alba settembre 05 - CRIEA

Il 15 dicembre 1970, in seguito a cause di cui
non è mai stata data una esauriente spiegazione
tecnica, crollò il colonnato del portico della Chiesa
di Santa Lucia extra moenia, opera del sec.
XVIII appartenente al piano di ristrutturazione
attuato dall’architetto Pompeo Picherali.
La preoccupazione della città fu subito rivolta
al simulacro argenteo della Santa che in occa-
Arte Religiosa
Dicembre 2005 7
Caravaggio, Seppellimento di Santa Lucia
Trasferimento temporaneo dell’opera
sione dei festeggiamenti del 13 dicembre
era stato esposto come ogni
anno, dopo la lunga processione da
Ortigia alla Borgata, sull’altare maggiore
della chiesa. La statua fu subito
messa al riparo nella vicina Chiesa di
Santa Rita al Corso Gelone.
Il trasferimento repentino del simulacro
fu, dopo poco tempo, seguito
dal provvedimento cautelativo
di rimozione del Seppellimento di
Santa Lucia (1608), dipinto del Caravaggio
allora collocato nell’apposito
nicchione dell’abside principale
della chiesa.
L’occasione fu utile a constatare
che il capolavoro del Merisi era stato guastato in
ampie parti dall’umidità trasmessa dalla parete
absidale. Entro il 1971 ne fu disposto il trasferimento
a Roma presso l’Istituto Centrale del Restauro
dove fu restaurato con la direzione dei
lavori di Michele Cordaro.
L’opera di recupero fu compiuta il 23 marzo
del 1979 ma per ottenere il ritorno del dipinto a
Siracusa si dovettero promuovere, su iniziativa
del sottoscritto, dei Frati di S. Lucia e di altri
cittadini, azioni di protesta tese a sollecitarne il
rientro.
Assenti e indifferenti nonostante fossero state
chiamate in causa più volte furono le istituzioni
locali e regionali preposte alla salvaguardia e la
valorizzazione dei beni culturali. Dopo alterne
vicende, nel 1983, il dipinto rientrò a Siracusa e fu
provvisoriamente sistemato al primo paino della
Galleria Regionale di Palazzo Bellomo dove ancora
oggi (a distanza di sette anni) è esposto.
Le ragioni della mancata collocazione nella sua
sede deputata sono da ricercarsi nella lentezza
con cui il Comune di Siracusa e la Soprintendenza
ai Beni Architettonici Artistici e Storici di Catania
condussero il piano di risanamento della
chiesa. Il primo tentativo di deumidificazione dell’abside
attuato dal Comune agli inizi degli ottanta
si rivelò inutile: l’umidità ricomparve dopo
pochi giorni dalla esecuzione dei lavori e lo strato
di intonaco protettivo si aprì in ampie parti.
Nel 1983 intervenne la Soprintendenza ai Beni
Architettonici Artistici e Storici di Catania che
Gli ultimi restauri del dipinto
Pervenuto a Siracusa (il Caravaggio veniva da Malta
come San Paolo) fece il quadro per la Chiesa di Santa
Lucia che sta fuori alla Marina: dipinse la Santa morta,
col vescovo che la benedice, e vi sono due che scavano la
terra con la pala per seppellirla (G.P. Bellori, Le vite de’
pittori, scultori et architetti moderni, Roma 1672).
La scena, così sinteticamente descritta dal Bellori, è
buia e le pareti di roccia viva che la chiudono ricordano i
costoni ripidi, intagliati dai greci nella balza rocciosa di
Neapolis ed Acradina; il loro colore è grumoso e oscilla
intorno alle tonalità della ruggine. L’ambiente, costruito
con un grande senso di spiritualità ed in modo da ottenere
l’effetto del raccoglimento comunitario, sembra quello
delle cripte catacombali siracusane.
Le figure, piccole come nelle scene maltesi, stanno
nella parte inferiore del quadro e occupano meno della
metà della superficie totale. Il loro segno di contenimento
è una retta obliqua tangente alle teste dello scavatore di
sinistra, della figuretta centrale in meditazione, dell’ultima
figura di destra. Quasi paralleli a tale tangente sono i
raggi luminosi che accendono il quadro, essi formano un
angolo di circa 15° con il piano orizzontale. L’unico segno
orizzontale della composizione è determinato dalla figura
della Vergine che giace distesa per terra; tutti gli altri segni
verticali ed obliqui si compongono dentro lo schema di
due piani figurativi.
Il primo piano è quello determinato dalle due figure
massicce ed imponenti dei seppellitori i quali, per il loro
vigore, conferiscono ad esso qualità dinamiche. La gamba
sinistra dello scavatore di destra avanza con una forza
impressionante e dà l’effetto marcatissimo di chiudere la
scena della parte frontale. Su questa enorme figura gli
ultimi restauratori (1971-1979) hanno lasciato frammenti
della scurissima colorazione precedente. Ora i colori sono
ritornati ad essere vivi come il Caravaggio li distese. La
illeggibilità di alcuni brani del dipinto era stata causata
dalle grossolane ridipinture e dal deperimento derivante
dall’umidità della zona absidale delle Chiesa di Santa Lucia
extra-moenia. Oltre il piano dei seppellitori c’è uno
spazio cubico in cui è contenuta la figura di Santa Lucia.
La dimensione di questo spazio si percepisce dal varco
quasi ellittico determinato dai segni arcuati dei due seppellitori.
Lo spazio della Santa è chiuso a destra dalla
figura del vescovo il quale tenta di entrarvi con la mano
benedicente. Si ha lo stesso effetto della mano di Cristo
nella Resurrezione di Lazzaro (Messina, Museo Regionale).
Oltre lo spazio cubico della Vergine c’è un secondo
piano sul quale si inscrivono tutte le figure del fondo:
figure tormentate, con le teste piegate verso la Santa, con
i volti abbagliati da una luce drammatica proveniente da
destra con lo stesso orientamento del vescovo (la mano di
questi è accesa come una lampada). Le figure del secondo
piano a differenza di quelle del primo, virili e scattanti,
sono gracili, morbide, silenziose.
Solo l’uomo con la barba, visto di tre quarti, si distacca
dal silenzio del gruppo: il suo volto sembra teso ed i suoi
occhi sono impauriti. La sua emozione però non riesce a
coinvolgere gli altri astanti, nemmeno l’uomo che gli sta
accanto al quale direttamente si rivolge; egli cerca con lo
sguardo sconvolto di farsi varco nel gruppo dei piangenti
per vedere il corpo disteso della Santa. Un solo uomo,
l’ultimo del gruppo sulla destra, guarda fuori dalla scena
ma non è distratto ed anche i suoi occhi sono madidi di
pianto.
La figura di fondo sulla quale il Caravaggio focalizza
maggiormente l’attenzione è quella col manto rosso (un
diacono?), unico colore vivo in una scena di mezze tinte e
di toni neutri. Il segno rosso del manto incornicia la dolce
figuretta il cui sguardo è diretto alla Santa; le mani intrecciate
e le dita tese dicono quanta sofferenza e quanto
dolore ci siano nel suo spirito. La Santa gli sta dinanzi con
la testa abbandonata all’indietro (forse per il collo reciso)
e le mani ancora vive: la sinistra (poi magistralmente ripresa
nel marmo dal toscano Gregorio Tedeschi, 1634)
avanza dolcemente dal fondo per raggiungere l’addome
su cui vuole posarsi; la destra sembra ancora tentare di
chiudersi per stringere la palmetta, simbolo di una vittoria
ottenuta col martirio e la fede.
Dal punto di vista tecnico le figure del primo piano
sono dipinte con campiture ampie e distese, quelle del
secondo piano, e la stessa Santa Lucia, sono risolte a
tocchi immediati. L’ultimo piano pittorico è determinato
dalla parete di fondo la quale coloristicamente è compatta
ed omogenea. La presenza imponente di tale parete non
lascia spazio a nessuna distrazione, anzi il suo arco ampio
e tozzo, scavato in forte prospettiva, sembra spingere e
chiudere la scena slittandola verso destra; sembra inoltre
favorire e indirizzare l’attenzione dell’osservatore verso
le figure piangenti del secondo piano.
Sotto l’arco c’è l’accenno ad una galleria e quindi, più
in profondità, ad un passaggio occluso la cui campitura
cromatica è risolta con toni scurissimi e senza accenno a
dettagli di sorta. Ciò sempre al fine di evitare la distrazione
visiva dell’osservatore. La funzione compositiva di
tale settore del quadro non fu compresa dall’autore del
bassorilievo, facente parte della cassa argentea di Santa
Lucia, il quale descrive minuziosamente, con una porta
decorata con bugne a punta di diamante, la campitura
compresa dall’arcone sfocando così la visione d’insieme e
distraendo l’osservatore.
Paolo Giansiracusa
Accademia Belle Arti - Siracusa
con finanziamento dell’Assessorato Regionale ai
Beni Culturali diede incarico all’arch. Enrico Reale
di eseguire un progetto organico che comprendesse
il restauro della chiesa e dei locali annessi,
nonché la sistemazione e il riadattamento a
fini espositivi della vecchia sagrestia (ora Sala del
Caravaggio).
L’esecuzione dei lavori, in alcune parti diversa
rispetto al progetto del tecnico siracusano, fu
condotta e diretta dalla stessa Soprintendenza.
Allo stato attuale tutto è pronto per accogliere il
dipinto. La Sala del Caravaggio è stata dotata
persino di un sofisticato impianto antifurto. Dalla
Regione Siciliana, dalla Soprintendenza di Siracusa
e dalla Direzione della Galleria Regionale di
Palazzo Bellomo non si ha però alcuna notizia in
riferimento al trasferimento dell’opera nella sua
sede originaria.
Quali ragioni impediscono la ricollocazione
del quadro nella Chiesa di Santa Lucia? E’ la domanda
che molti cittadini siracusani e numerosi
studiosi italiani e stranieri si pongono.
Considerato il notevole lasso di tempo intercorso
dalla data in cui la tela fu rimossa ad oggi
(vent’anni!) ben si comprende quale sia l’urgenza
di ridare alla comunità ecclesiale della Parrocchia
di Santa Lucia al Sepolcro quell’opera che
documenta un momento importantissimo della
sua storia. L’ulteriore assenza del dipinto dal suo
luogo deputato non può che causare conseguenze
gravissime alla funzione culturale e all’immagine
artistica del complesso conventuale dei Francescani.
Per tale ragione, unitamente agli organizzatori
e agli artisti inviati per questa rassegna
d’arte in omaggio al Caravaggio, affermo che gli
spazi chiesastici ricchi di storia e di tradizioni,
alla stessa maniera dei musei e delle pubbliche
collezioni, non devono essere privati, nemmeno
per breve tempo, dei loro documenti artistici. Le
chiese devono essere conservate e tutelate nella
loro integrità strutturale e documentale.
Per tale motivo si ritiene di poter dire che la
richiesta pressante del rientro del dipinto del
Merisi nella sua sede storica non deve essere intesa
come il capriccio di una piccola comunità
religiosa, ma come il desiderio, l’esigenza e il diritto
della cittadinanza aretusea e del mondo della
cultura tutto.