Volume XVII/1 - Congrès ESKA

22 MUSURGIA
schémas pourraient toujours être utilisés pour assimiler telle ou telle structure
musicale.
Du fait de ce processus de complexification progressive, les éléments d’un
schéma harmonique auraient une force relative d’autant plus grande qu’ils
appartiendraient à un état antérieur du schéma. Corollairement, du fait de cette
différenciation hiérarchique interne, tout schéma harmonique serait essentiellement
dynamique. Ces deux premières propriétés seraient en outre pondérées par la
tendance à activer de façon privilégiée les catégories de schéma les plus typiques et
en outre caractérisées par une forte homogénéité interne et une bonne
discriminabilité. Ainsi, chaque individu tendrait à activer automatiquement un état
donné des schémas harmoniques, plus ou moins modulable sous certaines
conditions, la classe de schéma automatiquement activée correspondant à celle
ayant le plus grand pouvoir assimilateur en fonction des productions les plus
courantes de la culture de cet individu. La classe des accords dits « de trois sons »
par exemple correspond très probablement d’un point de vue accordique à ces
catégories privilégiées chez un individu non expert dont la culture musicale relève
du système harmonico-tonal.
Enfin, chacun de ces schémas posséderait une couleur propre. Des jeux
d’expression pourraient ainsi être imaginés soit du fait des interactions potentielles
entre la dynamique structurelle intrinsèque aux schémas et la dynamique résultant
de l’application du principe tonal dans le cadre de ces structures (voir par exemple
fig. 3 infra), soit du fait de la combinaison de ces couleurs entre elles,
particulièrement pour les schémas accordiques, indépendamment de toute
organisation syntaxique.
Modalité
Le troisième principe d’organisation serait lié à la nécessité de partager socialement
un certain nombre de modalités expressives plus ou moins codifiées, de façon à
pouvoir communiquer ses états psychologiques et à apprécier ceux d’autrui, et à
disposer ainsi d’outils d’autorégulation émotive 19 . Dans cette perspective, et dans le
cadre de la génération et du traitement cognitif des systèmes musicaux de hauteurs
discrètes, la modalité pourrait être définie comme le processus d’organisation des
accords. Les intervalles sont indiqués à partir de la fondamentale, en suivant le modèle de la série
harmonique (mais sans tenir compte des redoublements) et en commençant par le dernier intervalle
constitutif. L’accord dit « parfait majeur » par exemple est noté : 3c-5t-8v ; l’accord de septième dit
traditionnellement « de dominante » : 7m-3c-5t-8v. Enfin, dans les analyses, j’adopte une écriture
abrégée où la fondamentale de l’accord est indiquée par la lettre qui lui correspond dans la notation
anglo-saxonne suivie du dernier intervalle constitutif et éventuellement des intervalles modifiés par
rapport au modèle de la série harmonique. Dans cette notation, un chiffre sans autre précision indique
toujours l’intervalle majeur ou juste. Par exception, l’accord « parfait mineur » est simplement indiqué
par un « m » directement après la lettre. Par exemple, un accord de 5t-8v sur do sera noté : c5 ; un
accord de 3c-5t-8v : c3 ; un accord de 3m-5t-8v : cm ; un accord de 7m-3m-5t-8v : cm7m ; un accord de
7m-3c-5t-8v : c7m.
19 Cf. Jean-Luc LEROY, Le vivant et le musical, Paris, L’Harmattan, 2005, et « A general model for
the dynamic functioning of musical systems », Musicae Scientiae XIII/1 (2009), p. 3-31.