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Tristram Shandy ovvero A Cock and Bull Story
di Selene Rossi
1

Sulla falsariga di Riccardo III - Un uomo, un re (Al Pacino, 1996), Lost in La
Mancha (Terry Gilliam, 2002) e 24 Hour Party People (Michael Winterbottom,
2002), ricco di continue strizzate d’occhio a 8 ½ (Federico Fellini, 1963), Amarcord
(Federico Fellini, 1973) e Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) e strabordante di
riferimenti alla vita reale di Steven Coogan, Michael Winterbottom riesce a dar
vita a una pellicola in grado di trascendere la propria identità filmica per
approdare in un universo in cui finzione e realtà si rincorrono incessantemente
riuscendo a catturare, in forma di mockumentary, lo stile sfacciato e insolente del
romanzo, permettendo dunque al regista di eviscerare, da un punto di vista
cinematico, il problema che Sterne aveva cercato di risolvere nel romanzo: è
possibile trasformare la scrittura – o, nel caso di Winterbottom, il cinema – in
vita? È possibile descrivere tutto ciò che accade nell’arco dell’esistenza umana?
L’esperienza, infatti, non è composta di singole azioni, bensì anche da pensieri; e,
dato che la vita è fatta soprattutto di idee e opinioni, dovremmo scrivere – o
filmare – anche tutte le idee che ci passano per la testa. Ma è a questo punto che
sorge un altro problema: nel momento in cui l’essere umano pensa, non segue
una sequenza logica, segue uno stream of consciousness che permette di passare
costantemente da una sequenza logica a un’altra, un flusso di percezioni che
ricordano continuamente qualcos’altro.
Il film palesa la propria natura autoreferenziale presentando Steve Coogan
e Rob Brydon in sala trucco. Dopo una divertente digressione sulla tonalità di
«not white» dei denti di Brydon (1), i due discutono animatamente dell’importanza
del ruolo interpretato da
Brydon (2), permettendoci di
inquadrare fin da ora le
debolezze di Coogan e dello
stesso Brydon; infatti,
come nota A. O. Scott, «that
character — let’s call him
Steve — is vain and
2

insecure, an utterly believable caricature of movie-star self-absorption. His co-star
and rival, who plays Tristram’s Uncle Toby in the film-within-the-film, is Rob
Brydon (Rob Brydon), and there is no matter too petty for them to compete over. Rob
is eager to promote himself from sidekick to second lead, and Steve is anxious to
protect his dominant position on the marquee. He badgers a costume designer to
build up the heels on his buckled shoes so that he will be taller than Rob — not for
any selfish reasons, of course, but in the interest of artistic integrity. When he asks
for regular coffee and Rob requests “a macchiato,” Steve quickly changes his order,
though there is no macchiato to be found» (3):
Brydon: Supporting role. Co-lead. Featured co-lead? It’s not a cameo.
Coogan: It’s not a cameo, no. It’s a supporting role.
Brydon: It’s not a supporting role. I’m in it all the way through. It’s a co. It’s a co. It’s
a co. It’s an “and Rob Brydon” […]. No, it’s not an “and.” It’s “Steve Coogan, Rob
Brydon.” In fact, if we went alphabetically, which I think it’s the only fair way, it
would be “Rob Brydon, Steve Coogan.”
Coogan: But that would just be ridiculous.
«Well, we’ll see after the edit,» s'impunta lo stizzito Coogan che in questa
scena – coadiuvato ovviamente da Brydon - palesa sia il proprio complesso
d’inferiorità sia la propria competitività; infatti, come nota Roger Ebert, «both
actors are competitive in that understated British way that involves put-downs
hardly less obscure than Toby’s wound. Coogan wants the wardrobe department
to build up his shoes so that the “featured co-lead” will not be taller than the
leading man. Brydon learns that Gillian Anderson has been hired to join the cast,
and is panic-stricken: he is afraid that in a love scene he might blush, or be
betrayed by stirrings beyond the asparagus» (4). Caricature di diverse tipologie di
personaggi dell’industria cinematografica, Coogan e Brydon interpretano versioni
iperbolicamente tratteggiate di se stessi, dando vita a divertenti gag che si
protrarranno fino ai titoli di coda. Come ricorda infatti Patrick Wildgust, Curatore
di Shandy Hall, «as Coogan he wants to cling on to his fame while moving on from
the Alan Partridge character (character? You mean he wasn’t real?) which brought
him that fame. At the same time he has become a target that others want to knock
3

down. The rivalry between Coogan and Brydon for top billing in the film makes fun
of what could be a genuine rivalry in the real world» (5).
Mentre sullo schermo scorrono i titoli di testa, la macchina da presa si
concentra su Steve Coogan che, avanzando a passo svelto e con lo sguardo in
macchina, si rivolge direttamente allo spettatore - «Groucho Marx once said that
the trouble with writing a book about yourself is you can’t fool around. Why not?
People fool around with themselves at all time. (Coogan si muove seguito
dall’obiettivo) I’m Tristram Shandy, the main character in this story. (ironico) The
Leading role» - permettendo l’insorgere di un’ulteriore concatenazione simbolica
tra letteratura e cinema; se Sterne si rivolgeva al lettore continuando a chiederne
la partecipazione, così Winterbottom si rivolge allo spettatore che, seppur al di
fuori della pellicola, ne viene drammatizzato e coinvolto al suo interno. Infatti,
come nota Patrick Wildgust, «A Cock and Bull Story introduces the audience (You,
Cinemagoer!) to the idea of what making a film is about. Life is real, film is not. Or
isn’t it? We know these comedians as real comedians, don’t we? In A Cock and
Bull Story comedian/actors are employed to impersonate themselves
impersonating people impersonating characters in a book. We think we know these
actors. We have seen them interviewed on television as real people but here they
are as characters in a film! What is their real identity? Identities slip in and out of
focus and the identity of the ‘lead’ (Steve Coogan) is particularly slippery. Coogan is
playing four characters in the film: Steve Coogan, Walter Shandy, Tristram Shandy
and, because Sterne’s identity cannot be divorced from the book - the writer
himself» (6).
Proseguendo con la rielaborazione dell’opera dissacratoria di Sterne, il film
procede alternando alle immagini di Tristram che si allontana all’interno del
paesaggio bucolico di Shandy Hall, quelle in flashback di Lady Elizabeth, mamma
di Tristram, che – sul punto di partorire – chiama in suo soccorso la cameriera
Susannah.
Dopo un intenso primo piano del protagonista che, ridendo, ci informa del
fatto che «there are those who say this a cock and bull story. That’s the bull. My
father’s bull. And, I’ll show you the cock in a minute,» Tristram passa poi alla
presentazione dello zio paterno Toby che, aiutato dal Caporale Trim, è impegnato
a ricreare le fortificazioni militari della battaglia di Namur. Continuando a giocare
con lo spettatore, Winterbottom sovrappone alle immagini del modellino quelle del
4

combattimento vero e proprio e da qui, ricorrendo all’uso di una tendina laterale
da destra a sinistra, ci riporta in compagnia di Tristram che, prontamente,
annuncia che «when I said this was a cock-and-bull story, it was my cock I was
talking about. Not Uncle Toby’s. After all, am I not the hero of my own life?»
Ricorrendo a un mascherino, il regista ci porta indietro nel tempo a un giorno
dell’infanzia di Tristram che «generato come “essere razionale” e prova vivente del
fatale anacronismo tra la rigida progressione del tempo, scandita dagli strumenti
della meccanica, e l’incontrollabile misura del tempo individuale, […] è collocato in
un universo narrativo dominato da imprevedibili svolte e pieghe che annullano ogni
tentativo del protagonista/narratore di imporre un ordine sequenziale sulla
realtà/narrazione, e quindi un lineare svolgimento al racconto della memoria.
Cavaliere sentimentale e melanconico, alla ricerca delle origini e delle cause
oggettive delle vicende della sua storia, Tristam, campione di soggettivismo
umorale, si scontra con le multiformi e molteplici incarnazioni della fatale
contraddizione al principio di Leibniz secondo il quale: “Nulla accade senza che vi
sia una ragione per cui avvenga così e non altrimenti”» (7). Spinto da un impellente
bisogno di urinare, il piccolo si lamenta con Susannah che, non riuscendo a
trovare il pitale, lo fa sporgere dalla finestra per espletare i propri bisogni. Ma,
all’improvviso, la finestra si abbatte sul prepuzio di Tristram che, urlando e
piangendo, si lamenta per la dolorosa escissione, mentre la sua versione adulta,
ancora una volta con lo sguardo fisso in camera come a voler coinvolgere
attivamente lo spettatore nelle vicende che ne hanno segnato l’esistenza, ci spiega
che «this is a child actor pretending to be me. I’ll be able to play myself later. I think
I could probably get away with being eighteen, nineteen. Until then, I’ll be played
by a series of child actors. This was the best of a bad bunch. He’s unable to convey
the pain or shock of such an event.» Offeso da queste parole, il piccolo Tristram
s’incammina verso il sé adulto dando vita a un caustico scambio di battute:
Tristram bambino: I think I can. Susannah said I was doing it exactly how you did
it.
Tristram adulto: It may be the same noise, but it doesn’t have the emotion.
Tristram bambino: Go on, then. Show me how to do it.
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Raccolta la sfida, Tristram adulto inizia a saltellare e, tenendo i testicoli tra
le mani, cerca di rivivere il dolore provato ma, alla fine della rievocazione, viene
rimproverato dalla sua versione infantile che, sprezzante, gli fa notare che «I was
told it was a comedy, not a pantomime.»
Sempre fedele alla de-enfatizzazione della realtà insita nel romanzo,
l’attenzione torna a concentrarsi sull’episodio della circoncisione permettendoci di
scoprire che il tragico evento ebbe luogo a causa di Trim che, eseguendo un
ordine di Uncle Toby, aveva rimosso i due contrappesi di piombo dalla stanza di
Tristam per poter creare i cannoni atti a ricreare l’assedio di Namur.
Spettatore atemporale degli episodi salienti della propria vita, Tristram
adulto ci spiega - mentre sullo sfondo vediamo il piccolo sé e Uncle Toby - che «so,
both my uncle and myself were victims of the battle of Namur, even though it took
place years before my birth. I was not unmanned, by the way,» ci tiene a precisare,
«I was circumcised, like a lot of men. Manly men, I can’t speak for my uncle in that
area, although even as a boy I was curious.»
Mentre una tendina laterale da sinistra a destra ci trasporta al cospetto di
Lady Elizabeth in preda alle doglie, la voce off di Tristram spiega che «when I was
born, my father was four years older than I am now. So, given the family
resemblance, I felt I should portray him as well as myself» e, indossata una
6

parrucca, si trasforma in Sir Walter Shandy deciso a non ricorrere all’aiuto
dell’ostetrica bensì a quello del Dottor Slop.
Ma quando ebbero inizio i guai di Tristram? Ebbene, cominciarono prima
ancora del suo concepimento. Infatti, il settembre precedente alla sua nascita,
Elizabeth, convita di essere incinta, convinse il marito ad accompagnarla a
Londra per un consulto medico; consulto dal quale uscirono sconvolti dopo aver
scoperto che, in realtà, la presunta gravidanza altro non era che gonfiore
determinato da un eccesso di aria nella pancia. A causa della lunghezza del
viaggio, e per aver perso il raccolto, Walter aggiunse una clausola al contratto
matrimoniale: se, infatti, fino a quel momento Lady Shandy era stata libera di
scegliere il luogo ove mettere al mondo eventuali figli, questo falso allarme
determinò la scelta di Walter di farla partorire nella loro tenuta di campagna.
Con un rapido scarto temporale, Winterbottom ci ritrasporta nella stanza in
cui Elizabeth è in preda alle doglie, mostrandoci in split screen il lento incedere
verso Shandy Hall del Dottor Slop contrapposto alla corsa frenetica di Obadiah.
7

Giunto a Shandy Hall per avere un po’ di tabacco, il medico non è
preparato ad assistere la partoriente; così, mentre l’ostetrica arriva per
presenziare al parto, gli uomini - intenti ad ascoltare Uncle Toby narrare gli
avvenimenti della battaglia di Namur - attendono il ritorno di Obadiah con il
forcipe. Ricorrendo a una sovrapposizione di immagini che ricorda da vicino
quelle utilizzate nei serial degli anni Trenta e Quaranta – e tanto care a Steven
Spielberg – il regista passa dal primo piano della mappa a quello delle palle di
cannone e del campo di battaglia vero e proprio.
8

Mentre le urla assordanti di Elizabeth pervadono lo schermo, Walter, Uncle
Toby e il Dottor Slop discutono su se e come usare il forcipe. Cercando di placare
i timori di Sir Shandy, il medico effettua due esperimenti atti a manifestare
l’utilità dello strumento e, dopo averne mostrato la scarsa efficacia – ferendo le
mani di Uncle Toby e spappolando un melone - la scena si congela e compare
Tristram che, spiegando cosa accade al suo naso, fornisce delle informazioni
supplementari per comprendere la personalità del padre, uomo ossessionato dalla
filosofia, la retorica e l’eloquenza: «Had my father possessed a more scientific
mind, the tragedy of my nose could have been avoided. But he was of a more
philosophical bent, used to arguing from first principles. So, eventually, when I was
born, I was delivered with the very forceps that had crushed the pap of the melon.»
Mentre all’inquadratura di Walter chino sul neonato seguono le immagini dei
grandi uomini che hanno contribuito a fare la Storia, la voce off di Tristram ci
mette al corrente del fatto che «it had ever been my father’s wish to have a son
with a big nose. All the great men of antiquity had big noses. A nose like Caesar,
Dante, Pythagoras,
Newton, Alexander the
Great;» purtroppo – a
causa della difficoltà
legata alla totale
rappresentazione del
romanzo di Sterne, il
film non spiega che la
passione di Walter per i
nasi importanti derivava
da un episodio legato alla vita del bisnonno di Tristram - costretto dalla moglie a
versare un vitalizio di trecento sterline l’anno proprio a causa del fatto che l’uomo
«aveva poco o punto naso» (8) - e impedendo dunque allo spettatore di godere dei
divertenti pun legati al doppio senso insito nel termine naso. Con un salto
temporale all’indietro ci spostiamo a pochi istanti prima della nascita del piccolo
Tristram mentre Susannah cerca di bloccare l’avanzata del Dottor Slop, per poi
spostarci all’interno del parco di Shandy Hall mentre Walter e Uncle Toby
passeggiano pensando al nome da dare al piccolo perché, come nota Walter,
9

«there is nothing more important than the choice of name when deciding the future
of a child.» Alternando ancora a queste immagini bucoliche quelle della sofferenza
di Elizabeth, Walter e Toby continuano a dissertare sulla scelta; se per Sir
Shandy dovrebbe essere «Trismegistus,» come Hermes Trismegistus, «the greatest
philosopher, the greatest lawgiver, the greatest priest,» lo zio suggerisce Tristram,
ovvero ciò che per Walter è invece «the dog’s breath worst.» Tornato dopo una
breve assenza, Tristram ricompare per spiegarci le ragioni per cui, dopotutto, fu
battezzato proprio Tristram. Ricorrendo all’uso di una tendina laterale e a un
movimento temporale in flashforward, siamo trasportati nella sala di Shandy Hall
nel momento in cui Susannah si precipita ad avvertire Walter delle condizioni
precarie del neonato che, avendo assunto un colorito nerastro, deve essere
battezzato al più presto, suggerendo inoltre, su desiderio di Elizabeth, di
chiamarlo Toby. Winterbottom congela
ora l’azione sul primo piano di Sir
Shandy mentre la voce off di Tristram ci
mette al corrente del fatto che «if my
father had been sure I was going to die,
he would have complimented Toby by
naming me so, thereby saving the name of
Trismegistus for one who might survive. But he couldn’t be sure.» Sottoposto a
continue pressioni da Susannah, l’uomo decide infine di chiamare il piccolo
Trismegistus. In preda a panico e tensione, la cameriera si precipita dal Pastore
ma, dimenticatasi del nome, borbotta «[…] it’s not Tristram. It has some “gistus” in
it.» Perplesso dalla stranezza della scelta, il Pastore decide di battezzare il piccolo
come Tristram, dandogli così il proprio nome. Mentre il neonato è tra le braccia di
Susannah, la donna si accorge che non è più in pericolo di vita un istante prima
dell’ingresso di Walter che, scoperto il terribile destino riservatogli dal Pastore,
sussurra a mezza voce «my son has been cursed from the moment of his
conception,» rivolgendo poi lo sguardo in macchina e anticipando così un
flashback commentato in voce off da Tristram: «Now, I forgot to mention this…
Well, it’s not that I forgot. It’s more that I should save it till we knew each other
better. My father had two domestic obligations, and being a systematic man, he
liked to dispense them together. (l’inquadratura slitta dai genitori che intenti a
copulare a Walter che carica l’orologio) The first was to wind the clock. The
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second was more enjoyable (primo piano
di Elizabeth e Walter a letto) […] You may
be familiar with Locke’s (9) theory of the
association of ideas. It’s been updated
since by Pavlov and his dog.
(dall’immagine di Walter intento a
caricare l’orologio l'obiettivo si concentra
sull’esperimento di Pavlov) If the dog hears the metronome when he’s being fed,
the dog starts to associate the metronome and food, so, in the end, if he hears the
metronome even when there’s no food, the dog starts to salivate. (ricorrendo allo
split screen, Winterbottom ci mostra, a sinistra dello schermo, Elizabeth intenta a
prepararsi sentendo il marito caricare l’orologio, a destra Walter che lo carica) A
similar association of ideas took root in my mother’s head between one domestic
obligation and the other. As soon as she heard my father winding the clock, she
began to salivate, as it were. (i due copulano) After a while, if you give the dog the
food without the metronome, the dog produces no saliva. (Walter si dirige verso la
camera) So, on the occasion my father came home and was feeling so keen to
dispense one obligation he skipped the other, he surprised my mother… (Walter si
avvicina e bacia una perplessa Elizabeth) who was therefore unable to produce
any saliva (passiva durante l’atto sessuale, Elizabeth si rivolge al marito poco
prima che lui raggiunga l’orgasmo chiedendogli: «My dear, have you not forgot to
wind the clock?») So it was the circumstances of my conception were as confused
as those of my birth.» Se il destino di Tristram appare dunque determinato fin
dall’inizio dalla domanda sbagliata posta dalla madre al momento del
concepimento, appare palese che l’essere in quanto tale e la vita stessa di
Tristram sono determinati da una strana associazione di idee.
Ricorrendo ora all’utilizzo di un iris, Winterbottom ci ritrasporta nella
stanza adibita a sala parto e, mentre Elizabeth urla per il dolore, l’obiettivo
scivola su Mark, ovvero l’alter ego cinematografico dello stesso Winterbottom, che
annuncia la fine delle riprese per quel giorno. Ed ecco che l’identità
metacinematica della pellicola viene rivelata completamente, presentando l’io
celato degli attori protagonisti del film. Vittima di un forte complesso d’inferiorità,
Coogan pronuncia la prima delle numerose lamentele con cui vesserà troupe e
cast per tutta la durata delle riprese (rivolgendosi a Mark, Coogan si lamenta del
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fatto che «this scene was to be about Walter’s love for his son. I don’t feel very
involved. I feel quite peripheral. […] I’m not trying to be greedy…») o perlomeno fino
a quando non prenderà coscienza del proprio valore come individuo in quanto
tale e non come oggetto dello sguardo altrui. Come ricorda Winterbottom, «in the
book Uncle Toby always defers to Walter, [...] and the idea was that Rob would be
really deferential to Steve in the modern section but Rob didn't want to do that. It
worked much better as Rob could really exploit the competitive, school yard rivalry
that happens around comics. He's so fast he was able to take parts in the script
that weren't really funny on the page and give them new energy. We tried to draw
on things that touch the truth so the improvisation would work so we brought the
fact that they already have a relationship into the film» (10).
Accompagnato dalla colonna sonora di Amarcord, e dopo essersi fatto
rimuovere il naso posticcio, Coogan incontra il figlio e la compagna Jenny,
creando un antecedente storico per poter delineare uno dei numerosi parallelismi
con 8 ½ di Federico Fellini; sembra quasi di sentire il regista romagnolo che,
intervistato da Costanzo Costantini, descriveva così il suo film: «È la storia di un
intellettuale che tende a inaridire tutto, a raggelare la vita. La storia di un uomo
legato, irretito, imprigionato, che tenta di uscire da una specie di ristagno, che si
sforza di capire, ma che alla fine si accorga che non c’è nulla da capire, che ha più
bisogno di accettare la vita così com’è e di abbandonar visi che di problematizzarla.
Se ha un principio e una conclusione? Credo che sia immorale raccontare una storia
che abbia un principio e una conclusione. Un film deve essere, in qualche modo,
come la vita: deve contenere imprevisti, eventi inaspettati, errori. Nello stesso tempo
un film, specialmente quello che mi accingo a girare, richiede un controllo assoluto.
Contrariamente a quello che talune mie sconsiderate dichiarazioni potrebbero far
pensare, nulla sarà abbandonato al caso» (11).
12

Non solo Winterbottom si avvale delle musiche composte da Rota (come
Carlotta’s Gallop, La passerella d’addio o L’illusionista) ma, tratteggiando le
avventure galanti – cinematiche - dell’attore inglese, rende omaggio al capolavoro
di Fellini (12) contribuendo a creare nello spettatore un continuo senso di
straniamento.
Palesemente attratto dall’assistente Jenney, Coogan abbandona la
compagna e il figlioletto per provare la scena dell’utero gigante. Dopo essere stato
calato all’interno dell’organo a testa in giù, e dopo essersi lamentato per la
mancanza di spazio, scopre che il giorno in cui saranno effettuate le riprese, il
problema sarà risolto facendolo recitare nudo. Imbarazzato all’idea di mostrarsi
senza veli, l’attore propone che la scena sia girata in posizione normale per
capovolgerla poi in fase di montaggio Ma, ancora una volta, le sue aspettative
vengono frustrate e, appreso che Mark pretende l’assoluto realismo, Coogan
risponde stizzito: «I’m a grown man talking to the camera in a fucking womb.»
L’azione si sposta all’interno della sala costumi dove la guerriglia
psicologica tra Coogan e Brydon, già presentata all’inizio, prosegue assumendo
sfumature sempre più cariche di ironia. Vera e propria primadonna, Coogan
soffre soprattutto per lo “scottante” tema legato all’altezza del tacco:
Costumista: Shoes. […] You’re worried because yours are different from Toby’s.
Coogan: It’s not that. It’s […] Walter, in all the scenes with Toby, is supposed to
dominate. […] Because of the heels, it comes across that, because I’m shorter, I’m
overcompensating, like I’ve got a Napoleon complex.
Costumista: So you don’t like the shoes.
[…]
Coogan: I should dominate totally in those scenes. I should be like I’m Gandalf and
he’s Frodo.
Brydon: (imitando Gandalf – Ian McKellen ne Il signore degli anelli – La compagnia
dell’anello, Peter Jackson, 2001) You shall not have the ring.
Coogan: (seccato) Very good.
Brydon: I do Steve as well.
Coogan: (sempre più indispettito) Can we just sort the shoes out first?
13

Brydon: (imitando Coogan) Can we just sort the shoes out first? I’ve got a big house
in the Hollywood hills. Look at my pod.
Coogan: (sempre più irritato) That’s Alan Partridge (13). I don’t speak like that.
Brydon: (imitando Coogan) I don’t talk like that. Yes, I do.
Coogan: Stop it.
Breve pausa di silenzio
Costumista: So, Rob’s too tall. Or you’re too small.
Coogan: No, No. Rob’s shoes are too high. Rob’s short. That’s a good thing. That’s
why he was hired.
Costumista: The problem is continuity, see, because we’ve already shot quite a bit
with the shoes.
[…]
Coogan: This is not an ego thing. It really is… is… The shoes are key to the
character.
Brydon: (ironico) The character’s sole.
Convocato per rilasciare un’intervista a Tony Wilson (14) Coogan scopre che
il giorno prima, Brydon ha dato vita a una sua brillante imitazione. E mentre le
14

parole del giornalista rievocano le dichiarazioni del “rivale” di Coogan, un
flashback ci porta di fronte all’attore che, costretto in un ruolo secondario sia
nella ricostruzione del romanzo di Sterne sia nel mockumentary, sostiene una tesi
interessante, a metà strada tra il serio e il faceto: «They said, “You’ve got to make
it like Steve, make it like Steve Coogan.” Steve, no matter what is doing, is
basically “Oh, you’re so dirty.” I mean, that’s basically whether he’s Walter,
whether he’s Tristram, whether he’s Steve or he’s Alan Partridge. It all boils down
to that. Steve’s hero is Roger Moore and Roger Moore’s style of acting is not a
million miles away from Steve’s.»
Alla fine di questo breve flashback, l’attenzione torna a concentrarsi su
Coogan che, piccato dal resoconto della conversazione, afferma: «If you do an
impression, I see it as a sincere form of flattery. He pretends he’s taking the piss,
but he loves me really. I think he’s a bit obsessed by me.» In modo simile agli
spettatori della pellicola, «[...] Benedict Wong who plays Ed, the first AD, is having
a ‘sur-reality’ moment. “I’m one of the behind-the-camera people working in front
of the camera,” he explains, “but the whole thing has become very multi-layered.
I’ve got to the point where I don’t know who is in the film and who is working on
it. Reality and fiction have overlapped each other and it’s like a black hole. If
you’re standing too close then you get sucked in.” Like the New York Times
journalist who came to interview Winterbottom and got a brief cameo. Or the fact
that at one point the South Bank Show documentary crew were filming the film
crew filming the fictional DVD crew, headed by Tony Wilson, filming Steve Coogan:
“There were a couple of days that I had to remember which cameras were fake
and which were real,” admits Dylan Moran. “Everybody was mirroring the reality;
you had actors being actors and actors being crew. And crew being actors. The
whole thing became a hall of mirror’s”» (15).
L’intervista prosegue mostrando l’analfabetismo culturale di Coogan che -
come uno studente che ripete una lezione a memoria - alla domanda di Wilson
sui motivi che l’hanno spinto ad accettato il ruolo di Tristram Shandy,
protagonista del libro ritenuto «unfilmable» dai più, risponde di essere convinto
che «Tristram Shandy was a postmodern classic written before there was any
modernism to be post about. So it was way ahead of its time, and, in fact, for those
who haven’t heard of it, it was actually listed as number eight on the Observer’s
Top 100 Books of All Times;» «It was a chronological list,» lo corregge Wilson,
15

facendo sorgere il dubbio che, in realtà, l’ignoranza di Coogan possa essere parte
integrante della sceneggiatura e non una caratteristica dell’attore. Mentre il
colloquio prosegue, una voce off - fedele allo spirito dell’opera di Sterne - ci
comunica che «if you want to see the EPK interview, it’ll be part of the DVD
package, along with the extended versions of many of the scenes, which should act
as footnotes to the main film.»
Alla fine dell’incontro, e dopo aver manifestato il proprio entusiasmo per la
trasposizione cinematografica della sua opera preferita, il giornalista chiede a
Coogan di rivelargli il nome dell’artista che interpreta il ruolo di Widow Wadman.
Interdetto di fronte a quel nome altisonante, l’attore, fingendo di conoscere a
fondo il personaggio, sostiene che non è stato incluso per motivi temporali.
A fine giornata, Brydon chiede a Coogan e Jenney un passaggio per tornare
in hotel; il tragitto a bordo dell’auto non solo serve a confermare la rivalità
esistente tra i due uomini – o perlomeno una rivalità percepita quasi
esclusivamente da Coogan – ma anche ad approfondire l’analisi di Jenney che,
secondo Ebert «[…] is not merely sexy and efficient, but a film buff who offers
analysis and theory to people who really only want a drink. She compares the
ungainly battle scene to Bresson’s work in Lancelot du Lac, and has a lot to say
about Fassbinder, who Coogan vaguely suspects might have been a German
director. Not surprisingly, Jennie is the only person on the set who has read the
novel, and tries to explain why the battle scene isn’t exactly important» (16):
Coogan: (parlando al cellulare) Oh, right, I’ll screen-test for Alexander Payne (17).
Brydon: Steve so would I.
Coogan: So would Rob Brydon. (Coogan ride) I’ll see you back at the hotel.
(appende) Sorry, that was my agent.
Brydon: My agent as well (ammicca).
Coogan: See, he just wants to talk to me about some script from America.
[…]
Brydon: (imitando Al Pacino in Scarface (Brian De Palma, 1983) Fuck you, asshole.
Fuck you, you son of a bitch asshole. Fuck you. I’m taking you down.
Jennie: I hate battle scenes. I think they are boring. […] There is so much in the
novel. Why would you choose that? […]
16

Coogan: (adulandola) Why not choose Widow what’s-her-name?
Jennie: No, no. because it’s a love story, isn’t it. You know, love stories are just as
boring as battle scenes. What is… what is so original and exciting about the movie is
the Tristapaedia.
Coogan: Where Tristram…
Jennie: No, no, it’s where Walter spends the entire pregnancy like compiling this
book of knowledge (una tendina da sinistra a destra ci porta all’interno del film),
like an encyclopedia, yeah, just for his son.
Dall’ambientazione contemporanea, l’azione si sposta ancora nel mondo
degli Shandy mentre Walter cerca di consolare il piccolo Tristram leggendo una
nota sulla circoncisione: «The Jewish custom of circumcision came to the Jews by
the way of Egypt, or possibly from the Syryans. Or the Phoenicans, or the
Cappadocians, which suggests that… Solon, and Pythagoras, and Ptolomy, were
all circumcised. If they submitted to it, why not you?» Alla fine di questa breve
citazione dalla Tristapaedia, l’obiettivo torna a concentrarsi sul viaggio in auto e a
Coogan che, cercando di far colpo sulla bella assistente sottolinea il fatto di
amare soprattutto la «dedication that Walter shows to his son. I really identify with
that.» Quasi incurante del commento personale dell’attore, Jenney nota che «[…]
then Tristram grows up, and he’s nothing like his father wanted him to be. Just… It
just all goes wrong, like we all go wrong, because, ultimately, the way we turn out
is just all a matter of chance, you know? […] You ask yourself, “What was that all
about?” […] That should be in the film.» Questo momento di riflessione fedele alla
visione sterneiana è interrotto dallo scambio di battute – accompagnate dalla
musica di Rota e, come sempre, venate di ironia – tra Coogan e Brydon:
Brydon: You know, originally, I was going to play Tristram and Walter.
Coogan: Yeah, that’s when it was going to be a sitcom.
Giunti in albergo a sera inoltrata, i tre si stupiscono nel vedere il parco invaso da
centinaia di persone travestite da soldati del XVIII secolo. Prima di entrare,
Coogan è bloccato dal giornalista Gary che – come già Wilson all’inizio
dell’intervista – si presenta citando la serie televisiva – risalente a otto anni prima,
come sottolinea mesto l’attore (18) – in cui l’attore era Alan Partridge: «Knowing me
17

Gary Wilton, Knowing you Steve Coogan.» Snobbato dall’attore, che non si ricorda
i loro precedenti incontri avvenuti sul set de Il giro del mondo in 80 giorni (Frank
Coraci, 2004) e a Cannes per 24 Hour Party People, Wilton lo mette al corrente del
fatto di aver organizzato, grazie all’aiuto del suo agente Adrian, un incontro per la
domenica successiva.
Entrato in albergo, Coogan è raggiunto da Jenny che gli chiede una mano
con il piccolo Steve; ma, in netta contrapposizione al pensiero esposto poco prima
in auto, abbandona la compagna adducendo la scusa di dover parlare con
Adrian. Giunto nella sala dove si trova l’agente, e dopo aver cacciato Brydon con
la scusa aver bisogno di privacy e dopo aver bevuto la prima di numerose vodka
tonic, manifesta il proprio malessere per la presenza di Gary. Messo sotto
pressione da Adrian, che lo interroga sui rapporti intercorsi con Hedda Gobbler
(riferimento alquanto volgare alle attività sessuali della donna), una lap dancer
che sostiene di aver passato con lui una notte caliente, Coogan cerca di negare
ma, messo alle strette, non può far altro che ammettere le proprie colpe:
Adrian: Did you have sex with her?
Coogan: No.
Adrian: Drugs?
Coogan: No.
Adrian: You didn’t have sex with her?
Coogan: No.
Adrian: No, you didn’t?
Coogan: No, I did.
Adrian: Anything weird?
Coogan: (breve riflessione) No.
Adrian: Good. She’s trying to sell her story to Gary’s rag. That’s why he’s here. I
promised him a feature if we can limit the damage. He just wants to do a big spread
on how your life has completely changed since you’ve changed since you’ve had a
baby. All very soft and fluffy.
Coogan: I’m not gonna do that, so. […] It’s using my son, and I’m not going to do it.
So fuck him.
18

Come in altre scene del film, anche questa si basa su eventi reali che hanno
scosso la vita di Coogan (19); ricorda infatti Sam Wollaston che «[…] Coogan’s wild
private life is touched on in the film: in one scene his agent asks him if he
remembers anyone called Heather. (Heather is a lap dancer and, according to what
she says they got up to in his hotel bedroom, he ought to remember her). In real life,
of course, hell-raising rock chick Courtney Love dropped a bombshell this summer
when she announced not only that she had had drug-fuelled romps with Coogan,
but also that she was going to have his love child. Steve was “a fucking sex
addict,” she said. “And has a major substance problem.” So, I ask, does he
remember anyone called Courtney? “Let me just say something before that,” he
says. “The Guardian tends to have its cake and eat it. It waits for the tabloids to
dish the dirt and then it talks about the tabloids dishing the dirt while enjoying it
themselves. So put that in.” Right - I have done. Now, does he remember anyone
called Courtney? “Yes, I do remember someone called Courtney but I’m not
prepared to talk about it because I don’t talk about those kind of things.” He will
say that what really annoyed him about the whole Love affair were the people who
rang him afterwards to ask him if he was all right. And then that “the stuff that
was reported was eighty per cent inaccurate and twenty per cent pretty on the
nose”. Is she having his child? “No, that was inaccurate from the start. Don’t ask
me to tell you how I know.” How does he know? “I don’t know. I mean, I’m not
telling you.” Did he have sex with her? “Erm ... I’m not even prepared to answer
that.” Not prepared to answer it in a yes kind of way, or a no kind of way? “I know
her better than most people. That’s it, end of sentence.” She didn’t seem to have
problems talking about it, I say. “She’s a very vulnerable lady. I’m made of
stronger stuff.” Are they still friends? “Erm, no comment. No - I mean yes. I’m still
friends with her, yes, if that’s the question. I don’t have a relationship with her.”
And his reputation for bad behaviour isn’t entirely unfounded? “Erm, partly true.
There’s more to me than what’s in the tabloids - that’s disproportionately
representative of what I am. But is it completely without foundation? No. OK?”»
(20).
La conversazione si sposta poi su alcune sceneggiature americane; la
migliore è quella proposta dalla HBO (21), in cui l’attore dovrebbe interpretare il
ruolo di un «English aid worker who loses his memory, and fall in love with his
19

own daughter.» Anche se potrebbe sembrare che Coogan sia sincero nel rifiutare
la parte sia perché la considera al pari di spazzatura sia perché è destinata alla
televisione, in realtà ciò che lo spinge a non accettare è, come sempre, il suo
narcisismo: «I’m too young to play someone who falls in love with his daughter
anyway» (22).
Coogan cerca di ricongiungersi con Jenny ma, ancora una volta, viene
intercettato; presentato a David Ingolsby, appassionato di storia militare del XVII
secolo, l’attore viene messo al corrente del fatto che lui e i suoi uomini offrono
una collaborazione gratuita per la realizzazione delle scene di guerra. Dopo aver
posato insieme a Ingolsby, Coogan viene coinvolto in un discorso il cui fulcro
ruota intorno alla sua partecipazione a Il giro del mondo in 80 giorni (23), ma il cui
vero scopo è però permettere un ulteriore approfondimento del personaggio di
Jenney:
Simon: Steve has just been in Around the World in 80 Days.
Ingolsby: Any battle?
Coogan: Not really.
Brydon: It was a Jackie Chan film. Tell Mr Ingolsby…
Jenney: (interrompendo Brydon) Do you know that the best battle scene is in
Lancelot Du Lac? You know, the Bresson […] It’s just these two knights, and they’re
both encased in armour, and they just keep clobbering each other. You know, it goes
on forever, you know, just hitting and hitting. It’s actually a metaphor for life, you
know. It’s about the impossibility of actually connecting with another human being,
because we are all wearing the carapaces, these casing… these rubbish, really. And
the more they hit and hit, actually the less they impact, and it’s just really, really
moving actually.
Abbandonata la sala dopo essersi accorta dello scarso interesse del suo pubblico,
Jenney viene presa di mira da uno dei collaboratori perché «she’s a bit of nut. You
should hear her when she’s on about Fassbinder.» Seppur critica per l’eccesivo
autocompiacimento nel mostrare la propria natura (auto)citazionista, Carina
Chocano apprezza la pellicola di Winterbottom per il modo in cui riesce a essere
«[…] surprisingly humanistic, cheerful and true to life. Tristram Shandy is far from
a cynical “insider” look at the business. Its best moments are throwaways, such as
the scene in which Brydon mocks Coogan’s casual remark about having just
20

eceived some scripts from America with a riff on Hollywood tough-guy dialogue —
a string of drawled expletives, basically. Or the scene in which Jennie gets carried
away on an enthusiastic rant about the battle scene in Robert Bresson’s Lancelot
du Lac. “It’s actually a metaphor for life,” she says, describing the moment when
two knights encased in armor clobber each other with a hilarious singularity of
purpose. Oblivious to the indifference of her audience, she goes on about how we
are all encased in carapaces, how conflict is futile and connection impossible, as
the director, star and medieval battle re-enactment enthusiast stare at her blankly,
waiting for the lecture to end. Possibly like you are now. So just one more thing.
Movie good» (24).
Mentre Coogan abbandona la stanza, Ingolsby propone a cast e troupe la
propria collaborazione per una ricostruzione storica. «Have you seen Cold
Mountain,» chiede a Brydon. «What do you then? […] The battle scenes.» Scoperto
che l’attore le ritiene, Ingolsby s'infervora perché «it’s shite. Utter shite from
beginning to end. Woefully inaccurate. […] We wouldn’t be interested in
participating in a pantomime like that.»
Finalmente solo con Jenny, Coogan cerca di fare l’amore con la donna che
però, come a volerlo punire per il ritardo, preferisce fargli montare il lettino di
Steve. Perseguitato da una forte propensione al narcisismo, Coogan sembra
dimenticarsi presto dell’incidente e in bagno, di fronte allo specchio, riflette a voce
alta sul proprio aspetto:
Coogan: Do you think I should have my nose straightened?
Jenny: (nell’altra stanza, sottovoce, irritata) Oh, God!
Coogan: Do you think I’ve got a character’s actor nose or a leading man nose?
Jenny: I think it’s your nose.
Coogan: (battendo un ditto sotto il mento) I think when the time comes I’m just
going to have a chin tuck, and then leave it at all.
Finalmente sembra giunto il momento atteso da entrambi. Cogliendo al volo
l’occasione presentatasi dal sonno del piccolo, Coogan e Jenny si baciano ma
sono interrotti dal bussare insistente di Jenney che avverte l’attore di essere
atteso per visionare il girato.
21

Dopo aver osservato le scene di guerra, girate in economia - «Mel Gibson is
not gonna lose any sleep,» sostiene uno dei collaboratori -, e per questo da
rigirate, Mark chiede ai membri di cast e troupe di esprimere la propria opinione;
ovviamente, Coogan è l’unico a intervenire sostenendo che «that scene, because it
looks so cheap, it actually makes it funnier. It works because it’s funny.» Irritato, il
regista fa presente che «it’s not supposed to be funny! Toby’s supposed to be
funny. The battle is supposed to look like a battle.» Il problema che si presenta ora
come insormontabile è determinato dal fatto che le scene di guerra dovranno
essere rigirate. All’improvviso uno dei finanziatori ricorda che quando Coogan e
gli altri presentarono loro il film, proposero la scena della castagna; ricorrendo
ancora a una tendina laterale, dalla sala l’azione si sposta prima all’interno della
sala riunioni, poi in strada. Informato del fatto che non sarà il protagonista della
scena, Coogan, ovviamente indispettito, si lamenta perché «I’ve been practicing it
for weeks,» mentre la scena si sposta sull’attore che, in voce off ricorda, l’impegno
profuso nel cercare di rendere credibili le reazioni che potrebbe avere un uomo
trovando una castagna rovente all’interno delle mutande: «At first, I tried to keep it
small. Then I pusher the idea of him struggling to control the pain. Then I just went
for lots of energy.» Poco soddisfatto dal risultato, l’attore utilizza una vera
castagna e, iniziando a ululare per il dolore, invoca l’aiuto dell’assistente che,
cercando di estrarre la castagna, scatena la reazione indignata di Coogan che,
fedele all’omofobia di cui era vittima Alan Partridge, urla: «You’ve got your hand
on my fucking knackers. Get off. Get off. Get your hand out. Jesus, man. Fuck.»
Alla fine di questo doppio flashback, l’attenzione torna all’interno della sala
ove Joe, personaggio liberamente ispirato allo sceneggiatore Frank Cottrell Boyce,
sostiene fermamente che il film ha bisogno di un maggior numero di scene con
Uncle Toby perché il suo personaggio «is the strongest character, the heart and
soul of it (primo piano di uno stupito Coogan), the funniest character in the book.
The battle scene is Toby’s scene, so.» Secondo Anita, uno dei finanziatori, uno dei
problemi legati alla produzione è il fatto che gli spettatori che andranno a vedere
questo film non saranno interessati a grosse sequenze d’azione. Greg, invece, è
convinto del fatto che, non avendo né tempo né denaro, dovrebbero sfruttare
l’offerta di Ingolsby.
Mentre i finanziatori si allontanano per discutere della situazione, Coogan
avanza un altro grattacapo, ovvero quello relativo alle scarpe, in realtà, «an issue
22

of status;» secondo l’attore, «it’s important character-wise to see the height
difference in terms of seniority of the characters.» Esasperato dall’ennesima
ripetizione della richiesta, Mark chiede un parere alla costumista che, quasi con
le lacrime agli occhi, risponde avvilita: «We can… take an inch off Rob’s heel, and
put a thicker sole on Steve’s shoe.» Avvisato di essere atteso da Gary, Coogan si
dirige dal giornalista accompagnato da Jenney e dando vita a un interessante
scambio di battute grazie al quale riusciamo a comprendere ulteriormente la
personalità dell’attore:
Coogan: Sorry, love. Listen… I’m very sorry about the other night.
Jenney: It was last night, actually.
Coogan: Oh, right. I was drunk.
Jenney: So, just so I know, are you sorry because you kissed me, or are you sorry
because you were drunk?
Coogan: Both. (pausa d’imbarazzo) Slightly less sorry that I kissed you, but… It was
very nice, but I don’t think it was, you know…
Jenney: Anyway, I’ll leave you guys to it.
Dopo aver convinto Gary a rimandare l’incontro alla mattina successiva,
Coogan si dirige nella sala riunioni dove, dopo aver accettato un vodka tonic,
esprime la propria idea su come dovrebbe essere Walter (25):
Coogan: I really think that Walter should be there at the birth.
Joe: It’s the XVIII century. Men just didn’t do that. You’re a XXI century man, but
Walter can’t be.
Coogan: He talks to the fucking camera. He can be emotional. If you saw Walter for
an instant holding a baby in his arms, and you would forgive him all his flaws.
Joe: yeah, yeah. But it would look terrible. It’d be like the scene in Robin Hood when
Kevin Costner delivers a baby.
Quando la conversazione si sposta poi sullo script, Greg chiede a Joe di
spiegare alcune idee proposte in precedenza, tra cui quella relativa alla black
page del romanzo. Antesignano dei libri-gioco in voga negli anni Settanta del
23

secolo scorso, Tristram Shandy non è un semplice libro, è una sorta di
potenziatore immaginifico. Cercando di stimolare una conversazione tra il lettore
e se stesso, e tentando inoltre di prendersi gioco dei numerosi romanzi
autobiografici in voga all’epoca, Sterne desiderava che il suo pubblico
partecipasse attivamente alla creazione del libro. Considerato che per l’autore il
libro era un oggetto concreto, composto da pagine stampate composte da lettere,
parole e segni, Sterne ricorse a numerosi escamotage sia per concentrare
l’attenzione alla qualità grafica – nel caso della morte di Yorick (26) introduce una
black page – sia per mostrare l’imprevedibilità del libro, ovvero della vita stessa –
per esempio, nel Vol. III, cap. XXXV, inserisce la marble page, sinonimo
dell’imprevedibilità del romanzo:
Joe: The black page. (lo schermo diventa improvvisamente nero) When the good
parson Yorick dies, the book has a completely black page.
Simon: I don’t know how interesting a black screen will be for an audience.
Joe: The original cover for Anarchy in the UK was inspired by that page.
Mark: But Yorick isn’t even in the film.
Joe: He used to be.
Simon: Hardly anybody’s in the film. That’s the problem.
Coogan: I like the black page. That’s one of the arty bits I actually like.
Simon: Why do we want to spend a year of our life making this film?
Mark: Because it’s funny?
Simon: Is that all?
Mark: Isn’t that enough?
Coogan: If it’s genuinely funny, that is enough. (Joe ride) It has to be genuinely
funny.
Simon: What was all that stuff Patrick told us when he visited Shandy Hall?
Con un flashback siamo trasportati indietro nel tempo al momento della
spiegazione fornita da Patrick – l’eccezionale caratterista Stephen Fry che, grazie
24

ai propri eccezionali tempi comici tipici della commedia inglese, riesce a penetrare
i temi più profondi del libro, tenendo fede allo spirito ilare e giocoso del romanzo e
della pellicola - che spiega come «the theme of Tristram Shandy is a very simple
one. Life is chaotic, it’s amorphous. No matter how hard you try, you can’t
eventually make it fit any shape. Tristram himself is trying to write his own story,
but it escapes him, because life is too full, t rich to be able to be captured by art,
and his father Walter tries to plan every aspect of Tristram’s birth, conception
(immagini di Walter) childhood, and so on, and his plans all go wrong. Walter puts
in this way: (sullo schermo vediamo un disperato Walter che, piangendo, si getta
sul letto) «Did any man ever receive so many lashes?» (l’inquadratura si concentra
ancora su Patrick che prosegue con la dissertazione) Walter is indeed the most
unfortunate of men, and his life can’t be celebrated, then so too can all of ours.»
Sforzandosi di dar vita a un film di prima classe, regista e sceneggiatori si
sono avvalsi dell’ausilio di un esperto in materia, ma, come lo stesso Patrick
spiega, non importa quanto ci sforziamo di pianificare la nostra esistenza; infatti,
anche se ogni individuo è dotato di una volontà propria, questa è limitata, non ha
il potere di cambiare il corso degli eventi. Noi tutti siamo soggetti alla mutabilità e
all’imprevedibilità della vita e della natura.
25

Dopo questa pausa esplicatoria dedicate alla natura più intima del romanzo
di Sterne, l’attenzione del film torna a concentrarsi su Coogan che, nel tentativo
di rendere la pellicola più papabile (o meglio, di rendersi visibile) propone di
inserire i personaggi di Widow Wadman. Convinto del fatto che l’interprete ideale
potrebbe essere Gillian Anderson, innamorata del libro e amica di Mark, Simon
dà vita a un dialogo che, ancora una volta, permette di approfondire la nostra
conoscenza di Coogan:
Mark: We can’t afford Gillian Anderson. Gillian Anderson would cost more than all
the battle scene.
Simon: No, but Gillian Anderson is an American film star. […] It’d made it a real
movie if we had a real star. (Accortosi della gaffe guarda Coogan e si corregge) Two
stars.
Coogan: (fingendo un’umiltà inesistente) I don’t see myself as a star. I’m a
craftsman. Like a medieval craftsman.
Joe: With a Porsche.
[…]
Coogan: Yeah, I’m a medieval craftsman with a Porsche.
Joe: (cercando di sdrammatizzare) Two stars. I just think that’s going to be the
review. (risate) Tristram Shandy – two stars.
Abbandonata la sala mentre Joe comunica di avere già qualche pagina da
proporre all’attrice canadese, Coogan si dirige verso la sua stanza scoprendo con
disappunto che Jenny ha lasciato il piccolo Steve da solo. Dopo aver fatto
addormentare il figlio canticchiando My Bonnie Lies Over the Ocean, l’attore
raggiunge la compagna e gli altri membri della troupe, scoprendo che la Anderson
ha accettato di interpretare Widow Wadman. Ricorrendo ancora una volta al
flashback, Winterbottom ci permette di assistere allo svolgimento dei fatti,
aggiungendo questa volta il ricorso a uno split screen multiplo grazie al quale
siamo testimoni della simultaneità dello svolgersi della telefonata.
26

Alla fine di questo flashback, Coogan e Jenny si allontanano ma, ancora
una volta sono costretti a separasi prematuramente; intercettato da Brydon che
gli chiede “udienza,” l’attore, dopo aver accettato l’ennesimo vodka tonic, scopre
la passione del rivale per Gillian Anderson e la presunta incapacità di
quest’ultimo a recitare con lei perché vittima «I have a proper sexual thing for
Gillian Anderson. I covet her, and if I have to do a love scene with her, I will blush.»
Scoperta che l’intera relazione tra Uncle Toby e Widow Waldman - di ben cento
pagine sarà inclusa nel film - Coogan esce dalla stanza, non prima però che
Brydon, dopo averlo abbracciato e ringraziato, gli offra il proprio sostegno per la
risoluzione dei problemi di coppia insorti dopo la nascita di Steve. Punto sul vivo,
Coogan sbotta: «Rob, I don’t have a problem with libido. I just don’t have the
fucking time.» Rimasto solo, Brydon coglie l’occasione per scimmiottarlo.
Arrivato in camera da letto, quasi non presta attenzione a Jenny per
cercare la sua copia di Tristram Shandy e leggere i capitoli dedicati a Widow
Wadman. Indispettita, la donna gli dice che la vedova è la protagonista di tre
capitoli, scatenando in Coogan un moto di stizza al pensiero che lei li abbia letti
pur sapendo che sarebbero stai interpretati da Brydon. E, ancora, una volta, la
27

conversazione tra i due palesa chiaramente il complesso d’inferiorità di cui è
vittima l’attore inglese:
Coogan: Rob now has a bigger part than me. […] He’s got a battle, scene, and he’s
got Agent Mulder from…
Jenny: Scully.
Coogan: And he’s got big heels.
Jenny: And you’ve got me, and you’ve got a baby, and you’re playing Tristram
Shandy.
Coogan: Yeah, yeah. I am playing Tristram Shandy in The Life of Tristram Shandy.
And you know what? At the end of the book, he’s not even born. Who told me that?
No-one (27).
Jenny: (irritata) Steve… I have travelled two hundred miles by train with a baby
just to have sex with you.
Coogan: Ok. This is not about my libido… (inizia a leggere)
D’altronde, anche il Coogan in carne e ossa non ha mai provato attrazione
per il romanzo di Sterne; infatti, alla domanda di Sam Wollaston che gli chiedeva
se avesse letto Tristram Shandy, Coogan rispondeva, con fare quasi sdegnato:
«The novel? Come on! Of course not. I read the script, the bit with my lines in. I
heard of the novel twenty years ago - I knew what it was about, that it goes off at
tangents, that it’s about extrapolating everything to the point of deliberately being
unmanageable, almost a willful self-conscious deconstruction of the novel. But that
wasn’t enough to get me to read it» (28).
Mentre la macchina da presa inquadra Coogan intento a leggere, e mentre
la sua voce off – corrispettivo uditivo dei suoi pensieri declama un passaggio del
romanzo («Presently I hope I shall be sufficiently understood in telling the reader
my Uncle Toby fell in love»), Jenny spiega che Widow Wadman è una ricca vedova
che «[…] sees Toby, she falls in love with him, but she’s worried about his
equipment.» Mentre Coogan continua a leggere («He’s fallen in love, deeply in love,
up to the ears in love»), attraverso un iris siamo trasportati nel giardino di Shandy
Hall dove Widow Wadman, a passeggio con Uncle Toby, chiede al suo spasimante
di raccontarle ciò che accadde durante l’assedio; entusiasta all’idea di poter
descrivere le proprie imprese, l’uomo si offre di mostrarle la ricostruzione del
28

campo di battaglia, permettendo alla vedova di farsi più audace e dar così vita a
una delle scene più divertenti della ricostruzione cinematografica:
Widow Wadman: You must know, Captain Shandy, that I have taken an interest in
you. But after we go further on that matter, I must reassure myself of your… fitness
for marriage. Of the state of your equipment.
Uncle Toby: Would you like to see my model?
Widow Wadman: I must know exactly where you were injuried.
Uncle Toby: Madam, I’ll show you the exact spot.
I due si incamminano attraverso il modellino.
Uncle Toby: You can put your finger on it. Just beyond the asparagus.
Widow Wadman: Yes, quite right. (guardandosi in giro con il fiato mozzo) Out of the
way. I’m flattered, Captain Shandy, that you would take me so far into your
confidence.
Uncle Toby: (tenendo la vedova stretta a sé) I received my injury nine of the clock,
right here (volge lo sguardo verso il basso).
Dopo aver ricevuto i complimenti di Mark, e dopo essere stato presentato a
Steve, giornalista di The New York Times lì per scrivere un articolo su di lui,
Brydon s’incammina garrulo verso Coogan che, nudo all’interno dell’utero,
29

diventa lo zimbello della Anderson. «Rob! Rob! I thought you were a mate!» urla la
versione miniaturizzata di Coogan. Ed è a questo punto che, sempre più fedele
all’originale, Winterbottom conferma ciò che avevamo sospettato; risvegliato da
un colpo di cannone, Coogan osserva Jenny e Steve placidamente addormentati
nonostante nel parco risuonino i fuochi artificiali e il clangore delle spade.
Come nota Patrick Wildgust, questa scena «[...] exemplifies the film’s sure
touch with Sterne’s 18th century masterpiece, as well as illustrating the multiple
layers of identity and reality. The camera shows a man dressed in 18th century
military uniform walking in the company of a woman dressed in her finery. We
know that both the characters are actors. Earlier scenes have shown them secure
their contracts of employment, run through their lines, attend costume and make-up
and contemplate the importance of their parts in this cinematic adaptation of The
Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. We have learned that the male
character is named Uncle Toby and the female character is called the Widow
Wadman. We also recognise comedian/actor/impersonator Rob Brydon as the
man, and actress/star of The X Files, Gillian Anderson as the woman. The scene
before us is adapted from a well-known episode in the book. Whether we are
familiar with Sterne’s work or not, we find ourselves in comfortable territory with
all the necessary ingredients for the costume drama in place. A suitable
architecturally accurate backdrop has been found as a location, the facility fee
[Shut the door!] has changed hands and the cameras are rolling. The score has
already established the territory. We follow the couple as the pair promenade in the
garden. The Rob Brydon/Uncle Toby character speaks but delivers his lines not as
either of the characters that we might expect but impersonates the actor Roger
Moore delivering them. “If I thought you was able to form the least judgement or
probable conjecture to yourself, of what was to come in the next page, - I would
tear it out of my book” (TS. 1 XXV). The cinemagoer then learns that the scene is
taking place in the imagination of Steve Coogan and further layers of reality and
identity are revealed. Sterne, too, presented himself to the public in a variety of
alter egos or identities. First he was anonymous - no author’s name appears on the
title page of the first edition of Tristram Shandy. He then became ‘Mr Yorick’ when
he published his first collection of sermons. ‘Tristram Shandy’ was the person that
the crowds flocked to hear preach in Paris in 1764. ‘Yorick’ was the name of the
main character (a thinly disguised Sterne) in his other novel A Sentimental
30

Journey. ‘Bramin’ was the name he gave himself when writing his Journal to Eliza
Draper, the “diary of the miserable feelings of a person separated from a Lady”»
(Preface to: Journal to Eliza)» (29).
Aggirandosi spaesato in mezzo alla calca - e dopo essere stato messo al
corrente del fatto che, non solo il film riceverà dei finanziamenti supplementari
per la battaglia grazie alla presenza della Anderson, ma anche che Sir Walter
potrà essere presente al momento del parto – Coogan incontra la bella e
provocante Jenney con la quale intrattiene una conversazione “illuminante:”
Jenney: So, they’re going to have the love story and the battle scene. That’s great.
(osservando i finti soldati correre nel campo) Looks like some Hollywood version of
Tristram Shandy.
Coogan: Yeah, Fassbinder would never have sold out like this.
Jenney: (stupita) You know Fassbinder?
Coogan: Hhm.
Jenney: Wow! Which is your favourite film?
Coogan: (tentennando e gesticolando) The whole… The corpus, the body of the
work.
Jenney: Fear Eats the Soul.
Seppur interdetto, Coogan finge di conoscere la pellicola.
Jenney: There’s more truth in that title than there is in most movies, you know? The
thing is, you know, he’s such a powerful writer. You know Schatten der Engel?
That’s my favourite. Do you know that one?
Coogan: Is that the one with all that sex in it?
Jenney: No, it’s where Ingrid Caren is the prostitute. But the thing Is that she’s so
beautiful that she doesn’t even need to touch the punchers. (al primo piano in
controluce dei due si alternano le immagini dei finti soldati) They are just happy to
sit in a room and just look at her. The thing is that humanity is so disgusting that
they invade and pollute her with their problems and insecurities, so that in the end,
it’s actually better for her just to fuck them, you know. It’s cleaner for her to fuck
them than it is to listen to them. So you’re watching the movie, and you’re like, “Just
fuck them, Lily. Fuck them.” Do you know what I mean?
Coogan: Fuck them…
31

Jenney lo attira a sé e lo bacia sussurrando «fill me with your babies.»
Trascorso qualche istante, l’attore realizza la gravità delle parole pronunciate
dall’assistente e, dopo averle chiesto una spiegazione, l’abbandona in mezzo al
campo per tornare dalla compagna. Giunto in camera, Coogan si spoglia, si infila
sotto le coperte e la bacia. «I had a nightmare» sussurra prima di fare l’amore.
«Andrew Eaton [produttore della pellicola] believes that this is the turning point of
the film, “Stories require a journey, a conclusion, some kind of shape and in that
moment you have the redemption of Steve's character. He decides not to be
unfaithful, and goes back to his wife and child. And the next day he has
remembered what's important in his life. He stops getting worked up about his
shoes, forgets about the stupid irrelevancies that he has been so insecure about.
It's about growing up; the resolution of a mid-life crisis”» (30).
Il cambiamento di Coogan è percepibile fin dalle prime ore del mattino
successivo quando, giunto in camerino e aver provato le nuove scarpe che lo
faranno sembrare più alto sostiene, a sorpresa, d’aver cambiato idea (31),
permettendo così alla pellicola di raggiungere il proprio climax, ovvero il
conseguimento di un’autocoscienza fino a ora inesistente. È infatti a questo
punto che, come nota Leslie Felperin, anche se «[…] pic manages to be fairly
faithful to the ludic, humanist spirit if not the letter of Sterne’s tome and offers a
portrait of two similar bickering, ego-ridden extended “families:” the Shandys and
entourage, and the film crew itself,» si palesano «the biggest differences between
Winterbottom and company’s “Shandy” and Sterne’s: […] the former has a more
rounded out ending, and there is a faint but traceable arc to the Coogan character,
who transforms from self-centered jerk to slightly less selfish jerk. Even so, Coogan
deserves kudos for letting lines of reality blur so much here, even down to the
admission that, despite Around the World in 80 Days, he’s barely known in
Hollywood» (32).
Dopo aver concesso a Gary la tanto agognata intervista per un articolo
intitolato The Life and Opinions of Steve Coogan, Coogan incontra la neonata che
interpreterà il piccolo Tristram Shandy. Film autocitazionista e metacinematico in
cui né attori né regista cercano di nascondere l’ingerenza della realtà in ambito
cinematografico, Tristram Shandy: A Cock and Bull Story ha permesso a Sam
Wollaston di intervistare Coogan sulla falsariga delle dichiarazioni “rubate” da
Gary: «I return to Gary Wilson, the idiot-hack in the film, for inspiration. Wilson uses
32

an old trick to get Coogan to talk, threatening to dish the dirt about Coogan and
some girl. He wants to do a piece more about Coogan the actor and family man -
entitled The Life and Opinions of Steve Coogan, after the full title of Tristram
Shandy. I tell him the same - that everyone in my office wants a piece about
Coogan and you-know-who (about whom more later), but I want to talk about Steve
Coogan, the family man. He has one daughter, aged nine, with someone he wasn’t
with for very long and isn’t with any longer. I ask, as Gary Wilson did, how having
a child changed him. “It didn’t really change me that much. I don’t want to be
someone who’s trying to spin this public image of me. I have had some negative
tabloid press, I’m sure you’re aware [I am], but I don’t like to portray myself as
somehow a nice, well-rounded person. I regard myself as a quite hands-on,
attentive father, but even that sounds like the fucking Waltons”» (33).
33

Shirley Henderson e Keeley Hawes – rispettivamente Susannah e Lady
Elizabeth - si lamentano per il fatto che dovranno rigirare le scene del parto per il
terzo giorno di fila, esplicitando ulteriormente il forte legame esistente tra
romanzo e film; infatti, come nota Carina Chocano, «like Tristram’s attempts to tell
his story, the process of making the film is maddeningly distracting and digressive.
Over the course of the production, it gets shot, re-shot, rethought, rewritten and
partially recast before it’s finally screened in front of a smattering of disgruntled
actors, consultants and producers. The result frustrates everyone from the war re-
enactment buffs who consulted on the battle scenes, to the American star (Gillian
Anderson, playing herself), who gets hauled in at the last minute for a romantic
subplot. […] True to the spirit of the book it largely ignores (though it does manage
to sneak in its famous black page in the form of a black screen), Tristram Shandy
has no interest in glamorizing, ennobling, judging or promoting a point of view. By
the same token, it politely refrains from demonizing or moralizing. In fact, the movie
where the action transpires could be any workplace, or any social situation in
which egos, interests and values clash and dovetail, where emotions and conflicts
are heightened by financial considerations and deadline pressure. It satirizes the
movie business, but it does so affectionately, mostly because the business offers
such irresistible targets» (34).
In procinto di partire, Jenny saluta Coogan pochi istanti che questi giri la
scena del parto. Ma, finalmente presente alla nascita a lungo attesa, Sir Shandy
34

perde i sensi nel vedere la testa del neonato fuoriuscire dal ventre materno. Dal
primo piano di Walter svenuto sul set si passa all’inquadratura della scena
montata e presentata al cinema, cui seguono scambi di opinione tra i membri,
più che mai delusi, di cast e troupe – così, se Gillian Anderson è adirata per il
fatto che hanno tagliato le scene di cui era protagonista, i finanziatori non sono
soddisfatti sia per l’assenza della scena relativa al coinvolgimento emotivo di
Walter sia per quella della scena della battaglia. In realtà, Jeremy Northam,
ovvero la versione cinematografica di Mark Winterbottom, elogia il modo in cui il
vero Winterbottom è riuscito a non appesantire una situazione che, spesso,
risulta poco gradevole; infatti «[...] as an actor, I can say that spending time on
film sets is my most favourite place in the world. People generally have an odd
conception about what a film-set is actually like and it’s easy to take the piss: the
writer’s preoccupations, the actors’ preoccupations, the director’s preoccupations.
Producers only care about money; actors only care about what they look like and
how much time they have on screen. It’s perfectly fair game to poke fun. But
Michael has come up with something that doesn’t have a cynical bone in its body:
the film is taking a generous, a kind hearted laugh at it all» (35).
Come si conclude il libro, chiede uno dei finanziatori? E mentre Joe spiega
che finisce in modo grandioso, un iris ci trasporta all’interno della sala da pranzo
dove sono riuniti i coniugi Shandy, Uncle Toby e Yorick:
Walter: Tell me, Parson Yorick, why are we so delicate about the subject of passion?
Why do we put a candle out when we try to make a child?
Parson Yorick: I’m not sure everyone does put out a candle, Sir Walter.
Elizabeth: There, you see, Walter? Not everybody does put the candle out.
(rivolgendosi a Yorick) I have on occasion asked for the candle to be left, but…
Walter: Be that as it may, why do we glorify the act of killing, the act of destroying a
man? We honor the weapons (guarda Toby) with which we do it. We write about
them, we paint them.
Entra Obadiah.
Parson Yorick: Obadiah!
Obadiah: Oh, good evening Pastor Yorick.
Parson Yorick: Has that cow of yours calved yet?
35

Obadiah: Well, that’s just it. My cow has not yet calved yet.
Dalla sala un flashback ci porta di fronte all’inquadratura di una mucca
per poi passare a quella di un pastore che celebra le nozze di Obadiah, mentre la
voce off di Tristram spiega che «it so happened that Obadiah was married on the
same day my father’s bull was introduced to his cow (il toro monta una mucca).
The custom was that my father’s bull served all the cows in the parish. But the
truth was the parish was so large my father’s bull was not equal to the task.
(primo piano di Tristram) But as he went about his business with a grave face, my
father regarded him very highly. (con un ulteriore salto temporale siamo
trasportati al giorno del battesimo del figlio di Obadiah e alla voce off del pastore
si sovrappone quella di Tristram che prosegue con l’esposizione dei fatti) When
the baby was born, Obadiah hoped the cow would calve. She didn’t. (primo piano
di una mucca).»
Ricorrendo a un flashforward, la macchina da presa torna all’interno della
sala da pranzo dove prosegue la conversazione interrotta pochi istanti prima:
Walter: May not a cow be barren?
Trim: Never happened.
Walter: My bull is as good a one as ever pissed. If you attack his character, you
attack his life.
Elizabeth: Good Lord… What is this story all about?
Parson Yorick: A cock and a bull story. (ride malizioso) Cock. And a… bull. Cock
and bull. (tutti ridono) A cock and a bull tale. Cock and bull story. Cock and bull.
Cock and bull. (Walter scaglia un pezzo di cibo contro Toby, mentre Yorick
prosegue più serio) And the best of its kind I ever heard.
La fine del film dedicato alla vita e alle opinioni di Tristram Shandy
coincide, solo apparentemente, con la fine del film di Winterbottom. Infatti,
mentre sullo schermo scorrono i titoli di testa, Coogan e Brydon danno vita a un
simpatico teatrino grazie al quale, dopo aver eviscerato il problema relativo
all’incipiente calvizie di Brydon, i due attori si divertono a dar prova delle loro
innate capacità imitatorie grazie alle quali, Winterbottom coglie l’occasione per
inserire altri hommage al mondo del cinema:
36

Brydon: Did I do more Al Pacino in the Car Scene? I remember…
Coogan: You did a lot more.
Brydon: I remember doing a lot more.
Coogan: A lot more, and I have to say, I am…
Brydon: Sad to see it go. It served as a counterpoint to the stuff Naomie (ovvero
Jenney) was doing.
Coogan: It was.
Brydon: (imitando Al Pacino) I’m in the dark. I do a good Al. Shylock is my name.
(con la propria voce) Did you see him in that?
Coogan: Yeah. I do a good Al Pacino too, but I don’t do it in front of people all the
time.
Brydon: Because you don’t have the confidence. But I feel I can get up and do it.
Coogan: (imitando Pacino) I can do Al Pacino. I can do Al Pacino in The Godfather.
Brydon: Oh no, he wasn’t… I’m sor… No, my friend, you…
Coogan: When the Godfather speaks like me you disrespect the family.
Brydon: (imita Al Pacino con una voce meno rude rispetto a quella utilizzata da
Coogan) No, in The Godfather he talks like this.
Coogan: In The Godfather he talks like that. You disrespect the family.
Brydon: In The Godfather
Coogan: You have no depth to the way you speak.
Brydon: Because there was no depth in those days. In those days he talked like
this.
Coogan: You sound like a cartoon. You sound like a cartoon. (imitando Brydon che
imita Al Pacino) The Godfather…
37

Brydon: That’s not what I’m doing. With respect… With respect. (sovrastato da
Coogan che continua a ripetere «You disrespect the family») With respect. With
respect. Let me do Pacino, let me do Pacino.
Coogan: That’s the way I do Pacino.
Brydon: Just let me do Pacino.
Coogan: (alzando la voce) That’s the way I always… Real fucking like that. It’s real
fucking loud, big sound like that, all the fucking time.
Brydon: That’s Columbo. I’m, I’m very open. I model myself on Pacino. You can see
it. You see it on the screen. You see it when I lean against a wall. That’s Pacino.
When I do a look of shock. That’s Pacino.
Coogan: Are you being serious now, or are you joking?
Brydon: We’re in the same business. I mean, I don’t want, I’m not showy. That’s the
last thing I am. I look for truth, and that’s the way I go to Pacino, that’s why I go to
Hopkins. But no, I go to actresses as well. I go to Streisand. I go to Streisand.
(Coogan ride) I regularly go to Streisand. I say, «What can you give me?» and I look
at her body of work, and say, «I’ll have a little bit from Hello, Dolly! And I’m going
to take a little bit from Yentl, and put them together…» A whole meshuga, she
would say, in Jewish, and off I go. So I’ve got Streisand underneath me, I’ve got
Hopkins, I’ve got Pacino. You tell me where I can’t go.
38

Attorcigliandosi come un serpente che si morde la coda, la pellicola termina
- veramente - ripresentando il dramma dentistico di Brydon con cui Winterbottom
aveva aperto la pellicola:
Brydon: (mostrando i denti a Coogan) What do you think? I’ve had them done.
Coogan: I know you have.
Brydon: What do you think? Feel that one.
Coogan: I don’t… Don’t ask me to feel your teeth.
Brydon: Just close your eyes and feel it.
Coogan: No. I’m not gonna touch your fucking teeth.
Brydon: What is wrong with you? You’ve such a thing about…
Coogan: I don’t mind if they are pearly white.
Brydon: When there’s a hint of something gay…
Coogan: It’s nothing to do with gay.
Brydon: You don’t want to touch a man’s teeth because you’re worried you might
be attracted to me. Just touch my teeth.
Supportato da un cast eccezionale (36) e accompagnato da una colonna sonora
superba (37), ininterrotto hommage al cinema in quanto forma d’arte
omnicomprensiva (38), Tristram Shandy: A Cock and Bull Story «[…] is not just a
movie-within-a-movie, but a movie-within-a-movie-within-a-movie, something that
sounds unbearably arch but that is swift, funny and surprisingly unpretentious. At
a stately English manor house, a motley, harried crew is grappling both with the
intricacies of their ill-chosen literary source and with the hourly chaos of setting up
shots, adjusting makeup and costumes and managing egos. […] Mr Winterbottom,
meanwhile, has performed a valuable service both to movie audiences and to
devotees of classic literature. He has, for one thing, inoculated Sterne's Tristram
Shandy against the depredations of earnest, prestige-minded adapters, while
preserving a lot of the book's insouciant, inventive spirit (and some of its best
moments). He has also paid loving, knowing tribute to the crazy enterprise of film-
39

making, a torment to those mad enough to pursue it and a delight, at least in this
case, for those of us lucky enough to sit and watch» (39).
NOTE:
1. Lo stesso attore definisce il colore dei propri denti come «Barley
Meadow,» «Tuscan Sunset» e «Pub Ceiling» prima di trovare la giusta
definizione: «I think once people get used to them, […] actually it’s a
nice colour. I think you’d decorate a child’s nursery in this colour. Quite
soothing.»
2. Nello Special del DVD, dopo la prima del film, Winterbottom e gli
attori rassicurano il pubblico sulla completa improvvisazione sia di
questo dialogo sia di quello che accompagna i titoli di coda.
3. A. O. Scott, The New York Times, 27 gennaio 2006.
4. Roger Ebert, Chicago Suntimes, 17 febbraio 2006.
5. www.thecia.com.au, Patrick Wildgust, Curatore di Shandy Hall (a
cura di), The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman and A
Cock And Bull Story.
6. www.thecia.com.au, Patrick Wildgust, Curatore di Shandy Hall (a
cura di), The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman and A
Cock And Bull Story.
7. www.tristramshandyweb.it, Patrizia Nerozzi Bell (a cura di), La
memoria di Tristram
8. Laurence Sterne, La vita e le opinioni di Tristram Shandy gentiluomo,
Oscar Mondadori, Milano, 1983.
9. In An Essay Concerning Human Understanding (1841), John Locke
sosteneva che tutte le nostre idee derivano dalla percezione fisica
delle cose che ci circondano; allo stadio passivo primario ne segue
uno attivo secondario grazie al quale l’immaginazione può
raggiungere, in modo imprevedibile, le idee più distanti.
10. www.thecia.com.au.
11. Costanzo Costantini, Fellini. Raccontando di me. Conversazioni con
Costanzo Costantini, Editori Riuniti, Roma, 1995.
12. Come in 8 ½, anche in Tristram Shandy: A Cock and a Bull Story, la
storia ruota intorno ai ripetuti tradimenti di un uomo sposato – che
40

alla fine tornerà dalla moglie – e a «the struggles involved in the
creative process, both technical and personal, and the problems artists
face when expected to deliver something personal and profound with
intense public scrutiny, on a constricted schedule, while
simultaneously having to deal with their own personal relationships. It
is, in a larger sense, about finding true personal happiness in a
difficult, fragmented life» (www.en.wikipedia.org).
13. Già interprete di se stesso in Coffee and Cigarettes (Jim Jarmush,
2003), Coogan è perseguitato dalle sue prestazioni nei panni di Alan
Partridge, parodia dei presentatori radiofonici e televisivi.
14. Ancora una volta, Winterbottom si diverte a spiazzare con lo
spettatore (inglese); infatti, in 24 Hour Party People, il personaggio
interpretato da Coogan – reporter per Granada Television e Presidente
della casa discografica Factory Records - si chiamava proprio Tony
Wilson, come Anthony E. Wilson (1950-2007), famoso giornalista,
conduttore televisivo e radiofonico e Presidente della vera Factory
Records.
15. www.thecia.com.au.
16. Roger Ebert, Chicago Suntimes, 17 febbraio 2006.
17. Tra i film diretti da Alexander Payne si devono ricordare A proposito di
Schmidt (2002) e Sideways – In viaggio con Jack (2004).
18. In un’intervista rilasciata a Sam Wollaston, Coogan sosteneva che «if
you do something very successful, you will then be defined by it, and
you'll be competing against yourself. […] It's like a band who want to
play their new album and people only want to hear their hit singles»
(Sam Wollaston, The Guardian, 21 ottobre 2005).
19. Tra gli articoli comparsi in merito, si può citare quello pubblicato da
The Guardian il 22 agosto 2005: «In one of the most unpredictable
showbusiness pairings the rock singer Courtney Love has claimed she
is expecting a child with Steve Coogan, the alter ego of nerdy chatshow
host Alan Partridge. Love, the widow of Nirvana lead singer Kurt
Cobain, told the News of the World yesterday: “Yes, I am pregnant
with Steve’s baby,” but refused to comment further. She and Coogan
met while they were staying in the same hotel in Los Angeles and Love
41

is now reported to be embarrassed at the affair, which lasted just two
weeks. “What does it make me look like that I have slept with Alan
Partridge?” she allegedly told a friend. “Given the A-grade stars I’ve
dated it’s embarrassing. I mean ... Alan Partridge!” The friend went on
to tell the newspaper that Love, the former lead singer of the rock band
Hole, claimed that Coogan had a sex and drug addiction and said no
decisions had been made about the future concerning the baby.
Coogan’s spokesman has denied any romance, insisting they are “just
good friends”. The singer, 41, who has an 11-year-old daughter from
her marriage to Cobain, is undergoing a 28-day drug treatment
programme. She was ordered into rehab after using drugs while on
probation and will be sentenced for the violations next month. Coogan,
39, was divorced from his wife of sixteen months, Caroline Hickman,
last month» (Sophie Kirkham, The Guardian, 22 agosto 2005). Inoltre,
due anni dopo la fine della sua relazione con Courney Love, Coogan è
stato accusato dalla cantante di essere stato la causa del tentato
suicidio commesso da Owen Wilson: «British comedien Steve Coogan
has been blamed for the apparent suicide attempt of Hollywood
heartthrob Owen Wilson. Coogan’s former lover Courtney Love
yesterday said his hard-living party lifestyle had drawn in the actor
and helped accelerate his downward spiral into drugs and depression.
Wilson, 38, has been recovering in hospital after reportedly slashing
his wrists and taking a cocktail of pills on Sunday, apparently
devastated over his break-up with actress Kate Hudson. Miss Love, 43,
who had an affair with Coogan after he moved to the U.S. three years
ago, said: “Under normal circumstances I would not comment but I
care too much about Owen. I went through it with Steve. I was just
out of rehab and he was right there with the drugs. I tried to warn
Owen. I tried to warn his friends. I hope from the bottom of my heart
that Owen stays the hell away from that guy.” Wilson has allegedly
been battling an addiction to cocaine and heroin as well as struggling
with depression. Rows about his wild ways were said to have
contributed to the break-up with Miss Hudson two months ago. While
they were dating Miss Hudson, 27, reportedly banned visits from
42

Wilson’s friend Coogan, whose real life persona is a world away from
his frumpy TV character Alan Partridge. Wilson’s friends have privately
placed the blame for Owen’s problems squarely on Coogan, who has
battled his own demons. The comedian, who starred alongside Wilson
in several films, has admitted to drug-taking and being a serial
womaniser - traits which his new friend has also been accused of.
Wilson’s circle of friends became so concerned about him that some -
including former Cheers star Woody Harrelson - tried to intervene.
Harrelson encouraged him to take a break from his party lifestyle at
his home in Maui, Hawaii. A source told US magazine: “He went to
Maui to kick his habit and was like a baby on the couch.” Santa
Monica police recorded his apparent breakdown on Sunday as an
attempted suicide. The actor was yesterday being watched round the
clock by doctors at Cedars Sinai hospital in LA. Yesterday he pulled
out of filming for the movie Tropic Thunder directed by his friend and
Starsky and Hutch co-star Ben Stiller. The film is already six weeks in
production and is just one of a number of projects the actor had been
due to work on over the coming months. Coogan, 41, who was also due
to work on tropic Thunder, said the allegations he was implicated in
the suicide attempt were: “Unfounded, unhelpful and hurtful to all
concerned.” Wilson first met Miss Hudson while filming You, Me and
Dupree. Their six-month affair ended her marriage to Black Crowes
singer Chris Robinson and led friends to hope he would give up his
playboy ways - to little avail. But the actor was said to be devastated
when she was pictured, shortly after their split, cuddling her new
boyfriend, comic actor Dax Shephard» (Tahira Yaqoob, The Daily Mail,
30 agosto 2007).
20. Sam Wollaston, The Guardian, 21 ottobre 2005.
21. Canale televisivo a pagamento della Time Warner.
22. Durante l’intervista rilasciata a Sam Wollaston, Coogan non negava la
possibilità di voler continuare a cercare di sfondare a Hollywood: «Is
Hollywood what he does now? “Basically, there’s an opportunity
there, and I’ll pursue it until I make so many mistakes that I have to
come home again.” He’s also writing a new TV character for himself, a
43

man who used to be a roadie and now works in pest control» (Sam
Wollaston, The Guardian, 21 ottobre 2005).
23. Ancora una volta realtà e finzione si uniscono: «Some of the films
Coogan’s been in haven’t exactly been critical smashes - particularly
The Parole Officer, which he wrote, and Around the World in 80 Days.
Not funny any more, people have said. “That film turned out not quite
the way I wrote it,” he says. “But loads of kids come up to me and say
they love it, and I’ve realised that I accidentally made a children’s
film.” And the woeful Around the World in 80 Days? “Not the coolest
film in the world,” he admits. “But I spent three months in Thailand,
and three months in Berlin. Cool places to be. And I got to watch
Jackie Chan - I’ve learned a few moves from him”» (Sam Wollaston,
The Guardian, 21 ottobre 2005).
24. Carina Chocano, Los Angeles Times, 10 febbraio 2006.
25. Questo superalcolico presente ben tre volte all’interno del film, rientra
anche tra i preferiti del Coogan in carne e ossa; infatti, durante
l’intervista rilasciata a Sam Wollaston, l’attore «interrupts the
interview to go to the bar. In the film he is forever ordering vodka
tonics. Is that what he’s going to have now, I wonder? “I might,
actually. What’s the time?” It’s 3.30pm. He buys vodka tonics for the
two of us and the photographer. Why vodka tonics? “It’s what I drink. I
also drink warm bitter. But you don’t associate warm bitter with
narcissism, whereas vodka tonic you might. It has more potential”»
(Sam Wollaston, The Guardian, 21 ottobre 2005).
26. Vol. I, cap. XII.
27. In realtà, Tristram nasce verso la fine del Vol. III.
28. Sam Wollaston, The Guardian, 21 ottobre 2005.
29. www.thecia.com.au, Patrick Wildgust, Curatore di Shandy Hall (a
cura di), The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman and A
Cock And Bull Story.
30. www.thecia.com.au.
31. Nonostante il mutamento d’opinione, Coogan trova comunque un
motivo per protestare, lagnandosi per la disposizione delle tasche
sulla giacca.
44

32. Leslie Felperin, Variety, 18 settembre 2005.
33. Sam Wollaston, The Guardian, 21 ottobre 2005.
34. Carina Chocano, Los Angeles Times, 10 febbraio 2006.
35. www.thecia.com.au.
36. A causa della presenza di numerosi attori già utilizzati da
Winterbottom per 24 Hour Party People - e grazie a quella di stelle del
calibro di Stephen Fry - Tristram Shandy: A Cock and Bull Story ha
fatto sì che Jon Bentham si chiedesse se «is hiring such recognisable
faces just a low-budget attempt at a box-office safety net, or is it a bold
move that's revitalising the British film industry?;» sempre nello stesso
articolo il giornalista riporatava la spiegazione ufficiale fornita da
Andrew Eaton, produttore delle due pellicole, secondo il quale «it
wasn't a conscious decision to sign up so many British comedians, the
casting for Tristram Shandy just grew out of 24 Hour Party People
and was focused around Steve Coogan's relationship with Rob Brydon.
There were people Steve wanted to get involved, and Michael likes to
work in a semi-improvisational way, so it just made sense to hire the
cast we did» (Jon Bentham, The Guardian, 13 gennaio 2006).
37. Oltre alle composizioni di Rota, la pellicola si avvale anche della
colonna sonora di Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) e de I misteri
del giardino di Compton House (Peter Greenway, 1982), utilizzando
non solo i brani originali composti da Michael Nyman (Chasing Sheep
is Best Left to Shepherds e An Eye for Optical Theory), ma anche quelli
da questi riarrangiati.
38. Vera e propria tavolozza filmica, Tristram Shandy: A Cock and a Bull
Story non solo cita classici immortali come Hello, Dolly! (Gene Kelly,
1969), Il Padrino (Francis Ford Coppola, 1972), Robin Hood principe
dei ladri e Braveheart – Cuore impavido (Mel Gibson, 1995), ma si
diletta a titillare lo spettatore proponendo continui riferimenti al
medium televisivo, a partire da Il Tenente Colombo, passando per X-
Files.
39. A.O. Scott, The New York Times, 22 ottobre 2005.
45

FILMOGRAFIA CINEMATOGRAFICA COMPARATA
TITOLO ORIGINALE TITOLO ITALIANO REGISTA ANNO
About Schmidt A proposito di Schmidt Alexander Payne 2002
Amarcord Amarcord Federico Fellini 1973
Angst essen Seel auf La paura mangia l’anima R.W. Fassbinder 1974
Around the World in 80
Days
Il giro del mondo in 80
giorni
Frank Coraci 2004
Coffee and Cigarettes Coffee and Cigarettes Jim Jarmush 2003
Barry Lyndon Barry Lyndon Stanley Kubrick 1975
Braveheart Braveheart – Cuore
impavido
Mel Gibson 1995
Cold Mountain Ritorno a Cold Mountain Anthony Minghella 2003
Draughtman's Contract,
The
I misteri del giardino di
Compton House
Peter Greenway 1982
Godfather, The Il Padrino Francis Ford Coppola 1972
Hello, Dolly! Hello, Dolly! Gene Kelly 1969
Lancelot Du Lac Lancillotto e Ginevra Robert Bresson 1974
Looking for Richard
Lord of the Rings: The
Fellowship of the Ring,
The
Riccardo III - Un uomo,
un re
Il signore degli anelli – La
compagnia dell’anello
Al Pacino 1996
Peter Jackson 2001
Lost in La Mancha Lost in La Mancha Terry Gilliam 2002
Merchant of Venice, The Il mercante di Venezia Michael Radford 2004
8 ½ 8 ½ Federico Fellini 1963
Parole Officer, The John Duigan 2001
Robin Hood: Prince of
Thieves
Robin Hood principe dei
ladri
Kevin Reynolds 1991
Scarface Scarface Brian De Palma 1983
Schatten der Engel L’ombra degli angeli Daniel Schmid 1976
Sideways Sideways – In viaggio con
Jack
Alexander Payne 2004
24 Hour Party People Michael Winterbottom 2002
46

SERIE TELEVISIVE CITATE:
TITOLO ORIGINALE TITOLO ITALIANO STAGIONI
Columbo Il Tenente Colombo Undici stagioni, dal 1968 al 1978 e
Knowing Me, Knowing You...
with Alan Partridge
dal 1989 al 1995
Sei episodi trasmessi a partire dal
settembre 1994
X-Files, The X Files Nove stagioni, dal 1993 al 2002
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
Bentham, Jon, The Guardian, 13 gennaio 2006
Chocano, Carina, Los Angeles Times, 10 febbraio 2006
Costantini, Costanzo, Fellini. Raccontando di me. Conversazioni con Costanzo
Costantini, Editori Riuniti, Roma, 1995
Ebert, Roger, Chicago Suntimes, 17 febbraio 2006
Felperin, Leslie, Variety, 18 settembre 2005
Kirkham, Sophie, The Guardian, 22 agosto 2005
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