Untitled - Les chemins du Baroque

liturgischer Musik erkennbar wären. Doch verbirgt
sich hinter dieser formalen Neutralität ein Phänomen,
das uns von Heinrich Schütz und seinen Zeitgenossen
bis zu Haydns „Sieben letzten Worten unseres
Erlösers am Kreuz“ geläufig ist: diese Formen konnten
dazu bestimmt sein, den Ritus zu begleiten,
ohne daß es sich ihre Schöpfer jemals in den Sinn
kommen liessen, daß man sie einmal aus ihrem ursprünglichen
Kontext herauslösen könnte.
HEINRICH IGNAZ FRANZ VON BIBER
Heinrich Ignaz Franz von Biber wurde am 12.August
1644 in Böhmen geboren. Über seine ersten musikalischen
Lehrer ist nichts bekannt, doch geht die
Forschung allgemein davon aus, daß er in der
Steiermark, wo er im Dienste des Fürsten zu
Eggenberg gestanden haben muß, durch Johann
Heinrich Schmelzer, den er später in Wien wiedertraf,
Violin- und Kompositionsunterricht erhielt. Die
virtuose Violin-Literatur stand damals in vollster
Blüte und die besten Virtuosen Österreichs und
Böhmens dienten, zumindest zeitweise, in der
Olmützer Kapelle des Fürstbischofs Karl Graf
Liechtenstein-Kastelkorn. Auch Biber trat in diese
Kapelle ein und übernahm gegen 1665 deren
Leitung. Fünf Jahre später kam es zu einem Streit
mit seinem Arbeitgeber, sodaß er ausschied und in
die Kapelle des Salzburger Fürsterzbischofs wechselte.
Dort leitete er unter anderem die Proben des
Kathedralchors, dessen Direktor er 1684 wurde.
Biber, der erleben durfte, wie sein Ruhm international
rapide zunahm, wurde 1690 in den Adelsstand
erhoben. Neben seinen Violinsonaten schuf er ein
umfangreiches Œuvre geistlicher Musik, drei Opern
und 15 Schuldramen für das Salzburger Jesuiten-
Gymnasium, von denen leider fast nichts erhalten
ist.
Bibers außerordentlich vielseitiges Schaffen sollte
seine alles überragende Bedeutung für die
Entwicklung des Violin-Repertoires allerdings nicht
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überschatten. Charles Burney, der englische
Musikschriftsteller des 18.Jahrhunderts, schrieb 1776
in seiner Musikgeschichte völlig zu recht: „Von allen
Geigern des letzten Jahrhunderts scheint Biber der
beste gewesen zu sein. Seine Solowerke sind das
Schwierigste und Kapriziöseste, was mir jemals von
der Musik dieser Zeit zu Ohren gekommen ist.“
DIE 15 SONATEN uND DIE PASSACAGLIA
Die Rosenkranz-Sonaten lagen vermutlich 1676
bereits fertig vor. Aus der Zueignung an den
Fürsterzbischof - „Ich habe dieses Werk der
Verherrlichung der XV Geistlichen Geheimnisse
gewidmet, die Sie so sehr ehren“ – lässt sich nicht
mit Bestimmtheit entnehmen, ob ihre Entstehung
auf einen Auftrag seines Arbeitgebers oder auf
Bibers eigene Initiative zurückgeht. Daneben weist
die Dedikation aber auf die Tatsache hin, daß „die
vier Saiten der Violine auf fünfzehn verschiedene
Arten für die verschiedenen Sonaten, Préludes,
Allemanden, Courenten, Sarabanden, Airs,
Chaconnen, Variationen etc. zu stimmen sind“. Der
häufige Rückgriff auf die Technik der „Skoradtur“ ist
tatsächlich zweifellos das auffälligste Merkmal dieses
außerordentlichen Werkes. Wörtlich übersetzt
bedeutet der Begriff „Skordatur“„Verstimmung“.
Damit ist eine von der üblichen Stimmung der einzelnen
Saiten der Saiteninstrumente abweichende
Stimmung gemeint. Vor Biber wurde diese Technik
in der Mitte des 17.Jahrhunderts von Lautenisten
und Gambisten angewendet, um entlegene Tonarten
grifftechnisch zu ermöglichen. Später taucht sie in
vielen Violinkonzerten von Vivaldi und in der 5.
Cello-Suite von Johann Sebastian Bach wieder auf.
Dann starb sie aus, bevor sie vereinzelt im 20.
Jahrhundert wieder Verwendung fand: in Strawinskys
„Feuervogel“, im Scherzo der 4.Sinfonie von Mahler
und im letzten Satz der „Contrasts“ von Bartók.
Davitt Moroney glaubt zu erkennen, daß „einige der
Rosenkranz-Sonaten (zum Beispiel die erste) einem