso sea la sensualligereza de las correntas lo másatractivo de sus interpretaciones.Pablo J. VayónPOULENC:Concierto para órgano.Sinfonietta. Suite française.ANDRÉ ISOIR, órgano. ORQUESTA DEPICARDÍA. Director: EDMON COLOMER.CALLIOPE CAL 9748 (Harmonia Mundi).1999. 65’. DDD. N PNCon la Suitefrancesa(1935) hacíaPoulenc suTombeau deCouperin,cuando elantaño odiado Ravel estaba fuerade la circulación por su accidente;moriría dos años más tarde.No necesité a Ravel parahacer una suite al estilo antiguo,hay muchas antes: esto podríarespondernos Poulenc, et quandmême… En cualquier caso, espuro clasicismo, aunque Stravinskiaparezca sólo ocasionalmente.Con el Concierto paraórgano de 1938 tenemos unaobra no del todo concertante,sino contrastada: dos mundossonoros se oponen, no se conciertan;o se yuxtaponen, que espeor. Aquí sí aparece Stravinski,sus figuras, sus frases sometidasa determinada métrica acelerada:en el Allegro giocoso, en elTempo de ll’allegro initial… Conla Sinfonietta estamos ya en1947, año feliz, y aquí el clasicismoes patente, pero no a lamanera del Tombeau ni al estiloantiguo, sino como recreacióncompleja y de gran modernidad.La frase tan Voix humaine delprincipio del Andante es todoun poema. Este disco constituyeun excelente programa Poulenc,muy bien leído, interpretado yrecreado por la batuta inspiradísimade Edmon Colomer. AndréIsoir “se opone” con todas susfuerzas con el órgano de la catedralde Laon. Ambos, y laorquesta de Picardía, consiguenun magnífico CD de esa serietan original a la que nos quiereacostumbrar Calliope. De todasmaneras, ha tardado un poco enllegar este disco, grabado en1999 (creemos que es novedadtotal, aunque quién sabe).Santiago Martín BermúdezPROKOFIEV:Suites de Romeo y Julieta op.64bis, op. 64ter y op. 101.FILARMÓNICA DE BERGEN. Director:ANDREW LITTON.BIS SACD-1301 (Diverdi). 2005. 74’.SACD. N PNEl argumentoque esgrimeeste lanzamientopara autojustificarsuexistencia esla presentación conjunta de lastres suites orquestales, aunqueentremezclando sus distintosnúmeros, de forma que las piezasaparezcan en el orden en elque Prokofiev las sitúa en elballet original. Este enfoque sefundamenta en el carácter abiertoque el trío de vástagosorquestales ofrece para su disposición,según se ha venidohaciendo tradicionalmente ennumerosas ocasiones. Dejandode lado la consideración comoventaja o inconveniente —segúnvaloremos la necesidad deseguir o no el orden establecidoen la obra completa si al formatosuite nos atenemos— el contenidomusical de esta presentaciónno carece de interés.La batuta de Litton goza deuna cierta reputación en elrepertorio tardo-romántico y de93

D D I S I C S O C O S SPROKOFIEV-A. SCARLATTI94la primera mitad del s. XX. quelos resultados no desmienten.Su visión es conservadora en loque a aspectos expresivos concierne,por cuanto no hallaremosperfiles novedosos ni permutacionesde los parámetrosinterpretativos que vienen siendohabituales en este repertorio.Atiende con firmeza al conceptogeneral y cuida con oficiolos detalles en lo que respectaa la labor directorial.Interpretativamente existe en éluna tendencia a la amplitud —de trazo, de tempi incluso—que resultará grata al oyenteque no espere visiones revolucionariasque supongan alternativasa las ya existentes.Igualmente, no defraudará aaquellos que no exijan mayorprofundización en el aspectodramático de la dialéctica quealienta el enfrentamiento trágicoargumental. Instrumentalmente,el rendimiento de laFilarmónica de Bergen, sinvenir a descubrirnos nada, esadecuado, tanto en las páginasde virtuosismo orquestal comoen otros muchos pasajes que seemboscan tras una sólo aparentesimplicidad temática.Juan García-RicoPROVENZALE:Missa defunctorum. Inconvertendo. Lætatus sum.CARESANA: Dixit Dominus.SALVATORE: Verso secondoper il Kyrie. Verso primo per laGloria. Durezze e ligature.VALENTINA VARRIALE, soprano; LUCIASCIANNIMANICO, contralto; GIUSEPPEDE VITORIO, ROSARIO TOTARO,tenores; GIUSEPPE NAVIGLIO, bajo.CAPPELLA DE’TURCHINI. Director:ANTONIO FLORIO.ELOQUENTIA EL 0710 (HarmoniaMundi). 2006. 47’. DDD. N PNAunque casitoda la músicade Provenzale,uncompositormuy valoradoen sutiempo, se ha perdido irremisiblemente,una labor como la deAntonio Florio, que sacó a laluz por ejemplo el drama espiritualLa colomba ferita, nos puedeal menos dar una pálidaimagen de lo que supuso laobra del músico napolitano. Eneste registro de brevísima duraciónse propone su Missadefunctorum junto a otrasmúsicas religiosas del propioProvenzale y Caresana, asícomo piezas de tecla para pasajesde la misa de Salvatore.Además de la admirable laborIngolf Turban y Johannes MoesusCONFIRMACIÓNREINECKE: Sinfonía nº 1 enla mayor op. 79. Conciertopara violín y orquesta en solmenor op. 141. Romanza paraviolín y orquesta en la menorop. 155. Romanza para violíny orquesta en mi menor op.93. INGOLF TURBAN, violín.ORQUESTA SINFÓNICA DE BERNA.Director: JOHANNES MOESUS.CPO 777 105-2 (Diverdi). 2004. 73’.DDD. N PNEl quinto disco con músicade Carl Reinecke (1824-1860)que cae en mis manos me loconfirma como uno de losgrandes compositores ocultosdel siglo XIX, al que sinembargo sus compatriotasMendelssohn, Schumann yBrahms tuvieron por su igual.La Primera Sinfonía, compuestaen 1858 (versión perdida)y revisada en 1863, noproduce la misma convincenteimpresión que sus dos hermanasmenores (véaseSCHERZO nº 156, pág. 96),pero precisamente este conocimientode estos frutos posterioresno ha hecho sinoaumentar el encanto producidopor el primer brote de inspiraciónen el género, dondehistórica y musicológica —en laque como siempre se ha vistoinvolucrado el investigadorDinko Fabris—, es muy notablela interpretación, que vuelve ala vida una música aplastadapor el olvido. La visión que tieneProvenzale de la misa dedifuntos no es en general muydramática, aunque no deja desorprender el instante de impresionantenegrura del Confutatismaledictis. Sólo hay un puntonegativo, la endeblez de lossolistas vocales, que habitualmentefuncionan muy bien enla música napolitana de la épocade orientación más popular,pero que en obra de estadimensión se revelan insuficientes.Interesante, a pesar detodo.Enrique Martínez MiuraRAVEL:Rhapsodie espagnole. Ma mèrel’oye. Menuet antique. Pavanepour une infante défunte.Prélude. Boléro. KATIA Y MARIELLELABÈQUE, pianos.KML 1111 (Harmonia Mundi). 2006. 62’.DDD. N PNEl Preludio ala noche, dela Rapsodia,p u e d eengañar.Sobre todo eneste registro.Puede engañar esa delicadeza,porque la fuerza, la garra quetienen estas dos damas delpiano se sirve de esasdelicadezas como motivaciónpreparatoria del estallido. Queviene en episodios como laFeria. O, cuando se trata de Mamère l’oye, en culminacionescomo Laideronnette o Le jardinféerique. Y qué vamos a decirdel Boléro. Al menos una cosa:que no es un estallido, sino lamotivación pausada, paciente deun crecimiento que llega poco apoco, y cómo llega. Lasexcelentes hermanas Labèquehan creado su propio sello:KML. El comienzo no ha podidoser mejor, con un Ravel para dospianistas que bordea laexcelencia, y que hace justicia aese esencial buen gusto delcompositor francés. Difícilmentemejorable.Santiago Martín Bermúdezen efecto ya se puede apreciaruna cohesión formal yuna transparencia en las texturasorquestales que, sin porsupuesto llegar a la genialidadde los contemporáneoscitados, sí resultan muy estimables.En especial el tercermovimiento, un Scherzo indisimulabley casi diría queindisimuladamente mendelssohniano,es delicioso.Con ser tan estimulante elarranque, los platos fuertes deeste disco son las piezas paraviolín solista que siguen. ElConcierto para violín es unajoya que merecería hallarse almismo nivel de difusión entreel gran público, si no de lascontribuciones de Beethoven,Mendelssohn, Brahms o Chaikovski,sí al menos de las deBruch o incluso un punto porencima. El Lento central enconcreto se distingue porlirismo de impactante fuerzaexpansiva, y el final combinavirtuosismo y calidez conresultados muy homologablesa los de los grandes maestrosdel romanticismo citados.Ingolf Turban, consumadopaganiniano, ofrece versionestécnicamente irreprochablesy expresivamentemuy comprometidas del Concierto,pero también de lasdos romanzas que sirve decomplemento. La más atractivaes la Op. 155, una especiede concierto en miniaturasencillamente delicioso.Todas realizadas en la GranSala del Casino Cultural de Berna,las obras concertantes songrabaciones live, pero en ningúnmomento se hallará el másmínimo motivo de reprochepara los técnicos de sonido. Porel contrario, tanto el solistacomo la estupenda y estupendamentedirigida orquestagozan siempre de una acústicaa la vez amplia y precisa. Calurosamenterecomendado.Alfredo Brotons MuñozROSSINI:La donna del lago. CARMENGIANNATTASIO (Elena), KENNETHTARVER (Uberto-Carlo), PATRICIABARDON (Malcolm), GREGORY KUNDE(Rodrigo), ROBERT GLEADOW(Douglas). CORO DEL FESTIVAL DEEDIMBURGO. ORQUESTA DE CÁMARAESCOCESA. Director: MAURIZIO BENINI.OPERA RARA ORC 34 (Diverdi). 2006.160’. DDD. N PNBenini hatrabajado afondo la partitura,concoro (inspirado)y orquesta(fervorosa),logrando coherencia y equilibrioen un reparto en el que, anivel individual, ningún cantantese ajusta convenientemente a lasexigencias del respectivo papel.La Bardon es una mezzo clara,de corte lírico y medios livianos,que está desarrollando una buenacarrera como cantante haendeliana,pero que ni de lejos seacerca a la vocalidad de contraltomusico que corresponde aMalcolm. La voz es atractiva ycanta muy bien, se ve apuradaen algún agudo y está algo corta

D D I S I C S O C O S SPROKOFIEV-A. SCARLATTIde graves, dejando el personajeun poco en el aire. La Giannattasio,discográficamente hablandoprecedida ya por una dignaAnna Erisso en el Maometto dela versión veneciana, noencuentra en Elena una partetan adecuada. Como Bardon,canta muy bien y va resolviendolas dificultades con tiento ymoderada solvencia, aunquedeje a menudo la sensación decarecer de autoridad vocal o dehallarse incómoda en la tesitura.Tarver aprovecha muy bientodos los momentos líricos de lapartitura con una voz limpia, desonido agradable a veces algohueco, alcanzando las notasagudas con más tesón que brillo,careciendo del empuje previstopara algunas situaciones. Asu favor cuenta con una Fiammasoave parcialmente muylograda. Dominando la inestabilidaddel extremo agudo, Kunde,el más asociable al cantorossiniano, saca adelante aRodrigo a base de conocimientos,planteando con valentía elaria de salida y quedando algopálido en el endiablado terceto.Discreto el Douglas de cortedemasiado baritonal de Gleadow,casi anodino, lo mismoque el resto del equipo. La presentación,como siempre en elsello inglés, extraordinaria.a las variedades propuestas.El programa es plural y dedistintos empeños. La Sonata,con su estructura definida, comprometemás a la intérprete. Laspiezas sueltas son amables, pintorescasy, a veces, obedientesal destello de la propina. La Suitees primorosa y deleitable.Nada digamos del trajinado Cisne,aquí vertido con un sensiblelegato de óptima calidad.Blas MatamoroSAMMARTINI:María Dolorosa J-C 121. Elllanto de San Pedro J-C 117.SILVIA MAPELLI, soprano; SONIA PRINA,mezzosoprano; MIRKO GUADAGNINI,tenor. CAPRICCIO ITALIANO ENSEMBLE.Director: DANIELE FERRARI.NAXOS 8.557431 (Ferysa). 1999. 78’.DDD. N PEJerusalén desleal e ingrata J-C122. Sinfonía en mi bemolmayor J-C 25. Sinfonía en solmenor J-C 56. SILVIA MAPELLI,soprano; MIROSLAVA YORDANOVA,mezzosoprano; GIORGIO TIBONI,tenor. SYMPHONICA ENSEMBLE.Director: DANIELE FERRARI.NAXOS 8.570253 (Ferysa). 2005. 78’.DDD. N PECuarteto Prazák, Bukac, PrauseHONDURASCHOENBERG:Cuarteto de cuerda nº4 op. 37. Nochetransfigurada op. 4. CUARTETOPRAZÁK. VLADIMIR BUKAC, VIOLA;PETR PRAUSE, VIOLONCHELO.PRAGA PRD/DSD 250 234 (HarmoniaMundi). 2006-2007. 59’. SACD. NPN.Continúa el Cuarteto Prazáksu peculiar, inquietante, excelenteciclo vienés, con Zemlinskyy los Tres, para estemismo sello. Parece mentiraque esta obra tan grabada deSchoenberg, Noche transfigurada,siga diciéndonos cosasnuevas, siga emocionándonos.Hace falta para ello una nuevalectura, con el dramatismo y lahondura de ésta. Ahora que segraba a menudo el sexteto(mientras que antes se grababala versión orquestal), esdifícil renovar el discurso, ysin embargo aquí está estamaravilla que da el sentidoemotivo, el relato, el drama deuna música que narra, quecuenta, que evoca. Tambiénpuede parecer mentira que elOp. 37 de Schoenberg fueraen tiempos una de sus obrasmás radicales. Es cierto queaún hoy presenta las aristas deantaño, poco más o menos,pero el lenguaje nos parecetradicional, incluso diáfano. Elpropio Schoenberg la creyó ensu momento más accesible,pero mucha gente no lo consideróasí. De nuevo se luce elPrazák: qué nervio, qué fuerza,qué sentido de lo dramático(aunque ahora con un discursoabstracto). Un disco deveras excepcional.Santiago Martín BermúdezFernando FragaSAINT-SAËNS:Sonata en do menor. Oración.Romance op. 36. Gavota.Tarantela. Suite op. 16.Romance op. 51. El cisne.EMMANUELLE BERTRAND, violonchelo;PASCAL AMOYEL, piano.HARMONIA MUNDI HMC 901962.2006. 68’. DDD. N PNLa habilidadde Saint-Saëns paraescribir endistintos formatosy dispositivostambién ocupó al chelo. Laescuela francesa de este instrumentoes proverbial. Ambas confluyenen este compacto, dondebrilla el arte excelente de lasolista: sonido rico, dentro de unlirismo claro y terso, con gravesde oportuna hondura; fraseovariado y certero; momentos debravura resueltos con limpidez ysin malos arrebatos; climas alternados,desde el dramatismo frecuentede la Sonata hasta el cantodel cisne, una de las melodíasmejor desplegadas del siglo XIX.A su lado, el sonatista completala entrega con unidad y discreción,buen timbre y adecuaciónA la censura y su prima la mojigateríael tiro suele salirles por laculata. Eso sucedió en la Italiadel siglo XVIII, cuando la Iglesiaimpuso la suspensión durante laCuaresma de todas las representacionesteatrales en general yoperísticas en particular. Mientraslos empresarios aprovechabanpara realizar las tareas de mantenimientorutinarias, el demonioocupaba los altares en forma decantatas que en realidad eranóperas sólo que con argumentosacro, pocos personajes y mínimoatrezzo. Las ocho muestrasdel género que nos han llegadofirmadas por el milanés GiovaniBattista Sammartini (1700/01-1775) en dos series, de 1751 y1759, consisten invariablementeen una introducción orquestalmás cuatro o cinco recitativoscon sus correspondientes arias yconjunto final. Son muy agradablesde oír por la combinaciónde virtuosismo barroco e inspiraciónclásica que da cauce a laexpresión de sentimientos nuncamenos que tremendos y enmuchas ocasiones tremendistas,amén de (en Jerusalén de maneramuy explícita) antisemitas.Aunque es ahora cuando salen almercado más o menos juntas,Daniele Ferrari las ha grabadotambién en dos tongadas, una afinales de la década pasada yotra a mediados de la actual.Como ya se advirtiera en las dosprimeras entregas (véase SCHER-ZO nº 198, pág. 96, y nº 219, pág.97), es posible que la orquestasólo haya cambiado de nombre,pues su rendimiento es de unaprecisión y una eficacia parejastanto en el acompañamiento delas cantatas como en las sinfoníasde complemento. La única vozconstante es la de la soprano SilviaMapelli, pero la más estimable,y con diferencia, es la de lamezzosoprano Miroslava Yordanova,mientras que al tenor GiorgioTiboni sólo se lo podría salvarpor odiosa comparación conlos angustiosos apuros por losque pasa su colega en la cierto esque temible aria Rupe il mar, dela María Dolorosa.Alfredo Brotons MuñozA. SCARLATTI:Dixit Dominus. Magnificat.Cinco madrigales. CONCERTOITALIANO. Director: RINALDOALESSANDRINI.NAÏVE OP 30350 (Diverdi). 2000. 59’.DDD. N PNLa asimilaciónque enel Occidentemoderno sehizo de losconceptos deevolución yprogreso ha tenido como una desus consecuencias la condena alolvido de algunos compositorespor el hecho, no de que susobras se perdieran en mayor omenor medida, sino de que noaportaran muchas innovaciones.El caso de Alessandro Scarlatti(1660-1725) es extremo en losdos sentidos mencionados.Sobre todo por comparacióncon lo que sabemos que produjo,el volumen de lo conservadoes mínimo. Y aún más llamativoresulta el hecho de que no setrata de un compositor simplementeestacionario, sino directamenteretrógrado. En el paso delsiglo XVII al XVIII, la devociónque manifiesta a las severasreglas canónicas dictadas por laContrarreforma resulta absolutamenteexcepcional, como ya envida tuvo muchas ocasiones deverse considerado. Oída hoy endía, su música (en concreto, lacontenida en este disco) pareceescrita cien años o más antes.Sin embargo, lo que no se lepuede negar es la perfección desu factura, como tampoco la95

D D I S I C S O C O S SA. SCARLATTI-SZYMANOWSKI96extraordinaria dificultad quesiempre entraña su interpretacióncorrecta: no línea por línea,individualmente, sino a la horade conjugarlas en un discursofluido al tiempo que claro. Alessandriniy sus cantantes (lassopranos Anna Simboli y ElisabettaTiso, el contratenor PaoloCosta, el tenor Gianluca Ferrariniy el bajo Sergio Foresti) parecenhaber comprendido cabalmentela naturaleza de los problemasy aplicado las solucionesmás oportunas, de manera quelos resultados no se pueden calificarsino de sobresalientes, conuna sola salvedad: el trabajo deIgnazio Schifano al órgano y elclave alternativamente, y el deEduardo Eguez al chitarronepasan casi totalmente inadvertidospor causa de unas tomasque los relegan sin piedad alfondo del espectro acústico. Porlo demás, música muy bella ybellamente ejecutada. Tambiénde Brahms se dice (Barenboim,por ejemplo) que no aportógrandes novedades a la historiade la música, y no por ello loamamos menos.Alfredo Brotons MuñozSCHUMANN:El Paraíso y la Peri. EDITH WIENS,SYLVIA HERMAN, sopranos; ANNGJEVANG, contralto; CHRISTOPHPRÉGARDIEN, ROBERT GAMBILL,tenores; HANS-PETER SCHEIDEGGER,bajo. COROS DE CHAMBRE ROMAND YPRO ARTE DE LUSANNE. ORQUESTA DELA SUISSE ROMANDE. Director: ARMINJORDAN.2 CD CASCAVELLE VEL 3110 (Gaudisc).1988. 96’. DDD. R PNStorioni Trio AmsterdamPARA ATESORARSCHUBERT: Tríospara violín,violonchelo y piano nº1 en si bemol mayor op. 99 ynº 2 en mi bemol mayor op.100. STORIONI TRIO AMSTERDAM.PENTATONE PTC 5186050 (Diverdi).2006. 80’. SACD. N PNEl joven conjunto holandés,que toma su nombre del violíncremonés de finales del s. XVIIIque utiliza uno de sus miembros,nos ofrece estas dos obrasmaestras con una factura derealización absolutamente sensacional.Grabados por unatoma sonora igualmente bienplanteada, abordan ambos tríoscon una elegancia inusitadaque aplican, tanto a los recursostécnicos que empleanimpecablemente en cadamomento, como al conceptomusical que persiguen.Los tempi escogidos y elplanteamiento general de cadasección resultan inmejorablespor cuanto proporcionan unadiversidad de caracteres queLa reediciónde esta obra,no demasiadofrecuenteen los catálogosy programasde concierto,resulta oportuna por suexcelencia, quedando ya en calidadde referente. El mérito esdebido, especialmente, a Jordan,que conduce unas masas deexquisita sonoridad con equilibrioy dominio del estilo schumanniano,lo cual no es fácildada la escurridiza personalidaddel compositor. A medias oratorioy ópera, aunque mejor dotadadramáticamente que la infelizGenoveva, y sin dejar de ladomomentos de inactiva aridez, elconjunto se impone por losnúmeros masivos, de eficazarmonización, las especulacionescon el colorido orquestal yabundantes ráfagas de lo quepodría ser la canción sinfónica.Jordan alterna la intimidad meditativacon el temblor escénico yla masiva apoteosis, yendo consentido de la unidad por losvericuetos del texto.De parejo rendimiento es elconjunto de solistas, especialmentepor la limpidez tímbrica yla musicalidad de las mujeres(Edith Wiens, Sylvia Herman,Ann Gjevang), un especialistacomo Christoph Prégardien, eljoven y lírico Robert Gambill yla hondura de color del bajoHans-Peter Scheidegger.Blas MatamoroSTIEGLER:Sonata facile. Wasserschloss.Decage-decade. Unisono.Namenlose Gärten. Und Ging.TRUIKE VAN DER POEL, PETER LIECK,recitadores. THÜRMCHEN ENSEMBLE.Director: ERIK OÑA.WERGO 6561 2 (Diverdi). 2004. 74’.DDD. N PNencuentra su equilibrio idóneoen el conjunto. Logran ese difícilclasicismo formal schubertianodonde la inspiraciónemocional se enmarca enestructuras y frases de frágilperfección formal.En el Trío en si bemol recubrensu vitalidad, su rítmicaincesante y su hermosa variedadtemática con un refinamientopoético que alberga unlirismo delicioso en el Andante.Las cuerdas, con arcos perfectamentecalibrados, pizzicatiredondos y trémolos sutiles,exhiben un cantabile diáfanorecurriendo inteligentemente auna afinación expresiva en funcióndel teclado. Esa otra joyaque es el Op. 100 se inicia afirmativo,luminoso y optimistapara darnos una variedad decolores tan deslumbrante comola emoción intensa que experimentaremos.En su segundomovimiento, la disociación deataques del piano logra unaprodigiosa transparencia texturalen cuatro niveles gracias alLo que llamala atención enprimer lugarde este CD depresentaciónde ThomasStiegler (Alemania,1966) es la parquedad conque el compositor habla de suspropias obras en el cuadernilloque acompaña al disco. Prácticamentenada, de lo poco que adelantael autor, sirve para accedera su música. En un comentarioalgo más extenso, Antoine Beugerexplica que a Stiegler “no legusta escribir acerca de sus obras.No se trata de un rechazo hacia elreceptor para impedirle la comprensiónde su música, sino delconvencimiento de que el propioautor lo ignora todo sobre lo quequiere decir su música”. El descubrimiento,viene a decir Beuger,de esta música sólo puede venirdesde la misma escucha y estanos brinda un programa verdaderamentesorprendente. Stieglercombina muchos estilos sin quehaya en ningún momento la sensaciónde que estemos ante uncaso de apropiacionismo. CabalgaStiegler por entre los lenguajescon una facilidad pasmosa yprácticamente nunca con un tonode pesantez, antes al contrario, supaleta, al menos en las cuatro primerasobras del CD, es grácil y elcontinuo movimiento que imprimea su discurso hace que eloyente esté siempre expectante:en cualquier momento puedepasar algo.La Sonata facile pertenece alámbito de experimentación instrumentalexpandido por Spahlingery Nicolas Huber. Lasegunda pieza, Wasserschloss de2003, para dos recitadores yconjunto instrumental, empiezalegatísimo para los tresillos dela mano derecha sin recurrir alpedal y unos aterciopeladosbajos en staccato. Tras unajuguetona persecución canónicaen el Scherzo, se adentranen el Allegro con una ingenuidadsonriente que van transformandomediante la creación dedensidad sonora y las modulaciones,desplegando una extraordinariagama de estados anímicoshasta llegar a sobrecogernosen la bellísima reaparicióndel tema del Andante.Un disco para atesorar.Juan García-Ricocon aportes vocales muy caros ala tradición novecentista germana(cabaret, pero tambiénsprechgesang) y el tejido instrumental,que se inicia con unpuntillismo casi weberniano,deriva sorprendentemente haciatexturas muy próximas a laspracticadas por Morton Feldmanen su período medio. Este gustopor el fragmento, por la brevesecuencia en la que las texturasson enormemente cambiantes,es más ostensible en Decagedecade,de 1993. Ahí, un vistazoa las restringidas notas del autordesvela que con esta pieza quierecelebrar el décimo aniversariode la muerte de Cage. Parece yacentrada la estética de Stiegler,pero la siguiente obra, Unisono,muy extensa, para el muy interesanteThürmchen Ensemble, esde una agresividad sonora queya nada tiene que ver con losautores del área neoyorquina,sino más bien con el gesto ruidistade un Lachenmann. Elcuarteto de cuerdas, NamenloseGärten, tiene menos interés,pues ahí es donde Stiegler quieretrascender, tendiendo al silencioy a una atmósfera más pesaday oscura, perdiendo todo esetono tan atractivo de las piezasanteriores a partir del constantecambio de dinámicas.Francisco Ramos

D D I S I C S O C O S SA. SCARLATTI-SZYMANOWSKIVladimir AshkenaziTAMBIÉN ASHKENAZISHOSTAKOVICH: Las 15sinfonías. Obertura festival.Octubre. Canto de losbosques. 5 fragmentos.Sinfonía de cámara op. 110a.Preludio fúnebre y triunfal.Campanas de Novorosisk. JOANRODGERS, soprano; MIJAILKOTLIAROV, tenor; SERGEI KOPCHAK,barítono; NIKITO STOREJEV, bajo.CORO BACH. CORO DEL FESTIVAL DEBRIGHTON. NEW LONDONCHILDREN’S CHOIR. GRUPO CORALNIKIKAI. REAL ORQUESTAFILARMÓNICA DE LONDRES. ORQUESTAFILARMÓNICA DE SAN PETERSBURGO.ORQUESTA SINFÓNICA NHK.Director: VLADIMIR ASHKENAZI.12 CD DECCA 475 6748 (Universal).DDD. 1988-1997, 2004. DDD. N PNDa la impresión de que VladimirAshkenazi se apresuró en2004 a grabar con su orquestaNHK las Sinfonías Cuarta,Decimotercera y Decimocuartade Shostakovich. Eran las queno había grabado todavía, lasque le faltaban para completarsu ciclo. En tiempos, un cicloera una integral con una solaorquesta. Que Kubelik grabarauna integral Beethoven conorquestas distintas era toda unanovedad, una “originalidad”,por decirlo así. Pero ahí tienena Mariss Jansons y su cicloShostakovich, con un montónde orquestas… y unos resultadosexcelentes. Por lo demás,una integral Shostakovich no eslo mismo que una integralBeethoven, simplemente por lacantidad de música; o porquelas orquestas no la tienen endedos en la misma medida. Porcosas así. En fin, aquí llegaAshkenazi, con el mismo selloque ha reeditado la excelenteintegral de Haitink. Y Ashkenazicumple. Ashkenazi sale conhonor de la prueba. Ashkenazidemuestra que es un granmúsico. Pero (¡ay!) Ashkenazino consigue uno de los grandesciclos Shostakovich, ahoraque se nos han amontonadovarios, en reedición o en estreno,según hemos podido veren estas páginas alrededor delcentenario. Es una buena ybella integral, pero la excelenciahay que buscarla donde yasaben los aficionados: Kondrashin,Rozhdestvenski, Haitink,Kitaienko, Jansons, y en lasparciales de Mravinski y Sanderling.Escuchemos la Undécima:corrección en los terriblescrecimientos… sólo que aquíno resultan demasiado terribles;inspiración y medida enlos episodios lentos y tensos…sólo que aquí se desmaya latensión; concepto dramático,pero con escasa garra; un sentidodel pathos más tradicionaldel sinfonismo tardorrománticoque propio de la sensibilidadde una música surgida en lamodernidad del terror. A pesarde lo cual, hay que descubrirseante el Finale (le Tocsin), comonos descubrimos ante los aciertosparciales en la lectura de laCuarta (insuperable arranquedel Presto, por ejemplo). Enfin, repitan la experiencia conQuinta, Séptima, Octava, Décima,Duodécima, Decimoquinta…La belleza está garantizada,el aficionado no quedarádefraudado por la profesionalidadde los músicos o la batuta,y puede que quede satisfecho.Pero hay a todo lo largo undibujo tenue de lo dramático ylo desolador, de lo grotesco ylo terrorífico (los cuatro “elementos”de la gran música deShostakovich) Y si ese aficionadobusca la auténtica inquietud,desasosiego y hasta tormentoque encierran muchasde estas obras, tendrá que buscaren otra parte. Sin embargo,en las dos sinfonías vocales delfinal, la nº 13 y la nº 14, esainquietud y ese terror están ahí,latentes al tiempo que manifiestos.Acaso sean lo mejor deesta integral, además de lo másreciente en cuanto a fecha degrabación. Por lo demás, sonciclos de canciones con acompañamiento.El acompañamientoes excelente, y lasvoces muy adecuadas cuandono inmejorables (Kopchak yRodgers).No será necesario pormenorizarmás, ni siquiera acudira esas otras partituras queacompañan y nutren la integraly que en ocasiones son piezasde circunstancias que desmerecendel legado sinfónico. Porque,como puede ver el lector,no se trata sólo de sinfonías,también hay otras obrasorquestales. No hay tiempopara referirse a ellas. En algunoscasos merece poco lapena, y no ya por Ashkenazi,sino por la propia obra.En resumen: un buenciclo. Y sin embargo, no eseso; no es eso sólo.Santiago Martín BermúdezSURIÑACH:Concierto para piano yorquesta. Concertino parapiano, cuerdas y platillos. Dobleconcertino para violín, piano yconjunto de cámara. DANIELBLANCH, piano; KALINA MACUTA,violín. SINFONIA VARSOVIA. Director:JACEK KASPSZYK.COLUMNA MÚSICA 1CM0167(Diverdi). 2006. 60’. DDD. N PNNo tuvomucha suerteCarlos Suriñach(Barcelona,1915-New Haven,Connecticut,1997) en cuanto al aprecio delpúblico de su tierra, donde no essuficientemente conocido. Si enla inmediata posguerra españoladirigió varias orquestas y tuvouna intensa actividad en su ciudadnatal, en la etapa en la quedefinitivamente se estableció enEstados Unidos su recuerdo sefue difuminando hasta casi perderse.Este CD reúne tres de susconciertos, en los que un vigorosoy chispeante eclecticismo essu carta de naturaleza. Su catalanidadnatal, su formación alemanay francesa, su largo periodode estancia en Norteaméricasedimentaron en él lo que AntoniPizà, director de la Foundationfor Iberian Music de la City Universityof New York ha llamado“estilo ecléctico, ecuménico ypolíglota”. En las tres obras quenos ocupan percibimos una granpresencia del elemento rítmico,un claro acercamiento al mundodel flamenco, utilización del ostinato,imaginación instrumental,brillantez colorista… Todo ellohace inexplicable, por lo asequiblede esta música para el públicomedio, su escasa o nula programaciónactual. Cronológicamente,el Doppio concertino,para violín, piano y conjunto decámara es la obra más antigua,de 1954, y se mueve dentro deun estilo neoclásico. Concertinopara piano, cuerdas y platillos,de 1956, introduce la novedadde diversos tipos de estos últimosinstrumentos como solistas.Y en el Concierto para piano yorquesta, de 1973, la simbiosis delo hispano y lo germánico seresuelve mediante una brillantezorquestal que epidérmicamentearrastra. Daniel Blanch, jovenvalor en alza, está espléndido ensus tres actuaciones. La violinistapolaca Kalina Macuta, con la queel pianista barcelonés forma dúodesde 2002, responde a gran altura.Y Sinfonia Varsovia, con JacekKaspszyk al frente, demuestra seruna de las más destacadas formacionesdel mundo en su género.José Guerrero MartínSZYMANOWSKI:Música para violín y piano.MIRIAM KRAMER, violín; NICHOLASDURCAN, piano.NAXOS 8.557748 (Ferysa). 2005. 77’.DDD. N PEKarol Szymanowski es el protagonistade este compacto quepresenta Naxos, y en concretosu música para violín y piano.Sobresalen la Sonata op. 9, losMythes op. 30 y el Nocturno ytarantela op.28 comoobras de másenvergadura.Los intérpretesdel discoson talentosos,vehementes, apasionados;juntos ofrecen unas versionesllenas de calidez y equilibriosonoro, en las que sorprende laexquisitez de Nicholas Durcan.El pianista, sólido y seguro, tienedetalles amables de calidadcon la música, logrando matizarlacon múltiples coloracionesen varias ocasiones, acompañandosolventemente (por ciertoen unas partituras nada fácilespara el piano). La violinistaes ya otra historia: Miriam Kramerposee indiscutiblementeuna técnica cultivada, mas algunosaspectos de su tocar provocanque la interpretación globalno sea quizás la más deseada.Su vibrato, demasiado ancho ylento siempre induce una sensaciónde no avance en la música;asimismo en demasiadas ocasioneslos finales de frase se trans-97

D D I S I C S O C O S SSZYMANOWSKI-RECITALESforman aparentemente en finalesde período por sus ritardandosinesperados. La cuestión está enel enfoque, ya que no son lomismo la dulzura y lo azucarado,lo sensible y lo empalagoso.Kramer peca de sentimental ensu interpretación, amanerandoindefectiblemente el significadode la música. Una lástima, puesno le faltan virtudes al conjunto,pero le sobra almíbar y azúcar.Interesantes versiones, que sinceramenteno acaban de despegarpor todo lo dicho.Emili BlascoTORRES:Sinfonía. DEL PUERTO: Sinfoníanº 1 “Bóreas”. RUEDA: SinfoníaI “Laberinto”. ORQUESTA SINFÓNICADE RTVE. Director: ADRIAN LEAPER.SINFÓNICA DE LA RADIO FINLANDESA.Director: SAKARI ORAMO. JOVENORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA.Director: ERNEST MARTÍNEZ IZQUIERDO.TRITÓ TD0032. 2000-2005. 80’. DDD.R PNJosé Luis TemesRECUPERACIÓN EJEMPLARTAPIA COLMAN: Unanoche en Marruecos. Leyendagitana. Sísifo. Núcleos.ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA.Director: JOSÉ LUIS TEMES.LCD PRAMES 38 (Diverdi). 2007. 73’.DDD. N PNEjemplar labor de recuperaciónhistórica, tanto por la solvenciade las interpretaciones musicalescomo por la documentaciónadjunta, que alcanza a formarun librito de 86 páginas. SimónTapia Colman es un compositorde enorme oficio que no puededesaparecer de la historia española,aunque obviamente ydado el exilio que padeció pertenecetambién a la mejicana,desplegando en ese país su últimaetapa creativa; la interpretacióny grabación de su músicaes un acto de pura justicia. Estedisco agrupa su escasa obrapara orquesta y traza la evoluciónque fue la de muchosmiembros de su generación,desde el nacionalismo a unapropuesta personal y muchomás avanzada. Una noche enMarruecos es una estampa exótica,vistosa y colorista. LaLeyenda gitana revela un claroinflujo fallesco y en Sísifo Tapiaretoma ecos posrománticospara un poema sinfónico extraordinariamentebien escrito ycon un evidente dominio de lascapacidades de la orquesta sinfónica.Núcleos, donde el autoraplica su teoría de composicióna base precisamente de núcleos,es la obra más sobresalientedel disco. Aquí pone en prácticael autor un sistema propiode avanzada que tiene que vercon el serialismo pero que incidemucho en el factor rítmico.Temes consigue excelentes versionesde las piezas más casticistas,una intensa recreaciónde Sísifo y un acercamientosumamente elocuente a Núcleos.Una grabación importante.Enrique Martínez Miura98Con gozodebe acogerseel progresivoacceso ala discografíade una nuevageneraciónde compositores españoles,nacida en torno a 1960, cuyalabor, avalada plenamente porsu calidad y difusión internacional,asegura una necesaria continuidadcreativa y una envidiablerenovación de los medios expresivos.Por ceñirnos a los autorespresentes en este registro ofrecidopor Tritó, de generosa duración,cabría recordar al lector eneste sentido la aún reciente grabaciónde discos con obras decámara de Rueda y Torres enFundación Autor y de piezas sinfónicasde Puerto en Stradivarius,ya comentadas en estasmismas páginas.Optan Torres y Puerto poruna distribución clásica de movimientosen sus sinfonías, ambasestrenadas en 2005, en tantoRueda responde al subtítulo dela suya, Laberinto (2000), conuna estructura a modo de recorridointerno en breves episodios,salvo el titulado NowhereNowhere; tres músicos, tres conceptosdiversos del universoorquestal, de la vitalidad rítmicade los movimientos rápidos dela Sinfonía de Torres y su sostenidalínea melódica en el Exaltadocentral a la veloz e inventivacirculación de gestos sonorosen la obra de Puerto, muy eficazen su segundo movimiento,Scherzo y fantasía, o la refinadaprofundidad tímbrica y capacidadsugestiva de la Primera Sinfoníade Rueda.No sufre apenas el disco delhecho de tratarse de grabacionesen directo —recogiendo, en elcaso de las dos primeras composiciones,las interpretaciones deestreno— y sobresale el trabajode Sakari Oramo al frente de laOrquesta Sinfónica de la RadioFinlandesa (David del Puerto) yla entrega de la JONDE conErnest Martínez Izquierdo (JesúsRueda), versión ya editada porel mismo sello hace un par deaños junto a otras obras orquestalesdel compositor madrileño.Germán Gan QuesadaTÜÜR:Salve Regina. Ardor.Dedication. Oxymoron (Musicfor Tirol). PEDRO CARNEIRO,marimba; LEHO KARIN, violonchelo;MARRIT GERRETZ-TRAKSMANN, piano.ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DEESTONIA. NYYD ENSEMBLE. VOXCLAMANTIS. Director: OLARI ELTS.ECM New Series 1919 (Nuevos Medios).2003-2006. 59’. DDD. N PNCuarta entregaque ECMconsagra a laobra delcompositorestonio —Estonia existemás allá de los nombres de VeljoTormis y Arvo Pärt— Erkki-Sven Tüür (1959), discípulo privadoalgunos años del representantemás señero de su promoción,el ya desaparecido LepoSumera, y acerca de cuya músicahabía logrado en discos anterioressuscitar el interés de intérpretescomo David Geringas eIsabelle van Keulen y de directorescomo David Russell Davieso Paavo Järvi.Si Dedication (1990), paraviolonchelo y piano, decepcionaun tanto en su discurso irregularmuy cercano a posiciones minimalistastan caras por esos años,y aún en la actualidad, entre loscompositores bálticos, la “relaciónentre energías intelectualesy emocionales” que Tüür postulacomo principio estético semuestra con brillantez en el conciertopara marimba y orquestaArdor (2001/02), atractiva sucesión,dentro de la estructurausual en tres movimientos, declimas sonoros contrastantesfundados en líneas rítmicas muydefinidas y texturas en continuaevolución; por su parte, tantoOxymoron (Music for Tirol)(2003), encargo del KlangspurenFestival de Schwaz, como la breveSalve Regina (2005), ejemplode la importante parcela religiosadel catálogo de su creador,ahondan en ese proceso de despojamientoexpresivo y mayoraspereza tímbrica iniciado en2002 y bautizado por su autorcomo “escritura vectorial” por sumayor control de la dirección delas líneas interválicas y de densidadque generan la forma decada pieza.Transparente la dirección deOlari Elts al grupo Nyyd, que seluce en Oxymoron, y muy ricaen matices tímbricos la OrquestaSinfónica Nacional de Estonia enArdor, obra en que Pedro Carneiro,su dedicatario, aprovechala mágica sonoridad de lamarimba con suma precisión: ensuma, un disco que invita arenovar la confianza del melómanoen la música de Erkki-Sven Tüür.Germán Gan QuesadaVICTORIA:Motecta 1572. ENSEMBLE LASESTINA. Director: ADRIANO GIARDINA.OFFICE 6520 (Gaudisc). 2006. 65’.DDD. N PNLa vida retiradaquecaracterizó aTomás Luisde Victoria,ocupandodurante lamayor parte de ella el puesto decapellán en el Monasterio de LasDescalzas Reales de Madrid sinpreocuparse por no haber obtenidoun puesto de maestro decapilla en algún lugar más prestigioso,no le impidió percatarsede la gran importancia que teníala imprenta musical para la difusiónde su obra. Cuando en 1563se traslada a Roma como pensionistadel jesuita Colegium germanicum,se preocupa pocosaños después de publicar enVenecia un libro conteniendo 33motetes, que es el primero deuna larga lista de publicaciones.Lo mismo había hecho otro delos grandes polifonistas españolesdel siglo XVI, Cristóbal deMorales. Aunque los motetes, en

D D I S I C S O C O S SSZYMANOWSKI-RECITALESsu conjunto, no forman parte dela obra más conocida de Victoria,en esta primera publicaciónel joven de veinticuatro años sepreocupa muy extensamente dedar a conocer todas sus habilidadescompositivas con una granvariedad de formas, demostrativasde sus conocimientos de laarmonía y del contrapunto.El Ensemble La Sestina, quedirige Adriano Giardina, haseleccionado para esta grabacióncatorce de los treinta y tresmotetes contenidos en esta primerarecopilación realizada porel compositor para su publicación.Entre ellos, se incluyenalgunos muy poco difundidos,pero también algún otro de losmás conocidos, como es el casode O magnum misterium a cuatrovoces y especialmente el AveMaria a ocho voces. Todos ellosmuestran ya las peculiares característicasde Victoria, que dan asu obra un inconfundible sellopersonal que lo distingue delmas austero propio del granPalestrina, pues une al rigor loque podríamos denominar unacierta sensualidad mística. Estamos,por tanto, ante una grabaciónmuy interesante que reúneuna muy correcta interpretaciónpor parte de las voces que formanel Ensemble La Sestina y elacceso a algunas obras juvenilespoco conocidas de Victoria,pero que demuestran ya lascaracterísticas que llevarían aconsiderarlo justamente comouno de los grandes maestros detodo el siglo XVI, aunque nocompusiera nada más que músicareligiosa.José Luis FernándezWALTON:Concierto para viola y orquesta(versión original). RUBBRA:Meditaciones sobre un himnobizantino. Concierto para violaen la mayor op. 75. LAWRENCEPOWER, viola. ORQUESTA SINFÓNICADE LA BBC ESCOCESA. Director: ILANVOLKOV.HYPERION CDA 67587 (HarmoniaMundi). 2006. 61’. DDD. N PNLos conciertospara violín,viola yvioloncheloforman partede lo mejorde la obra deWilliam Walton. El de viola fuecompuesto entre 1928 y 1929pero fue revisado en 1961 por elautor, que retocó el acompañamientoorquestal reduciendo lastrompetas a una sola, suprimiendola tuba y añadiendo un arpa.No se diferencia, pues, significativamentede la versión definitivapero no deja tampoco deresultar una curiosidad. En todocaso, esta grabación se beneficiade ser la primera moderna perocon el inconveniente para ellade que la única que le antecedeera excepcional, con FrederickRiddle a la viola y dirigida por elautor, y con una sensacionalSinfonía nº 1 bajo la batuta deHamilton Harty (Dutton). ElConcierto de Rubbra (1953)muestra las excelentes credencialesde este compositor de circulaciónrestringida al ReinoUnido. La obra es sobriamentevirtuosística, responde a laintrospección propia del autor,incluida la curiosa presencia delo que él llamaba su “antepasadoespañol” en una cita queantecede al final del Molto Vivace.El tercer movimiento es unasucesión de meditaciones, untérmino muy querido al autor,que lo usó igualmente en lasMeditaciones sobre un himnobizantino (1962), para violasola, una pieza interesantísimaen su construcción, en el desarrollode su tema y en las posibilidadesque obtiene de un instrumentopara el que parecieraque el repertorio siempre sequedara corto. Lawrence Poweres un joven y virtuoso violista degran calidad y el acompañamientodel igualmente brillanteIvan Volkov es irreprochable.Claire Vaquero WilliamsH. WEISS:Stille Mauern. CUARTETO NOMOS.WERGO 6685 2 (Diverdi). 2004. 57’.DDD. N PNHarald Weisspertenece auna corrienteeuropea quesurge a principiosde losaños 80 y quese despega de la experienciaavant garde para abordar la obramusical desde una absoluta simplificacióndel lenguaje. El selloWergo ha publicado ya siete discosde este autor nacido en 1949y que, como otros nombres de laescena europea, tienden a que sudiscurso se bañe de una tranquilidadcasi beatífica. Wergo poseeuna colección, dedicada a estetipo de estilo, llamada Spectrum,que nunca ha tenido una buenadistribución fuera del ámbito germánico.Música que mira hacia ellado de lo meditativo, de la ensoñación,Weiss, en Stille Mauern,para cuarteto de cuerdas y cinta,de 2003, tiene muy en cuenta elreciente legado de compositoresque, como Silvestrov, Vasks y,sobre todo, Pärt, plantean el discursototalmente liberado de tensiones.Tal vez sea a Pärt al quemás se aproxime esta larga cadenade 15 secciones en donde elsonido parece moverse siempredentro de una misma espiral.Pero no ha de entenderse queestamos ante una propuesta cercanaal radicalismo de tantosautores norteamericanos que gustande mantener el sonido único,con lo que crean un cúmulo detensiones. Al contrario, en Weiss,la tensión ni se contempla. No estampoco este Stille Mauern unapieza que se pueda inscribir allado de los largos ciclos estáticosRECITALESHERMANN ABENDROTH.Director. Obras de Mozart,Beethoven, Schubert,Schumann, Brahms, Bruckner yChaikovski. PAUL TORTELIER,violonchelo. SINFÓNICA DE LA RADIODE LEIPZIG. SINFÓNICA DE LA RADIO DEBERLÍN.7 CD BERLIN 8403 (Gaudisc). 1949-1956. ADD. H PMde un Luther Adams, pues no sepercibe en el alemán ningunaintención paisajística de coloraciónde los timbres. En Weiss haysiempre un control extremo paraque cada secuencia aparezcacerrada en sí misma, lejos, igualmente,del aliento expansivo deun Luther Adams. La pieza contieneuna sorpresa, la de insertar,en el soporte de cinta, temastomados del folclore. Son tantenues y son también tan reconociblesy están presentados enunas dosis tan justas que no aportansino un aire de new age.Francisco RamosEl fondo delsello BerlinClassics,compuestopor grabacioneshechasen la antiguaAlemania comunista, comienza areeditar de nuevo registros queen España, salvo algún casoconcreto que oportunamenteindicaremos, son novedad absolutay nos permitirán acceder enun futuro no muy lejano a discosprotagonizados por artistas conun buen legado fonográficotodavía pendiente de darse aconocer en Europa occidental(quizá el más significativo deellos sea Kurt Sanderling —yapublicados en este sello sus sensacionalesSibelius y Shostakovich—,además de otros firmadospor músicos como Neumann,Kegel, Masur, Konwitschny,Suitner y un largoetcétera con registros todavíadesconocidos para nosotros). Elálbum que comentamos dedicadoa otro de los eminentesdirectores de la Alemania delEste, Hermann Abendroth (1883-1956), nos llega ahora con unaserie de Sinfonías grabadas enestudio entre los años 1949 y1956 con la Sinfónica de laRadio de Leipzig (menos dosSinfonías de Mozart, las nºs 35 y41, interpretadas con la Sinfónicade la Radio de Berlín), en unaedición publicada con ocasióndel cincuenta aniversario de sudesaparición. De las obras contenidasen esta reseña ya eraconocida la Novena de Bruckner,publicada aisladamentehace algún tiempo y creo recordarque también comentadadesde las páginas de SCHERZO;el resto son novedad absolutaen España a pesar de las tempranasfechas de grabación.De este director ya dimosalgunas pinceladas sobre sumodus operandi con ocasión dela publicación en Tahra de unálbum en vivo con obras deBruckner y Chaikovski (SCHER-ZO nº 219). Ahora hay queapuntar que, como en los casosde algunos pocos maestros, nohay grandes diferencias interpretativasentre sus versiones envivo y éstas que ahora comentamosen estudio, hasta ese puntoera coherente este director (cualidadque veíamos también hacepoco al hablar de Eduard vanBeinum), dejando constanciatanto en las obras clásicas comoen las románticas una vitalidad,calor y expresividad de la mejorley. Los vocablos académico,retórico o didáctico no caben enninguna de sus recreaciones, ysi bien en algunos aspectos sele podría pedir una mayor contencióny un refinamiento detexturas orquestales más acusado,todas estas lecturas poseenuna exuberancia, un sentidoestructural, dramatismo e intensidadpropios de los grandesmaestros de la tradición alemana.A destacar la intensa, sentidae impecablemente construidaPatética de Chaikovski, la sobriay poderosa Novena de Bruckner,la exuberante y cálidaCuarta de Schumann, las rápidasy clarísimas Octava y Novenade Schubert (que desmientenla lentitud de tempi frecuentementeachacada a Abendrothy que aquí, curiosamente, vaincluso más rápido que GünterWand) o las sólidas y vigorosas99

D D I S I C S O C O S SRECITALES100Tercera y Cuarta de Brahms.Todas, en fin, incluidas tambiénlas de Mozart y Beethoven, tienenel interés que siempre presidecualquier interpretación dirigidapor un gran maestro, comoes el caso que nos ocupa. Buensonido, presentación adecuada yexcelente artículo (alemán einglés) firmado por Dirk Stöve.En suma, una excelentemuestra de un director pertenecientea la gran tradición germana.Todas estas obras tienen enla discografía actual infinidad demagníficas interpretaciones yseguro que quien más quienmenos tiene alguna de ellas ensu discoteca. Si no les importarepetir, aquí tienen unas opcionesexcelentes interpretadasimpecablemente con la naturalidady convicción propia de lasgrandes batutas. Seguramenteque este director será un grandescubrimiento para los buenosaficionados.Enrique Pérez AdriánMaria CallasELLA Y SUS CIRCUNSTANCIASMARIA CALLAS. Soprano.Unica. Páginas de Puccini,Catalani, Cilea, Giordano,Puccini, Verdi, Bellini, Donizetti,Rossini, Gluck, Bizet, Gounod,Massenet, Saint-Saëns, Massenety Charpentier. Varias orquestas ydirectores.2 CD EMI 50488. 1954-1964. 157’.R PMThe Eternal. Fragmentos derecitales: París, 1958; Hamburgo,1959; Londres, 1964; París, 1965.Extractos de Life and Art.Entrevistas con Lord Harwood yBernard Gavoty. Casta Diva (RAIde Roma, 1958).DVD EMI 00720. 146’. R PMEn numerosas ocasiones, laEMI sobre la base de su espaciosocatálogo ha publicadomisceláneas de la Callas, con osin puntuales circunstancias. Alos 30 años de su fallecimiento,aparte del pack de 70 discos enel que se recogen todas sus grabacionescompletas y de recitales,propone este Callas única,de nuevo una suma de páginasproclives a dar cuenta de laenorme versatilidad de la cantante.La selección, como eshabitual, ofrece un equilibriomás o menos certero entre loque fue su auténtico arte, conpersonajes como Norma, Tosca,Amina, la Valéry, Aida, Rosina,Lucia, al lado de otros cuya grabaciónvino dictada por las circunstancias,la popularidad delos mismos o la coyunturacomercial: Lauretta y su Babbinocaro, Mimì, Liù, Butterfly,etc. Siempre, sin embargo, enFRIEDRICH GULDA.Pianista.Obras de Beethoven, Bach,Mozart, Chopin, Debussy yProkofiev.2 CD MEMBRAN 224063 (Cat Music).1947-1955. 147’. ADD. N/H PEM embrannos hace llegargrabacionesdel jovenGulda, en ladécada de los40 y 50. Elprimer CD es un monográficoBeethoven, grabado entre 1950y 1955, que responde perfectamentea lo que uno espera deun consumado intérprete de lamúsica del gran sordo, algo evidenteen el formidable resultadode la complicadísima Les adieux.Un Beethoven enérgico, muyrico en contrastes, efusivo en elfinal. Además, aún no encontramoslas extravagancias de esteinefable personaje, para el quela idea del paraíso era ejecutarduetos junto a Mozart y “hacerpipi después sobre la cabeza delos críticos” (sic). El Concierto nº1 con Karl Böhm adolece de unagrabación mediocre (1951) y unacompañamiento pesante, habitualen la batuta de Böhm, peroes por lo demás una versiónnotabilísima, aunque no hagaolvidar a los Brendel, Gilels,Arrau, Barenboim y compañía.De gran ímpetu rítimico y exquisitatransparencia la selecciónbachiana y deliciosa, de contagiosavitalidad y energía, laSonata K. 576 mozartiana, articuladay matizada con tanto gustocomo chispa. Menos habituales escucharle en Chopin, peroestas grabaciones de cuandoGulda era un adolescente —diecisieteañitos— ya evidencian ungusto por la improvisación (ellibre trazo de la Berceuse,moviéndose con una libertadextraordinaria sin abandonarnunca el compás), un refinamientotímbrico y una madurezverdaderamente asombrosaspara su edad. Lo mismo cabedecir del primer Estudio op. 25 yde la Balada, dibujada con unacarga dramática y una eleganciay refinamiento asombrosos. Muysugerentes los Debussy, consabio manejo del colorido sonoro,y de notorio ímpetu, aunquequizá sin la medida última de laácida violencia desplegada, laSonata de Prokofiev. En todocaso, un interesante documentopara los admiradores de estesensacional pianista y extravagantepersonaje.Rafael Ortega BasagoitiCHLOË HANSLIP. Violinista.Obras de Adams, Corigliano yEnescu-Waxman. CHARLES OWEN,piano. REAL ORQUESTA FILARMÓNICADE LONDRES. Director: LEONARDSLATKIN.NAXOS 8.559302 (Ferysa). 2005. 64’.DDD. N PElos discos, trátese de quien setrate, aflora el talento musicalde la cantante, la minuciosa traducciónde la intérprete, seacual sea el estado de su instrumentovocal. Asombra, por tanto,la manera como aligera susmedios para dar a Lauretta elpícaro encanto de su juventudarrolladora, al lado de la elaboradaseducción de Mimí al yaproclive a la conquista Rodolfoo el lacerante patetismo de laWally en su popular páginasolista, por citar sólo tres de losmúltiples aciertos. La selecciónparece basarse en los dosrepertorios que fueron la basede su fulgurante carrera, el italianoy el francés al que acudiósólo para los estudios de grabación.Y aquí la hallamos, yamadura pero imponente, enuna imperativa Carmen quecontrasta con la dolorosa luchainterior de una Charlotte quehubiéramos deseado tanto dejaragrabada al completo o unaMarguerite plena de femeninaingenuidad. En el DVD Theeternal Callas se sigue el mismoprocedimiento: salpimentadospor algunas declaraciones personales,se ofrecen fragmentosentresacados de los pocosdocumentos visuales que nosha dejado, en medio de los cualesdestaca la escena final delPirata belliniano (Hamburgo,1959), en la que, pese a tratarsede un recital en concierto, laDivina ya desde el preludioorquestal refleja infaliblementela personalidad y la situacióninterior de Imogene. Un instanteúnico, al que se suma unabienvenida novedad (que yacirculaba por otros mediosmenos oficiales): el televisivoCasta diva de la RAI de Roma,31 de diciembre de 1957. No essu mejor interpretación de lapágina, pero la Callas está especialmenteatractiva, intensa ypletórica, sin presagiar la escandalosavelada que le esperabadías después cuando se vioobligada a suspender la representaciónde Norma y quesupuso tanto revuelo mediático,escandaloso, dando un giroinesperado a su carrera.Fernando FragaDos jóvenesformados enla YehudiMenuhinSchool sonlos solistasde este compactoque cuenta con la participaciónde un director lo suficientementeexperimentadocomo es Slatkin al frente de unaexcelente orquesta como paraque ella, Hanslip, que se lleva laparte del león, pueda estar tranquilatanto como él, Owen, quetiene un papel destacado y destacableen una de las piezas delprograma, la Tristan and IsoldeFantasia de Waxman. El discoempieza con música cinematográfica,un fragmento de TheRed Violin, de John Corigliano,tan extenso como efectista. Elpoco o mucho encanto o interésque pueda hallarse en esta obrase desvanece tras la irrupción dela breve Rapsodia rumana nº 1de Enescu —según la orquestaciónde Waxman. En ambasobras, la violinista está impecabley el festival no decae cuandollegamos a otra obra concertante

D D I S I C S O C O S SRECITALESJuan Diego Flórez y Roberto AbbadoMIRANDO AL PASADOJUAN DIEGOFLÓREZ. Tenor. Ariaspara Rubini. Páginas deIl pirata, Elisabetta, MarinoFaliero, Il turco in Italia, Biancae Fernando, La donna del lago yGuglielmo Tell. CORO Y ORQUESTADE LAACCADEMIA NAZIONALE DI SANTACECILIA. Director: ROBERTO ABBADO.DECCA 475 9079 (Universal). 2007. 70’.DDD N PNEl contratenor francés PhilipJaroussky ha editado un discorecordando al castrado Carestini;la Bartoli, maravillosa comosiempre, nos ha clonado, discográficamentehablando, a MaríaMalibrán. Antes que ellos, pesea la discutible cita en este apartado,Roberto Alagna ha puestoal día los éxitos de Luis Mariano.Pues bien, ahora Flórez nosevoca el arte del gran tenor bergamascoRubini cuya tesituraalcanzaba el fa sobreagudo talcomo dio fe Bellini poniéndoleuno en la escena final de susPuritani. El menú florecianoincluye papeles escritos directamentepara Rubini junto a otrosque, sin haberlos estrenado, eltenor asumió frecuentemente.Flórez, escribirlo parece untópico ya, se mueve con unasoltura envidiable en el cantorossiniano, evocando comomuchas veces se ha dicho elarte del napolitano GiovanniDavid. Así está aquí el aria deNarciso del Turco, entre otras,para rubricarlo, página que tanbien cantó su maestro, ErnestoPalacio, en la grabación completade la ópera para Sony. Unpoco de novedad es el partidoque le saca al aria del piratabelliniano Gualtiero, tan complicadade registro y exposición,cuidando con mimo todolo que tiene en atril, del recitativoa la cabaletta, nunca tanbien escuchada, aunque merezcancitarse al vuelo las interpretacionesde Giuseppe Morino(con voz más ingrata) y, actualmente,José Bros. Exhibición deagudos siempre (Bianca e Fernando,que viene con el preludiocoral, que quizás sobrara enel disco, página adherida luegoal personaje de Oroveso deNorma), canto de un refinamientomusical exquisito(Andante de Fernando en MarinoFalliero: impecable en suslargas frases donizettianas deamplio fiato), cuidado por elmatiz, colocación justa de lavoz, emisión fácil y sin problemas,timbre cada vez más rico ypunzante. Todas estas cualidadesparecen adecuadas para llevarledirectamente a la granescena de Arnoldo del GuglielmoTell, resuelta en sus variadasintervenciones, al menos aquícontando con la seguridad ycomodidad de un estudio degrabación, de manera espectacularmenteeficaz, con un agudofinal, suntuoso y tenido,para perder el sentido. Flórezda buena cuenta también de unpersonaje poco simpático, el deNorfolk en Elisabetta (estrenadopor Manuel García, el padrede la Malibrán: todo encaja) ybrinda, por vez primera el ariaque Rossini le destinó, claroestá, a Rubini para las representacionesde La donna del lagoen París en 1825 (en lugar de Ofiamma soave), rescatada parala ocasión por el estudioso rossinianoPhilip Gossett y que noes otra que la página de presentaciónde Ilo en Zelmira.Fernando Fraga—también con protagonismodel violín más una parte deimportancia para piano— deWaxman destinada al cine ybasada en Wagner: una muestramás del genio de Waxman quemuchos conocimos —como laobra anterior— hace unos añosen un disco de Koch con Fosteral frente de la OBC consagradopor entero a este gran compositor.Y terminamos con el yacélebre Violin Concerto deAdams que es genuino Adams:heterogéneo y a menudo atractivo,bien hecho y con momentosbrillantes; una muestra más deque Adams es mucho más queun compositor postminimalista opseudominimalista o un hábilneorromántico. Adams convencea menudo y aquí también, aunqueno es una de sus mejorescomposiciones. Interpretaciones,repetimos, dignas de mención.Curiosamente, lo mejor del disco,Waxman —tanto la transcripcióncomo el original— ni semenciona en la portada…Josep PascualMARIA JOÃO PIRES.Pianista.Con pasión. Obras de Mozart,Schubert, Schumann y Chopin.Varios directores y orquestas.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776607 (Universal). 1990-1997. 137’.DDD. R PMUn cuadroartístico deMaria JoãoPires siempretendrá interéssi está compuestoporobras completas de esos pocosautores que la han llevado alolimpo del pianismo de los últimostiempos. Es éste el caso, sibien, naturalmente, hay queconsiderar que casi todo loincluido en la compilación llevaya años circulando por el mercadoen ediciones anteriores. Desdeluego, la portuguesa es enMozart siempre una referencia;para este doble compacto sehan escogido la Sonata K. 332en fa mayor, de fuertes contrastessuavizados por los dedos dePires, capaces por otro lado deun muy apacible vuelo lírico enel Adagio y de límpidas agilidadesen el movimiento final, y elConcierto nº 23 K. 488, conFrans Brüggen al frente de laMozarteum Orchester Salzburg ypor primera vez en disco, dondelas cristalinas sonoridades delpiano se regulan con mimo y enestilo. En las Tres piezas D. 946de Schubert maravilla la fuerzaexpresiva de la artista, perdidaen la hondura de sus compases,en tanto el Concierto en lamenor de Schumann, con laChamber Orchestra de Europa yClaudio Abbado en el podio, lepermite imponer su delicadaLorraine Hunt LiebersonEL ÚLTIMO ALIENTOLORRAINE HUNTLIEBERSON. Mezzosoprano.Obras de Mahler, Haendel,Lieberson y Brahms. ROGERVIGNOLES, piano.WIGNORE HALL LIVE WHL 0013(Diverdi). 1998. 59’. DDD. N PNPocas veces se tiene ocasiónde escuchar un Mahler tanbellamente delineado comoel que ofrecía la mezzo estadounidenseLorraine Hunt enlos cinco Rückertlieder queabrían este recital en la saladel Wigmore Hall londinensehace ahora nueve años. Sentirel lento abandono de losversos de Ich bin der Weltabhanden gekommen en unavoz como la suya, cálidacomo una oscura noche otoñal,de tonos dorados, mórbidaen el grave, capaz deregularse hasta el silencio,acaso algo tirante en la zonaalta, es sentir la música en sumás emotiva y conmovedoraexpresión. La artista, prematuramentefallecida hace bienpoco, lucía en las dos escenashaendelianas (Scherzainfida, de Ariodante, y Aswith rosy steps, de Theodora)una autoridad estilística quellega al oyente traducida enhondura poética, mientras lamúsica de su marido PeterLieberson se cantaba desdemuy dentro, arropada, comoen todo el concierto, por elelegante pianismo de RogerVignoles. Para colmo, las lecturasde los bises son igualmenteexcelsas, así la delespiritual Deep River, dondesólo cabe dejarse llevar porla ductilidad de un fraseotan delicado y hermoso, y enel lied brahmsiano (Unbewegtelaue Luft), donde todoal fin culmina en caricia, enmimo, en un último alientode ternura.Asier Vallejo Ugarte101

D D I S I C S O C O S SRECITALES-VARIOS102sensibilidad en una lectura bastantemás relajada de lo habitual.Pero lo mejor tal vez estéun poco más al este, pues nadieha cantado en la soledad de lanoche chopiniana como Pires.Suenan los dos Nocturnos op.27, acaso los más hermosos delcorpus, y los dos del Op. 55, yen todos ellos llega muy adentroesa capacidad de la pianista detimbrar sonidos nacidos delsilencio, de construir compás acompás un paraíso lunar hechode melancolía, donde el tiempopasa sin que podamos dejar demirar un poco hacia atrás.Asier Vallejo UgarteANDREU RIERA. Pianista.Piano promenade. Obras deMompou, Ravel, Poulenc, MasPorcel y Falla.BLAU CD 436 (Discmedi). 2006. 70’.DDD. N PNPlantea elmallorquínAndreu Riera,nacido enManacor, suprimer discoen solitarioofreciendo un muy personalpaseo pianístico a través de unperiodo musical de la primeramitad del siglo XX, y lo hacehabiendo seleccionado obras conlas que ha crecido y madurado.Intérprete y pedagogo (profesortitular del Conservatori Superiorde les Illes Balears), Riera semueve bien en la miniatura, en elcambio rápido de una pieza aotra. Sólo al final del CD abordauna composición de larga duración,la Fantasía bætica deManuel de Falla. Hace gala de laluminosidad explosiva de lomediterráneo, en coherencia consu procedencia, una mediterraneidadsin embargo a menudocontenida, incluso melancólica ynostálgica. Pero también se percibeen su tocar una querencia porlo íntimamente sentido. Expresióny expansión, por lo tanto.Acorde con todo ello, el repertorioescogido para este disco —enla celebración del vigésimo quintocumpleaños del sello balearBlau, con cerca de quinientasreferencias de más de doscientosartistas diferentes— incluyeVariations sur un thème de Chopin,de Frederic Mompou; Sonatine,de Maurice Ravel; Mouvementsperpétuels, de Francis Poulenc;la mencionada Fantasíabætica, de Manuel de Falla, ydos obras del compositor mallorquínJaume Mas Porcel (Palmade Mallorca, 1909-1993), impenitenteminiaturista también él:Météores y Hommage à MauriceRavel, sutiles breverías musicalesa menudo teñidas de referenciasliterarias. Sólo un pero: la músicaes universal en su lenguaje ycontenido, pero su explicación através de textos necesita traducción.¿Por qué no se ha previsto,en el libretillo acompañatorio,textos en castellano e inglés ademásdel catalán? ¿No se ampliaríaasí el potencial público?José Guerrero MartínFAZIL SAY. Pianista.Obras De Bach, Chaikovski,Liszt, Stravinski y Gershwin.Varios directores, orquestas eintérpretes.4 CD WARNER. 1998-2001. 209’. DDD.R PMSólo de ambiciónse puedehablar cuandoun pianista seenfrentaba enpoco más detres años aprogramas como los acogidos enlos cuatro discos que conformanesta compilación, más por lo exigenteque por lo variado de cadauno de ellos, si bien al final resultauna curiosa suma de estilos. Elturco Fazil Say, siempre alejadode toda suerte de cánones y convencionalismos,sale airoso deeste órdago ya desde un Bachmuy libre, leído con matices muypianísticos, cálidamente fraseado,virtuoso y dramático en la transcripciónque hiciera Busoni de laChacona de la Segunda Partita yelevado a niveles místicos en elarreglo lisztiano del Preludio yfuga en la menor, BWV 543. Precisamenteel autor húngaro estáen el segundo volumen, representadopor su Sonata en simenor y al lado del Primer Conciertode Chaikovski. La primeraobra se resuelve con un lirismoalgo caprichoso en la calma y confuerza, urgencia y poderosoregistro grave en el fuego, en tantola segunda ofrece a Say unaestupenda ocasión para pasearsea sus anchas por unos compasesque admiten una personalidadarrebatada, impetuosa y ardientecomo la suya, con la OrquestaFilarmónica de San Petersburgoen plan de espectadora (sobretodo en el movimiento final) bajoel mando de Yuri Termirkanov.El tercer volumen es para la Consagraciónde la primavera deStravinski en su transcripciónpara piano a cuatro manos, afrontadaen solitario por el artista turcopor arte y milagro de las técnicas,la pianística y la de los ingenierosde la casa. La versión incideen los aspectos más disonantesde la partitura y es excitante eimpactante, tanto por la recreacióntímbrica como por la angustiosay casi enloquecedora tensióny el control de los ritmos.Gershwin cierra el estuche conalgunas de sus obras más populares,así la Rhapsody in Blue, lasVariaciones I Got Rhythm (estasdos con Kurt Masur y la Filarmónicade Nueva York), varios preludiosy una serie de arreglos delpropio Say sobre temas de Porgyand Bess. Que el pianista estáaquí en su salsa se evidencia yaen los primeros compases de suversión de I Got Plenty O´Nuttin’,rodeado de unos espléndidosintérpretes de Jazz, y se confirmaa lo largo de todo el disco, que noes sino un espacio de animadoscolores y evocadoras sonoridades,es decir, de vivas emociones.Asier Vallejo UgarteVARIOSCON ARRIAGA EN SUSEGUNDO CENTENARIO.Obras de Arriaga-Villa Rojo,Villasol, Corghi, Zárate, Erkorekay Benzecry. LIM. Director: JESÚSVILLA ROJO.LIM-BBK 14. 2006. 64’. DDD. PNEn los comentariosaestas grabacionesrealizadasconocasión delsegundo aniversariodel nacimiento de Arriaga,Villa Rojo, su artífice e instigador,se refiere al músico vascocomo “uno de los compositoresmás atractivos de la historia dela música” por “su delicada sencillez,el encanto de los elementostemáticos, la capacidad técnicapara desarrollar las ideas, suprecisa definición estética…BRYN TERFEL. Bajo-barítono.Canciones y arias de ópera.MALCOLM MARTINEAU, piano. Variasorquestas y directores.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776686 GM2 77 y 73 (Universal). 1993-2006. DDD R PMC onvertidoen una de lasestrellas delactual panoramalírico, elgalés Terfelha decididohacer una antología personal desus grabaciones y perfilar, así,una suerte de retrato sonoro. Entodo caso, brilla siempre su instrumentoancho, oscuro, pastoso,esmaltado, potente, de generosaextensión, que le permite transitarla frontera bajo-baritonal yalternar el lirismo con el drama.Histrión de naturaleza, susmayores aciertos están en laópera y en las piezas de otrosespacios que exigen una suertede escena imaginaria. Sus caracterizacionesmozartianas (Fígaro,Guglielmo, Papageno) sondechados de gracia (en elsegundo caso junto a una comediantade su altura, Cecilia Bartoli),wagnerianas (un sombrío ytrémulo Holandés, un íntimoWolfram), un Mefisto berliozianode antología y un verdianoFalstaff de cínica y arrolladorasandunga se arriman a un Mahlerestremecido (impresionantede poderío orquestal en manosde Sinopoli). Páginas folclóricasy de operetas americanas y británicasson servidas con encantoy buen manejo del volumen.Aun en terrenos donde su dominioestilístico es débil, como elbarroco y la canción de cámaraalemana, siempre la presenciavocal y la personalidad entregadadel cantante aparecen y convencen,al margen de análisisexigentes.Conste que los podios respectivoshan sido ocupados porindiscutidos maestros: James Levine,Claudio Abbado, Paul Daniel,Charles Mackerrras, Myung-Whun-Chung, Neville Marriner,junto a la parigual excelencia deMartineau al teclado.Blas Matamorosiempre guiado por una juvenilmadurez única”.El programa, peculiar y a lavez sincero homenaje a la figurade Arriaga, reúne a diversoscompositores actuales que, dealgún modo, dialogan, cada unoa su manera, con el legado deArriaga, a los que se añadenfragmentos del propio compositorvasco adaptados por VillaRojo, desde la Introducción alFinal y, en medio, unos interludios.La propuesta es interesantey el resultado es plenamentesatisfactorio. A veces el contrastepuede resultar chocante y elprograma, globalmente, es heterogéneoy, por lo tanto, cualquiercosa menos unitario aunqueno le falte coherencia. Asípues, se puede —y quizá sedeba— escuchar completo y deprincipio a fin, y al final, esoestá bien claro, a cualquiera le

D D I S I C S O C O S SRECITALES-VARIOSentran ganas de escuchar lamúsica de Arriaga, sobre todotras saborear las exquisitasadaptaciones —o reelaboracioneso como queramos llamarlas—de Villa Rojo, que son, laverdad y con diferencia, lomejor del disco. Y es que si esopasa, que tengamos ganas deacercarnos a Arriaga tras escuchareste compacto, el homenajeadquiere pleno sentido. Peroqueda bien claro que el clasicismomesurado y equilibrado deArriaga, con ese algo de másque incipiente romanticismo tandefinitorio y tan beethovenianoa veces, pertenece a un mundomuy distinto al de la vanguardiarepresentada aquí por las obrasconvocadas.Josep PascualCONCIERTOS PARAVIOLÍN.Obras de Korngold, Barber yWalton. JAMES EHNES, violín.ORQUESTA SINFÓNICA DE VANCOUVER.Director: BRAMWELL TOVEY.ONYX 4016 (Harmonia Mundi). 2006.79’. DDD. N PNUn repertorionadamanido, perotampoco desconocido.Unos conciertosviolinísticosque siguen la tradicióntardorromántica y no se librande especiales o concretostoques de modernidad del pasadosiglo. El de Korngold provienede varias músicas fílmicas delcompositor que inventó la músicapara películas en Hollywood.El de Barber es de empaque fílmico,pero su origen es otro. Elde Walton no parece demasiadofílmico, pese a que el músicobritánico compuso bastante parala pantalla. Son piezas que sirvende testimonio de la persistenciay la vitalidad de un lenguajeque muchos se apresurarona enterrar. Pero si hay sitiopara todos, caramba. El jovenvirtuoso canadiense JamesEhnes defiende estas tres desusadaspiezas concertantes con laintensidad que requiere cadauna de ellas. Intensidad auténtica,tanto en lo concertante purocomo en momentos de innegablemúsica incidental o espectacularidadde tiempos pasados,cuando la música para el cineera “así”. Tovey y Vancouveracompañan con tensión, conpasión, con rigor. El resultadoes un disco poderoso y con unespecial encanto.Santiago Martín BermúdezESTAMPIE.Lo mejor de Estampie (1986-2006).GALILEO GMC021 (Galileo MC). 79’.DDD. R PNUn disco degenerosaduraciónconteniendo18 ejemplosen otros tantoscortesque expone un resumen de laactividad del grupo alemánEstampie en sus veinte años deexistencia interpretando músicamedieval europea, ampliadaa partir de 2004 a otras culturascon el llamado proyecto MarcoPolo y actualmente con eldenominado Al Andaluz encolaboración con los gruposL’Ham de Foc y Amán Amán.De entre los nueve discos quehan grabado hasta ahora, seincluyen en éste muestras desus distintas etapas y contienefragmentos que van de Hildegardvon Bingen a Guillaumede Machaut, pasando por trovadorescomo Walter von derVogelweide o Guiraut de Bornell,los Carmina Burana yotros manuscritos anónimos.Según puede leerse en la carpetilla,que incluye traducciónespañola, Estampie es un gruporompedor de moldes tradicionalesen la interpretación demúsica medieval y, sin entraren discusiones sobre la ortodoxia,han seguido su propiocamino. El plantel de voces einstrumentistas es notable, destacandoespecialmente lasoprano Sigrid Hausen, polifacéticacantante que con elnombre de Syrah es vocalistaen una banda “electro-medieval”de nombre Qntal que gozade mucho éxito (parece serque el tal nombre se le aparecióen un sueño). Las obras enque canta como voz solista,suenan todas sospechosamenteparecidas, sea una Cantiga deSanta María, una pieza anónima,una cobla de Guiraut deBornell o una canción deMachaut, aunque los acompañamientosson sumamentevariados y suenan de maravilla.No se crea otra cosa, loscomponentes iniciales deEstampie tienen una formaciónde base muy seria y han elegidouna determinada vía para lainterpretación de músicamedieval, cada vez más cercanaa la plena libertad improvisatoria,pero es difícil imaginarsea las monjas del conventode Hildegard von Bingencantando de esta manera suscomposiciones y no digamoscon el acompañamiento instrumentalutilizado, aunque discretocomparado con el utilizadoen otros números no tanmísticos. Parece como si en lamúsica del medioevo hubieraaparecido una corriente llamémoslaantihistoricista, queintenta aproximarla a nuestrosdías, lo contrario de lo ocurridocon la música del barroco ydel clasicismo. Hay que vender,¿no es cierto?José Luis FernándezFELIX FEMINA.CANTY. Directora: REBECCA TAVENER.GAUDEAMUS GAU360 ( Diverdi).2006. 78’. DDD. N PNEl grupoCanty estáintegrado porcuatro vocesfemeninas yse creó en1998 con elpropósito básico de difundir lamúsica medieval originada enIrlanda, Gales y Escocia. El presentedisco está dedicado aobras escocesas del siglo XIII yconsta de dos partes, conteniendola primera una misa dedicadaa la Virgen (A scottisch Ladymass)y la segunda obras religiosasvarias. La Felix Feminadel título hace referencia tanto ala Virgen como a Santa Margarita,que fue reina de Escocia yejerció una gran influencia enlas prácticas religiosas de estepaís. La obras grabadas procedendel importante manuscritoWolfenbuttel (conocido comoW1 en el mundo de la músicamedieval), que en sus diez primerosfascículos contiene obrasde la parisina escuela de NotreDame, Perotin incluido, y elundécimo está integrado pormúsica religiosa escocesa de lacatedral de Saint Andrews, cuyoprimer obispo fue confesor yprimer biógrafo de la citada reinasanta. El contenido global esciertamente notable y los intérpretesconsiguen crear unambiente de misticismo con uncierto toque local conseguidogracias a que el grupo vocal estáacompañado por el especialistaWilliam Taylor tocando unawire-strung clarsach, arpa decuerdas metálicas que es unsímbolo identificativo del mundocéltico, o bien por una zanfoña.Todo ello muy discretamentemanejado, aunque seadiscutible su inclusión en elrepertorio religioso de esa tempranaépoca.Es de agradecer el trabajode grupos como Candy que,afortunadamente, son cada vezmás abundantes en toda Europa,así como la de algunas editorasindependientes que posibilitandifundir su labor. Ahorabien, en algunas ocasiones estastareas no van acompañadas porunas calidades interpretativas ode grabación suficientes, comoocurre en este disco. Lo menosperdonable en él es la grabación,realizada en una iglesiacuya acústica se les ha ido totalmentede la mano a los técnicosy hay que escucharlo muy bajitopues a un volumen normal lareverberación es insufrible. Unalástima, porque la calidad delrepertorio y la voluntad de darloa conocer hubieran merecidoestar completadas por unosmejores medios.José Luis FernándezL’INVITATION AUVOYAGE.Obras de Saint-Saëns, Debussy,Poulenc, Duparc, Fauré,Massenet y Ravel. HENRIDEMARQUETTE, violonchelo; BRIGITTEENGERER, piano.WARNER 2564 69978. 2006. 63’. DDD.N PNE stamosante un compactoamablede transcripcionespara violoncheloy piano,hecho con minuciosidad ydecoro, atención y deleite. Losarreglos, acabados exquisitamentey realizados en su mayoríapor los propios intérpretesson un claro compendio demúsica francesa del siglo pasado,con obras ciertamentepopulares. Henri Demarquette(1970) es un joven instrumentistanacido y formado en París,que auspiciado entre otros porYehudi Menuhin está desarrollandouna carrera más quenotable. Con una técnica depurada(discípulo entre otros deFournier, Tortelier, Starker yGendron) y una refinada sensibilidadilustra las piezas conespíritu, con mimo y esmero. Leacompaña Brigitte Engerer, conquien discográficamente ya hacolaborado anteriormente grabandolas obras de Chopin(Intrada) para violonchelo y pianoy con la que forma un dúoequilibrado; juntos ofrecen unasinterpretaciones que quizáspequen de demasiado racionalespero a las que no se les puedeachacar falta pulcritud yescrupulosidad. La pieza del cisnedel Carnaval de los animalesde Saint-Saëns, diversos extractosde la Suite bergamasque deDebussy, melodías de Duparc103

D D I S I C S O C O S SVARIOS104(por cierto preciosamente interpretadas),la Elegía de Fauré, lacélebre Meditación de Thaïs yalgunas miniaturas de Ravel conformanel repertorio. Lo dicho,las versiones son ejemplares,ajustadas al detalle, pero se echaen falta nervio y necesidad vital.Ambos ilustran las partituras con“demasiada” sensatez, dandosensación de poca espontaneidady libertad expresiva. Elresultado es un compacto belloy delicado pero que a pesar deltítulo, no acaba de desvelarnosnada que nos aleje de nuestrarealidad cotidiana.Emili BlascoIN MEMORIA.Cantos medievales deremembranza. THE CLERKS’ GROUP.Director: EDWARD WICKHAM.GAUDEAMUS GAU 362 (Diverdi). 2006.74’. DDD. N PNEs este undisco deimpecable yoriginal diseñoa cargo deThe Clerks’Group, conjuntoformado por dos contratenores,dos tenores y dos bajos,uno de los grupos más cualificadosen la interpretación de músicavocal perteneciente a los períodosrenacentista y barroco temprano.Enmarcado entre el introitoy el gradual Requiem æternamde la misa gregoriana de difuntos,está dedicado a obras compuestasen su mayoría en lasegunda mitad del siglo XV o primerosaños del XVI y destinadasa rememorar la vida o a deplorarla muerte de alguna meritoriapersona relacionada profesionalmentecon el compositor, por sersu patrón o mecenas y, más particularmente,su maestro. Así,Johannes de Sarto honra la muertedel emperador Alberto II conel motete Romanorum Rex inclite,Pierre de la Rue la de Juan deLuxemburgo con Cueurs desolezy Heinrich Isaac la de Lorenzo deMédicis con Quis dabit capitimeo. Notable es la cadena maestro-discípuloen la que podemosencontrar Mort tu as navré con elque Ockeghem deplora la muertede Binchois, Obrecht en Millequingentis la de su padre y maestroGuillermus y Josquin des Prezcon Absolve quæsumus probablementela de Obrecht, sin olvidarwww.scherzo.esPaul KletzkiESENCIALPAUL KLETZKI ENMOSCÚ. Obras deWeber, Brahms ySchubert. ORQUESTA SINFÓNICAESTATAL DE LA URSS.MELODIYA 10 01155 (Diverdi). 1968.46’. ADD. R PMPocos saben de la existenciade este músico excepcional,de este caballero elegante yeducado que dejó un recuerdoimborrable en la década de lossesenta cuando vino a dirigir aMadrid la Orquesta Nacional.Los más viejos del lugar todavíase acuerdan y hablanmaravillas de aquellas visitas,y los discófilos saben de laexistencia de un ciclo Beethovensensacional con la FilarmónicaCheca (Supraphon) yde varias grabaciones en EMIque ya comentamos en estaspáginas cuando salieron unasen la serie de Grandes Directoresdel Siglo XX, otras en laserie Profile y otras más en elsello Testament. Este compository director judío-polaco(nacido en Lodz, que entoncesformaba parte de Rusia), fue alprincipio ciudadano ruso yrusa fue su lengua nativa, queaprendió a la vez que la polaca.Asistente de Furtwängleren Berlín en la década de lostreinta, tuvo que huir de Alemaniapor razones obvias(obvias para los nazis, claro);tampoco pudo permanecer enel célebre Nymphes du bois, másconocido como Déploration dela mort de Jehan de Ockeghem. Aesto hay que añadir la singularidaddel Ave regina cœlorum,motete en el que Dufay implorapara sí mismo la intercesión dela Virgen en la hora de su muertey el Pater noster/Ave Mariacompuestos por el gran Josquin,quizás ya consciente de suinmortalidad como artista, paraque fueran cantados frente a sucasa en la procesión anual quese celebraba en Condé-sur-l’Escault,donde vivió sus últimosaños. Un disco extraordinariopor su concepción y su excelenteinterpretación, una nuevademostración de que la llamadaescuela franco-flamenca ha sidouno de los momentos culminantesde la historia de la música yde que sus principales representanteseran bastante más quesimples artesanos o servidores.José Luis FernándezRusia, donde la policía secreta(NKVD, más tarde KGB), emitióuna orden en agosto de1937 diciendo que “todos losmúsicos extranjeros que trabajenaquí, deben abandonar laURSS en 48 horas”. Se establecióen Suiza, dirigió variosconciertos en La Scala (invitadopor Toscanini) y despuésde la guerra apareció al frentede numerosas orquestas comodirector invitado. A partir de1967, Kletzki fue nombradodirector-jefe de la Orquesta dela Suisse Romande y el propioAnsermet le entregó la batuta.Grabó bastantes cosas en EMI(donde Walter Legge lo teníacomo un segunda fila de lujo,prácticamente un director derepuesto que podía hacercualquier cosa). Murió enLiverpool el 5 de marzo de1973 mientras ensayaba laHeroica.El CD que ahora nos llega,de tan corta duracióncomo enorme interés, es unmagnífico documento muybien grabado que nos aleccionasobre los modos de estedirector, sobre su fraseo elegantey romántico, además desu cálida expresividad (¿sepuede encontrar en la discografíaalguna versión mejor dela obertura de Oberon? Así, dememoria, he pensado en tresbatutas first class para estapágina: Kubelik, Celibidache yROMANCE.Obras de Glazunov, Saint-Saëns,Dvorák, Lalo y Casals. HAN-NACHANG, violonchelo. ORQUESTA DE LAACADEMIA NACIONAL DE SANTACECILIA. Director: ANTONIO PAPPANO.EMI 3 82390 2. 2007. 60’. DDD. N PNMravinski, y ninguno de lostres logra la magia y el encantode Kletzki), por no hablarde su temperamento vital y supaleta colorista, sin ningúnexceso ni artificio. La brahmsianaObertura trágica está alnivel de las mejores, incluidoBruno Walter, mientras que laIncompleta posee el acentotrágico y profundo de lasmejores lecturas de Furtwängler,pero sin perder de vistael motivo fundamental de lamúsica de Schubert: todo cantay fluye natural y espontáneocomo pocas veces se havisto en esta popular sinfonía.Todo ello, además, con fenomenalestomas de sonido.¿Qué más se puede pedir?Estamos, en suma, ante unrepertorio trilladísimo que enmanos de Kletzki nos parecede absoluta novedad. Haganla prueba escuchando estedisco inolvidable.Enrique Pérez AdriánRegistros enlos que sehacen patenteslas virtudesde estaviolonchelistaque, como semuestra en el recital, no porjuventud está alejada de laesencia musical. Las interpretacionesadquieren una musicalidadsin tacha, por lo general, ylas delicadezas a lo largo delfraseo empleado son numerosase impresionan, tanto como lacapacidad en el virtuosismo y lacalidez del sonido. Destaca estacualidad ya en el primer corte,Melodía op. 20, nº 1 de Glazunov,expuesta y dicha con verdaderafruición, del mismomodo que es la capacidad virtuosistalo que engancha en elAllegro appassionato op. 43 deSaint-Saëns. Tal vez le falte algode adecuación idiomática alRondó en sol menor op. 94 deDvorák, pero queda compensadocon creces en la interpretaciónsoberana del Andantecantabile de Chaikovski.Como no podía ser menoscon la atenta capacidad deacompañamiento de que hacegala Pappano es muy buena lareproducción que se ofrece delConcierto en re menor deÉdouard Lalo, cerrándose eldisco con la versión conorquesta de Pau Casals de Elcant des ocells, morosa y tiernísima.Si a esto se añade que lamayor parte de las tomas hasido hecha en directo, la categoríade los intérpretes quedabien afirmada.José Antonio García y García

D D I S I C S O C O S SVARIOSSNAPSHOTS.Homenajes a Oliver Knussen ensu quincuagésimo aniversario.Obras de Andriessen,Wuorinen, Goehr, Glanert,Carter. LONDON SINFONIETTA.LONDON SINFONIETTA SINF CD1-2004 (Diverdi). 2004. 42’. DDD. N PNEs posibleque un discocomo el quenos traemosentre manospueda antojárselealmelómano casual una frusleríainofensiva. Pero en estas instantáneasde hace apenas un lustro,ofrendas musicales en realidadal gran “Ollie” Knussen porsu cincuenta cumpleaños, losaficionados más sagaces descubriránun privilegiado acceso alhic et nunc de la música absolutade nuestro tiempo.El volumen inaugural pues,del sello casero de la LondonSinfonietta, no puede ser máspertinente: un breviario jalonadopor trece obras “mínimas”,todas ellas fechadas y ejecutadasen 2002, que compartenidéntica condición ancilar (altratarse de encargos) y mismoobjeto: el agasajado Knussen.Esta naturaleza impuesta disponeunas condiciones de trabajoque vienen a revelar, pues, undoble hecho musical: primero,la (desornamentada) puesta enescena de la inteligencia e imaginaciónde los autores convocados;y dos, la emulsión (colateral)de las estéticas más sustanciosasde nuestro tiempo.En efecto, como todo regalohecho con dedicación yafecto, un encargo semejanteobliga a los invitados (todosellos asociados a la Sinfonietta)a emplearse a fondo. El problemaa resolver, en este caso,consiste en afinar la naturalezade la obra, de modo que puedasatisfacer las prerrogativas sinrenunciar a la pátina autoral. Ylo cierto es que, a excepcióndel capricho programático Auquai de Elliott Carter, este conjuntode regalos se ajusta magníficamenteal protocolo: desdela Very Sharp Trumpet Sonatade Andriessen (una microsonataonomatopéyica) al Flourish,With Fireflies (oda al ingeniopolirrítmico del knussenianoFlourish, With Fireworks), eloyente podrá degustar unafibrosa selección de actualísimosdictums musicales.El buen hacer de estalegendaria formación, registradaen directo, granjea a estospentagramas de escuadra y cartabónsu mejor cómplice sonoro.Excelente carta de presentación,qué duda cabe, para unaserie engastada de piedrasmiliares.David Rodríguez CerdánSOUVENIRS D’ENFANCE.Obras de Chaikovski, Musorgski,Liadov, Glinka, Alabiev-Liszt,Shostakovich, Rachmaninov,Rubinstein y Scriabin.BRIGITTE ENGERER, piano.MIRARE Mir 022 (Harmonia Mundi).2006. 66’. DDD. PNSe suponeque hay queleer un textodel novelistafrancés YannQueffféleccomo introducciónde este recital. O talvez al mismo tiempo. Recuerdos,no siempre infantiles, peseal título. Pero la infancia es elpaís en que habitamos. Quiénlo dijo. La infancia, recuperada.Quién tituló así. Piezas sencillasde los compositores que serelacionan en la ficha. Un bellorecital de la pianista BrigitteEngerer, que aquí no necesitadesarrollar demasiado virtuosismo;le basta con las intensidadesy las resonancias del pedalque son como resonancias delespíritu. A veces da la sensación,sí, de un exceso de pedal.Tenemos todo el Op. 39 deChaikovski, 24 miniaturas sencillasy bellas que a veces evocanexotismos: Nápoles, Francia,Alemania… Otras miniaturascompletan este entrañablerecital, lánguido, sugerente,con dominio de lo danzante; y,sobre todo, de lo cantabile.Como para hacerse un poconiño (si ello fuera posible) y oírel recital una y otra vez.Santiago Martín BermúdezEL TEATRO DE LAMÚSICA.Obras de Locke y Purcell. JULIEHASSLER, soprano. LA REVÊUSE.Director: BENJAMIN PERROT.K617 194 (Harmonia Mundi). 2006. 61’.DDD. N PNCuando unose pone arepasar lasteorías sobrelas causas deque a la óperainglesa lecostara tanto despegar, noresulta tan frecuente comoparecería natural encontrarsecon la idea de que son las propiascaracterísticas de la tradiciónteatral al otro lado delCanal de la Mancha las queproduce ese raro fenómeno.Especialmente desde la restauraciónde Carlos II a mediadosdel siglo XVII, no hay prácticamenterepresentación dramáticaen Inglaterra que se concibasin una música que trasciendala función de acompañamientopara desempeñar un papeldecisivo, muchas veces inclusodemandado por el propio argumentode la pieza montadasobre las tablas. Esta circunstanciay este período concreto,representados por dos de suscompositores más importantes,es lo que se ilustra en este discode programa popurrí debidoa intérpretes no ingleses sinofranceses y por ello tanto másmeritorio en su empeño. Losresultados, sin embargo, siendonotables en el apartado instrumental,no acaban de redondearseen el vocal, siquiera porpoco. Así, siendo en efectomuchas las ocasiones en que lapronunciación de la sopranoJulie Hassler no convence plenamente,mejor fijarse en untimbre y una entonación, limpioaquél, ajustada ésta, muyadecuados al repertorio, y enuna expresión a la que tampocohay muchas reservas posiblesque formularle. La Revêuse,por su parte, sí aporta bajoel estricto control de su directorBenjamin Perrot una solidezinstrumental impecable, con unidiomatismo absolutamenteconvincente en la gestión delas inflexiones rítmicas y deintensidad que se acompaña deuna no menos encomiablecapacidad para nunca desbordarcon la fuerza los límites dela elegancia. La pequeña pegaexpuesta apenas aminora elcalor de la recomendación antela escasez de las oportunidadesde acceder a las joyas melódicasaquí contenidas.Alfredo Brotons MuñozVOX NOSTRA RESONET.Nueva música para voces.ENSEMBLE GILLES BINCHOIS. Director:DOMINIQUE VELLARD.GLOSSA GCD P32301 (Diverdi). 2005.60’. DDD. N PNDe este CDde Glossapodríamosdecir que esuna novedadelevada alcubo. Nuevodisco conteniendo obras nuevascompuestas con un novedosoconcepto. Su creador esDominique Vellard, fundador ydirector del Ensemble GillesBinchois, uno de los más prestigiososconjuntos especializadosen la interpretación demúsica renacentista y particularmenteen la de los maestrospertenecientes a la llamadaescuela franco-flamenca. Interpretaaquí cinco obras con tradicionalestemas religiosos latinos(Las siete palabras, Caligaverunt,Stabat Mater, O vosomnes, Misa Laus Deo) compuestaspor el propio Vellardentre 1999 y 2004. Dado quehemos recalcado inicialmenteel carácter de la grabación,entendemos deshecho el prejuicioinicial que podría existirsobre la misma y aclaremosque no hay nada de neo-polifoníani mucho menos de loque podríamos llamar minimalismomístico en las obras quecontiene.Antes de iniciar su audiciónes más que recomendable,más bien imprescindible,leer lo que podríamos llamar laexposición de motivos, recogidaampliamente en la carpetillacomo entrevista con DominiqueVellard y que incluye lahabitual versión castellana enlos discos de la excelente editoraespañola, con la que elEnsemble Gilles Binchois colaborapor primera vez. Productode un profundo conocimientode la expresividadalcanzable recurriendo tan soloa una, dos o tres voces, basadano solamente en los modosdesarrollados en Europa sinotambién en culturas orientales,reivindicando y poniendo derelieve la función que tenía laespecialidad de cantor en lamúsica religiosa del medioevo,el contenido del disco es, ademásde muy interesante, sumamenteemotivo. Bien es ciertoque ello se debe a la perfectasimbiosis entre compositor eintérpretes y es difícilmenteimaginable su separación, tantoen su gestación como en suinterpretación. En consecuencia,esta edición tiene un valorespecial, pues recoge algo quetiene aspecto de irrepetible.José Luis Fernández105

D V D DV DBACH-MOZARTD V DCRÍTICAS de la A a la ZTon KoopmanEXCELENCIABACH: CantatasActus Tragicus BWV106, Aus der TiefenBWV 131, Wachet auf BWV140, Herz und Mund und Tatund leben BWV 147, Schweigtstille BWV 211, Ich will denKreuztstab gerne tragen BVW56. ELS BONGERS, LISA LARSSON,ANNE GRIMM, sopranos; ELISABETHVON MAGNUS, contralto; LOTHARODINIUS, tenor; KLAUS MERTENS,bajo. CORO Y ORQUESTA BARROCADE ÁMSTERDAM. Director: TONKOOPMAN. Director de vídeo: JANDE ROODE.NVC ARTS 50-51442-1565-2-2(Warner). 1997. 178’. N PNNos ofrece NVC Arts un excelenteDVD con nada menosque 6 Cantatas bachianas enmagníficas interpretaciones deTon Koopman al frente de susconjuntos habituales, grabadasen 1997. El director holandésofrece una sabrosa introducción—en inglés, pero hay subtítulos—antes de cada Cantata(hay sus excepciones: la BWV147 no tiene esa introducciónde Koopman, por ejemplo) ylos marcos en que se llevan acabo las filmaciones —sendasiglesias y un café para la CantataBWV 211— no pueden sermás adecuados. Las interpretacionessiguen el modus operandihabitual de Koopman: contingentesreducidos, excelentemanejo de los corales, clarísimaexposición de las texturas, cuidadamatización y línea expresivaen la que son igualmenteaparentes la enorme devocióndel holandés por esta música ysu vitalidad y energía contagiosas,antes que la especial riquezade contrastes a que nosacostumbra Harnoncourt o laespecial introspección deHerreweghe o Leonhardt. Elcomienzo de la BWV 140,majestuoso, es un magníficoejemplo de estas sobresalientesinterpretaciones, que han conseguidojusto reconocimientoen su versión en CD. En el presenteformato, con muy cuidadarealización de Jan de Roode,ganamos la belleza de las dosiglesias escogidas para la filmación(Pieterskerk en Utrecht yGrote Kerk en Naarden) ademásdel antes apuntado Statscafede Waag, en Doesburg, dondela Cantata del café obtieneuna representación semi escenificada,en un ambiente dehumor y desenfado, y las siempreinteresantes introducciones,tan documentadas como ilustrativas,de Koopman. Cierto, haycontribuciones solistas (vonMagnus, Mertens, Odinius)mejores que otras (Bongers,Larsson), pero el resultadogeneral es envidiable y la prestacióninstrumental se mueveen un nivel consistente deexcelencia. La presentación delDVD es por lo demás algocutre: no hay folleto y las pistassólo separan una cantata deotra, pero no los números individuales(¿tanto costaba?). Tambiénse podía haber omitido larepetición del mismo pasajevisual y musical como introduccióna cada Cantata. En todocaso, se trata de peros demenor entidad. Estamos anteun DVD estupendo, muy bienaprovechado (prácticamente 3horas), con una excelente grabacióny un nivel interpretativosobresaliente. Todo ello, puestoal servicio de algunas de lasmás hermosas Cantatas bachianas,conforma un manjar dignode ser degustado una y otravez. Simplemente escuchen elúltimo coral de la Cantata BWV56. Y si no se emocionan conesto, háganselo mirar. No se lopierdan.Rafael Ortega Basagoiti106BEETHOVEN:Sinfonías nºs 1, 6 y 8. ORQUESTAFILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:CLAUDIO ABBADO.EUROARTS 2051168 (Ferysa). 2001.106’. R PNSinfonías nºs 2 y 5. ORQUESTAFILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:CLAUDIO ABBADO.EUROARTS 2051158 (Ferysa). 2001. 78’.R PNA pesar de que estos dos volúmenesno fueron comentados enSCHERZO, sí salieron al mercadoy estuvieron disponibles bajo elsello TDK. Ambos completan elciclo Beethoven que Abbadointerpretó en vivo con su orquestaen la Sala de la Academia deSanta Cecilia de Roma. Las interpretaciones,como era de esperary a juzgar por el ciclo que estosmismos director y orquesta grabaronen audio para DeutscheGrammophon por esas mismasfechas, conjugan objetividad, virtuosismo,brillantez, análisis y unpunto de asepsia que no encontrábamosen el ciclo citado deDG. Así, la Quinta por ejemplo,es algo distante y excesivamentesobria, aunque, como todas lasque se comentan, excepcionalmentetocada; lo mismo que laPastoral, que quizá no se puedatocar mejor, pero que carece deese profundo lirismo y de esaemoción y sonoridad amplia ynatural que ha sido el marchamode las grandes recreaciones deesta página maestra. En general,las cinco obras que aquí secomentan pecan en manos deAbbado de cierta impersonalidady asepsia (cosa que, insistimos,no sucedía en su segundo ciclopara DG), aunque su magisteriotécnico, su cuidadísima planificación,sus matices y su pasmosaejecución orquestal, lleven alespectador a inclinarse más porla admiración que por la emoción.Buen sonido y estupendasfilmaciones. En suma, otro cicloBeethoven más del director milanés(el tercero) que en esta ocasiónse beneficia de la imagen,pero que a nuestro juicio nosupera el intenso ciclo anteriorcon esta misma orquesta paraDG. Recomendable exclusivamentepara sus incondicionales.Enrique Pérez Adrián

D V DBACH-MOZARTLars Ulrik MortensenSCHOLL ES CÉSARHAENDEL: Giulio Cesare inEgitto. ANDREAS SCHOLL (GiulioCesare), INGER DAM-JENSEN(Cleopatra), RANDI STENE(Cornelia), TUVA SEMMINGSEN(Sesto), CHRISTOPHER ROBSON(Tolomeo). CONCERTOCOPENHAGEN. Director musical:LARS ULRIK MORTENSEN. Director deescena: FRANCISCO NEGRÍN.Director de vídeo: THOMAS GRIMM.2 DVD HARMONIA MUNDI HMD9909008.09. 216’. N PNEl montaje de Negrín esmucho menos imaginativoque el de McVicar para Glyndebourne(disponible en DVDen Opus Arte). La acción sedesarrolla en alguna guerramoderna de Oriente próximo,con los romanos como occidentalesy los egipcios parecidosa unos enmascaradosfedayines. Evidentemente serecurre a los toques de humorque parecen empeñados endesmentir que estamos anteuna ópera seria, Cleopatraaparece como una estrella decine, Tolomeo en la ducha…Con todo, algunos momentosno dejan de poseer una interesanteambigüedad, como aldescender Tolomeo a ras detierra por medio de una plataforma,quedando fuera sólo sucabeza. Un chiste visual quesin embargo anuncia su futuradecapitación. Si se aceptanestos condicionantes, la funcióndiscurre con agilidad ybuenos momentos dramáticos,sobre todo en las escenas deprisión del tercer acto. La partemusical es muy fluida, conuna dirección de Mortensenque, si no es tan refinada ycolorista como la de Christieen la versión antes citada, síque tiene un nervio y unaincisividad notables. Sensacionalla respuesta de ConcertoCopenhagen, con intervencionessolistas destacadas, casode la trompa en el aria venatoriaVa tacito e nascosto.Sobresale en el reparto el GiulioCesare de Andreas Scholl,capaz de sortear las agilidadesmás endiabladas o de darhondura psicológica a su personajeen los instantes demayor intimidad. El resto delos cantantes es meramentecumplidor, bien que la Cleopatrade Inger Dam-Jensen,dominadora como actriz,obtenga también pasajesmemorables, sobre todo en lasensual V’adoro pupille o laentristecida Piangerò la sortemia. Más bien histriónico elTolomeo de Christopher Robson—obligado acaso por eldirector de escena— e insuficienteen lo vocal. Dura Corneliade Stene, correcto Sestode Semmingsen y tosco Achillade Palle Knudsen. Por desgracia,Harmonia Mundi siguesin tener demasiado interéspor el mercado hispánico,pues la edición carece de subtítulosen castellano. Unapena.Enrique Martínez MiuraJANÁCEK:Jenufa. NINA STEMME (Jenufa), EVAMARTON (Kostelnicka), JORMA SILVASTI(Laca), PÄR LINDSKOG (Steva), VIORICACORTEZ (Abuela). ORQUESTRASIMFÒNICA I COR DEL GRAN TEATRE DELLICEU. Director musical: PETERSCHNEIDER. Director de escena:OLIVIER TAMBOSI. Director de vídeo:PIETRO D’AGOSTINO.TDK DVWW-OPJENU (JRB). 2005. 127’.N PNA finales dela temporada2004-2005 elLiceu presentóestaespléndidaJenufa cuyaproducciónoriginal erade la Ópera de Hamburgo. Nosllega en dos impresionantestomas de mayo y junio de 2005.Se ha elegido el reparto encabezadopor Stemme y Marton,pero el otro lo protagonizabannada menos que Amanda Roocrofty Anja Silja. Este magníficoDVD vale sobre todo por las dosprotagonistas, aunque el nivelgeneral era muy alto, con unadirección sobria, sin excesivoprotagonismo, de Peter Schneidera una orquesta y un coro enbuena forma.La joven soprano sueca NinaStemme es una excelente wagneriana(Isolde, Freia, Elisabeth,Sieglinde, Elsa, Senta), straussiana(Marschallin, Arabella, Ariad-na, Cuatro últimos Lieder), ypucciniana (Manon, Mimì, Tosca,Cio Cio San); pero tambiénha sido la Katerina de Shostakovichy la Marie de Wozzeck. Suconstrucción vocal y dramáticade Jenufa es portentosa, poderosa,vibrante, dolorosa, nuncadébil aunque siempre frágil.Junto a ella, la madura Eva Martoncrea una Kostelnicka muyhumana, muy alejada de eseotro papel del mismo compositor,la Kabanicha de KatiaKabanová, que a veces sirve deequivocado referente. Es unaopción nada obvia, porque otrascantantes optan por una Kostelnickamás dura, más rígida.Ambas sopranos tienen su culminaciónen los monólogos delacto segundo, magistrales, insuperables.Y brillan en los dúos yen los conjuntos. Los dos tenoresdan una excelente réplica,en especial Jorma Silvasti enLaca, pero no es menor el complejoy matizado Steva de Lindskog.La toma de vídeo de d’Agostinoes rigurosa, y los primerosplanos y los planos mediosrealzan la construcción de lospersonajes por parte de los cuatroprotagonistas; incluso el deViorica Cortez en la Abuela.La puesta en escena deTambosi está al servicio de cantantesy foso, y potencia el sentidotrágico y doloroso de estedrama que se desarrolla a lo largode las estaciones. En resumen:una opción superior parauna Jenufa en imágenes, por lobello y adecuado de las mismas,y por la base musical de primerorden que las sustenta. Subtítulosaceptables en castellano,pese al permanente y anacrónico“vos” en vez de “usted”;mejores, creemos, en catalán,además de otros idiomas.Santiago Martín BermúdezMOZART:La flauta mágica (para niños).ILEANA COTRUBAS (Pamina), PETERSCHREIER (Tamino), CHRISTIAN BOESCH(Papageno), ZDISLAWA DONAT (Reinade la Noche), KURT RYDL (Sarastro).CORO DE LA ASOCIACIÓN DECONCIERTOS DE LA ÓPERA ESTATAL DEVIENA. ORQUESTA FILARMÓNICA DEVIENA. Director musical: JAMESLEVINE. Guión: CHRISTIAN BOESCH,basado en una producción de JEAN-PIERRE PONNELLE. Presentación:CHRISTIAN BOESCH Y JEAN-PIERREPONNELLE. Director de vídeo: BRIANLARGE.TDK DVWW-OPMFC (JRB). 106’. 1982.N PNEste originalespectáculofilmado en laFelsenreitschuledeSalzburgo enuna matinéedel Festivalde 1982, consisteen unaidea con guión de ChristianBoesch (el Papageno de estavelada), quien va narrando a unpúblico compuesto por niños deentre 6 y 14 años toda la historiay peripecias de esta “ópera alemanaen dos actos”, como la llamósu autor, intercalando entrelos números de la misma diversosconceptos hábilmente clarificadospara ser deglutidos sinproblemas por una mente infantil(¿qué es una ópera?, ¿qué esun director de escena?, ¿qué esun aria de coloratura?, ¿qué esun aria de bajo?, ¿cuál es lamisión del director de orquesta?),todo ello sin desviarse deuna línea argumental básica ytrufado de divertidas anécdotas,ejemplos e historias que permitenmantener la atención de losniños sin ningún problema. Laatractiva intervención de Boeschy las esporádicas de Ponnelle yLevine, por no hablar de losimpecables cantantes y actoresque dan vida a los personajes deesta popular ópera, hacen delespectáculo un atractivo documentoque se recomienda sinninguna reticencia ni salvedadpara públicos de toda clase ycondición, ya sean infantiles oadultos. El principal problemaes que toda la velada transcurreen lengua alemana, y los subtítulosde este DVD solamentevienen en inglés y francés, unobstáculo que seguramenteimpedirá que los niños españolese hispanoamericanos puedantener acceso a este deliciosoentretenimiento, a no ser quesus padres o en sus colegios les107

D V D DV DMOZART-RECITALES108vayan explicando pacientementelo que va sucediendo en la escena.Por lo demás, imaginativo,original, pedagógico y entretenido,y por si fuera poco, conmúsica de Mozart, ¿qué más sepuede pedir?Enrique Pérez AdriánPIAZZOLLA:El tango que vendrá. ÁLVAROPIERRI, guitarra. QUINTETO. ORQUESTADE LARADIO DE COLONIA. Director:PINCHAS STEINBERG. Director devídeo: JOSÉ MONTES-BAQUER.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440073 4319 (Universal). 1985. 88’. R PNUna largaentrevistacon AstorPiazzolla,que da lugara un relatoen primerapersona, seune en esteDVD a la ejecuciónde varias de sus obrasde mayor formato: Doble conciertopara bandoneón, guitarray orquesta de cuerdas, Conciertopara bandoneón, orquestade cuerdas y percusión,Adiós Nonino para bandoneóny orquesta de cuerdas. Piazzollahabla de sus comienzos, de suformación con Ginastera y Boulanger,su rol dentro de la historiadel tango (exageradamenteheroico en la versión autobiográfica),las dificultades yencantos de tocar el bandoneón,la cercanía de algunosmaestros contemporáneoscomo Stravinski, Bartók y Villa-Lobos. Otras precisiones acercade la historia de su instrumentosle son facilitadas por uncoleccionista y varios estudiososalemanes. El conjunto es deun alto valor documental, alque cabe añadir la ejecución delas partituras piazzollianas porsu autor, en versiones naturalmentecanónicas.Blas MatamoroPUCCINI:Tosca. RENATA TEBALDI (Tosca),GIANNI POGGI (Cavaradossi), GIANGIACOMO GUELFI (Scarpia). CORO YSINFÓNICA NHK. Director musical:ARTURO BASILE. Director de escena:BRUNO NOFRI.VAI 4421 (LR Music). 1961. 132’. R PNSegunda interpretación visivade la Tosca tebaldiana del año1961 (la otra toma es de Stuttgart),sin aportar nada a la gloriade la soprano que se deslizasegura por escena, señorial yNikolai RabinovichJÓVENES SIN VIVIENDA (EN MOSCÚ, CLARO)SHOSTAKOVICH:Cheriomushki. OLGA ZABOTKINA,VLADIMIR VASILIEV, MARINAJUTUNTSIEVA, GRIGORI BORTNIKOV,SVETLANA ZHIVANKOVA, VLADIMIRZEMLIANIKIN, VASILI MERKURIEV,MARINA POLBENTSIEVA. ORQUESTAFILARMÓNICA DE LENINGRADO.Director musical: NIKOLAIRABINOVICH. Director de vídeo:GERBERT RAPPAPORT.DECCA 074 3138 (Universal). 1963.87’. N PNAtención para los que noestén avisados: en enero de1959 estrenó Shostakovich suopereta Moscú Cheriomushki,con libreto de Vladimir Mass yMijail Chervinski. Esta músicaligera, pegadiza, fácil era contemporáneade una de susgrandes sinfonías, la Undécima.El éxito fue inmediato.Puede sorprender que en laUnión Soviética de finales delos 50 se permitiera una obritateatral en la que el punto departida de las diversas tramas(fundamentalmente, cuatroparejas, pero no sólo) fuera lapenuria de la vivienda; y tambiénla corrupción de los funcionariosde todos los niveles.Aunque, bien mirado, podríahacérsele creer a los responsablesde prohibir o admitir quese trataba de un canto a lasnuevas iniciativas en políticade vivienda, ahora limpias decorrupción, que llevaban asuperar la consabida penuriade vivienda (varias familias enun solo piso, promiscuidad,ausencia de intimidad, peleas,espionaje mutuo: ver Ninotchkay otras muchas sátiras cinematográficas)mediante laconstrucción de barrios modélicoscomo Cheriomushki (Loscerezos, bello nombre para unbarrio que antes fue un pueblitoindependiente de Moscú).Al cabo de los años, este barrioquedó como una mísera reliquiade los tiempos de Jrushev,cuando se admitían otraspenurias, como la alimenticia,distante,aunque algoajena a lassituacionesdramáticasen las que seencuentrahundida, yaque laexpresión amenudo más amable que otray se animaba a la gente a quecomercializara productos obtenidospor ellos en las dachaslos fines de semana. Según nosdicen, ese barrio es hoy unaruina lamentable, un barriomoscovita poco recomendablepara vivir en él.Pocos años después laopereta fue llevada al cine, yhe aquí el resultado, con eltitulo de Cheriomushki y unaiconografía pastelera y divertida.Más o menos la mismamúsica, más o menos los mismoséxitos, pero adaptados ala diversidad de escenarios(muy logrado todo esto) y conprotagonismo de trama y personajesfrente a la propuestateatral, que era sobre todomusical. Entre otros, ahí estáese canto que tanto le gustabaa Shostakovich, del que le acusaronde plagio, y que apareciópor primera vez en su partiturapara la película Contraplan,de Ermler y Iukevich,que se convirtió en himno dela ONU y cuya belleza más omenos triunfal y pegadiza reapareceaquí. Sospechamos quepronto tendremos una integralde la comedia original, graciasa Gergiev, que la ha recuperadopara la escena y hasta la hallevado a Londres, aunque nosabemos si la ha grabado.Tenemos una parte satíricaque sorprende hoy día, pero almismo tiempo se nos muestranjóvenes moscovitas bellos ymarchosos, sonrientes (aunqueaquí con una retranca que losaleja de los sonrientes chinos delos tiempos de Mao y la desdichadaRevolución cultural), demanera que este film está amitad de camino entre las muyanteriores piezas teatrales ácidasdel propio Shostakovich (Laedad de oro, El perno, La nariz)y películas como Las chicas dela Cruz Roja, sí, aquellas pelisproducidas por Dibildos y otrosque enseñaban una juventudasexuada, alegre y divertida enla bella España de Franco posterioral Plan de estabilización.Hay que advertir que estas peliseran contemporáneas de Cheriomushki.Pero que no teníanla gracia de ésta, que goza deuna puesta en escena brillante ya veces deliberadamente disparatadade Gerbert Rappaport.Nos cabe la duda de si losprotagonistas que vemos sonlos que cantan. Nos pareceque no, aunque nadie nos diceotra cosa, ni siquiera la Bibliotecadel Vago, Internet. Peroahí está la pareja principal,Lidoshka y Boris, protagonizadapor dos bailarines reputadísimos,Olga Zabotkina y VladimirVasiliev (éste llegó a serdirector del Bolshoi en épocade Ieltsin). No, no cantan ellos.Pero, entonces, ¿quién canta?Lo que sí podemos decir esque el play back funciona bastantebien, y que hay algunasvoces sensacionales, como lade tenor que se le atribuye aVladimir Zemlianikin, que haceel personaje de Sergei. Por lodemás, la Filarmónica deLeningrado, dirigida con habilidadpor Nikolai Rabinovich,diseña un adecuado paisajepara este colorín de juventudesoptimistas y camaraderíasvarias. En cuanto al problemade la vivienda… no pasan lossiglos, madre mía; no hace faltaviajar a la URSS de 1962, yate digo.Santiago Martín Bermúdezcosa se contradice con los gestosy actitudes. Aporta la bellezavocal, siempre de irresistibleimpacto sobre todo en la zonacentral y un canto cuidadísimo,a partir de un legato de impolutanaturalidad, siempre buscandoseducir al oyente (y lologra, desde luego). Las frasesmás dramáticas, esas que definentan bien el certero recitativopucciniano, vienen solventadascon astucia y prudencia,evitando el ridículo. Sin embargo,no puede pasar por alto elgrito final al arrojarse al vacío,a la manera en que lo hacíacuando cantaba la ópera en elMet. El sonoro, pigmentadotimbre de Poggi, además delvolumen generoso, se ponen alservicio de un Cavaradossi de

D V DMOZART-RECITALESuna sola y única pieza, peroinevitablemente eficaz para elpúblico. Guelfi, voz de importanciacomo se sabe, es el quelogra mayor empeño en describira su Scarpia, aunque lohaga por el lado más convencional.Aportan su indudabledignidad al terceto principal, elAngelotti de Silvano Paglicca yel Sacristán de Giorgio Onestihaciendo honor a su apellido.Basile aporta el sostén necesariopara que los solistas se luzcan,ya que de eso se trata, yNofri, por medio de los exactosdecorados de Cesare MarioCristini, ofrece un espectáculoque tiene que ver con lasintenciones y la música dePuccini.nífica dirección de actores,como el árbol gigante delsegundo acto con efectivos juegosde luz o la agonía del protagonistaen el acto tercero, enel que todo transcurre en sumente delirante. Bella, imaginativay original, sin duda, una delas puestas en escenas más personalesde este drama musical.Barenboim está a la altura enuna obra por la que siempre hatenido especial afinidad, y sudirección fluida, apasionada,intensa, entregada y de correctoacompañamiento a las voces,es otra de las bazas importantesde esta película. El equipo decantantes-actores cumple conefectividad: Kollo sortea biensus carencias vocales en unmomento en el que todavíatenía medios y construye unmemorable héroe impecablementeinterpretado y notablementecantado, especialmenteen el acto tercero. JohannaMeier es una Isolda precisa,segura, afectiva y amorosa(¡esas miradas en las que literalmentese derrite!), a pesar deque destaque poderosamenteen los primeros planos de suiracundo acto primero. SobresalientesSalminen y Schwarz,como siempre por otra parte, yalgo apurado el Kurwenal deHermann Becht. Correcto plantelde comprimarios y excelentescoro y orquesta.En suma, Tristan escénicoy musical de primer orden apesar de que, como ya se haapuntado, pierda bastante alpasarse a película. Aun así, unaexperiencia recomendable paratodo el mundo que tenga ciertasensibilidad para esta accióndramática, un universo onírico,simbólico y abstracto que cautivaráa cualquier aficionadowagneriano. Buen sonido,notable imagen con las pegasya apuntadas y subtítulos enespañol bien traducidos.Enrique Pérez AdriánFernando FragaRECITALESWAGNER:Tristán e Isolda. RENÉ KOLLO(Tristán), JOHANNA MEIER (Isolda),MATTI SALMINEN (Rey Marke),HERMANN BECHT (Kurwenal), HANNASCHWARZ (Brangania), ROBERTSCHUNK (Melot). CORO Y ORQUESTADEL FESTIVAL DE BAYREUTH. Directormusical: DANIEL BARENBOIM. Directorde escena y de vídeo: JEAN-PIERREPONNELLE.2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON00440 073 4321 (Universal). 1983. 245’.N PNSe publicaahora porprimera vezesta películafilmada en elteatro delFestival deBayreuth (sinpúblico)entre los días1 y 9 de octubre de 1983, y queculminaba con éxito indudablela primera aparición de Barenboimy Ponnelle en este Festivaldos años antes, en concretoel 25 de julio de 1981. Lamentablemente,el DVD no rinde justiciapor completo a las proezasescénicas del realizador francés,ya que el juego de luces yla precisión óptica en cualquierpantalla de televisión no sontodo lo efectivas que hubiesesido deseable y quedan un tantodiluidas, aunque el trabajode Ponnelle, responsable aquíde todo lo concerniente a laescena (trajes, decorados yluces incluidos), fascine y magneticeal espectador con unsortilegio especial. A veces,sobre todo en los primeros planos,se permite evitar el playback, y el realismo conseguidoes impresionante, lograndotambién momentos espectaculares,independiente de la mag-DANIEL BARENBOIM.Pianista.Tangos entre amigos. Director devídeo: JOSÉ MONTES-BAQUER.WARNER 256469974-2. 1992. 54’.R PNDentro de laauténticaenciclopediamusical quees el maestroBarenboimno podía faltarel tango.Aún más:sólo cuandoél se puso a tanguear ante elteclado, muchos se enteraronde que es argentino. Este DVD,filmado en Buenos Aires conparlamentos en castellano einglés, oportunamente subtitulados,es un ameno, didáctico ydeleitable recorrido por los trabajostangueros de Barenboim ysus compañeros de equipo(Rodolfo Mederos y HéctorConsole), sumados a la actuaciónde Plácido Domingo cantandoy tocando el piano. Pantallazosde Gardel, vistas de laciudad, intervenciones de personalidadesvarias (el sumo pianistaHoracio Salgán, el letristaHoracio Ferrer) completanoportunamente la entrega, dondeno faltan sesiones de baile,convenientemente sofisticadas yprofesionalizadas, todo ellosometido a un excelente trabajode montaje. Guinda del postre,la Danza de la moza donosa deAlberto Ginastera. No pudo faltarel máximo compositor nacional,aunque no dejara escritoningún tango, pues entre susalumnos se contó —nadamenos— Astor Piazzolla.Blas MatamoroCLIFFORD CURZON.Pianista.Los recitales para la BBC. Obrasde Schumann, Brahms ySchubert. Incluye fragmentos deaudio y bonus CD: Curzon conversacon Alan Blyth y Roy Plomey.DVD + CD DECCA 074 3186(Universal). 1960. 62’ (Películas). N PNDe lasmuchas cualidadesdelarte de CliffordCurzondestaca sucuidado porla belleza desonido. Lariqueza desu colorido, la amplísima gamade matices, la elegancia conque los emplea, es lo que hacíande él un pianista de excepción.Sus medios eran estupendos,pero pese a todo no era,como atestiguan estas grabaciones,un virtuoso de esos alos que no se les escapa una.Las Escenas de niños de Schumannse nos presentan conuna concepción sencilla, luminosa,animada antes que intimistao nostálgica. Una interpretaciónmuy cuidada, dibujadade un trazo, de indudableencanto lírico. El Capricciobrahmsiano es apasionado ypoderoso. Estas dos obrascomponen la primera parte deldisco, grabada en 1959 enblanco y negro, con una realizaciónun tanto arcaica, pero atono con la época. La segundaparte, grabada en 1968 encolor, está íntegramente dedicadaSchubert. De nuevo disfrutamosdel bellísimo sonidodel gran pianista británico,aunque en mi opinión la fortunale acompaña mucho más enla deliciosa traducción delMomento musical que en la delImpromptu, excesivamenteacelerado, nervioso y lineal. Enla gran Sonata D. 960 Curzonexplota más la vena lírica quela carga dramática que tieneesta obra, y que otros —Richtera la cabeza— han extraído entodo su desgarro. Y quizá porello, buena parte del primertiempo, en sus manos un tantovivo y sin la repetición de laprimera parte, queda un tantodescafeinado, algo que tambiénocurre en la coda de estemovimiento. Muchísimo mejores el segundo, lleno de nostálgicatristeza y con unos maticessoberbios. Elegante y lírico elScherzo. Inquieto y apasionadoen el último, conservandosiempre ese sonido mágico.Por lo demás, la presentacióndel DVD es estupenda, e incluyeuna galería de fotos delartista, programas originales desus conciertos, discografíacompleta para Decca y, lo másimportante, partituras anotadaspor el artista de las Sonatas D.850 y D. 960 de Schubert, quepueden seguirse mientras seescucha su interpretación enaudio. El DVD también ofrecediferentes fragmentos de audio(en inglés, naturalmente),extraídos de programas de laBBC en los que Curzon hablade Schnabel, de las influenciasque recibió (Ketelbey, Wood),etc. El bonus CD ofrece másconversaciones de Curzon enla BBC, sobre sus profesores(Schnabel, Landowska) y sobresus discos preferidos. Undocumento, en fin, muy interesantey muy bien presentado.Recomendable.Rafael Ortega Basagoiti109

D V D DV DRECITALES-VARIOS110KIRI TE KANAWA. Soprano.A Celebration. Páginas deSeahawk, Die Tote Stadt, Louise,Aida, Las bodas de Fígaro,Réquiem, La bohème, GianniSchicchi, canciones, cantosmaoríes y comedias musicales.DENNIS O’NEILL, tenor. WAIHIREREMAORI GROUP. TRÍO ANDRÉ PREVIN.CORO Y SINFÓNICA DE LONDRES.Director: STEPHEN BARLOW. Directorde vídeo: DECLAN LOWNEY.DECCA 061 1709 (Universal). 1994.151’. R PNM otivadapor su 50cumpleañosse efectúaesta velada(en parte yaaños hapublicada enCD) en elinmensoRoyal Albert Hall donde la neozelandesarecuerda sus orígenes,a través de 20 minutos de cantosy danzas maoríes que levantanun poco el ánimo del muermopúblico anglosajón. También aludea su carrera, sobre todo conun excelente Porgi amor mozartianoy un equivalente Befreitstraussiano. En La bohème puccinianase hace acompañar deldócil Rodolfo de O’Neill en elfinal del acto I cantado lánguidamenteen complicidad con Barlow.Sube la tensión con unacanción de McKoy, Kiri en plancantante de jazz, soberbiamenteacompañada por el Trío Previn yse sigue manteniendo el interéscon varios fragmentos de conocidascomedias musicales, clásicascomo South Pacific y más recientescomo Sunset Boulevard. Interesantísimael aria de Herrmannpara la película de Welles, CitizenKane que Kiri sí canta biencon un agudo final de levantardel asiento. En tanto batiburrillo,la soprano, bella, elegante y conun cierto toque de cursilería, secambia varias veces de vestido (acual de peor gusto) y canta siempremusical, seductora, en unestado vocal sorprendente, entregadaa su manera, dando en definitivacuenta de su arte y personalidad.Apoteosis final convarias propinas y la inevitable tartacon el “cumpleaños feliz”,todo en plan muy del lugar.Entre los rellenos, en plan propagandade otras publicaciones entorno a la cantante, un Baïlero deCanteloube de manual, en filmaciónvideográfica de Peter Bartlett,y un documental acerca delrutinario Bocanegra del CoventGarden con Solti, publicado asimismopor Decca en 1991. Sinsubtítulos.Fernando FragaVARIOSGRAN GALA DE VERDI.Páginas de Aida, Un ballo inmaschera, Il corsaro, Don Carlo,Falstaff, La forza del destino,Jérusalem, Nabucco, Otello,Rigoletto, La traviata e Iltrovatore. SOLISTAS. CORO DELFESTIVAL VERDI. ORQUESTA DELMAGGIO MUSICALE FIORENTINO.Director: ZUBIN MEHTA.EUROARTS 2051058 (Ferysa). 2001.182’. R PNP ublicadoanteriormente(en 2 DVD)por TDK, estemagno conciertoreúne auna serie deestrellas líricasparahomenajearal músico en el centenario de sufallecimiento, en un curiosopopurrí donde se mezclan algunostítulos populares con otroscasi “malditos”. Realizado en Parma(no en el Teatro Regio sinoen el Padiglione Palacassa) asistimosa un desfile de 17 cantantesde amplia representación generacionalen un concierto dondetodo resulta disfrutable, pese aldiferente nivel interpretativo. Enestas tres horas de canto verdianopodemos quedar muy satisfechosdel generoso Duque de Mantuade Marcelo Álvarez, de la Violettasiempre de escalofriante seguridadaunque algo distante deMariella Devia, del oficio deDaniela Dessì, del carisma deJosé Cura (Otello y Radamès) ode Plácido Domingo (musical ymaduro Manrico), de la opulenciainstrumental e interpretativa deLeo Nucci, además del arte deotras primeras figuras como BarbaraFrittoli, Gloria Scalchi, RuggeroRaimondi, Luciana d’Intino yun muy entregado José Carrerasrecordándonos dos personajesjuveniles verdianos, Corrado yGastone, en bastante manera rescatadosdel ostracismo allá porlos setenta por el tenor catalán.Entre los concurrentes más jóvenes,una sólida Elisabete Matoshace destacar sobre todo su Gulnara.Mehta, incansable y animoso,dirige la velada que comienzamuy oportunamente con elVa pensiero de Nabucco y con elmismo popular momento culmina,ahora el coro reforzado porlos 17 solistas, quienes anteriormentehan puesto en pie la tanfestiva fuga final del Falstaff,escuchada por tanto con unarrebato especial e insólito.Fernando FragaHAIL BOP!A Portrait of John Adams. Obrasde Adams. Diversos intérpretes.Director de vídeo: TONY PALMER.WARNER Music Vision 50-51011-4857-2-5. 2006. 98’. N PNEn este interesantey vistosodocumentalsobreJohn Adamsy su músicaencontraremosfragmentosdeobras yacélebres del autor en versionesya conocidas además de otrascomposiciones que se han grabadoespecialmente para la ocasión.Así, tenemos a Edo deWaart a la batuta, que es uno delos grandes valedores del compositoramericano, entre los másdestacados intérpretes que aquíconcurren, además de EmanuelAx, The London Sinfonietta,Kent Nagano, Michael Collins yun etcétera de auténtico lujo. Yno es para menos pues, pese aquien pese y por mucho que eléxito de Adams levante sospechasentre cierto sector delpúblico y de la crítica, la músicade este compositor es de las másinterpretadas y de las más grabadasde los últimos años en loque a creación reciente se refiere.Tenemos ensayos, comentariosentusiastas de intérpretes yde otras personas que se hanrelacionado con Adams, los pertinentesapuntes biográficos, ypor supuesto el compositorhablando de música en generaly de la suya en particular.Adams reivindica la relacióncon el público, lo importanteque es comunicarse con la genteaunque ello suponga hacer mássencilla la propia música. Y, dehecho, Adams apuesta por lasencillez. Pero la suya es unasencillez honesta y da la sensaciónque compone aquello querealmente desea componer, ylos comentarios que hace detodo esto resultan sumamenteinteresantes y sustanciosos. Yademás, la música habla por símisma, lo cual no es poco.Curiosamente, los subtítulossólo podemos leerlos cuando sehabla y no cuando se canta,aunque se incluyan fragmentosde óperas y de otras composicionesvocales. Pero no importa,pues la música de Adams, ya lohemos dicho aquí en más deuna ocasión, se disfruta por sísola y no hace falta saber muchode ella, sólo dejarse llevar.Una muy buena introduccióna la música de Adams paraquienes no estén muy familiarizadoscon ella. Los conocedores,sin duda, pasarán un buen ratocon este DVD.Josep PascualKEEPING SCORE.Revolutions in Music.Beethoven’s Eroica.Documental dirigido por DAVIDKENNARD yJOAN SAFIA. ORQUESTASINFÓNICA DE SAN FRANCISCO.Director: MICHAEL TILSON THOMAS.Director de vídeo: GARY HALVORSON.AVIE UPC 8 21936-0013-9 4 (Gaudisc).2005. 90’. N PNT odavíareciente elDVD en elque TilsonThomas nos“explicaba” laSinfonía nº 4de Chaikovskial tiempo quenos ofrecíauna versión magnífica de tanimportante obra, y de paso nosrecordaba a muchos al Bernsteinmás “pedagógico” y entusiasta,nos llega una nueva entrega de lacolección Keeping Score. En estecaso se trata de la Heroica deBeethoven. Ya existen otros trabajosque, como éste, insisten en elaspecto revolucionario de la Sinfoníanº 3 de Beethoven, uno deellos, también un DVD aparecidono hace mucho, firmado en lomusical por Gardiner, realizadopor Simon Cella Jones y titulado Eldía que la música cambió, con unBeethoven encarnado por Ian Hart.La cercanía del presente DVDcon este planteamiento revolucionarioqueda bien claro en su título,Revolutions in music. Comoen el DVD de Chaikovski, aquíno sólo habla Tilson Thomas sinotambién los músicos de laorquesta, y el director se ayudadel piano para ilustrar mejor suscomentarios. Todo muy “a laBernstein” y, por tanto, muy bieny muy ameno, con momentosinteresantes de las sesiones deensayo y, por supuesto, la interpretaciónde la obra completa enversión de gran interés.Magnífica introducción a tanimportante obra dirigida no sólo alos no muy puestos sino a todo elmundo. Los subtítulos en españolson muy mejorables y con algúnque otro disparate, de modo que,lo mejor, es prescindir de ellos.Josep Pascual

NEGRO MARFILLA SIERRA ALREDEDOR DE LA VOZUna voce poco fàCompartí mi vida con una cantante de ópera, aprendí a vivirfeliz entre las voces de esa mujer y de sus colegas, a reconocerlos tipos de voz, a distinguir entre la tesitura y el timbre, a captarlos matices y expresiones diversas de la voz sobre la escenao durante el desayuno, en la ira o en el placer. En esta ciudaddónde vivíamos, aprendí también que no todos los habitanteseran cantantes de ópera: algunos cantaban músicas tradicionalesde sus países, otros eran cantantes de variedad, de pop, defolk, o eran cantastorie, poetas (que cantaban, también ellos).Las voces eran diferentes, no impostadas, roncas, rajadas, ásperas,resquebrajadas, incluso desentonadaso aguardentosas. E íbamos deunas músicas a otras, unos con otros,pues todos se conocían, eran hermanos,novias de los hermanos, ex ofuturos… íbamos de la osteria al TeatroCommunale, de la universidad alos festivales, y esas voces formabanun universo unitario, homogéneo,coherente. No aprendí nunca a pensaro, peor, a escribir que tal cantantetenía que apoyar más aquí o acá paraque la voz etc., o que le faltaba no séqué y blablablá. No era un profesor,no era un cantante, y me gustabaestar en esa tierra de nadie que reconocíal escuchar esa “obra basada enimprobables encuentros” de SteveNieve y Muriel Teodori: Welcome tothe Voice, Bienvenida la voz. Esosencuentros improbables (pero haberlos,haylos) ocurren delante de unteatro de ópera: Dionisios (Sting), unobrero inmigrado, llega titubeando;lo empuja el viento, lo arrastra elvino o su pasión por una cantante deópera. Dionisios recibe luego la visitadel fantasma de Carmen (Sara Fulgoni).Un amigo (Robert Wyatt: no haydesperdicios) intenta convencer aDionisios para que vuelva a la fábrica,pero ese hace un elogio infinitode la voz humana, cicatriz visible ysecreta, murmullos, encantaciones,tiernos ecos, sirenas tiránicas…Durante su sueño recibe visitas de losfantasmas de Butterfly (Nathalie Manfrino),de Norma (Amanda Roocroft).Dionisios se despierta para ver a laCantante que ama (Barbara Bonney),quiere besar esa boca, fuente debellos sonidos, llega la policía (el inspectorElvis Costello), carga contralos sin papeles, Dionisios es condenadoa la cárcel pero lo salva la Cantanteantes de volar hacia Tokio. Elmalvado inspector goza de la desdichade Dionisios, pero los dioses dela ópera levantan una tempestad yempujan a la Cantante en los brazosWELCOME TO THE VOICE… Música deSteve Nieve, libreto de Muriel Teodori. BARBARABONNEY, SARA FULGONI, AMANDA ROOCROFT, STING, ELVISCOSTELLO, VOCES. THE LONDON VOICES. LE CHOEUR DESAMIS FRANÇAIS. CUARTETO BRODSKY.DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776524 (Universal). 2007. 71’.DDD. N PNMOODSWINGS. Canciones de Sting, ElvisCostello, Emma Tillyer, Bjork, Meredith Monk,Richard Rodney Bennet interpretadas por susautores. JACQUI DANKWORTH, IAN SHAW. CUARTETOBRODSKY.BRODSKY BRD3501 (Diverdi). 2005. 55’. DDD. N PNdel amado. La ópera se acaba con ese encuentro improbable ysu dúo igualmente improbable. Además de The London Voices,del Brodsky, se lucen Sting y Marc Ribot con sus guitarras. Losdiferentes lugares de grabación, Londres, Nueva York, Il Palagioen Italia o la casa de los Amis Français, añaden magia a esosencuentros…Igualmente improbables son los encuentros fomentadospor el Brodsky en el CD de bello título Moodswings que sepuede entender como el estado de mente tiene ritmo, o las alasdel estado de mente. Antes de grabar My mood swings (primeraopción pues), Costello se lo había dicho a los Brodsky: no funcionará.En cambio Sting pensaba todo lo contrario (ambosrecayeron en Welcome to the Voice, ySting una vez más con su Dowland).Un jazzman, Ian Shaw, una cantantetodo terreno, Jacqui Dankworth, otrasin categoría, Sophie Grimmer…completan el programa. Y en cuantoa “funcionar”… esas músicas, esasinterpretaciones funcionan como unsoplo lento que no está en sincroníacon los latidos del corazón; o escomo encontrarse, al final del exilio,con un antiguo amor, y medir las distanciasque se interponen, el resto defrustración o cólera escondido en losbuenos modales… Funciona comopelículas cuyos subtítulos no repitenexactamente, ritmo y sentido, lo quedicen los actores, como películas quemuestran esa dislocación o disociación.Me acuerdo de dos películas,una muda, La inhumana: una cantantede ópera obliga a sus criados allevar máscaras que les impiden oírlas “cosas más secretas” que se dicenlos invitados durantes las fiestas.Otra, La dolce vita: al alba, tras unanoche blanca, Marcello Mastroiannise ha quedado sólo en la playa: ve alo lejos una mujer que había vistoantes. Ella le llama, le dice palabrasque se llevan el viento y las olas. Élle dice que no consigue oírla, lamujer sigue hablando, le hace señalesy al cabo de un momento, renuncia,sonríe y se va. No volverán a verse;el encuentro es imposible. Peroesa imposibilidad funciona, pues esmateria de otra obra. Varios estilosvocales antagónicos se reúnen, lasvoces no se engendran o no se contestanforzosamente; esas músicas nome obligan a renunciar al disparatede mi objetividad. Hay en esosencuentros una ausencia, una carenciaque indica que la obra no estaránunca acabada: y me gusta poderdevolverle (imagino) lo que se haperdido.Pierre Élie Mamou111

ÍNDICEÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS112Abendroth, Hermann. Director. Obras deMozart, Beethoven y otros. Berlin. . . 99Adams: Música para piano.Van Raat/Van Veen. Naxos. . . . . . 76Alnaes: Concierto para piano.Lane/Litton. Hyperion. . . . . . . . . . 76Auerbach: Obras para piano.Auerbach. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . 77Bach: Cantatas. Koopman. NVC.. . 106— Misa en si menor. Bernius. Carus.77— Sonatas para violín y clave.Mullova/Dantone. Onyx. . . . . . . . 78— Suites para chelo.Isserlis. Hyperion.. . . . . . . . . . . . . 77— Variaciones Goldberg.Gould. Membran.. . . . . . . . . . . . . 77Barenboim, Daniel. Pianista.Tango entre amigos. Warner. . . . 109Bartók: Cuarteto 5. Zehetmair. ECM.78Beethoven: Concierto para piano 5.Grimaud/Jurowski. DG. . . . . . . . . 79— Sinfonías. Abbado. Euroarts. . . . 106— Sonatas para piano.Lewis. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . 78— Sonatas para piano.Couvert. Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . 75Benda: Ariadna en Naxos.Krcek. Arcodiva.. . . . . . . . . . . . . . 79Berg: Wozzeck. Gobbi,Cuenod/Sanzogno. Myto. . . . . . . . 74Berlioz: Lélio. Dausgaard, Chandos. 79— Noches de estío.Fink/Nagano. H. Mundi.. . . . . . . . 80Biber: Letanías. Junghänel. H. Mundi.72Bizet: Carmen. Stevens,Del Monaco/Mitropoulos. Myto. . 74— Sinfonía. Pons. H. Mundi. . . . . . . 72Boccherini: Cuartetos op. 9. Artaria. 80Brahms: Bella Magelone.Fischer-Dieskau/Reutter. Audite. . 80— Cuartetos con piano.Yedlina/Borodin. Melodiya. . . . . . 79— Sonatas para clarinete.Héau. Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . 75Bridge: Obras para piano.Waas. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . 81Bruckner: Sinfonía 4. Böhm. Decca. 70Bussotti: Echi danzanti.Reitano. Stradivarius. . . . . . . . . . . 81— Fragmentation. Reitano. Stradivarius.81Byrd: Vigilate. Phillips. Gimell. . . . . 81Cage: Atlas. Gauwerky. Wergo.. . . . 81Callas, Maria. Soprano. Obras dePuccini, Catalani y otros. EMI. . . 100— The Eternal. EMI. . . . . . . . . . . . 100Canciones y salmos de la reforma.Visse. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . 72Cantatas alemanas. Herreweghe.H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Castiglioni: Inverno.Ensemble Freiburg. Stradivarius.. . 82Chaikovski: Obertura 1812.Dorati. Decca. . . . . . . . . . . . . . . . 70— Sinfonía 4. Immerseel. Zig Zag.. . 75Chausson: Trío. Wanderer. H. Mundi.72Clementi: Obras orquestales.D’Avalos. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 82Con Arriaga en su segundo centenario.Villa Rojo. LIM. . . . . . . . . . . . . . 102Conciertos para clave.Alpermann. H. Mundi. . . . . . . . . . 72Conciertos para violín. Obras deKorngold, Barber y Walton.Ehnes/Tovey. Onyx. . . . . . . . . . . 103Corelli, Franco. Tenor. Obras dePuccini, Cilea y otros. Andromeda.73Crespin, Régine. Soprano.Arias francesas. Decca. . . . . . . . . 70Curzon, Clifford. Pianista.Recitales para la BBC. Decca. . . 109Debussy: Sonata para chelo.Rostropovich/Richter. Decca. . . . . 70Delalande: Sinfonías. Reyne. H. Mundi.72Destouches: Callirhoé. Niquet. Glossa.83Donizetti: Anna Bolena. Callas,Raimondi/Gavazzeni. Myto.. . . . . 74— Don Pasquale.Corena, Sciutti/Kertész. Decca. . . 70— Elisir d’amore. Di Stefano,Carteri/Sanzogno. Andromeda.. . . 73— Lucia di Lammermoor.Callas, Panerai/Serafin. Myto.. . . . 74Dvorák: Santa Lúdmila.Belohlávek. Arcodiva. . . . . . . . . . 82Estampie. Antología. Galileo. . . . . 103Estocart: Deux cœurs aimants.Boterf. Ramée. . . . . . . . . . . . . . . . 84Eyck: Fluyten Lust-hof.Bosgraaf. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 83— Wonder all ages. Coolen. Globe. 83Fedele: Mixtin. Angius. Stradivarius. 84Felix Femina. Tavener. Gaudeamus.103Fiocco: Piezas. Demeyere. Accent. . 85Flórez, Juan Diego. Tenor.Arias para Rubini. Decca.. . . . . . 101Franck, C.: Sonata para violín.Perlman/Ashkenazi. Decca. . . . . . 70Franck, R.: Cuartetos.Schickedanz e. a. Audite. . . . . . . . 84Garriga: Ensayo.Coll. Columna Música.. . . . . . . . . 85Gasparini: Sonatas y cantatas.Fons Musica. Pan. . . . . . . . . . . . . 85Geminiani: Concerti grossi.Banchini. Zig Zag. . . . . . . . . . . . . 75Gershwin: Concierto para piano.Nakamatsu/Tyzik. H. Mundi. . . . . 85Geminiani: Sonatas para violín.Steck. CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Gilles: Motetes. Laurent. K 617. . . . 86Glazunov: Sinfonía 5.Weller. Fuga Libera. . . . . . . . . . . . 86Gran gala de Verdi. Mehta. Euroarts.110Grieg: Antología. Varios. Brilliant.. . 71— Concierto para piano.Andsnes/Jansons. EMI. . . . . . . . . . 86Gulda, Friedrich. Pianista. Obras deBeethoven, Bach y otros. Membran.100Haendel: Giulio Cesare. Scholl,Stene/Mortensen. H. Mundi.. . . . 107— Giulio Cesare. Christoff,Barbieri/Gavazzeni. Andromeda. . 73— Sonatas para violín. Beyer. Zig Zag.75Hail Bop! Retrato de Adams. Warner.110Hanslip, Chlöe. Violinista. Obras deAdams, Corigliano y Enescu. Naxos.100Hauer: Fantasías. Rabl. CPO. . . . . . 87Haydn: Sinfonías 88-92. Rattle. EMI. 88Holst: Planetas. Karajan. Decca. . . . 70Hummel: Safo. Shelley. Chandos. . . 87Hunt Lieberson, Lorraine. Mezzo.Obras de Mahler, Haendel y otros.Wigmore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Invitation au voyage. Obras deDuparc, Fauré y otros.Demarquette/Engerer. Warner. . . 103Janácek: Jenufa. Stemme,Marton/Schneider. TDK.. . . . . . . 107— Jenufa. Mackerras. Decca. . . . . . 70Kanawa, Kiri Te. Soprano.Celebration. Decca. . . . . . . . . . . 110Keeping Score. Obras de Beethoven.Tilson Thomas. Avie. . . . . . . . . . 110Krenek: Sardakai.Schmiedel. Capriccio. . . . . . . . . . 87Lanzetti: Sonatas para chelo.Nasillo. Zig Zag.. . . . . . . . . . . . . . 75Liszt: Obras para órgano.Weinberger. Christophorus. . . . . . 88— Obras para órgano.Grubich. Acte Préalable. . . . . . . . 88Lully: Miserere.Herreweghe. H. Mundi. . . . . . . . . 72Mahler: Sinfonía 1. Jansons. RCO.. . 89— Sinfonía 1. Solti. Decca. . . . . . . . 70— Sinfonía 2. Solti. Decca. . . . . . . . 70— Sinfonía 3. Haitink. CSO.. . . . . . 88Malipiero: Cuartetos.Orpheus. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 89Marriner, Neville. Obras de Barber,Ives y otros. Decca. . . . . . . . . . . . 70Martin: Canción de Rilke.Van Steen. MDG. . . . . . . . . . . . . . 89Martinu: Obras para piano.Koukl. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . . 89Martucci: Obras orquestales.D’Avalos. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 90Massenet: Cleopatra. Caballé,Bettoschi/Ortega. Classic d’or. . . . 90— Werther. Juyol, Bourdin/Sebastian.Andromeda. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Maxwell Davies: Cuartetos 7, 8.Maggini. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 90Mazzoni: Aminta. Otero. K 617. . . . 91In Memoria. Cantos medievales.Wickham. Gaudeamus. . . . . . . . 104Mendelssohn: Tríos con piano.Wanderer. H. Mundi. . . . . . . . . . . 90Mestres Quadreny: Estro aleatorio.Vicent. Ars Harmonica. . . . . . . . . 91Milhaud: Obras para piano y orquesta.Korstick/Francis. CPO. . . . . . . . . . 91Mompou: Suburbis. Pons. H. Mundi.72Monteverdi: Lamento d’Arianna.Jacobs. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . 72— Selva morale. Akadémia. Zig Zag.75Mozart: Concierto para piano 24.Kissin/Davis. EMI.. . . . . . . . . . . . . 92— Conciertos para viento.Müllejans. H. Mundi. . . . . . . . . . . 91— Don Giovanni. Siepi,Grümmer/Mitropoulos. Myto.. . . . 74— Flauta mágica. Cotrubas,Schreier/Cotrubas. TDK. . . . . . . . 107Murcia: Folías. Carter. Linn. . . . . . . 92Música francesa barroca para órgano.Chapelet, Chapuis. H. Mundi. . . . 72Música para dos pianos.Immerseel/Chevallier. Zig Zag.. . . 75Nagano, Kent. Director. Obras deMozart, Beethoven y otros. Arthaus.68Nin: Conciertos y otras.Ros Marbà. Autor. . . . . . . . . . . . . 92Ockeghem: Réquiem. Pérès. H. Mundi.72Pachelbel: Arias y conciertos.London Baroque. Cavalli.. . . . . . . 92Paisiello: Passione. Fasolis. CPO. . . 93Paul Kletzki en Moscú.Obras de Weber, Brahms y Schubert.Melodiya.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Piazzolla: Tango que vendrá.Steinberg. DG. . . . . . . . . . . . . . . 108Piccinini: Intabulatura.Contini/Torelli. Brilliant.. . . . . . . . 93— Obras para guitarra.Monteilhet. Zig Zag.. . . . . . . . . . . 75Pires, Maria João. Pianista. Obras deMozart, Schubert y otros. DG. . . 101Poulenc: Concierto para órgano.Isoir/Colomer. Calliope. . . . . . . . . 93Prokofiev: Suites de Romeo y Julieta.Litton. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93Provenzale: Missa defunctorum.Florio. Eloquentia. . . . . . . . . . . . . 94Puccini: Bohème. Kirsten,Tucker/Kozma. Myto. . . . . . . . . . . 74— Tosca. Tebaldi, Poggi/Basile. VAI.108Rachmaninov: Preludios.Ashkenazi. Decca. . . . . . . . . . . . . 70Ravel: Gaspard de la nuit.Ashkenazi. Decca. . . . . . . . . . . . . 70— Rapsodia y otras. Labèque. KML.94Reinecke: Sinfonía 1. Moesus. CPO. 94Riera, Andreu. Pianista. Obras deMompou, Ravel y otros. Blau. . . 102Romance. Obras de Glazunov, Lalo yotros. Chang/Pappano. EMI. . . . . 104Rossini: Barbero de Sevilla. Alva, Bastianini/Molinari-Pradelli.Andromeda. 73— Donna del lago. Giannattasio,Tarver, Bardon/Benini. Opera Rara.94— Sonatas. Explorations. H. Mundi. 72— Stabat Mater. Creed. H. Mundi. . 72Royer: Piezas par clave.Christie. H. Mundi.. . . . . . . . . . . . 72Saint-Saëns: Obras para chelo y piano.Bertrand/Amoyel. H. Mundi. . . . . 95Sammartini: Jerusalén desleal.Ferrari. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . 95— María Dolorosa. Ferrari. Naxos. . 95Say, Fazil. Pianista. Obras de Bach,Chaikovski y otros. Warner. . . . . 102Scarlatti, A.: Magnificat.Alessandrini. Naïve. . . . . . . . . . . . 95Scarlatti, D.: Sonatas. Varios. . . . . . 66Schoenberg: Moisés y Aarón.Grundheber, Moser/Gatti. Arthaus.69— Noche transfigurada.Prazák e. a. Praga. . . . . . . . . . . . . 95Schubert: Bella molinera.Güra/Schultz. H. Mundi. . . . . . . . 72— Tríos. Storioni. Pentatone.. . . . . . 96Schumann: Paraíso y la Peri.Jordan. Cascavelle.. . . . . . . . . . . . 96Shostakovich: Cheriomushki.Rabinovich. Decca. . . . . . . . . . . 108— Sinfonías. Ashkenazi. Decca. . . . 97Siepi, Cesare. Barítono.Arias francesas. Myto. . . . . . . . . . 75Snapshots. London Sinfonietta. LS. 105Sonatas en trío. Rannou e. a. Zig Zag.75Souvenirs d’enfance. Obras de GlinkaChaikovski, e.a. Engerer. Mirare. 105Stiegler: Sonata. Oña. Wergo.. . . . . 96Strauss, J.: Murciélago. Björling,Tebaldi/Karajan. Decca. . . . . . . . . 70Strauss, R.: Elektra. Nilsson,Krause/Solti. Decca. . . . . . . . . . . . 70Suriñach: Conciertos. Kaspszyk.Columna Música. . . . . . . . . . . . . . 97Sutherland, Joan. Soprano.Arias francesas. Decca. . . . . . . . . 70Szymanowski: Obras para violín ypiano. Kramer/Durcan. Naxos. . . . 97Tapia Colman: Obras para orquesta.Temes. Prames. . . . . . . . . . . . . . . 98Teatro de la música. Perrot. K 617. 105Tebaldi, Renata. Soprano. Obras dePuccini, Mozart y otros. Myto. . . . 75Telemann: Cuartetos de París.Freiburger Barock. H. Mundi.. . . . 72Terfel, Bryn. Barítono.Canciones y arias. DG.. . . . . . . . 102Torres: Sinfonía. Leaper. Tritó. . . . . 98Tüür: Salve Regina. Elts. ECM.. . . . . 98Verdi: Aida.Stella, London/Cleva. Myto. . . . . . 74— Ernani. Cerquetti, DelMonaco/Mitropoulos. Andromeda.73— Forza del destino. Tebaldi,Di Stefano/Votto. Andromeda. . . . 73— Forza del destino. Cerquetti,Ferraro/Sanzogno. Myto. . . . . . . . 74— Luisa Miller.Caballé, Milnes/Maag. Decca. . . . 70Victoria: Motetes. Giardina. Office. 98Vox nostra resonet. Vellard. Glossa.105Wagner: Oberturas. Solti. Decca. . . 70— Tristán e Isolda. Kollo,Meier/Barenboim. DG.. . . . . . . . 109Walton: Concierto para viola.Power/Volkov. Hyperion. . . . . . . . 99Weber: Oberon.Cerquetti, Picci/Gui. Myto.. . . . . . 75Weill: Réquiem berlinés.Herreweghe. H. Mundi. . . . . . . . . 72Weiss, H.: Stille Mauern. Nomos.Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

D O S I E RJOACHIMY EL VIOLÍNEl 15 de agosto de 1907 moría en Berlín Joseph Joachim, uno delos violinistas más grandes del siglo XIX. Se le recuerdaespecialmente por su vinculación con Brahms, pero la huella deeste músico se extiende mucho más allá, como expone uno delos artículos de este Dosier dedicado a recordar su figura. Los otrostrabajos realizan una incursión en el pasado, en la historia, pordesgracia más bien desconocida, del violín dieciochesco español, yprospeccionan el futuro, presentando a los que pueden ser losviolinistas de esta primera parte del siglo XXI. Una amplia panorámicadel violín en disco completa el conjunto.113

D O S I E REL ESTILO DE JOACHIMEl pasado 15 de agosto se cumplían cien años desde la desaparición de Joseph Joachim (1831-1907). Entre lasabundantes publicaciones de los últimos meses que recuerdan al maestro, predominan las de tono divulgativo. Serepiten los datos esenciales de su vida y su carrera, se glosa la tutela que le brindó Mendelssohn, la amistad quemantuvo con Brahms y con el matrimonio Schumann, la admiración que despertó en Bruch, Dvorák y Berlioz.Tampoco faltan las reivindicaciones, no siempre exentas de alguna exageración, de su faceta de compositor 1 . Sin duda,todo eso resulta positivo y contribuye a despertar el interés por su figura. Pero se tiende a olvidar la verdaderasignificación de Joachim como crisol de tradiciones de procedencia diversa, y su importancia en la conformación delos criterios básicos que habrían de guiar la interpretación musical durante buena parte del pasado siglo.114Apesar de su origen húngaro 2 , suele considerarse aJoachim como el ejemplo de la pervivencia de unaescuela violinística genuinamente alemana frente a lapujanza de la escuela franco-belga hacia finales delsiglo XIX. Pero la importancia de su figura no se reduce aeso: constituye también el contraejemplo más depurado delestereotipo de virtuoso romántico, tan inclinado al caprichoy a la destreza vacía de contenido musical. En efecto, todala correspondencia con Brahms, en la que continuamente seintercambian sugerencias y consejos, así como la filosofíaque late en la escuela Joachim-Moser, desvela esa permanentepreocupación de servicio al compositor y de fidelidada sus ideas musicales. De hecho, esta escuela siempre seconsideró a sí misma como el último reducto donde se preservabael estilo y la estética adecuados para la interpretaciónde las grandes obras clásicas. Joachim, como Brahms,eran firmes defensores de un imperativo de “pureza” queentroncara por un lado con la tradición italiana del canto ypor otro, con la herencia vienesa en la interpretación deHaydn y Beethoven. Por ello, ambos propugnaban la necesidadde publicaciones fieles y precisas del gran repertorio.Esta actitud, a la que hoy no le concederíamos una importanciaespecial, ya que la fidelidad a la letra afortunadamenteha tomado carta de naturaleza entre los intérpretes, tenía,sin embargo, un extraordinario mérito en un momento enque la libertad del virtuoso, sobre todo tras el “efecto Paganini”,constituía un valor en alza.Cuando, siendo aún un niño de doce años, Joachim segraduó en Viena interpretando el Concierto en mi mayor deVieuxtemps, Mendelssohn se tomó un interés personal ensu formación musical. Ante la intención del muchacho decontinuar estudios en Leipzig, Mendelssohn sostuvo queéste ya no necesitaba más instrucción como violinista yque, a partir de ese momento, debía formarse como músico.Un año más tarde, tenía lugar en Londres su históricainterpretación del Concierto de Beethoven. Los años detutela de Mendelssohn, que siempre hizo prevalecer el criteriomusical sobre las habilidades manuales, debieronresultar cruciales en el desarrollo artístico del joven Joachim.Años más tarde, mientras el gran público se dejabaarrastrar por los virtuosos de la escuela franco-belga, Joachimconcitaba el interés de casi todos los grandes compositores.Brahms, Schumann, Dvorák, Bruch, concibieron susconciertos para violín pensando en él.Joachim, por su parte, sin apartar la mirada del presente,parecía dirigirla con preferencia hacia el pasado. Siempreconsideró el Concierto de Beethoven como un verdaderoparadigma, y sentía auténtica fascinación por lasSonatas y Partitas para violín solo de Bach. En 1869 fundóen Berlín un cuarteto que pronto alcanzaría una reputacióninternacional. Hacia el final de su vida y debido a su iniciativa,se escucharon por vez primera en Berlín y en Londres,ciclos completos de los cuartetos de Beethoven. Los programasestaban construidos según un riguroso criterio cronológico:generalmente se comenzaba con un Op. 18, secontinuaba con un Op. 59, y se terminaba con alguno delos últimos, aunque parece que Joachim siempre evitó laGrosse Fuge. Las inquietudes musicales de Joachim no seagotaban, sin embargo, en el violín: dirigió, compuso,investigó, de tal modo que puede afirmarse que sólo laópera cayó fuera de su febril actividad.EscuelasJoseph JoachimAndreas Moser, el biógrafo y fiel discípulo de Joachim queredacta la mayor parte de su Violinschule, recaba con energíapara su maestro el papel de representante principal deuna escuela de violín alemana. Moser expresa sin complejoslos reparos que sentía Joachim hacia la escuela franco-belga:“El quid de todo el asunto es que, sin detrimento de sucapacidad musical en otros aspectos, la mayoría de estosvirtuosos, aunque poseedores de una técnica de manoizquierda a menudo asombrosa, no sólo han olvidado, sino

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNque atentan constantemente contra ese método saludable ynatural de cantar y frasear que se fundaba en el bel cantode los antiguos italianos y que, de hecho, debía quedar máscerca de ellos que de nosotros” 3 .En más de una ocasión, se extiende Moser sobre elabandono de la diversidad de golpes de arco, tan necesariapara la interpretación de los clásicos, en denunciar la deserciónde los matices expresivos y en rechazar la obsesiónpor centrar toda la técnica del arco en la sensualidad delsonido. Todas estas perversiones las achacaba a la influenciade Paganini y de Meyerbeer y las ejemplificaba muy singularmenteen el violinismo de Vieuxtemps: “Con objeto deno parecer poco interesante donde faltaba el sentimientoíntimo, o donde, aunque estaba al alcance de la mano, nopodía expresarse debido a los malos hábitos, la gente poneen lugar de una expresión natural en el cantabile esa titilanteproducción sonora creada por un vibrato insoportableque, unido al portamento, ejecutado generalmente de unmodo incorrecto, es el enemigo mortal de cualquier modosaludable de hacer música” 4 .El afán de Moser por enfrentar una supuesta tradicióngenuinamente alemana con la emergente escuela francobelga,produce sin embargo una imagen excesivamentesimplificada que requiere no pocas precisiones. En primerlugar, Joachim no fue discípulo directo de Spohr, quienconstituiría a su vez la supuesta fuente de esa tradición. Elcontacto de Joachim con su escuela se produce de modoindirecto, a través de Ferdinand David, éste sí discípulo deSpohr. De Ferdinand David recibió clases por indicación deMendelssohn y con él llegó a compartir durante algún tiempoel primer atril de la Gewandhaus de Leipzig y la docenciaen el conservatorio de esta ciudad. Sin embargo, la líneagermánica inaugurada por Spohr (que atesoraba la herenciade Viotti y de Franz Eck), continuaba de modo mucho másclaro por la vía de Ferdinand David y August Wilhelmj quepor la de Joachim. Éste procedía también de Viotti, pero nopor la línea de Spohr, sino por la de Joseph Böhm, quehabía estudiado en París con Rode y luego ejerció su magisterioen Viena. Moser conocía muy bien estos pormenores,y la oposición entre las escuelas no la presenta en los términosde estricta filiación nacional. Debería hablarse, en todocaso, de la oposición entre la escuela franco-belga y laescuela francesa clásica, definida por la línea Viotti-Rode-Kreutzer, que es la que nos ofrece el verdadero rastro violinísticohacia Joachim.Pretendidamente, la línea Böhm-Joachim daba continuacióna una tradición vienesa que se remontaba a principiosdel XVIII. El propio Joachim creyó en la existenciade esa tradición que suponía garantizada por el contactodirecto de Joseph Böhm con Beethoven y Schubert. Peroes francamente difícil sostener su existencia a la luz de las“conciencias violinísticas” de Haydn, Mozart y Beethoven.El primero escribió para Mestrino, conocido por su amplioportamento, y para Luigi Tomasini, que había estudiadoen Venecia, y tras permanecer algunos años en Salzburgocon Leopold Mozart, recaló como konzertmeister conHaydn en su orquesta de Eisenstadt. Mozart lo hizo sobretodo para Brunetti, que alentó la composición de sus cincofamosos conciertos violinísticos y compartió con el propioMozart papel solista en el Concertone. Beethoven compusosu Concierto para Franz Clement. A excepción de esteúltimo, que era vienés, todos eran italianos. Pero pareceque el perfil artístico de Clement era lo más alejado de lospatrones de pureza y sobriedad que Moser reclama para laescuela alemana.En estas circunstancias, el papel de Joachim como continuadorde una escuela alemana, resulta bastante problemáticoy, paradójicamente, sólo puede basarse:1.— En su indirecta relación con Spohr a través de las clasesrecibidas en Leipzig de Ferdinand David.2.— En la síntesis y salvaguarda de las mejores tradicionesde la escuela francesa clásica, que recibiera en Viena a travésdel magisterio de Joseph Böhm.3.— En la reacción enérgica frente a la emergente escuelafranco-belga que, a partir de Beriot y Vieuxtemps, llegaría aencontrar en Ysaÿe a su figura más representativa.Más allá, sin embargo, de su ubicación en el intrincadobosque de líneas de las escuelas, debemos preguntarnospor las claves de ese “estilo Joachim” que llegó a ser brújulade la escritura para violín de Brahms, y por los valoresque atesoraba para convertirse en referencia interpretativainexcusable del gran repertorio clásico y romántico. A lahora de intentar responder a estas cuestiones, disponemosde tres fuentes fundamentales:1.— La Violinschule firmada por Joachim-Moser, que aunqueredactada en su mayor parte por el discípulo, nos transmitecon gran fidelidad el pensamiento violinístico y musicaldel maestro.2.— Las grabaciones efectuadas por Joachim en 1903 parala Gramophone Company. A pesar de las insuficiencias técnicasdel registro y de tratarse de un Joachim ya septuagenario,nos ofrecen mucha luz sobre su estilo.3.— Los numerosos testimonios de compositores, directores,discípulos y amigos, particularmente, la correspondenciacon Johannes Brahms.En el prólogo a la Violinschule, el propio Moser presentala obra como el propósito de “reducir las ideas deJoachim sobre la substancia de la interpretación violinísticaa un sistema ordenado según un método”. No hayduda, pues, sobre la fidelidad de Moser a las ideas de Joachim,y el propio maestro certifica esa fidelidad afirmandoen más de una ocasión que ningún detalle de la Violinschulese sustrajo a su autorización y beneplácito. La obraen cuestión se estructura en tres volúmenes. El primero deellos se titula Anfangsunterricht (Instrucciones para principiantes),y el segundo Lagenstudien (Estudios de las posiciones).Ambos constituyen un compendio, muy pormenorizadoy preciso para su momento, de las cuestiones técnicaselementales: producción del sonido, afinación, golpesde arco, exploración de las posiciones, cambios de posición,etc… Esta parte de la Violinschule no esconde sudeuda con tratados anteriores, como el de Spohr o inclusoel de Beriot, pero a pesar de tratarse de temas básicos, yase desvela con claridad el perfil de una determinada concepciónestética.El tercer volumen lleva por título Vortragstudien (Estudiossobre interpretación) y es, lógicamente, el más reveladoren las cuestiones de estilo. El volumen incluye una seccióntitulada Vom Vortrag (Sobre la interpretación) que sedivide en diez ensayos en los que Moser compendia el pensamientoviolinístico de Joachim sobre las más importantescuestiones interpretativas. Además se incluyen dieciséisobras de repertorio revisadas, digitadas y arqueadas porJoachim, entre ellas, sonatas de Haendel y Tartini y conciertosde Bach, Viotti, Kreutzer, Rode, Mozart, Beethoven,Spohr y, por supuesto, Brahms. Cada una de estas obras vaprologada por Moser o por el propio Joachim. En el prólogode éste al Concierto de Brahms, sorprende la ausenciacasi total de consideraciones violinísticas. Joachim se centra,casi por entero, en el análisis formal y en el significadoemocional de una obra en cuya gestación y redacción defi-115

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍN116nitiva se sabe que tuvo un papel decisivo.La amistad con BrahmsMucho se ha escrito sobre la relación entre Brahms y Joachim,pero quizá uno de los estudios más exhaustivos y precisoses el de Clive Brown, que se presenta bajo el largo título“Joachim’s violin playing and the performance of Brahms’sstring music” 5 . En él se analiza la relación entre ambos músicos,que tuvo sin duda signos diversos. Mantuvieron unaestrecha amistad, tal y como refleja su correspondencia, peroésta terminó quebrándose tras la separación matrimonial deJoachim, aunque luego se recompuso. El violinista admirabaprofundamente a Brahms, pero eso no le impedía ser su críticomás severo. Por su parte, Brahms confiaba en los consejostécnicos y musicales de Joachim, pero con frecuencia, trasrecabarlos con insistencia, después los desechaba.Especialmente significativo a este respecto es el intercambiode opiniones que realizan por carta respecto a ladiferencia entre el staccato y el portato (y sus respectivasindicaciones gráficas) para instrumentos de cuerda (notascon punto y con raya dentro de la misma ligadura). Al interésinicial demostrado por Brahms sobre este particular, respondeJoachim con una extensa y meticulosa explicaciónilustrada con ejemplos del repertorio. Brahms parece noentender la explicación de su amigo y le contesta que susargumentos “no le han iluminado”.Abundan también en esa correspondencia las apelacionesde Brahms a no interpretar como descortesía su desestimaciónde algunas sugerencias de Joachim. Pero, a pesar detodo, es evidente el peso y la autoridad que el compositorsiempre le reconoció al violinista. En la redacción definitivade su Concierto para violín, el consejo y la influencia deJoachim no se limitó a asuntos de eficacia instrumental sinoque se extendió a temas de instrumentación e incluso desubstancia musical. De hecho, Brahms le autorizó a introducircambios directamente en la partitura autógrafa.En 1903, un Joseph Joachim ya septuagenario graba cincopiezas (dos Danzas húngaras de Brahms, su propiaRomanza en do mayor, y dos movimientos de Bach, laBourrée de la Primera Partita y el Adagio de la PrimeraSonata para violín solo). En esa grabación ya se aprecia unestilo interpretativo muy diferente al de los violinistas procedentesde la escuela franco-belga, que por aquel entoncesya había extendido su influencia entre la mayoría de losviolinistas europeos. Las obvias limitaciones en la calidadde la grabación no esconden diferencias esenciales de estilocon otros violinistas que también efectuaron grabaciones enesos años. Compárese, por ejemplo con la que Sarasate realizóen 1904 de sus Aires bohemios, o con la Obertass deWieniawski grabada por Ysaÿe en 1912, y no digamos conla Liebesfreud de Kreisler, registrada en 1926.Joachim casi prescinde del vibrato. Lo reserva sólo paradeterminadas notas que requieren una cierta enfatizaciónexpresiva, y aun así, se trata de un vibrato muy comedido.Ningún método del siglo XIX recogía el vibrato como una parteesencial de la producción del sonido, ningún tratado preconizabael empleo del vibrato continuo. Sin embargo, a comienzosdel XX, eran ya muchos los violinistas que lo utilizaban.Ysaÿe y Kreisler empleaban un vibrato de esta naturaleza, continuo,amplio, sensual, que enseguida conectó con el gusto delpúblico y terminó por convertir el vibrato estrecho y selectivoen una antigualla. No existe, evidentemente, ninguna grabaciónde Joachim interpretando el Concierto de Brahms, perono es aventurado sospechar, que, de haber existido, nos sorprenderíaextraordinariamente. Lo que, en teoría, habría deconstituir una referencia, nuestros oídos modernos muy probablementelo percibirían como una curiosidad.En el tercer volumen de la Violinschule, Joachim distin-gue entre “sonido objetivo” y “sonido subjetivo”. Entiendepor “sonido objetivo” el que es “enseñable y aprendible”,un sonido libre de asperezas, pero cuya resonancia y colorido“dependen del instrumento utilizado”. El “sonido subjetivoo expresivo” depende de la interacción de los dedos dela mano izquierda con el paso del arco. La dirección y lafuerza de la pulsación, la presión, la velocidad y lugar elegidopara el deslizamiento del arco, constituyen una amalgamade factores cuya influencia recíproca produce un resultadotan subjetivo como el timbre de cada voz humana. Eneste punto es donde se incardinan recursos expresivoscomo el vibrato y el portamento.Cómo tocaba JoachimBrahmsComo hemos señalado, Joachim practicaba un vibrato selectivoy administraba este recurso con cuentagotas. En su grabaciónde 1903 del Adagio de la Primera Sonata de Bach, sólopueden escucharse un par de notas vibradas. Pero que nadieintente reconocer aquí un antecedente del authentic movement.La misma utilización del vibrato aplica a las Danzashúngaras de Brahms y a su propia Romanza en do, aunqueaquí se emplee a fondo con el portamento. Hay, además,constancia documental de la admiración que Joachim sentíapor algunos intérpretes que prescindían totalmente del vibrato,sin ir más lejos, por Alfred Piatti, el violonchelista de sucuarteto. Existe un precioso testimonio de Edmund Fellowesrecordando a Piatti 6 , que sostenía su violonchelo al modoantiguo habitual, sin ayuda de la pica, y no vibraba jamás.Atendiendo a Moser, el comedido vibrato de Joachim partíasiempre de la muñeca. Aunque insistía en la necesidad deadecuar la velocidad y la amplitud del vibrato a la tensiónexpresiva emanada del carácter y las dinámicas, el vibrato dededo y el de brazo no formaban parte de su paleta expresiva.Con respecto al portamento, Joachim defiende los mismoscriterios de mesura y de contención, pero quizá de unmodo más abierto y generoso. Sin duda, conocía bien elvalor expresivo de este recurso para acercarse al modelo delcanto, y tanto las digitaciones que él mismo propuso paradeterminados pasajes del Concierto de violín de Brahms(compases 204-214) como sus propias interpretaciones delas Danzas húngaras, así lo atestiguan. Después de haberactuado tantas veces con Brahms al piano, el compositordebió de estar, sin duda, de acuerdo con este enfoque.

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNEn cuanto a los golpes de arco, Joachim se aparta de laescuela de Spohr y otros violinistas alemanes que, tras laaparición de L’art du violon de Baillot, seguían insistiendoen que los golpes de arco con saltos (spiccato, sautillé, ricochet)no resultaban apropiados al repertorio clásico. El contactocon Mendelssohn, cuyo Concierto constituye quizá lamejor justificación artística de algunos de estos golpes dearco, le hizo abandonar los rígidos criterios de la vieja escuela.La escuela Joachim-Moser sostiene que la elección entremartelé y spiccato es, en muchos casos, materia opinable, yobjeto de una decisión que el intérprete debe tomar guiadopor su criterio personal y su sentido del buen gusto. Muchosde los ejemplos en los que ellos parecen preferir el martelé,son sin embargo interpretados hoy, de modo casi generalizado,en spiccato. En otros casos, sin embargo (como loscompases iniciales del primer Presto de la Sonata a Kreutzerde Beethoven) sigue habiendo criterios enfrentados.Por lo demás, Joachim poseía un sentido natural delrubato que lo hizo famoso aunque le valió más de una críticade sus detractores más radicales. Era además partidariode que los cambios de tempo expresivos nunca rompieranel pulso general. Las modificaciones de sus tempi eransiempre moderadas. Moser comenta ampliamente la interpretacióndel “tranquillo” que señala la aparición del segundotema en el primer movimiento del Concierto de Mendelssohna partir del compás 131. La indicación debe afectarmás al carácter que a la velocidad, con objeto de no perderla pulsación alla breve, deseada por el compositor. En suprólogo al Concierto de Mendelssohn incluido en el tercervolumen de la Violinschule, Joachim insiste en este planteamientoalabando la estética de Mendelssohn “que entendiótan perfectamente el manejo elástico del tempo como unsutil medio de expresión”.Los testimonios de amigos, compositores, violinistas, críticosy directores sobre la manera de tocar de Joachim sonmuy numerosos. Entre los más desfavorables, cabe citar losde G. B. Shaw. El dramaturgo ejerció durante algunos añosla crítica musical en Londres, primero en el Star y luego enel World, con el seudónimo “Corno di bassetto”. En más deuna ocasión se quejó de manera muy ácida de la afinaciónde Joachim. Entre los testimonios favorables, que son lamayoría, abundan las alusiones a esa “pureza de estilo”,que para el violinista debió de ser un verdadero lema. Elpropio Hanslick habla en los siguientes términos: “La apaciblegrandeza que impregna sus interpretaciones sigue siendoel rasgo más característico de Joachim, así como la austeridady la pureza de estilo que se esfuerza por ocultar losencantos del virtuosismo en vez de acentuarlos. No es posiblepresentar la grandeza más discretamente” 7 .Uno de sus alumnos más relevantes, el gran LeopoldAuer, nos recuerda que el magisterio de Joachim se producíasiempre violín en mano. No descendía al análisis teóricode los detalles en cuanto a articulación, digitación o fraseo.Cuando algo no le satisfacía, tocaba la frase o el fragmentoen cuestión y le decía con una sonrisa animosa: “So müssenSie es spielen!” (Así es como debes tocarlo). La admiraciónde Auer por Joachim queda bien reflejada en el siguientetestimonio: “Cada vez que tenía la oportunidad de oír tocara Joachim, sentía como si él fuera un sacerdote que conmovíaa su congregación con un sermón revelador de talnobleza y hermosura moral, que no podía dejar de ayudar einteresar a toda la humanidad” 8 . La influencia de Joachimsobre Auer no se limitaba a la técnica, sino que se extendíadecididamente a los recursos expresivos (sus consideracionessobre el vibrato y el portamento son calcadas de las delmaestro), al enfoque de la interpretación y al ámbito de losprincipios estéticos. Si hemos de considerar a Auer como elelemento fundacional de lo que se ha dado en denominar“escuela rusa”, en la influencia que Auer recibió de JoachimUn joven Joseph Joachim, alrededor de 1850encontraremos el entronque oculto de esta escuela con lamás pura tradición centroeuropea.En el diario de Clara Schumann hay innumerables alusionesa Joachim, que fue, no sólo un colaborador habitual, sinoun verdadero amigo. Tras la muerte de Robert Schumann,Clara se dirige a sus hijos recordándoles que sólo Joachim yBrahms ostentan para ella esa condición. Tras un recital enDresde en 1857, con obras de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven,Clara Schumann ofrece su particular homenaje a ladignidad de estilo del violinista: “Tocó más maravillosamenteque nunca. Su música suena como la de las esferas. Cada vezque lo oigo tocar, me siento elevada” 9 . En esa misma líneaexpresaba Bruno Walter la impresión de “simplicidad y grandeza”que le produjo una de sus últimas actuaciones comocuartetista en 1907, poco antes de morir. Aunque su avanzadaedad, según el testimonio de Bruno Walter, ya no garantizabauna afinación infalible, la profundidad de su interpretaciónle produjo una impresión que no olvidaría jamás 10 .Por curioso que pueda parecer, Joachim era extremadamentenervioso en el escenario. Auer recuerda los nerviosque el maestro padeció en dos actuaciones, una en Petrogradoy otra en París, en las que Joachim tocaba el Conciertode Beethoven y el propio Auer dirigía la orquesta 11 . OttoKlemperer se refiere a este mismo asunto en sus memoriasde estudiante, y realiza una observación sobre derrochetemperamental que no es nada frecuente en los testimoniossobre Joachim: “Cuando no estaba atenazado por los nervios,tocaba de modo tal que uno era transportado a otradimensión. El último movimiento del Cuarteto en do sostenidomenor parecía en manos, no de un violinista clásico,sino de un fiero instrumentista húngaro” 12 .Otro de sus alumnos más destacados, Sam Franko,recuerda la tarde en que se ofreció la première berlinesa delConcierto de Brahms en 1879. Durante la obertura, Joachimtrataba de calmar su trac tocando la parte de primer violín dela mendelssohniana Gruta de Fingal detrás del último atril dela orquesta. Pero enseguida se refiere Franko a ese ingrediente“trascendental” del estilo del maestro: “El sonido de Joachimno deslumbra ni seduce al oyente por medio de supenetrante sensualidad. Se trata de un sonido cuya límpida117

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNbelleza posee una cualidad trascendental.Su manera de tocar esespiritual y etérea. No hay ningunacoquetería, ningún efectorebuscado. Hablar de Joachimcomo cuartetista sería como ‘llevarviolines a Cremona’. La libertadde su interpretación, su excelenciatécnica, el élan de su fraseo,lo señalan como el másgrande intérprete de su entorno.Joachim nos dio algo que casinunca se había presentado antescon tanta perfección y que cuestaimaginar que vuelva a hacerlo” 13 .La mayoría de los testimoniossobre el estilo interpretativo deJoachim coinciden en resaltar losmismos aspectos: esa cualidad“espiritual y etérea” a la que serefiere Franko, ese atractivo queno sólo se imponía sino queincluso se contraponía a la sensualidad del sonido. En casitodas las opiniones se puede detectar que la “pureza” deJoachim quedaba cifrada en el papel rector del elementointelectual sobre el sensible. Por paradojas de la historia, laherencia de la interpretación brahmsiana no nos ha llegadoa los instrumentistas de cuerda por la vía de Joachim, sino através de la escuela franco-belga. Los criterios interpretativos,hoy generalmente aceptados, de densidad sonora,vibrato ancho y generoso, amplias modificaciones agógicasy dinámicas adheridas a la tensión de las grandes líneas, sonlegados recibidos de los franco-belgas y sus herederos. Através de ellos ha llegado la música de Brahms a la era delas grabaciones. A pesar de su estrecho contacto con Joachim,nunca sabremos qué camino hubiera elegido el hamburguésde haber podido hacerlo. Pero después de cienaños, el estilo de Joachim sigue flotando sobre los pentagramasde Brahms como una alternativaluminosa.Jesús Ángel León1El Concierto nº 2 para violín y orquestaop. 11 “Húngaro”, cuya redacciónfinal data de 1861 y las Romanzas paraviolín y piano en do mayor y si bemolmayor, son lo más conocido de su, porlo demás, no muy extenso catálogo.2Nació en 1831 en la aldea húngara deKittsee, cercana a Bratislava y hoy pertenecientea la Burgenland austriaca.3Citado por Clive Brown en su artículo“La ejecución violinística de Joachim yla interpretación de la música para instrumentosde cuerda de Brahms”. Traducciónal español de Luis Gago.Revista Quodlibet, nº 29, julio de 2004.4Ibídem.5Ibídem.6Edmund H. Fellowes, Memoirs of an amateur musician. Londres,Methuen, 1946, págs. 18 y 19.7Citado en la biografía de Joachim debida a su alumno y colaboradorAndreas Moser, Joseph Joachim, ein Lehensbild. Trad. inglesa de LillaDurham (Londres, 1900) págs. 211- 212. (Trad. del inglés de LuisGago).8Leopold Auer, Violin Playing as I Teach it. Nueva York, Dover Publications,Inc., pág. 6. Traducción del inglés: Jesús Ángel León.9Joan Chisell, Clara Schumann. Buenos Aires, Javier Vergara editor,1985.10Joseph Szigeti, Szigeti on the violin. Nueva York, Dover Publications,1979, pág. 174.11Auer, op. cit., págs. 86-87.12Szigeti, op. cit., pág. 174. Traducción del inglés de Jesús Ángel León.13Szigeti, op. cit., pág. 174-175. Traducción del inglés de Jesús ÁngelLeón.c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRIDTel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64E-mail: suscripciones@scherzo.es - www.scherzo.esDeseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revistaSCHERZO por períodos renovables de un añonatural (11 números) comenzando a partir del mesde …………………nº……El importe lo abonaré de la siguiente forma:Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 956000504183 de Caja de Madrid, a nombre deSCHERZO EDITORIAL, S.L.Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.Giro postal.VISA. Nº: ……………………………………………Caduca … /… /… Firma………..……………Con cargo a cuenta corriente ………… ……………… …………………………………BOLETÍNDE SUSCRIPCIÓNRellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico.O llámenos por teléfono de 10 a 15 h.También está disponible en nuestra página en internet.Nombre……………………………………………..............………………………………………..……………..............Domicilio…………..…………………………….........................................................................................................CP………Población………………………………..............Provincia……………………………..……………..............Teléfono……………………………………………..............Fax…………...……………………….……………..............E-mail………………………………………………..............El importe de la suscripción anual será:España: 65 € / Europa: 100 € /EE.UU. y Canadá: 115 € / America Central y del Sur: 120 €El precio de los números atrasados es de 6,50 €(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)118Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su facturacióny seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer losderechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNEL VIOLÍN EN EL SIGLO XVIII:EL CASO ESPAÑOL120El otro siglo de las LucesDesde un punto de vista cultural, el siglo XVIII occidentalse contempla como el siglo de las Lumières, de la Encyclopédie,es decir un siglo que ordena —de modo monumentaly sistemático—, define, formaliza y clasífica; en suma, unsiglo “clásico”. Paradojicamente, este siglo corresponde,antes de todo, a un periodo de los menos claros y razonadosque ha conocido Occidente; en realidad, si las Lumièresaparecen en la segunda mitad del siglo, es como contrapunto,y no como culminación, del formidable caos culturalque acababa de precederlas. Un tal contraste, que opondrálos sentidos a la cerebralidad, el reflejo al control, la iniciacióntradicional a la educación moderna, la ambigüedad enla precisión, el individualismo en lo social, en definitiva,Casanova y Voltaire, contribuye a rendir el estudio históricode dicho siglo tan fascinante como complejo.Al final del siglo XVII, las inumerables corrientes, escuelasy tendencias que se habían concretado en los diversospaíses de Europa, comienzan a confrontarse. Si esta relación,y hasta esta tentativa de unificación, es ciertamente,en un primer momento, muy prudente y concierne sólo apocos centros geográficos, genera, sin embargo, una tensiónque origina poco a poco un movimiento general en elcontinente. Italia juega aquí un papel esencial, porque lapenínsula, incomparablemente menos unificada que los reinose imperios europeos, presenta una identidad culturalmás confusa, caracterizada tanto por precisas tendenciaslocales como por su capacidad de adaptación, de experimentación,de invención y de mezclas de tradiciones cultas,sagradas y populares.En el mundo artístico no resulta sorprendente que esteejemplo complejo, rico y flexible atrajera la atención de lascorrientes extranjeras; todos se interesan por él, llevándoloal estado de punto común europeo, y reaccionan a sumodo, desvelando de modo indirecto sus propias inclinacionesestéticas. Italia, demasiado ocupada en vivir su evolución,toma poco en cuenta las influencias europeas. Si utilizamuchos elementos extranjeros, principalmente alemanes,españoles y franceses, o provenientes también de paísesorientales, estos son demasiado particulares, anecdóticos,locales y rápidamente asimilados, para que se puedahablar de una reacción cultural definida.El violín italianoLa música, arte abstracto por excelencia, era, lógicamente,un medio privilegiado de la difusión de esta identitadimprecisa. La influencia de la música italiana se hace entonces,principalmente, a través de su música vocal profana yteatral, pero también, y quizás de modo todavia más importante,a través de su música para violín.A comienzos del siglo XVIII, Arcangelo Corelli (1653-1713), romano, difundía —a través de seis obras publicadas—,una escuela de violín de cuya identidad, asociada ala definición del concerto grosso y de la sonata moderna,iba a encarnar la referencia del academicismo musical y violinísticopor mucho tiempo. La obra de Giuseppe Torelli(1658-1709) —boloñés que vivirá en Alemania y Austria—tiene igualmente una importancia fundamental porque asociael lenguage corelliano a corrientes musicales noritalianas,más contrastadas y espectaculares, abriendo la puertaal concierto con violín solista.Si esta obra queda todavia injustamente ignoradaes, probablemente, porque corresponde a unpuente entre las del incontestable maestro Corelli ydel gran sembrador de desorden musical a principiosde siglo: Antonio Vivaldi (1678-1741). Este,veneciano, cura, proveniente de un medio popularpero musical, mezcla de un modo muy personalizado lanueva forma concertante, las ricas tradiciones musicalessagradas, teatrales y populares de su ciudad natal, con lacorriente violinística que se había desarrollado desde principiosdel siglo XVII en el norte de Italia; dicha corrientese caracterizaba por su virtuosismo de trance, susilustraciones de historias, imitaciones de ruidos yotras experiencias sonoras, su atractivo por el bailepopular, el efecto espectacular o el empleo detitulos stravaganti.Esta simbiosis crea una nueva forma: el conciertovirtuoso, y éste engendra un nuevo tipo deexpresión: el virtuosismo concertante. Este lenguajepermite abordar horizontes expresivos insólitos,diversos y personalizados, descubre también una nuevavía en la mecánica instrumental, los cánones del virtuosismoy del intérprete, y se volverá el fundamento de todas lasescuelas violinísticas posteriores.El “género completamente nuevo” 1 de Vivaldi “invade lamitad del Universo” 2 desde las publicaciones de L’estroarmonico, en 1711, y de La stravaganza, en 1714, verdaderocañonazo en la tensa escena estética europea. Sinembargo, al contrario de Corelli —cuyo nombre sigue siendouna referencia, también, cuando su música se vuelveobsoleta—, Vivaldi y su obra caen poco a poco en el olvidoa partir de los años 1730 (olvido casi total ya hacia 1750),siendo las primeras víctimas del entusiasmo creativo quehabían provocado. A decir verdad, la vena y el espírituvivaldianos incitaban más a experimentar, a considerarelementos personales y contextuales, a buscar nuevosmedios, que a copiar ciegamente un ejemplo original;de hecho, el músico mismo no deja de evolucionarsu propio estilo a lo largo de su vida, componiendoun corpus de obras innumerable, elmayor, y de muy lejos, de todo el repertorio violinísticode la Historia.Si la música europea evoluciona, brusca ymasivamente, hacia nuevos horizontes, estasobreproducción creativa pasa velozmente pordecadente, extravagante, heterogénea, desordenada,obscura, superficial, incluso escandalosa. Antesde llegar, a partir de 1750, a ciertos Goûts réunis(gustos reunidos), regidos por fuertes formas (y terriblesestereotipos), toda Europa conoce un océano deenfrentamientos estéticos.En fin, notamos que la efervescencia violinística italianadel siglo XVII al primer tercio del siglo siguiente, correspondea lo que se sigue considerando como la “edad deoro” de la lutería violinística.El caso españolSi la referencia corelliana es aceptada por toda la culturaoccidental de la época, la influencia vivaldiana es, también,muy evidente: Italia ve aparecer kilómetros de virtuosi,como Somis, Veracini, Tartini, Locatelli, hasta ciertos Pizziluschique firman conciertos ricos en semifusas; Francia, tie-

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNrra de eternos debates, termina por lo tantosiguiendo a Leclair y Guignon, que habíanestudiado al otro lado de los Alpes; en Alemania,Pisendel, alumno de Torelli y deVivaldi, transforma la corte de Dresde en uncentro de difusión de la música italiana, enparticular vivaldiana; el Reino Unido pirateanumerosas obras de Vivaldi; los alumnosvenecianos del cura rojo, Madonis y Dall’Oglio,se trasladan a Rusia; etc. ¿Cómo reaccionóEspaña?Al contrario de lo que se puede esperarde un país que no tiene casi ningúnrepertorio de violín de la primera mitaddel siglo XVIII en sus archivos, Españaconoce entonces un momento destacableen su evolución violinística, almenos alrededor de ciertos centros,en particular la corte de Madrid.De hecho, una breve evaluacióndocumental 3 revela esta intensa efervescencia,la alta consideración queconoce el instrumento y el hecho deque se tocaban obras de los virtuosos italianos másdestacados, y que se apreciaban. Corominas, violinistaen Salamanca, menciona a Corelli y Albinoni y elogia aVivaldi “celebrado de todo ejecutor de buen gusto, cuyasextravagancias dicen bien los escalones que subió de primoren este género de composiciòn” 4 ; Peralta tiene en subiblioteca de Toledo obras impresas de Albinoni, Veracini yVivaldi 5 ; en 1792, la catedral de Santiago de Compostelavende obras impresas de Vivaldi 6 ; Francés de Irribaren,maestro de capilla de Málaga utiliza material de Corelli ensus composiciones; Herrando compone en Aranjuez, hacia1760, una sonata tratando de la Primavera, con texto ilustrativo,paráfrasis declarada del homónimo vivaldiano.¿Cómo explicar, por otra parte, que en 1674 GasparSanz escriba: “[…] las sonadas cromáticas de Biolines quevinen de Italia, que por non aver [sic] quien dè alguna luz alos Instrumentistas de España (aunque son muy diestros)les causa novedad, y dificultad grande quando vèn unpapel de la Musica Italiana con tantos Sustenidos, yBemoles […]” 7 , pero que alrededor de 1750, Herrandoconcibe una escuela de violín (publicada en París en1757) que puede ser considerada como la primeraescuela del violín concertante de la Historia?En conclusión, la falta de partituras violínisticas dela primera mitad del siglo no corresponde a unaausencia, sino a una laguna, o sea, a una pérdida de unpatrimonio que seguimos esperando hallar algún día,quizás, en archivos españoles, sudamericanos o italianos.Los primeros virtuosi españolesA finales del siglo XVII —como escribe Sanz—, el violínespañol, aunque frecuentemente utilizado y bien tocado,no tiene nada de internacional 8 . Este fenómeno estáseguramente ligado al hecho de que el instrumento,por su origen popular y por estar asociado al acompañamentode danzas y fiestas, era todavía pocoadmitido en los lugares sagrados, que eran entonceslos centros principales de la creación músical culta.Por otra parte, la producción de composiciones instrumentaleshabía dado prioridad a la vihuela, latiorba y la guitarra, lo que deja pensar que elrepertorio de los violinistas españoles era, principalmente,a base de transcripciones o variacionesimprovisadas sobre bailes o aires.Sin embargo, a partir del fin de reinado deJosé Herrando, grabado firmado por Manuel Salvador Carmona en 1756Carlos II, España toma conciencia de su marginalidad violinística:la Capilla Real, en Madrid, comienza a contratar violinistasitalianos, fenómeno que se acentúa durante el reinadode Felipe V, particularmente en los años 1710.Si las primeras obras conocidas que testimonian unaactividad violinística creativa en España datan sólo demediados de siglo XVIII, es seguramente un error considerarlascomo el principio de la actividad virtuosa en el país.Se sabe, por ejemplo, que La stravaganza de Vivaldi(1714) ha tenido un grán exito, lo que implica que habíamúsicos, no sólo en Madrid, capaces de enfrentarse a estenuevo virtuosismo; pues la maniera italiana se habíaextentido por España desde principios de siglo. Esta fáciladaptación muestra probablemente que la evolución delviolín italiano era en realidad más conceptual que mecánica;es útil recordar cuánto la música italiana había estadoinfluenciada en el siglo XVI, y a principios del XVII, por lamúsica que llegaba de España y que era difundida por lacorte de Nápoles.Cuando en febrero de 1724, la Capilla Real convoca unaoposición para substituir al difunto concertino TeodosioDalp, el joven Gabriel Terri (c. 1705-1775), catalán, no vacilaen presentarse y en enfrentarse a Michele Geminiani(1687-1766), hermano del célebre Francesco, originario deLucca. Estas oposiciones consistían en tocar una sonata delibre elección (muchas veces compuesta por el propio opositor),en leer otra a primera vista y en descifrar partesorquestales.El puesto viene finalmente dado, “por su habilidad”, aGeminiani, que tocaba en la orquesta desde hacía un año,pero Terri, que obtiene la segunda plaza, es nombrado primerviolín por delante del tercer candidato, GerónimoDalp, hermano del difunto. Por otra parte, como Felipe Vse lleva entonces a Geminiani a La Granja de San Ildefonso—donde vivirá durante su corta abdicación—, Terri se convierte,de inmediato, en concertino de la Real Capilla.Cuando Geminiani vuelve a Madrid al año siguiente,encuentra de nuevo su puesto, pero Terri, que con un rangoinferior cobra oficialmente más, parece haber sido preferido,particularmente, por Isabel Farnesio que era, en realidad,la que mandaba en la Real Cámara. Geminiani reaccionacon temperamento pero la Reina seguirá substituyéndolopor otros violinistas como Terri, Landini, Sabatini o elmuy especial Mauro d’Alay. Geminiani parece haberseacostumbrado fácilmente a esta situación porque se quedaen la orquesta hasta la edad de 71 años. Terri también ter-121

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍN122mina su carrera aquí, cuandomuere con 70 años.La preferencía de la Farnesiopodría demostrar una distinciónen la manera de tocar deestos dos virtuosos. En principio,todo deja pensar queMichele estaba educado con lamisma escuela que su hermano,es decir la de Corelli, escuelaque Francesco defenderá hastamuy entrado el siglo, oponiéndolacon la manera de Vivaldi,con sus “Contorsions”, sus“Cock, Cukoo, Owl, and otherbirds”, sus modificaciones instrumentalesy efectos sonoros, osus “other such Tricks” 9 . Terri,más joven, había ya adoptadoesta influencia; de todas maneras,la Reina parece haberla preferido,visto el tratamiento defavor excepcional del cual sebeneficiará el italiano d’Alay,cercano y alumno de Vivaldi en Venecia. Una distinción, enrealidad, entre el violín de cámara y el de concierto.Es importante mencionar, también, la llegada a la RealCapilla, en 1720, de Giaccomo Facco (1680-1753), venecianode la misma generación que Vivaldi. Violonchelista, esigualmente contratado como violinista; esta segunda actividad—como lo piensa el musicólogo Lothar Siemens—parece corresponder más a un modo de justificar un sueldo(posiblemente de compositor). De todas maneras, la presenciade este músico contribuyó seguramente a formar laCapilla Real a los nuevos estilos concertante, instrumental yvocal venecianos en los años 1720, o sea durante el apogeode la carrera de Vivaldi.Los violinistas compositores de la corteDomenico ScarlattiA partir de 1730, el gusto napolitano empieza a imponerseen Europa, a través de la ópera, de la música sagrada, perotambién del tratamiento orquestal y de la sonata para clave.Por su contacto privilegiado con Nápoles, España se colocaa la vanguardia musical acogiendo a Domenico Scarlatti en1729 —por Maria Barbara de Braganza, mujer del futuroFernando VI— y al castrato Farinelli —invitado por la Farnesioen 1737 para curar la neurastenia de Felipe V. Nocabe duda que este segundo tercio del siglo constituye elpunto culminante de la actividad musical madrileña, que,aunque esté muy aislada y cerrada, se vuelve probablementeuna de las más notables de Europa.Desde un punto de vista violinístico, un personajesingular iba a instalarse en Madrid por nueve años: el virtuosoMauro d’Alay (c. 1690-1757), originario de Parma,que, como ya lo hemos visto, había frecuentado a Vivaldien Venecia hacia 1723-25 y quizás antes en Mantua. Elhecho de que Vivaldi le permita componer un conciertopara su principal (e inaccesible) alumna de l’Ospedaledella Pietà, la virtuosissima Anna Maria —que pasará porser el mejor violín de Italia—, y que esta pieza recojatemas y figuras vivaldianas, pone claramente en evidenciaque il Maurino estudia con el cura rojo tanto el violíncomo la composición 10 .Farinelli había conocido a d’Alay en Londres, y lo hizovenir a Madrid como concertino para el Farnace de Courcelle(c. 1702-1778), otro músico italiano importante, violinista,clavecinista y cantor, originario de Piacenza, que había llegadoa Madrid en 1734 después de haber pasado por Venecia(Venere placata, 1731). D’Alay,se queda en Madrid concondiciones de lujo, hasta lamuerte de Felipe V (o sea, cuandola Braganza despide a losfavoritos de la Farnesio). No formaparte de ninguna orquestade la ciudad pero vive “con elsueldo de 1.200 doblones deoro, casa y coche de la RealCaballeriza”: en realidad, tieneel título de “primer violín decámara de Su Majestad” y participaúnicamente en conciertosexcepcionales, quitándoles elpuesto a los concertinos de laReal Capilla, y haciéndose pagarsumas astronómicas —las másimportantes que haya cobradoun virtuoso invitado de 1735 a1751— lo que testimonia claramentesu éxito (y, claramente, elaprecio de la Farnesio 11 ).Junto a Courcelle, son los únicosmúsicos extranjeros de los cuales conocemos una producciónmusical española de esta época (siete sonatas para violínde Courcelle y diez de d’Alay). La presencia de estos dosmúsicos en Madrid tiene una influencia decisiva sobre los violinistasespañoles de la generación posterior: estos se atrevenfinalmente a publicar sus propias obras para violín.Los más notables de ellos son sin duda FranciscoManalt (c. 1720-1759), catalán, y José Herrando (1720/21-1763), de Valencia; los dos desarrollan su actividad enMadrid. Herrando, que se presenta ahora como “la puntade lanza de los violinistas españoles”, ha ganado esta reputacióngracias a su tratado de violín, ya mencionado. Éstepodría corresponder, por la influencia de d’Alay, a un reflejocasi directo de la manera vivaldiana; es interesante constatarque en una época —hacia 1760— cuando el estilo deVivaldi ha pasado de moda ya, Herrando compone unhomenaje a su Primavera. De todos modos, este tratado esel primero de la Historia en reflejar los frutos del virtuosismoconcertante, lo que pone en evidencia la modernidady la excelencia del violín español a medianos del siglo. Esseguramente una pena que este tratado, sin duda un documentoesencial en la Historia del violín —y el documentoviolínistico español de más importancia de todo el sigloXVIII—, sea tan poco conocido y hasta ahora no se hayapublicado en su integridad.Sin embargo, esta importancia no implica que Herrandofuese el violinista español más destacado de la época. Adecir verdad, y aunque se conocen varias alabanzas dirigidasa él —viniendo de Sabatini, Courcelle o del escritor,torero, bailarín, astrólogo, abogado, meteorólogo y apicultorTorres de Villarroel— Herrando figura sólo como eldecimosexto violín en la orquesta de Farinelli y tenemosque admitir que sus sonatas (publicadas alrededor de 1760)no presentan un mecanismo (y una escritura) tan complejocomo las de Manalt, de esencias mucho más barrocas, reflejoprobable de las sonatas de Tartini o de los caprichos deLocatelli que circulan por el país.Estos violinistas españoles no han buscado exhibirse porEuropa como sus colegas italianos de la época (Nardini,Stratico, Giardini, Pugnani, Madonis, Dall’Oglio, etc.). Espoco probable que sea por falta de habilidad: la corte deMadrid, con músicos de la talla de Farinelli, Scarlatti, Courcelleo de Nebra, correspondía, en realidad, a un pequeñoparaíso musical, dificil de dejar… Todo el mundo conoce elperiodo inconsolable de Farinelli a su vuelta a Bolonia.

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNEl último tercio del sigloLa muerte de Fernando VI, que provoca la salida de Farinellien 1759, deja otro panorama cultural en España; el quedescribirá Casanova. Se ha considerado, a menudo, que elpoco éxito de las obras españolas del siglo resultaba de laausencia de una buena imprenta musical en el país. LotharSiemens hace notar que hubiera habido una si hubieranexistido compradores potenciales: la música culta estabademasiado ligada a la corte y era, en consecuencia, muypoco popular. Por eso, la llegada al trono de Carlos III,poco sensible a las actividades artísticas, iba a ser sentida deinmediato por los músicos locales.La situación se vuelve complicada y los violinistas españolesque habían empezado a afirmar una música propia seven de nuevo bajo el dominio italiano. Cuando el violonchelistaLuigi Boccherini (1743-1805) llega a Madrid en1768, invitado por el Rey, encuentra una situación poco brillantey un medio hostil y celoso, particularmente entre suscompatriotas italianos. Sin embargo, sus composiciones serevelarán esenciales en la escena española, lo que permitiráal país seguir de bastante cerca las evoluciones musicalesque tienen lugar, principalmente, en Alemania y Austria, yde coger confianza, a la vez, en un repertorio propio.Si la producción violinística publicada entonces no reflejauna originalidad creativa notable, ciertos violinistas hancogido el gusto al virtuosismo: Juan Oliver y Astorga (1733-1830), originario de Yecla (Murcia) o Felipe Lidón (1775-1838), originario de Cádiz, futuro alumno de Viotti en París,tienen éxitos en el extranjero, en la misma época de las exibicionesde Antonio Lolli 12 , del muy particular ChevalierSaint-George, de Viotti, y también, más tarde, de Paganini.Notamos, por otro lado, que el virtuosísmo violinísticohabía perdido, a partir de mediados de siglo, su importanciaen la creación musical, por el impulso del pianoforte, perotambién de la música sinfónica y de cámara; Paganinicorresponderá, pues, más a la reencarnación de los virtuosositalianos de principios de siglo, que al resultado de unproceso evolutivo.La actividad violinística española tiende a extendersefuera de la capital, particularmente a Cataluña y Levante,regiones de donde habían venido algunos de los principalesviolinistas españoles de la corte: Terri, Herrando, Manalty Oliver. Se conoce una sonata de Don Miguel Esser, compuestaen 1795 en Valencia, en la cual se toca sólo en lacuarta cuerda: ejercicio de color (y gusto por la exhibición),que también utiliza Lidón en los caprichos de Viotti, todaviapoco habitual en Europa.Por fin, Fernando Ferrandiere (17??-??), “Profesor deMúsica, Compositor de Teatros y Violín de la Santa IglesiaCatedral de Málaga” concibe en 1771 (y publica en 1774) unProntuario Músico para el instrumentista del violín y cantor,el tratado violinístico español más notable del sigloXVIII, después del de Herrando. Elogia a Giardini, Ferrari,Mondonville y a los españoles Herrando, Giofrida (Sevilla),padre Piquer (Guadalupe), y se queja de la situación musicalespañola, donde sólo se conocían, para estudiar, caprichosde Locatelli, demasiado “largos” y “difíciles”: “Si enEspaña tuviera la música el premio que en otros reinos yhubiera tantos seminarios y Colegios hasta de instrumentos[…], no nos acordaríamos de los Extranjeros sino paramofarnos de las ridiculeces de sus términos, particularmenteen los tonos musicales y aún en los aires de los tiempos”.ConclusiónAunque el violín español aparezca como un satélite del violínitaliano —como en todos los demás países de Europa—,tenemos que reconocer que ha sabido evolucionar con unasorprendente facilidad, llegando a un apogeo musical enlos años 1720-1760, de acuerdo con la vanguardia violinísticade la época: las escuelas de Vivaldi y de Tartini.Sin embargo, la tentativa de establecer un estilo violinísticopropio en los años 1760 fracasa, como se deduce delpoco éxito comercial de las publicaciones de los compositoresviolinistas españoles. La única obra violinística quedestaca en el siglo XVIII corresponde al tratado de Herrando,primer reflejo razonado de la evolución concertante delviolín. Las demás obras (conocidas) de violinistas-compositoresespañoles no presentan una originalidad creativa notablesi se comparan con la producción europea contemporánea,en particular italiana, francesa y alemana. Las sonatasde Manalt son, quizás, una excepción, poniendo en evidenciaun perfecto conocimiento de la técnica y de la escrituraitaliana. No obstante, tenemos que reconocer que la identidadmusical española se desarolla en géneros menos cultos,como la tonadilla, la zarzuela o el folclore.Este fenómeno pone en evidencia una política de la culturaculta demasiado centralizada, elitista, poco social, y enconsequencia frágil. Dependía directamente de las tendenciasde la corte, y se sabe cuánto la Farnesio, la Braganza,Carlos III, o el Infante Don Luis marcaron la evoluciónmusical de España.Sin embargo, es seguramente esta situación marginal laque a llevado los artistas locales, conscientes de evolucionaren un conjunto cultural particular, a quedarse ávidosde seguir la vanguardia europea. Esto ha producido unaevolución notable en la interpretación y el virtuosismo,ciertamente mucho más que en otros paises, como Francia,muy resistente al influjo italiano, o también, al final delsiglo, como Italia, que habia agotado su inspiración, olvidandode mirar alrededor. De hecho, es en Madrid queBoccherini compondrá la mejor música instrumental “italiana”de su época.Olivier Fourés1Friedrich Wilhelm Marpurg, Herrn Johann Joachim QuantzensLebenslauf, von ihm selbst entworfen, en Historisch-kritische Beyträgezur Aufnahme der Musik, vol. 1, Berlín, 1754-5.2Johann-Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flöte traversièrezu spielen, Berlín, Voss, 1752.3Lothar Siemens Hernández, “Los violinistas compositores en lacorte española”, Revista de musicología, IX, 1988, nº 3, pp. 549-955:657-765, y Antonio Martín Moreno, Historia de la música española,4 Siglo XVIII, Madrid, Alianza Música, 1985, 2 /1993, 3 /1996.4Juan Francisco Corominas, Aposento Anti-Critico […], Salamanca,1726. El término “extravagancias” se refiere seguramente a La stravaganza,opera quarta, de Vivaldi.5Ver Carlos Martínez Gil, La Capilla de música de la Catedral deToledo (1700-1764) […]. Toledo, Junta de Comunidades de Castillala Mancha, 2003, p. 360.6Catálogo de la catedral, música italiana, inventario del 3-12-1792:“razón de las obras de música que se entregaron al señor maestrode capilla, don Melchor López”, Arch. Cat., leg. 188.7Gaspar Sanz, Instrucción de Música sobre la Guitarra Española,Zaragoza, 1674.8Particularmente en Inglaterra y Alemania, el violín ha ya sido muyinfluenciado por los italianos (Matteis, Purcell, Biber, Schmelzer,Walter, Westhoff, etc.).9Francesco Geminiani, The art of playing violin, Londres, 1751.10Ver Michael Talbot, “Anna Maria’s partbook”, Studi Vivaldiani, nº4, S.P.E.S, 2005, p. 44-45.11D’Alay, que había sido amante de la célebre cantante FaustinaBordoni, parece haber tenido encanto no sólo con su violín.12Todas las ediciones originales de las sonatas de este pre-paganinianoestán conservadas en la Biblioteca del Conservatorio Superiorde Música de Madrid.123

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNARCOS PARA EL SIGLO XXIEl joven virtuoso del violín ha tenido siempre sobre el escenario un especial carisma. Así, a finales del siglo XVIIIun pequeño genovés llamado Nicolò Paganini empezaba a ganarse el mimo de unas audiencias italianassorprendidas por el fuego que salía de tan cadavérica figura, mientras el húngaro Joseph Joachim arrasaba décadasdespués en Leipzig interpretando a los doce años el Concierto para violín de Beethoven con Mendelssohn en elpodio y su coetáneo navarro Pablo Sarasate recibía de manos de la reina Isabel II un preciado obsequio: unStradivarius que formaba parte de la colección real. El pasado siglo también conoció casos distinguidos, como elde Yehudi Menuhin debutando en San Francisco a los cinco años o el de un jovencísimo Jascha Heifetzmaravillando en Berlín a la élite violinística de la época reunida por el crítico norteamericano Arthur Abell.124La historia, evidentemente, podría dar más nombres,pero también nos demuestra que no siempre el talentode los grandes del violín ha calado pronto. DavidOistrakh, nada menos, tardó en encontrar su camino,y su paso por los concursos internacionales no fue siempretriunfal. Esto debería servir como lección de ánimo para losviolinistas que al intentar abrirse paso caen en la frustración,por otro lado lógica, de no ver cumplidas sus expectativasal presentarse a concursos. Éstos, amiguismos o tratosde favor al margen, suponen una apertura de puertasimportante para los premiados, pero en ningún caso unmuro para los demás aspirantes; los ganadores no son siemprelos mejores, ni tienen de por sí un futuro más claro. Eneste sentido, es interesante recordar que tradicionalmentelos jurados se han dejado llevar por patrones más o menossimilares, que valoran ante todo la adecuación al orden endetrimento de la novedad. Bastante más preocupante es ladictadura del disco. He ahí la verdadera barra divisoria:para tener un nombre hay que grabar, y para grabar hayque tener un nombre. Qué complicado. Por suerte, el discosí está abierto a nuevas brisas, sobre todo en las bajas esferas,las de los pequeños sellos independientes que tratan deencontrar su espacio en un mercado que sobrevive de lasota, el caballo y el rey, mientras las grandes empresasintentan huir de la amenaza de la crisis por la vía de la imagen,la suya y la de sus artistas. Una violinista tan reputadacomo Anne Sophie Mutter, nacida a mediados de los sesenta,encontró muy temprano la gloria, y es evidente que sucasa, la Deutsche Grammophon, ha potenciado desde losinicios de su carrera tanto sus sobresalientes dotes con elarco como su impactante belleza física, cierto que algo deslucidadesde hace unos años. Joshua Bell, en su momentomuy acariciado por la Decca, es de su misma generación, yla revista People escogió su rostro como uno de los cincuentamás atractivos del planeta. Está claro que ambos sonespejos en los que se quieren ver reflejados los jóvenes violinistasde hoy, que son los de mañana, los del nuevo siglo,los que habrán de cuidar un arte que, sin dejar de volver lamirada atrás, siempre deberá mirar hacia delante.Imagen de una generaciónLa nueva generación de violinistas viene, por tanto, preocupadapor toda clase de estéticas. Entre las chicas hay variosnombres que hacen converger juventud, virtuosismo, talento,proyección e imagen en sublime igualdad, si bien esnatural que como artistas aún estén a veces por crecer. Pensamosen la holandesa de veintinueve años Janine Jansen(1978), excitante y atractiva donde las haya, seductora en lomusical, hoy hábilmente elevada a los altares por la casaDecca. Se la quiere mucho en su país desde su debut en elConcertgebouw ahora hace diez años, como demuestran lasespectaculares cifras de ventas de sus trabajos discográficos(su registro de Las cuatro estaciones vivaldianas es allí discode platino).Muy pronto empezó también la alemana Julia Fischer(1983), hoy un valor a sus veinticuatro años ya consolidado.Desde su victoria en el Yehudi Menuhin allá por 1995ha ido diseñando un repertorio amplio a la par que exigente,en el que caben desde las Sonatas y Partitas a solo deBach hasta conciertos de los autores rusos del siglo pasadoy al que se enfrenta con contenida pasión y una inteligenciafuera de lo común. La georgiana Lisa Batiashvili (1979),capaz del fuego más abrasador, del más suave lirismo y deun sonido denso y opulento, es en palabras de AlfredBrendel la violinista más dotada del momento. Por su parte,la estadounidense Hilary Hahn (1979) se pasea ya porlas principales salas con la tranquilidad que le da la experienciade llevar veinte años en primera línea y con lacomodidad de descansar sobre el colchón promocional deuna casa como la Deutsche Grammophon. Como las anteriores,la canadiense Leila Josefowicz (1977) cuida muchosu belleza, pero es antes que nada una gran comunicadora,expresiva incluso en el silencio, que en los conciertos arrollamerced antes a la asombrosa intensidad impuesta a suslecturas.Por supuesto, habrá que seguir de cerca los pasos delas británicas Alina Ibragimova (1985) y Chloë Hanslip(1987), aquélla de origen ruso, igual que los de la canadienseCaitlin Tully (1987), los de la estadounidense RachelLee (1988) y, con lupa si es posible, los de la escocesaNicola Benedetti (1987), cada vez más en alza. La alemanaIsabelle Faust (1972) y la californiana Anne Akiko Meyers(1970) entrarían un poco en tierra de nadie, mediandoentre la generación de todas las citadas y la que representaríanla propia Anne Sophie Mutter y Viktoria Mullova.Algo más lejos, la coreana Kyung-Wha Chung puede asomarsecon orgullo al panorama actual. Como quien dice,ella trajo Oriente a Occidente cuando, a finales de lossesenta, triunfó en un paisaje cerrado a sí mismo, recelosotanto de lo exótico como del papel de la mujer en la música.Hoy las violinistas asiáticas se dejan ver en todos losámbitos posibles, ya sea en los concursos, en los auditorios,en las portadas de los discos o en los conservatorios.En general se suele alabar su técnica, que nace sin duda deuna muy desarrollada capacidad de concentración en elestudio, por más que a menudo suela costar entender suparticular temperamento. La japonesa Midori (1971) es, consus compatriotas Akiko Suwanai (1972) y Kyoko Takezawa(1970), y como Faust y Meyers, una figura de transición,eminente pero últimamente algo apagada. La estadounidensede origen coreano Sarah Chang (1980), en su díauna niña prodigio de las de verdad (grabó su primer discopara la EMI a los nueve años), goza de una popularidadinmensa dentro y fuera de los circuitos violinísticos, enparte por sus coqueteos con el crossover, que en opiniónde muchos evidencian una pérdida del control de su carrera.La singapurense Vanessa Mae (1979), enamorada del

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNMIDORISAYAKA SHOJIPAVEL SPORCLJANINE JANSENviolín eléctrico, transita aún con mayor decisión por esosespinosos terrenos, y sus incursiones en el repertorio clásicoson más bien deficientes. Más centradas parecen lasniponas Mayuko Kamio (1986) Sayaka Shoji (1983) y MayuKishima (1986), esta última aupada por mentores tan ilustrescomo Vladimir Ashkenazi o Mstislav Rostropovich.En el lado de los chicos la imagen parece importarmenos, pero importa. Ahí están los aires de pirata bohemioque luce allá por donde pasa el checo Pavel Sporcl (1973),un violinista de notable personalidad que ya supera concreces los treinta, amante del jazz, una referencia en elrepertorio escrito por los autores de su país, donde es porcierto una reputada estrella. Buena carrera está haciendoasimismo el ruso Ilia Gringolts (1982), discípulo de ItzhakPerlman, un músico lucido y sensible que ya ha demostradoque la privilegiada posición a la que le ha aupado laDeutsche Grammophon no es de ninguna manera inmerecida,aunque es cierto que todavía está por dar en la mesaun definitivo golpe de autoridad. Otro alumno de Perlmanes el germano-americano David Garrett (1980), carismáticoy refinado, un joven de su tiempo aficionado al fútbol y alcine que con sólo catorce años ya recorría Italia al lado dela Orquesta de Cámara de Europa gobernada por la batutade Claudio Abbado. Empieza a sonar con fuerza también elnombre del armenio Sergei Khachatrian (1985), ganador delJean Sibelius en 2000 y del Reina Isabel en 2005, capaz deun magnetismo que arrastra de inmediato al oyente, asícomo el del peterburgués Kirill Troussov (1982), una promesade sólida formación. También el alemán Erik Schumann(1982) y el londinense Jack Liebeck (1980), entregadoal violín con todo su cuerpo, reivindican ante las masassus probados posibles.Algo mayor que estos últimos, el saboyano RenaudCapuçon (1976) es, con su hermano menor Gautier (violonchelista),una de las grandes esperanzas y realidades de lavida musical francesa. Hay entre ambos, por descontado,una química muy especial, pero por separado se revelancomo músicos igualmente preparados, inquietos, analíticosy sutiles, de lo que dan prueba sus cada vez más abundantesproyectos discográficos. Tampoco el caso del siberianoMaxim Vengerov (1974) es el de una promesa, pues llevaya cerca de dieciocho años rodeado de lo más selecto delcuadro orquestal y directorial del momento. Como ellos,parece claro que el escandinavo Henning Kraggerud(1973), el danés Nikolaj Znaider (1975), el británico DanielHope (1975), el israelí Gil Shaham (1971) y el ruso VadimRepin (1971) tienen suficiente leña para cortar durantemuchísimos años.El siberiano Julian Rachlin (1974) merece un párrafoaparte, pues su experiencia personal da pie a un urgentedebate. Este lituano de nacimiento y austríaco de adopciónpuede presumir de ser el solista más joven en tocar con laFilarmónica de Viena; tenía sólo quince años cuando lohizo. Sin hacer demasiado ruido, es hoy uno de los primerosviolines de la escena internacional, y forma junto a sucompañera sentimental Janine Jansen una pareja de muyaltos vuelos. Algunas veces ha reflexionado en voz altasobre los riesgos de alcanzar el estrellato con demasiadaprontitud, postura que compartimos, pues la diferencia deritmos entre la madurez artística y la vital puede llevarcuando se llega a ciertas edades a una crisis insalvable acasoletal para la carrera. A veces olvidamos que detrás deldelirante virtuosismo de ese muchacho que deja boquiabiertoal personal hay un proyecto de vida incierto, uncamino en principio claro pero a la vez muy estrecho, quelimita en demasía el margen de maniobra de una menteque, en realidad, rara vez está preparada para el mundoque se le planta delante. Contaba Rachlin en cierta ocasióncómo durante la niñez todo se asume, se acepta la realidadcomo la única posible, seguramente porque no se conoceotra, pero cuando la adolescencia llama a las puertasempiezan las preguntas, las dudas, las inseguridades, ydetrás de todas ellas aparece la presión de un público amenudo incapaz de perdonar una mala noche. Es ademásmuy complicado que a tan tempranas edades se haya podidoadquirir el componente cultural que sirve de marco acualquier obra musical, y que aun sin estar en la partitura síha de estar en las notas. Nadie pone en duda que leer unpentagrama implica leer lo escrito y lo no escrito. Por tanto,aplaudimos el rodaje en público de los nuevos talentos,siempre y cuando ese rodaje no tenga fines exhibicionistasy vaya acompañado de una preparación ajustada a la edadreal, no a la impuesta, del músico. Las prisas, ya se sabe, noson buenas.Pero volvamos al tema. Este país no pudo saldar a finalesdel siglo pasado la deuda histórica que tenía con el violíndesde los tiempos de Sarasate, mas ahora el balance sepresenta esperanzador. Al menos queremos verlo así. Lagrancanaria Eva León ya sabe lo que es grabar para el selloNaxos y trata en Nueva York de hacerse un nombre, mientrasla madrileña Leticia Moreno (1985) tiene en su habernumerosos premios de reconocido prestigio y ha sido saludadapor ciertos sectores de la crítica, quizá con demasiadapompa, como la “Martha Argerich del violín”. Algo más ensilencio, la sevillana Adriana Coines Escriche (1986) y lacatalana Helena Satué Cuixart (1983) ponen sus facultadesal servicio de la Gustav Mahler Jugendorchester de ClaudioAbbado, o sea, de la joven orquesta más importante decuantas hoy conocemos.El futuro inmediato del violín está, por tanto, a salvo. Surepertorio parece que también, sobre todo en la medida enque los nuevos intérpretes se ven obligados a renovarloconstantemente si no quieren ver aplastadas sus lecturaspor el peso de la historia. A veces da la impresión de quenecesitamos convencernos a nosotros mismos de que lostiempos pasados fueron mejores, cuando en realidad sólofueron distintos. Pero la buena imagen despierta sospechas.Janine Jansen, Julia Fischer, Lisa Batiashvili y Hilary Hahnson, es cierto, muy guapas, pero no hay que preocuparse.De verdad, son muy buenas violinistas.Asier Vallejo Ugarte125

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNEL MEJOR VIOLÍN EN DISCO126Un recorrido histórico por elrepertorio violinístico a travésde cien discos referenciales.En el presente artículo presentamos unacolección de obras que, de una forma uotra, han sido fundamentales para eldesarrollo histórico del repertorio violinístico,estableciendo como punto departida el s. XVII.Razones de espacio nos obligan aminimizar el número de versiones recomendadas,salvo en el caso de haberconsiderado imprescindible valorar distintasópticas complementarias. Laexperiencia y gustos del lector completarán,sin duda, esta selección conmuchas otras opciones que han de quedarseen el tintero.1. BARROCO1. 1. Violín soloEn 1675 Biber firmó su Passacaglia, primeraobra de cierta relevancia y proyección.En ella elaboraba una estructuracontrapuntística sobre un tetracordo frigiodescendente. Manze (HM) enfocacon máxima concentración y profundidadel proceso de variación de la obra.Elabora, con timbre luminoso, levementeácido, una construcción progresiva dominadapor el sentido de la austeridad.Biber, junto a Pisendel, parecenhaber sido los puntos de referenciatomados por Bach para la composiciónde su Chacona. Ésta, y por extensiónsus Sonatas y Partitas, culminan la tradiciónalemana en el concepto polifónicodel violín. Su altísima dificultad técnicaasí como la multiplicidad de caracteressubyacentes en la colección laconvierten en un auténtico desafío.Grumiaux (Philips) representa la visiónradiante, virtuosista. Con todos losrecursos de la técnica tradicional ofreceuna lectura de sonido y concepto poderoso.Con un diapasón a 415Hz., Schmitt(Alpha) expone la grandiosidad deestas obras desde una dimensión cuasimística en su austeridad y desnudez,con un sonido fibroso, profundo engraves, de timbre satinado y mínimovibrato.La Sonata “Trino del diablo”, deTartini, resulta un reto en su totalidad yno solo en su famoso tercer movimiento.Manze (HM), consigue una teatralidadimaginativa retóricamente idónea.Enlazando trémolos levísimos al final dela arcada, y aplicando extensiones yportamentos con singularidad, consigueefectos sorprendentes, fruto de undominio técnico absoluto.1. 2. Violín acompañadoEn las Sonatas en trío de Buxtehudeencontramos ya al violín dialogandocon el continuo formado por la gambay el clave. Holloway/Linden/Mortensen(Naxos) ofrecen con espontaneidadsu melodismo levemente imitativoy danzante.Biber, en las Sonatas del Rosario,exploró el simbolismo barroco asociándolasa los Quince Misterios del Rosarioasí como exigiendo cruzamientos en lascordatura. Manze/Egarr (HM), alternandoórgano y clave en el continuo, yvariando la gama de ataques en el arco,obtienen lecturas de gran poder dramático,recogimiento y sobriedad ornamental.A ellos mismos se debe uno de losenfoques del Opus 5 (HM) de Corelli.Buscan la dimensión más intimista deestas cumbres de la sonata barroca sinrenunciar a un refinamiento y unariqueza armónica portentosa, asumiendohasta el límite el riesgo en el arco —Folía. Contrastando, Huggett/Sonnerie(Virgin): ornamentación atrevida, desparpajoen ataques y un colorido tímbricorefrescante utilizando clave, tiorba,violonchelo, órgano y guitarrabarroca en el continuo.Ampliando el uso del registro agudo,las Sonatas op. 2 de Vivaldi sonenfocadas por Gatti/Aurora (Glossa) demanera chispeante en tempi y color. Laconcepción del continuo sigue la sendadel Sonnerie en Corelli. Gatti embelleceel discurso melódico con disminucionestradicionalmente en desuso y potenciael diálogo entre voces.Ese diálogo llegó a poner al clave almismo nivel que el violín, históricamentepor vez primera, en las Sonatas conlas que Bach sintetiza la tradición contrapuntísticaalemana y el melodismoitaliano. Grumiaux/Jaccottet (Philips)aplican una concepción solística con unvibrato permanente muy expresivo y lagarra característica del arco tourte. Enlas antípodas, Holloway/Moroney (Virgin)recurren acertadamente a la alternanciaclave/órgano logrando unavariedad tímbrica muy atractiva. Pinceladassutiles de vibrato y equilibriodinámico entre voces resultando unaintimidad acrisolada.El gusto francés por el tratamientogrupal del violín retrasó su relevanciaen este repertorio hasta el barroco tar-

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNdío. Cohën-Akenine/Folies (Alpha) aderezancon incisividad, vigor y exquisitezla imaginación con la que Leclair insertómovimientos danzantes en el formatoda chiesa de sus Sonatas.1. 3. Violín concertadoLos Concerti grossi op. 6 de Corelli ejercierongran influencia en sus contemporáneos.Banchini/Ensamble 415 (HM) seintegra con discreción en una formaciónorquestal nutrida (cuerda 8-8-5-6-5,5 archilaúdes, 2 claves) basada en fuentesdocumentales.Encontraremos al violín en el rolsolista destacado, ya en una estructuraconcertante tripartita, avanzando hastalos Conciertos de Vivaldi. En una selecciónde éstos, Onofri/Montis Regalis(Naïve) contrastan con el masivo conceptoorquestal citado, optando por unaplantilla reducida (cuerda 4-3-1-2-1,continuo) que presenta sonoridadesmúltiples y acentos contundentes. Onofrirehúsa una tímbrica homogénea,prefiriendo la efervescencia de laespontaneidad, con disminuciones ydeslizamientos de peculiar atrevimiento.Con la versión de Standage/Pinnock(Archiv) de La stravaganza presenciamosotra óptica vivaldiana distinta.Frente a la irresistible ebullición delestilo interpretativo italiano, los inglesesse decantan por una visión igualmentepalpitante pero mucho más pulida.La sublimación inventiva empleadaen Las cuatro estaciones encuentra traducciónóptima en Biondi/EuropaGalante (Opus 111) con una espectacularretórica barroca, diferenciada paracada uno de los conciertos. Lecturas trepidantesy arriesgadas sin llegar a laexcentricidad. Vibrato dosificado perono descartado. Sorprendentes e imaginativospasajes en sautillé y toda unagama de arcos que, junto a las oleadasdinámicas del tutti, son una explosiónde vida y colorido veneciano.El epicentro barroco italiano tuvo sualter ego en la escuela alemana. AquíTelemann dejó constancia de su gustopor la experimentación con la scordaturay la combinatoria solística en susConciertos. Goebel/Köln (DG) los revitalizancon precisión, tensión y unatemperatura que, dos décadas después,no han mermado en absoluto.Los Conciertos que Bach escribiópara uno y dos violines resultan, pese ala reticencia de algún ilustre pedagogo,insoslayables. Standage/Wilcock/Pinnock(Archiv) son el equilibrio entrenaturalidad y elegancia. Versiones ligeras,fluidas y plenas a la vez.2. CLASICISMO2. 1. Violín y pianoTras las oscilaciones del protagonismoviolín-teclado en el periodo anterior,con las Sonatas Mannheim de Mozartasistimos al comienzo de una concepciónde igualdad entre los dos instrumentos.Dumay/Pires (DG) consiguenel ideal mozartiano de transparencia eincorporeidad. Él canta con exquisitez,reduciendo el peso del arco al mínimo,en un legato sutil e inmaculado; ellaemplea su fantástico sentido de la variedaden la articulación y el fraseo. En lasSonatas de madurez, Perlman/Barenboim(DG), conscientes de la mayorcarga discursiva mutua, acentúan el fondoanímico presente en los pentagramas.Su semi-integral resulta, globalmente,insuperada.En las Sonatas de Beethoven, desdeel mozartiano Op. 12 hasta el cuerpo-acuerpode la Kreutzer, Perlman/Ashkenazi(Decca) muestran como nadie laevolución de la escritura beethovenianay, con ella, la de la propia forma sonatapara violín. Perlman es la versatilidadpersonificada, con todos los recursostécnicos puestos al servicio del ardor yla fluidez, en conjunción sobresalientecon su compañero. Grumiaux/Haskil(Brilliant) son la referencia histórica queno caduca. El belga, preciso y dominante,aporta arrojo a la extraordinaria sensibilidadde la pianista rumana, lograndotoda la profundidad de pathos queBeethoven demanda.Las Sonatinas de Schubert cierraneste apartado. Su poesía, ingenuidad yfrescura juvenil son captadas por Seiler/Immersel(Zig Zag), elevando consu entregada convicción el discretonivel de estas obras. El cantabile de Seiler,de timbre bellísimo y vibrato delicado,en combinación con un fortepianoaterciopelado, hace la escucha tan deliciosacomo históricamente ilustrativa.2. 2. ConciertosAccardo (Philips), dirigiendo desde elviolín a la English Chamber Orchestra,acierta en el Primero de Haydn al nobuscar más allá de un contenido chispeante,en absoluto innovador pero decontrastes agradables entre el cantabilesolista y la cobertura orquestal. Igualmente,en el anacrónico y galante Conciertopara violín y clave consigue, juntoa Canino, un resultado atractivo.El violín concertado con otro solistaalcanzó su punto cumbre en la Sinfoníaconcertante de Mozart. Grumiaux/Davis(Philips) son referente indiscutible entoda la integral. El violín, dorado y puntillista,se deja subrayar por la orquestaque, todavía, juega un papel consorte.La galantería de los dos primeros conciertosse transforma en virtuosismodecidido en Cuarto y Quinto, con arcadasajustadas y briosas, y un vibrato de127

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍN128muñeca que amplía su intensidad en losadagios. En manos de Manze (HM) elConcierto nº 5 resulta un hallazgo porsu transparencia orquestal, las cadenzasoriginales, y el fuerte contraste entre elensimismamiento soñador que imprimena la obra y la energía restallante desu sección “alla turca”.Por encima de la dificultad moderadade las dos Romanzas, el Conciertode Beethoven inauguró un conceptosinfónico en el que solista y orquestapersiguen un objetivo común, ya dialogando,ya enfrentándose. Szeryng/Haitink(Brilliant), Menuhin/Furtwängler(Naxos), y Kremer/Harnoncourt (Warner),ofrecen tres visiones complementarias.La fuerza irresistible de la primerase basa en el apasionado arco deSzeryng, frecuentando las cercanías dela nuez en un detaché crepitante.Sabiendo también mecerse por el lirismo,afronta la obra con ímpetu, comoen el auténtico salto mortal que constituyela cadenza Kreisler. Menuhinaporta una poderosísima carga emotivafruto del valor histórico de una simbólicareconciliación, que se percibe desdelos primeros compases. Kremer representael contraste: acentuación enérgicay claroscuro dinámico orquestal vs.cantabile filato y detallista del violín.Sorprenden las cadenzas con fortepianoy timbales, según la versión posteriorpara piano de la obra.El Triple Concierto, pese a ser unlogro de menor entidad que el anterior,cuenta con trampas no pequeñas parael violín. Oistrakh/Rostropovich/Richter/Karajan(EMI) consiguen una complicidadcamerística que revitaliza sunivel.3. SIGLO XIX3. 1. Violín soloPaganini, siguiendo el lejano precedentede Locatelli, llevó al límite la técnicavirtuosista en sus 24 Caprichos. Elimpacto que supusieron es imaginableescuchando a Perlman (EMI), insigne“galamiano” en la objetividad y falta deprejuicios. Spiccatos, articulaciones,octavas deslizadas y digitadas conasombrosa igualdad, pizzicatos deambas manos, y una capacidad sobrenaturalen los criminales “moto perpetuo”,son sólo algunos ejemplos delcatálogo de virtuosismo desplegadoaquí.Ysaÿe, en sus Sonatas op. 27, consiguióun concepto formal flexible cercanoa las Partitas bachianas, en uncurioso lenguaje post-romántico conregustos barrocos e impresionistas.Kaler (Naxos) firma una espléndidainterpretación, de virtuosismo agitado ypasional.3. 2. Violín y pianoLa influencia beethoveniana es clara enla primera de las Sonatas de Mendelssohn.Mintz/Ostrovsky (DG) se decantanpor la factura técnica intachable ypreciosista. En la segunda amplían lagama dinámica y la variedad de ataques,extrayendo toda su carga pasionalhasta estallar en el perpetuum mobilefinal.En las Sonatas de Schumann, Kremer/Argerich(DG) ofrecen una tempestuosaPrimera en la que el violinistaletón consigue un difícil fraseo en elregistro permanente grave. El ímpetuferoz que abre la Segunda deja paso ala dulzura de un melodismo reposado,para cerrar con el ardor reconocible dela argentina.Brahms firmó tres Sonatas: tresjoyas. En ellas, por encima de tópicosfonográficos, la elección es clara:Suk/Katchen (Decca). Lo tienen y loexploran todo sin adolecer de excesoso faltas. Insuperados.El ramillete variado de las Sonatasde Grieg rezuma aroma nacionalista ensus temas. Dumay/Pires (DG) las traducencon extraordinaria espontaneidad,pasando con agilidad juvenil del cantabileal marcato en toda la gama descriptivaque contienen.Los Shaham (DG) participan igualmentede ese impulso juvenil en susversiones de las Piezas op. 75 de Dvorák.Pese al déficit de graves en la tomasonora, apreciamos la locuacidad articulatoriade regusto brahmsiano con laque exponen la Sonata op. 57 y elmelodismo cantabile e ingenuo de lapopular Sonatina.Por el contrario, la Sonata de Janácekse cimenta sobre la tensión dialécticay el simbolismo, sondeando losrecursos técnicos de ambos instrumentos.Oistrakh/Bauer (Brilliant) la enfocandesde una urgencia angustiadamientras Vlachová/Maly (Naxos) exploransu dramatismo meditativo.La corriente de exhibición virtuosistaestá bien representada por Wieniawski.Bisengaliev/Lenehan (Naxos) presentanuna variada selección de piezas llenasde sabor popular y fuegos de artificiotécnico. Además de virtuosismo intachable,se respira un matiz lúdico que evitala mera espectacularidad rutinaria.La audacia de Fauré en lo armónicoy en lo formal sirvió de precedente amuchos otros. Kang/Devoyon (Naxos)son expansivos, fluyendo apasionado elviolín en registro agudo sobre un pianoburbujeante.Dumay/Pires (DG) hacen pleno denuevo en las Sonatas de Franck yDebussy. Buscan en común, y logran,un timbre nacarado lleno de matices.En el primero, el torbellino del piano

Centro Cultural Miguel DelibesValladolidCámara& LiedI - OtoñoNoviembreDiciembre 2007InformaciónCentro Cultural Miguel DelibesAvenida Monasterio Nuestra Señora de Prado, 247014 ValladolidTel 983 385 604 / E-mail: fsiglo.orquesta@jcyl.eswww.fundacionsiglo.esMiércoles, 7 de noviembre de 2007 - 20 h.Emerson QuartetW. A. Mozart - A. Conde - L. van BeethovenMartes, 13 de noviembre de 2007 - 20 h.Sharon Bezaly, Flauta / Cuarteto AvantiJorge Pinzón, Oboe / Joaquín Clemente, ContrabajoW. A. Mozart - A. Ginastera - L. van BeethovenSábado, 17 de noviembre de 2007 - 18 h.Jerusalem String Quartet [Cuarteto Residente del CCMD]L. van Beethoven - M. Ravel - J. BrahmsLunes, 19 de noviembre de 2007 - 20 h.Vogler QuartetJ. Haydn - W. Lutoslawski - L. van BeethovenDomingo, 25 de noviembre de 2007 - 19 h.Angelika Kirschlager, MezzoHelmut Deutsch, PianoF. Mendelssohn - F. Liszt - A. Dvorák - J. BrahmsMartes, 18 de diciembre de 2007 - 20 h.Barbara Bonney, SopranoMalcolm Martineau, PianoR. Schumann - C. Schumann - E. Grieg - R. Strauss

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍN130arrastra y proyecta al violín hacia el infinito.En Debussy, Dumay alcanza unade sus cumbres interpretativas por lalibertad expresiva del fraseo y la sutilezacon la que consigue un dificilísimosonido vaporoso.Busoni plantea su Sonata nº 2 comorecapitulación histórica y homenaje aldesarrollo temático formal. Lin/Loeb(Naxos), con toma sonora de lujo, aleccionande manera formidable en intensidademocional y diversidad técnica.3. 3. ConciertosDe las tres grandes líneas de producciónen este siglo, la encabezada por Mendelssohnsupuso una profundización enel contenido musical y formal. En suConcierto en mi menor, Szeryng/Haitink(PH) optan por la gracilidad, frente a laagresividad de otras versiones. El violínresponde a la exquisita escritura consonido afilado y agilidad bien cimentadaen un control máximo, como en lospasajes en ricochet de la cadenza.Menor relevancia, aunque dotados deencanto melódico, tienen los Conciertosescritos para violín y cuerda, y violín,piano y cuerda. En éstos, la opción sellama Bisengaliev/Frith/Penny (Naxos).Siguiendo la estela de Mendelssohn,encontramos el lirismo intimista deGoldmark. Bell/Salonen (Sony) entiendenbien el subrayado de la orquestación,simple pero eficaz, a un violínsiempre cantabile.Brahms recogió el testigo de Beethoveny desarrolló el concepto sinfónicoconcertante. En su Concierto, Perlman/Giulini(EMI) enfocan, reposados ynostálgicos, su altísima dificultad técnicay expresiva. Nadie ha cantado mejor elsegundo tema del primer tiempo, o danzadocon tal elegancia el tercer movimiento.Otra maravilla brahmsiana es elDoble Concierto para violín y violonchelo.Aquí, el talento virtuoso y juvenil deFischer/Müller-Schott/Kreizberg (Pentatone)es apabullante e insuperable.El Concierto nº 1 de Bruch cuentacon una versión incandescente:Menuhin/Ronald (Naxos). Virtuosismotransmutado en pura belleza sonora enun derroche de talento y musicalidad.Presenciamos al Menuhin que, labrandosu propio mito en cada ataque de arco,arranca al violín una declaración vitalde entrega romántica profunda.Hoelscher/Kempe (EMI) dejan unbuen testimonio del juvenil Conciertode Strauss, último bastión del romanticismoalemán.La segunda corriente del siglo nosofrece obras de inspiración nacionalista.Sarasate, como intérprete, se convirtióen catalizador de numerosas creacionesdedicadas a él, como la Sinfoníaespañola de Lalo. Mutter/Ozawa (EMI)despliegan un abanico de colores, adecuadoal pseudofolclorismo de la obra.El sonido pulcro, robusto y pizpireto deMutter se transforma en lamento plañideroen los Aires gitanos del navarro.Igualmente el Tercero de Saint-Saëns, cuya brillantez solística es ofrecidapor Hoelscher/Dervaux (Brilliant)con una convicción que atenúa la inspiraciónescolástica de la partitura.La fragmentación seccional del Conciertode Chaikovski es perfectamentesuturada por Oistrakh/Rozhdestvenski(Brilliant) en una versión trepidante, deauténtico sabor ruso.Suk/Neumann (Supraphon) nosdejan referencias incuestionables delConcierto de Dvorák y la Fantasía deSuk. Vibrato intenso, sabor eslavo yvigor rítmico, frutos del conocimientomás directo posible de la tradición.En el Concierto op. 21 de Chausson,por Amoyal/Rogé (Decca), encontramosuna interesante combinatoria instrumental,a medio camino entre el conceptocamerístico y el sinfónico. Junto aél, su famoso Poema sería fuente deinspiración posterior para el españolGaos en su Fantasía: Lewit/Pérez (ArteNova).También epigonal sería Tzigane,donde Ravel, ya en pleno siglo XX, evocala inspiración nacionalista. Accardo/Abbado(DG), con un sonido denso,muy caracterizado por deslizamientosen estilo, se enfrenta a esta trampa mortalhaciéndonos durante diez minutoscontener la respiración.En tercer lugar debemos referir lavía de la exhibición virtuosista per se,generalmente en detrimento del contenido“musical” a cambio de una exploraciónde las técnicas violinísticas hastael límite, y un sentido del color y laespectacularidad diabólica muy del gustode la época.Aquí encontraremos los Conciertosnºs 1 y 2 de Paganini —Accardo/Dutoit(DG)—, los Conciertos nºs 4 y 6 deVieuxtemps —Keylin/Yuasa/Mogrelia(Naxos)—, o el Segundo de Wieniawski—Heifetz/Barbirolli (Naxos).4. SIGLO XX4. 1. Violín soloEscogeremos aquí tres modelos que resumenotros tantos conceptos creativos.La Sonata Sz. 117 de Bartók es mostradamagníficamente por Pauk(Naxos), desde los ataques enérgicos,furiosos, de la Chacona hasta los trémolostrinados del Presto final, pasandopor el excepcional sentido polifónico laFuga.La búsqueda de puntos de referenciaen el pasado la encontramos tambiénen la Fuga de Schnittke. Lubotski

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍN132(Naxos) vuelve la vista hacia Bach desdela experiencia Shostakovich en estaprimera grabación mundial.Arditti (Auvidis) explora tímbricamenteel indigenismo conceptual y elarcaísmo técnico que propone Estradaen Yuunohui’se.4. 2. Violín y pianoKremer (Brilliant) es cicerone inmejorableen un acercamiento a la Escuela deViena —Piezas op. 7 de Webern y Fantasíade Schoenberg— así como a lasinhabituales Sonatas de Strauss y Reger.Su intuición y versatilidad se hacenimpagables en estos registros.La insuperable audacia atonal de lasdos Sonatas de Bartók contrasta poderosamentecon el sabor rítmico tradicionalde sus Rapsodias. Pauk/Jandó(Naxos) juegan también con las dosbarajas de la tradición y la innovacióntécnica, como esos sensacionales trémolossul ponticello.Enescu fue aún más lejos en la síntesisde virtuosismo, libertad y búsquedaformal, en su revolucionaria Sonatanº 3. Menuhin (Naxos), dedicatario dela obra, grabó, en presencia del propiocompositor, este registro insustituible.El descriptivismo impresionista deSzymanowski en Mitos, de cantabilesagudos timbrados de arabescos, armónicosy portamentos, encuentra enHoelscher/Béroff (EMI) interpretacionesóptimas.De las obras para violín y piano deTurina, la Sonata española op. 82, concisay rítmica, posee un sabor característicosin caer en tipismos trasnochados.Martín/Zanetti (Etnos) son los principalesembajadores de esta música.Con Oistrakh (Brilliant) estamos denuevo ante documentos que nos permitenasistir a momentos históricos. Refiramosla Sonata nº 3 de Martinu, obramaestra plena de ardor checo y veladurasimpresionistas, pero, sobre todo, lasdos Sonatas de Prokofiev. Dedicadas alpropio Oistrakh, éste las grabó prácticamenterecién salidas de la pluma de sucompatriota, junto a Oborin, Yampolskiy Bauer. Virtuosismo, vigor y pasión.La Sonata de Ravel amalgama lenguajes(impresionismo, jazz, etc.) tamizadospor su exquisito olfato tímbrico.Mintz/Bronfman (DG) perfilan consutileza y nervio un resultado sonoropreciosista.Extraña e inquietante aparece laSonata de Poulenc. Juillet/Rogé (Decca)asumen su alejamiento deliberado dellenguaje convencional.Mucho más desasosegante resulta,sin duda, la impresionante Sonata deShostakovich. Van Keulen/Brautigam(Challenge) son conscientes de toda sucarga —musical y humana— y la asumencon un estoicismo cimentadosobre un dominio técnico sin fisuras.Penderecki es, en buena medida,deudor del ruso en su Sonata nº 2. Bieler/Tichman(Naxos) enriquecen el estrenomundial de ésta, con la muy bartokianaSonata nº 1 y la interesante indagaciónsonoro-espacial de las Miniaturas.Cerramos sección con el eclecticismo,siempre atractivo, con el queArnold aborda sus dos Sonatas y lasCinco Piezas op. 84. Faulkner/Ravenskroft(Naxos) son la opción.4. 3. ConciertosSibelius se sitúa sobre la transición entredos siglos. Francescatti/Bernstein (Sony)plantean un manto orquestal sombríosobre el que se debate el bellísimo timbredel violín. Atención a ese rítmicotercer movimiento: ¡pura tensión!En Nielsen, Vengerov/Barenboim(Teldec) asombran con acentos afiladosy soltura de ataques en un fraseo librecon ribetes humorísticos.Abiertamente lúdico, tras un postromanticismosoñador, resulta Glazunovpor Kaler/Kolchinski (Naxos). Trabajoorquestal sensacional para un solistatransparente, sedoso y de vibrato sutil.El muy complejo Concierto de Elgartiene en Menuhin/Elgar (Naxos) laopción idónea. El violinista neoyorkinose entrega en técnica y nobleza.Vaughan-Williams firmó la breveromanza The Lark Ascending. El títulolo dice todo. Zukerman/Barenboim(DG) alzan el vuelo con el fraseo másetéreo y libre que se pueda imaginar.La Escuela vienesa impulsó dosConciertos paradigmáticos. Bajo la batutacomún de Kubelik (DG), Zeitlin seenfrenta con sonido pequeño pero punzantey técnica suprema a los extraordinariosretos de extensión-contracciónque plantea Schoenberg. En Berg,Szeryng se impregna del carácter elegíacode la obra, traduciéndola con unamelancolía profunda que culmina en undramatismo violento.Más espontáneos se muestranSzeryng/Bátiz (EMI) en el infrecuenteConcierto de Ponce, de un neoclasicismoatonal alejado del populismo.Stern (Sony) es el firmante de versionesdifícilmente igualadas en distintosConciertos: junto a Bernstein, en elSegundo de Bartók, administrando tensionesdurante el gran arco de la obra yrechazando el feísmo sin perder un ápicede acidez expresionista, así como porla vivacidad extenuante en el de Hindemith;con el propio Stravinski dirigiendo,dialogando juguetón con la filigranade la escritura instrumental; y con Mehta,por el virtuosismo mordaz, deliranteincluso, en los dos de Prokofiev.Nueva cita con la Historia: Ois-

D O S I E RJOACHIM Y EL VIOLÍNtrakh/Mravinski/Rozhdestvenski (Brilliant)en Shostakovich. Intérprete dedicatariode ambos Conciertos. Se podráhacer igual, mejor no. Tensión emocionaly técnica suprema en un contextoen el que se puede cortar el silencio.Abstenerse pusilánimes.Para relajar el ambiente, Kachaturianpor Martin/Kuchar (Naxos). Rítmicos,festivos y coloristas, con su poquitode melancolía acaramelada.Kaler/Wit (Naxos) miman las exquisitassonoridades y la ensoñación melódicade la escritura de Szymanowski ensu Concierto nº 1.El atonalismo de Gerhard, Charlier/Bamert(Chandos), nos introduciráen el ámbito británico. McAslan/Bedford(Naxos) asumen con excelencia laseriedad de Britten, mientrasKang/Daniel (Naxos) se dejan seducirpor las resonancias oníricas y románticasde Walton. Tippett ensaya con unainfrecuente plantilla triple en un desasoseganteConcierto para violín, viola yviolonchelo, contra cuya magníficaorquestación lucha el trío de solistasPauk/Imai/Kirshbaum (Philips).Monologando de espaldas a laorquesta con dramatismo encontramosa Buswell/Kuchar (Naxos) en el Segundode Piston, en un retorno al neoclasicismoformal. En la misma línea, peroen una vertiente dulcemente naíf,encontramos a Barber en la lectura óptima,flexible y fantasiosa, deStern/Bernstein (Sony). Semejante atractivoopera sobre el post-romanticismoepigonal y cinematográfico de Korngold,al que Mutter/Previn (DG) defiendensin complejos.Neoclasicismo colorista, también, elde Rodrigo en su Concierto de estío queOvrutsky/Bragado (Naxos) remansanlírico entre sus extremos vivaces.El recurso del encadenamiento temáticoes revitalizado por Lutoslawski enChain II, creando diálogos contrastantesentre violín solista y grupo orquestal. Laintegración semántica de glissandi y otrosefectos aleatorios se desarrolla sobre unlenguaje tímbrico preciosista queBakowski/Wit (Naxos) pulen con esmero.No lejos, el testigo recae sobre Penderecki.Mutter (DG), bajo la batuta delcompositor, echa mano de todo sutalento en este dificilísimo Concierto nº2, a ella dedicado. El concepto beethovenianode supeditación plantea estrechamientosimitativos entre el solo y elinstrumental orquestal que exigen alviolín el empleo de todos sus registros yrecursos técnicos.La búsqueda en el pasado comofuente de modernidad aparece comomotor generador de numerosas obras.Gawriloff/Boulez (DG) muestran cómoLigeti rescata formas bachianas que aplicacon eclecticismo y aleatoriedad explorandoel concepto de contrapunto tímbricocon éxito singular. Gubaidulina seadentra por un camino semejante enOffertorium, que Kremer/Dutoit (DG)elevan hasta el máximo grado de delicadeza.El propio Kremer/Grindenko/Schiff(DG) extrae la multiplicidad del fantásticocollage que es Concerto grosso nº 1,de Schnittke.Fruto de la síntesis entre tradición ymodernidad encontramos dos atractivaspropuestas españolas: el Concierto nº 1de Balada, Cárdenes/Aeschbacher(Naxos), basado en temas popularescatalanes; y Cadencias, dondeKovacic/Frühbeck (Autor) explotan lasposibilidades cromáticas propuestas porGarcía Abril.También denotan regreso al origenformal, aunque con lenguajes particulares,los conciertos de Rorem —Quint/Serebrier (Naxos)— como desarrollode mecanismos de variación; y Glass—Anthony/Yuasa (Naxos)—, en unminimalismo neo-barroco.Juan García-RicoPara celebrar la Navidad conla mejor música¡dos excepcionales disco-libros para toda lafamilia!EL MESÍASde HändelFeliz Navidad con Händel,Bach, Mozart y Vivaldiy la colección CUÉNTAME UNA ÓPERA de CD-Cuentos en una oferta especial para los pequeños de la casade venta en www.cuentameunaopera.com y librerías especializadas133

MIRADA A ORIENTE OCNE Temporada de abonoConcierto 1 Ciclo IICARTA BLANCA AELLIOTT CARTER11, 12 y 13 DE ENERO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaDiego Masson, directorNicholas Daniel, oboeElliott Carter Anniversary(Primera vez ONE)Elliott Carter Concerto para oboe(Primera vez ONE)Elliott Carter Symphonia: sum fluxaepretium spei (Primera vez ONE)Concierto 2 Ciclo IMIRADA A ORIENTE18, 19 y 20 DE ENERO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaJosep Pons, directorVictor Anchel, oboeJane Irwin, mezzosopranoKlaus Florian Vogt, tenorBernd Alois Zimmermann Conciertopara oboe (Primera vez ONE)Gustav Mahler Das Lied von derErde (La canción de la Tierra)Concierto 3 Ciclo III25, 26 y 27 DE ENERO DE 2008Orquesta y Coro Nacionales deEspañaJosep Pons, directorSibylla Rubens, sopranoRoman Trekel, barítonoJohannes Brahms Ein deutschesRequiem (Réquiem alemán), opus 45Concierto 4 Ciclo I1, 2 y 3 DE FEBRERO DE 2008Orquestra Simfònica de Barcelonai Nacional de CatalunyaEiji Oue, directorGustav Mahler Sinfonía núm. 9Concierto 5 Ciclo IIMIRADA A ORIENTE8, 9 y 10 DE FEBRERO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaGilbert Varga, directorManuel Barrueco, guitarraRamón Puchades, oboe d’amoreCarl Maria von Weber Turandot,oberturaToru Takemitsu Vers, l’arc en ciel,palma, para oboe d’amore y guitarra(Primera vez ONE)Roberto Sierra Folías(Primera vez ONE)Béla Bartók El mandarínmaravilloso, opus 19, suitetemporada2007/2008orQUeStaY CoroNaCIoNaLeSde eSpaÑaJoSep poNSdIreCtor artÍStICoY tItULarConcierto 6 Ciclo III15, 16 y 17 DE FEBRERO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaMark Albrecht, directorArabella Steinbacher, violínDimitri Shostakovich Concierto paraviolín núm. 1, en La menor, opus 77Richard Strauss Ein Heldenleben(Vida de héroe), opus 40Concierto 7 Ciclo I22, 23 y 24 DE FEBRERO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaVictor Pablo Pérez, directorJosé Sotorres, flautaSergei Alekshaskin, bajoJosé Sacristán, recitadorAram Khachaturian Concierto paraflauta y orquestaDmitri Shostakovich Sinfonía núm.13, en Si bemol menor, opus 113,"Babi Yar" (Primera vez ONE)Concierto 8 Ciclo IIMIRADA A ORIENTE29 DE FEBRERO, 1 y 2 DE MARZODE 2008Orquesta Nacional de EspañaJosep Pons, directorSteven Isserlis, violoncheloVeronique Gens, sopranoRobert Schumann Concierto paraviolonchelo, en La menor, opus 129Maurice Ravel ShéhérazadeClaude Debussy La mer (El mar)

Concierto 9 Ciclo IIIMIRADA A ORIENTE7, 8 y 9 DE MARZO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaHoward Griffiths, directorFazil Say, pianoWolfgang Amadeus Mozart Conciertopara piano y orquesta núm. 21, enDo mayor, K 467Fazil Say Silk Road (Ruta de la seda)(Primera vez ONE)Ludwig van Beethoven Sinfonía núm. 3,en Mi bemol mayor, opus 55, "Heroica"Concierto 10 Ciclo I14, 15 y 16 DE MARZO DE 2008Orquesta y Coro Nacionales de EspañaFrans Brüggen, directorRoberta Invernizzi, sopranoFranziska Gottwald, mezzosopranoCharles Workman, tenorAgustín Prunell-Friend, tenorJosep Miquel Ramón, barítonoJochen Schmeckenbecher, barítonoJohannes Sebastian BachJohannespassion (La Pasión segúnSan Juan), BWV 245Concierto 11 Ciclo II28, 29 y 30 DE MARZO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaLawrence Foster, directorArcadi Volodos, pianoModest Mussorgsky Khovantchina:Preludio (Introducción, Amaneceren el río Moscova)Sergei Rachmaninov Concierto parapiano y orquesta, núm. 3, en Re menor,opus 30Piotr Ilyich Tchaikovsky Sinfonía núm. 6,en Si menor, opus 74, "Patética"Concierto 12 Ciclo III4, 5 y 6 DE ABRIL DE 2008Orquesta y Coro Nacionales de EspañaTugan Sokhiev, directorEwa Podles, contraltoAlexander Borodin Prince Igor:Polovtsian DancesNikolai Rimsky-Korsakov Caprichoespañol, opus 34Sergei Prokofiev Alexander Nevsky,opus 78Concierto 13 Ciclo I11, 12 y 13 DE ABRIL DE 2008Orquesta y Coro Nacionales de EspañaRafael Frühbeck de Burgos, directorJohannes Brahms Nänie, opus 82Johannes Brahms Gesang der Parzen(Canto de las parcas), opus 89(Primera vez OCNE)Johannes Brahms Schicksalslied(Canción del destino), opus 54Ludwig van Beethoven Sinfonía núm. 5,en Do menor, opus 67Concierto 14 Ciclo IIMIRADA A ORIENTE18, 19 y 20 DE ABRIL DE 2008Orquesta Nacional de EspañaLeonard Slatkin, directorLang Lang, pianoBenjamin Britten The prince of thepagodas (El príncipe de las pagodas)(Primera vez ONE)Frédéric Chopin Concierto núm. 1,en Mi menor, opus 11Modest Mussorsgky Cuadros en unaexposiciónConcierto 15 Ciclo I25, 26 y 27 DE ABRIL DE 2008Orquesta Nacional de EspañaJosep Pons, directorLars Vogt, pianoLudwig van Beethoven Concierto parapiano y orquesta núm. 4, en Sol mayor,opus 58Gustav Mahler Sinfonía núm. 6,en La menor, "Trágica"Concierto 16 Ciclo IIIMIRADA A ORIENTE9, 10 y 11 DE MAyO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaGerd Albrecht, directorIvan Martín, pianoMalanie Diener, sopranoJosé Antonio López, barítonoLudwig van Beethoven Concierto parapiano y orquesta núm. 2, en Si bemolmayor, opus 19Alexander Zemlinsky Lyrische symphonie(Sinfonía lírica), opus 18Concierto 17 Ciclo I16, 17 y 18 DE MAyO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaGustavo Dudamel, directorGidon Kremer, violínLudwig van Beethoven Concierto paraviolín y orquesta, en Re mayor, opus 61Sergei Prokofiev Sinfonía núm. 5,en Si bemol mayor, opus 100Concierto 18 Ciclo II23, 24 y 25 DE MAyO DE 2008Orquesta y Coro Nacionales de EspañaJosep Pons, directorJoan Rodgers, sopranoMonica Groop, mezzosopranoChristoph Pregardien, tenorAlbert Dohmnen, barítonoFelix Mendelssohn Elijah (Elías), opus 70Concierto 19 Ciclo IIIMIRADA A ORIENTE30 y 31 DE MAyO y 1 DE JUNIO DE 2008Orquesta y Coro Nacionales de EspañaCristian Zacharias, director y pianoMichelle Breedt, mezzosopranoWolfgang Amadeus Mozart DieEntführung aus dem Serail (El rapto en elserrallo), obertura, K 384Wolfgang Amadeus Mozart Conciertopara piano y orquesta, núm. 25, en Domayor, K 503Franz Schubert Rosamunde, D. 797Concierto 20 Ciclo II6, 7 y 8 DE JUNIO DE 2008Orquesta Nacional de EspañaKirill Petrenko, directorJulian Rachlin, violínSergei Rachmaninov SymphonischeTänzeJean Sibelius Concierto para violín,en Re menor, opus 47Zoltán Kodály Háry János, suiteConcierto 21 Ciclo III13, 14 y 15 DE JUNIO DE 2008Orquesta y Coro Nacionales de EspañaJosep Pons, directorAngela Brown, sopranoEkaterina Gubanova, mezzosopranoJosé Bros, tenorVitalij Kowaljow, bajoGiuseppe Verdi Messa da requiem(Misa de réquiem)Nuevos abonados: del 6 al 30 de noviembre. Venta libre de localidades de todos los conciertosde la temporada: desde el 4 de diciembre. Lugares de venta: Auditorio Nacional deMúsica, Teatro de La Zarzuela, Teatro Pavón, Teatro María Guerrero y Teatro Valle-Inclán.Más información: Tel.: 91 337 02 13. E-mail: ocne@inaem.mcu.es Web: http://ocne.mcu.esAvances de programación en el Auditorio Nacional de Música.

ENCUENTROSGIULIETTA SIMIONATO“HAY QUE CANTAR CON LA VOZ,LA INTELIGENCIA Y EL CORAZÓN”136Hace unos meses, la legendaria mezzosoprano italiana Giulietta Simionato, a sus casi 97 años, nos visitaba conocasión de un homenaje que el Teatro Real, en colaboración con los Amigos de la Ópera, ha rendido al tenorMario del Monaco con motivo de los 25 años de su muerte. La presencia de Giulietta Simionato en Madrid —ciudad en la que nunca cantó, a diferencia de otras localidades de nuestro país como, especialmente, Bilbaoaunque también Barcelona— ha supuesto una verdadera conmoción, producida en primer lugar por la posibilidad decontemplar en carne y hueso a uno de los escasísimos mitos de la ópera todavía vivos, que además cautivó a todos los quese acercaron a ella por su encanto y su modestia. Desde aquí queremos agradecer a María Weissenberg su habitualdisposición y gentileza para la realización de esta entrevista.Giulietta Simionato nació en Forlí el 12 de mayo 1910, de madre sarda y padre veneciano, y, tras estudiar en Rovigo yPadua, se presentó en 1928 en Montagnana. Los quince primeros años de su carrera fueron frustrantes, aunque comenzó allamar la atención a finales de los 40, desarrollando hasta 1966 (cuando se retiró, en plenas facultades, tras cantar Laclemenza di Tito de Mozart en la Piccola Scala, para disfrutar de su matrimonio con el doctor Cesare Frugoni) unaadmirable trayectoria, presidida por los tres elementos que ella considera indispensables en un artista —la voz, lainteligencia y el corazón—, y en la que brilló tanto en los papeles dramáticos como en los cómicos, en los líricos como enlos más pesados del repertorio. El 23 de noviembre recibirá un homenaje organizado por ABAO.

ENCUENTROSGIULIETTA SIMIONATOUsted es un trozo de auténtica historiaviva de la ópera italiana.En cierto sentido sí, eso es verdad,porque he cantado la ópera italianapor todo el mundo, no sólo en mi tierrasino también en España, un paísque he adorado siempre desde miscomienzos, cuando empecé a cantar.Aunque amo también el resto delmundo. Pero mis primeras satisfacciones,de simpatía y de estima, las conseguíaquí, y tengo muy bellosrecuerdos.¿Cómo era la ópera cuando usted empezóa cantar?Los comienzos fueron para mímuy difíciles. No sabía lo que debíahacer, ni lo que quería hacer, porqueera muy ingenua. Estaba sola, notenía a unos padres, porque los perdícuando era muy joven, ni a nadie queme ayudase. Además, éste era unmundo que yo no conocía. Di misprimeros pasos, gané un concurso yfueron saliendo pequeñas cosas.Como decía Verdi, tuve casi 20 añosde galera. Pero llegó un momento enque se encendió una luz y empecé acaminar, y desde entonces no tuve niun momento de respiro, cantandocomo una loca y viajando de un paísa otro, desde América hasta Japón. Yaquí me tiene usted, a mi “tiernaedad”, particularmente feliz de poderestar aquí, disfrutando de esta ocasiónmaravillosa.Estos primeros años fueron quizá tan difícilesporque usted era muy diferente aotras mezzosopranos de la época, másdesgarradas.Sí, y de hecho muchas veces medijeron que era demasiado joven paradeterminados papeles, que mi vozera excesivamente clara… Me decíanmuchas cosas. Pero, cuando aún estabaestudiando, mi profesor me dijoque mi color era de mezzosoprano, yme previno de cantar papeles desoprano porque podía perder labelleza de la voz. Cuando me ofrecieronCavalleria, Anna Bolena, Loshugonotes, tenía un poco de miedoporque yo no era una soprano, perotenía una gran facilidad en el agudo yademás me enamoraba del personaje.Me despersonalizaba tanto en elescenario que daba el máximo de loque podía dar. Volviendo a miscomienzos, yo estaba en La Scala yestudiaba, y me daban pequeñospapeles, a veces con una única frasedel tipo: “la cena, signor…”. Peromientras tanto yo aprendía, porquehabía muchísimas cantantes y yosiempre hacía de “cover”, y esto fueuna escuela excelente, de la quepude aprender muchas cosas. Y, además,me permitía ganar algún dineropara vivir.Eran años difíciles en Italia.Sí, por supuesto, primero con elfascismo, que lo dominaba todo, y, sino pertenecías a él, no conseguíasnada, y después con la guerra. Y yoestuve en medio de todo esto.Usted cantó el papel de Mamma Lucia enla grabación de Cavalleria rusticana dirigidapor el propio compositor, PietroMascagni.Sí, fue un papel muy pequeño.Yo creía que iba a hacer la Lola, perocuando llegué al estudio me encontrécon que tenía que cantar la MammaLucia, a mis 30 años. Posteriormentesí que canté con él el papel de Lola,y también el de Santuzza. Mascagnino quería a una mezzosoprano paraeste personaje sino a una soprano,pero como yo, gracias a Dios, teníagran facilidad en el agudo, finalmentepude convencerlo. Cavalleria hayque cantarla como si fuera un lied,no se puede gritar, hay que decirlacon mucho sentimiento. Santuzza esuna mujer llena de dolor y de desesperación,que se ha quedado embarazaday vive en un pueblo de Sicilia,pero su dolor es interior. Éste es unerror que se ha mantenido en la tradición,el de hacer una Santuzzademasiado externa. Pero, si estudiasbien el papel, puedes tratar al menosde contemplarlo de otra manera.Usted siempre ha sido una cantante elegantey refinada.Bueno, más que eso, es que eramuy tímida y muy ingenua [ríe]. Cuandono era ya tan joven, seguía siendomuy tímida. Nunca pedí nada, y creoque eso hizo que mi carrera se retrasara.Con el tiempo he aprendido quehay que ser un poquito más prepotentey exigir algunas cosas. Pero yosiempre tenía dudas y me preguntaba:¿podré hacer esto? ¿podré hacer estootro?Sin embargo, su Carmen no es la gitanavulgar que interpretan algunas cantantes.Cada uno interpreta el papelsegún su personalidad, según cómolo siente. En mi época había grandesintérpretes de Carmen, que quizá veíanel personaje de una manera muydiferente a la mía. Yo, por ejemplo,no podía pensar en una Carmen desgarrada,exhibicionista, con unos sentimientosque vienen de fuera, porquemi propia naturaleza me lo impide.Yo la interpretaba como unamuchacha coqueta. Luego, claro, llegabael amor, y la muerte, y entoncesse volvía más dramática. Ésta era miCarmen, no sé si buena o mala, peroera la mía. Y la canté por todo elmundo.Usted fue una de las primeras cantantesque abordaron a Rossini en el siglo XX.De hecho, prácticamente me calificarondesde el primer momento comocantante rossiniana. Fui una de las primerasintérpretes que hicieron el Barberocomo estaba escrito, porque noañadía adornos ni coloraturas que nofiguraban en la partitura, ni cambiabacosas. Lo cantaba tal y como estabaescrito, en la tesitura original paramezzosoprano, sin “kikirikís” y sin quitarni poner una sola nota. Fue algobastante revolucionario en aquelmomento. Había gente que lo entendía,y otros que no.Usted cantó otros papeles rossinianos,como Isabella, Angelina, Isolier, inclusoArsace, en la primera reposición modernade Semiramide con Joan Sutherland… ytambién mucha ópera francesa, comoMignon o Charlotte de Werther.En total, he hecho 107 personajes,pero el de Mignon ha sido uno demis papeles favoritos, el que me dioa conocer finalmente en La Scala, en1947, y que supuso el espaldarazodefinitivo en mi carrera. Después locantaría en México, siempre con Giuseppedi Stefano y Cesare Siepi.Ha afrontado también el repertorio contemporáneo.Sí, como Amahl y los visitantesnocturnos de Giancarlo Menotti, quecanté con Leopold Stokowski, y tambiénparticipé en algunos estrenos,como el de Orseolo de IldebrandoPizzetti en el Maggio Musicale Fiorentinode 1935. Intervine también en lacreación escénica de la Atlántida deManuel de Falla en La Scala en 1962con Thomas Schippers, y recuerdoque como el papel de Pirene era tanbreve les dije que, si querían que lohiciera, tenían que pagármelo comouna Carmen. Y aceptaron.¿Llegó a cantar con Arturo Toscanini?Sí, tuve ocasión de hacerlo. Fueen 1948 en La Scala, cuando se hizoel acto IV de Nerone de Boito paraconmemorar el 30º aniversario de lamuerte del compositor y me llamaronpara interpretar a la Rubria, que esun personaje muy especial, con unamarcada espiritualidad. Fui muy feliz,porque pude conocer a un directorque tenía fama de ser terrible y alque todos le tenían miedo, pero paramí fue casi como un padre. Inclusolos músicos de la orquesta me reprochaban,en broma, que se lo habíacambiado, que ya no era el mismoogro que conocían. Hace poco hanemitido por televisión un programaconmemorativo y yo dije que tengoun excelente recuerdo de él y quedoy gracias a Dios por haber podidocantar con ese hombre maravilloso.También trabajó con Wilhelm Furtwängler,Victor de Sabata, Dimitri Mitropoulos…He actuado con todos los grandesdirectores y con todos los grandes137

ENCUENTROSGIULIETTA SIMIONATOcantantes, y tengo que decir quetodos fueron muy amables y muyafectuosos conmigo, por lo que notengo hacia ellos más que buenosrecuerdos y un gran reconocimiento,porque sabían respetar mi pudor y mitimidez. Aunque tengo que decir quecuando estaba en el escenario metransformaba por completo, meenvolvía totalmente en el personaje ydejaba de ser yo misma. Mi naturalezame ha hecho así.Usted mantuvo una colaboración muyespecial con Herbert von Karajan.Sí, trabajamos muchísimo juntos.Era un grandísimo director, e hicimosun Orfeo de Gluck en el Festival deSalzburgo absolutamente maravilloso.Me llamaba “Giuliettina” y decía queconmigo no necesitaba ensayar, quebastaba con hacer el ensayo general.Muchas veces, cuando no puedo dormir,pienso a veces en uno de losgrandes momentos de mi carrera, y, alrecordarlo, me va invadiendo el sueño.Y entonces encuentro un poco dedescanso.¿Tuvo con algún cantante en concreto unarelación especial?Esto es un poco difícil de contestar,porque, como dice la Biblia,siempre he amado al prójimo másque a mí misma. Por mi propia naturaleza,todos me parecían mejoresque yo. He trabajado muy bien contodos ellos, y algunos lograban llevarmefuera del mundo, si la escenaera dramática. Tengo gratísimosrecuerdos de Mario del Monaco,entre nosotros existía una amistadmuy especial que continúa ahora consu hijo Giancarlo, al que conocí enVenecia cuando era un niño y venía atraerme el panettone. Yo lo guardaba,diciéndole que no podía comerlohasta que la función terminase. Él medecía que su padre sí que lo comía, yyo le respondía que él podía permitírselotodo. Mario decía que yo eracomo una marciana, porque trabajabamás que nadie, no comía ni dormía.“Tú no eres de este mundo. ¿De dóndevienes?”, me preguntaba.¿Cómo era Maria Callas?Fue otra persona de la que puedodecir realmente que fue mi amiga,como también yo lo era para ella.Éramos verdaderas compañeras detrabajo. No había ninguna rivalidad,sino una absoluta complicidad entreambas, porque cada una de nosotrasse imbuía por completo de su personaje.Puedo decir que conmigo tuvouna relación muy distinta a la quetuvo con el resto de los compañeros.¿Y Renata Tebaldi?Era completamente distinta. Lavoz era increíble, un auténtico brillante,no se puede decir nada respecto asu voz, pero no tenía el arte de Callas,porque entonces hubiera sido perfecta.Tenía la capacidad de decirlo todocon la voz. Pero no le acompañaba elcorazón, y en el canto hay que usartanto la cabeza como el corazón. Nopuedo decir que fuéramos tan amigascomo yo hubiera deseado, porqueella estaba en su mundo.¿Cómo ve ahora el estado de la ópera?Ha cambiado mucho, como hacambiado todo en la vida. Creo quequieren empezar desde el principio,y esperemos que lo hagan bien. Lascualidades están ahí, pero ahora nose enseña el bel canto italiano comoen nuestra época, los jóvenes se lanzana cantar sin estar totalmente preparados.Pero, repito, hay grandescualidades, y espero que tengan eltiempo de desarrollarse. Es necesarioque el mundo empiece a creer en lamúsica, porque la música es vida.Quien no ama la música no ama lavida. Y hay que amar la vida.Rafael Banús Irusta138

ANIVERSARIOGlenn Gould, 1932-1982DESDE LA VIDA DE GOULD140El entrevistador: “Desde la muerte de Derrida…” y laentrevistada, Hélène Cixous, corrigiendo con voz dulce:“Desde la vida de Derrida…”Gould fingía que no tenía cuerpo, que no existía el mundo,ni un lugar donde estuviera. Quería desaparecer de supropia vida.Who am I?(Petula Clark)YSchoenberg al empezar una conferencia, repitiendo,sin saberlo, el título de la canción de la cantantecanadiense: “Me pregunto a veces quién soy”. Elpadre de Glenn se convirtió al cristianismo, y depaso convirtió también a todos sus antepasados (¿cómo sehace?) y a su hijo. La familia abandonó su apellido judíode Gold, por el (¡igualmente judío!) de Gould: pero losGold/Gould cambiaron de nombre sin corregirlo en elregistro. Así que Glenn Gould murió Glenn Gold: viviócon un nombre falso toda su vida… heredó un miedo atávicoa ser descubierto, aun cuando el peligro antisemitaya no acechaba tanto… de ¿ahí? ese deseo de vivir, segúnsu expresión, “a larga distancia” como en una comunicacióntelefónica, de ¿ahí? esa relación secreta a voces conla mujer que abandonó marido e hijos para vivir cerca,pero no en casa, de Gould, de ¿ahí? esa manera oblicuade estar en el mundo: “Grabo todas la sonatas de Mozartporque no me gustan, salvo las primeras, o la Fuga K.394, porque no es mozartiana; Mozart murió demasiadoviejo” o “Grabé esa sonata de Chopin para fastidiar a algunosamigos…”. Boutades, huidas… El alejamiento, siempre:“el secreto para tocar el piano reside parcialmente enla manera de conseguir separarse del instrumento”. Vivirlejos de los conciertos, vivir al revés, tocar al bies, casi deespaldas al público, o vivir de noche, querer pasar uninvierno entero en la oscuridad, en el Ártico, de ¿ahí? esosinsomnios que produce el exilio… De ¿ahí? también, quizá,esa fascinación por las Goldberg, esa música encargadapor Kayserling a Bach, “unas piezas algo dulces y enun estilo amable para distraerme durante mis noches sinsueño”, unas piezas que pudiera tocar el clavecinistaGoldberg, una radio portátil avant la lettre. Y Bach, estavez oblicuo como Gould, ofrece al insomne conde unasvariaciones que consideraba hasta la fecha como un trabajocasi ingrato, acaso por la tonalidad de base única, el domayor, la tonalidad de la voz del Comendador, de lamuerte tan imaginada por los humanos que ronda nuestrossueños, nuestros amores y, dice la insomne RosieDelpuech, nuestros insomnios. Gould amaba las VariacionesGoldberg, “esa música sin fin ni principio, sin verdaderastensiones ni verdaderas resoluciones; una músicaque es como los amantes de Baudelaire blandamentebalanceados sobre el ala del torbellino inteligente”.Tres Variaciones Goldberg, la de 1955 y la última, de1982, y la de Salzburgo en vivo de 1959(Divox Memoria 991 007), con un magníficoprograma: Sweelinck, la Suite op. 25 de Schoenbergy la Sonata K. 330 de Mozart (creoque fue ahí donde estalló el pobre JörgDemus y se marchó). En su libro de culto Pianosolo (Paidós), Michel Schneider señala queal final de la primera versión, Gould toca elaria resolviendo las últimas notas, siguiendoel texto de Bach con una apoyatura pero,diminuendo y ritardando, acabando en pianissimo.[El aria se toca al inicio y la final dela obra: posibilidad de rueda infinita]. En laúltima versión, Gould omite el ornamento.¿Por qué? pregunta Schneider: para indicarque el recorrido a través de las variacionesalcanza, esta vez, su punto de equilibrio absolutoy que no habrá vuelta a empezar, nohabrá ninguna llamada o puente, como al inicio,hacia el attaca de la primera variación.Algo irrevocable, sellado, se dice con esedetalle ínfimo, esa nota de paso ausente. Elpunto es un punto final. ¿Cómo escoger unaversión? Lo ignoro, quizá las duraciones puedanayudar: la primera y la live duran 38’26’’ y36’58’’; la última, grabada el año de la muertede Gould, 51’18’’. A boicotear de todas lamaneras posibles el monstruo lanzado porSony con procedimiento de nombre imposible,Zenph: no se sabe bien con qué derecho(¿haberlas comprado a CBS?) Sony extrae víaMIDI (alta definición se supone) las míticas,orgullosas Goldberg de 1955 para enviarlas aun gran Yamaha (MIDI, claro está) grabado

ANIVERSARIOGould tocando las Variaciones Goldberg. Esta foto aparece en el libroConversaciones con Glenn Gould de Jonathan Cott.con todo lo más plus: de Gould, no queda nada, ni unsolo recuerdo de esa exultación, de esa insolencia delgenio adolescente… Los ingenieros de la Sony lo hanlobotomizado, convertido en ese monigote blando, hinchado,sin huesos, que mantean los mozos de Goya en Elentierro de la sardina.… siempre más lento… ritardando(Último lied de Strauss, últimas notas)Recuerdo una imagen de Gould tocando las Goldberg, elcuerpo echado hacia atrás, en éxtasis. Escucho los SiegfriedIdyll (CBS Sony), la transcripción para piano de 1973 y laversión original para 13 instrumentos grabada por Gould unmes antes de morir: toca y dirige el más lento e inimaginablede los Idilios, es su manera de decir adiós, con una músicaque no cae, que queda suspendida. Ambigüedad de la despedida,demasiado pronto, y arrastrada; el músico ha dejadoel escenario en la penumbra, nadie se da cuenta, la músicasigue sonando. Esos son los ecos finales ppp de la Sonata deBerg (Glenn Gould The Alchemist, DVD EMI) final de puerto,tristes muelles en la noche lenta del Norte, llanuras desoladasdonde los Latecomers, que Gould grabó para sus programas,los que llegan tarde, y que llegaron, arrastrando susfrases, con el único propósito de durar en una tierra que, apesar de su nombre de Terra Nova, no ofrece nada, sino esaposibilidad de durar.Glenn Gould prefería tocar las músicas compuestas porvia da porre, superposiciones, polifonías, contrapunto, ylo hacía por via da levare, quitando peso, desembarazandolas notas de su ganga, dándoles así una vibración, unrelieve fractal… una calidad raras veces conseguida porotros pianistas. Así Gould desorquestaba cuando tocabasus transcripciones (Los maestros cantores de Nuremberg,El crepúsculo de los dioses, Viaje de Siegfried, Sony) o lasde otros, su odiada Sexta de Beethoven por Liszt (Music &Arts), Elektra o El vals (Nuova Era). Amo infinitamente esamanera del intérprete de no querer esculpir la obra en unno sé qué mármol para el fin de los siglos, amo esa manerade dar a la obra el sentido de lo efímero. La música quetoca, la música como la toca se convierte en “la menossubstancial de las substancias”. Por via da levare, es decir,también, afilar, estirar, como el tiraoro con el oro veneciano,como el maestro vidriero con el cristal en Murano, eltiempo hasta la disolución: antes de tocar el Concierto enre menor de Brahms con la New York Philharmonic (Melodram),Leonard Bernstein explica al público por qué noquería participar en esa deconstrucción de la obra, y porqué no quiso perdérsela por nada en el mundo: el intérpretequizá no hace sino contar las aventuras de su almamientras vagabundea entre las obras maestras, y Gouldencuentra en ese concierto y en los Intermezzi, Baladas yRapsodias (CBS Sony) esa idea del norte (esa Idea of Northque realizó para la radio, mezclando las voces de personasaisladas, viajando en tren hacia el Ártico, envolviéndolasen la Quinta de Sibelius); Gould encuentra en o aplica a laobra una placidez que se mantiene hasta la última nota,plácido como una paisaje tan plano que parece desplegarsesin fin. Ni antes, ni después, Brahms (imagino) ha bailado,cantado con tanta emoción las landas, las dunas, losmares de su infancia, y su tristeza (30 años más tardeBernstein, con Zimerman, adopta ese mismo tempo).El tempo importa poco, con tal de crear una unidad orgánicaentre los temas(Glenn Gould)Cuando tocaba lentamente las obras que el públicoestaba habituado a escuchar en un tempo rápido, no faltabael crítico de turno (a veces tan prestigioso como el deNew York Times) que declarara que Gould ya no teníadedos (el año del concierto de Brahms, 1962, es más omenos el de la pirotécnica interpretación de la Burleske deStrauss. Nuova Era). Cuando Gould aceleraba más queningún otro, por ejemplo en el Allegro vivace de la Sonatanº 16 de Beethoven transformado en exultante tiovivo(Gould: 4’15’’ y Barenboim: 6’30’’) o en la Sonata K. 545“Fácil” de Mozart (5’ contra los 15’ de Arrau)… no faltabanlos críticos que hablaban de excesos, extravagancias oexcentricidades… Un hombre nada a lo lejos; un náufragohace gestos desesperados por flotar. Unos hombres en laorilla descansan, digieren; se burlan de sus gestos, excesivos,excéntricos, extravagantes… “El artista”, decía Gould“es un ser que está en peligro”. El sonido es a veces frágil,a menudo transparente. Gould, el prodigioso pianista, tieneun cuerpo, puede que sea el piano: un cuerpo/pianoque acompaña la vida, cómplice al inicio, obstáculo alfinal… Gould nos habla de él, de su cuerpo/piano conmiedo, angustia y gozo; un cuerpo rodeado, enteramente,por la música; protección, refugio. Los tempi de Gould sonlos de la ebriedad, del placer explotando infinitamente, yluego el vuelo tan lento que parece inmóvil. Con esa yotras rarezas, Gould nos hace oír lo inaudito.Tocaría peor si no cantara(Glenn Gould)La voz de Gould, algo desentonada, sombra furtiva mezcladacon las notas, como un comentario, un nigun, esa vozsin palabra, que cantaban sus abuelos, para que vuele mejorla música.Pierre Élie Mamou141

EDUCACIÓNUNA FÓRMULA PARA LA EDUCACIÓN: 2 + 2 = 5142La formación de los músicos delfuturo encuentra nuevas pautasen las alianzas entre organizacionesy entidades que hastaahora han funcionado por separado.La alianza (partnership en ingléso partenariat en francés) es una delas formas de poner en práctica lasinergia. Esta palabra tan oscura abrigaun concepto bastante transparente:que la suma de las partes puedemás que las partes por separado. Eltérmino se utiliza en biología parahablar de lo que sucede cuando distintosórganos se coordinan para llevara cabo una misma función. Eneducación, como en otras áreas, crearsinergias es poner de acuerdo avarias partes con el fin de alcanzarobjetivos que interesan a todos. Sinembargo, no sólo se trata de ahorraresfuerzos, porque ponerse de acuerdoy trabajar en proyectos compartidosexige nuevos esfuerzos y unacultura de la colaboración. Lo verdaderamenteinteresante de la sinergiaes conseguir cosas que las distintaspartes no podrían conseguir de formaindependiente. Desde el punto devista de la educación, la idea desinergia es interesante para España,un país que ha actualizado en unaspocas décadas sus estructuras educativasy que empieza a innovar sobrelo ya establecido a través de diversosprocedimientos. Uno de esos procedimientos,al alcance de lo que sesuelen llamar los agentes sociales, esla creación de alianzas, sinergias,convenios o colaboraciones. En labase de todas ellas yace una ideamuy simple: si nos ponemos deacuerdo, salimos ganando todos.El hecho de que el concepto dealianza sea genérico y abstracto haceque no siempre se entienda bien. Lomismo sucede con cosas como loshermanamientos entre ciudades, loschats o las cofradías: ¿qué harán? —se preguntan quienes observan desdefuera, sin saber si se trata de unaobra benéfica, un acto de propagandao una secta misteriosa. Sin embargo,se trata de una práctica habitual.En educación, por ejemplo, las prácticasde profesorado son el ejemploclásico. Una universidad se pone deacuerdo con centros educativos paraque los alumnos impartan clasescomo parte de sus estudios y todosse benefician: la universidad ofreceuna formación práctica que no puedeofrecer por sí misma, los centros reci-ben un cierto apoyo laboral, losalumnos de la universidad puedenhacerse una mejor idea del tipo deespecialización que quieren hacer,los alumnos de los centros conocenformas diferentes de enseñar, etc. Engeneral, este tipo de alianza contribuyea que la formación de los profesoresresponda a las necesidades delsistema.Nuevas ideasSin embargo, para nuevos tiemposhacen falta nuevas ideas. Las alianzasclásicas funcionan y se consideranparte habitual del sistema, pero surgennuevos interrogantes, cambianlas circunstancias y surgen, por encimade todo, grandes oportunidadesque no se daban hace tan sólo cincou ocho años. Tenemos, por ejemplo,alianzas entre centros de educaciónmusical y universidades para la realizaciónde estudios especializados;teatros de ópera y colegios para programaseducativos de divulgación;salas alternativas de teatro y centrosde formación de profesorado; empresasque financian o dan su apoyoprofesional a proyectos educativossolidarios, etc.No es coser y cantarDiannaHay muchas razones por las quemerece la pena poner en pie unaalianza. La principal, que beneficia alos alumnos, pero también se puedebuscar una alianza para conseguirfondos, tener más proyección socialo visibilidad, facilitar el contacto conpersonas o instituciones, implicar asectores tradicionalmente alejados,mejorar las condiciones de los profesionalesimplicados, influir en decisionesde tipo político, etc. El caso esque las alianzas suelen traer algunoque otro quebradero de cabeza.Para allanar el camino y asegurarque el trabajo va a conducir a resultadosconviene recordar que va a sernecesaria una buena dosis de trabajoy de paciencia, puesto que las novedadespueden producir cierto rechazoy, en el mejor de los casos, losverdaderos resultados tardan años enllegar. La alianza debe tener un efectollamada para conseguir financiación.Ahora que se habla a menudode evaluar los proyectos, la financiaciónes una tajante y descarada formade evaluación, puesto que el proyectofunciona en la medida en la queotros piensan que merece apoyo económico.La creación de equipos de

EDUCACIÓNtrabajo flexibles y cualificados, lapublicación o documentación de lospasos dados, la predisposición alcambio (¡ay!) de los integrantes de laalianza, la implicación de las institucionesa todos los niveles de gestióny la clarividencia de apostar por ideasatractivas y ambiciosas hacen unmenú más o menos completo paraque las ideas y el trabajo fluyan.Un consorcio made in USAUn ejemplo interesante de alianzaestructurada en torno a un plan ambiciosoes el del estadounidense ConsorcioNacional para la Música en laEducación (Music-in-Education NationalConsortium), del que ya hablóSCHERZO hace algún tiempo y queha aprovechado el comienzo de estecurso para publicar un nuevo númerode su monumental y hermosa revista/escaparate.En sus cuatrocientaspáginas, cargadas de textos, fotos yejemplos documentales de muydiversos tipos de trabajos y accesiblesgratuitamente a través de Internet —una delicia para profesores que leanen inglés— esta alianza nos muestrasu convicción de que la música funcionacomo un catalizador educativosin parangón. El objetivo principal deeste consorcio es, como dice LarryScripp, demostrar una cosa: quemerece la pena considerar la músicacomo la base de los estudios en laenseñanza infantil por (1) su propiovalor cuando se enseña de formaintegral y (2) su contribución (en formade procesos, habilidades y conceptos)al aprendizaje en otras áreascomo las artes, las asignaturas escolaresy el desarrollo socio-emocional.Las consecuencias previstas alcanzana la formación de todo el profesoradode las etapas infantiles en particular ya la reforma del sistema educativo engeneral.Para crear esta alianza se ha puestode acuerdo un número importantede instituciones. Por una parte, se tratade un proyecto de investigaciónrespaldado por reconocidos especialistasen el estudio de los procesos deaprendizaje, psicología cognitiva, etc.Estos pertenecen a distintos centrossuperiores y universidades: NewEngland Conservatory of Music, universidadesde Florida, Georgia y Harvard,etc. Por otra, están los proyectoso departamentos educativos deinstituciones como el MetropolitanOpera, la Orquesta Filarmónica deNueva York y otros. En tercer lugarse encuentran colegios de ocho estadosdiferentes, principalmente públicos,en los que los equipos de profesoresllevan a cabo su actividad regularde clase en torno apropuestas en las quela música es el puntode partida.El proyecto recibela financiación de instanciaspúblicas comoel Department of Educationy el NationalEndowment for theArts y se financia tambiéna través de lasaportaciones quehacen todos y cadauno de los miembros,en forma de trabajo.Como puede verse,la idea no era hacerlo fácil y rápido.Los resultados, sin embargo, comienzana verse gracias a un esfuerzo queninguna de las partes podría haberllevado a cabo en solitario, comenzandopor la financiación y terminandopor el amplio respaldo que da alos proyectos la participación de institucionesrespetadas.Una alianza al sur de MadridEl Programa de Canto Escénico PadreSoler de la Universidad Carlos III esotro ejemplo de alianza innovadora.De este programa coral surgen cursosde formación de directores de corosescolares (o no), un coro de la universidadcon alumnos y profesorescomo componentes, varios corosinfantiles/juveniles, alguno de ellosespecializado en la producción deespectáculos teatrales musicalescomo la Cenicienta de Peter MaxwellDavies y participaciones en produccionesdel Teatro Real y una red decoros municipales y escolares devarios municipios del sur de Madrid.Surgió hace unos años por unencuentro, que podría llamarse raro,entre la universidad y los coros infantiles.Sin embargo, los resultadosestán demostrando no sólo que eraposible, sino que es un modelo interesantetanto para universidadescomo para redes educativas quedeseen promocionar el canto y el teatroinfantil.Más universidadesLa Universidad de Alcalá convocabaeste verano un encuentro de expertosen torno a los retos de la educaciónsuperior. Las puertas abiertas a unmodelo abierto de educación superior,en el que las enseñanzas artísticasconstruyen y amplían su territorioy las universidades abrazan aspectosdel conocimiento a los que han dadola espalda durante mucho tiempo,son una invitación a la creación dealianzas. Estas pueden articular respuestasque por separado era difícil,cuando no imposible, dar.¡Hasta IBM!La empresa IBM tiene un interesanteproyecto educativo que se puedecalificar de micro-alianza (www.mentorplace.org).En este caso, losempleados de IBM que voluntariamenteparticipan en el proyectohacen el papel de tutores a distanciade alumnos con problemas de aprendizaje.Así lo explica IBM: “En España,el programa se ha centrado en elapoyo escolar a estudiantes de educaciónsecundaria y bachillerato.Cada alumno tiene asignado un tutorvirtual que es un trabajador de IBM,ambos se ponen en contacto a travésde Internet, al menos una vez porsemana, trabajando de forma conjuntaen un proyecto concreto definidopor el centro educativo con el que secolabora”.IdeasLa cultura de la alianza debería teneralgo más que un espacio legal en elque poder operar y ser aceptada.Debería recibir un claro apoyo enforma de órganos públicos dedicadosa ello, premios, foros de debate eintercambio, publicaciones electrónicasy contacto con alianzas de paísescon más años de experiencia en elformato. Las políticas de innovacióneducativa deberían hacer explícito suapoyo a las alianzas en forma definanciación y respaldo técnico. Sonproyectos que aprovechan los recursosexistentes y multiplican su potencial,pero sobre todo representan elpoder de la sinergia en el ámbitoeducativo: si nos ponemos de acuerdo,salimos todos ganando.Es decir, dos más dos, igual a cinco.Pedro Sarmientoeducacion@scherzo.comPfr.Bop143

JAZZTRI-EZXXVII Festival de Jazz del San JuanUNA CITA ÚNICA Y MAYORANTHONY BRAXTON144Javier NombelaM. ANGEL CHASTANGCARLA BLEYENRICO RAVAEl veterano periodista burgalésDiego A. Manrique escribía el mespasado en el diario El País unsuculento artículo de opiniónsobre el jazz en nuestro país y su prolongacióna través de los numerososfestivales que pueblan nuestra geografía.El también director y presentadordel programa El Ambigú de RNE-3 veníaa denunciar en este texto con títulorevelador, El gran timo del jazz, laausencia de programaciones verdaderamentejazzísticas, o lo que es lo mismo,la falta de criterios y conocimientos paradesarrollar unos carteles, no ya inteligentes,sino sencilla y simplemente culturales.Y su reflexión se comparte desdeeste rincón escorado de SCHERZO:el jazz se nos está entregando cada vezmás asociado a sus expresiones máscomerciales y cada vez más dependientede los dictados de las multinacionales,verdaderas responsables de esasprogramaciones junto con las respectivasoficinas de turismo. Ante este preocupantey desolador panorama, igualmenteanunciado hace tiempo en estasmismas páginas, surge de nuevo lanecesidad de agarrarse a la esperanza,que hoy, en nuestro país, únicamenterepresenta el Festival de Jazz del Clubde Música y Jazz San Juan Evangelista.Este año, el certamen emplazado en elcorazón de la Universidad Complutensede Madrid, en el colegio mayor del mismonombre, celebra su XXVI edición yel calificativo de inmejorable vuelve arozar su mejor definición. Tras la inauguracióndel festival a cargo de ese iconode la vanguardia y el jazz libre quees el saxofonista, clarinetista y compositorAnthony Braxton, este mes denoviembre la legendaria tarima universitariarecibe la vistita de otras propuestasigualmente representativas de los criteriosque animan al festival: valentía,audacia y ambición. Y, lo que hoy resultamás valioso, su decidida apuesta porpreservar la personalidad de un programacon diseño exclusivo y con carácterde autor. De hecho, la mencionadaactuación de Braxton fue la única citaespañola.Frente a las buenas intenciones dela mayor parte de los programadores defestivales de jazz, el presidente del Clubde Música y Jazz San Juan Evangelistapropone un firme compromiso con laCultura en mayúsculas, aquella que seretrata por el talento y no por el volumende negocio que pueda generar. Eneste sentido, a Alejandro Reyes se lesuponen esos conocimientos imprescindiblespara desarrollar su tarea, una cualidadque, como se reseñaba al comienzode estas líneas, brilla por su ausenciaen nuestros programadores. Sólo así seentiende que, con un menor presupuestoe iguales oportunidades que losdemás, su festival de jazz sea cada añoun modelo a seguir y a elogiar, asícomo, desgraciadamente, un oasis efímeroen esta nuestra piel de toro. Suscarteles nada tienen que ver con esasmuestras clónicas que más bien parecenfranquicias locales de las mencionadasmultinacionales (todo ello, además, seagrava con el pequeño monopolio jazzísticoque tienen montado varias oficinasde contratación, por cuyas mesaspasan la práctica totalidad de los artistasque nos visitan).Sea como fuere, el también saxofonistatenor David Murray se encargaráde saludar al mes de noviembre consu nuevo proyecto, The Black SaintQuartet, en el que se integran el pianistaLafayette Gilchrist, el contrabajistaJaribu Shahid y el baterista HamidDrake. Al veterano soplador le sucederáotra de las grandes glorias del jazzorquestal y de vanguardia, la pianistaCarla Bley, que vendrá escoltada porun grupo realmente único: el trompetistaPaolo Fresu, el saxofonista AndySheppard, el bajista Steve Swallow y elbaterista Billy Drummond. ¿Quién detodos es capaz de ponerle el cascabelal gato? The Lost Chords es el título dela nueva aventura de esta gran damadel jazz. Y suma y sigue. A ellos posteriormenteles secundarán otras figurascardinales de la contemporaneidad delgénero, el baterista Jack DeJohnette, elsaxofonista alto Meter Brötzmann y eltrompetista Enrico Rava. Al margen dela bondad creativa de estos dos últimos,conviene destacar el Ripple Effectcon el que el baqueteador de KeithJarrett pisará la tarima sanjuanera, y elque lucen reconocimientos propios lacantante Marlui Miranda, el saxofonistay clarinetista John Suman, el bajistaJerome Harris y ese alquimista de lossonidos electrónicos que es Ben Surman,hijo de John.La gracia del festival se ampliará enla recta final con dos de los mejoresremites que cuenta nuestro jazz, el Triezque dan vida el pianista Agustí Fernández,el contrabajista Baldo Martínezy el baterista Ramón López, y elquinteto del contrabajista Miguel ÁngelChastang, éste con las lujosas aporta-

Claudio CasanovaJAZZXXVII FESTIVAL DEJAZZ DEL SAN JUANPETER BROTZMANNciones del trompetista Joe Hendersony el legendario baterista Al Foster. Laactuación de Chastang, además, quedaráregistrada para el posterior lanzamientodel disco Live at 2007. TheJohnny Jazz Festival.A lo largo de todos estos años elSan Juan, popularmente conocidocomo “El Johnny”, ha contado con lapráctica totalidad de las estrellas quedesde hace tres décadas lucen en elfirmamento jazzístico. Ornette Coleman,Cecil Taylor, The Art Ensembleof Chicago, Steve Coleman, John Zorn,Wynton y Branford Marsalis, TeteMontoliu… La nómina de los jazzistasque han desfilado por su veteranoescenario sería imposible de reproduciren estas páginas, aunque tambiénexisten cuentas pendientes, confesadaspor el propio Alejandro Reyes: “MilesDavis y Oscar Peterson, principalmente,aunque sus elevados precios siempreimpidieron su contratación”. Otroasunto bien distinto, aunque aquí noproceda, sería su historia flamenca,escrita por absolutamente todos losmonarcas del cante, el toque y el baile,desde Manuela Carrasco y Sara Baras aPaco de Lucía, Manolo Sanlúcar,Morente, Carmen Linares o Camarón,quien ofreció allí su último recital.Hoy el certamen del Club de MúsicaSan Juan Evangelista vuelve a caminarde la mano del Festivalde Jazz de Madrid, aunquesus pasos y andaressean independientes yno tengan nada que ver.Es más, a menudo lacita universitaria le sacalos colores al hermanomayor marcando la diferencia, una vezmás, entre gestión cultural y comercial,entre arte y negocio. Y así desde haceveintiséis años. El entrañable Art Blakeyfue el primero en concurrir a esta cita yavenerable y con toda seguridad aplaudiríay sonreiría los progresos cosechados.Porque aquí no hay trampa ni cartón: lapartida se juega al descubierto y, aunquesea de mala educación, basta conhacer una pequeña comparación con elresto de los tapetes en curso. Entoncesse descubrirá que, al hilo de las palabrasde Diego A. Manrique, aquí no hay timoque valga.JACK DE JOHNETTEPablo SanzGERMÁN PÉREZ, CANTINERO MAYOR DEL JAZZNadie en su sano juicio se atrevería a discutir lasverdades que encierra un tango y mucho menosnadie se atrevería a desdecir al mismísimo CarlosGardel, por lo que todos aprobaremos que, sí, queveinte años no son nada. Pero… ¿y veinticinco?En fin, veinticinco es otra cosa,es un cuarto de siglo, el número que seviste de bodas de plata… y, en fin, veinticincoes la edad que tiene la música enClamores. Efectivamente, la emblemáticasala madrileña conmemora en 2007 su25º aniversario y noviembre ha sido elmes elegido para su celebración, marcadaprincipalmente por el lanzamiento deun libro-disco recopilatorio, XXV Aniversario(18 Chulos Records). Y al igual queen el caso del San Juan y AlejandroReyes, la historia de Clamores tambiéntiene su nombre propio, Germán Pérez,fundador y gerente de la sala.Germán tiene un aire quijotesco,quizás porque a lo largo de su vida seha dedicado a perseguir sueños. Tambiénsu figura es algo cervantina y, ahí,parece claro, todo se debe a que siempreha sido un hombre ilustrado: delibros, sí, pero también de barra, muchabarra. El paso del tiempo le ha dejadocon una pinta de profesor de cienciasalgo despistado, máxime si uno se fijaen sus acostumbradas y alocadas carreraspara arriba y para abajo, tras las cualesuno nunca acierta a descubrir cuál es su destino final.El devenir de los años también le ha dejado una barbarecortada que, a pesar de su impoluto orden, no lograesconder un pasado barbiluengo compartido junto a unajuventud “progre” que sufrió la herida y el desgarro de ladictadura franquista. Ello le imprimió carácter y, empleandoel refranero de los tópicos, hoy puede decirse que esun hombre hecho a sí mismo. La vida no le ha tratado malporque nunca ha tratado mal a la vida,aunque hace algunos años a su gesto sele subieran unas preocupaciones queacabaron siendo nuestras. Pero siemprecon la sonrisa en la boca, a la que amenudo acompaña un fino sentido delhumor, como cuando, por ejemplo, parapedir un cubalibre bajo en alcohol pide“un infantil”. Hoy es el gerente de Clamoresy único superviviente de los cincossocios fundadores, junto con ÁngelViejo “hijo”.La puesta en marcha de Clamoressupuso la culminación de uno de losgrandes sueños de este, como él mismose define, “cantinero mayor”: un local dejazz. Aquellos que han ido a Clamoresen estos veinticinco años habrán comprobadoel mimo con el que trata alnegocio, es decir, al artista y a la clientela,porque a Germán por encima detodo le interesa la gente. Incontablesson sus anécdotas con unos y otros,pero eso queda reservado para él.Resulta evidente que esta aventura estáhecha por mucha más gente, caso deempleados como Manuel Partido Torres,Julia Martín Santos o Casimiro do SantosMuga, pero no hubiera sido posible sin Germán. Y sucapacidad e insistencia para seguir soñando.P. S.145

LIBROSTres enfoquesHONEGGER Y ROPARTZ146No todas las biografías tienen elmismo interés de partida. Medirán ustedes que tampoco losaben captar todos los biógrafos.De los libros aquí reseñados, hayque destacar el superior interés delperiplo de Honegger con respecto al deRopartz. Jacques Tchamkerten trazauna excelente peripecia del compositorsuizo nacido en Le Havre en 1892 (supadre, comerciante, estaba destinadoen el puerto francés). Lo hace bien,pero juega con cierta ventaja: Honeggeres contemporáneo de demasiada genteinteresante, aparte de su propio interés.No le suceden grandes cosas, aunquealgunas de ellas sean conmovedoras.Su carrera no conoce grandes obstáculos.Y no hay nada realmente dramáticoen esa vida hasta que al término de laOcupación se le pasa factura porsupuesta actitud “colabó”. Mentira, desdeluego, pero la abundancia de casoscomo esta falsa acusación echó por tierraalgo que los franceses tendrían quehaber sabido administrar mejor: ladepuración de los verdaderos culpables,la mayoría de los cuales se “fueronde rositas”. Sorprende en este librocierto fragmento de Rebatet, periodistacolabó, entusiasta antisemita que escribíaen el siniestro Je suis partout; le perdonala vida a Honegger y recuerdatodos sus pecados pro-judíos, entreellos su trabajo con Ida Rubinstein, susobras semitas como El rey David, comoJudith. Por lo demás, los músicos nofueron considerados peligrosos durantela Ocupación ni especialmente proalemanestras la liberación.Honegger pertenece a las últimasgeneraciones vanguardistas de principiosde siglo, es uno de los NouveuxJeunes, pertenece al Grupo de los Seis,es contemporáneo de los Surrealistas, esuno de los protagonistas del relevogeneracional y estético que deja atrástanto a Vincent d’Indy como a ClaudeDebussy (bueno, es un decir); y que esamigo de gentes como Milhaud, Valéry,Claudel, Morax o Sacher; entre otrosmuchos. Sólo por eso su biografía yatendría un interés. Es, además, suizo devocación francesa, y tanto Francia comoSuiza lo consideran suyo. Esa doble adscripciónle vino muy bien a su carrera,porque le llovieron encargos de amboslados de la frontera, lo que potenció sucarrera internacional. Además, Honeggernunca se tomó en serio lo de la“música mueble”, nunca comulgó conpropuestas de despojamiento radicalcomo las propuestas por Cocteau en Elgallo y el arlequín; lo que no le impidiócolaborar asiduamente con el poeta ydramaturgo. Tchamkerten analiza condetalle las obras más destacadas delcompositor, desde la temprana y afortunadaEl rey David hasta Una cantata deNavidad. Y repasa su ideario, su pensamiento,su manera de ver la música. Ycomprendemos por qué, de los Seis, esel que no quiere romper con el pasado,sino vincularse a él y enraizarse en él.Admiró muy pronto tanto a Schoenbergcomo a Stravinski, pero apenas se dejóseducir por ellos en alguna pieza concreta.Fue Honegger tradición y modernidada un tiempo, y a menudo equilibrioentre los gustos del gran público yotros más exigentes. Pronto fue consideradoun clásico. Sufrió, después delas presiones depuradoras, otra depuraciónque no le alcanzó demasiado porquemurió pronto: la de la vanguardiade posguerra. Pero él falleció en 1955.En esos años, alguno de sus compañerosdel Grupo de los Seis se acercaba enestética a lo que él había hecho siempre;por ejemplo, Poulenc y sus Carmelitas.No es que fueran estéticas comparables.Lo comparable era la actitud. Elcompositor de Les biches no podía componerlas Carmelitas. Pero acabó componiéndolas.En ese sentido, Honeggerprescindió pronto de muecas modernizantes.Esto, entre otras muchas cosas,nos lo explica Tchamkerten en su excelentebiografía.Honegger perdió pronto a suspadres. Como complemento a la biografía,la misma editorial presenta un voluminosoe interesante libro de Honegger,Cartas a sus padres (1914-1922), en elque descubrimos al Honegger juvenilque terminaba sus estudios, que empezabaa abrirse camino, que recibía susprimeros encargos, que triunfaba con Elrey David. Es Honegger entre los 22 ylos 30 años. No podemos detenernos enel enorme interés documental de estascartas, en el esbozo de primeras opinionesestéticas ya de primera madurez.Señalemos que están editadas con suhabitual rigor por Harry Halbreich, queademás incluye un prólogo sobre lafamilia Honegger y otro sobre los añosanteriores a estas cartas desde el nacimientodel compositor. Palabras siemprepenetrantes las de Halbreich, quesitúan perfectamente los documentos. Ellibro incluye 130 cartas, año a año; cartasde interés muy diverso, en algunasde ellas bastante elevado. HalbreichJACQUES TCHAMKERTEN:Arthur Honegger ou l’inquiétudede l’espérance. Ginebra, EditionsPapillon, Mélophiles, nº 19, 2005.262 págs.ARTHUR HONEGGER: Lettres àses parents (1914-1922). Prefacioy notas de Harry Halbreich.Ginebra, Editions Papillon, 7 èmeNote, 2005. 344 págs.MATHIEU FEREY ET BENOITMENUT: Joseph-Guy Ropartz.Ginebra, Editions Papillon,Mélophiles nº 18, 2005, 168 págs.finaliza el libro con un catálogo cronológicode las obras de Honegger hasta1922, y dos índices de gran utilidad.La vida de Joseph Guy Ropartz fuemucho más larga que la de Honegger:nace 32 años antes y muere el mismo1955. Pero el libro de Ferey y Menut lapresenta en muchas menos páginas.Hay que recordar que la obra deRopartz habitó el purgatorio durantebastante tiempo. No era de los modernos,en ningún sentido. Era uno representantede la Schola Cantorum, de lastendencias d’indystas, franckianas. Losque habían recibido un vapuleo trasotro desde Debussy en adelante, pasandopor los Seis y otros muchos. La vanguardiade posguerra ni se molestó enellos. Con el tiempo, estos tardorrománticosresurgen porque cambian lasperspectivas y las propias institucionesmusicales precisan renovarse tantohacia el futuro como hacia el pasado.Que es imprevisible, como bien sabemos.Y ahí surge y resurge Ropartz, quenunca estuvo olvidado, pero que estuvoapartado mucho tiempo. En el purgatorio,si es que existe.A los 30 años, al bretón Ropartz lonombran director del Conservatorio deNancy, y allí se pasa casi tres décadas

GUÍAConciertos líricos de zarzuelaConcierto I. Sábado 3 de noviembre,a las 20:00 horas. María Gallego,Soprano. José Bross, Tenor.Dirección Musical: David GiménezCarreras.Concierto II. Miércoles, 7 denoviembre, a las 20:00 horas. AnaMaría Sánchez, Soprano. Soniade Munck, Soprano. Carlos Moreno,Tenor. Juan Jesús Rodríguez,Barítono. Dirección Musical:Miguel Roa.Concierto III. Viernes, 16 denoviembre, a las 20 horas. CarmenGonzález, Soprano. Nancy FabiolaHerrera, Mezzosoprano. AquilesMachado, Tenor. Carlos Bergasa,Barítono. Dirección Musical:Luis Remartínez.Concierto IV. Domingo 18 deTEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos. Venta localidades:A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales ycajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: de12 a 18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de lamisma. Venta anticipada de 12 a 17 horas, exclusivamente.CDMCnoviembre, a las 18:00 horas. MilagrosPoblador, Soprano. MilagrosMartín, Soprano. AquilesMachado, Tenor. Carlos Bergasa,Barítono. Dirección Musical: LuisRemartínez.Orquesta Sinfónica de Madrid.Coro del Teatro de La Zarzuela.VI Ciclo de Jóvenes Intérpretesde Piano. Lunes 12 de noviembre,a las 20:00 horas. Eduardo Fernández(España).XIV Ciclo de Lied. Lunes 19 denoviembre, a las 20 horas. AngelikaKirchschlager, Mezzosoprano.Helmut Deutsch, piano. Programa:F. Mendelssohn, E. Liszt, A.Dvorák. y J. Brahms. Coproducen:Fundación Caja Madrid y Teatro deLa Zarzuela.AUDITORIO 400. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINASOFÍARonda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73Web: http://cdmc.mcu.es Todos los conciertos son con acceso libre hasta completar el aforo.SANTIAGO DE COMPOSTELAJueves, 8 - 21:00 h Concierto deAbonoREAL FILHARMONÍA DE GALICIAAntoni Ros Marbà, directorHan Na Chang, violoncheloL. Cherubini Obertura de “Medea“A. Dvorák Concierto para violoncheloen si menor, op. 104J. Brahms Sinfonía núm. 4 en mimenor, op. 98Jueves, 15 – 21.00 Concierto deAbonoREAL FILHARMONÍA DE GALICIAAntoni Ros Marbà, directorMarta Zabaleta, pianoW. A. Mozart, Concierto para pianonúm. 9 en mi bemol mayorM. Ravel, Le Tombeau de CouperinC. Debussy Petite SuiteSábado, 17 – 21.00 h Sons daDiversidadeMercedes PeónLunes, 19 – 11.00 h ConciertosDidácticosGoluláSEVILLAREAL FILHARMONÍA DE GALICIAAuditorio de GaliciaSantiago de Compostelawww.realfilharmoniagalicia.orgwww.auditoriodegalicia.orgTeléfono: 981 55 22 90TEATRO DE LA MAESTRANZAJueves, 22 – 21.00 Concierto deAbonoREAL FILHARMONÍA DE GALICIAPaul Daniel, directorMónica Bacelli, mezzosopranoF. Schubert Obertura al estilo italianoW. A. Mozart Vado, ma dove? (Aria)W. A. Mozart Ch’io mi sordi di te?(Aria)F. J. Haydn Obertura a una óperainglesaW. A. Mozart Alma Grande (Aria)L. v. Beethoven Sinfonía núm. 4 ensi bemol mayor, op. 60Jueves, 29 – 21.00 Concierto deAbonoREAL FILHARMONÍA DE GALICIAMaximino Zumalave, directorStephanie Houtzeel, sopranoAndreas Scheibner, barítonoCollegium Compostellanum,coroJ. S. Bach Cantata núm. 82 “Ichhabe genug”P. Vaks Música dolorosaM. Durufflé Réquiem op. 9Lunes, 5 de noviembre. 19:30h.Steffen Schleiermacher, pianoNiñosPROGRAMASofia Gubaidulina: MusikalischesSpielzeugBéla Bartók: From MikrokosmosIgor Stravinsky: Les cinq doigtHelmut Lachenmann: Ein KinderspielGyörgy Kurtág: 12 MikroludienSteffen Schleiermacher: Klanglandschaftenim Klavier15,16: Coro y Orquesta de RTVE.Edmon Colomer. Rey-Joly, Cabero,Fresán, Palacios. Shostakovich,Honegger. (T.M).22,23: Orquesta de RTVE. AdrianLeaper. Thierry Mercier, guitarra.Wagner, De Pablo, Prokofiev. (T.M).23: Il Complesso Barocco. Alan Curtis.Scarlatti, Tolomeo e Alessandro(versión de concierto). (Siglos deOro. Jardines Isabel Clara Eugenia).29,30: Orquesta de RTVE. LeopoldHager. Wagner, Bruckner. (T.M).Lunes, 12 de noviembre. 19:30h.London SinfoniettaThierry Fischer, directorRoderick Williams, barítonoPROGRAMAHarrison Birtwistle: Cortege **Francisco Lara: KammerkonzertSimon Holt: Sueños (sobre 6 poemasde Machado) **Lunes, 19 de noviembre. 19:30h.Cuarteto Ars HispanicaPaula Coronas, pianoPROGRAMAAntón García Abril: Cuartetopara el nuevo Milenio. Quinteto,“Alba de los caminos”.Lunes, 26 de noviembre. 19:30h.Orquestra de CadaquésVasily Petrenko, directorPROGRAMAJesús Torres: EpisodiosDavid Padrós: La sala de la supremaharmoniaHèctor Parra: Abime-AntigoneArnold Schoenberg: Pierrotlunaire, op. 21** Estreno en EspañaMÁLAGAORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGAWWW.ORQUESTAFILARMONICADEMA-LAGA.NET30-XI: Aldo Ceccato. María JoséMontiel, soprano. Bernaola, Ravel,Montsalvatge.OVIEDOCharlas-ConciertoDía 5 de noviembre 2007 (SalaManuel García)En torno a VIVALDIPonente y flauta: Alvaro MaríasClave: Rosa CalvoDanzaDías 12 y 14 de noviembre 2007(Sala Manuel García)CÍA DE DANZA ERRE QUE ERREUn programa del Mes de Danza 14Muestra Internacional de DanzaContemporáneaLost and Safe (Estreno en Andalucía)Jóvenes PianistasDía 18 de noviembre 2007 (SalaManuel García)SERGEI TARASOV. Ganador delConcurso Internacional de PianoCompositores de España, 2006ÓPERA DE OVIEDOWWW.OPERAOVIEDO.COMLUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti).Rizzi. Sagi. Jenis, Rancatore, Bros,Plazaola. 15,18,21,24-XI.PAMPLONAwww.teatromaestranza.comTeléfono: 954 223 344Obras de Beethoven, Bach/Busoni,Ravel, Debussy Fernández ÁlvezGrandes IntérpretesDía 19 de noviembre 2007SONNY ROLLINS, saxoÓpera en conciertoDía 20 de noviembre 2007MOTEZUMA de Antonio VivaldiDirección musical, Alan CurtisPrincipales intérpretes, Vito Priante,Marijana Mijanovic, Roberta Invernizzi,Mary Ellen Nesi, TeodoraBaka, Gemma BertagnolliIl Complesso BaroccoJóvenes PianistasDía 25 de noviembre 2007 (SalaManuel García)ÓSCAR MARTÍNObras de Franck, Halffter, Albéniz,RachmaninoffBALUARTEWWW.BALUARTE.COM6-XI: Sinfónica de Euskadi. ChristianMandeal. Joaquín Achúcarro, piano.Brahms, Chaikovski.8,9: Sinfónica de Navarra. TuomasOllila. Echeverría, Hindemith, Nielsen.149

GUÍA15010: Filarmónica de la BBC. GianandreaNoseda. Hilary Hahn, violín.Dvorák, Strauss, Britten.20: I Virtuosi di Praga. OldrichVlcek. Dvorák, Mozart, Vivaldi,Haydn.22,23: Sinfónica de Navarra. ErnestMartínez Izquierdo. Anssi Karttunen,chelo. Saariaho, Mahler.24: Sinfónica de Euskadi. OrfeónDonostiarra. Andrés Orozco-Estrada.Saitua, Beaumont, Prunell-Friend.Pärt, Mendelssohn.SAN SEBASTIÁNSINFÓNICA DE EUSKADIWWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES8,9-XI: Cristian Mandeal. JoaquínAchúcarro, piano. Brahms, Chaikovski.25,29: Kristjan Järvi. Saitua, Beaumont,Prunell-Friend. Orfeón Donostiarra.Debussy, Pärt, MendelssohnTENERIFEORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFEOrquesta Sinfónica de Tenerifehttp://www.ost.esInformación: 922 239 801Lugar: Auditorio de Tenerife16-XI: Lü Jia/M. Rizzi. Obras deBeethoven y Brahms. Inauguraciónde Temporada.23-XI: Víctor Pablo Pérez/D. Ránki.Obras de Liszt y Shostakovich.30-XI: Lü Jia/R. Lojendio/Narrador.Obras de Haydn y Beethoven.Lugar: Magma, Arte & Congresos(Adeje)15-XI: Lü Jia/M. Rizzi. Obras deBeethoven y Brahms.VALENCIAPALAU DE LA MÚSICAWWW.PALAUDEVALENCIA.COM8-XI: Orquesta de Cámara Sueca.Thomas Dausgaard. Jian Wang, chelo.Larsson, Schumann, Beethoven.9: Orquesta de Valencia. PinchasSteinberg. Arcadi Volodos, piano.Rachmaninov, Shostakovich.13: Rudolf Buchbinder, piano.Haydn, Beethoven, Schumann.15: Filarmónica de la BBC. GianandreaNoseda. Hilary Hahn, violín.Arriaga, Mozart, Liszt.16: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Mozart, Bartók.20: Spanish Brass Luur Metalls. Carter,Gulya, Lafosse.23: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Debussy, Berlioz.30: Orquesta de Valencia. Carlo Rizzi.Mahler, Sexta.PALAU DE LES ARTSWWW.LESARTS.COMMAAZELCARMEN (Bizet). Maazel. Saura.Dvorsky, Álvarez, Gertseva, Voulgaridou.1,4,7,11,14,18-XI.1984 (Maazel). Maazel. Lepage. Greenslaw,Margison, Gustafson, Martínez.10,13,15,17-XI.VALLADOLIDSINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓNWWW.OSCYL.ES15,16-XI: Libor Pesek. SharonBezaly, flauta. Haydn, Rodrigo, Smetana.29,30: Vasili Petrenko. Piotr Anderszewski,piano. Bartók, Shostakovich.ZARAGOZAAUDITORIOWWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM6-XI: Grupo Enigma. Juan José Olives.Torres, Satué, Takemitsu.9: Orquesta de Cámara Sueca. ThomasDausgaard. Jian Wang, chelo.Larsson, Schumann, Beethoven.13: Filarmónica de la BBC. GianandreaNoseda. Hilary Hahn, violín.Britten, Dvorák, Strauss.17: Lang Lang, piano. Mozart, Chopin,Schumann.19: Sinfónica del Conservatorio deMúsica de Aragón. Juan Luis Martínez.Sibelius, Nielsen.20: Andrei Gavrilov, piano. Chopin,Prokofiev.25: Ensemble de la Orquesta deCadaqués. Vasili Petrenko. Schoenberg,Schubert.26: Sinfónica de San Petersburgo.Alexander Dimitriev. Elisabeth Leonskaia,piano. Chaikovski, Rachmaninov.27: Grupo Enigma. Juan José Olives.Macmillan, Greco, Debussy.INTERNACIONALÁMSTERDAMORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWWWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL1,2,4-XI: Kurt Masur. Schumann,Chaikovski.8,9: George Benjamin. Debussy,Dukas, Messiaen.DE NEDERLANDSE OPERAWWW.DNO.NLLUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti).Carignani. Wagemakers. Vassallo,Cantarero, Giordano, Miles.1,4,8,11,14,18,20,26,28,30-XI.DAPHNE (Strauss). Metzmacher.Konwitschny. Olsen, Remmert, Kaune,Trost. 29-XI.BERLÍNFILARMÓNICA DE BERLÍNWWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE1,3-XI: Simon Rattle. Ben Heppner,tenor; Thomas Quasthoff, barítono.Adès, Mahler.7,8,9: Simon Rattle. Jost, Mahler.28,29,30: Sakari Oramo. Karita Mattila,soprano. Janácek, Strauss.SAKARI ORANODEUTSCHE OPERWWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DECASSANDRA (Gnecchi) / ELEKTRA(Strauss). Hager. Harms. Porta, Anthony,Henschel, Charbonnet. 3,8,16-XI.LA TRAVIATA (Verdi). Palumbo.Friedrich. Netrebko. Beczala, Michaels-Moore,Helzel. 14,17,20-XI.DER FREISCHÜTZ (Weber). Kaftan.Pfeil. Pauly, Carlson, Uhl, Krabbe.25,29-XI.TIEFLAND (D’Albert). Abel. Schwab.Sillins, Schubert, Pauly, Andersen.30-XI.STAATSOPERWWW.STAATSOPER-BERLIN.ORGCARMEN (Bizet). Ettinger. Kusej.Kim, Bauer, Kulman, Queiroz.2,7,10,13-XI.MACBETH (Verdi). Ettinger. Mussbach.Gallo, Fischesser, Tamar,Höhn. 3,8,11,14,18-XI.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Arrivabeni. Berghaus. Korchak, Marabelli,Tro, Vinogradov. 4-XI.MARIA STUARDA (Donizetti). Altinoglu.Wiegand. Karnéus, Mosuc, Schmunck,Fischesser. 17,22,25,29-XI.AIDA (Verdi). Ettinger. Halmen. Fantini,Porretta, Ageew, Höhn. 23,30-XI.BRUSELASLA MONNAIEWWW.LAMONNAIE.BEMITRIDATE, RE DI PONTO (Mozart).Wigglesworth. Carsen. Ford, Mehta,Cangemi, Francis. 3,6,8,11-XI.DRESDESEMPEROPERWWW.SEMPEROPER.DELE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Luisi.Mouchtar-Samorai. Kupfer, Bayo,Teuscher, Marquardt. 1-XI.LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.Brandt. Kang, Rasmussen, Pohl, Kim.4-XI.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zimmer.Freyer. Belobo, Homrich, Rasmussen,Kang. 5,29-XI.LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz).Albrecht. Warner. Vondung,Sabbatini, Rydl, Belobo. 30-XI.FLORENCIATEATRO DEL MAGGIO MUSICALE FIO-RENTINOWWW.MAGGIOFIORENTINO.COMLA FORZA DEL DESTINO (Verdi).Mehta. Joël. Dal Monte, Urmana,Guelfi, Giordani. 25,28,29,30-XI.MEHTAFRANCFORTOPER FRANKFURTWWW.OPER-FRANKFURT.DENABUCCO (Verdi). Böer. Giese. Vratogna,Szabó, Grigorian, McCown.1,4-XI.EINE FLORENTINISCHE TRAGÖ-DIE/DER ZWERG (Zemlinsky). Layer.Samel. Zechmeister, Mühleck, Plock,Marsh. 2,10,17,22-XI.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Friend. Loy. Doneva,Ormshaw, Behle. 3,9,11-XI.INTO THE LITTLE HILL (Benjamin).Ollu. Jeanneteanu. Komsi, Summers.9,10,11-XI.BILLY BUDD (Britten). Daniel. Jones.Ainsley, Mattei, Bayley, Frank.18,23,25,28-XI.FAUST (Gounod). Solyom. Loy.Dunaev, Doss, Kang, Nagy. 24-XI.GINEBRAGRAND THÉÂTREWWW.GENEVEOPERA.CHARIODANTE (Haendel). Montgomery.Strosser. Abete, Petibon, DiDonato,Workman. 11,13,15,17,19,21-XI.LONDRESBARBICAN CENTREWWW.BARBICAN.ORG.UK4-XI: Sinfónica de Londres. MarinAlsop. Evelyn Glennie, percusión.Bernstein, Copland, Rouse.7: Sinfónica de la BBC. Yan PascalTortelier. Bridge, Britten, Lutoslawski.8,11: Sinfónica de Londres. AntonioPappano. Wayne Marshall, piano.Gershwin, Adams. / Ives, Gershwin,Varèse.9,10: Filarmónica de Los Angeles.Esa-Pekka Salonen. Karita Mattila,soprano. Saariaho, Sibelius. / BenHeppner, tenor. Sibelius.13: Itzhak Perlman, violín; BrunoCanino, piano. Schubert, Beethoven,Strauss.14: Sinfónica de Londres. Ilan Vol-

GUÍAkov. Yuri Bashmet, viola. Bartók,Shostakovich.15: Orquesta Barroca de Venecia.Andrea Marcon. Magdalena Kozená,mezzo. Vivaldi, Haendel.17,18: Coro y Sinfónica de Londres.Richard Hickox. Claycomb, Banks,Maltman, Duque. Bernstein, Barber,Orff.22: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev.Mahler, Sexta.29: Sinfónica de la BBC. DavidRobertson. Debussy.SOUTH BANK CENTREWWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK2-XI: Filarmónica de Londres. JohnWilson. Korngold, Steiner, Rozsa.3: Filarmónica de Londres. DavidParry. Ciofi, Stone, Hall. Bellini, Lastraniera (versión de concierto).4: Orquesta Philharmonia. LeifSegerstam. Julian Rachlin, violín.Sibelius, Chaikovski.5: Orquesta de Cámara de Europa.Alexander Janiczek. Mitsuko Uchida,piano. Mozart, Strauss, Wagner.6: Orquesta Age of Enlightenment.Vladimir Jurowski. Stephen Hough,piano. Weber, Schubert, Brahms.7: Filarmónica de Londres. MarkElder. Elgar.8: Orquesta Philharmonia. Jukka-Pekka Saraste. Janine Jansen, violín.Mozart, Mahler.JANSEN9: Filarmónica de Londres. VasiliSinaiski. Sunwook Kim, piano. Wagner,Rachmaninov, Berlioz.11: Sinfónica de la Radio de Baviera.Mariss Jansons. Haydn, Mahler.14: Filarmónica de Londres. VladimirJurowski. Nikolaj Znaider, violín.Zemlinsky, Korngold, Shostakovich.15: Orquesta Philharmonia. StephaneDeneve. Nikolai Luganski, piano.Prokofiev, Chaikovski, Rachmaninov.20: Coro y Orquesta Philharmonia.Rafael Frühbeck. Jean-Yves Thibaudet,piano. Kahchaturian, Orff.21: Filarmónica de Londres. Europa-ChorAkademie. Vladimir Jurowski.Racetta, Schmidt, Hendrick, White.Korngold, Das Wunder der Heliane(versión de concierto).26: Lang Lang, piano. Mozart, Schumann,Granados.28: Filarmónica de Londres. ChristophEschenbach. Richard Goode,piano. Beethoven, Mahler.29: Orquesta Philharmonia. MikhailPletnev. Boris Giltburg, piano. Borodin,Rachmaninov, Dvorák.30: Orquesta del Concertgebouw deÁmsterdam. Daniele Gatti. VadimRepin, violín. Schumann, Mendelssohn,Chaikovski.ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDENWWW.ROYALOPERAHOUSE.ORGL’ELISIR D’AMORE (Donizetti).Franck. Pelly. Kurzak, Jayasinghe,Villazón, Tézier.13,17,19,22,24,26,29-XI.MILÁNTEATRO ALLA SCALAWWW.TEATROALLASCALA.ORGCOSÌ FAN TUTTE (Mozart). Dantone.Hampe. Proyecto Academia.2,3,4,6,8,11,12,15,17,19-XI.DANTONEMÚNICHFILARMÓNICA DE MÚNICHWWW.MPHIL.DE20,21,22-XI: Semion Bichkov. KirilGerstein, piano. Glanert, Shostakovich,Sibelius.29,30: Christian Thielemann. Pfitzner,Strauss.STAATSOPERWWW.STAATSOPER.DELA CALISTO (Cavalli). Bolton. Alden.Visse, McGreevy, Bacelli, Chiummo.2,4,7-XI.EVGENI ONEGIN (Chaikovski).Nagano. Warlikowski. Vermillion,Guriakova, Volle, Strehl.3,6,10,13,16-XI.TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Nagano. Konwitschny. Treleaven,Pape, Meier, Sindram. 11,18,24,30-XI.ALICE IN WONDERLAND (Chin).Nagano. Freyer. Matthews, Komsi,Henschel, Watts. 15,17,20,23-XI.CARMEN (Bizet). Fiore. Wertmüller.Malagnini, Maximova, Mikolaj, Gallo.19,22,25-XI.NUEVA YORKMETROPOLITAN OPERAWWW.METOPERA.ORGDIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Petrenko.Damrau, Cutler, Degout, Hagen.1,6,9,13,17,20,24-XI.AIDA (Verdi). Ono. Frisell. Crider,Sala, Licitra, Hvorostovski. 2,5,8-XI.MACBETH (Verdi). Levine. Guleghina,Pittas, Lucic, Relyea. 3-XI.LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato. Fleming,Polenzani, Croft. 3,7,10,15-XI.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Jordan.Röschmann, Vondung, Pertusi,Schrott. 10,14,17,21,24,28-XI.NORMA (Bellini). Ono. Brown, D’Intino,Berti. 12,16,19,23,26,30-XI.IPHIGÉNIE EN TAURIDE (Gluck).Langrée. Graham, Domingo, Groves,Shimell. 27-XI.PARÍS4,5,6,8-XI: Filarmónica de LosAngeles. Esa-Pekka Salonen. Sibelius,Sinfonías. (Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]).7: Sinfónica de Londres. AntonioPappano. Wayne Marshall, piano.Gershwin, Adams. (S. P.).10: Matthias Goerne, barítono; ElisabethLeonskaia, piano. Schubert, Viajede invierno. (Teatro de los CamposElíseos).12: Orquesta Barroca de Venecia.Andrea Marcon. Magdalena Kozená,mezzo. Vivaldi, Haendel. (T. C. E.).15,16,18: Orquesta Revolucionaria yRomántica. Coro Monteverdi. JohnEliot Gardiner. Schubert, Brahms,Mendelssohn, Schumann. (S. P.).20: Grigori Sokolov, piano. Schubert.(T. C. E.).22: Jean-Marc Luïsada, piano. Chopin,Schubert, Brahms. (T. C. E.).22,24: Orquesta de París. ChristophEschenbach. Strauss, Mozart. (S. P.).26: Le Concert Spirituel. HervéNiquet. Rameau, Michel. (T. C. E.).28: Boris Berezovski, piano. Medtner,Musorgski, Ravel. (T. C. E.).— Orquesta de París. Accentus. PierreBoulez. Webern, Messiaen, Boulez.(S. P.).BOULEZ29: Orquesta Nacional de Francia.Kurt Masur. Brahms, Strauss. (T. C.E.).OPÉRA BASTILLEWWW.OPERA-DE-PARIS.FRTOSCA (Puccini). Luisotti. Schroeter.Naglestad, Ferrari, Galouzine, Jean.2,3,5,8,11,13,16,17,20-XI.PALAIS GARNIERWWW.OPERA-DE-PARIS.FRLA TRAVIATA (Verdi). Oren. Marthaler.Lagrange, Schäfer, Kovaloba,Briscein. 2,5,8,11-XI.ALCINA (Haendel). Spinosi. Carsen.Bell, Kasarova, Prina, Mas. 22,25,28-XI.THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉESWWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FRTHE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).Chaslin. Engel. Reinhart, Peretiatko,Randle, Pittsinger. 7,9,11-XI.IL SANT’ALESSIO (Landi). Christie.Lazar. Jaroussky, Cencic, Buet, Sabata.21,24-XI.TURÍNTEATRO REGIOWWW.TEATROREGIO.TORINO.ITARIANE ET BARBE-BLEUE (Dukas).Villaume. Ory. Ganassi, Vanaud,Denize, Schillaci. 23,25,27,29-XI.VIENAMUSIKVEREINWWW.MUSIKVEREIN.AT1-XI: Orquesta de Cleveland. DanieleGatti. Adams, Bruckner.3,4: Sinfónica de la Radio de Baviera.Mariss Jansons. Weber, Hindemith,Brahms. / Haydn, Bruckner.6: Orquesta Barroca de Venecia.Andra Marcon. Netrebko, Garanca.Vivaldi, Pergolesi.9: Filarmónica de Viena. GeorgesPrêtre. Bizet, Mahler.10,11: Orquesta del Mayo MusicalFlorentino. Zubin Mehta. Webern,Wagner, Brahms.12: Gil Shaham, violín; Akira Eguchi,piano. Brahms, Bach, Rodrigo.— Ensemble Kontrapunkte. PeterKeuschnig. Milhaud, Gould, Dünser.14,15: Sinfónica de Viena. VladimirFedoseiev. Saint-Saëns, Musorgski.23: Sinfónica de la Radio de Viena.Bertrand de Billy. Schlee, Mendelssohn,Berg, Suk.WIENER STAATSOPERWWW.WIENER-STAATSOPER.DEPIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Ozawa.Silja, Serafin, Shicoff, Daniel.1,9,13,17-XI.SILJATOSCA (Puccini). Armiliato. Fantini,Shicoff, Dohmen. 3,23-XI.ARABELLA (Strauss). Welser-Möst.Denoke, Reinprecht, Weber. 6,10-XI.FIDELIO (Beethoven). Schneider.Michael, Botha, Struckmann.8,11,14,18-XI.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Halász. He, Krasteva, Sabbatini, Ataneli.12,15,19-XI.ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).Schnitzler. Massis, Vargas, Kai.22,25,28-XI.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Carignani. Garanca, Siragusa, Sramek,Eröd. 24-XI.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Ettinger.Tatulescu, Pirgu, Eiche, Sramek.29-X.ZÚRICHOPERNHAUSWWW.OPERNHAUS.CHKÖNIGSKINDER (Humperdinck).Mezmacher. Herzog. Widmer, Vogel,Mayr, Zysset. 1,4,7,11,18-XI.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Hamar. Lievi. Olivera, Camarena,Drole, Scorsin. 2,8-XI.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rieder.Kusej. Muff, Korchak, Drole, Bermúdez.4,9-XI.DON CARLO (Verdi). Rizzi. Düggelin.Kozlowska, Kaluza, Guo, Kaufmann.14,16,21-XI.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Welser-Möst. Bechtolf. Hartelius, Janková,Schmid, Volle. 23,25-XI.TOSCA (Puccini). Santi. Deflo. Fantini,Shicoff, Pons. 29-XI.151

CONTRAPUNTONUREYEVY EL JUEGODE LA FAMA152Todo lo hizo pendiente de lamirada del público. Fuera loque fuera: bailar, desertar,hacer dúos con Margot Fonteyn,dirigir orquestas cuando ya nopodía bailar, ligar con chicos en losbares o en los baños públicos omorir de SIDA. Rudolf Nureyevcomprendió como ningún interpretela indivisibilidad de la personaprivada y la pública y cómo la unapodía servir a la otra.No fue el único inventor delculto a la celebridad, ya que vivióen la época de los Kennedy y los Beatles, pero añadióa la incipiente industria del glamour un nuevo elemento:lo de ser famoso porque era famoso. No más quecinco o seis millones de personas vieron a Nureyev bailar,sin embargo una tercera parte de la población delmundo conocía su nombre, reconocía su rostro y loidentificaba íntimamente con algún aspecto de su historiao de su mito.Los amantes de la libertad aplaudieron su huida dela represión soviética; las mujeres estaban fascinadascon su toque mágico capaz de rejuvenecer a una maduraMargot Fonteyn; los gays quedaron atónitos con suintensidad salvaje en el escenario, con los rumores desus dimensiones físicas y con la temeridad de su vidaerótica; los políticos cambiaron de actitud frente al SIDAdebido a la dignidad de su muerte.También contaría mucho la oportunidad delmomento. Nureyev irrumpió en las primeras páginas delos periódicos de todo el mundo al escaparse de losvigilantes del KGB en una concurrida sala del aeropuertoparisino el 17 de junio de 1961, convirtiéndose así, dela noche a la mañana, en un símbolo de la fluctuanteGuerra Fría. Exactamente dos meses más tarde se levantabael muro de Berlín, aislándole por completo de TejaKremke, un alma gemela que tenía pensado unirse conél y cuya vida quedó destrozada por completo durantelos años siguientes por la persecución de la Stasi.De manera conmovedora, Julie Kavanagh detallaestos acontecimientos en su impresionante nueva biografíapublicada por Penguin, y en la serie de la BBC2que la acompaña. Ahora, ¿cómo reaccionó la menteinquieta de Nureyev al verse seguido por los matonessoviéticos que también acosaron y amenazaron a sufamilia en Ufa? Sospecho que el miedo inculcó en Nureyevla idea de que la única manera de escaparse de lavenganza era la de ser protagonista en todo momento,estar en el candelero constantemente, demasiado visiblepara que alguien pudiera hacerle daño.Otro momento oportuno llegó para él y su causa. Sehabía escapado en los albores de la era de Acuario,cuando las actitudes sexuales se habían relajado y nohabía tantos prejuicios de este tipo. Nureyev fue el sexosobre unas piernas. “Levantaba los brazos lentamente”,escribió el fotógrafo Richard Avedon, “y cuando lossubía, también lo hacía el pene. Era como si bailara contodas las partes de un cuerpo que parecía responder aalguna especie de prodigio de símismo”.Ningún intérprete expresó contanta facilidad el narcisismo de sugeneración. Nureyev evoca elespíritu de esa época más queMick Jagger, más que Hair, másque cualquier cosa inventada porHollywood. Fue la personificaciónde la liberación personal llevada atodos los extremos físicos. Fue élquien con su baile transformó elCovent Garden de una mojigatacompañía supeditada a MargotFonteyn, entonces una pálida sombra de lo que habíasido, a una fuerza inagotable de erótico voltaje y experimentostécnicos. Nureyev, un depositario de las tradicionesrusas con una memoria de elefante para lospasos, llegaba a los coreógrafos en Ámsterdam y enNueva York como el puente individual más importanteentre el ballet clásico y el moderno.Al cumplir los 40 años las piernas le fallaron, sededicó algún tiempo a la coreografía y la gerencia dela compañía —sobre todo en el Ballet de la Ópera deParís durante la década de los 80— y, aunque dejóuna influencia permanente en Sylvie Guillem, el papelsecundario no satisfacía su afán de protagonismo, suadicción a estar en la cresta de la ola.Herbert von Karajan y Leonard Bernstein sugirieronque sabía llevar el compás con suficiente competenciacomo para llegar a ser director de orquesta. Así quecogió la batuta con gusto e hizo que le filmaran conorquestas, al igual que sus mentores, como forma dedejar un legado. Sin embargo, el sonido de la músicanunca fue suficiente como para satisfacerle. Nureyevnecesitaba bailar, tocar, ser visto. Incluso después delderrumbamiento del poder soviético no era capaz delibrarse del temor diario que alimentaba su anhelo deestar ante el público.Si se le observa hoy en unas entrevistas filmadas sepuede apreciar que cada palabra y cada caída de cejasestaban astutamente elegidas para reforzar su marca defábrica. Mostró ser un salvaje joven tártaro y un sedosoesteta parisiense a la vez, el muchacho solitario y elamante promiscuo, el ego supremo y el tímido y agradecidocolega que ayudaba económicamente a Fonteynen su senectud. Fue, o trató de serlo, todo para todoslos hombres y todas las mujeres. Al hacerlo, creó unmodelo moderno de celebridad, un molde en el que laimagen es todo y el logro de alguna meta, irrelevante,en el que el arte es un vehículo para el autobombo y enel que los muy listos e insolentes, los cocineros analfabetosy la basura que ronda los lugares nocturnos puedenconseguir la fama con esa especie de cuñas publicitariasde quince minutos. Nureyev, un genio del balletcon una tremenda ética del trabajo, cambió —sin proponérselo—nuestra manera de vivir.Norman Lebrecht

www.scherzo.esORGANIZA:PATROCINA:JOAQUÍN ACHÚCARROMartes, 29 de enero de 2008. 20:00 hLunes, 11 de febrero de 2008. 20:00 hpianoGRIGORI SOKOLOVMartes, 25 de marzo de 2008. 20:00 hMartes, 15 de abril de 2008. 20:00 hpianoPAUL LEWISpianoMAURIZIO POLLINILunes, 5 de mayo de 2008. 20:00 hpianoKRYSTIAN ZIMERMANpiano12345ANDRÁS SCHIFFMiércoles, 11 de junio de 2008. 20:00 hMartes, 14 de octubre de 2008. 20:00 hMartes, 18 de noviembre de 2008. 20:00 hpianoLARS VOGTpianoPIERRE-LAURENT AIMARDpiano6789CHRISTIAN ZACHARIASMartes, 25 de noviembre de 2008. 20:00 h piano10LEIF-OVE ANDSNESMartes, 9 de diciembre de 2008. 20:00 hpianoCOLABORAN:61RECITAL2RECITAL3RECITALLUNES, 12 DE NOVIEMBRE DE 2007. 20 HORASEDUARDO FERNÁNDEZ, PIANOESPAÑALUNES, 12 DE NOVIEMBRE DE 2007. 20 HORASVALENTINA IGOSHINA, PIANORUSIAMARTES, 18 DE DICIEMBRE DE 2007. 20 HORASBERTRAND CHAMAYOU, PIANOFRANCIAORGANIZAN:COLABORAN: