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222 La pittura cos’è Ritagliate l’articolo. Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole [che formano questo articolo e mettetele in un sacco. Agitate piano. Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo l’altro, disponendoli nell’ordine in cui hanno lasciato il sacco. Copiate coscienziosamente. Il poema vi assomiglierà. Ed eccovi divenuto uno scrittore infi nitamente originale e di squisita sensibilità, benché incompreso dal volgo. 40 3. Istanze di sostanza La scommessa del libro di Elkins, sulla quale si impernia il credito della pittura come linguaggio autonomo, sta nella legittimazione della sostanza dell’espressione, che lui chiama materia e che impone vincoli alla forma. Lo studioso non si interroga su un continuum materiale indifferenziato, massa amorfa a priori: per lui esistono materie supporto di sostanze espressive, correlabili a forme, ma il cui aspetto non si può ignorare. Da un lato c’è uno sguardo che scopre interesse nelle loro articolazioni fi siche. «Il micascisto si trasforma in granito e forma spesso masse montagnose in cui la mica è quasi del tutto assente e si trova tra quei cristalli solo come tessuto connettivo». 41 Dall’altro, ci sono interazioni senso-motorie, dove la consistenza delle materie è rilevante. Qui amorfo e strutturato sono categorie di processi: il passaggio dall’uno all’altro non è obbligatorio; si determina nella misura in cui esso abbia un valore d’uso, cioè assecondi operazioni mirate, nel trattamento della materia, a costruire l’oggetto. Dunque, a regime, il mutamento può non avvenire: «i Curie manipolano la materia sotto forma di polveri, liquidi e gas». 42 Ugualmente, l’opera contemporanea dà corso alla sostanza dell’espressione, in ragione del movimento immanente alla materia stessa (Deleuze e Guattari 1980, trad. it.: 493). È il topic delle estetiche dell’informe, del disgusto, del trash. Questo non signifi ca che la materia arrivi intatta. Perfi no la polvere, per essere utilizzata, deve essere mescolata, disciolta o fi ssata, come in fo- 40 Tristan Tzara, Pour faire un poème dadaïste, in Dada manifeste sur l’amour faïble et l’amour amer (1920). Cfr. Tzara 1990. È il caso del poeta-esperto che ironizza sulla propria expertise. Per una ricognizione della ricetta nell’arte contemporanea cfr. “Canoni regole ricette”, in Vettese 2011, pp. 91-95. 41 Wolfgang Goethe, massima 1.259, in Goethe 1983, vol. 2, p. 258. 42 Bastide 1987, trad. it., p. 168.
Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 223 tografi a (Grazioli 2004: 131). Aggioga l’artista a una serie di incursioni, che però non la bloccano nel suo divenire. L’idea che l’analisi della forma escluda e vada a discapito della sostanza è frutto di un fraintendimento della teoria di Hjelmslev. Per lui si trattava di dettare un ordine di priorità nella procedura: «Questa materia, così considerata, esiste provvisoriamente come una massa amorfa, un’entità inanalizzata defi nita solo dalle sue funzioni esterne […]. La materia è organizzata, articolata, formata in maniera diversa nelle diverse lingue». 43 Nella teoria dell’immanenza di Hjelmslev c’è una condizione provvisoria della materia, come massa amorfa, ed è necessario, per la descrizione, che essa diventi una sostanza assunta da una forma, cioè articolata in relazioni. È ciò che fa Elkins ricorrendo alla alchimia: cerca relazioni che permettano la descrizione. Non è in causa una chiusura nei confronti della materia, ma solo un’antecedenza temporale nell’analisi: in partenza la teoria linguistica è stata costituita in maniera immanente, mirando solo alla costanza, al sistema, e alla funzione interna, a spese, apparentemente, delle fl uttuazioni e delle sfumature, della vita e della realtà concreta fi sica e fenomenologica. Tale temporanea limitazione del punto di vista è stata il prezzo che si è dovuto pagare per strappare alla lingua il suo segreto. 44 Prima le costanti, poi le variabili. Di recente Umberto Eco (2012) ha ricordato l’imbarazzo di studiosi e traduttori di fronte al termine usato da Hjelmslev per defi nire il continuo, e cioè mening, “senso” in quanto “direzione”, nello stesso senso in cui in una città esistono sensi permessi e sensi vietati: che cosa signifi ca che ci sia del senso, prima di ogni articolazione sensata operata dalle conoscenza umana? Hjelmslev lascia a un certo momento capire che per “senso” intende il fatto che espressioni diverse in lingue diverse come “piove”, “il pleut”, “it rains”, si riferiscano tutte allo stesso fenomeno. Come a dire che nel magma del continuo ci sono delle linee di resistenza e delle possibilità di fl usso, come delle nervature del legno o del marmo che rendano più agevole tagliare in una direzione piuttosto che nell’altra. 43 Cfr. Hjelmslev 1943, trad. it., pp. 55-57. Corsivo nostro, Sugli ostacoli alla cittadinanza semiotica della materia cfr. Magli 2003; Basso 2008. 44 Hjelmslev, op. cit., p. 136. Corsivo nostro. Cfr. Zinna 2010. Lo afferma a chiare lettere Greimas: «la forma è signifi cante allo stesso titolo della sostanza ed è da stupirsi che questa formulazione di Hjelmslev non abbia fi nora sollevato l’interesse che merita». Cfr. Greimas 1966, trad. it., p. 48.
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