Volume XVII/1 - Congrès ESKA

2010 — Volume XVII — n° 1
Volume XVII/1
Nidaa Abou MrAd, L’isotopie sémantique en tant que révélateur de
l’exosémie musicale
Jean-Luc Leroy, Principes d’organisation des hauteurs discrètes dans les
systèmes musicaux
olivier JuLIeN, « Musiques populaires » : de l’exception culturelle à l’anglicisme
Anne-Claire GIGNouX, La musique dans la littérature : emma bovary,
spectatrice d’opéra

Musurgia
Analyse et Pratique Musicales
2010 — Volume XVII — n° 1
RÉdACTIoN
Rédacteur en chef : Nicolas Meeùs
Conseil Éditorial
Jean-Michel bardez, Jean-Pierre bartoli, François delalande,
Annie Labussière, Marie-Noëlle Masson, André riotte
Secrétariat de Rédaction
Luciane beduschi
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Serge kebabtchieff
MuSuRGIA
est éditée par les Éditions eSkA
Le siège social est au : 12, rue du quatre-Septembre, 75002 PArIS
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espagne

Musurgia
A n a l y s e e t P r a t i q u e M u s i c a l e s
2010 — Volume XVII — n o 1
Sommaire
Éditorial ..................................................................................................................... 3
Nidaa ABOU MRAD, L’isotopie sémantique en tant que révélateur de
l’exosémie musicale ............................................................................................ 5
Jean-Luc LEROY, Principes d’organisation des hauteurs discrètes dans les
systèmes musicaux ............................................................................................ 17
Olivier JULIEN, « Musiques populaires » : de l’exception culturelle à
l’anglicisme ........................................................................................................ 49
Anne-Claire GIGNOUX, La musique dans la littérature : Emma Bovary,
spectatrice d’opéra ............................................................................................. 63
Résumés, Abstracts .................................................................................................. 75

Musurgia
Le titre de notre revue évoque le souvenir de plusieurs
traités anciens, dont l’influent Musurgia universalis (1650)
d’Athanasius Kircher (1601-1680) ; mais il se réfère surtout
au sens premier de μουσουργεια, qui a désigné en grec
ionien le chant et la poésie (par exemple chez Lucien de
Samosate au II e siècle av. J.-C.) et à son étymologie : le
travail, l’œuvre des muses.
Illustration de couverture
MARIN MERSENNE
Harmonicorum libri XII
Paris, Guillaume Baudry, 1648, p. 12
La figure illustre un calcul concernant la chute des corps.
Cette démonstration fait partie d’une discussion des cas où
ces corps produiraient des consonances. C’est une
conséquence caractéristique du concept de l’« harmonie
universelle », à une époque où l’on pensait que les rapports
de consonance pouvaient expliquer tous les phénomènes
physiques.
Musurgia recourt à la citation d’œuvres musicales
conformément à l’article L.122-5
du Code de la propriété intellectuelle :
« L.122-5 — Lorsque l'œuvre a été divulguée, l'auteur ne
peut interdire :
[...]
3. Sous réserve que soient indiqués clairement le nom de
l'auteur et la source :
a) Les analyses et courtes citations justifiées par le
caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou
d'information de l'œuvre à laquelle elles sont incorporées ;
[...] »

Musurgia XVII/1 (2010)
Éditorial
Les quatre articles qui composent ce numéro témoignent de l’ouverture large du
champ des études analytiques et théoriques que couvre notre revue.
Nidaa Abou Mrad propose une méthode de mesure du niveau d’exotisme dans
des productions musicales diverses. Ce qui est intéressant, c’est qu’il ne s’agit pas
ici seulement de mesurer le caractère orientalisant de musiques occidentales mais, à
un niveau beaucoup plus général, d’évaluer la part d’éléments autochtones et
allochtones dans des œuvres d’origines diverses. Pour des raisons évidentes,
l’auteur s’intéresse en premier lieu au caractère occidentalisant de musiques
orientales, mais la technique est généralisable et autorise une approche fine de
phénomènes de métissage qui sont caractéristiques des musiques de notre temps.
Jean-Luc Leroy élabore une théorie ambitieuse de l’organisation des hauteurs
discrètes. La volonté déclarée de l’auteur est de dépasser les restrictions du
« système normalisé » de la musique occidentale pour élaborer des principes
d’application plus générale et peut-être universelle. L’auteur fonde son projet sur
trois principes d’organisation qui, s’ils portent des noms qui semblent liés à la
théorie occidentale, sont néanmoins définis ici de manière plus large : « tonalité »,
« harmonie » et « modalité ». Une telle entreprise n’est pas sans risque et ce texte
est de nature à susciter le débat.
Sous couvert d’une discussion terminologique, Olivier Julien s’interroge sur les
définitions et les conceptions possibles de la « musique populaire », sur la réalité
des catégories usuelles de « musique savante », « musique(s) traditionnelle(s) »,
« musique(s) populaire(s) », « folklorique(s) », sur leurs fonctions respectives dans
une société où la musique est devenue objet commercial, enfin sur le rôle de
l’industrie phonographique dans la définition de ces catégories. Ce texte invite à
repenser certaines de nos idées reçues.
Anne-Claire Gignoux, enfin, revient sur le phénomène d’ecphrasis qui lui tient à
cœur et dont elle avait déjà traité dans un article précédent (Musurgia XIII/2, 2006).
Il s’agit de la description littéraire d’une œuvre d’un autre art, ici de Lucia di
Lammermoor de Donizetti, par Flaubert dans Madame Bovary ; l’ecphrasis
s’accompagne d’une mise en abyme, puisque Flaubert ne décrit l’opéra qu’au
travers de la perception qu’il en attribue à Emma Bovary. Il n’est pas vraiment
étonnant de constater que c’est moins la musique qui est visée par l’ecphrasis, que
le livret, l’histoire que raconte l’opéra.
Il est difficile de parler de la musique. Mais ce numéro de Musurgia démontre
combien cette difficulté même est stimulante.
Nicolas Meeùs,
Rédacteur en chef

Musurgia XVII/1 (2010)
L’isotopie sémantique en tant que
révélateur de l’exosémie musicale
Nidaa ABOU MRAD ∗
La prépondérance des schémas acculturatifs par hybridation avec divers éléments
systémiques allochtones, généralement en référence au système harmonique tonal,
constitue le trait dominant de la production musicale du Proche-Orient des troisquarts
de siècle écoulés 1 , y compris dans les cadres supposés entretenir des liens
sérieux avec les traditions monodiques modales. Toute approche pertinente de cette
réalité, dans le cadre de la musicologie générale des traditions, présuppose l’emploi
d’un abord typologique clair, faisant la part de ce qui connote les traditions autochtones,
nommé ci-après « endosémie » (en référence à l’analyse sémantique), et de
ce qui a trait à des référents allochtones, à savoir l’« exosémie ». Rapporter ces
traits à des connotations en référence à des systèmes culturels différenciés et repérer
le degré de redondance et de cohésion de ces significations ramène (dans le domaine
de la sémiotique et de l'analyse componentielle) à la notion d'isotopie sémantique
ou isosémie, permettant de révéler la cohérence d’un énoncé par la mise en
exergue de la récurrence et de la conjonction de sèmes ou unités minimales de
signification.
La présente étude propose précisément l’application de ce concept au champ
musical en guise de procédure d’authentification, et ce, dans la perspective de la
généralisation de l’approche en termes d’isotopie sémantique de la notion
d’exotisme musical orientalisant effectuée par Jean-Pierre Bartoli 2 . La première
∗
Professeur de Musicologie générale des traditions, directeur de l’Institut Supérieur de Musique de
l’Université Antonine au Liban.
1
Plus de soixante-quinze ans nous séparent de la clôture des travaux du Congrès du Caire en 1932,
marquant la fin de la Renaissance musicale arabe, originairement axée sur une dynamique de renouvellement
endogène par rapport à la tradition. Voir à ce sujet Frédéric LAGRANGE, Musiques d’Égypte,
Cité de la Musique/Actes Sud, 1996.
2
Jean-Pierre BARTOLI, « Propositions pour une définition de l’exotisme musical et pour une application
en musique de la notion d’isotopie sémantique », Musurgia VII/2 (2000), p. 61-72.

6 MUSURGIA
partie est consacrée à la récapitulation des divergences entre les systèmes visés, la
deuxième à la description de la procédure isosémique, avec application à une
situation d’exotisme occidentalisant à base d’éléments polysémiques pouvant
évoquer par leur corrélation l’arpège et la valse en contexte oriental, tandis que la
troisième introduit à la notion d’indice isotopique d’exosémie, sur laquelle s’appuie
celle de pertinence acculturative des hybridations.
1. Divergences systémiques
Il est possible de synthétiser en cinq points les divergences entre les traditions
musicales du Proche-Orient et les musiques occidentales modernes (artistiques et
populaires) de grande diffusion, et ce, en empruntant les niveaux de la tripartition
sémiologique 3 .
1.1 Au niveau neutre
1) Tandis que la texture des énoncés musicaux traditionnels du Proche-Orient est
monodique, souvent mâtinée d’hétérophonie formulaire, celle des musiques occidentales
est polyphonique.
2) Tandis que la composante mélodique des traditions du Proche-Orient est régie
par une modalité privilégiant l’ossature zalzalienne (combinant secondes majeures
et moyennes / neutres) et assujettie à des formules-types neumatiques linéaires
/ horizontales 4 , celle des musiques occidentales est régie par les lois et les
modèles de la tonalité, privilégiant l’ossature diatonique (combinant secondes
majeures et mineures) et assujettie à des profils d’enchaînements (harmoniques)
verticaux.
3) Tandis que le paramètre temporel des traditions fortement articulées au « schème
mélophobe » du monothéisme abrahamique 5 est inféodé au logos, donc prioritairement
régi par les modèles métriques verbaux de la cantillation 6 , à micrométricité
3 Nidaa ABOU MRAD, « Compatibilité des systèmes et syncrétismes musicaux : une mise en perspective
historique de la mondialisation musicale de la Méditerranée jusqu’en 1932 », Filigrane 5 (mars
2007), Musique et globalisation, p. 93-120, et « Prolégomènes à une approche vectorielle neumatique
de la modalité », RTMMAM (Revue des Traditions Musicales des Mondes Arabe et Méditerranéen) 2
(2008), p.89-128. Cf. Jean MOLINO, « Fait musical et sémiologie de la musique », Musique en jeu, 17
(1975), p. 37-52, et Jean-Jacques NATTIEZ, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, Union
Générale d’Éditions, 1975.
4 Nidaa ABOU MRAD, « Prolégomènes », op. cit.
5 Cf. Jean MOLINO, « Du plaisir à l’esthétique : les multiples formes de l’expérience musicale »,
Une encyclopédie pour le XXI e siècle, J.-J. Nattiez éd., vol. V, L’unité de la musique, Arles, Actes Sud,
2007,
p. 1155-1160.
6 Frédéric LAGRANGE, « Réflexions sur quelques enregistrements de cantillation coranique en
Égypte (de l’ère du disque 78 tours à l’époque moderne) », RTMMAM 2 (2008), p. 25-56 et Nidaa
ABOU MRAD, « Quelques réflexions sur la cantillation religieuse en Méditerranée », La pensée de midi
/ Actes Sud 27 (2009), « Musique et poésie », p. 53-65.

L’ISOTOPIE SÉMANTIQUE EN TANT QUE RÉVÉLATEUR DE L’EXOSÉMIE MUSICALE 7
souvent irrégulière ou anisochrone 7 , celui des musiques occidentales de l’époque
moderne est plutôt généralement assujetti prioritairement à la métrique « gestuelle
périodique » de la mesure 8 .
1.2 Au niveau poïétique
4) Tandis que la modélisation des traditions se réfère à une norme objective transcendante,
celle des démarches modernistes s’inscrit dans la logique de création en
référence à des modèles subjectifs immanents à prédilection techniciste. Il s’ensuit
que l’interprétation musicale artistique traditionnelle se conçoit en tant
qu’herméneutique d’énoncés-types (modélisés sur le logos et véhiculés le long
d’une chaîne initiatique), permettant la réalisation d’une multiplicité d’énoncés
variant au gré des performances, parfois composés sur le vif, autrement dit présentant
divers degrés d’improvisation, tandis que la musique d’art européenne postérieure
à 1750 (de même que les musiques populaires modernes) opère une nette
séparation entre les territoires respectifs du compositeur et de l’interprète, conférant
à l’interprétation son caractère littéraliste 9 .
1.3 Au niveau esthésique
5) Il s’agit de l’opposition (similaire à celle relative au niveau poïétique) entre une
perception musicale traditionnelle en contexte abrahamique, se référant à une norme
esthétique objective et transcendante à caractère divin (l’auditeur pris par l’extase
du ṭarab s’exclame : « Allāh ! ») et une réceptivité musicale moderniste se référant
à la norme esthétique subjective et immanente du goût individuel 10 .
L’incursion en Occident à la fin du premier millénaire d’une tendance moderniste
rompant graduellement avec la tradition ecclésiastique patristique et se traduisant
symboliquement par le schisme de 1054, s’est accompagnée d’un abandon
progressif des normes traditionnelles du schème mélophobe. Plus particulièrement,
l’adoption d’une théorisation à base pythagoricienne et l’avènement concomitant de
la polyphonie, donc d’une contrainte agrégative de consonance intervallique verticale,
ne sont pas sans avoir favorisé l’imposition de la norme systémique diatonique
au paramètre mélodique du territoire musical latin et ce, en rupture avec la norme
zalzalienne traditionnelle. En conséquence de cette évolution centrifuge – l’Orient
précolonial ayant poursuivi son développement selon les normes traditionnelles –
de grandes divergences normatives marquent à terme les relations entre la musique
7
Selon la typologie métrique de Simha AROM, « L’aksak, principes et typologie », Cahiers de musiques
traditionnelles 17 (2005), p. 16-22.
8
Selon la typologie rythmique de Jacques CHAILLEY, La musique et son langage, Paris, Zurfluh,
1996, p. 17.
9
Exception faite en Occident des interprétations dites à l’ancienne des répertoires antérieurs à
1750, de la tradition des organistes improvisateurs, du jazz et des musiques contemporaines improvisées.
10Jean
DURING, « Question de goût : L’enjeu de la modernité dans les arts et les musiques de
l’Islam », Cahiers de musiques traditionnelles 7 (1994), p. 183-215.

8 MUSURGIA
d’art occidentale moderne, d’une part, et, d’autre part, la tradition musicale ecclésiastique
latine monodique médiévale, les traditions musicales monodiques régionales
européennes (sur)vivantes, et, bien entendu, les traditions musicales vivantes
de l’Est et du Sud du Bassin méditerranéen. Lorsque les musiques d’Europe et du
Proche-Orient interagissent à nouveau à l’époque coloniale, le choc culturel est
proportionnel à ce grand écart. Aussi l’acculturation entre les deux rives de la
Méditerranée est-elle devenue, à partir du XX e siècle, un processus recombinant des
éléments radicalement hétérogènes : traditions musicales monodiques modales à
ossature zalzalienne et à performance herméneutique improvisative, de référence
transcendante, d’une part, et, d’autre part, musique moderne européenne harmonique
tonale à ossature diatonique et à performance littéraliste, de référence immanente.
Ce processus se décline schématiquement en deux démarches quasi symétriques
en fonction du territoire qui reçoit et de celui qui exporte les éléments
musicaux à hybrider. Lorsque les éléments d’emprunt sont occidentaux, l’opération
relève, au minimum, d’un certain exotisme occidentalisant et, au maximum, d’une
modernisation orientale à référence exogène, en vertu d’une sorte de « rattrapage du
temps perdu », conformément à la vision darwinienne de l’histoire des arts. Dans le
sens contraire, l’opération relève de l’exotisme orientalisant.
2. Isosémie et exotisme
La question de l’attribution de son origine à un élément d’énoncé musical acculturé
se pose dans une pluralité de cadres disciplinaires, notamment, au regard des profondes
divergences décrites ci-dessus entre les systèmes musicaux régis par la
notion de tradition et ceux qui sont inféodés à la modernité. Dans le premier cas, si
la prépondérance des modèles et des processus créatifs hérités ne nie pas au musicien
traditionnel improvisateur sa participation conceptrice à l’acte poïétique, elle
ramène néanmoins celle-ci à une herméneutique qui, grâce à une initiation préalable,
l’incite 11 à interpréter ce legs selon les règles transmises de maître à disciple,
donc d’en révéler, sur le vif, le contenu caché, en tant que virtualités musicales
génératives. Il est en effet hasardeux pour un musicien traditionnel de s’approprier
pleinement une improvisation, d’abord du fait même du caractère intrinsèquement
éphémère du produit (nonobstant sa fixation possible par l’enregistrement), ensuite
en raison de la difficulté d’analyser ce même produit en quête de traces individuelles
significatives, enfin et précisément à cause du caractère spécifiquement
herméneutique du processus créatif étudié, donc inféodé à des paradigmes transcendantaux.
Le modernisme opère un retournement dans la référence paradigmatique
qui de transcendante devient immanente, inhérente au musicien compositeur,
souvent soumise au goût du jour : notation musicale précise, ségrégation des fonc-
11 « La tradition transmet le devoir d’interpréter et de transmettre » (François PICARD, « La tradition
comme réception et transmission (Qabala et Massorèt) », Approches herméneutiques de la musique,
Jacques Viret (éd.), Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2001, p. 221-233). Voir
également Jean DURING, Quelque chose se passe : le sens de la tradition dans l’Orient musical, Paris,
Verdier, 1994.

L’ISOTOPIE SÉMANTIQUE EN TANT QUE RÉVÉLATEUR DE L’EXOSÉMIE MUSICALE 9
tions de compositeur et d’interprète, augmentation des effectifs des performeurs,
réification des éléments syntaxiques des legs musicaux antérieurs. Toujours est-il
que la notion d’authentification se ramène souvent dans ce cas à la perspective
juridique de l’individuation d’une paternité ou d’une appropriation légale (en
somme, une affaire de copyright ou de pedigree). Tout à l’opposé et dans un contexte
traditionnel oriental soumis à des processus acculturatifs, cette investigation
s’inscrit dans une procédure de vérification du lien supposé existant entre les éléments
de l’énoncé musical étudié et les modèles référents au double plan du signifiant
et du signifié.
2.1 Isosémie et exotisme orientalisant évocatif en terre occidentale
En fait, le point de départ de la présente recherche est un article de Jean-Pierre
Bartoli, ayant pour propos « d’affiner la description du fonctionnement de
l’exotisme en tant que système sémiotique et de présenter à cette occasion une
application en musique de la notion d’isotopie sémantique » 12 et ce à partir d’une
étude des connotations polysémiques de la seconde augmentée. Celle-ci est certes
caractéristique de certaines structures modales à ossature chromatique (combinant
secondes augmentées et mineures) de diverses traditions monodiques orientales,
mais elle peut figurer en tant qu’intervalle mélodique dans des énoncés de musique
tonale harmonique occidentale sans aucune signification exotique. Cette dernière
n’apparaît que dans la mesure où la fonctionnalité de la seconde augmentée dans le
contexte harmonique tonal est masquée et que son étrangeté est accentuée par
d’autres paramètres de la composition. C’est la combinaison de sémèmes (unités
significatives) comprenant des sèmes (traits, unités minimales de signification)
allochtones communs dont l’identification permet de lever les ambiguïtés et de
connoter ici l’exotisme musical 13 .
Cela correspond précisément à la notion d’isotopie sémantique ou isosémie, forgée
par Algirdas-Julien Greimas dans le cadre de la linguistique structurale : « Par
isotopie, nous entendons un ensemble redondant de catégories sémantiques qui
rend possible la lecture uniforme du récit, telle qu'elle résulte des lectures partielles
des énoncés et de la résolution de leurs ambiguïtés qui est guidée par la recherche
de la lecture unique » 14 .
2.2 Isosémie et exotisme orientalisant évocatif en terre orientale
Partant de ces propositions, il est permis d’envisager un renversement du point de
vue de l’autochtonie / allochtonie et de proposer une description du fonctionnement
de l’exotisme occidentalisant en terre orientale en tant que système sémiotique par
12 Op. cit., p. 62.
13 Nicolas MEEUS, dans la recension d’un ouvrage d’Eero Tarasti (Sémiotique musicale), Musurgia
IV/2 (1997), p. 98. Le sémème est l’ensemble des sèmes ou unités minimales de signification constituant
le sens d'un mot. Autrement dit, le sémème est le contenu sémantique d'un morphème.
14 Algirdas-Julien GREIMAS, Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Seuil, 1970, cité par Anne HE-
NAULT, Les enjeux de la sémiotique, Paris, PUF, 1993, p. 91.

10 MUSURGIA
l’application de la notion d’isotopie sémantique. Une telle approche constituerait en
tout cas le point de départ d’une procédure d’authentification par isosémie des
productions musicales du Proche-Orient engagées dans des processus acculturatifs.
Cela amène à fonder la notion musicologique générale d’allochtonie musicale sur
une stratégie compositionnelle visant à introduire délibérément dans un énoncé à
identité originaire autochtone des éléments allochtones significatifs ou exosèmes.
Tandis que l’exotisme (proche-)orientalisant des compositeurs européens décrit
par Jean-Pierre Bartoli constitue un cas particulier de ce phénomène, d’autres
processus exotistes peuvent s’observer en contexte musical occidental en direction
de toute autre culture extra-européenne. De même en est-il pour les attitudes exotistes
partant du Proche-Orient, qui dénotent une aspiration à marquer la surface
d’un énoncé autochtone d’un trait évoquant un univers musical allochtone, sans
forcément citer explicitement un contenu musical réellement exogène, mais en
réalisant le dépaysement par l’entremise d’un matériau musical autochtone configuré
à cet effet. Ainsi, au lendemain de la Grande Guerre, de nombreux musiciens
arabes introduisent-ils dans leurs énoncés divers éléments polysémiques pouvant
faire référence aux musiques occidentales savantes et légères. Il s’agit de tournures
mélodiques disjonctives, évoquant l’arpège et connotant superficiellement la syntaxe
harmonique tonale, et de tournures métriques / rythmiques pouvant rappeler
des danses d’Europe et d’Outre-Atlantique : valses, rumbas, sambas et autres
tangos 15 .
Or tout mouvement mélodique disjonctif concernant trois sons n’est pas forcément
un arpège ipso facto, lequel consiste intentionnellement en l’égrènement
successif des notes d’un accord dans le cadre d’une écriture harmonique tonale à
ossature diatonique. Il est, en effet, des exemples strictement monodiques modaux
de mélodies-types caractéristiques et de préludes comportant une succession de
deux tierces (souvent complétée par un saut de quarte pour fermer l’octave), sans
pour autant constituer un arpège. Il s’agit en l’occurrence de l’énoncé du
noyau / substrat modal zalzalien, rāst – sīkāh – nawā = do – mi♭ – – sol, mettant en
valeur successivement les degrés pivots communs aux modes Sīkāh et Rāst, sans
remplissage systématique des disjonctions en termes de « notes de passage ». Un
des plus anciens exemples connus d’un tel procédé monodique à sauts intervalliques
non arpégés figure dans la mélodie Sīkāh šāmī, notée vers 1840 par Mīhā’īl
Maššāqa (1800-1888) et retranscrite par l’auteur 16 (exemple 1).
Exemple 1 : Version mesurée ternaire de la mélodie Sīkǎh šāmī
15 Cf. Frédéric LAGRANGE, op. cit., p. 127-135.
16 Nidaa ABOU MRAD, « Clés musicologiques pour l’approche du legs de Mīhā’īl Maššāqa (1800-
1888) », RTMMAM 1 (2007), p. 174.

L’ISOTOPIE SÉMANTIQUE EN TANT QUE RÉVÉLATEUR DE L’EXOSÉMIE MUSICALE 11
Le prélude dūlāb 17 en mode Rāst le plus fréquemment employé dans les enregistrements
78 tours des musiciens égyptiens et levantins du début du XX e siècle
répond également à cette définition. L’exemple 2 en reprend une version schématique
telle qu’elle est interprétée par le taḫt (ensemble traditionnel) du violoniste 18
syro-égyptien Sami Chawwa (1889-1965) dans un enregistrement des années
1920 19 .
Exemple 2 : Dūlāb Rāst n° 1, à section introductive descendante
Un énoncé inverse ascendant du début de ce prélude (similaire à l’exemple 1) se
retrouve dans un dūlāb en mode Sīkāh de la même époque. L’exemple 3 correspond
à une interprétation de cette autre pièce par l’ensemble précité 20 :
Exemple 3 : Dūlāb Sīkā
Tout comme la polysémie de la seconde augmentée dans un contexte musical
européen, faisant appel à une isotopie pour confirmer ou infirmer son exosémie, une
succession de sauts de tierce moyenne et de quarte évoque un arpège si et seulement
si une isotopie axée sur au moins un autre exosème confirme la référence occidentale
du moment musical étudié. C’est le cas précisément d’une variante en triolets
de la section introductive de l’exemple 3 – interprétée par le même ensemble
17 Le dūlāb est un prélude instrumental appartenant à la tradition proche orientale de l’époque de la
Renaissance arabe (1800-1932). Il s’agit d’une pièce bipartite très courte en gigogne (entre les sections
introductive et conclusive peut s’intercaler une section intermédiaire à marche mélodique) qui décrit
succinctement le contour mélodique du mode de l’énoncé musical ainsi introduit (Nidaa ABOU MRAD,
« Formes vocales et instrumentales de la tradition musicale savante issue de la Renaissance de l’Orient
arabe », Cahiers de musiques traditionnelles 17 (2005), p. 195).
18 Il s’agit ici d’un violon rendu traditionnel arabe depuis son intégration au taḫt intervenue dès le
milieu du XIX e siècle. Aussi ne convient-il nullement de considérer cet élément organologique comme
un exosème.
19 En prélude à l’interprétation par le chanteur ‘Abd el-Latīf al-Bannā de la taqtūqa (chanson) « Ēh
ra’yak ? ». Cf. la réédition effectuée par Frédéric Lagrange, « Cafés chantants du Caire - volume 1 »,
CD compilation de 78 tours des années 1920, vol 1, CDA, réf. AAA 099, 1994, plage n° 1. La taqtūqa
est une chanson légère citadine égyptienne alternant couplets et refrain.
20 En prélude à l’interprétation par la chanteuse Munīra Al-Mahdiyya de la taqtūqa « Ba‘d el-ešā ».
Cf. la réédition de Frédéric Lagrange, « Cafés chantants du Caire - volume 2 », CD compilation de 78
tours des années 1920, vol. 2, CDA, réf. AAA 115, 1996, plage n° 4.

12 MUSURGIA
(exemple 4) en prélude à l’improvisation d’un taqsīm au violon – conclue cette foisci
en mode Rāst 21 .
Exemple 4 : Dūlāb Rāst n° 2, à section introductive ascendante
Certes, l’usage d’une métrique isochrone à pulsation ternaire est rare, mais il
reste a priori compatible avec les traditions locales. En musique vocale, un petit
nombre d’hymnes islamiques et d’hymnes ecclésiastiques syro-maronites, présente,
en effet, une telle pulsation ternaire régulière, tandis que la musique instrumentale
s’appuie parfois sur un metrum à décomposition ternaire dans les corpus à modèles
ottomans et/ou balkaniques. La référence au cliché de la valse 22 demeure en tout cas
une explication connotative plausible pour toute introduction d’un schéma ternaire
rapide en contexte traditionnel du Proche-Orient, pourvu qu’elle soit confirmée
conjointement par au moins un autre trait significatif.
En somme, la conjonction des exosèmes connotant (au plan du signifié) les figures
polysémiques visées (au plan du signifiant) est en mesure de confirmer la
signature exotique occidentalisant de l’exemple 4, donc de renforcer réciproquement
le caractère arpégé de sa section introductive par sa métrique (pseudo) valsante.
Un troisième trait exosémique peut être également envisagé : il s’agit de la ressemblance
probablement fortuite entre le contour de la section introductive de ce
prélude et celui de la célèbre comptine française « Ainsi font, font, font les petites
marionnettes » (exemple 5). Cependant et au cas où cette similitude serait intentionnelle
23 , elle relèverait de la parodie, étant donné que la mélodie d’emprunt,
originairement composée en do majeur et en pulsation binaire, se trouve ici affublée
du très zalzalien mode Rāst et maquillée de triolets, dénotant ainsi la (pseudo) valse
pour l’auditeur arabe (ne connaissant pas cette comptine), et évitant par là même le
piège de la citation directe 24 .
21
Ce document 78 tours gravé vers 1926 n’a pas été réédité à ce jour en compilation CD. Le taqsīm
est une forme vocale et/ou instrumentale (appartenant aux traditions artistiques arabe et ottomane) qui
suit le type d’improvisation plurimodulaire à caractère cantillatoire en parcours obligé. Cf. Nidaa ABOU
MRAD, « Formes … », op. cit., p. 188.
22 e
Dès le milieu du XX siècle les manuels d’enseignement de musique dite arabe opèrent une assimilation
presque systématique des mesures ternaires (à tempo rapide) à la valse.
23
Sami Chawa peut très bien avoir entendu cette chanson, ayant fréquenté les milieux francophones
de toutes les villes du Proche-Orient.
24
Ce qui n’est pas sans rappeler l’usage fait en 1888 par Gustav Mahler de la version allemande de
la chanson « Frère Jacques » (Bruder Jakob), transformée ironiquement en une lente marche funèbre en

L’ISOTOPIE SÉMANTIQUE EN TANT QUE RÉVÉLATEUR DE L’EXOSÉMIE MUSICALE 13
Exemple 5 : Comptine enfantine « Ainsi font, font, font »
Ainsi l’isotopie sémantique permet-elle dans ce cas de dénoter une allusion
adroitement effectuée par un grand maître traditionnel arabe à une musique occidentale
presque imaginaire, de fait, à une contrefaçon finement ciselée, étant donné
que le (pseudo) arpège est réalisé avec des tierces moyennes / neutres et que l’allure
(pseudo) valsante est introduite par une série compacte de triolets.
Loin de toute velléité d’adoption du système harmonique tonal et métrique occidental,
Sami Chawa fait ici un de clin d’œil ludique exotique à l’attention de ses
contemporains avant d’engager l’improvisation d’un taqsīm pleinement autochtone.
Frédéric Lagrange qui a consacré à Sami Chawa une compilation sous le titre
« Prince du violon arabe » l’a affublé, dans le livret joint au CD 25 , du surnom moins
aristocratique de « stakhanoviste de la discographie arabe » pour avoir participé à la
quasi-totalité des publications sonores du Proche-Orient entre 1910 et 1930. Aussi
est-il compréhensible qu’à force de répéter en les variant d’une manière endogène
les préludes traditionnels, le maître se soit amusé une fois en passant à faire semblant
de valser et d’arpéger un dūlāb en guise d’exotisme de bon aloi (et peut-être
de comptine enfantine).
2.3 Allotopie musicale
Tout autre est la propension acculturative systématique des musiciens modernistes
d’Égypte et du Levant, qui, à partir des années 1930, vont réaliser sans aucune
ambiguïté des emprunts syntaxiques clairs au système harmonique tonal et métrique
occidental de grande diffusion. Il s’agit alternativement ou conjointement d’un
usage délibéré de l’ossature diatonique dans le sens tonal occidental, de modulations
artificieuses étrangères aux normes traditionnelles, d’accords brisés ou plaqués,
d’articulations métriques / rythmiques en porte-à-faux par rapport aux paradigmes
métriques traditionnels etc., et ce d’une manière concomitante à l’emploi
d’éléments résiduels autochtones.
Loin de se contenter d’allusions exosémiques au plan du signifié – à base de signifiants
polysémiques – constituant le propre de l’exotisme évocatif occidentalisant
ludique occasionnellement observé chez des maîtres traditionnels comme Sami
Chawa, les tenants de l’école moderniste arabe opèrent des métissages systémiques
ré mineur, à la base du troisième mouvement de sa première symphonie, dite « Titan ». Il reste que la
présente parodie orientale (supposée) de la comptine française réalise le programme textuel de celle-ci,
puisque le dūlāb « fait deux petits tours » ternaires (section introductive et section intercalaire) avant de
revenir dans sa section conclusive à la pulsation binaire classique et de céder la place à une séquence
musicale bien plus sérieuse : l’improvisation d’un taqsīm.
25 Frédéric LAGRANGE, Livret du CD Sami al-Shawwa, Prince du Violon Arabe, Club du Disque
Arabe, Paris, 1999, AAA 107.

14 MUSURGIA
et syntaxiques volontaristes conduisant à l’invasion du plan du signifiant par des
agencements allochtones univoques. Cela n’est pas sans rappeler la notion de
molécule sémique (groupement de sèmes) forgée par François Rastier 26 . Il s’agit de
fait de l’intrusion de molécules sémiques allochtones porteuses de groupes
d’exosèmes (ou exosémèmes) sur un territoire énonciatif originairement composé
de molécules sémiques autochtones, réalité que l’on pourrait résumer par un état de
conjonction oppositive de molécules exosémiques et de molécules endosémiques.
Cela correspond précisément à la notion d’allotopie dans son opposition à celle
d’isotopie : « Un énoncé porteur d'une redondance qui assure l'homogénéité de son
sens est dit isotope (le mot isotopie désignant cette homogénéité). Un énoncé
violant cette loi d'homogénéité est allotope (on parle alors d'allotopie). Ainsi, un
énoncé linguistique comme « je bois de l'eau » est isotope, alors que « Je bois du
béton » est allotope » 27 .
Toujours est-il que, sans boire du béton, les tenants arabophones des métissages
musicaux hétérogènes ou allotopiques, pratiquant le grand écart systémique et
syntaxique et ne réussissant pas à produire un système musical neuf cohérent,
homogène et réellement performant, ne parviennent pas à s’inscrire pleinement dans
la perspective d’une modernité arabophone authentique. Là où un exotisme occidentalisant
ludique arabe peut se permettre à loisir de pratiquer un type épidermique
de métaphore musicale exosémique sans quitter la tradition autochtone, le modernisme
occidentalisant militant à basse de métissages allotopiques opère une déterritorialisation
exosémique sans perspective de reterritorialisation (ou d’invention de
territorialité nouvelle), étant donné le caractère anecdotique et boiteux des collages
résultants.
3. Indice isosémique d’exosémie musicale
L’isosémie apparaît en somme comme un biais analytique permettant de révéler à la
fois l’exosémie d’un moment musical et sa (plus ou moins grande) cohérence
isotopique, donc de mieux objectiver la notion d’authenticité musicale. Cette procédure
introduit, en effet, une approche quantifiable de la caractérisation d’une production
musicale au regard des deux paramètres cruciaux que sont la cohésion et
l’identification culturelle. Ainsi peut-on envisager une sorte d’indice isosémique
d’exosémie IE quant à un exosème E donné et à sa matérialité au plan du signifiant.
Trois cas de figures sont envisagés :
1) IE ≈ 0 : l’exosème E visé est situé strictement au plan du signifié, ce qui avère un
exotisme évocatif, compatible avec la cohérence autochtone du produit musical
étudié.
26 François RASTIER, Arts et sciences du texte, Paris, PUF, 2001. Cet auteur complète le système
d’Algirdas-Julien Greimas dans le sens d’une sémantique différentielle appliquée aux textes, en
dressant une typologie des sèmes et en dégageant isotopies (récurrence de sèmes) et molécules sémiques
(groupements de sèmes).
27 Jean-Marie KLINKENBERG, Précis de sémiotique générale, De Boeck, 1996, p. 118.

L’ISOTOPIE SÉMANTIQUE EN TANT QUE RÉVÉLATEUR DE L’EXOSÉMIE MUSICALE 15
2) IE ≈ 1 : l’exosémie axée sur E est complètement confirmée au plan du signifiant
par la redondance et la conjonction d’autres exosèmes, regroupés au sein de molécules
exosémiques, ce qui avère la cohérence allochtone de l’énoncé étudié. Celuici
est alors totalement déterritorialisé : orientalisation intégrale de la production
d’un compositeur occidental, occidentalisation totale de la production d’un compositeur
arabe, nipponisme musical complet pour un compositeur d’origine méditerranéenne,
etc.
3) IE ≈ ½ : l’exosémie E visée est moyennement confirmée au plan du signifiant par
une redondance et une conjonction limitée d’autres exosèmes au sein de molécules
exosémiques patentes, ce qui avère le caractère exogène partiel de l’énoncé musical
étudié, tout en en révélant l’absence de cohésion avec les molécules endosémiques
ou autochtones, donc un manque de cohérence de la stratégie poïétique. Il s’agit
d’une hybridation en patchwork, autrement dit d’une allotopie.
Conclusion
L’analyse des énoncés acculturés par le biais d’une isosémie révélatrice d’exosémie
permet in fine de dresser une typologie des métissages musicaux corrélative de
l’évaluation du degré d’isotopie / allotopie de ces hybridations. Peut-on alors
inscrire au plan esthétique la pertinence 28 des choix opérés au niveau poïétique et
étayés au niveau neutre grâce à cette quantification du degré de cohésion de la
déterritorialisation entreprise, en d’autres termes introduire la notion de pertinence
acculturative laquelle se prêterait à évaluation ?
Partant de ces situations contrastées, il est difficile d’admettre qu’un processus
aussi ambitieux par sa modernité que le darwinisme musical puisse se contenter de
collages allotopiques. Or, c’est le cas de la très grande majorité de la production
musicale du monde arabe des dernières décennies. Aussi ne s’agit-il pas ici d’un
procès de la procédure employée, mais plutôt d’une remise en cause de la pertinence/performance
acculturative des réalisations du progressisme musical arabe,
dont l’allotopie révèle clairement les limites.
28 « On peut relier l'isotopie au concept de pertinence, ou d'économie sémiotique. Tout élément d'un
énoncé s'inscrit en effet dans le contexte créé par les éléments qui l'ont précédé. On voit qu'il y a ici un
effet multiplicateur de pertinence : dans un énoncé redondant, on abaisse le coût sémiotique de
l'échange tout en maximisant son profit » (Jean-Marie KLINKENBERG, op. cit., 1996, p. 118).

Musurgia XVII/1 (2010)
Principes d’organisation des hauteurs
discrètes dans les systèmes musicaux
Jean-Luc LEROY *
Introduction
Les systèmes d’organisation des hauteurs discrètes sont l’un des aspects les plus
spécifiques des systèmes musicaux, y compris dans la perspective d’une éventuelle
modularité cérébrale 1 . Ce sont ces systèmes qui permettraient le déploiement des
architectures sonores en mouvement exprimées par le processus mélodique.
Comprendre ces systèmes d’organisation implique de rendre compte de la
délimitation de ces unités de hauteur et des règles de leur enchaînement. D’un point
de vue systémique et cognitif, il est possible de penser les mécanismes en
distinguant le niveau de la « conception » (les structures mentales de référence) de
celui de la « réalisation » (les sons produits/perçus) 2 ; il est également possible de
distinguer au niveau de la conception les schémas fondamentaux (les « échelles »)
définis par les « unités conceptuelles » (ou « scalèmes ») des schémas syntaxiques
(les « gammes ») définis par les « degrés » 3 . Cette perspective intègre d’une part
l’hypothèse d’une perception catégorielle de la hauteur, permettant de ramener à
*
Maître de conférences à l’Université de Provence (Aix-Marseille 1), Professeur agrégé
d’éducation musicale, Docteur en Histoire de la Musique et Musicologie de l’université Paris
Sorbonne-Paris 4, Master professionnel en psychologie clinique, psychopathologie et psychothérapies
de l’université Paris 8.
1
Voir sur ce point Aniruddh D. PATEL et Isabelle PERETZ, « Is music autonomous from language ?
A neuro-psychological appraisal », Perception and Cognition of Music, I. Deliège et J. A. Sloboda éd.,
Hove, Psychology Press, 1997, p. 191-215, et Isabelle PERETZ, « Le cerveau musical », Musiques, Une
encyclopédie pour le XXI e siècle, J.-J. Nattiez éd., vol. 2, Actes Sud/Cité de la musique, 2004, p. 293-
320.
2
D’un point de vue cognitif, la hauteur discrète est toujours le produit d’une activité mentale, que
l’individu soit en situation d’écoute ou d’exécution musicale.
3
Cf. Simha AROM, Gilles LÉOTHAUD et Frédéric VOISIN, « Experimental ethnomusicology: An
interactive approach to the study of musical scales », Perception and Cognition of Music, op. cit.,
p. 3-30.

18 MUSURGIA
une même unité conceptuelle des phénomènes acoustiques différents, en fonction
d’une « marge de tolérance » culturellement définie, et d’autre part l’hypothèse
d’une activité cognitive permettant de développer des schémas de base par divers
procédés et inversement de réduire les séquences réalisées à ces schémas de base.
Cette activité serait nécessitée par la capacité limitée de la mémoire de travail qui,
sans cette réduction, serait rapidement surchargée d’informations et incapable
d’élaborer des représentations efficaces. Cette proposition, largement testée
expérimentalement (et dans divers domaines), justifie l’analyse réductionnelle.
De nombreuses théories ont été élaborées pour rendre compte de ces structures
et de ces processus. Des études expérimentales ont été menées pour valider
certaines hypothèses. Pourtant, les perspectives développées ont été marquées par le
poids des techniques et des théories compositionnelles de la musique savante
occidentale moderne, qui ont initialement servi de base à l’élaboration du cadre de
pensée qui sous-tend le champ d’étude. Cette origine a notablement infléchi les
notions qui balisent ce cadre dans le sens des questionnements et des
positionnements esthétiques qui ont accompagné cette production savante,
particulièrement au XX e siècle. La confrontation avec les systèmes européens
anciens ou populaires et avec les systèmes non européens a parfois conduit, pour
diverses raisons, à une rupture entre l’étude du système savant normalisé de
l’Occident moderne (que j’appellerai système « harmonico-tonal ») et celle des
« autres » systèmes, définis comme en négatif du premier. L’absence d’un
consensus terminologique sur les principales notions qui permettent de décrire et
d’analyser les processus musicaux est résultée de cet état de fait. Cette situation
rend très problématique tout effort de théorisation générale du phénomène musical,
pourtant nécessaire à une meilleure compréhension de ces différents champs.
Ainsi, l’objectif de cette contribution est, pour ce qui est des dimensions
musicales fondées sur les hauteurs discrètes, d’esquisser un champ notionnel qui
participe au dégagement de mécanismes très généraux permettant d’intégrer l’étude
du système de la musique savante occidentale à une vision plus large des systèmes
musicaux, ou, pour le moins, de réduire les barrières conceptuelles entre les champs
susdits. Le processus mélodique y jouera le rôle principal, par la fonction première
qu’il paraît prendre dans le processus de « musicalisation » du monde sonore. Cet
objectif s’inscrit dans le projet général d’élaboration d’une perspective bioanthropo-musicologique
4 .
La méthode est à la fois théorique et analytique. Une première partie propose
une définition élargie et non conventionnelle des principales notions permettant de
rendre compte de l’organisation du domaine des hauteurs discrètes par le processus
mélodique. Trois principes d’organisation sont suggérés : tonalité, harmonie,
4 Pour un aperçu de cette perspective, voir notamment : Steven BROWN, Björn MERKER et Nils L.
WALLIN, « An Introduction to Evolutionary Musicology », The Origins of Music, N. L. Wallin, B.
Merker et S. Brown éd., Cambridge (Mass.), London, The MIT Press, 2000, p. 271-300 ; Simha AROM,
« Prolegomena to a Biomusicology », Ibid., p. 27-29 ; Jean-Luc LEROY, « Musical universals :
epistemological and methodological considerations », Musical Universals : Data, Challenge, Horizons,
J.-L. Leroy (éd.), à paraître.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 19
modalité. Une seconde partie propose la description de trois niveaux d’organisation
de ce domaine, appuyée sur l’analyse de diverses productions musicales qui
semblent les exprimer. Cette description ne prétend pas à l’exhaustivité ; d’autres
niveaux peuvent être imaginés.
L’arrière-plan « idéologique » (au sens de système d’idées) est celui d’une
conception interactive entre des dispositions spécifiques (au sens de relatives à
l’espèce) et un milieu (au sens d’écosystème médiatisé par la relation affective). La
notion de processus émergent à laquelle il est fait plusieurs fois allusion renvoie à
cet arrière-plan. La perspective induit donc une dimension évolutionniste.
L’hypothèse se risque ainsi à être non seulement descriptive ou opérationnelle, mais
explicative. Si ce champ idéologique n’implique bien entendu en aucun cas une
vision progressiste, il pose par contre la question des « universaux ». La discussion
de cette question, comme des problèmes méthodologiques liés à l’analyse des
chansons enfantines ou des productions musicales non européennes savantes
modernes ou liés au fait même de mettre en relation des productions issues de
divers horizons sans tenir compte de leurs spécificités culturelles dépasse très
largement le cadre de cette contribution 5 . Dans un premier temps, je remercie le
lecteur de bien vouloir prendre l’élaboration conceptuelle telle quelle, en faisant
abstraction de ces problèmes, et d’en apprécier l’intérêt théorique.
Trois principes d’organisation des hauteurs discrètes
par le processus mélodique
Tonalité
Le premier principe d’organisation serait lié à la nécessité de maîtriser le flux
temporel des éléments. La tonalité pourrait ainsi être définie comme le mécanisme
par lequel l’être humain pourrait organiser les hauteurs discrètes d’une production
musicale en s’appuyant sur une hauteur donnée, hiérarchiquement stable par rapport
aux autres hauteurs.
Deux modèles permettraient de rendre compte théoriquement de ce processus.
Le modèle proposé par Meyer 6 pose que l’être humain disposerait de processus
mélodiques de base, ou « schémas archétypaux », pouvant opérer à différents
niveaux, de façon à assurer la cohérence des séquences musicales dans le domaine
des hauteurs par référence, pour certains de ces schémas, à une hauteur stable
faisant fonction de repère, de « pivot axial » (schéma « mélodie axiale » et schéma
« mélodie changing-note ») 7 . Ce modèle a trouvé des confirmations expérimentales
5
Je renvoie à Jean-Luc LEROY, op. cit.
6
Leonard B. MEYER, Explaining music: Essays and explorations, Chicago, University of Chicago
Press, 1973.
7
Mouvement d’aller-retour à partir d’un pivot axial dans le premier cas ; mouvement de part et
d’autre de ce pivot avec disjonction (type « double broderie ») dans le second.

20 MUSURGIA
chez l’adulte 8 comme chez l’enfant 9 . Le modèle proposé par Imberty 10 précise que
cette structuration ne peut s’opérer que par assimilation à des schèmes temporels,
essentiellement dynamiques, « rendant compte de la continuité du flux sonore qui
lie les notes dans le schéma » 11 . Le développement ontogénétique porterait sur
l’extension de l’empan temporel de l’application de ces schémas et la connexion de
leur dynamique propre avec celle des schémas accordiques et scalaires, en étroite
dépendance avec le développement des schèmes temporels menant à la maîtrise de
la réversibilité. Autrement dit, au cours de l’ontogenèse, l’individu deviendrait
capable d’une part d’appliquer ces schémas de base à des laps de temps de plus en
plus larges (impliquant la réversibilité), et d’autre part de les articuler avec les
schémas lui permettant de baliser l’espace des hauteurs.
Ainsi :
1. La tonalité serait un outil puissant pour assurer la cohésion du flux sonore ;
2. La tonalité serait une potentialité indépendante de l’harmonie ;
3. Le mécanisme pourrait jouer à différents niveaux structurels selon les individus
et les contextes, en fonction notamment de leur enculturation (et éventuellement
aussi de leur acculturation) à un système plus ou moins appuyé sur cette potentialité
et de leur niveau d’expertise (et probablement aussi de caractéristiques
psychoaffectives).
Harmonie
Le deuxième principe d’organisation serait lié à la nécessité de penser les éléments
simultanément dans une configuration dynamique. L’harmonie pourrait ainsi être
définie comme le mécanisme par lequel l’être humain pourrait organiser les
hauteurs discrètes d’une production musicale en s’appuyant sur des schémas de
complexes de hauteurs.
La production mélodique même la plus élémentaire implique des schémas
harmoniques : pour produire un son à partir d’un autre son, l’individu doit
nécessairement disposer d’une représentation mentale du son visé (hormis dans le
cas d’une démarche exploratoire vocomotrice, le son n’est pas produit au hasard), et
donc, d’une manière ou d’une autre, d’un schéma harmonique permettant de le
définir. Les hauteurs successives produites correspondraient au déploiement de ce
schéma, considéré comme assimilateur. L’harmonie serait ainsi basée sur des
entités cognitives lourdes réunissant chacune en un même ensemble plusieurs
8 Cf. notamment Burton S. ROSNER et Leonard B. MEYER, « The perceptual roles of melodic
process, contour, and form », Music Perception 4 (1986), p. 1-40.
9 Cf. notamment Laurent MIROUDOT, « Les schémas mélodiques du jeune enfant − Analyse de
reproductions chantés de sujets de 4 et 5 ans », Musicae Scientiae V/1 (2001), p. 83-102. Cette étude
complète les propositions de Meyer.
10 Michel IMBERTY, Les écritures du temps. Sémantique psychologique de la musique, Tome 2,
Paris, Dunod, 1981 ; « La genèse des schèmes d’organisation temporelle de la pensée musicale chez
l’enfant », Les sciences de l’éducation pour l’ère nouvelle, Numéro spécial 3-4 (1990), p. 39-61.
11 Michel IMBERTY, « Vers une psychologie des systèmes dynamiques en musique », Structuration
mélodique et tonalité chez l’enfant, L. Miroudot, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 29.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 21
classes de hauteur (comprises comme des entités cognitives élémentaires) en
fonction d’un certain (complexe de) rapport(s).
Cette définition amène plusieurs remarques. Selon cette définition en effet, non
seulement les schémas accordiques, mais aussi les schémas scalaires ressortiraient à
l’harmonie. Le principe harmonique s’exprimerait donc à divers niveaux et
regrouperait des complexes de différentes natures. Dans notre culture par exemple,
cette inclusion va de soi pour les schémas accordiques, avec toutefois la réserve
que, pour des raisons historiques, elle est habituellement réservée aux complexes de
trois éléments (« accords de trois sons ») ou plus, alors que, dans cette perspective,
tout complexe fut-il de deux éléments rentrerait dans la catégorie de l’harmonie.
Dans la culture indienne par exemple, cette inclusion va de soi pour les schémas
scalaires, le processus mélodique étant concentrée sur la construction graduelle
d’ « une architecture de sons superposés » 12 qui exprime ces schémas. Il existerait
donc deux grandes classes de complexes harmoniques, en interdépendance plus ou
moins marquée selon les systèmes : schémas accordiques et schémas scalaires. Les
schémas intervalliques seraient à comprendre comme dérivés de l’une ou l’autre de
ces classes de schémas. La mélodie serait ainsi essentiellement conçue comme
l’actualisation de l’harmonie dans le successif, cette actualisation pouvant en outre
exploiter ou non le mécanisme de la tonalité, et étant dans tous les cas portée par
une dynamique sensorimotrice sous-jacente (le « geste » mélodique). En d’autres
termes, structurellement parlant, et du point de vue des hauteurs discrètes, la
mélodie serait l’harmonie.
Ces structures présenteraient diverses propriétés. Tout d’abord, elles se
complexifieraient par accroissements successifs (cf. l’hypothèse de Chailley 13 pour
les schémas accordiques du système harmonico-tonal, et les hypothèses de
Braïloïu 14 , Chailley 15 et Labussière 16 pour les schémas scalaires) 17 . Ce mouvement
d’extension progressive s’accompagnerait de la possibilité inverse d’un mouvement
de régression. Par exemple, un pattern mélodique bâti sur un schéma scalaire
pentatonique pourrait dans certaines conditions être assimilé par un schéma scalaire
tritonique ; un schéma accordique de 9e-7m-3c-5t-8v par un schéma accordique de
7m-3c-5t-8v 18 . Autrement dit, les états antérieurs d’une catégorie donnée de
12
Alain DANIELOU, La musique de l’Inde du nord, Paris, Buchet / Chastel, s.d., p. 17.
13
Jacques CHAILLEY, Traité historique d’analyse harmonique, Paris, Leduc, 1951/1977.
14
Constantin BRAÏLOÏU, « La vie antérieure », Histoire de la musique, vol. 1, R. Manuel dir., Paris,
Gallimard, 1960, (Encyclopédie de la Pléiade), p. 118-127 ; « Sur une mélodie russe », Problèmes
d’ethnomusicologie, textes réunis et préfacés par G. Rouget, Genève, Minkoff, 1973, p. 341-405.
15
Jacques CHAILLEY, L’imbroglio des modes, Paris, Leduc, 1960 ; Éléments de philologie
musicale, Paris, Leduc, 1985.
16
Annie LABUSSIERE, « Geste et structure modale dans le chant traditionnel à voix nue »,
Musiques, Une encyclopédie pour le XXI e siècle, J.-J. Nattiez éd., vol. 5, Actes Sud / Cité de la musique,
2007, p. 980-1024.
17
Il va de soi que d’autres processus de complexification sont envisageables à d’autres niveaux.
18
2d, 3c, 4t, 5t, 6t, 7e, 8v, etc. signifient : seconde, tierce, etc. majeures ou justes ; 2m, 3m, etc.
signifient : seconde, tierce, etc. mineures ; aug signifie : augmentée ; dim signifie : diminuée. Par
ailleurs, pour éviter toute confusion entre nature et fonction, j’adopte une notation intervallique des

22 MUSURGIA
schémas pourraient toujours être utilisés pour assimiler telle ou telle structure
musicale.
Du fait de ce processus de complexification progressive, les éléments d’un
schéma harmonique auraient une force relative d’autant plus grande qu’ils
appartiendraient à un état antérieur du schéma. Corollairement, du fait de cette
différenciation hiérarchique interne, tout schéma harmonique serait essentiellement
dynamique. Ces deux premières propriétés seraient en outre pondérées par la
tendance à activer de façon privilégiée les catégories de schéma les plus typiques et
en outre caractérisées par une forte homogénéité interne et une bonne
discriminabilité. Ainsi, chaque individu tendrait à activer automatiquement un état
donné des schémas harmoniques, plus ou moins modulable sous certaines
conditions, la classe de schéma automatiquement activée correspondant à celle
ayant le plus grand pouvoir assimilateur en fonction des productions les plus
courantes de la culture de cet individu. La classe des accords dits « de trois sons »
par exemple correspond très probablement d’un point de vue accordique à ces
catégories privilégiées chez un individu non expert dont la culture musicale relève
du système harmonico-tonal.
Enfin, chacun de ces schémas posséderait une couleur propre. Des jeux
d’expression pourraient ainsi être imaginés soit du fait des interactions potentielles
entre la dynamique structurelle intrinsèque aux schémas et la dynamique résultant
de l’application du principe tonal dans le cadre de ces structures (voir par exemple
fig. 3 infra), soit du fait de la combinaison de ces couleurs entre elles,
particulièrement pour les schémas accordiques, indépendamment de toute
organisation syntaxique.
Modalité
Le troisième principe d’organisation serait lié à la nécessité de partager socialement
un certain nombre de modalités expressives plus ou moins codifiées, de façon à
pouvoir communiquer ses états psychologiques et à apprécier ceux d’autrui, et à
disposer ainsi d’outils d’autorégulation émotive 19 . Dans cette perspective, et dans le
cadre de la génération et du traitement cognitif des systèmes musicaux de hauteurs
discrètes, la modalité pourrait être définie comme le processus d’organisation des
accords. Les intervalles sont indiqués à partir de la fondamentale, en suivant le modèle de la série
harmonique (mais sans tenir compte des redoublements) et en commençant par le dernier intervalle
constitutif. L’accord dit « parfait majeur » par exemple est noté : 3c-5t-8v ; l’accord de septième dit
traditionnellement « de dominante » : 7m-3c-5t-8v. Enfin, dans les analyses, j’adopte une écriture
abrégée où la fondamentale de l’accord est indiquée par la lettre qui lui correspond dans la notation
anglo-saxonne suivie du dernier intervalle constitutif et éventuellement des intervalles modifiés par
rapport au modèle de la série harmonique. Dans cette notation, un chiffre sans autre précision indique
toujours l’intervalle majeur ou juste. Par exception, l’accord « parfait mineur » est simplement indiqué
par un « m » directement après la lettre. Par exemple, un accord de 5t-8v sur do sera noté : c5 ; un
accord de 3c-5t-8v : c3 ; un accord de 3m-5t-8v : cm ; un accord de 7m-3m-5t-8v : cm7m ; un accord de
7m-3c-5t-8v : c7m.
19 Cf. Jean-Luc LEROY, Le vivant et le musical, Paris, L’Harmattan, 2005, et « A general model for
the dynamic functioning of musical systems », Musicae Scientiae XIII/1 (2009), p. 3-31.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 23
potentialités dynamiques des schémas à disposition (tonals, accordiques, scalaires,
intervalliques) pour évoquer des catégories expressives en rapport avec le vécu.
Cette définition rejoint en partie l’acception du mot dans le domaine général, de
forme particulière d’un système en fonction d’une action, d’un état, d’une attitude,
d’une intention, d’une expression, bref, au sens large, en fonction d’une manière
d’être déterminée par un contexte. Du fait de cette fonction, la modalité serait donc
très sensible aux déterminations socioculturelles. Ainsi, la modalité pourrait être
vue comme une sorte de mécanisme tampon permettant l’utilisation souple et variée
des mécanismes de base de la tonalité et de l’harmonie en fonction d’une intention
expressive socialement codifiée et des processus de différenciation culturelle.
Trois niveaux d’organisation des hauteurs discrètes
par le processus mélodique
Trois niveaux d’organisation des hauteurs discrètes par les principes préalablement
définis sont imaginés à partir de l’analyse de productions hétéroclites. Ces
« niveaux » sont à comprendre comme des instantanés pris dans un processus
d’auto-organisation. Il est également possible de les voir comme des états
d’organisation relativement stables. Pour chaque niveau, je procède à un bref
exposé de son organisation et de ses potentialités, suivi d’une ou plusieurs analyses
exemplifiant ce propos liminaire.
Niveau 1
Le niveau 1 consisterait dans l’exploitation d’au moins un schéma accordique à
deux éléments. A ce niveau, le schéma scalaire (ditonique) se confondrait avec le
schéma accordique en question, le premier apparaissant comme un simple
déploiement du second. Les schémas intervalliques dérivés résulteraient donc aussi
uniquement du déploiement de ce schéma. En somme, ce premier niveau
présenterait un état exclusivement accordique. Les possibilités de déploiement
mélodique pourraient s’appuyer soit sur le seul principe tonal (pivot axial), soit sur
les bornes des schémas intervalliques (pivot intervallique), avec possibilité de
reporter ces schémas à différentes hauteurs. Le principe de la modalité ne trouverait
à s’exercer que par le choix des intervalles et/ou la manière plus ou moins
systématique de mettre en jeu le principe tonal. Aussi, du fait de la pauvreté relative
du matériau schématique, la modalité resterait très embryonnaire.
Analyse d’un chant spontané d’un enfant de 16 mois (figure 1), relevé par M.
Papoušek 20 . − Ce chant peut être considéré comme l’expression d’une démarche
20 Mechthild PAPOUSEK, « Le comportement parental intuitif, source cachée de la stimulation
musicale dans la petite enfance », Naissance et développement du sens musical, I. Deliège et J. A.
Sloboda éd., Paris, P.U.F., 1995, p. 126.

24 MUSURGIA
exploratoire visant la maîtrise mélodique 21 . Pour produire cette mélodie, l’enfant
doit disposer au minimum d’un schéma accordique de 5t-8v, d’où trois schémas
intervalliques peuvent être dérivés : 8v, 5t, 4t.
On observe un certain nombre de groupes de notes, qui peuvent eux-mêmes être
regroupés en deux « moments » structurés chacun par un intervalle de 4t
(respectivement mi3-la3 et si3-mi4). Bien que cette collection fasse penser à un
schéma scalaire tritonique, l’enfant ne dispose pas à cet âge des schèmes de relation
d’ordre qui permettrait d’articuler ces intervalles 22 . Il paraît donc plus juste de
considérer qu’il s’agit ici d’un mécanisme élémentaire de structuration des hauteurs
discrètes par report d’un même schéma intervallique.
Le premier groupe (signes 1 à 5) 23 est assez typique d’une démarche
exploratoire mélodique, où l’enfant procède volontiers par petits intervalles. Du fait
des particularités du fonctionnement de la mémoire, le dernier élément du groupe
(fa♯3) prend un poids cognitif particulier 24 , et joue alors le rôle d’un « pivot
mélodique axial » (PA) 25 supportant un schéma « mélodie axiale » (SMA) 26 (signes
5 à 10). L’enfant paraît ensuite vouloir progresser vers l’aigu. Il s’appuie alors sur
le mi3, qui en tant que premier élément du groupe précédent (signe 7) a acquis lui
aussi un certain poids cognitif 27 , pour lancer un troisième groupe mélodique (signes
12 à 14) structuré par les bornes d’une 4t, qui joue le rôle d’un « pivot mélodique
intervallique » (PI) 28 .
En somme, la fonction du premier groupe mélodique aurait été de créer un
élément stable (le dernier élément du groupe : fa♯3), pour l’utiliser ensuite comme
pivot axial (fa♯3-mi3-fa♯3), puis développer une formule ouverte (mi3-fa♯3-la3),
appuyée sur un pivot intervallique de 4t (mi3-la3), exploitant la répétition pour
stabiliser mi3 (borne inférieure de la 4t) et utilisant le pivot axial précédent (fa♯3)
comme appui intermédiaire pour assurer la justesse du pivot intervallique. Cet
ensemble (signes 1 à 14) peut être vu comme le premier moment du chant.
Dans le second moment (signes 16 à 47), l’enfant poursuit sa progression vers
l’aigu. Il produit d’abord un son à forte intensité (do4) à la 3m au-dessus de la borne
supérieure de la 4t précédente, le répète, beaucoup moins fort, avant de retomber
sur si3 et d’amorcer une nouvelle montée qui s’achève sur le ré4. Ce groupe
mélodique (signes 16 à 20) est repris deux fois (signes 22 à 27 et 29 à 35) mais avec
21
Et non pas seulement phonatoire, comme dans les jeux vocaux, ou articulatoire, comme dans le
babillage, toutes expressions observables dès la première année de vie.
22
Cf. Michel IMBERTY, « La genèse des schèmes d’organisation temporelle de la pensée musicale
chez l’enfant », Les sciences de l’éducation pour l’ère nouvelle, Numéro spécial 3-4 (1990), p. 39-61.
23
Tous les éléments musicaux discrets sont numérotés, y compris les silences. Les nombres placés
dans la figure 1 sous la transcription solfégique et phonétique indiquent cette numérotation de 5 en 5.
24
Le dernier élément d’une série reste davantage fixé en mémoire à court terme (effet de récence).
25
Laurent MIROUDOT, Structuration mélodique et tonalité chez l’enfant, Paris, L’Harmattan, 2000.
26
Leonard B. MEYER, op. cit.
27
Toujours du fait des particularités du fonctionnement de la mémoire : le premier élément d’une
série reste également davantage fixé en mémoire à court terme (effet de primauté).
28
Laurent MIROUDOT, op. cit.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 25
une terminaison sur mi4, puis la 4t si3-mi4 est abordée directement (signes 37 à 42),
et l’ensemble s’achève par une broderie supérieure de si3.
On peut faire au moins deux hypothèses sur l’émission de la première note de la
progression, do4 (signe 16). La plus probable, parce que la plus simple, est qu’à
l’issue du premier moment l’enfant souhaite produire un son à l’aigu de la3, mais
sans maîtriser encore suffisamment les intervalles à sa disposition (aussi bien au
niveau de la représentation que du réglage sensorimoteur), si bien qu’il produit une
note qui d’une part ne réalise pas l’un ou l’autre des intervalles les plus stables dont
il dispose (par hypothèse : 8v, 5t, 4t et 2d) et d’autre part se trouve dans un rapport
de 5dim et de 6m avec les deux éléments stables du moment précédent
(respectivement fa♯3 et mi3), soit deux intervalles, par hypothèse, à faible stabilité.
Autrement dit, l’enfant aurait fait une « erreur » (relativement au matériel cognitif à
sa disposition) qu’il résoudrait en venant s’appuyer secondairement sur si3,
établissant ainsi une relation stable à la fois avec fa♯3 (4t) et avec mi3 (5t). La
seconde hypothèse est que l’enfant aurait volontairement produit une 3m à l’aigu de
la3, mais que les difficultés d’intégration de ce nouveau son dans des intervalles
stables relativement aux éléments fixes établis dans le premier moment l’auraient
conduit à retomber sur si3.
Quelle que soit l’hypothèse retenue, en tant que premier élément de la série
(effet de primauté) et du fait de la force avec laquelle il a été émis, ce premier do4
acquerrait malgré tout un poids cognitif qui entraînerait d’une part son retour (au
milieu du groupe mélodique, après si3) et son intégration aux deux groupes
mélodiques suivants (qui reprennent tels quels les quatre premiers éléments du
premier groupe de notes : do4-do4-si3-do4), et d’autre part une difficulté plus grande
pour aboutir à mi4, borne supérieure de la seconde 4t, du fait que la borne inférieure
de ce pivot intervallique aurait d’abord été incertaine. En effet, l’enfant est obligé
de s’y reprendre à deux fois (il chante d’aborde ré4 comme note supérieure de la
progression − signe 20) avant d’atteindre cette borne mi4 (signe 27). Ce n’est
qu’une fois mi4 atteint, et clairement affirmé par un accent d’intensité, que si3 peut
se substituer à do4 en début de groupe et que l’intervalle de 4t est produit
directement (signes 37 à 42). Enfin, l’enfant ferait un ultime retour sur si3, peut être
pour assurer la clôture de la phrase d’un point de vue vocomoteur (retombée de la
tension musculaire) 29 , avec développement d’un schéma « mélodie axiale » (signes
44-46), exploitant ainsi une dernière fois la tension cognitive particulière au rapport
entre les deux hauteurs do4 et si4, due probablement à la fois et corrélativement au
statut initial supposé d’ « erreur » (et donc de « nouveauté ») de l’intonation de do4
et au caractère très particulier de ce petit intervalle qui aurait acquis, du fait du
poids conféré au do4, une ébauche d’élaboration schématique.
29 Sur l’hypothèse d’une fonction de clôture fondée sur la tension musculaire, cf. Jean-Luc LEROY,
Le vivant et le musical, Paris, L’Harmattan, 2005 et « Aspects de l’expérience sensorimotrice dans la
dynamique de la saisie des structures sonores et musicales », Musurgia XII/3 (2005), p. 47-73.

26 MUSURGIA
Figure 1 : Chant spontané d’un enfant de 16 mois, relevé par M. Papoušek.
La portée du haut correspond à la transcription des hauteurs proposée par Papoušek ;
la portée du bas, à l’analyse structurelle. Les schémas accordiques assimilateurs sont
indiqués sous cette dernière portée. Le tempo indiqué par Papoušek est d’environ 3
noires par seconde.
Niveau 2
Le niveau 2 consisterait dans le report des schémas intervalliques avec connexion
de borne à borne entre les schémas ainsi reportés et/ou dans le déploiement de
schémas intervalliques différents à partir d’une même borne fixe. Ce niveau
d’organisation permettrait l’émergence à la fois d’un schéma scalaire autonome, de
schémas intervalliques propres au schéma scalaire, d’une double définition des
schémas intervalliques et d’une double possibilité de déplacement dans l’espace des
hauteurs discrètes selon la nature du schéma activé, accordique ou scalaire. Cette
extension des possibilités renforcerait en outre les possibilités d’organisation tonale,
qui pourrait ainsi s’exercer non seulement à un niveau local, mais aussi à un niveau
global unifié. Enfin, le principe modal pourrait trouver à s’exprimer en jouant de
l’articulation de la dynamique tonale et de la dynamique scalaire.
Les règles de déplacement dans l’espace des hauteurs discrètes seraient régies
par les principes de libre substitution et de contiguïté 30 . Le premier principe
s’appliquerait aux schémas accordiques : tous les éléments d’un schéma accordique
peuvent se substituer les uns aux autres et donc s’enchaîner les uns aux autres sans
restrictions. Ce principe déterminerait le déplacement par mouvement « d’arpège »
(conjonction « accordique »). Par exemple, dans le cadre d’un schéma accordique
de 5t-8v sur do (soit : do-sol-do), les déplacements do-do, do-sol, sol-do
constitueraient des mouvements d’arpège. Le principe de ce déplacement serait
donc relativement statique. Les seuls aspects dynamiques potentiels seraient relatifs
à la force de l’élément dans la dynamique interne du schéma : le mouvement vers
sol serait moins stable que celui vers do, non pas en raison d’une quelconque
structuration tonale a priori, mais de la hiérarchie interne des composants, do étant
fondamentale de l’accord. Le second principe s’appliquerait aux schémas scalaires :
les éléments d’un schéma scalaire ne peuvent s’enchaîner qu’à ceux qui leur sont
30 Qui renvoient eux-mêmes aux principes de similarité et de proximité de la théorie de la forme en
psychologie.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 27
contigus dans le schéma. Par exemple, dans le cadre d’un schéma scalaire
pentatonique sur fa (soit : fa-sol-la-do-ré), fa pourrait s’enchaîner directement à ré
ou à sol, mais pas à la 31 . Pour parvenir à cette dernière note, le trajet devrait
emprunter le degré intermédiaire sol ou les degrés intermédiaires ré-do. Ce principe
déterminerait le déplacement par « conjonction scalaire ». Une rupture de la
contiguïté (fa-la) entrainerait une « disjonction », qui appellerait un mouvement
vers le degré escamoté (sol) de façon à résoudre la tension résultant de cette
rupture. La contrainte de ce principe n’empêcherait pas l’emploi d’intervalles
mélodiques non contigus, mais cet emploi s’appuierait alors sur la mobilisation
d’un schéma accordique ou d’un schéma scalaire permettant d’intégrer ces
intervalles selon le principe de contiguïté. Par exemple, dans le cadre du schéma
scalaire pentatonique sur fa ci-dessus, le mouvement sol-do exigerait soit la
mobilisation d’un schéma accordique de 5t-8v sur do (do-sol-do), soit une
régression sur le schéma scalaire tritonique (fa-sol-do), dans lequel ce mouvement
est contigu.
Le principe d’une double définition des schémas intervalliques résulterait de la
possibilité, pour un individu donné possédant un vocabulaire de schémas donné, de
dériver les schémas intervalliques aussi bien des schémas accordiques que des
schémas scalaires. Par exemple, avec un vocabulaire constitué d’un schéma
accordique de 5t-8v et d’un schéma scalaire tritonique, le schéma intervallique de 4t
pourrait être dérivé du schéma accordique et du schéma scalaire, et donc réalisé par
l’activation de l’un ou l’autre de ces schémas ; le schéma intervallique de 2d ne
pourrait être dérivé que du schéma scalaire, et donc réalisé uniquement par
l’activation de ce schéma ; le schéma de 5t ne pourrait être dérivé que du schéma
accordique, et donc réalisé uniquement par l’activation de ce schéma 32 .
31 J’adopte le concept d’ « échelle théorique » développé par Labussière (voir notamment Annie
LABUSSIERE, « Geste et structure modale dans le chant traditionnel à voix nue », Musiques, Une
encyclopédie pour le XXI e siècle, J.-J. Nattiez éd., vol. 5, Actes Sud/Cité de la musique, 2007, p. 980-
1024), qui propose une formalisation originale et aboutie de la structure scalaire. Ce concept permet
tout d’abord de distinguer le schéma scalaire (constitué de scalèmes) des organisations locales de ce
schéma (spécifiant des degrés), que j’appelle « gammes ». Ainsi, le « schéma scalaire tritonique » sera
toujours défini par la structure intervallique : 2-5 (chacun de ces chiffres indiquant le nombre de demitons
de l’intervalle, en l’occurrence : 2d-4t) ; le « schéma scalaire pentatonique », par la structure
intervallique : 2-2-3-2. Un « schéma scalaire pentatonique sur fa » se décline donc : fa-sol-la-do-ré. Ce
n’est que secondairement que ces schémas supporteraient des organisations différenciées plus ou moins
typiques sous l’action du principe tonal. Par exemple, pour le schéma scalaire tritonique : 2-5 ou 5-2 ;
pour le schéma scalaire pentatonique : 2-2-3-2 ou 2-3-2-2 ou 3-2-2-3. Ce concept permet ensuite de
considérer une dynamique intrinsèque au schéma fondée sur la force des éléments en fonction de leur
position dans l’ensemble des éléments connectés, l’élément ayant d’autant moins de force qu’il est plus
éloigné du premier élément de la « chaîne des quintes » qui génère l’échelle.
32 Du fait des règles de déplacement ci-dessus, la 5t ne pourrait en effet être produite directement
dans le cadre du schéma scalaire.

28 MUSURGIA
Analyse de deux mélodies traditionnelles (figure 3), notées dans Braïloïu 33 . − La
production de ces mélodies impliquerait la mobilisation d’un schéma accordique de
5t-8v et d’un schéma scalaire tritonique sur sol (sol-la-ré).
Le schéma scalaire, comme schéma autonome et en tant que principe émergent,
peut être conçu soit comme résultant du report du schéma intervallique de 5t (en
intervalles ascendants : sol-ré-la) ou de 4t (en intervalles ascendants : la-ré-sol) ou
des deux combinés (avec alors alternance directionnelle ascendant-descendant), ré
servant dans tous les cas de connecteur ; soit comme stabilisation d’une structure
par déploiement de ces deux classes d’intervalle (4t et 5t) à partir d’une borne fixe
(soit ré-sol et ré-la), ré servant d’appui. Quelle que soit la conjecture retenue, elle
induit nécessairement le principe d’une articulation du schéma accordique de 5t-8v
par connexion de borne à borne, en l’occurrence dudit schéma sur sol et sur ré, de
façon à pouvoir produire les intervalles de 4t et de 5t en question (figure 2).
Figure 2 : Conjectures sur l’émergence du schéma scalaire tritonique
a. Émergence du schéma scalaire tritonique par reports d’intervalles articulés sur une
classe de hauteur commune ; b. Émergence du schéma scalaire tritonique par
déploiement des schémas intervalliques de 4t et de 5t à partir d’une même borne ;
c. Articulation des deux schémas accordiques sous-tendant cette émergence par
connexion de borne à borne.
D’un point de vue intervallique, un nouveau schéma, celui de 2d (sol-la),
pourrait être dérivé du schéma scalaire 34 . Par ailleurs, l’intervalle de 4t bénéficierait
33 Constantin BRAÏLOÏU, « La vie antérieure », Histoire de la musique, vol. 1, R. Manuel dir., Paris,
Gallimard, 1960, (Encyclopédie de la Pléiade), p. 126, mélodies reproduites à la figure 3 avec l’aimable
autorisation des Éditions Gallimard.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 29
d’une double définition, à la fois accordique et scalaire, du fait qu’il pourrait être
dérivé à la fois de ces deux classes de schémas. Les déplacements dans l’espace des
hauteurs pourraient se faire soit en utilisant les schémas intervalliques dérivés du
schéma accordique (4t, 5t et 8v), soit en utilisant ceux dérivés du schéma scalaire
(2d et 4t).
Figure 3 : a. Mélodie lapone ; b. Mélodie hawaïenne ; c. Outillage schématique.
D’un point de vue tonal, ré pourrait être interprété comme tonique dans la
mélodie lapone (déterminant une organisation du schéma scalaire tritonique de type
5-2 : ré-sol-la), sol de même dans la mélodie hawaïenne (déterminant une
34 Ce mécanisme de génération de la 2d viendrait s’ajouter au mécanisme de génération de schémas
intervalliques par combinaisons de points d’appui suggéré par l’analyse du chant enfantin de la
figure 1.

30 MUSURGIA
organisation du schéma scalaire tritonique de type 2-5 : sol-la-ré). Cette potentialité
de structuration hiérarchique extrinsèque du schéma scalaire par l’action du
principe tonal ouvrirait la possibilité d’une véritable expression du principe modal
dans le domaine des hauteurs discrètes. N’importe quel élément du schéma scalaire
pouvant jouer le rôle de tonique, il en résulterait en effet la possibilité d’un jeu
subtil, porteur d’expressivité potentielle, entre la dynamique propre au schéma tonal
et celle propre à la dynamique scalaire. La dynamique tonale n’aurait pas la même
couleur selon la force de l’élément scalaire sur laquelle elle prendrait appui, comme
le montre la comparaison de ces deux mélodies. Dans la mélodie hawaïenne, la
tonique, sol, élément le plus stable de la dynamique tonale, correspondrait à
l’élément le plus stable du schéma scalaire ; dynamique tonale et dynamique
scalaire se renforceraient donc mutuellement. Dans la mélodie lapone par contre,
cette correspondance n’existerait pas, donnant à la mélodie une expression
particulière du fait de la tension en résultant. Cette potentialité signerait
l’émergence d’une véritable « tonomodalité ».
Niveau 3
Le niveau 3 consisterait dans l’émergence d’une nouvelle dimension de la
progression mélodique : celle de l’enchaînement des unités accordiques entre elles.
Il correspondrait donc à celui de la syntaxe harmonique traditionnelle. Comme il
apparaît dans les analyses proposées précédemment, les schémas accordiques
seraient nécessaires dès les niveaux 1 et 2 pour rendre compte de la possibilité
même de produire des patterns mélodiques appuyés sur des hauteurs discrètes, mais
le processus mélodique ne s’appliquerait pas à l’enchaînement de ces schémas entre
eux, ou alors seulement, au niveau 2, de façon embryonnaire (figure 6). A ces
niveaux, d’un point de vue harmonique, les schémas accordiques seraient utilisés
comme générateurs d’intervalles et de schémas scalaires plutôt que comme unités
syntaxiques inscrites dans un processus.
Pour structurer les enchaînements dans cette nouvelle dimension, le système
pourrait exploiter soit le principe des affinités structurelles (voir infra), soit les
schémas les plus solides et les principes d’enchaînement mélodique déjà à sa
disposition, ces deux possibilités pouvant être librement combinées. Cette
perspective intègre donc l’idée d’une rupture systémique entre les niveaux 1 et 2
d’une part et le niveau 3 d’autre part, mais en considérant qu’il existerait des
principes d’organisation communs à tous les niveaux et que des schémas propres
aux niveaux 1 et 2 seraient largement employés pour régler la dimension émergente
du niveau 3. Ainsi, aux niveaux 1 et 2, les schémas accordiques permettrait la
structuration des patterns mélodiques ; au niveau 3, l’enchaînement de ces schémas
deviendrait lui-même structuré par les schémas développés dans le cadre de cette
fonction première de structuration de ces patterns.
Le principe des affinités structurelles reposerait sur la présence d’éléments
communs à deux unités complexes contiguës. Plus le nombre d’éléments communs
à deux ensembles est important, plus la proximité entre eux serait grande, plus le
passage de l’un à l’autre serait aisé. Ainsi, par exemple, le degré d’affinité

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 31
structurelle entre un accord de 3c-5t-8v sur do (do-mi-sol-do) et un accord de 3m-
5t-8v sur mi (mi-sol-si-mi) serait plus important qu’entre un accord de 3c-5t-8v sur
do et un accord de 3m-5t-8v sur ré (ré-fa-la-ré), le nombre d’éléments communs
étant de deux sur trois dans le premier cas et de zéro dans le second. Les
enchaînements exploitant cette potentialité reposeraient sur des dynamiques très
ouvertes et peu contraignantes 35 .
Au sens strict, le principe des affinités structurelles ne s’appliquerait pas à la
conduite mélodique des enchaînements accordiques, mais simplement à
l’enchaînement des unités complexes entre elles 36 . La conduite mélodique stricto
sensu serait réglée par les mêmes schémas que ceux utilisés pour régler les patterns
mélodiques aux niveaux 1 et 2. La nécessité d’avoir recours aux schémas les plus
fortement stabilisés résulterait du fait que le processus s’appliquerait ici à des
entités cognitives plus lourdes et donc plus difficiles à manier. Dans tous les cas,
l’enchaînement s’opérerait entre les notes hiérarchiquement les plus importantes
des schémas accordiques, autrement dit entre les fondamentales des accords (sur
lesquelles se fonde la réduction cognitive). Le processus mélodique s’appliquerait
donc ici non plus à des unités phénoménales, des patterns, mais à une sorte de
mélodie virtuelle, celle des fondamentales des accords, pouvant ou non être
exprimées au niveau phénoménal.
Ainsi, il existerait un décalage entre le vocabulaire schématique structurant ces
différentes dimensions. La dimension du pattern mélodique pourrait exploiter
l’ensemble des schémas élaborés, y compris les plus instables ; la dimension des
enchaînements accordiques ne pourrait exploiter que les schémas les plus solides.
Les deux dimensions seraient donc réglées par les mêmes principes et les mêmes
mécanismes, mais avec des degrés de liberté et des contraintes différents.
D’un point de vue tonal, le principe d’une organisation hiérarchique des
hauteurs discrètes en fonction d’un centre de référence donné pourrait s’exercer
dans chacune des dimensions, de façon plus ou moins coordonnée. Le point
d’application de ce principe pourrait être supporté par chaque dimension ou
basculer de l’une à l’autre ou être plus ou moins réparti entre les deux, ces jeux
d’équilibre, d’assimilation, de bascule ouvrant sur de nouvelles potentialités
dynamiques. Enfin, le principe modal se trouverait enrichi de ces potentialités
nouvelles.
Les analyses suivantes montrent différentes applications de ces mécanismes.
35 Le principe des affinités structurelles appuie la notion de substitution utilisée dans la théorie du
système harmonico-tonal, qui pose que, dans une tonalité donnée, les accords dont les fondamentales
sont en rapport de tierce peuvent se « substituer » les uns aux autres dans les enchaînements. Cette
notion se distingue toutefois de ce principe en ce sens qu’elle entend davantage réduire les
enchaînements accordiques à un modèle unique basé sur l’enchaînement des fondamentales des accords
par les intervalles de 5t ou de 4t plutôt que de rendre compte de certains enchaînements accordiques par
l’action des affinités structurelles.
36 De fait, l’action de ce principe peut également être conçue au niveau de l’enchaînement des
gammes (cf. Jean-Luc LEROY, Le vivant et le musical, Paris, L’Harmattan, 2005, pp. 198-200).

32 MUSURGIA
Emergence de la dimension de l’enchaînement des schémas accordiques dans
trois productions médiévales occidentales − Ces productions correspondraient à
une organisation de niveau 2. Le conduit Beata viscera (figure 5), interprété avec
un bourdon sur un accord de 5t-8v sur ré, constituerait un exemple type de
structuration embryonnaire statique. Le conduit Gaude, felix Francia (figure 4)
constituerait un exemple type de structuration par la couleur : les schémas
accordiques se succèdent, mais leur enchaînement est essentiellement déterminé par
la conduite polymélodique, avec comme simple exigence que les éléments
simultanés correspondent à des schémas accordiques donnés en fonction du
vocabulaire schématique à disposition. L’Agnus Dei (figure 6) constituerait un
exemple type de structuration embryonnaire par émergence de la dimension de
l’enchaînement des schémas accordiques appuyée sur le processus mélodique des
fondamentales des accords.
Fig. 4 − Début de Gaude, felix Francia, Speciali gaudio!
(transcrit par G. A. Anderson) 37 .
37 Notre-Dame and Related Conductus, Part 10, Transcribed and Edited by Gordon Athol
Anderson (Collected Works Volume X/10), Institute of Mediæval Music, Ltd., Henryville
(Pennsylvanie), Institut de Musique Médiévale, Ottawa (Ontario), Institut für Mittelalterliche
Musikforschung, Binningen (Suisse), 1988, p. 6.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 33
Figure 5 : Début de Beata viscera Marie virginis
(École de Notre-Dame, fin du 12 e siècle) (transcrit par J. Chailley) 38 .
L’analyse tonale est justifiée par l’ensemble de la pièce. L’étoile placée au dessus
des notes indique une disjonction ; la flèche suivant une note, sa résolution. SNC
signifie : schéma mélodie changing-note (cf. Meyer, supra note 7). Le triangle à
l’intérieur du cercle scalaire pentatonique indique la structure tritonique sousjacente.
38 Jacques CHAILLEY, Cours d’histoire de la musique, Tome 1 : Des origines à la fin du 17 e siècle,
Vol. 2 : Exemples musicaux, Paris, Leduc, 1972, p. 29. La transcription de Chailley diffère au niveau de
l’écriture rythmique et de la terminaison mélodique de celle proposée par E. Thurston dans : The Works
of Perotin. Music and Texts, Transcribed with Explanatory Preface and Performance, Directions by
Ethel Thurston, New York, Edwin F. Kalmus, 1970, p. 124. Chez Thurston, la terminaison est : si-lala-sol-la.
(pour le rythme : 2 doubles croches, 2 croches, noire pointée). D’un point de vue analytique,
la proposition de la figure peut globalement être appliquée aux deux versions, sauf pour la terminaison.
Etant entendu que l’objet de cet article est de présenter des mécanismes d’organisation des hauteurs
discrètes, non pas de faire l’analyse historique stricto sensu de l’émergence de ces mécanismes, ce qui
serait une autre entreprise, je conserve la version de Chailley qui permet de mettre en évidence le
principe de la « disjonction » mélodique.

34 MUSURGIA
Figure 6 : Début de l’Agnus Dei de la VII e messe 39 .
L’analyse tonale est justifiée par l’ensemble de la pièce.
Productions de la musique savante de l’Occident moderne appliquant assez
librement les mécanismes du niveau 3 − Dans l’édition par Wolters du Volkslied
de Senfl (Figure 7), le processus mélodique des fondamentales des accords serait
réglé par les mêmes principes mélodiques que ceux employés au niveau 2 pour
régler les patterns mélodiques 40 . En effet, comme à la figure 2, mais cette fois
appliqué au niveau du processus mélodique des fondamentales, on trouve un espace
des hauteurs borné par un intervalle structurel puissant, la 4t, dérivé du schéma
39 Graduale Triplex, Paris-Tournai, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes & Desclée, 1979, p. 737.
40 Cet exemple ainsi que l’exemple de la figure 8 n’ont pas de valeur historique (il s’agit dans les
deux cas de séquences éditées par Wolters vers le milieu du 20 e siècle pour la pratique chorale à partir
de productions du 16 e siècle) ; ils sont donc simplement cités à titre d’exemples de productions de la
musique savante de l’Occident moderne.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 35
accordique de 5t-8v, dont le report articulé sur une borne commune (mi) délimite un
schéma scalaire tritonique fondamental (la-si-mi). Sur cette base, le processus
mélodique des fondamentales procéderait par conjonction sur le schéma scalaire
heptatonique impliqué dans la structuration du pattern mélodique et polyphonique
(mi-fa♯-sol-la-si-do-ré), le principe des affinités structurelles étant utilisé ici ou là
pour réaliser des enchaînements échappant à ce cadre. Les mêmes principes seraient
utilisés dans l’édition par Wolters du Tourdion (Figure 8).
D’une manière très significative, dans ces deux productions, la conduite des
accords semble subordonnée au pattern mélodique. Ainsi, dans le Volkslied, les
accords paraissent comme posés sur le pattern de la mélodie de basse et, de fait, à
une exception près, mesure 3, et passagère, la mélodie des fondamentales des
accords se confond avec ledit pattern. De même, dans le Tourdion, dont l’écriture
relève de la mélodie accompagnée, la mélodie virtuelle des fondamentales paraît
comme déduite des accords posés sur la structuration du niveau profond de ce
pattern (tel qu’il apparaît sur la portée supérieure de la réduction structurelle à la
figure 8), avec toutefois la possibilité d’assimiler dans une même structure
accordique plusieurs éléments structuraux et la possibilité de doubler la conduite
structurelle de cette mélodie principale par une structuration propre à
l’enchaînement des fondamentales. Ainsi, à la mes. 3 de la réduction structurelle,
une même unité accordique (g3) assimile deux éléments de la structure profonde de
la mélodie principale (si-sol) ; à la mes. 4, une unité accordique (e3) assimile et se
substitue à l’élément structurel de la mélodie principale (sol) ; à la mes. 7, le
processus mélodique des fondamentales des accords (em-bm-e5), jouant ici dans
cette dimension une fonction syntaxique de clôture, vient doubler l’enchaînement
mélodique remplissant cette même fonction dans la mélodie principale (mi-ré-mi).
Cette manière d’utiliser les accords en les subordonnant au pattern mélodique ou
au niveau profond de ce pattern se retrouve dans d’autres styles (Figure 9) (et peut
être rapprochée de celle observée dans le conduit Gaude, felix Francia à la
figure 4). Dans ces écritures, l’accord peut être un moyen d’unifier les patterns
mélodiques du tissu polyphonique, comme dans le Volkslied de la figure 7
notamment, mais il est aussi une couleur, valant pour elle-même. Dans cette
conception, les schémas accordiques, comme accrochés à la mélodie de la voix
supérieure (figures 8 et 9) ou comme posés sur la mélodie de la voix inférieure
(figure 7), ont essentiellement une fonction de timbre, le processus mélodique,
organisé par le principe tonal, étant pleinement pris en charge au niveau du pattern
mélodique. Cette conception de l’harmonie comme couleur s’observe volontiers
dans la musique savante occidentale à la charnière des 19 e et 20 e siècles. Outre
l’exemple de la figure 9, on pense à La Cathédrale engloutie (1909-1910) de
Debussy ou au premier des Trois Rondos sur des thèmes populaires (1916) de
Bartók ou aux Symphonies pour instrument à vent (1920) de Stravinski, etc. 41 .
41 On trouvera une analyse dans cette perspective d’un extrait particulièrement significatif du
Rondo de Bartók dans Jean-Luc LEROY, Le vivant et le musical, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 206, et de

36 MUSURGIA
Figure 7 : Début de Es taget vor dem Walde de Ludwig Senfl
(vers 1490-1543, noté dans G. Wolters) 42 .
Une flèche bidirectionnelle indique une liaison par affinités structurelles.
même pour les Symphonies de Stravinski dans Xavier HASHER, « De l’harmonie au timbre, vers une
harmonie de timbres : l’exemple de Stravinsky », Analyse Musicale, 48 (2003), p. 83-98.
42 WOLTERS, Gottfried (éd.), Ars musica. Ein Musikwerk für höhere Schulen, Band IV: Chorbuch
für gemischte Stimmen, Wolfenbütell, Möseler Verlag, 1965, p. 18.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 37
Figure 8 : Début de Tourdion publié par Pierre Attaingnant en 1530
(noté dans G. Wolters) 43 .
Le pentagone à l’intérieur du cercle scalaire heptatonique indique la structure
pentatonique sous-jacente ; le triangle à l’intérieur du pentagone, la structure tritonique.
43 WOLTERS, op. cit., p. 46.

38 MUSURGIA
Figure 9 : Extrait de Pavane pour une infante défunte de Maurice Ravel (1899) 44 .
Processus mélodique des fondamentales des accords dans le cadre du système
harmonico-tonal − A partir de la fin du Moyen Âge, la musique savante
occidentale a progressivement développé un système particulièrement rigoureux en
exploitant certaines des potentialités offertes au niveau 3. Dans ce système, la
dimension du pattern mélodique et la détermination de l’ensemble du tissu sonore
auraient été quasi entièrement subordonnées à la conduite mélodique des
enchaînements accordiques (autrement dit au processus mélodique des
fondamentales des accords), elle-même fortement contrainte par une application
stricte du principe tonal. Pour réaliser cette réduction, le système se serait appuyé
sur des schémas anciens, et donc très solides, dérivés du schéma accordique de 5t-
8v.
D’une part, la grande stabilité des schémas intervalliques (5t et 4t) dérivés de ce
schéma accordique aurait conduit à les utiliser pour assurer la clôture des séquences
temporelles dans la dimension de l’enchaînement des fondamentales des accords, et
à en faire ainsi à la fois le modèle de base de ces enchaînements, pouvant être
utilisé sans restriction (comme dans les enchaînements par « cycle de quintes » par
exemple), et un modèle fonctionnel (fonction cadentielle). D’autre part, les
premiers schémas scalaires construits à partir de ces mêmes schémas intervalliques,
et notamment le schéma scalaire tritonique, auraient été utilisés de même comme
base pour régler les déplacements des fondamentales, fournissant là aussi le modèle
d’une syntaxe harmonico-tonale, les traditionnelles « fonctions » relatives à ce
système (tonique, dominante, sous-dominante) pouvant être considérées, en
synergie avec le modèle fonctionnel de base ci-dessus, comme un effet secondaire
émergent de ce modèle syntaxique. De fait, les enchaînements « canoniques » du
système harmonico-tonal : I-II-V-I et I-IV-V-I, peuvent être vus comme l’exacte
transposition dans le plan de l’enchaînement des fondamentales des organisations
typiques du schéma scalaire tritonique par le principe tonal telles qu’elles
apparaissent dans les mélodies de la figure 3. L’enchaînement I-II-V-I correspond à
l’organisation typique 2-5 de la mélodie hawaïenne ; l’enchaînement I-IV-V-I, à
44 Maurice RAVEL, Œuvres pour piano 1, Paris, Eschig, © Editions Durand, 2005, p. 11, extrait
reproduit avec l’aimable autorisation des Éditions Durand.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 39
l’organisation typique 5-2 de la mélodie lapone. Ainsi, l’enchaînement I-II-V-I se
justifierait non pas par une « substitution » du IV par le II, mais tout simplement par
l’application du schéma scalaire tritonique organisé selon le mode 2-5 dans cette
dimension. En somme, le processus mélodique des fondamentales des accords serait
dans ce système réglé par des schémas élaborés à partir du schéma accordique de
5t-8v et du schéma scalaire tritonique, reportés à différentes hauteurs, selon donc le
même principe qu’au niveau 1, sauf que les reports se feraient ici dans un espace
des hauteurs fortement structuré par ces mêmes schémas et par l’application élargie
et systématique du principe tonal.
Deux autres hypothèses permettraient de rendre compte de l’ensemble des
caractéristiques du système. Tout d’abord, la hiérarchie interne et donc la
dynamique potentielle intrinsèque du schéma accordique de 5t-8v s’exprimerait à
travers le modèle de base par la prééminence relative des « progressions fortes » 45
ou des « vecteurs dominants » 46 : la fondamentale de l’accord possédant un poids
hiérarchique supérieur à la 5t, le mouvement spontané serait de la 5t vers la
fondamentale, quel que soit le schéma intervallique dérivé utilisé (5t ou 4t) 47 . Ainsi,
le système non seulement réduirait le matériel schématique à sa disposition aux
schémas les plus solides (comme envisagé ci-dessus) mais en outre s’appuierait sur
cette potentialité dynamique intrinsèque du schéma accordique de 5t-8v pour se
stabiliser encore. Enfin, le système utiliserait ici ou là le principe des affinités
structurelles (qui s’exprimerait notamment dans les enchaînements de tierces entre
fondamentales, comme I-VI, IV-II, VI-IV, V-III, I-III) 48 ou la conception de
l’harmonie-timbre (qui s’exprimerait notamment dans les suites d’accords
parallèles) pour assouplir et varier les enchaînements intermédiaires.
Dans la pièce d’Arcadelt (Figure 10), les deux organisations typiques du schéma
scalaire tritonique (T1 et T2) 49 seraient exprimées à partir d’une même classe de
hauteur (sol) faisant fonction de tonique. Le VI aux mes. 2 et 6 pourrait être
interprété comme un accord intercalé dans T1 (Ic) articulée d’abord par une
conjonction accordique de 5t, autrement dit par le modèle de base, puis par une
conjonction de 2d, voire même comme un report intercalé de T1 sur ré (ré-mi-la).
Dans la Pavane (Figure 11), ces deux mêmes organisations seraient exprimées à
partir de deux classes de hauteur différentes (sol et si♭), faisant chacune fonction de
tonique, les deux gammes étant fortement liées par le principe des affinités
structurelles. Le passage d’une organisation tonomodale à une autre s’effectuerait,
dans le premier cas (mes. 2), par conjonction scalaire de 2d, et dans le second
(mes. 6), par affinités structurelles entre accords. On observerait en outre mes. 7-8
45 Arnold SCHÖNBERG, Structural Functions of Harmony, Londres, Williams & Norgate, 1954.
46 Nicolas MEEUS, « Vecteurs harmoniques », Musurgia, X/3-4 (2003), p. 7-34.
47 Cette hypothèse rejoint celle développée par Sadaï, 1980 (cité dans Meeùs, op. cit.).
48 Enchaînements facilités en outre par la complexification progressive des schémas accordiques et
l’enrichissement du vocabulaire harmonique qui en est résulté, un même accord de septième par
exemple (par exemple rém7m, soit : ré-fa-la-do) pouvant assimiler deux triades dont les fondamentales
sont en rapport de tierce (en l’occurrence rém, soit : ré-fa-la, et fa3, soit : fa-la-do).
49 Voir la légende de la figure pour la signification de ces abréviations.

40 MUSURGIA
une « harmonisation par le chant » (HC) 50 , les accords étant ici comme accrochés à
la ligne mélodique de la voix supérieure dans un rapport de tierce entre cette ligne
et les fondamentales, véritable suspension syntaxique de l’enchaînement des
fondamentales des accords, appuyée sur le procédé de subordination des accords au
pattern mélodique évoqué précédemment.
Le Quatuor de Mozart (Figure 12) montre également un changement tonal sauf
que les deux toniques sont ici en rapport de 5t et que l’organisation tonomodale du
schéma scalaire heptatonique n’est pas modifiée 51 . Deux intercalations viendraient
rompre la monotonie des enchaînements, mesures 17-18 : intercalation de T2 sur
mi, et mesure 20 : intercalation de VI articulée par une conjonction scalaire de 2d
puis par le modèle de base (ou bien intercalation de T1 sur la). La présentation très
typique de T1 avec II en premier renversement réalise une sorte d’amalgame entre
T1, qui constitue l’ossature du processus mélodique des fondamentales, et T2,
exprimé ainsi au niveau du pattern mélodique de la basse.
Sans approfondir davantage, les figures 11 et 12 montreraient l’émergence d’une
nouvelle dimension : celle de l’enchaînement des tonalités entre elles, qui relèverait
des mêmes principes que ceux évoqués pour l’enchaînement des fondamentales des
accords, avec toutefois des contraintes cognitives et donc des applications
sensiblement différentes.
Enfin, dans la pièce de Debussy (Figure 13), le déploiement de T1 sur la♭ serait
largement coloré par la richesse des schémas accordiques et des jeux
contrapuntiques venant les enrichir, et les intercalations 52 .
50 Jacques CHAILLEY, Traité historique d’analyse harmonique, Paris, Leduc, 1951/1977.
51 Il y a simplement report à la 5t supérieure d’une même organisation tonomodale.
52 Cette richesse se retrouve dans l’ossature de la mélodie principale, qui alterne structures simples
(arpèges sur un accord de 3c-5t-8v), structures anciennes (schéma scalaire di-tritonique, schéma
scalaire pentatonique), structure novatrice (« gamme par tons »). L’emploi des structures anciennes
dans la mélodie debussyste a été brillamment mis en lumière par Constantin Braïloïu dans :
« Pentatonismes chez Debussy », Problèmes d’ethnomusicologie, C. Braïloïu (textes réunis et préfacés
par Gilbert Rouget), Genève, Minkoff, 1973, p. 423-466, et par Annie Labussière dans : « Du schème
au mode, du jeu au silence : Le traitement mélodique dans la Scène aux moutons. (Claude Debussy,
Pelléas et Mélisande, Acte IV, scène 3) », Musurgia, VIII / 2 (2001), p. 7-48.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 41
Figure 10 : Début de Margot labourez les vignes de Jacques Arcadelt
(vers 1500-1568, adapté de G. Wolters) 53
« T1 » signifie : organisation typique 1 du schéma scalaire tritonique (équivalent
dans la numérotation en degrés du schéma heptatonique à la structure I-II-V) ;
« T2 » signifie : organisation typique 2 du schéma scalaire tritonique (équivalent
à la structure I-IV-V). « Ic » signifie : intercalation. Un crochet au dessus des
numéros de degré indique une conjonction accordique de 5t ; un trait courbe, une
conjonction scalaire de 2d. Un point au dessus d’un numéro de degré indique que
l’accord est à l’état de premier renversement ; deux points, que l’accord est à
l’état de deuxième renversement. La tonalité notée en lettres capitales indique
que l’organisation tonomodale est de type « majeur ».
53 WOLTERS, op. cit., p. 48. Par rapport à la transcription proposée par A. Seay dans Jacobi
Arcadelt, Opera omnia, Albert Seay, VIII, Chansons I (Corpus Mensurabilis Musicae, 31), American
Institute of Musicology, 1968, p. 64, l’adaptation que je propose de la version éditée par Wolters se
distingue par les points suivants : notation un ton plus haut, mesure décalée de deux temps (de façon à
placer la cadence sur un premier temps), modernisation de l’orthographe. Ces différences ne modifient
rien à l’analyse des hauteurs discrètes par rapport à la version de Seay.

42 MUSURGIA
Figure 11 : Belle qui tiens ma vie de Jehan Tabourot (dit Thoinot Arbeau)
(1589, adapté de G. Wolters) 54
HC signifie : harmonisation par le chant. La tonalité notée en lettres minuscules
indique que l’organisation tonomodale est de type « mineur ».
54 WOLTERS, op. cit., p. 50. Par rapport à l’édition de 1589 de la pavane dans : Thoinot ARBEAU,
Orchésographie et traicte en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement
apprendre & l’honnefte exercice des dances, Lengres, Ichan des preyz Imprimeur (sic, pour : Langres,
Jehan des Preys), l’adaptation que je propose de la version éditée par Wolters se distingue par les points
suivants : notation avec des barres de reprise, valeurs rythmiques dédoublées (l’équivalent métrique de
l’édition de 1589 serait donc une mesure à 2/4), suppression de la partie de tambour, ajout d’un bécarre
de précaution sous le fa mes. 2 et 7, et modernisation de l’orthographe. Par ailleurs, dans l’édition
originale, mes. 8, la seconde fois, le contraténor effectue un mi3 à l’unisson avec le superius au lieu du
do3, enfin, mes. 7, le dièse n’est inscrit que la seconde fois. Ces différences ne modifient rien à
l’analyse des hauteurs discrètes par rapport à l’édition originale.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 43
Figure 12 : Début du 3 ème mouvement du Quatuor à cordes en ut majeur,
K. 170 (1773) de Wolfgang Amadeus Mozart 55
Trois points au dessus d’un numéro de degré indiquent que l’accord est à l’état
de troisième renversement.
55 Wolfgang Amadeus MOZART, Complete string quartets, New York, Dover Publications, Inc.,
1970, p. 72-73).

44 MUSURGIA

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 45
Figure 13 : Début de Green poème de Verlaine mis en musique par Debussy (1888) 56 .
En somme, la syntaxe harmonico-tonale serait essentiellement de nature
mélodique, non seulement parce que le déploiement harmonique serait soumis à une
linéarité contrapuntique 57 , ou du fait de la rection qui soulignerait et confirmerait la
relation transitive entre les accords 58 , mais parce que le matériel schématique utilisé
pour régler le processus mélodique des fondamentales des accords serait le même
que celui utilisé initialement pour régler celui du pattern mélodique. Dans cette
perspective, on pourrait affirmer que le système harmonico-tonal s’est
primitivement constitué en éliminant le potentiel de développement proprement
harmonique des schémas accordiques, réduisant les jeux de couleur et le champ des
affinités structurelles à une portion congrue. Ce n’est que secondairement, du fait de
l’enrichissement progressif et de la stabilisation du vocabulaire schématique,
permettant à la fois une plus grande assimilation des composantes discrètes par des
56 Claude DEBUSSY, Ariettes oubliées, Paris, Société des Editions Jobert, 1913, p. 19-20.
57 Heinrich SCHENKER, L’écriture libre, trad. N. Meeùs, Liège, Mardaga, 1993.
58 Nicolas MEEÙS, op. cit.

46 MUSURGIA
schémas accordiques de plus en plus complexes et une plus grande diversification
de la conduite mélodique des fondamentales des accords, et du fait d’un
changement profond des mentalités, que ce potentiel aurait pu être exploré à
nouveau.
Conclusion
Les réflexions ci-dessus tendent à bousculer le réseau conceptuel qui balise
traditionnellement la réflexion sur les systèmes musicaux d’organisation des
hauteurs discrètes. Ce bouleversement soulève (ou plutôt réactive) toutefois luimême
de nombreuses questions relatives notamment au statut des niveaux
d’organisation décrits et à celui des modèles originels susceptibles de les fonder,
aux processus émergents qui rendraient compte de leurs évolutions, aux relations
entre onto- et phylogenèse, et, d’une manière générale, aux contraintes qui
détermineraient l’ensemble de ces processus et leur potentiel d’interactions.
L’intérêt de la démarche serait dans un premier temps de fournir des outils
permettant de relier des domaines et des répertoires qui en viennent parfois à
s’ignorer réciproquement par défaut d’un « entre-deux » fait de mécanismes et de
processus communs en mesure d’asseoir ce lien. La constitution de cet entre-deux
pourrait corollairement favoriser l’élaboration d’hypothèses évolutives, permettant
d’inscrire réellement le domaine d’étude des phénomènes musicaux dans le champ
des sciences du vivant. Il semblerait important notamment d’intégrer l’étude du
système harmonico-tonal dans une approche générale des systèmes musicaux qui
permette de dépasser le niveau descriptif, largement modélisé voire même quantifié
dans le cas de ce système (voir par exemple Kostka et Payne 59 , Lerdahl 60 , Meeùs 61 ,
Ribeiro-Pereira 62 , Tymoczko 63 ), pour risquer une véritable approche explicative du
phénomène. En s’attachant d’une part à décrire la pluralité des mécanismes qui
seraient en jeu (plutôt que d’élaborer une « grammaire » construite à partir de la
systématisation de l’un d’entre eux) et d’autre part à montrer la persistance des
mécanismes et des moyens à travers différents niveaux d’organisation, les
perspectives brièvement présentées ici visent cet objectif. Cette pluralité va de pair
avec une conception multidimensionnelle des systèmes musicaux, permettant de
rendre compte de la pluralité des (modes de) saisies possibles d’une production
59 e
Stefan KOSTKA et Dorothy PAYNE, Tonal Harmony (4 ed.), New York, Alfred A. Knopf, 2000.
60
Fred LERDAHL, Tonal Pitch Space, New York, Oxford University Press, 2001.
61
Nicolas MEEUS, op. cit.
62
J. Miguel RIBEIRO-PEREIRA, A Theory of Harmonic Modulation. The Plastic Model of Tonal
Syntax and the Major-Minor Key System, Porto, Instituto Politécnico do Porto, 2005.
63
Dmitri TYMOCZO, « Progressions fondamentales, fonctions, degrés : une grammaire de
l’harmonie tonale élémentaire », Musurgia, X / 3-4 (2003), p. 35-64 et « Scale Theory, Serial Theory
and Voice Leading », Music analysis, 27 / 1 (2008), p. 1-49.

PRINCIPES D’ORGANISATION DES HAUTEURS DISCRÈTES DANS LES SYSTÈMES MUSICAUX 47
musicale 64 . Cette conception se situe dans l’esprit à la fois du « bricolage
évolutif » 65 et de la plasticité qui caractérisent le vivant.
Enfin, ces conjectures pourraient permettre de véritablement appréhender la part
proprement culturelle des systèmes musicaux. Dans cette optique, l’émergence du
système de la musique savante de l’Occident moderne pourrait être comprise non
pas tant comme une évolution obligée commandée par des contraintes cognitives
diverses, mais comme une organisation particulière des potentialités résultant de
ces contraintes et de cette évolution. C’est dans ce cadre que les facteurs
proprement sociaux et culturels de cette évolution pourraient être pensés. Les choix
effectués parmi ces potentialités par le système musical de cette culture pourraient
être mis en rapport avec la problématique de l’ « œuvre », du « discours », de
l’ « ordre », de l’ « Unité », de l’historicité tendue vers la « perfection », au cœur de
la pensée musicale occidentale moderne 66 , et avec les profondes mutations
idéologiques qui ont marquées l’histoire occidentale à partir de la fin du Moyen
Âge. Ainsi, le système harmonico-tonal serait un système émergent sous-tendu par
une intentionnalité sociale et culturelle, visant un certain type d’ordre,
d’organisation des rapports de l’être au monde et à soi-même.
64
Cf. Jean-Luc LEROY, « A general model for the dynamic functioning of musical systems »,
Musicae Scientiae, XIII / 1 (2009), p. 3-31.
65
François JACOB, La logique du vivant, Paris, Gallimard, 1970.
66
Jean-Luc LEROY, Vers une épistémologie des savoirs musicaux, Paris, L’Harmattan, 2003.

Musurgia XVII/1 (2010)
« Musiques populaires » :
de l’exception culturelle à l’anglicisme
Olivier JULIEN *
L’idée de cet article remonte à la fin des années 1990, à une époque où je travaillais
comme chroniqueur musical pour différents titres de presse spécialisés dans ce que
l’on appelait alors la « pop britannique ». Pour être tout à fait exact, je peux même
situer son origine à ce matin du printemps 1998 où j’avais rendez-vous, dans un
grand hôtel du huitième arrondissement de Paris, pour réaliser une interview de Neil
Hannon à l’occasion de la parution du nouvel album du groupe The Divine Comedy
(Fin de Siècle). Arrivé légèrement en avance, j’ai été accueilli par l’attachée de
presse de la maison de disques et nous avons, comme le veut la coutume, échangé
quelques mots autour d’un café en attendant la fin de l’interview précédente. De par
sa fonction même, cette personne était, est-il besoin de le préciser, une
professionnelle de l’industrie de la musique et plus précisément de l’industrie des
« musiques populaires » au sens où j’entends ici cette expression. Toujours est-il
qu’au fil de la conversation, j’en suis arrivé à lui confier que j’étais sur le point de
soutenir une thèse de doctorat en musicologie à la Sorbonne ; devant son air
circonspect, j’ai immédiatement précisé que je tendais à me spécialiser dans les
« musiques populaires »… et là, quelle n’a pas été ma surprise quand je l’ai
entendue me demander : « Musiques populaires ? Tu veux dire… genre Carlos,
Patrick Sébastien ? » En l’occurrence, je voulais plutôt dire « genre Beatles, Beach
Boys », mais ces options esthétiques n’étaient finalement qu’un point de détail au
regard de l’ampleur du malentendu : en effet, là où je comprenais « musiques
populaires au sens de popular music », cette personne – qui était, une fois encore,
une professionnelle française de ces musiques – comprenait « musiques
populaires » dans le sens de « musiques du peuple », voire de « musiques destinées
au peuple » – pour ne pas dire « à la populace ».
* Maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV), membre permanent du groupe
JCMP de l’Observatoire Musical Français.

50 MUSURGIA
On pourra naturellement objecter que cette anecdote n’est en rien représentative
de la compréhension qu’ont la majorité des francophones de l’expression
« musiques populaires », ce dont je conviendrai d’autant plus volontiers qu’une
attachée de presse évolue, par définition, dans un milieu où les étiquettes n’ont de
sens que lorsqu’on les envisage sous l’angle de stratégies commerciales et de plans
de communication. Pour autant, je ne crois pas qu’elle en soit moins significative du
flou sémantique qui entoure aujourd’hui l’expression « musiques populaires » dans
une grande partie du monde francophone. Prenons, par exemple, le remarquable
ouvrage que l’ethnomusicologue John Blacking a consacré à la musique des Vendas
d’Afrique du Sud. Publié en 1973 sous le titre How Musical Is Man ?, il a été
traduit en français pour paraître, en 1980, aux Éditions de Minuit ; or, à la page 8 de
la préface de cette traduction française, on peut lire :
Le bilan essentiel de presque deux ans de travail chez les Vendas et des tentatives pour
analyser les données recueillies sur une période de douze ans, c’est que je crois
commencer à comprendre le système Venda ; je ne comprends plus l’histoire et les
structures de la musique « classique » européenne aussi clairement qu’auparavant ; et je
ne vois pas la nécessité de distinguer les termes « musique populaire » et « musique
classique », si ce n’est comme des étiquettes commerciales 1 .
Au premier abord, on se demande évidemment en quoi ses douze années de
travail sur la musique venda ont modifié la perception qu’avait John Blacking des
« musiques populaires » ; on s’étonne également qu’un ethnomusicologue de ce
niveau emploie l’expression « musique classique » pour « musique savante », mais
tout s’éclaire dès lors que l’on prend la peine de lire le texte de bas de page auquel
renvoie l’appel de note qui suit directement les expressions « musique populaire »
et « musique classique » : « Respectivement folk music (musique du peuple,
folklorique, jouée par des non-professionnels) et art music (littéralement, musique
d’art). (N. d. T.) » 2 .
Musiques du peuple ? Musiques des classes populaires ? Musiques de la
« populace » ? Qu’ils en aient une approche pragmatique (comme l’attachée de
presse de Divine Comedy) ou théorique (comme les traducteurs de John Blacking),
les francophones ont, on le voit, des difficultés certaines à appréhender la notion de
« musiques populaires ». Et il faut bien admettre que les musicologues et les
sociologues francophones spécialisés dans l’étude de ce répertoire ne font pas
exception à la règle : j’en veux pour preuve une pratique qui tend aujourd’hui à se
généraliser parmi eux et qui consiste à préciser, comme je l’ai moi-même fait
quelques lignes plus haut, et comme on pouvait également le lire sur la page
d’accueil du site Internet de la branche francophone d’Europe de l’IASPM (The
International Association for the Study of Popular Music) jusqu’en 2006, que
l’expression « musiques populaires » doit être comprise « au sens anglo-saxon de
1 John BLACKING, Le Sens musical, p. 8.
2 Ibid.

« MUSIQUES POPULAIRES » : DE L’EXCEPTION CULTURELLE À L’ANGLICISME 51
popular music » 3 . Curieuse habitude, en vérité, qui consiste à vider de son sens une
expression française pour y substituer le sens de sa traduction littérale en anglais ;
faut-il vraiment que nous ressentions un tel décalage entre le signifiant « musiques
populaires » et la réalité de ces musiques pour que nous en soyons réduits à
emprunter sa terminologie à une autre langue ? Pour reprendre une formule chère
aux cardiologues et aux diététiciens anglophones, tel est le French paradox que je
me propose d’expliquer dans les pages qui suivent.
Musique savante, musiques traditionnelles et musiques populaires :
la question des étiquettes dans le monde anglophone
J’ai choisi, pour illustrer les difficultés qu’éprouvent les chercheurs francophones à
appréhender la notion de « musiques populaires », de citer le texte qui figurait sur la
première page d’accueil du site Internet de la branche francophone d’Europe de
l’IASPM. Mais j’aurais tout aussi bien pu évoquer la tendance qui caractérise,
aujourd’hui encore, de nombreux UFR et départements de musicologie français,
cette tendance consistant à considérer comme « populaire » toute musique « non
savante » (« l’autre musique »). Une telle définition présente, il est vrai, plusieurs
avantages, à commencer par celui de la simplicité ; elle peut en outre s’expliquer
par le fait qu’elle perpétue la conception qu’avaient des compositeurs comme
Bartók, Janáček, Kodály ou d’Indy des « musiques populaires » ; cependant, elle
présente aussi un inconvénient majeur : elle s’appuie sur une conception binaire de
l’ensemble de la production musicale occidentale. Or, si l’on en croit les chercheurs
anglophones qui ont travaillé sur cette question au cours des trente dernières années,
la réalité est un peu plus complexe.
« Musiques populaires » ou « musiques folkloriques » ?
Afin de comprendre le besoin que nous ressentons aujourd’hui de recourir à la
notion de popular music plutôt qu’à celle de « musiques populaires », il convient
naturellement de commencer par s’intéresser à l’étymologie de l’adjectif popular.
Selon Roy Shuker, il signifiait, à l’origine : « des gens ordinaires » 4 . Dans Studying
Popular Music, le musicologue Richard Middleton affine cette définition en
écrivant :
Le terme a quelque chose à voir avec le « peuple » […], bien que ce soit souvent au sens
de la plèbe, des gens ordinaires. Qualifier quelque chose de « populaire » [popular] est
3 http://iaspmfrancophone.online.fr/. Il va sans dire que le simple fait d’invoquer le « sens anglosaxon
» d’un terme pose autant de problèmes qu’il en résout puisqu’il est ici question, stricto sensu, de
la compréhension d’un terme anglais dans une partie du monde anglophone constituée, principalement,
du Royaume-Uni, de la République d’Irlande, des États-Unis, du Canada, de l’Australie et de la
Nouvelle-Zélande. Pour ne pas ajouter à la confusion, je m’en tiendrai toutefois à cette expression telle
qu’elle est employée par une majorité de chercheurs francophones depuis une quinzaine d’années.
4 […] of the ordinary people. Roy SHUKER, Key Concepts in Popular Music, p. 226.

52 MUSURGIA
donc a priori péjoratif, puisque cela sous-entend que cette chose est de qualité inférieure,
qu’elle correspond aux goûts les plus vulgaires 5 .
Au sens premier, originel du terme, les « musiques populaires au sens de
popular music » sont par conséquent les musiques du peuple, par opposition à la
musique des classes dirigeantes – la « musique savante » ou art music. Toutefois,
Richard Middleton poursuit en précisant que ce sens n’a été valable dans
l’ensemble du monde occidental que jusqu’à la fin du XIX e siècle :
Sous l’influence du romantisme, le terme de « chansons populaires » était, au XIX e siècle,
synonyme de « chansons paysannes », « chansons traditionnelles » ou encore « chansons
nationales ». À partir de la fin du siècle, l’adjectif « folklorique » [folk] s’est finalement
imposé pour ces usages tandis que « populaire » [popular] commençait à être appliqué
aux productions du music-hall puis aux chansons grand public publiées par les éditeurs
de la Tin Pan Alley et de son équivalent britannique 6 .
Pour des raisons sur lesquelles je reviendrai plus loin, il se trouve que le fait
d’opérer une scission entre « musiques folkloriques » et « musiques populaires » au
tournant des XIX e et XX e siècles peut, aujourd’hui encore, surprendre de nombreux
musicologues français. Il n’en reste pas moins que cette période correspond à de
profonds changements sociétaux qui ont entraîné l’apparition de ce que Theodor W.
Adorno a appelé la « musique industrielle ».
Adorno et la « musique industrielle »
Figure incontournable de l’École de Francfort, Adorno a passé une grande partie de
sa vie d’intellectuel à dénoncer la culture de masse et l’exploitation de la musique
par l’industrie culturelle, exploitation dans laquelle il voyait la cause de « la
caractéristique fondamentale des musiques populaires : la standardisation » 7 . S’il est
aujourd’hui communément admis qu’Adorno a quelque peu grossi le trait dans sa
description de ladite standardisation, s’il est vrai, également, qu’au début des
années 1950, il a fait l’impasse sur le rock ’n’ roll pour continuer de concentrer ses
attaques sur la Tin Pan Alley et le jazz des années 1930, son analyse des
circonstances socio-économiques dans lesquelles sont apparues les musiques
populaires n’en demeure pas moins lumineuse. D’après lui, ces musiques sont nées
des bouleversements qu’a connus l’Europe de la fin du XVIII e siècle à la fin du
XIX e : l’effondrement du système féodal, tout d’abord, qui a privé les artistes de
5 It has to do with the “people” […], though often this has the sense of the vulgus, the common
people, and to describe something as “popular” may then have the (depreciatory) implication that it is
inferior or designed to suit low tastes. Richard MIDDLETON, Studying Popular Music, p. 3.
6 Under the impact of Romanticism, “popular songs” could in the nineteenth century also be
thought of as synonymous with “peasant”, “national” and “traditional” songs. Later in the century,
“folk” took over these usages from “popular”, which was transferred to the products of the music hall
and then to those of the mass market song publishers of Tin Pan Alley and its British equivalent.
Richard MIDDLETON, Studying Popular Music, p. 3-4.
7 […] the fundamental characteristic of popular music : standardization. Theodor W. ADORNO,
« On Popular Music », p. 302.

« MUSIQUES POPULAIRES » : DE L’EXCEPTION CULTURELLE À L’ANGLICISME 53
leurs protecteurs, puis la révolution industrielle, qui les a brutalement confrontés à
l’économie de marché. Les « musiques populaires » (expression à laquelle Adorno
préfère « musique industrielle ») sont le produit de ces bouleversements : des
musiques entièrement assujetties aux lois du marché et, par voie de conséquence,
aux goûts qui dominent ce marché 8 .
Il n’est certainement pas fortuit que derrière cette vision se profile l’un des sens
les plus répandus de l’adjectif popular en anglais, autrement dit : « qui rencontre
l’adhésion du plus grand nombre ». C’est en tout cas le sens qui semble s’être
imposé, depuis les années 1970-1980, parmi la plupart des musicologues
anglophones : ainsi Ian Whitcomb fait-il démarrer sa remarquable histoire des
musiques populaires à la publication d’« After the Ball » par Chas K. Harris en
1892, arguant du fait que cette chanson, dont la partition se vendit à cinq millions
d’exemplaires en une vingtaine d’années, fut « le premier tube conçu et
commercialisé comme un tube » 9 .
Synthèse
Les lignes précédentes m’obligent à revenir sur la définition à laquelle je faisais
référence au début de cette première partie : au « sens anglo-saxon » du terme, sont
populaires non pas les musiques qui ne sont pas savantes, mais les musiques qui ne
sont ni savantes, ni folkloriques (ou « traditionnelles »). Cette conception est en fait
celle qui est aujourd’hui partagée par la majorité des chercheurs spécialisés dans
l’étude des musiques populaires. Afin de mettre en évidence la logique qui la soustend,
je vais à présent évoquer les principales caractéristiques des trois catégories
correspondantes telles qu’elles ont été résumées, il y a une trentaine d’années, par le
musicologue britannique Philip Tagg 10 .
D’un point de vue sociologique et économique, la musique savante, les
musiques folkloriques et les musiques populaires se distinguent entre elles par leurs
conditions d’existence. Nous avons vu que la musique savante était, historiquement,
la musique des « classes dirigeantes » : plus concrètement, cela signifie qu’elle est
apparue avec la féodalité. Issue des églises et des cours d’Europe, longtemps liée au
patronage, puis au mécénat, elle dépend aujourd’hui essentiellement de
financements publics. Elle est par ailleurs le fait de musiciens qui peuvent être
considérés comme des musiciens professionnels dans la mesure où ils vivent de leur
art, elle fait l’objet d’une théorisation extrêmement poussée et elle est généralement
enseignée dans un cadre institutionnel.
Les musiques folkloriques sont, quant à elles, les premières « musiques du
peuple ». Expression musicale des serfs puis du prolétariat agricole, elles ont
8 On trouvera un résumé des idées d’Adorno concernant les musiques populaires et la musique
industrielle dans Paul BEAUD, « Et si l’on reparlait d’Adorno ? », p. 82-92.
9 […] the first million seller to be conceived as a million seller, and marketed as a million seller.
Ian WHITCOMB, After the Ball : Pop Music from Rag to Rock, p. 4.
10 Philip TAGG, Kojak – 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of Affekt in Popular
Music, p. 20-32.

54 MUSURGIA
survécu à la révolution industrielle et subsistent de nos jours principalement en
milieu rural. Elles sont généralement le fait d’auteurs anonymes, elles se perpétuent
grâce à des musiciens amateurs (c’est-à-dire ne vivant pas de leur art), elles ne font
l’objet d’aucune forme de théorisation et leur transmission s’effectue en dehors de
tout cadre institutionnel.
Les musiques populaires, enfin, ne peuvent, par essence, exister que dans une
société industrialisée, urbanisée, ayant adopté une économie de type capitaliste et le
principe de la libre entreprise. Elles partagent avec les musiques folkloriques
l’absence de théorisation et d’enseignement dans un cadre institutionnel, mais elles
ont en commun avec la musique savante d’être jouées et composées par des
musiciens professionnels (qui vivent, eux, directement de leur art, c’est-à-dire sans
dépendre du mécénat ou de financements publics). On notera, en outre, que l’auteur
conclut cette présentation en observant : « Le terme de popular music ne doit pas
être confondu avec les termes « musique populaire » ou musica populár, qui se
traduisent tous deux par folk music » 11 .
Reste une question fondamentale pour le musicologue : celle de la tradition
– autrement dit, du mode de conservation, de diffusion et de transmission des
musiques populaires. La musique savante, on le sait, est une musique de tradition
écrite. Comme l’a fort justement noté Jean-Jacques Nattiez :
Ce qui résulte du geste créateur du compositeur, c’est bien, dans la tradition [savante]
occidentale, la partition ; ce qui rend l’œuvre exécutable et reconnaissable comme entité,
c’est la partition ; ce qui lui permet de traverser les siècles, c’est encore elle 12 .
La question est en revanche plus problématique pour ce qui concerne les
musiques folkloriques et les « musiques populaires au sens de popular music ». En
effet, si tout le monde s’accorde à reconnaître l’essence orale de la première de ces
deux traditions, la nature de la seconde fait, aujourd’hui encore, débat. Les
musicologues partant du principe que toute musique non savante est une musique
populaire se bornent, en toute logique, à considérer que toute musique de tradition
non écrite (donc non savante) est une musique de tradition orale. D’autres
musicologues, tout aussi nombreux, considèrent que les musiques populaires
s’inscrivent dans une sorte de tradition hybride mêlant, dans des proportions
variables, écrit et oralité ; d’autres, enfin, ont insisté sur l’essence orale de ces
musiques tout en soulignant le rapport étroit que certaines d’entre elles
entretiennent à la phonographie. Dans différents travaux, j’ai développé un modèle
certes plus radical, mais aussi plus conforme, à mon sens, à la réalité ainsi qu’à la
vision tripartite évoquée précédemment : si la musique savante est une musique de
tradition écrite, si les musiques folkloriques sont des musiques de tradition orale, les
musiques populaires sont, pour leur part, des musiques de « tradition
11 Popular music as a term should not be confused with « musique populaire » or « musica
populár », both of which are translated as « folk music ». Philip TAGG, Kojak – 50 Seconds of
Television Music. Towards the Analysis of Affekt in Popular Music, p. 23.
12 Jean-Jacques NATTIEZ, Musicologie générale et sémiologie, p. 98.

« MUSIQUES POPULAIRES » : DE L’EXCEPTION CULTURELLE À L’ANGLICISME 55
phonographique » 13 . Ce point mériterait naturellement d’être argumenté, développé,
mais je me contenterai, pour des questions de place, d’en exprimer l’idée directrice
en détournant la phrase de Jean-Jacques Nattiez citée plus haut : ce qui résulte du
geste créateur du compositeur, c’est bien, dans la tradition [populaire] occidentale,
l’enregistrement ; ce qui rend l’œuvre exécutable et reconnaissable comme entité,
c’est l’enregistrement ; ce qui lui permet de traverser les époques, c’est encore lui.
« Musiques populaires au sens anglo-saxon de popular music » :
les causes du French paradox
Avant de revenir sur cette question cruciale du rapport des « musiques populaires au
sens de popular music » à la phonographie, j’aimerais m’arrêter un instant pour
dresser un premier bilan du présent article. À la lumière des arguments développés
précédemment, il apparaît que la compréhension qu’a une société de l’expression
« musiques populaires » est indissociable de son engagement dans les processus
d’urbanisation et d’industrialisation qui ont caractérisé l’ensemble des grands pays
occidentaux depuis le milieu du XVIII e siècle. Pour reprendre une nouvelle fois les
termes de Richard Middleton :
Il est pratiquement impossible d’écrire une histoire des musiques populaires ou
d’analyser un genre musical ayant vu le jour au XIX e ou au XX e siècle sans une certaine
connaissance de ce que l’on a coutume d’appeler les musiques folkloriques. En effet, ces
dernières sont généralement considérées comme ayant ouvert la voie aux musiques
populaires à mesure que les sociétés « traditionnelles » se modernisaient, à mesure que
les enclaves de culture folklorique étaient absorbées par un réseau de relations culturelles
structurées par le capitalisme, à mesure que les populations rurales s’urbanisaient et à
mesure que les pratiques commerciales organisées se substituaient aux modes d’échange
traditionnels 14 .
Je ne pense pas qu’il faille déduire de ces lignes que les musiques folkloriques (ou
« traditionnelles ») se muent en musiques populaires à mesure que la société
s’urbanise et s’industrialise, mais plutôt que c’est le degré d’avancement de la
société dans ces processus d’urbanisation et d’industrialisation qui crée les
conditions nécessaires à l’existence de « musiques populaires au sens anglo-saxon
du terme » – et, bien sûr, à travers elles, les conditions du glissement sémantique
entre « musiques populaires au sens de musiques traditionnelles » et « musiques
13 Olivier JULIEN, Le Son Beatles, p. 24-27, 342-345. Voir également : Olivier JULIEN, « Purple
Haze », Jimi Hendrix et le Kronos Quartet : du populaire au savant ? », p. 69 ; Olivier JULIEN, « “A
lucky man who made the grade” : Sgt. Pepper and the rise of a phonographic tradition in twentiethcentury
popular music », p. 147-169.
14 It is impossible to write a history of popular music or an analysis of virtually any nineteenth- or
twentieth-century genre without an awareness of what is commonly regarded as folk music. At the very
least, the latter is often seen as giving way to the former, as “traditional” societies modernize, isolated
folk enclaves are assimilated into capitalist cultural relations, old-fashioned rural populations are
urbanized, and commercially organized practices supersede folk practices. Richard MIDDLETON,
Studying Popular Music, p. 129.

56 MUSURGIA
populaires au sens de musique industrielle ». La mise en perspective des destins
français et anglo-américain à l’égard de ces mêmes processus devrait donc apporter
un éclairage tout à fait intéressant sur le French paradox évoqué dans l’introduction
de cet article.
Révolutions industrielles et exode rural
En termes d’urbanisation, on considère que les Français sont majoritairement
citadins depuis le recensement de 1931 ; vingt-trois ans plus tard (en 1954),
c’étaient seulement 57,3% des Français métropolitains qui vivaient dans une zone
urbaine et, soixante-huit ans plus tard (en 1999), 75,5% 15 . À titre de comparaison,
certains de ces taux ont été atteints par nos voisins britanniques dès le XIX e siècle.
Selon l’historien Philippe Chassaigne : « Le recensement de 1851 révéla l’excédent
de la population urbaine sur la population rurale ; un demi-siècle plus tard, c’étaient
trois Anglais sur quatre qui vivaient dans les villes » 16 . Pour des raisons qui tenaient
à leur histoire particulière, les États-Unis étaient, il est vrai, plus proches de la
situation française que de la situation anglaise jusqu’au début du siècle dernier.
Toutefois, ce pays s’inscrivait déjà dans une dynamique d’urbanisation très
différente de la nôtre. Comme le fait remarquer Ian Whitcomb : « Entre 1880 et
1900, la population urbaine [américaine] a plus que doublé. Les États-Unis étaient
encore un pays rural, mais il était évident que la ville représentait l’avenir et New
York l’usine du Père Noël d’où viendrait le divertissement. Les citadins avaient-ils
besoin de la ville ? La ville, en tout cas, avait besoin d’eux » 17 .
En ce qui concerne l’industrialisation, le contraste entre la France et les pays de
tradition anglo-saxonne est tout aussi frappant. Il suffit, pour s’en convaincre, de se
reporter une nouvelle fois à l’Histoire de l’Angleterre des origines à nos jours, dans
laquelle Philippe Chassaigne analyse la façon dont la révolution démographique, la
révolution agricole, la révolution des transports et la révolution commerciale et
financière qu’a connues l’Angleterre dans la seconde moitié du XVII e siècle ont
conduit ce pays à devenir le berceau de la révolution industrielle au milieu du siècle
suivant. L’auteur explique également comment la « supériorité technique certaine »
à laquelle l’Angleterre était parvenue à l’aube du XIX e siècle « se traduisit par des
« exportations de technologie » qui devaient en définitive susciter le décollage des
autres pays européens » 18 . Là encore, le « décollage » fut plus tardif aux États-Unis
qu’au Royaume-Uni ; pourtant, force est de constater qu’à partir de la seconde
moitié du XIX e siècle, ce pays fut systématiquement associé aux inventions et au
15 Données disponibles sur le site Internet de la Direction de la Recherche et de l’Animation
Scientifique et Technique : http://www.recherche-innovation.equipement.gouv.fr/IMG/pdf/urbanisation
_cle71ea12.pdf (consulté le 1 er mars 2009).
16 Philippe CHASSAIGNE, Histoire de l’Angleterre des origines à nos jours, p. 220.
17 Between 1880 and 1900 the urban population more than doubled. America was still a rural
country, mark you, but the city was the future and New York the Santa Claus factory where the fun was
to come from. Did the city folk need the city ? The city needed them. Ian WHITCOMB, After the Ball :
Pop Music from Rag to Rock, p. 14.
18 Philippe CHASSAIGNE, Histoire de l’Angleterre des origines à nos jours, p. 169.

« MUSIQUES POPULAIRES » : DE L’EXCEPTION CULTURELLE À L’ANGLICISME 57
développement des médias dont on peut considérer qu’ils ont, dans le sillon de la
révolution industrielle, contribué à façonner l’exploitation industrielle de la
musique tout au long du XX e siècle 19 . Parmi ces médias, on retiendra naturellement
le cinéma parlant, la radio, la télévision et, tout particulièrement, la phonographie,
dont on situe les origines à l’invention du phonographe par Thomas Edison en
1877.
Si Jared Diamond qualifie, à juste titre, le phonographe d’« invention la plus
originale du plus grand inventeur des temps modernes » 20 , il observe également que
« pour toutes les inventions modernes sur lesquelles on est suffisamment renseigné
[…] le héros traditionnellement crédité de l’invention a emboîté le pas à de
précédents inventeurs qui avaient des buts semblables et avaient déjà produit des
schémas, des prototypes ou […] des modèles couronnés par le succès
commercial » 21 . De fait, la France eut, elle aussi, sa part dans les recherches et dans
les inventions qui aboutirent à la mise au point de la première « machine parlante »
(il suffit, par exemple, de songer au phonautographe, breveté par Édouard-Léon
Scott de Martinville en 1857, ou aux travaux de Charles Cros, contemporains de
ceux d’Edison). Le contraste auquel je faisais précédemment allusion tient donc
moins au dynamisme ou à la qualité des inventeurs français, britanniques et nordaméricains
qu’à l’empressement (ou au manque d’empressement) de leurs pays
respectifs à s’engager dans l’exploitation industrielle de la musique par le biais de la
phonographie. Souvenons-nous, par exemple, qu’au milieu du siècle dernier, « la
musique imprimée était encore le nerf de l’économie de la musique [française], bien
plus que le 78 tours » 22 . Souvenons-nous aussi que le premier succès de Pierre
Delanoë avec Gilbert Bécaud, « Mes Mains », fut non pas un succès discographique
mais un succès de scène et d’édition – la partition, précisément, s’est vendue à un
million d’exemplaires. On était alors en 1953, c’est-à-dire environ vingt-cinq ans
après que les industries de la musique britannique et américaine eurent commencé à
se restructurer autour du support phonographique et à se partager le marché mondial
correspondant 23 .
Comme je le faisais observer plus haut, la compréhension qu’a une société de
l’expression « musiques populaires » est conditionnée par son degré d’avancement
19 À noter qu’Adorno restreint la dimension industrielle des musiques populaires à leurs modes de
promotion et de distribution. Voir Theodor W. ADORNO, « On Popular Music », p. 306
20 Jared DIAMOND, De l’inégalité parmi les sociétés : Essai sur l’homme et l’environnement dans
l’histoire, p. 247.
21 Jared DIAMOND, De l’inégalité parmi les sociétés : Essai sur l’homme et l’environnement dans
l’histoire, p. 249.
22 […] sheet-music was still the core of the music economy, more so than the 78 rpm. David L.
LOOSELEY, Popular Music in Contemporary France, p. 12.
23 Au début des années 1930, les maisons de disques Columbia (États-Unis) et His Master’s Voice
(branche britannique de l’Américain Victor) se livraient déjà une lutte sans merci pour s’assurer la
domination du marché du disque européen ; cette lutte devait aboutir, en 1931, à la création du
Britannique EMI, lequel allait rapidement s’imposer comme la première compagnie de production
discographique au monde. Voir Andre MILLARD, America on Record : A History of Recorded Sound,
p. 67.

58 MUSURGIA
dans les processus d’urbanisation et d’industrialisation qui ont caractérisé les grands
pays occidentaux depuis le milieu du XVIII e siècle. Les évolutions contrastées de la
France et du monde anglo-américain à l’égard de ces processus apparaissent donc
comme l’une des principales causes des difficultés que nous éprouvons,
aujourd’hui, à appréhender les musiques en question – entrevues sous cet angle, les
expressions « au sens anglo-saxon du terme » et « au sens francophone du terme »
semblent en effet renvoyer respectivement au « sens industriel du terme » et au
« sens préindustriel du terme » 24 . Cela étant, je ne pense pas qu’il s’agisse de la
seule et unique cause.
L’« exception culturelle française »
Jusqu’ici, j’ai tenté d’éclaircir le « sens anglo-saxon de popular music » et
d’expliquer en quoi, mais aussi pourquoi ce sens est incompatible avec la
compréhension que nous avons, en français, de l’expression « musiques
populaires ». Ce faisant, j’ai en outre tenté de justifier la pratique qui consiste à
substituer ce sens au sens (ou plutôt aux sens) français de « musiques populaires »,
mais je n’ai finalement envisagé ladite pratique qu’à la lumière de données relatives
à l’industrialisation de la société et au corollaire de cette industrialisation :
l’urbanisation. Or, si l’on en croit David Looseley : « Les difficultés que l’on
éprouve à les nommer indiquent […] qu’il y a plus en jeu dans les musiques
populaires que de simples questions d’ordre industriel, économique ou même
esthétique. D’une certaine façon, il s’agit également d’un débat sur l’intégrité
nationale » 25 .
Cette idée d’intégrité nationale renvoie bien sûr au concept d’« exception
culturelle » qui s’est développé suite au refus de la France de voir la culture traitée
comme un produit commercial lors des négociations du GATT (General Agreement
on Tariffs and Trade) en 1993. D’une façon plus générale, elle renvoie également à
l’hostilité de la société française vis-à-vis de l’américanisation de l’économie et de
la culture des pays occidentaux depuis le plan Dawes, au lendemain de la première
Guerre mondiale, et plus encore depuis le plan Marshall, au lendemain de la
seconde. Pour citer une nouvelle fois l’excellent ouvrage de David Looseley :
Au cours de la seconde moitié du siècle dernier, l’establishment culturel français a eu
beaucoup de mal à accepter l’industrialisation, la marchandisation et la mondialisation
des arts en général et de la musique en particulier, des processus dont on suspecte qu’ils
ont été introduits en France, ou au moins accentués, par la pop 26 .
24 Ce « sens préindustriel » faisant lui-même écho au terme de folk music évoqué par Philip Tagg
pour traduire « musique populaire » en anglais – se reporter à la note 11.
25 The difficulty of naming […] reveals that there is more at stake in debates about popular music
than simply industrial, economic and even aesthetic issues. In some profound sense, they are also
debates about national integrity. David L. LOOSELEY, Popular Music in Contemporary France, p. 3.
26 Over the last half-century, the French cultural establishment has experienced considerable
difficulty tolerating the industrialisation, commodification and globalisation of the arts in general and

« MUSIQUES POPULAIRES » : DE L’EXCEPTION CULTURELLE À L’ANGLICISME 59
Il est donc ici question non plus seulement de « musiques préindustrielles » ou de
« musiques folkloriques », mais aussi, selon une expression empruntée à Alain
Finkielkraut, de « folklore patriotique » 27 .
Il y a quelques semaines, alors que je réfléchissais à ces questions, un passage
du Silence de la mer m’est revenu en mémoire :
Il était devant les rayons de la bibliothèque. Ses doigts suivaient les reliures d’une
caresse légère.
— « […] Balzac, Barrès, Baudelaire, Beaumarchais, Boileau, Buffon… Chateaubriand,
Corneille, Descartes, Fénelon, Flaubert… La Fontaine, France, Gautier, Hugo… Quel
appel ! » dit-il avec un rire léger et en hochant la tête. […] « Les Anglais, reprit-il, on
pense aussitôt : Shakespeare. Les Italiens : Dante. L’Espagne : Cervantès. Et nous, tout
de suite : Goethe. Après, il faut chercher. Mais si on dit : et la France ? Alors, qui surgit à
l’instant ? Molière ? Racine ? Hugo ? Voltaire ? Rabelais ? ou quel autre ? Ils se
pressent, ils sont comme une foule à l’entrée d’un théâtre, on ne sait pas qui faire entrer
d’abord. » 28
À mes yeux, ces quelques lignes de Vercors ont toujours exprimé à la perfection ce
qui fait la spécificité de la culture française dans le rapport qu’elle entretient au
livre, aux écrivains et, plus généralement, à l’écrit 29 . Et c’est bien de cela, au fond,
dont il est également question dans toute l’histoire du fleuron de notre culture « non
savante » : la chanson française. Que l’on songe, par exemple, à Léo Ferré
interprétant Verlaine, Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire ou Aragon, à Charles
Trenet mettant en musique Verlaine ou à Serge Gainsbourg adaptant Musset,
Baudelaire, Hugo, Nerval et même le Sonnet d’Arvers (sans parler de poètes comme
Verlaine ou Ronsard, dont l’œuvre a directement inspiré les textes de chansons
comme « Je suis venu te dire que je m’en vais » ou « Ronsard 58 ») ; que l’on songe
aussi aux paroles de la « Rue des Blancs-Manteaux » (signées par Sartre), à celles
of music in particular, processes which pop is assumed to have introduced into France from abroad, or
at the very least exacerbated. David L. LOOSELEY, Popular Music in Contemporary France, p. 9-10.
27 Alain FINKIELKRAUT, La Défaite de la pensée, p. 44.
28 VERCORS, Le Silence de la mer, p. 31-32.
29 Dans un registre plus universitaire, on pourra également, pour illustrer ce point, se reporter aux
premières pages d’Understanding Media, dans lesquelles Marshall McLuhan écrit : « Tocqueville [a]
expliqué comment le mot imprimé, réalisant une saturation culturelle au XVIII e siècle, a homogénéisé la
nation française. Les Français sont devenus les mêmes du Nord au Sud. Les principes typographiques
d’uniformité, de continuité et de linéarité ont recouvert les complexités de l’ancienne société orale et
féodale. La Révolution fut [d’ailleurs] menée par les nouveaux lettrés et par des avocats. En Angleterre,
en revanche, le poids des anciennes traditions orales du droit coutumier, soutenues par les institutions
médiévales du Parlement, fut tel que la nouvelle culture imprimée ne put jamais totalement se substituer
à l’ancienne ». (De Tocqueville […] had explained how it was the printed word that, achieving cultural
saturation in the eighteenth century, had homogenized the French nation. Frenchmen were the same
kind of people from north to south. The typographic principles of uniformity, continuity, and linearity
had overlaid the complexities of ancient feudal and oral society. The Revolution was carried out by the
new literari and lawyers. In England, however, such was the power of the ancient oral traditions of
common law, backed by the medieval institutions of Parliament, that no uniformity or continuity of the
new visual print culture could take complete hold.) Marshall MCLUHAN, Understanding Media : The
Extensions of Man, p. 27.

60 MUSURGIA
des « Feuilles mortes », des « Enfants qui s’aiment » et de « Je suis comme je suis »
(écrites par Prévert) ou encore à Claude Nougaro, qui déclarait au quotidien
Libération en 1973 :
Gilles Vignault […] m’apparaît comme un écrivain extraordinaire, un grand poète, et qui
a choisi la chanson pour s’exprimer parce que la poésie, désormais asséchée dans les
livres, n’avait plus aucun contact avec le peuple d’où elle émanait. Il y avait une scission
perverse et dramatique entre la poésie d’un peuple et ce peuple lui-même 30 .
Que l’on songe, enfin, à cet article du numéro spécial que Les Inrockuptibles ont
consacré à Serge Gainsbourg en 2006 et dans lequel Arnaud Viviant observe :
« C’est une tout autre expérience que de voir La Javanaise ou de l’entendre,
d’écouter la chanson Black Trombone ou de la lire » 31 . De fait, on en vient, par
moments, à se demander si nos meilleurs auteurs-compositeurs n’accorderaient pas
davantage d’importance à la publication des paroles de leurs chansons (voir le
nombre de ces artistes populaires dont les textes sont parus chez Seghers depuis
1962) qu’à l’enregistrement de ces mêmes chansons 32 .
Si j’insiste sur ce point, c’est parce qu’il est, à mon sens, au cœur des difficultés
que nous éprouvons à appréhender la notion de « musiques populaires » dès lors
que l’on envisage cette question sous l’angle du « débat sur l’intégrité nationale ».
Comme je le soulignais à la fin de ma première partie, les « musiques populaires au
sens de popular music » ne sont pas seulement des musiques industrielles : elles
sont aussi, depuis les années 1920 (et, plus encore, depuis l’apparition du rock ’n’
roll), des musiques de tradition phonographique. Plus concrètement, cela signifie
que l’adoption de modes de conservation, de modes de diffusion, de modes de
transmission et, plus généralement, de pratiques musicales centrés sur la
phonographie est l’autre condition du glissement sémantique entre « musiques
populaires au sens de musiques traditionnelles » et « musiques populaires au sens
de popular music ». Il semble, par conséquent, que notre attachement au livre et à
l’écrit (lequel attachement constitue le cœur véritable de l’« exception culturelle
française ») fut l’autre grand obstacle à ce transfert de sens.
30 Libération, Hors-série « Chanson française 1973-2006 », p. 7.
31 Arnaud VIVIANT, « La Danse des mots », p. 107.
32 Créée en 1944 par le poète et résistant Pierre Seghers, la maison d’édition éponyme était, à
l’origine, spécialisée dans la poésie. Après avoir publié trois volumes respectivement consacrés à Léo
Ferré (1962), Georges Brassens (1963) et Jacques Brel (1964) dans la collection « Poètes
d’aujourd’hui », elle a lancé, en 1965, la collection « Poésie et chanson », dans laquelle 74 titres sont
aujourd’hui disponibles.

« MUSIQUES POPULAIRES » : DE L’EXCEPTION CULTURELLE À L’ANGLICISME 61
Références bibliographiques
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a phonographic tradition in twentieth-century popular music », dans O. Julien
(éd.), Sgt. Pepper and the Beatles : It Was Forty Years Ago Today, Aldershot &
Burlington (VT), Ashgate, 2008, p. 147-169.
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62 MUSURGIA
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Musurgia XVII/1 (2010)
La musique dans la littérature :
Emma Bovary, spectatrice d’opéra
Anne-Claire GIGNOUX *
Lucie de Lammermoor, l’opéra de Donizetti, occupe une place notable dans un
chapitre important de Madame Bovary (1857) ; important dans l’histoire parce qu’il
se situe à la fin de la deuxième partie, et joue donc le rôle de clôture de cette partie,
mais aussi important esthétiquement parce qu’il est le lieu d’un rapprochement
entre la musique et la littérature. Or ce type de rapprochement a fasciné nombre
d’écrivains et de musiciens du XIXème siècle.
On se souvient que Madame Bovary raconte la vie d’une jeune femme, Emma,
qui ne réussit pas à trouver le bonheur, préférant vivre dans un imaginaire
« romantique » un peu ridicule que lui inspirent les romans qu’elle dévore, et
incapable de se satisfaire de son mari, puis de ses amants. Il s’agit bien sûr d’une
vision dévoyée du romantisme, qui n’a pas grand chose à voir ni avec Victor Hugo
ni avec Schumann, mais entretient des clichés réducteurs (qui correspondent, peu ou
prou, au sens qu’a le mot romantisme dans le langage courant). L’ironie de Flaubert
contre ses personnages est assez féroce dans tout le roman. 1
Dès la première partie du livre, le narrateur explique qu’Emma, en raison de son
éducation, de ses lectures, ne parvient pas à être heureuse avec son époux Charles ;
elle rêve d’hommes beaux et distingués au bal de la Vaubyessard, mais commence à
mépriser son mari. Dans la seconde partie, les Bovary ont déménagé à Yonville
pour qu’Emma soit moins mélancolique. Elle y accouche de sa fille Berthe, puis vit
deux aventures assez ratées, l’une toute platonique avec le clerc de notaire, Léon,
puis une seconde plus sensuelle avec Rodolphe. Mais Rodolphe la quitte au
chapitre XIII ; Emma tombe dans une sorte de dépression au chapitre XIV, et c’est
pour lui changer les idées que Charles lui propose d’aller à l’opéra de Rouen voir
Lucie de Lammermoor. La troisième partie verra l’aventure entre Léon et Emma se
concrétiser, tandis qu’Emma sombre entre les mains d’un marchand et usurier qui la
* Professeur agrégé et docteur ès lettres.
1 Comme elle le sera plus tard dans Bouvard et Pécuchet.

64 MUSURGIA
ruine. Lorsque Léon la quitte, et que les biens des Bovary sont saisis, Emma finit
par se suicider ; son mari la suit dans la tombe.
Nathalie Sarraute 2 a montré que le roman posait le problème de l’inauthenticité.
Pour elle, le roman présente bien, de même que L’Éducation sentimentale, « le beau
style redondant et glacé, l’imagerie de qualité douteuse, des sentiments convenus,
une réalité en trompe l’œil », mais ici, « le trompe l’œil est présenté comme tel » 3 .
Flaubert innove donc parce qu’il fait de l’inauthentique la substance de son œuvre.
Emma est possédée par des sentiments inauthentiques, toute sa vision de la vie est
faussée par ses rêves et ses lectures. C’est cette fausseté qui est à l’origine du drame
de son suicide.
Nous allons voir dans le chapitre XV 4 comment cette inauthenticité est révélée
grâce à un monde qui n’est fait que d’illusions, celui du théâtre. Nous utiliserons
pour cela deux concepts littéraires, celui de mise en abyme et celui d’ecphrasis.
Nous verrons ainsi la spécificité d’un texte qui porte sur une œuvre d’art. Puis nous
nous interrogerons sur les rapports de cet écrivain, Flaubert, à la musique : le texte
que nous lisons est-il vraiment une satire de l’opéra ? Nous essayerons de dépasser
cette lecture un peu simpliste en nous situant dans le débat sur la nature de la
musique, particulièrement grâce aux théories d’Edouard Hanslick 5 .
Ecphrasis et mise en abyme
L’ecphrasis 6 est une figure de rhétorique qui rend compte de la présence, en
littérature, d’œuvres d’art appartenant à d’autres systèmes sémiotiques. L’ecphrasis
est la « description d’une œuvre d’art » 7 , un lieu de la rhétorique, qui consiste le
plus souvent à décrire une représentation visuelle : tableau, sculpture, tapisserie.
L’ecphrasis est donc un lieu qui touche au cœur de la question de l’intersémiotique
des arts, mais la littérature, le plus souvent, a privilégié la sémiotique visuelle : les
ecphrasis picturales abondent. Cependant, rien n’empêche d’utiliser le terme
d’ecphrasis pour caractériser une description musicale. En outre, l’ecphrasis
musicale hérite une particularité de la sémiotique musicale : la linéarité temporelle
de la musique fait que l’ecphrasis peut se faire autant narrative que descriptive 8 .
C’est donc bien à une ecphrasis que se livre le narrateur dans ce chapitre,
lorsqu’il évoque les impressions musicales des spectateurs. Il y a cependant une
particularité dans cette ecphrasis, puisque la musique est ici un opéra, donc une
œuvre d’art composite, faite de musique et de texte. Le texte est évidemment
2
« Flaubert le précurseur », Paul Valéry et l’Enfant d’Eléphant, Paris, Gallimard, 1986, p. 61-89.
3
Art. cit., p. 76.
4
Gustave FLAUBERT : Madame Bovary, Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1951, p. 493-501.
5
Edouard HANSLICK : Du Beau dans la musique, Paris, Christian Bourgois, 1986.
6
Ou ekphrasis.
7
Georges MOLINIE, Dictionnaire de rhétorique, le livre de poche, 1992, p. 121.
8
Voir à ce sujet Christian CORRE, « La description de la musique », Littérature et musique dans la
France contemporaine, textes réunis par J.-L. Backès, C. Coste et D. Pistone, Presses universitaires de
Strasbourg, 2001.

EMMA BOVARY, SPECTATRICE D’OPÉRA 65
quelque chose à quoi l’on se rattache (par facilité peut-être) lorsque l’on évoque un
opéra. C’est la musique qui est beaucoup plus difficile à décrire.
Flaubert, dont la correspondance 9 révèle qu’il n’était pas musicien 10 , a apprécié
l’opéra en simple amateur, mais n’avait pas, semble-t-il, de connaissances
musicales particulières. On peut supposer qu’il a vu Lucie de Lammermoor, dans sa
version française, à Rouen, quand il était jeune 11 . Sa correspondance confirme en
effet qu’il se rendait souvent à l’opéra, plaisir de jeunesse dont il se détache peu à
peu au fil des années.
L’opéra Lucia di Lammermoor, opéra italien de Gaetano Donizetti, date de
1835 ; quelques années plus tard, le 6 août 1839, une version française est créée
pour le Théâtre de la Renaissance à Paris, grâce aux deux adaptateurs du livret
italien, Royer et Vaez. C’est l’habitude de traduire les opéras, pour que le public
puisse mieux les apprécier. On notera cependant que la musique a subi quelques
aménagements, notamment le remplacement du célèbre air de Lucia « regnava nel
silencio » par la cavatine « que n’avons-nous des ailes » dont il est question dans
notre extrait. Hector Berlioz a écrit une critique de la première représentation 12 ,
dans laquelle il reconnaît que « MM. Alphonse Royer et G. Vaez ont fait leur
traduction avec talent et conscience ; le libretto italien n’a subi que de légères
modifications qui toutes lui ont été avantageuses, et pour lesquelles M. Donizetti a
écrit quelques nouvelles pages. Il n’arrive pas souvent aux compositeurs étrangers
de voir leur musique adaptée à des traductions aussi élégantes, aussi fidèles et aussi
peu gênantes pour les chanteurs 13 ».
L’opéra raconte les malheurs d’une jeune femme, Lucie de Lammermoor, qu’un
amour impossible unit à Edgar Ravenswood, ennemi de sa famille. Le frère de
Lucie, Henri Ashton, n’a que faire de ses sentiments, et va la marier par tactique
politique à Arthur Bucklaw, neveu d’un ministre. Mais le mariage forcé lors duquel
Edgar réapparaît (acte 2) va amener Lucie à tuer Arthur avant de sombrer dans la
folie qui l’emporte vers la mort à l’acte 3, et Edgar, apprenant trop tard qu’elle ne
l’a pas trahi, se tue, laissant Henri avec ses remords.
Flaubert, dans le chapitre XV de Madame Bovary, présente tout le premier acte,
dont évidemment le magnifique sextuor, auquel il consacre une assez longue
ecphrasis :
[...] les instruments et les chanteurs entonnèrent le sextuor. Edgar, étincelant de furie,
dominait tous les autres de sa voix plus claire ; Ashton lui lançait en notes graves des
9 Publiée également chez Gallimard, La Pléiade.
10 On note aussi que l’inventaire après décès de ses biens (en ligne sur le site de l’Université de
Rouen, transcrit d’après les archives de la Seine-Maritime) ne signale la possession d’aucun instrument
(si ce n’est une mandoline au milieu d’objets folkloriques), ni d’aucune partition.
11 Il a en tout cas vu la version italienne en 1850 : « Hier, nous avons vu la Lucia » dit-il dans une
lettre à sa mère datée du 14 novembre 1850 ; Gustave Flaubert, Correspondance, tome 1, Gallimard, La
Pléiade, 1973, p. 704.
12 Hector BERLIOZ : Critique musicale 1823-1863, Œuvres littéraires, volume 4 (1839-1841),
Buchet-Chastel, Paris, 2003, p. 123-129.
13 Op. cit., p. 129.

66 MUSURGIA
provocations homicides ; Lucie poussait sa plainte aiguë ; Arthur modulait à l'écart des
sons moyens, et la basse-taille du ministre ronflait comme un orgue, tandis que les voix
de femmes, répétant ses paroles, reprenaient en chœur, délicieusement. Ils étaient tous
sur la même ligne à gesticuler ; et la colère, la vengeance, la jalousie, la terreur, la
miséricorde et la stupéfaction s'exhalaient à la fois de leurs bouches entr’ouvertes. 14
On notera d’abord le manque de précision technique, qui confirme le peu de
connaissance de Flaubert : « notes graves / plainte aiguë / sons moyens », seule la
tessiture de « basse-taille » c’est-à-dire de baryton est définie clairement. En
revanche, le narrateur analyse finement le contraste des six passions et propose une
transposition stylistique de la polyphonie du sextuor au travers d’une accumulation
de six substantifs, « colère, vengeance, jalousie, terreur, miséricorde, stupéfaction »,
dont Flaubert dit qu’ils sont « sur la même ligne », description matérielle des six
chanteurs sur scène, mais également de l’admirable contrepoint polyphonique de ce
sextuor. Flaubert introduit également ses personnages dans le même ordre que le
livret, et rappelle que le chœur reprend les paroles du prêtre (le ministre).
Mais avant ce célèbre morceau, Flaubert décrit plusieurs scènes. Notre extrait
présente ainsi une ecphrasis rapide des n°1, introduction et chœur, et n°2, scène et
air avec chœur :
C’était le carrefour d’un bois, avec une fontaine, à gauche, ombragée par un chêne. Des
paysans et des seigneurs, le plaid sur l’épaule, chantaient tous ensemble une chanson de
chasse ; puis il survint un capitaine qui invoquait l’ange du mal en levant au ciel ses deux
bras ; un autre parut ; ils s’en allèrent, et les chasseurs reprirent. 15
Un peu plus loin, c’est le n°4, scène et Cavatine de Lucie :
Mais une jeune femme s’avança en jetant une bourse à un écuyer vert. Elle resta seule, et
alors on entendit une flûte qui faisait comme un murmure de fontaine ou comme des
gazouillements d’oiseau. Lucie entama d’un air brave sa cavatine en sol majeur ; elle se
plaignait d’amour, elle demandait des ailes. 16
Et enfin, le n°5, scène et duo de Lucie et Edgar :
Il pressait Lucie dans ses bras, il la quittait, il revenait, il semblait désespéré : il avait des
éclats de colère, puis des râles élégiaques d’une douceur infinie, et les notes
s’échappaient de son cou nu, pleines de sanglots et de baisers. Emma se penchait pour le
voir, égratignant avec ses ongles le velours de sa loge. Elle s’emplissait le cœur de ces
lamentations mélodieuses qui se traînaient à l’accompagnement des contrebasses,
comme des cris de naufragés dans le tumulte d’une tempête. Elle reconnaissait tous les
enivrements et les angoisses dont elle avait manqué mourir. La voix de la chanteuse ne
lui semblait être que le retentissement de sa conscience, et cette illusion qui la charmait
14 Op. cit., p. 497.
15 Op. cit., p. 495. À rapprocher dans l’opéra des paroles de Henri : « À moi, viens, ouvre tes ailes, /
je t’invoque, ange du mal, / viens, viens servir mes fureurs mortelles, / prête-moi ton bras fatal. » et du
chœur : « Sa vengeance va l’atteindre / car la haine est dans son cœur. / Quelle fureur ! » Livret du CD
de Lucie de Lammermoor, dirigé par Evelino Pidò avec l’Opéra National de Lyon, Virgin Classics,
2002, 7243-5-45528-2-3, p. 45.
16 Op. cit., p. 495.

EMMA BOVARY, SPECTATRICE D’OPÉRA 67
quelque chose même de sa vie. Mais personne sur la terre ne l’avait aimée d’un pareil
amour. Il ne pleurait pas comme Edgar, le dernier soir, au clair de lune, lorsqu’ils se
disaient : « À demain, à demain !...» La salle craquait sous les bravos ; on recommença la
strette entière ; les amoureux parlaient des fleurs de leur tombe, de serments, d’exil, de
fatalité, d’espérances 17 .
Ce qui frappe dans cette ecphrasis, encore une fois, c’est que Flaubert tente
moins de décrire la musique que l’action scénique, car en réalité c’est l’histoire
racontée qui intéresse Emma et Charles. Il n’est question que de la contrebasse, ce
qui ne permet pas vraiment de reconnaître le passage précis, car les amoureux
enchaînent à ce moment-là trois duos 18 .
En effet, cette ecphrasis est en même temps une mise en abyme, car Emma se
reconnaît dans l’opéra de Donizetti. La définition que donne Lucien Dällenbach 19
de la mise en abyme ou récit spéculaire est la suivante : « Est mise en abyme tout
miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication simple, répétée ou
spécieuse. » Le sujet du livre (ou une partie de ce sujet) se trouve transposé et réduit
en une œuvre d’art intégrée au cœur du livre, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art
fictive ou réelle, littéraire ou appartenant à une autre forme d’art. L’œuvre mise en
abyme doit aider le lecteur, grâce à sa force symbolique, à mieux comprendre le
livre. Ainsi, dans l’opéra de Donizetti, Emma se retrouve, croit y lire son propre
destin, même si elle dramatise son mariage (qui n’a jamais été un mariage forcé
comme celui de Lucie). Flaubert ne cesse de mettre en parallèle l’opéra et
l’interprétation personnelle qu’en donne Emma :
Lucie entama d’un air brave sa cavatine en sol majeur ; elle se plaignait d’amour, elle
demandait des ailes. Emma, de même, aurait voulu, fuyant la vie, s’envoler dans une
étreinte 20 .
La voix de la chanteuse ne lui semblait être que le retentissement de sa conscience, et
cette illusion qui la charmait quelque chose même de sa vie. Mais personne sur la terre
ne l’avait aimée d’un pareil amour 21 .
Ainsi, l’œuvre mise en abyme et l’histoire d’Emma sont-elles intimement liées.
Le passage de Lucie à Emma est réalisé matériellement grâce à l’utilisation du
discours indirect libre, et grâce à l’asyndète 22 qui permet le passage sans transition
de Lucie à Emma, comme dans l’exemple suivant :
17
Op. cit., p. 496.
18
On reconnaît cependant les paroles de la toute fin de la dernière scène de l’acte I : ensemble :
« Ah ! vers toi toujours s’envolera / mon rêve d’espérance ! / Le bruit des flots pour toi sera / l’écho de
ma souffrance ! » Edgard : « Si mon pauvre cœur désolé / à sa douleur succombe, / donne une larme à
l’exilé ! / Que ton cœur soit sa tombe ! » Lucie : « Jette une fleur sur ma tombe ! ». Livret, p. 65.
19
Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Le Seuil, 1977, p. 52.
20
Op. cit., p. 495.
21
Op. cit., p. 496.
22
Figure de style consistant en l’absence de liaison syntaxique entre deux phrases ou deux
segments.

68 MUSURGIA
Lucie s’avançait, à demi soutenue par ses femmes, une couronne d’oranger dans les
cheveux, et plus pâle que le satin blanc de sa robe. Emma rêvait au jour de son mariage ;
et elle se revoyait là-bas, au milieu des blés, sur le petit sentier, quand on marchait vers
l’église. Pourquoi donc n’avait-elle pas, comme celle-là, résisté, supplié ?
Ce nouvel exemple confirme donc que c’est l’histoire et le caractère de l’héroïne
qui intéressent Emma, plus que la musique. Elle se projette dans l’héroïne,
s’identifie à elle, comme elle l’a fait aussi avec les romans qu’elle a lus, notamment
ceux de Walter Scott, dont il est question ici, puisque l’opéra de Donizetti prend sa
source dans un roman de Walter Scott, La Fiancée de Lammermoor 23 . Or l’écrivain
anglais est précisément de ceux qu’Emma a dévorés dans sa jeunesse, dans l’ennui
du couvent :
Pendant six mois, à quinze ans, Emma se graissa donc les mains à cette poussière des
vieux cabinets de lecture. Avec Walter Scott, plus tard, elle s’éprit de choses historiques,
rêva bahuts, salle des gardes et ménestrels. Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux
manoir, comme ces châtelaines au long corsage qui, sous le trèfle des ogives, passaient
leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de
la campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir. Elle eut dans ce
temps-là le culte de Marie Stuart et des vénérations enthousiastes à l’endroit des femmes
illustres ou infortunées. Jeanne d’Arc, Héloïse, Agnès Sorel, la belle Ferronnière et
Clémence Isaure, pour elle, se détachaient comme des comètes sur l’immensité
ténébreuse de l’histoire [...]. 24
On note alors qu’Emma, dans son rapport aux œuvres d’art, recherche toujours
cet effet de miroir caractéristique de la mise en abyme : elle cherche des héroïnes à
qui s’identifier, ce qui témoigne de son manque de maturité psychologique, et
augure aussi de sa difficulté à vivre la réalité puisqu’elle ne comprend pas,
fondamentalement, l’art.
Le débat sur la musique
À première vue, le narrateur semble exercer son ironie contre la musique et
particulièrement contre le ténor. Certains critiques l’ont remarqué, mais n’ont pas
été plus loin que cette première impression 25 .
On note en effet la description des instruments, peu flatteuse :
[...] puis les musiciens entrèrent les uns après les autres, et ce fut d'abord un long
charivari de basses ronflant, de violons grinçant, de pistons trompettant, de flûtes et de
flageolets qui piaulaient 26 .
23 The Bride of Lammermoor, 1819.
24 Op. cit., p. 325.
25 François SABATIER, « La musique de Flaubert : de l’observation scrupuleuse à l’ironie », La
Musique dans la prose française, Paris, Fayard, 2004, p. 306-319, ne voit dans ce chapitre qu’une
« critique en règle, mais souvent amusante » de l’opéra et de ses chanteurs (p. 306).
26 Op. cit., p. 494.

EMMA BOVARY, SPECTATRICE D’OPÉRA 69
Le mot charivari notamment est chargé de connotations négatives, ce
« tapage » 27 que l’on fait sous les fenêtres d’un couple de jeunes mariés lors de la
nuit de noces se fait avec des « ustensiles ménagers », des « huées » ; c’est un bruit
assourdissant, un vacarme bruyant et cacophonique. Les verbes « ronfler, grincer,
piauler » ont les mêmes connotations dévalorisantes.
Le portrait du ténor, Lagardy, est surtout persifleur :
[...] cette célébrité sentimentale ne laissait pas que de servir à sa réputation artistique. Le
cabotin diplomate avait même soin de faire toujours glisser dans les réclames une phrase
poétique sur la fascination de sa personne et la sensibilité de son âme. Un bel organe, un
imperturbable aplomb, plus de tempérament que d’intelligence et plus d’emphase que de
lyrisme, achevaient de rehausser cette admirable nature de charlatan, où il y avait du
coiffeur et du toréador 28 .
La phrase déroule les substantifs selon un principe toujours déceptif, dénonçant en
fait le manque d’intelligence et de lyrisme, et l’inauthenticité (on y revient) du
personnage.
Cependant, il nous semble que l’ironie est beaucoup plus féroce contre Emma et
contre Charles, que contre la musique. Certes, Flaubert, comme dans une de ses
lettres personnelles 29 , critique l’aspect vain du théâtre (les gens n’y vont que pour se
montrer, discutent affaires pendant le spectacle, décors et costumes sont ridicules),
mais cela ne signifie pas que la musique soit critiquée, au contraire : personne n’a
l’air de la comprendre vraiment. Ainsi, Charles, ce qui n’étonne guère le lecteur, n’a
aucune sensibilité musicale :
Malgré les explications d’Emma, dès le duo récitatif où Gilbert expose à son maître
Ashton ses abominables manœuvres, Charles, en voyant le faux anneau de fiançailles qui
doit abuser Lucie, crut que c’était un souvenir d’amour envoyé par Edgar. Il avouait, du
reste, ne pas comprendre l’histoire, – à cause de la musique – qui nuisait beaucoup aux
paroles.
« – Qu’importe ? dit Emma ; tais-toi !
– C’est que j’aime, reprit-il en se penchant sur son épaule, à me rendre compte, tu sais
bien.
– Tais-toi ! tais-toi ! » fit-elle impatientée 30 .
27 Grand Larousse de la langue française, 1989, tome 1, p. 680 : « Charivari : tapage fait avec des
ustensiles ménagers, des instruments sonores, et accompagné de huées, qu’il était d’usage d’organiser
autrefois, dans la nuit suivant le mariage, sous les fenêtres d’un couple dont l’union paraissait mal
assortie ou insolite. »
28 Op. cit., p. 495-496.
29 « Je n’ai jamais vu, dans un théâtre, les coiffures des femmes dites en toilette, sans avoir envie de
vomir, à cause de toute la colle de poisson qui plaque leurs bandeaux, etc. ! – et la vue des acteurs, qui
ont quand même (même en jouant Guillaume Tell) des gants Jouvin, suffit à me faire détester l’Opéra !
– Quels imbéciles ! Et l’expression de la main, que devient-elle avec un gant ? Imaginez donc une
statue gantée ! Tout doit parler dans les Formes, et il faut qu’on voie toujours le plus possible d’âme.
Comme voilà parlé de chiffons, n’est-ce pas ? » (Lettre à Louise Colet. [Croisset] Dimanche soir [29
janvier 1854]. Gustave FLAUBERT, Correspondance, tome II, Gallimard, La Pléiade, 1980, p. 520.
30 Op. cit., p. 496-497.

70 MUSURGIA
Malgré sa bonne volonté, Charles ne comprend rien à l’histoire, mais surtout, la
preuve de ses limites tient dans sa vision de la musique : la musique nuit à
l’histoire. Nous avons donc ici déjà l’indice d’une inscription dans la réflexion
traditionnelle sur l’opéra : la musique doit-elle primer sur le livret, ou le contraire ?
Le débat est ici volontairement dégradé, devant la trivialité des commentaires de
Charles.
Mais Emma, malgré la condescendance qu’elle témoigne à son époux, n’a pas
une vision de la musique plus intelligente ni plus sensible. L’ironie de Flaubert
s’exerce donc aussi contre elle, dans ce mécanisme dont Nathalie Sarraute a montré
la finesse : le discours indirect libre donne accès aux pensées d’Emma, mais le
narrateur les discrédite au même moment, dénonçant leur inauthenticité. Emma,
dans sa perception de la musique, apparaît attachée à l’anecdotique, et son ressenti
de l’opéra semble marqué par un érotisme de mauvais goût, que Kurt Ringger 31
note à plusieurs réactions d’Emma :
Elle se laissait aller au bercement des mélodies et se sentait elle-même vibrer de tout son
être comme si les archets des violons se fussent promenés sur ses nerfs.
[...] Emma, de même, aurait voulu, fuyant la vie, s’envoler dans une étreinte.
[...] Emma se penchait pour le voir, égratignant avec ses ongles le velours de sa loge.
[...] quand ils poussèrent l’adieu final, Emma jeta un cri aigu, qui se confondit avec la
vibration des derniers accords 32 .
Les réactions physiques et nerveuses d’Emma semblent totalement en décalage
par rapport au spectacle de l’opéra, et le cri jeté notamment tourne en ridicule son
état émotionnel. Les propos qu’elle tient, également, puisqu’elle dit, un peu plus
tard, que la chanteuse « crie trop fort » dans la scène de la folie, verbe évidemment
inapproprié... Elle n’écoute d’ailleurs plus du tout la musique, après l’entracte, tout
occupée qu’elle est à évoquer ses souvenirs avec Léon :
Mais, à partir de ce moment, elle n'écouta plus ; et le chœur des conviés, la scène
d'Ashton et de son valet, grand duo en ré majeur, tout passa pour elle dans l'éloignement,
comme si les instruments fussent devenus moins sonores et les personnages plus reculés
[...] 33 .
et les trois héros sortent en plein milieu de l’opéra sur l’initiative de Léon :
« Est-ce que cela vous amuse ? » dit-il en se penchant sur elle de si près, que la pointe de
sa moustache lui effleura la joue.
Elle répondit nonchalamment :
« Oh ! mon Dieu, non ! pas beaucoup. »
31 Kurt RINGGER : « Lucia di Lammermoor ou les regrets d’Emma Bovary », in Littérature et
opéra, textes recueillis par Ph. Berthier et K. Ringger, Presses Universitaires de Grenoble, 1987, p. 69-
79. « Est-il besoin d’insister sur le registre manifestement érotique dans lequel s’épanouit la description
flaubertienne de la jouissance opératique qu’éprouve la femme de Charles Bovary [...] ? » (p. 71).
32 Op. cit., p. 495-496.
33 Op. cit., p. 499.

EMMA BOVARY, SPECTATRICE D’OPÉRA 71
Alors il fit la proposition de sortir du théâtre, pour aller prendre des glaces quelque
part 34 .
L’ironie de Flaubert, pour nous, s’exerce donc bien moins contre la musique que
contre ses personnages, incapables, comme la plupart des spectateurs, d’apprécier la
musique.
C’est en 1854 que le musicologue allemand Edouard Hanslick publie un
ouvrage important, qui marque un débat profond du XIX e siècle : Du beau dans la
musique 35 , autour duquel se rallient les partisans de la musique pure, admirateurs de
Brahms, contre la musique à programme notamment. Ce n’est pas tellement cette
partie du débat qui nous intéresse ici, puisque nous sommes devant un opéra, genre
hybride dans lequel musique et texte se mêlent intimement. Flaubert n’a sûrement
pas lu Hanslick, étant donné que, comme nous l’avons dit, Flaubert n’est pas un
musicien, simplement un mélomane ordinaire.
Mais Emma Bovary apparaît typiquement comme la cible visée par Hanslick
dans son livre, quand il reproche aux auditeurs de musique la réception erronée
qu’ils en font :
Etudier clairement le contenu de la musique, comme une forme autonome du beau, voilà
une démarche qui, jusqu’à nos jours, a paru impraticable à l’esthétique musicale. En
attendant, le « sentiment » continue à faire des siennes au grand jour. Comme autrefois,
le beau musical est considéré exclusivement dans les effets qu’il produit, et les livres, les
critiques et les conversations confirment chaque jour cette vieille erreur, que la passion
ou l’émotion est la seule base esthétique de la musique, et que c’est à elle seule qu’il
appartient de fixer les limites dans lesquelles peut s’exercer le jugement porté sur une
œuvre 36 .
Hanslick explique en effet que la musique souffre de deux définitions aussi
fausses l’une que l’autre : la première, qui voudrait que la musique éveille des
sentiments beaux, en lui donnant une valeur morale que l’église catholique lui a
longtemps attribuée, et que Hanslick nie ; il tente de séparer le beau esthétique du
bon éthique. La seconde définition, toujours d’actualité d’ailleurs, est que le
contenu de la musique consiste en les sentiments qu’elle éveille chez nous. Or pour
Hanslick, « la faculté par laquelle nous recevons l’impression du beau n’est point le
sentiment, mais l’imagination, c’est-à-dire l’état actif de la pure contemplation » 37 .
Il considère donc que les sentiments, que l’on parle de ceux du compositeur comme
de ceux de l’auditeur, n’ont rien à voir avec le beau musical.
Dès lors, Emma se trompe, dans sa réception purement émotive (et non
esthétique) de la musique :
Elle s’emplissait le cœur de ces lamentations mélodieuses qui se traînaient à
l’accompagnement des contrebasses, comme des cris de naufragés dans le tumulte d’une
34 Op. cit., p. 499.
35 Edouard HANSLICK : Du Beau dans la musique, Christian Bourgois, 1986.
36 Op. cit., p. 60-61.
37 Op. cit., p. 62-63.

72 MUSURGIA
tempête. Elle reconnaissait tous les enivrements et les angoisses dont elle avait manqué
mourir. La voix de la chanteuse ne lui semblait être que le retentissement de sa
conscience, et cette illusion qui la charmait quelque chose même de sa vie 38 .
Elle recherche l’identification au personnage et l’exaltation de ses sentiments
intimes, dans une audition qui n’a rien de contemplative. L’étape ultime de cette
exagération sentimentale est l’élan amoureux qui la pousse vers Lagardy à la fin du
sextuor :
Mais une folie la saisit : il la regardait, c’est sûr ! Elle eut envie de courir dans ses bras
pour se réfugier en sa force, comme dans l’incarnation de l’amour même, et de lui dire,
de s’écrier : « Enlève-moi, emmène-moi, partons ! À toi, à toi ! toutes mes ardeurs et
tous mes rêves ! » 39 .
Certes, rien de plus banal que de tomber amoureux d’un personnage d’opéra, et
Hanslick ne nie pas que les sentiments interviennent dans la musique, mais ce qu’il
affirme, c’est que cela n’a rien à voir avec le beau, et que celui qui ne s’intéresse
qu’à ses sentiments, ne voit pas la beauté de la musique.
Hanslick reconnaît en effet que la musique est un art sensoriel en même temps
qu’idéal, et il affirme que la Musique a une remarquable parenté avec nos nerfs : le
propre de la musique est de nous envahir, de s’adresser par les sensations
notamment cinétiques à notre système nerveux, mais il oppose à cet aspect la
« contemplation pure » :
Il faut donc que, dans la production et dans la compréhension d’une œuvre musicale, un
autre élément se dégage, représentant la partie esthétique pure de la musique, et se
rapprochant des conditions générales de beauté communes aux autres arts, en opposition
à l’excitation des sentiments par la musique. C’est la contemplation pure 40 .
Or, Emma Bovary est précisément une de ces natures nerveuses, qui sort, à ce
moment du livre, d’une longue dépression qui suit un long état nerveux (quarantetrois
jours de délire fiévreux indique le narrateur 41 ) consécutif au départ de
Rodolphe. Et dans l’exemple que nous avons déjà cité 42 , la comparaison assez
convenue des nerfs de la femme aux cordes d’un violon (en boyau de mouton en
réalité) présente Emma comme essentiellement sensitive et non contemplative.
Enfin, Hanslick établit un rapport inversement proportionnel entre la culture
musicale des auditeurs et leur émotivité. Pour lui, « moins la résistance opposée par
la culture est grande, plus la musique agit violemment » 43 . « L’exagération
sentimentale est surtout le fait de ces auditeurs dont la culture ne va pas jusqu’à la
38 Op. cit., p. 496.
39 Op. cit., p. 498.
40 Op. cit., p. 131.
41 « On crut qu’elle avait le délire ; elle l’eut à partir de minuit : une fièvre cérébrale s’était
déclarée. Pendant quarante-trois jours Charles ne la quitta plus ». Op. cit., p. 483.
42 « Elle se laissait aller au bercement des mélodies et se sentait elle-même vibrer de tout son être
comme si les archets des violons se fussent promenés sur ses nerfs. »
43 Op. cit., p. 136-137.

EMMA BOVARY, SPECTATRICE D’OPÉRA 73
compréhension du beau musical » 44 . Pourtant, Emma a reçu une certaine éducation,
lit, joue du piano, mais il est certain qu’elle n’a pas du tout compris ce qu’elle a lu,
et que son éducation au couvent ne l’a pas amenée à beaucoup réfléchir... Elle reçoit
donc la musique de la manière qui déplaît le plus à Hanslick : elle lui sert à
s’exalter, elle l’utilise pour arriver à un certain état d’âme, et la musique, selon le
musicologue allemand, perd alors son statut d’art pour devenir un simple décor, un
prétexte à des sensations et à des émotions qui n’ont pas grand chose à voir avec la
musique en fin de compte.
Pour conclure, il nous semble que dans ce texte, ce n’est pas l’opéra qui est visé,
mais bien la réception qu’en font Charles et surtout Emma. Comme ces amateurs
non éclairés que Hanslick abhorre, ils sont incapables de contemplation esthétique,
et c’est cette médiocrité que Flaubert, à son tour, révèle, comme il le fera dans
Bouvard et Pécuchet sur bien d’autres points. La mise en abyme à laquelle se livre
Emma, se projetant dans la vie de l’héroïne Lucie, est une erreur interprétative
d’Emma, une de plus ; de la même façon que de la littérature, elle n’a retenu qu’un
romantisme dévoyé, elle ne voit dans la musique qu’un moyen d’exalter ses
sentiments. L’ecphrasis à laquelle nous assistons permet donc de montrer
précisément comment la réception de l’art par Emma Bovary se fait inauthentique
et la pousse à se tromper complètement sur l’art et ses fonctions.
Références :
BERLIOZ, Hector, « Théâtre de la Renaissance : première représentation de Lucie de
Lammermoor », Critique musicale 1823-1863, Volume 4, Paris, Buchet /
Chastel, 2003, p. 123-129.
CORRE, Christian, « La description de la musique », Littérature et musique dans la
France contemporaine, textes réunis par J.-L. Backès, C. Coste et D. Pistone,
Presses universitaires de Strasbourg, 2001.
DALLENBÄCH, Lucien, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Le
Seuil, 1977.
DONIZETTI, Gaetano, Lucie de Lammermoor, dirigé par Evelino Pidò avec l’Opéra
National de Lyon, CD Virgin Classics, 2002, 7243-5-45528-2-3.
FAUQUET, Joël-Marie, « Emma et Lucia ou l’attirante fantasmagorie des réalités
sentimentales », L’Avant-scène Opéra, septembre 1983, Donizetti : Lucia di
Lammermoor.
FLAUBERT, Gustave, Correspondance, tomes I et II, Paris, Gallimard, La Pléiade,
1973 et 1980.
HANSLICK, Edouard, Du Beau dans la musique, Paris, Christian Bourgois, 1986.
44 Op. cit., p. 141.

74 MUSURGIA
MOLINIE, Georges, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992.
PROUST, Marcel, « à propos du style de Flaubert », Sur Baudelaire, Flaubert et
Morand, Bruxelles, Éditions Complexe, 1987, p. 63-87.
RINGGER, Kurt, « Lucia di Lammermoor ou les regrets d’Emma Bovary »,
Littérature et opéra, textes recueillis par Ph. Berthier et K. Ringger, Presses
Universitaires de Grenoble, 1987, p. 69-79.
SABATIER, François : « La musique de Flaubert : de l’observation scrupuleuse à
l’ironie », La Musique dans la prose française, Paris, Fayard, 2004, p. 306-319.
SARRAUTE, Nathalie, « Paul Valéry et l’Enfant d’Eléphant », Flaubert le
précurseur, Paris, Gallimard, 1986, p.61-89.

R É S U M É S
Nidaa ABOU MRAD, L’isotopie sémantique
en tant que révélateur de l’exosémie musicale
De profondes divergences systémiques sont observées entre, d’une part, les
traditions musicales du Proche-Orient et, d’autre part, les musiques occidentales de
grande diffusion. Or, l’acculturation moderniste par hybridation avec le système
harmonique tonal constitue le trait dominant de la production musicale arabe des
trois-quarts de siècle écoulés. La question de la cohésion au niveau neutre des
énoncés acculturés se pose au même titre que celle de la mise en exergue des
références allochtones. Cet article propose l’application de la notion d’isotopie
sémantique au champ musical du Proche-Orient en guise de procédure
d’authentification, et ce, en généralisant l’approche homologue proposée par Jean-
Pierre Bartoli pour étudier l’exotisme musical. En élaborant un « indice isosémique
d’exosémie », cette procédure fournit in fine un abord typologique permettant de
cataloguer les métissages musicaux et de concrétiser la notion de pertinence
acculturative musicale.
Jean-Luc LEROY, Principes d’organisation des hauteurs discrètes
dans les systèmes musicaux
Cet article considère les dimensions du processus mélodique essentiellement basées
sur des hauteurs discrètes. Il vise à tracer un cadre notionnel qui permette de mettre
en lumière des mécanismes très généraux et à réduire l’hétérogénéité des études des
systèmes musicaux, notamment entre le système normalisé de la musique
occidentale savante moderne et les autres systèmes. Cette entreprise s’inscrit dans
un projet de bio-anthropo-musicologie dont l’ambition est de dépasser l’approche
descriptive au profit d’une approche explicative du phénomène musical. Nous
proposons d’abord une définition des notions principales qui permettent de décrire
l’organisation du champ des hauteurs discrètes dans le processus musical : tonalité,
harmonie et modalité. Nous décrivons ensuite trois niveaux d’organisation de ce
champ, soulignant en particulier l’analyse de diverses productions musicales qui
paraissent représentatives de ces niveaux.
Olivier JULIEN, « Musiques populaires » :
de l’exception culturelle à l’anglicisme
Au cours des quinze dernières années, les chercheurs francophones spécialisés dans
l’étude des musiques populaires ont pris l’habitude de préciser qu’ils employaient
l’expression de musiques populaires « au sens anglo-saxon de popular music ». Le
présent article tente d’expliquer cette habitude en l’examinant sous l’angle du
glissement sémantique entre « musiques populaires au sens de musiques
traditionnelles » et « musiques populaires au sens de musiques industrielles » qui a
caractérisé le monde anglo-américain au tournant des XIX e et XX e siècles.

76 MUSURGIA
Anne-Claire GIGNOUX, La musique dans la littérature :
Emma Bovary, spectatrice d’opéra
Cette étude porte sur la description littéraire de la musique. Dans le chapitre XV de
Madame Bovary de Gustave Flaubert, les Bovary se rendent à l’opéra de Rouen
pour écouter Lucie de Lammermoor, l’opéra de Donizetti. Au premier abord, le
texte présente une image dégradée de la réception de l’opéra. Derrière la satire, on
découvre la vision de la musique de l’écrivain, et les moyens littéraires à sa
disposition pour tenter une description de la musique, notamment l’ecphrasis et la
mise en abyme. L’attitude de spectateur des Bovary est aussi à replacer dans le
contexte du débat esthétique du XIX e siècle, marqué par le musicologue Edouard
Hanslick, autour de l’expression des sentiments et des fonctions du langage
musical.

A B S T R A C T S
Nidaa ABOU MRAD, Semantic isotopy as revealing feature
of musical exosemy
Deep systemic differences can be observed between the musical traditions of the
Near East on the one hand and Occidental music of large diffusion on the other
hand. The modernist acculturation by hybridization with the tonal harmonic system
is a dominant feature of the Arabic musical production of the last three quarters of
the century. The question of the cohesion at the neutral level of acculturated
productions arises as much as that of pointing up allochtonous references. This
paper proposes applying the notion of semantic isotopy to the musical field of the
Near East, as a technique of authentication, by generalizing the similar approach
proposed by Jean-Pierre Bartoli to study musical exoticism. Elaborating an
“isosemic index of exosemy”, this technique develops a typological approach
allowing a classification of musical mix and realizing the notion of acculturative
musical pertinence.
Jean-Luc LEROY, Principles of discrete pitch organization in musical systems
This paper considers the dimensions of the melodic process essentially based on
discrete pitches. It aims to sketch a notional framework which helps to highlight
very general mechanisms that might reduce the divide in the study of musical
systems, notably between the normalised system of modern Western art music and
“other” systems. This aim is part of a project of bio-anthropo-musicology, the
ambition of which is to go beyond a descriptive approach towards an explanatory
approach of the phenomenon of music. Firstly, we will propose a definition of the
principal notions allowing us to describe the organisation of the field of discrete
pitches through the melodic process: tonality, harmony, and modality. Secondly, we
will describe the three levels of organisation in this field, stressing in particular the
analysis of diverse musical productions that seem to express these levels.
Olivier JULIEN, “Musiques populaires”: from cultural exception to anglicism
During the past fifteen years or so, French-speaking popular music scholars have
shown a growing tendency to specify that the term musiques populaires should be
understood « in the Anglo-Saxon sense of “popular music” ». This article aims to
explain the latter trend in terms of the semantic shift from « popular music in the
sense of traditional music » to « popular music in the sense of industrial music »
which characterized the Anglo-American world at the turn of the nineteenth and
twentieth centuries.
Anne-Claire GIGNOUX, Music in fiction : Emma Bovary, opera beholder
This study focuses on the literary description of music. In the 15 th chapter of
Gustave Flaubert’s Madame Bovary, the Bovarys go to the opera house in Rouen to
listen to Donizetti’s Lucie de Lammermoor. At first sight, the text presents a

78 MUSURGIA
debased view of opera. However, behind the satire, we are made to discover
Flaubert’s own opinion about music and the literary means at his disposal to try to
describe music, especially the ecphrasis and the “mise en abyme”. Mr and Mrs
Bovary’s attitude must then be set back into the context of the aesthetic debate of
the 19 th century, led by the musicologist Edouard Hanslick, and dealing with the
expression of emotions and the various functions of the music language.

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exemples :
Jean-Philippe rAMeAu, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, préface de Jean-Michel bardez, Genève, Slatkine
reprints, 1992. [Fac-similé de la première édition, Paris, ballard, 1722.]
egon WeLLeSz et Frederick SterNFeLd (éd.), The Age of enlightenment 1745-1790 (The New oxford History of Music 7), London,
oxford university Press, 1973.
— pour les articles : Prénom(s), NoM, « titre de l’article », Nom de la revue, tomaison (date), pages. [renseignements complémentaires
éventuels.]
exemple :
A. Peter broWN et James t. berteNStoCk, « Joseph Haydn in Literature : a bibliography », Haydn Studies III (1974), p. 173-352.
— discographie : Auteur, Œuvre, Interprète(s), nature du support, éditeur, date, n° d’éditeur.
exemple :
Frédéric CHoPIN, Études, François-rené duchâble, Cd erato, 1981, 2292-45178-2.
dans la bibliographie éventuelle, le nom des auteurs précède le prénom. S’il y a lieu, les partitions, les manuscrits et autres archives
seront regroupés dans une partie séparée de la bibliographie.
4. Protocole d’édition
L’auteur pourra relire les premières épreuves de son article, qu’il renverra corrigées dans les plus brefs délais. Les corrections
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Les manuscrits sont à adresser à
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Musurgia
2010 — Volume XVII — n° 1
Publié avec le concours de la Société Française d’Analyse Musicale,
du Centre de recherche « Patrimoines et Langages Musicaux »
(Université Paris-Sorbonne) et du Centre National du Livre
Nidaa Abou MrAd, L’isotopie sémantique en tant que révélateur de l’exosémie
musicale.
Jean-Luc Leroy, Principes d’organisation des hauteurs discrètes dans les systèmes
musicaux.
olivier JuLieN, « Musiques populaires » : de l’exception culturelle à l’anglicisme.
Anne-Claire GiGNoux, La musique dans la littérature : emma bovary, spectatrice
d’opéra.
Les auteurs
Nidaa Abou MRAd est Professeur de Musicologie générale des traditions, directeur
de l’Institut Supérieur de Musique de l’université Antonine au Liban.
Jean-Luc LeRoy est Maître de conférences à l’université de Provence (Aix-
Marseille 1), Professeur agrégé d’éducation musicale, docteur en Histoire de la
Musique et Musicologie de l’université Paris Sorbonne-Paris 4, Master professionnel
en psychologie clinique, psychopathologie et psychothérapies de l’université
Paris 8.
olivier JuLIeN est Maître de conférences à l’université Paris-Sorbonne (Paris IV),
membre permanent du groupe JCMP de l’observatoire Musical Français.
Anne-Claire GIGNoux est Professeur agrégé et docteur ès lettres.
ISSN : 1257-7537
Code ArtICLe : 978-2-7472-1763-7
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