PARTITIONS URBAINES - Artishoc

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Michel Risse, Instrument/Monument « In Cage », au Square de la Roquette, Paris, juin 2004. Photo : Pierre Schwartz. www.lefourneau.com/decorsonore. écoute interne du building réalisée à partir de fins micros de contact et de cellules photoélectriques apposées à l’extérieur. Les capteurs agissent alors comme un stéthoscope sur l’édifice. Au lendemain d’un ouragan, ils révèlent ainsi des plaintes quasi organiques, et l’audience découvre alors des crissements d’outre-tombe pareils à ceux d’un rafiot de bois nonchalamment balloté par l’océan après la tempête. Difficile de ne pas faire l’analogie avec les ruines gémissantes de l’après 11 Septembre. World Trade Center Recordings: Winds After Hurricane Floyd est maintenant une installation sonore en multipoints qui fait partie de la collection permanente du Whitney Museum. Elle a suscité quelques controverses, et Vitiello lui-même souhaitait ne pas donner suite à l’œuvre. Puis, à Paris, en janvier 2003, à la demande de l’urbaniste Paul Virilio, curateur de l’exposition Ce qui arrive à la Fondation Cartier, un prolongement inédit est venu introduire son concert avec l’Anglais Scanner. Il s’agissait du « silence » d’une cérémonie commémorative enregistrée le 11 septembre 2002 à Washington. Seuls les crépitements des flashes des photographes y venaient discrètement troubler la pesante rémission. Au même moment, au cœur de l’installation géante en forme de mikado de métal qui habite la salle principale, des mini haut-parleurs continuent à diffuser en temps réel les enregistrements de traces éclairs laissées par les visiteurs à l’entrée du hall, lorsque leurs mouvements sont saisis par des cellules photoélectriques, puis automatiquement amplifiées et équalisées par un dispositif électronique. AUDIO WALKS « La musique est un art du temps, tandis que l’art sonore en est un de l’espace », déclarait Stephen Vitiello, la veille de cette performance, sur France Culture. L’artiste canadienne Janet Cardiff, initiatrice du concept des Audio Walks, marie les deux avec une rare originalité, superposant l’art de la dérive urbaine (au sens situationniste du terme) avec celui, plus narratif, de la dramatique radiophonique. En 1999, je me dirige dans une bibliothèque publique de Whitechapel, à l’Est de Londres. Au guichet, on me remet un baladeur CD et des écouteurs en échange de ma carte de crédit que je laisse en caution, ainsi qu’un plan du quartier. J’appuie sur la touche « Play » du baladeur et j’entends pour la première fois la voix de Janet Cardiff, douce et grave, peutêtre triste aussi. Elle me guide vers les étagères du rayon « Polars » de la bibliothèque. Je m’y rends et j’entends les pas de gens qui marchent sur le parquet et des murmures indistincts. Je suis intrigué. Comment savoir si ces bruits proviennent du CD enregistré ou s’ils sont là, vivant autour de moi ? Cardiff m’oriente dans l’escalier, deux étages plus haut, jusqu’à une salle austère aux murs gris. Elle est vide, mais en son centre trône une table sur laquelle est posé un livre ouvert. « Quelqu’un vient de le signer… Il faut le suivre », m’enjoint-elle prestement à l’oreille. Je ne demande pas pourquoi, je suis maintenant dans ses mains, dans sa voix. Janet Cardiff me presse maintenant de sortir. « Nous » arrivons au marché de Spitalfield en passant par les cantines indiennes de Brick Lane. L’activité y redouble. « Attention aux voitures ! », me dit Cardiff tandis que le moteur d’un véhicule traverse mes écouteurs. Touche « Pause » sur le Discman. Je traverse, retrouve le récit après être entré dans une église. Janet m’y parle sur le ton de la confession. Je ne suis pas sûr de comprendre la « mission » qu’elle me confie. J’exécute les mêmes regards qu’elle a posés avant moi sur les balcons verts et fleuris. Ils le sont bien. A force de détailler chaque espace urbain comme une pièce à conviction, je perds toute chronologie du récit et me heurte au terre-plein dominant Liverpool Station. Dans la cathédrale de verre ultramoderne construite à l’orée de la City, le cliquetis du tableau d’affichage des horaires des trains vient se mêler à une douce musique symphonique préenregistrée. Tout d’un coup, Janet me prévient, « notre » homme est là, en bas, vêtu d’un costume sombre et une mallette à la main. Cet homme existe bien, il en existe plus d’une centaine par jour comme lui dans le hall de Liverpool Station qui ne désemplit pas. Il monte dans un train. Je ne le retrouverai jamais. Ainsi s’achève la promenade audio The Missing Voice (Case Study B) de Janet Cardiff. Mais s’agit-il d’un dénouement ? En retournant vers la bibliothèque, on se rend compte qu’il faut moins de quinze minutes de marche pour y parvenir, tandis qu’au cours de la promenade, cela nous a pris plus d’une heure. Chaque lieu stratégique évoqué auparavant défile comme sous l’impulsion mécanique du retour accéléré d’une bande magnétique. Chacun garde la même intensité sonore et dramatique. Le scénario n’était donc pas dans les écouteurs, mais bien dans le paysage urbain qui l’entoure. A ce jeu sans règle apparente de l’écoute en espace libre, Akio Susuki, pour Oto-date 2004, choisit de gommer si ce n’est tout repère, du moins tout dispositif d’audition au profit d’une déambulation subjective au départ du musée Zadkine à Paris. Oto signifie « son » en japonais, et date est la contraction de nodate, nom donné à la cérémonie du thé en plein air. En divers endroits de Montparnasse et de Saint-Germain-des-Prés, Akio Susuki repère une cinquantaine de points d’écoute susceptibles de faire entendre un endroit, ses habitants, et peut-être une partie de leur histoire. Ces spots sont signifiés par un marquage au sol qui représente une paire d’oreilles en forme de pieds et ils sont ici les seules preuves tangibles d’un process artistique. Le long d’un immeuble Art nouveau de la rue Campagne-Première, face à un chantier en friche de la rue de Vaugirard, derrière le Jardin Atlantique où le vent s’engouffre en sifflant, sur le parvis de l’église Saint-Sulpice dont les cloches ne sonnent plus pour cause de réparations, et jusqu’aux chaises du Luxembourg qui frottent le sol et s’entrechoquent, la ville n’est plus que l’écrin à sons dont rêvait Xenakis. Mais cet écrin est entièrement partial. Plus l’on marche et plus l’expérience devient nôtre. Susuki n’est là que comme déclencheur et prétexte à l’écoute. Il est ce non-compositeur qui donne à entendre au chaland une symphonie urbaine qui l’a toujours entouré mais qu’il n’a peut-être jamais écoutée. L’instrument le plus emblématique de nos sociétés modernes serait donc celui-là : l’urbanité ? Un instrument, il est vrai, toujours accordé sur la façon dont les gens vivent. Jean-Philippe Renoult 1. Voir le Manifeste pour un art sonore en espace libre, http://www.lefourneau.com/artistes/decorsonore/ manifeste.htm
CONCERTS SINGULIERS POUR OREILLES PASSANTES En faisant irruption dans l’espace urbain, les musiciens, tour à tour performeurs et inventeurs, réenvisagent leur pratique et la transmission de celle-ci. « Quand je veux écouter de la musique, j’ouvre ma fenêtre… » : la maxime de John Cage est connue ; elle a inspiré des générations de compositeurs qui la rendent de plus en plus tangible en se frottant à d’autres disciplines, tels les arts de la rue. Mais avant de donner naissance à une recherche contextuelle sur l’environnement sonore, l’histoire de la musique en espace urbain s’est d’abord nourrie d’une réflexion sur la spatialisation du son. Un champ investi par la musique expérimentale dès les années 1950, des premières performances multimédia décentralisant l’espace physique et musical – happenings du Black Mountain College aux Etats-Unis, ateliers du Jikken Kôbô et de Gutai au Japon – à la nécessité de créer des dispositifs inédits générant de nouveaux réflexes d’écoute – mélangeur à cellule photosensible de Frédéric Rzewski (1965), Pavillon Philips de Varèse, Xenakis, Le Corbusier (1958), auditorium sphérique de Stockhausen (1970), Acousmonium du GRM pour L’Expérience acoustique de François Bayle (1974), etc. En France, des compagnies telles que Décor Sonore, menée par Pierre Sauvageot et Michel Risse, ou Espace Musical (futur Puce Muse) de Serge de Laubier poursuivent ces investigations au début des années 1980, donnant naissance aux premiers spatialisateurs octophoniques ou au Méta Instrument - interface homme-machine mobile développée par Serge de Laubier dès 1989, autorisant la manipulation simultanée et indépendante de 54 variables continues à l’aide de capteurs placés au niveau des coudes, poignets et doigts, permettant par exemple de mettre en sons et en images des façades de monuments (Traverse de façade, mis en scène par Roland Auzet, 2004). La rencontre de l’art sonore et des arts de la rue se cristallise en 1994 autour du Cinématophone, avec la confrontation de Décor Sonore et d’Oposito : « C’était l’époque des tout premiers CD et MD portables, se souvient Pierre Sauvageot. On a mis au point avec Jonathan McIntosh un système de synchronisation des sources numériques, puis fabriqué des haut-parleurs portés sur la tête des musiciens pour obtenir une fanfare électronique, mais ça n’intéressait pas grand monde. Jean-Raymond Jacob nous a alors proposé d’utiliser ce dispositif pour un déambulatoire d’Oposito ; le Cinématophone a été une grosse réussite dans le domaine des arts de la rue ! Cela m’a conduit au constat suivant : on peut être radical dans des propositions artistiques d’espace public, mais si on n’est pas généreux, on se plante. » Réflexion sur le mode de transmission, intégration de l’auditeur en tant que paramètre supplémentaire : une dimension sociale et politique déjà présente dans les performances de Fluxus (pièces pour public de La Monte Young, 1960) ou du Scratch Orchestra, fondé en 1969 par Cornelius Cardew, Michael Parsons et Howard Skempton, réunissant musiciens professionnels et amateurs autour de compositions écrites ou improvisées pour des représentations en salles, mais aussi dans des églises, universités, parcs, sur un lac ou au bord de la mer. Plus récemment, c’est aussi en pensant ses compositions insolites par et pour l’auditoire – « Concert de haine » sur les marches du Palais de justice, « Concert de baisers » dans la cour du Palais Royal… – que Nicolas Frize a amené une certaine musique concrète en espace libre, entraînant l’adhésion d’un public qui n’aurait pas forcément poussé la porte des salles de concert. Une démarche identique est menée par d’autres artistes auprès de l’opéra : tandis que Pierre Sauvageot s’attelle à une relecture d’Homère en place publique avec sa toute récente oXc, l’association Opéra des rues propose de faire venir l’opéra dans la ville, les champs ou les halls d’immeubles ; et depuis vingt ans, les La Cie Déviation aux Tombées de la Nuit 2006. Photo : Nicolas Joubart. Grooms portent le chant lyrique dans la rue, adaptant leurs propositions (La Flûte en chantier, La Tétralogie de quat’sous…) au contexte urbain – investissement de places, apparitions aux fenêtres des immeubles, etc. Comme le constate Michel Risse, « il est difficile d’envisager le son dans la ville sans le raccorder à tout ce qu’il y a autour » ; l’art sonore s’est peu à peu fondu avec l’environnement urbain lui-même. INSTRUMENTARIUM URBAIN Prenant le contre-pied des bruitistes et des précurseurs de la musique concrète, qui invitaient les sons de l’environnement quotidien dans les salles de concert – à l’image de la Living Room Music de Cage (1940) –, l’utilisation et le recyclage des déchets sonores de la ville se jouent bientôt en plein air. En France, si les premières expérimentations des Tambours du Bronx, nées dans la rue en 1987, ont fini par faire entrer la poésie industrielle en espaces semifermés (avec la fondation de la compagnie Métalovoice) ou dans les salles, l’instrumentarium urbain à ciel ouvert ne cesse d’inspirer les compositeurs : des œuvres symphoniques de Pierre Sauvageot conviant klaxons, marteaux-piqueurs et musiciens – amateurs (Allegro barbaro, 1997) ou professionnels dans des nacelles (L’Orchestre de chambre de ville, 2000) – aux déambulatoires vocalo-percussifs des cinq Instr’humains des Piétons (Rue de l’attribut, 2003), en passant par des formes plus légères (impros sur objets de récupération des deux jazzmen d’Urban drum’n’bass). Les artistes se servent de l’environnement urbain comme source musicale, allant jusqu’à utiliser l’auditoire lui-même (Concert de public de Pierre Sauvageot, 2003) ou les contraintes sonores préexistantes (dispositif Sirènes et Midi net initié par Lieux publics, invitant des artistes à proposer une performance incluant la sirène de la ville chaque premier mercredi du mois à Marseille). Se servir des sons déjà présents dans la ville ou les inventer en remplaçant les éléments tangibles d’un décor classique de théâtre par de simples évocations sonores, c’est le credo de la compagnie de L’Eléphant Vert : à l’aide de dispositifs invisibles (enregistrements numériques diffusés par des enceintes dissimulées sous un costume, dans une brouette ou une valise, reliées à un baladeur de poche permettant la mise à feu sonore), les comédiens captent La Cie Deviation 2 aux Tombées de la Nuit 2006, à Rennes. Photo : D. R.
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Page 7: SITUATIONS D’ÉCOUTE De Times Squ
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Page 13 and 14: DE L’INTIMITÉ DU SON JUSQU’AU
Page 15 and 16: LA MUSE À L’OREILLE Puce Muse, c

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