PARTITIONS URBAINES - Artishoc

Sensazione, Cies Laika et Time Circus,
aux Tombées de la Nuit 2006, à Rennes. Photo : D. R.
la mémoire fictive de leur environnement, restituant les pensées fantasmées du mobilier
urbain, des arbres ou des voitures (Faunèmes, 1994) ou créant des situations saugrenues
sur la seule sollicitation sonore, laissant libre cours à l’imagination du spectateur
(passagers d’un bus attaqué par une horde de moustiques imaginaires dans Bi, 1995).
La mise en relation d’un texte et d’un contexte trouve son apogée au cœur de
l’Instrument/Monument de Décor Sonore (2003-2004), création in situ, avec repérages
en amont et travail avec la population locale. On prend des micros et on va capter le son
des objets, explique Michel Risse, pour poser la question : comment cet endroit est-il vécu
par les gens, à quoi sert-il, quelle est sa mémoire ? « Monument » vient de monere –
témoigner, attester, se souvenir, et enseigner.
LES BRICOPHONISTES
De la mémoire des monuments à celle des objets, il n’y a qu’un pas, que Décor Sonore
a franchi avec sa dernière création, Le Don du son – ou comment extirper une musicalité
d’objets usuels apportés par le public à l’issue d’une campagne de sensibilisation.
Détourner les objets de leur fonctionnalité première ou inventer de nouveaux instruments :
une fascination nourrie par Michel Risse envers la créativité musicale tous azimuts déjà
explorée dans Les Monstrations inouïes (2001), où l’artiste, reconverti en conférencier
bonimenteur, présentait les instruments les plus étonnants de l’histoire électronique.
L’épopée des Géo Trouvetou de la musique est en effet une histoire à rallonge, qu’elle
concerne les champs d’investigation électronique ou mécanique. Emergeant depuis une
quinzaine d’années – notamment dans le Nord de l’Europe –, le mouvement des bricophonistes
trouve une résonance sans limites en espace libre : le temps d’un parcours, à
travers ville ou jardins, le public peut fureter d’une installation à l’autre, à la rencontre du
concert hydraulique des Cubiténistes, du Pendule du collectif H.A.U.T., des installations
organiques et percussives de Pierre Berthet ou encore des improbables machineries
sonores de Frédéric Le Junter – inénarrables tourniquette à faire la vinaigrette et autres
pistolets à gaufres en hommage à Boris Vian, présentés récemment au festival Musiques
de rues de Besançon : « Ce qui me plaît, c’est de proposer une sorte de parcours de visite
musicale, comme on peut le faire pour des expositions d’art contemporain ; c’est le public
qui va à la rencontre de musiciens », commente François-Xavier Ruan, directeur du festival.
L’alliance de la recherche mécanique et de la composition classique, c’est aussi le propos
de Franz Clochard. Sept ans de recherches au cœur de sa structure Mécanique Vivante
ont été nécessaires pour dompter le mécanisme des sirènes d’alerte et en faire un instrument
capable de jouer des mélopées déchirantes à l’échelle d’une ville : « La notion de
détournement est omniprésente et à double sens : produire de la musique avec une
sirène d’alerte pour créer un chant unique et envoûtant. On est vraiment très proche
de la légende. » Fraîchement éclos, le sirenium – instrument
de lutherie mécanique de 2 mètres de haut et 6 kg
et demi, se tenant comme une contrebasse – autorise les
musiciens à jouer de la sirène sur scène et en direct,
permettant à la compagnie de s’implanter sur diverses
architectures.
MUSIQUES DE RUES, MUSIQUES DANS LA RUE
Si Emmanuel Vinchon œuvre à la reconnaissance et au
recensement de ces bricophonistes depuis de nombreuses
années avec son association Kling Klang – et le festival Les
Chants Mécaniques –, ce bouillonnement et ces ramifications
de la création musicale en espace libre devaient logiquement
se doubler de la création d’événements dédiés.
Depuis 2003 et l’arrivée à leur tête de Claude Guinard et
Philip Kaufman, Les Tombées de la Nuit à Rennes ont
recentré leur propos sur « une dominante musicale et
sonore », souligne Claude Guinard, afin de « réfléchir à
d’autres espaces de représentation et à la place du spectateur
par rapport à l’œuvre ». Ce nouveau rapport au
spectateur fait l’objet chaque année de commandes ou de
projets spécifiques en lien avec des habitants, tels que la
Tombola d’artistes en 2004 (15 concerts, 15 cuisiniers et
600 spectateurs dans 15 habitations d’un même quartier)
ou encore Destiny’s car de Mathieu Delvaux et Digicay en
2006, pour un orchestre de huit tuning cars.
Le dernier venu, Musiques de rues, dont la première édition
a eu lieu en octobre 2006 à Besançon, cherche quant
à lui à placer la musique non pas en faire-valoir du spectacle
d’arts de la rue, explique François-Xavier Ruan, mais
bien au centre du projet. Trois volets structurent le festival
pour tenter de dresser un panel représentatif de la création
actuelle : machineries sonores, musiques du monde
– parce qu’« en Afrique, en Amérique du sud, en Asie, la
musique est rituelle, sacrée, populaire, dans la rue, tout le
temps » –, mais aussi – retour aux racines mêmes de la
musique dans la rue – fanfares. De plus en plus de jeunes
font de l’intervention sonore en extérieur. On prend trop
souvent les fanfares pour des amuseurs publics, or il y a
un réel renouveau de la fanfare dans toute sa noblesse
de création ! Ils peuvent très bien faire de la musique
improvisée, du jazz, des choses extrêmement pointues,
de la musique contemporaine, électroacoustique… tout
est adapté à l’espace public.
Julie Bordenave
UN RÔLE D’ÉCOUTEUR
Nicolas Frize ancre sa musique dans le réel.
Aux côtés de son travail de compositeur et des projets qu’il mène
avec son association, Les Musiques de la boulangère, il plaide
pour que le musicien puisse exercer dans la ville son sens de
l’écoute.
Nicolas Frize, compositeur, a été l’élève de Pierre
Schaeffer au Conservatoire national supérieur de Paris,
puis l’assistant stagiaire de John Cage à New York en
1978. Dès ses premières œuvres, il a cherché à ancrer sa
musique dans le réel. Il a ainsi écrit des concerts de baisers,
de peaux, de bébés, de pierres, de locomotives… Les
compositions de Nicolas Frize répondent à une alchimie
inexplicable, un mélange improbable de rigueur et de
risque, d’instinct et d’intellect, de maîtrise et de lâcher
prise : « J’aime dire que la musique n’existe pas parce
qu’elle est écrite, mais parce qu’elle est entendue. Mon
travail consiste donc non seulement à l’écrire, mais à la
faire entendre. » D’où l’importance essentielle des lieux de
représentation, qui ne sont jamais neutres, et toujours
agissants : « Je ne commence jamais le travail d’écriture
sans savoir où l’œuvre sera entendue. Je ne peux écrire
une musique en soi, j’ai besoin d’être physiquement dans
l’endroit où elle sera jouée, déjà en train de l’entendre. »
Pour Nicolas Frize, l’art émerge de la vie et doit en retour
la rendre plus intense. L’association Les Musiques de la
boulangère, qu’il a fondée en 1975, met en œuvre des
dispositifs de création « sur le terrain », dans des lieux
publics très divers, associant la participation de musiciens
amateurs ou d’interprètes non musiciens aux côtés d’interprètes
professionnels. Dans ce cadre, elle a conçu et
conduit des réalisations importantes en relation avec les
institutions pénitentiaires (la prison), hospitalières (l’hôpital),
scolaires (de l’école à l’université), urbaines (la ville,
les espaces publics…), ainsi qu’avec le monde du travail
(industries, tertiaire…), etc. Elle pilote par ailleurs des
études (théoriques et pratiques) sur l’environnement
sonore d’une part, sur la mémoire sonore d’autre part. A
ce titre, il a notamment travaillé pour la Mission bruit du
ministère de l’Environnement, a réalisé un audit sonore
qualitatif de la vile d’Arras ou encore conçu un projet d’environnement
sonore à Saint-Denis.
Nicolas Frize : « Le musicien est face à une alternative :
soit il écrit des objets de contemplation, qui seront entendus
dans des lieux aseptisés aménagés dans la ville pour
cela, espaces de recueillement, de contemplation, dans
lesquels le musicien s’est autoritairement désigné pour
s’exprimer (les autres n’y ayant pas accès – sauf pour
écouter le musicien). Ces lieux sont bien isolés à tous les
points de vue, stérilisés, protégés de tout ce qui se passe
autour : au niveau de la lumière, du son, mais aussi au
niveau du sens. Ce sont des lieux où la plupart du temps,
il ne se passe rien. Des lieux où l’on paie une certaine
somme pour s’asseoir dans le noir et où on attend de
“recevoir”. […]
Une deuxième attitude du musicien consiste à ce qu’il
dise : “Je suis bruyant, je pense que mes bruits ont à voir
avec le bruit des autres, j’ai envie de communiquer avec
les bruits de tous les jours et pas seulement de m’exprimer.”
Dans ce cas, le musicien participe à l’élaboration
des bruits volontaires de la cité en proposant sa compétence
éventuelle à celle-ci. Si l’on considère certains bruits
comme importants, de plus inéluctables, alors autant
qu’on ait les moyens de les penser. Les sonneries d’école,
les sirènes de pompiers, les signaux divers qui sont
partout, le son des jouets, etc. sont autant d’exemples. Il
ne faudrait d’ailleurs pas parler que des sources mais
aussi des volumes acoustiques, des résonances et des
matités des lieux. Les musiciens ont un rôle à jouer
comme les graphistes ou les peintres jouent un rôle dans
le design depuis près de quarante ans. Il s’agit d’un travail
de fourmi, d’un travail modeste.
Ce deuxième travail du musicien est celui qui consisterait
à se dire que le réel n’existe pas et que seule existe notre
représentation des choses. Parfois, ces représentations
d’une place publique, d’une usine, d’une école, sont des
représentations très collectives, très partagées qui débouchent
sur une idéologie, liée à des rituels, à des coutumes,
à des enfermements mentaux divers. Ces choses-là, il peut
être intéressant, indispensable de les “revoir”, de les
penser autrement, c’est-à-dire de proposer d’autres alternatives
à la perception du réel. Cela sous-entend par
exemple monter des projets avec et autour de ce réel, pour
qu’à un moment donné, celui-ci chancelle, se réfléchisse
(non pas pour se regarder dans un miroir, mais plutôt pour
faire réfléchir le monde). Là le musicien met en œuvre un
processus de transformation de la réalité ; cela consiste à
remettre en chantier la société : une mise au travail entre
des personnes qui souvent ne se parlent pas et qui viennent
à travers le projet du musicien réécouter autrement
leur quotidien commun. Cette écoute, c’est le projet artistique
qui la crée, questionnant le “réel”, jouant sur lui, le
transformant radicalement. Le résultat artistique en l’occurrence
n’est pas qu’un prétexte, sa qualité est capitale,
la rigueur de son écriture déterminante. » (1)
1. Extraits d’un entretien avec Nicolas Frize,
« Musicien dans la ville », mis en ligne sur son site
Internet : www.nicolasfrize.com