INSEGNE - Università IUAV di Venezia

INSEGNE
N. 6
Collana diretta da Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone
Comitato Scientifi co
Jacques Fontanille (Università Limoges)
Jean-Marie Klinkenberg (Università di Liège)
Jorge Lozano (Madrid, Università Complutense, Madrid)
Isabella Pezzini (Università Sapienza, Roma)
Il testo contenuto in questo volume è stato valutato con il sistema
double-blind peer review

JAMES ELKINS
LA PITTURA COS’È
Un linguaggio alchemico
a cura di Tiziana Migliore
INSEGNE

Titolo originale: “What Painting Is. How to Think about Oil Painting Using the
Language of Alchemy” by James Elkins, Copyright © 1999 by Routledge All
Rights Reserved.
Authorized translation from English language edition published by Routledge Inc.,
part of Taylor & Francis Group LLC.
Traduzione di Giorgio Camerino e Giuliana Hartsarich.
© 2012 – MIMESIS EDIZIONI (Milano – Udine)
Collana: Insegne, n. 6
www.mimesisedizioni. it
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Telefono +39 02 24861657 / 24416383
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INDICE
INTRODUZIONE ALL’EDIZIONE ITALIANA p. 7
INTRODUZIONE p. 11
1. BREVE CORSO PER DIMENTICARE LA CHIMICA p. 19
2. COME CONTARE CON OLI E PIETRE p. 47
3. LA MATERIA PRIMA AMMUFFITA p. 81
4. COME LE SOSTANZE OCCUPANO LA MENTE p. 105
5. COAGULARE, DISTILLARE, MACERARE, RIVERBERARE p. 123
6. LO STUDIO COME FORMA DI PSICOSI p. 151
7. IMPROGRESSIVITÀ p. 169
8. LA BELLISSIMA LUCE ROSSASTRA DELLA PIETRA FILOSOFALE p. 181
9. ULTIME PAROLE p. 199
DIPINGERE: I SEGNI E LE SOSTANZE p. 207
di Tiziana Migliore
BIBLIOGRAFIA p. 243
ELENCO DELLE ILLUSTRAZIONI p. 265

TIZIANA MIGLIORE
DIPINGERE: I SEGNI E LE SOSTANZE
1. La scienza del concreto
207
Questo libro dà corpo a una rifl essione posta da Lévi-Strauss al tempo
del Pensiero selvaggio (1962) e non approfondita. Per l’antropologo l’arte
è a metà strada tra conoscenza scientifi ca e pensiero mitico e magico, essendo
l’opera un modello fatto a mano in formato ridotto: non costituisce
un omologo passivo dell’oggetto, ma è un’esperienza sull’oggetto. Lévi-
Strauss ricorre all’esempio del ritratto di François Clouet, con la gorgerina
di pizzo in trompe-l’œil dipinta in miniatura. Nella misura in cui il modello
è artifi ciale, diviene possibile comprendere come è fatto e questo apprendimento
della maniera di fabbricazione procura un surplus di senso al suo
essere. 1 L’opera, però, pagherebbe lo scotto della ricostruzione in scala: «il
pregio artistico del modellino sta nel compensare la rinuncia alla dimensione
sensibile con l’acquisizione di una dimensione intelligibile» (ivi, trad.
it.: 36-37). Dunque il modello ridotto perde l’aspetto sensibile? Il tema è
ripreso in altra sede, a proposito del medesimo “procedimento virtuoso”:
il trompe-l’œil sa che occorre sviluppare separatamente la conoscenza approfondita
dell’oggetto e un’introspezione molto accentuata, per giungere a
inglobare in una sintesi la totalità dell’oggetto e quella del soggetto, in luogo
di limitarsi al contatto superfi ciale che si crea tra loro in modo passeggero a
livello percettivo. Il trompe l’œil […] sceglie la pruinità dell’uva piuttosto che
tale o talaltro aspetto, perché gli servirà a costruire un sistema di qualità sensibili
con la patina d’unto [gras] (anche questo scelto fra altre qualità) di un vaso
d’argento o di stagno, il friabile di un pezzo di formaggio, ecc… (Lévi-Strauss
1993, trad. it.: 27-28)
1 Lévi-Strauss 1962, trad. it., p. 35. Lévi-Strauss sostiene inoltre che la trasposizione
quantitativa, cioè la riduzione in scala, è un’inscrizione della nostra modalità
del potere nell’omologo della cosa. Sull’argomento cfr. AA.VV., MegaMicro.
Questioni di scala, Quaderni sull’opera d’arte contemporanea 3, Et. al/EDIZIO-
NI, Milano, in preparazione.

208 La pittura cos’è
L’ottica qui è diversa: il modello non solo conserverebbe, rafforzandole,
le qualità sensoriali, ma nelle mediazioni della fabbricazione, che Lévi-
Strauss intende come «sviluppo in parallelo della conoscenza approfondita
dell’oggetto e di un’introspezione molto accentuata», 2 si eleverebbe sul
vissuto. Le due posizioni, cronologicamente distanti, sono contraddittorie.
Rispetto alla chiarezza con cui l’antropologo descrive il pensiero mitico
e magico, attraverso il fare del bricoleur, distinguendolo dalla conoscenza
scientifi ca, che riconduce alla prassi dell’ingegnere, l’ipotesi dell’attività “a
metà strada” dell’artista merita un’indagine più attenta. In che modo anche
l’arte, come il bricolage, benché “a metà”, è una “scienza del concreto”?
La pittura cos’è affronta il quesito. Professore di storia dell’arte all’Art
Institute di Chicago e pittore, James Elkins dedica un libro a mostrare quel
che accade nell’atto del dipingere, come modo di pensare in pittura. Spiega
i signifi cati di fl uidi e pietre, ingredienti di base, facendo intervenire
l’alchimia, che reputa «il linguaggio più evoluto per pensare in sostanze e
processi». Così, della pittura, ristabilisce la logica concreta, una formazione
a strati che lascia la semiosi in sospeso, polemos tra pigmenti, leganti
e solventi. L’arte mimetica, cancellando o attenuando le tracce di vitalità
dell’opera, per la salvaguardia della rappresentazione, ha di fatto istruito
un’antipittura, sferrando un attacco alle sue mosse. Elkins profi la un’autonomia
della dimensione fi gurativa, tale per cui è la pittura come ritmo sensomotorio
di materie del mondo ed energie manuali a decretare il visibile, 3
governando i rapporti tra espressione e contenuto e modellando la materia
come sostanza articolabile in una forma.
Questi i capitoli del volume: il primo è espressamente un “corso per dimenticare
la chimica”, il secondo discute del quantitativo in pittura, terzo e
quarto sondano sostanze e media, il quinto illustra le operazioni elementari,
il sesto presenta lo studio dell’artista, il settimo ragiona sulla progettualità
dell’opera, l’ottavo sulla meta della pittura, equiparata alla pietra fi losofale
dell’alchimia, Prima materia. La comparazione tra pittura e alchimia si fonda
sull’analisi incrociata delle loro dinamiche, non sull’osservazione di due
ontologie. L’approccio, appunto, è lévi-straussiano. Rivediamo il problema.
2 Il trompe l’œil, più che un inganno, è un «procedimento virtuoso dal punto di vista
prospettico […]. Espressione visiva paradossale, perché la stessa capacità di produrlo
fi nisce per celarsi nell’immagine prodotta: fa vedere proprio mentre nasconde o,
se si vuole, nasconde ciò che permette la visibilità». Cfr. Calabrese 2011.
3 Jacques Fontanille si è posto il problema dell’autonomia del fi gurativo a partire
dalle rifl essioni di Léroi-Gourhan (1965). Per il paleontologo il principio primo
della funzione simbolica tanto nella scrittura quanto nelle arti fi gurative è il ritmo
e non la forma. Vedi Fontanille 1998, pp. 33-34.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 209
1.1. Potere speculativo delle fi gure
Lévi Strauss (1962) defi niva “scienza del concreto” la forma di sapere
scientifi co, solitamente sottintesa e presupposta nei comportamenti quotidiani,
in cui si sperimenta il mondo sensibile in termini di sensibile. Non
la via “discosta” della scienza moderna, che frappone una distanza tra percipiente
(res cogitans) e percepito (res extensa), ma la mentalità prossima
all’intuizione, portata a cogliere le segnature delle cose, incorporandovi
una certa densità umana. 4 Se Lévi-Strauss può confrontare pensiero mitico
e magico, bricolage e attività artistica sotto la comune dicitura di “scienza
del concreto”, è perché in questa razionalità, “selvaggia”, si scruta l’apparenza
del mondo, che è per lo più di ordine fi gurativo, e si postula che
le caratteristiche visibili siano il segno di proprietà altrettanto specifi che,
ma celate. 5 Qui il segreto è una promessa di rifi gurazione. Concatenazione
causale del mito o droit de suite (es., “gli dei sono irati – l’uomo ne soffre”),
analogie della magia (es., “un succo giallo è un farmaco per malattie
biliari”), composizione eteroclita del bricolage e sintagma artistico dipendono
tutti da un’intelligenza narrativa dove la connessione sensibile tra gli
elementi vale più di qualsiasi unità puntualmente determinata. Un ente, in
quanto tassello, è un’energia variabile in un campo di forze.
A decidere di ogni pezzo è la combinatoria. In essa l’esercizio sulla funzione
semiotica, cioè la trasformazione di un vecchio signifi cato, pre-vincolato
(“residuo e frammento di evento”), in signifi cante e, viceversa, di un
signifi cante usurato in signifi cato, precede l’idea del segno. Dosaggi e adattamenti
– evenemenziali – riarrangiano calcoli e misurazioni – strutturali.
4 Lévi-Strauss parla propriamente di “intuizione sensibile”. Cfr Lévi-Strauss 1962,
p. 28. L’ha formalizzato solo Kant nella Critica della ragion pura (1781-1787).
Prima di allora la tradizione fi losofi ca separava l’intuito, accesso “immediato”
ai contenuti, dalla conoscenza che passa attraverso i sensi, ritenuta primitiva. È
signifi cativo che il nous, per Platone la facoltà di intuire le idee, diventi in Aristotele
l’intelletto grazie al quale riconosciamo le sostanze. Umberto Eco fa notare
che l’agilità del nous si opponeva già in Platone al ragionamento più complesso
della dianoia – rifl essione, attività razionale, episteme come scienza – e della
phronesis – rifl essione sulla verità. Aggiunge che, al tempo di Platone, non vi era
nulla di ineffabile nelle operazioni del nous e che solo nel II secolo esso diventa
la facoltà dell’intuizione mistica, dell’illuminazione non-razionale, della visione
istantanea e non discorsiva. Cfr. Eco 1990, p. 46. Non è questa la sede adatta
per approfondire un argomento di così vasta portata. Ma sul ruolo dell’intuizione
nelle teorie semiotiche dei processi cognitivi, greimasiana e peirceiana, vedi più
avanti, § 2.1.
5 Cfr. Greimas 1983, trad. it., “Il sapere e il credere”, pp. 111-129.

210 La pittura cos’è
I trigliceridi dell’olio non sono pertinenti per spiegare le miscele in pittura
o gli impasti in cucina, aggiustati ad hoc. Né la formula chimica H 2 O aiuta
a capire acque che nella semiotica del mondo naturale hanno stati diversi –
ghiaccio, neve, vapori – e, per esempio, comportamenti del ghiaccio gelido
(a cui la lingua si incolla), del cubetto di ghiaccio (è inoffensivo), dei banchi
di ghiaccio (galleggiano nei mari) e del ghiaccio acquoso (della melma
primaverile). 6 Più costitutiva è l’alchimia, grande forma di vita che Elkins
usa come parabola della pittura. L’autore sfrutta l’effi cacia che discende
dalla fi guratività narrativa dell’alchimia per sviluppare un immaginario in
pittura della cui interpretazione è responsabile l’enunciatario. 7 Prendiamo
il concetto di digestione. La storta (vaso dell’alchimista) è «uno stomaco»: 8
a un primo livello, metaforico, funziona “come” la degradazione di molecole
nel corpo umano. A un secondo livello, parabolico, traduce un’altra
“fede”, la digestione in pittura ovvero la macerazione dell’opacità rifl essiva
nella trasparenza transitiva, «regime notturno dell’immagine». 9 Il potere
di questo tipo di transfert sta nella corrispondenza reversibile fra i sistemi.
Paolo Fabbri (2006), interrogando Gilberto Zorio con il termine di paragone
dell’alchimia, osserva che la stessa natura «non insegna direttamente i
suoi sogni», ma è fi ltrata dai criteri di un’immaginazione felice:
6 L’opposizione con la chimica è per eccesso, l’autore sa bene che ogni scienza ha
le sue metafore e i suoi retroscena. Cfr. Elkins, La pittura cos’è, p. 44. Per altro
verso le ricerche di Latour e gli STS (Science and Technology Studies) sulle pratiche
nella scienza e nella tecnica hanno messo in crisi la dicotomia di Lévi-Strauss:
anche nell’ingegneria c’è molto saper fare e consapevolezza delle concatenazioni
tra strumenti e materiali. Ringrazio Alvise Mattozzi per aver attirato la mia attenzione
su questo punto.
7 Cfr. Greimas 1993, p. 381. «Le parabole servono a insegnare nel momento in cui
si passa da un paradigma all’altro […]. La parabola è dotata di capacità metaforica,
cui però si aggiungono dei signifi cati che fanno lentamente scivolare il concetto
fi no a differenziarlo». Cfr. Fabbri 1987, ed. 2003, p. 51. L’alchimia è anche
il campo di un articolato discorso allegorico. Il suo universo rinvia a una realtà
spostata di piano, prettamente religiosa. Elkins tocca questo tasto per ispezionare
l’alchimia, ma mai correlativamente alla pittura. Per costruire il dialogo tra le due
forme di sapere sembra preferire la parabola: infatti anch’essa, come l’alchimia,
non si limita a esprimere un concetto con un’immagine (corrispondenza uno a uno
dell’allegoria), ma lo narrativizza.
8 Cfr. Bachelard 1948, trad. it., p. 222. La digestione è una delle operazioni della
pittura secondo Elkins. Vedi il paragrafo 4 di questo studio.
9 Cfr. Durand 1960, trad. it., p. 316. L’alternanza tra opacità e trasparenza nella
rappresentazione ha avuto una lettura in chiave enunciazionale da parte di Louis
Marin. Cfr. Marin 1989.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 211
quanto all’alambicco sospeso nel cuore del dispositivo a stella, sappiamo
che è un modello spaziale ridotto delle operazioni sulla materia: il “duomo” (o
cucurbita) per riscaldare e evaporare e il “capitello” (o serpentina) per raffreddare
e condensare. E che ha un valore cosmico e fi losofale: se nel laboratorio
della natura la pianta è un alambicco e lo stomaco una storta, «ci sono immaginari
prescientifi ci in cui il mondo è concepito come un immenso alambicco,
che ha il cielo come capitello e la terra come cucurbita. L’alambicco del distillatore
sarà allora un alambicco del micromondo, e la più piccola delle distillazioni
sarà una operazione d’universo. L’alchimista vive un sogno cosmico»
(Bachelard).
A dispetto della tesi di Cartesio, che sceglieva matematica e geometria
ritenendo che esulassero dal mondo sensibile, questa “scienza del concreto”
non ha un conio disciplinare:
pittori e matematici arrivano a chiarirci gli spazi indecisi e incerti che fanno
da sfondo alle imprese del discorso, in modi diversi. Che le questioni del matematico
abbiano la loro fi sionomia, che il processo discorsivo si debba articolare
in una cornice fornita dall’intuizione e che lo stesso matematico cominci
vedendo non questa o quella formula che cerca di scoprire, ma lo spazio che
essa occupa se la si scrive […], ecco ciò che può interessare al fi losofo, il quale
è un uomo di discorso, ma di un discorso che pretende di riconoscere i legami
segreti che esso intrattiene con lo sfondo sul quale si stagliano le sue fi gure, con
lo spazio nel quale si ordinano (Damisch 1984, pp. 51-52, traduzioni nostre).
Interessa al matematico, al pittore, al fi losofo. Dovrebbe incuriosire anche
chi studia signifi cazione. Damisch (op. cit.: 302) spinge in direzione di
una Weltanschauung connettiva: «laddove il semiologo si sforza invano di
disimplicare le unità minimali che lo autorizzerebbero a trattare la pittura
come un “sistema di segni”, la pittura dimostra, nella sua testura, che il
problema va ribaltato a livello delle relazioni tra i termini, intese non come
linee ma come nodi».
Le ricerche sulla semiotica plastica hanno abbracciato questa prospettiva
e contribuito, specie con il sistema semisimbolico, a considerare il quadro
un’organizzazione per contrasti e somiglianze, passibile di essere rintracciata
attraverso categorie topologiche, eidetiche e cromatiche. 10 L’insisten-
10 Si ricorderanno qui, per economia di spazio, Thürlemann 1982; Greimas 1984;
Floch 1985; Saint-Martin, a cura di, 1994; Calabrese 1999. Un apripista di questa
concezione del quadro è stato Marin, che, menzionando Greimas e il suo antiatomismo
semiotico, scrive: «una pittura fondata su un sistema non analogico sarà
libera da questo tipo di costrizioni per trovarne altri più profondi ed elementari,
più interni alla tessitura del quadro». Cfr. Marin 1968.

212 La pittura cos’è
za di Damisch sulla testura 11 ci ricorda, però, che un quadro è prima di tutto
una coltre di sostanze. La tecnica a strati innesca il rapporto tra opaco e trasparente.
«Non poteva dirlo meglio Hubert Damisch quando ha intitolato
uno dei suoi libri Finestra Giallo Cadmio (1984). Una fi nestra dipinta può
brillare di luce [ ], ma è sempre anche una placca chiusa, pesante deposito
di minerali ostinatamente e interamente opaco, che, da vicino, comincia a
parlare in maniera segreta». 12 Qui l’idea del testo in quanto confi gurazione
congelata, rispetto a pratiche quotidiane irrisolte e dinamiche, proprio non
ha senso. 13 La pittura, infatti, conserva nel suo spessore la “grana” della
vita di ogni giorno, mantenendo però una tensione essenziale tra sostanza e
segno. Fuori da queste reti, la tensione si spezza e la vita evapora.
1.2. Una scelta di campo: “i nostri selvaggi”
Elkins ha all’attivo pubblicazioni su argomenti di vario genere, molti dei
quali incontrano le semiotiche-oggetto contemporanee: la culturalità delle
immagini (On Pictures and the Words That Fail Them, 1998); le relazioni
verbo-visive (Our Beautiful, Dry, and Distant Texts: Art History as Writing,
1997); la produzione, l’utilizzo e l’interpretazione delle immagini in campi
11 In semiotica si deve al Gruppo μ la prima importante sistematica della testura.
La scuola di Liegi riconduce a questo parametro le qualità della materia, i tempi
e i modi della sua manipolazione, le sensazioni che suscita. In dipendenza dalla
microtopografi a degli elementi che “tessono” la superfi cie, si stabiliscono equivalenze
sinestesiche tra percezione visiva e percezione tattile. Il problema viene
studiato differenziando grana e macula e, in ciascuna di esse, le sotto-componenti
supporto, materia e maniera. Qui è degna di nota la classifi cazione del pigmento in
minerale, naturale, organico e metallico, che, a detta del Gruppo μ, I) è produttrice
di senso ed espressione di un particolare gusto estetico; II) non coincide con le
classifi cazioni fi ssate in altri campi, nella chimica per esempio. Cfr. Gruppo μ
1992, trad. it., pp. 98-112.
12 Elkins, La pittura cos’è, p. 51. Il titolo completo del libro, tradotto, suonerebbe signifi
cativamente Finestra giallo cadmio. Il sostrato della pittura. La prima parte del
volume è dedicata al Capolavoro sconosciuto di Balzac: una disamina utile a indagare
la costruzione di un quadro mediante sovrapposizioni e raccordi. Cfr. Damisch
1984. Balzac 1831. Damisch sposa una visione culturale e semantica dell’arte, in
continuità con Pavel Florenskij: «non c’è fi nestra in sé e per sé perché nell’idea di
fi nestra, come in ogni strumento della cultura, è compresa strutturalmente la sua
conformità allo scopo: ciò che non è conforme allo scopo non è neanche un fenomeno
della cultura». Cfr. Florenskij 1922, trad. it., p. 61. Corsivo nostro.
13 È un dibattito in corso da qualche anno in semiotica e che nasce da un’opposizione
a volte caricaturale tra il testo in quanto opera, oggetto chiuso e in sé fi nito, e la
pratica in quanto comportamento di vita, dalla signifi catività aperta e incerta. Cfr.
Fontanille 2008; Basso, a cura di, 2006; Marrone 2010.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 213
non canonici per la storia dell’arte – scienze naturali, tecnologia, archeologia,
economia (The domain of images, 1999; Visual Practices Across the
University, 2007); 14 l’implicazione fi gurata della corporeità (Pictures of the
Body, Pain and Metamorphosis, 1999). Accanto a questi libri, “accademici”,
ve ne sono altri che lo studioso defi nisce “scritti per sé”, dove lo sguardo è in
soggettiva e l’analisi di alcune prassi, con gli spunti teorici che ne derivano,
presuppone l’esperienza del come. La pittura cos’è (1995) rientra nel novero
di questi saggi, insieme a titoli quali How to Use Your Eyes (2000), Dipinti
e lacrime (2001), l’unico fi nora tradotto in italiano, e il recentissimo What
photography is (2011), contro La camera chiara di Barthes.
In La pittura cos’è Elkins sceglie e analizza lungamente, da pittore, tredici
dettagli di quadri (Sassetta, due Monet, Dubuffet, Magnasco, Pollock,
Rembrandt, Nolde, Bacon, Cima da Conegliano, Tiziano, Tintoretto, Corot).
Il fi lo conduttore è una logica di signifi cazione fondata sui comportamenti
delle sostanze. Ogni opera istruisce una cinetica e una prossemica
spettatoriale, ma solo da vicino gioca la carta della propria riattivazione. Lo
fa con un interlocutore privilegiato, che è l’uomo di mestiere, l’idealtipo
pittore in veste di utente, per l’aspettualizzazione che lo caratterizza. In un
museo avanza verso l’opera, la scruta, addita e segmenta con le mani, non
si ferma alla distanza rigida e rispettosa dello storico dell’arte. Nel giudizio
di gusto somiglia a un archeologo: saggia la manifattura dell’oggetto per
risalirne il corso, 15 secondo la specifi ca sedimentazione temporale che ha il
quadro e tenendo conto dei cambiamenti avvenuti – crepe, sgretolamenti,
restauri. Saperi e sapori dell’opera stanno nella sua lettura lenta e ravvicinata.
Il rivestimento fi gurativo, laddove non si tratti di pittura astratta,
può negare, opporsi o alludere a questi processi, che restano vivi: in putrefazione,
in disfacimento – Elkins ci tiene a ricordarlo. Così, quel che a
una distanza pubblica o sociale appare un Cerimonioso (Dubuffet, 1954)
diventa, nel contatto personale o intimo, nel dettaglio appunto, 16 tegumento
provvisorio di un sistema in trasformazione. Valendosi di letture generative
a posteriori, lo studioso dimostra che il signifi cato della pittura sta nel me-
14 Per la gamma di interessi e l’attenzione rivolta al rapporto tra immagine, percezione
e comunicazione, Elkins, a nostro avviso, è l’erede di Gombrich. Si suggerisce
la lettura delle sue “Ten Reasons Why E. H. Gombrich Is Not Connected to Art
History”, dove Elkins, riconoscendo la marginalità del lavoro di Gombrich nella
storia dell’arte contemporanea, conclude, ammiccando al lettore: «Se ciò va a
nostro credito è un’altra questione». Cfr. Elkins 2005a.
15 Cfr. Elkins 2007; Goodwin 2003.
16 La tipologia delle quattro “zone” interpersonali – pubblica, sociale, personale,
intima – si presta a spiegare tali funzionamenti. Cfr. Hall 1943.

214 La pittura cos’è
todo, giocato ogni volta in maniera diversa. Tradotto nel nostro linguaggio,
gli strati materiali dovuti alla condotta del pittore non sono separabili dal
piano del contenuto dell’intera opera, perché rientrano nella sintassi enunciazionale
“organica” occorsa e ancora in atto.
La vocazione empirica di Elkins ci permette di perorare la causa del testo
con altri occhi. Greimas, quando diceva che “i testi sono i nostri selvaggi”,
non voleva lanciare uno slogan. La sua era un’indicazione precisa di epistemologia
della procedura, che discendeva dall’orientamento di Lévi-Strauss
con l’obiettivo di diramare, applicandolo, il metodo del “pensiero selvaggio”:
dislocarsi e adeguare la descrizione a una grandezza semiotica non addomesticabile
con nozioni che arrivano dall’educazione scolastica: nel caso
della pittura, la contestualizzazione storica, la bottega o corrente di appartenenza,
le committenze. Non solo. L’accezione fenomenologica e culturale
del predicativo “selvaggio”, per assunzione metaforica dall’antropologia,
smentisce l’idea del testo come struttura già data, dai confi ni stabiliti, e lo
connota invece come persona vivente, “nostra” nella misura in cui un collettivo
scientifi co adotta nei suoi confronti una postura appropriata. Il testo non
è mai stato un fi ttivo discriminabile dal “mondo della vita” né è un oggetto
in sé: guai a dirlo ai restauratori, che intervengono con “sostanze-tempo” 17
opponenti, per rimediare alla deperibilità crescente della pittura. In generale
esso si costituisce come effetto di un’interazione tra un fenomeno di senso e
un criterio di pertinenza che del fenomeno decide localmente taglia e limiti,
secondo la prospettiva della signifi cazione. Nel misurarsi con tali processi ci
si muove tra intuizione (del senso che il fenomeno ha) e costruzione (della signifi
cazione che potrà avere). Quello del superamento del testo verso scenari
esperienziali più ampi è un falso problema, che poggia su un’idea inesatta e
volutamente riduttiva del testo stesso.
Per chiarire l’equilibrio fra teoria e pratica, Elkins convoca il principio di
indeterminazione di Heisenberg: l’osservatore è implicato nel procedimento
e non esiste descrizione esterna o neutrale, ma un’obiettività, in quanto
rilevanza di una manifestazione articolata per qualcuno. 18 Il discorso vale
17 È una considerazione di Bachelard, applicata alla cucina: «esistono delle sostanzetempo
che modifi cano la temporalità di una sostanza data». Bachelard fa l’esempio
del lievito, una delle cui funzioni è lottare contro la vischiosità dell’impasto.
Per mezzo dell’azione del lievito, infatti, si allentano le fi bre della vischiosità.
Bachelard 1948, trad. it., p. 124.
18 Cfr. Elkins La pittura cos’è, p. 166. «Si intenderà per pertinenza la regola deontica,
adottata dal semiologo, del descrivere l’oggetto prescelto da un solo punto di
vista (Barthes), prendendone quindi in considerazione, in vista della descrizione,
solo i tratti che interessano tale punto di vista (che, per il semiologo, è quello della

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 215
tanto più che, rispetto alla pittura, lo storico dell’arte americano si cimenta
con il dettaglio, il quale «presuppone un soggetto che taglia un oggetto
[…], manifesta un programma d’azione […]. La sua confi gurazione dipende
dal punto di vista del “dettagliante”». 19 In continuità con l’approccio di
Damisch (1996), Elkins usa il dettaglio come dispositivo enunciazionale
che in ogni quadro rivela il culmine di pittura, scardinando norme ed etichette
dell’impianto storico. Da così vicino, l’occhio, solitamente nemico
dell’immagine materiale, organo-ostacolo che impedisce di capire gli impasti,
entra in sinestesia col tatto. 20 Elkins è in cerca di una terminologia
che lo aiuti a descrivere l’opera nella sua singolarità. Ha riconosciuto i limiti
della fenomenologia in questo e provato, con dovizia di esempi, che la
teoria del segno di Peirce è ineffi cace, ma non è al corrente di altri approcci
alla disciplina. 21 Concetti e strumenti della semiotica greimasiana poco interrogati
o da rinfrescare trarrebbero giovamento dal metodo di indagine di
Elkins. E, viceversa, lui benefi cerebbe dei risultati delle ricerche italiane,
opportunamente diffusi extra moenia.
2. Laboratori del sapere
L’innovazione centrale dello studio di Elkins sull’opera d’arte sta nella
messa in evidenza delle sostanze della pittura, colte nelle loro trasforma-
signifi cazione). È secondo questo principio che si praticherà, per esempio, a un
primo approccio, a partire da un corpus dato, sia l’estrazione di elementi supposti
pertinenti per l’analisi, sia, al contrario, l’eliminazione di ciò che è giudicato non
pertinente». Cfr. la voce “pertinenza” in Greimas e Courtés 2007. Citano Heisenberg
anche Lancioni e Marsciani (2007), i quali affrontano lucidamente lo stesso
problema.
19 Calabrese 1987a, pp. 75-77.
20 Elkins riferisce che La pittura cos’è ha ricevuto molte critiche proprio per il fatto
di accantonare la storia dell’arte a vantaggio di letture “miopi”. Cfr. Elkins 2011,
p. 143. Traduzioni nostre. Anche Damisch annota che, «visto in dettaglio, un volto
dipinto da Correggio può rivelare sembianze settecentesche; e di fronte a un
simile artista, così completamente spostato in un’epoca diversa dalla propria, si
rimane sconcertati». Cfr. Damisch 1996, p. 12.
21 Comunicazione personale. Di recente Elkins ha partecipato al IX Congresso
dell’Associazione Internazionale di Semiotica Visiva (AISV, Venezia, 13-16 aprile
2010), con un contributo che rafforza i temi di questo libro. Nell’articolo afferma:
«Merleau-Ponty non fornisce un vocabolario per descrivere i singoli lavori
artistici. Anche il saggio su Cézanne è così generico che chi lo legge rimane libero
di scegliere gli esempi concreti di Cézanne a cui quelle rifl essioni si attagliano».
Cfr. Elkins 2011, p. 140. Traduzioni nostre. Su Peirce cfr. Elkins 2003.

216 La pittura cos’è
zioni. È l’auspicio di Barthes (1973) di una storia degli strumenti e delle
materie, non degli artisti. Qui, come accennato, la logica concreta riguarda
fl uidi e pietre, cioè la miscela non pacifi ca tra oli e pietre polverizzate che
danno il colore. Una sintassi senso-motoria di umani e non-umani, ognuno
con le proprie competenze. Le analisi dei dettagli mirano a esplicitare gli
impasti soggiacenti alle testure, i quali, nella maggior parte dei casi, restano
segreti. Il paragone con l’alchimia è motivato dal fatto che in passato pittori
e alchimisti condividevano molte materie – olio di lino, spiriti, minerali
brillanti e colorati – un certo numero di operazioni elementari – fi ssazione,
distillazione, circolazione, putrefazione… – ma soprattutto un’idea di
laboratorio in quanto luogo di un sapere tacito. «L’alchimia è l’arte che sa
come ottenere una sostanza che nessuna formula può descrivere». 22 Questa
recalcitranza a emergere è la molla di Elkins, che continua a spiegare, pur
ribadendo che si tratta di “indefi nibile”, “indescrivibile”. A Carl Jung, noto
per aver elaborato il modello interpretativo più ricco sull’alchimia, lo storico
dell’arte rimprovera la riduzione alla teorie della psiche e la separazione
tra attività pratica e processi mentali, proiettati sulle trasmutazioni della
materia. Il linguaggio alchemico appare a Jung non tanto semiotico quanto
simbolico, nell’accezione misterica che ha il simbolo: neppure gli alchimisti
capivano i contenuti (archetipici) che affi oravano dal loro inconscio.
Torto di Jung, per Elkins, è aver reso l’alchimia virtualmente autonoma
dal laboratorio, quando invece “labor” (procedimenti, metodi, tecniche,
strumenti) e “orare” (meditazione, pittura interna) vanno di pari passo e si
traducono reciprocamente. 23 Rituali di estroversione e introversione:
l’icona è identica alla visione celeste e non lo è, è la linea che contorna la
visione […]. Così, nei colori, nella maniera di stenderli sulla superfi cie, nella
natura fi sica e chimica della materia che compone i colori, nella composizione
22 Elkins, La pittura cos’è, p. 27.
23 Cfr. Carl Jung, “Premessa a un catalogo di alchimia”, 1946, in Jung 1989, p. 371.
Jung analizza l’alchimia con la tesi che «nell’oscurità di un fatto esterno scopro,
senza riconoscerla come tale, la mia vita interna o psichica». Jung 1944, trad. it.,
pp. 255-256. Eco, che si è occupato della questione, giunge alle stesse conclusioni
di Elkins, nell’intendere alchimia pratica-operativa e alchimia simbolica (o mistica
o esoterica) come momenti interdipendenti di un’ambiguità costitutiva del discorso
alchemico. Cfr. Eco 1990, p. 72. Rispetto al termine “laboratorio”, è Elkins
a suffragarne l’origine, per le precisazioni degli alchimisti, come parola composta
dai termini “labor” e “ora”. Elkins, La pittura cos’è, p. 42. Nessuna nostalgia di
verità, ma l’etimologia come « fi gura retorica: aggetta verso il signifi cato […],
perché ogni lessema si può spiegare in parafrasi: la parola è Parabola e la favella
Favola» (Fabbri 2004, voce “Lessico”).

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 217
e consistenza dei loro solventi, nelle lacche o negli altri fi ssatori della pittura e
nella altre cause materiali già si esprime anche questa metafi sica, questa profonda
concezione del mondo. 24
L’accento posto sulle fasi di preparazione o “labor” ci spinge a riesaminare
la funzione della competenza all’interno della grammativa narrativa.
2.1. Il saper fare
Nella cornice di una semiotica dell’azione Greimas (1983) distingue la
performanza, attualizzazione di un fare, dalla competenza, saper fare allo
stato virtuale che rende possibile, da un lato, un’attività cognitiva che fonda
il soggetto in quanto attante (“fa essere”), dall’altro il passaggio all’azione
(“fa fare”). È la cosiddetta “prova qualifi cante”: coincide con l’acquisizione
fattitiva e in fi eri di una conoscenza. Nel programma narrativo essa è
“in potenza” o è “quel qualcosa” a monte dell’enunciazione. 25 Di questa
intelligenza implicita Elkins manifesta la struttura, rivelandola tutt’altro
che ancillare. Anche Greimas, nell’analisi della zuppa al pesto, sottolinea
l’esigenza di «deviare il saper fare dalla sua normale fi nalità, il passaggio
all’atto», verso una messa a fuoco delle prassi di programmazione. Signifi
cativamente, indica nell’alchimia il modello più idoneo per descrivere
la costruzione di questo tipo di oggetti culturali. «Se avessimo una migliore
conoscenza dell’opera degli alchimisti, forse potremmo vederci più
chiaro». Poi precisa, ma senza sviluppare questo punto, che il saper fare
richiede l’esecuzione di un insieme di programmi somatici e gestuali. 26 La
competenza deve essere rimasta latente in semiotica non tanto perché era
fuori dagli interessi di quegli anni – Greimas se ne occupa – ma per lo stesso
motivo per cui è segreta in pittura e in alchimia: fa affi damento su abilità
che non si possono annotare con precisione. Si trasmettono corpo a corpo,
non verbalmente. Al posto dell’intelletto l’intendimento o la sagacia, più
vicina al fi uto, all’olfatto (Fabbri 1987, ed. 2000: 52). 27 Le rifl essioni sulla
24 Florenskij 1922, trad. it., p. 106.
25 Cfr. Greimas e Courtés 2007, voce “competenza”. I due autori rileggono l’apporto
di Noam Chomsky, che ha introdotto il concetto di competenza in linguistica, mutuandolo
dalla psicologia delle facoltà del XVII secolo. Gli attribuiscono il merito
di aver concepito la lingua come un processo produttore, di cui la competenza è
una delle istanze orientate.
26 Cfr. Greimas 1983, trad. it., p. 160; p. 155.
27 È diffusa, specie in molti dialetti del Nord Italia, la locuzione “rubare con gli
occhi”, per intendere l’apprendimento diretto, nella pratica.

218 La pittura cos’è
scienza del concreto come sapere attraverso il sensibile hanno qui la loro
ricaduta metodologica.
Nel Dizionario l’intuizione è già una componente della competenza e
designa «l’intervento di un soggetto certo (“per una specie di evidenza”), il
quale instaura un voler-fare, desideroso di verifi care a posteriori l’ipotesi».
Tale posizione epistemica, integrata a una logica delle modalità, è ritenuta
indispensabile nelle procedure di ricerca, ma soprattutto di scoperta. 28
Charles Sanders Peirce è invece radicale nel rinnegare il potere dell’intuizione
e ammettere che ogni cognizione è inferita, mediata e provata solo attraverso
cognizioni precedenti. Antepone il dubbio alla fi ducia. Dice: «non
siamo a conoscenza di nessuna capacità con la quale potremmo conoscere
un’intuizione. Infatti, quando la cognizione ha inizio ed è quindi in uno
stato di cambiamento, solo nel primo istante essa potrebbe essere un’intuizione.
E quindi il suo apprendimento non deve situarsi in alcun istante e
dev’essere un evento che non occupi tempo». 29 Peirce non si spiega logicamente
l’intuizione in sé e dunque non la include nella propria epistemologia
cognitiva. Ma questa postura è contraddetta dalla tesi più tarda di un
“lume naturale”, di un istinto che ci aiuterebbe a “indovinare giusto”. 30 Sul
tema della “premonizione” si imbatte Nelson Goodman, il quale distingue
i Watson, i quali “sanno di non sapere” e sono perciò disposti a credere ai
segnali percettivi esterni, dagli Holmes, i quali non danno credito alle proprie
percezioni e preferiscono rispettare la catena inferenziale delle prove,
a volte impedendosi la stessa accettazione di credenze corrette. Goodman
riconosce allora che «è meglio lasciare che le prove certe esercitino i loro
effetti in maniera subliminale, quando si integrano al vincolo di una credenza,
e ignorarle quando non lo fanno». 31 Un protezionismo consapevole
dagli indizi che provengono dal mondo, ritenuti a priori inaffi dabili, è insomma
svantaggioso alla comprensione.
Leggendo Elkins, si comprende che l’intuizione, cioè l’esperienza fi duciosa
e volitiva di confronto con il mondo, non ha un aspetto puntuale, ma
è ricorsiva nel processo e diventa expertise con l’esercizio.
28 Cfr. Greimas e Courtés 2007, voce “intuizione”. Vedi anche Greimas in Parret
1975.
29 C.P. 5.262., “Questioni concernenti certe pretese facoltà umane”, 1868, in Bonfantini,
a cura di, 2003, p. 331.
30 Vedi in particolare “L’ordine della natura” (1878, spec. 6.418), “L’architettura
delle teorie” (1891, spec. 6.10), “Guessing: inferenza e azione” (1929, spec. 7.40).
Cfr. Bonfantini, op. cit., 2003.
31 Cfr. Goodman 1988, trad. it., p. 153.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 219
Il pittore capisce cosa fare dall’attrito del pennello contro il miscuglio d’oli
sulla tela e dall’aspetto delle macchie di colore sulla tavolozza […]. Gli artisti
diventano esperti nel distinguere fra gradazioni di lucido e bagnato e lo fanno
senza sapere come né in che modo i prodotti chimici determinano quegli effetti
[…]. Ciò che conta è come una sostanza appare, quali sensazioni dà, cosa fa
quando viene mescolata con qualcos’altro. 32
Il saper fare, i cui programmi Elkins espande con analisi generative della
pittura, è inoltre caratterizzato da tensività, proprio per il suo procedere “a
tentoni”. E, come la razionalità mitica per Lévi-Strauss, mostra la preferenza
per l’articolazione di opposizioni in chiave di eccesso e insuffi cienza
(troppo, quasi, poco), in quanto norma che si presuppone senza esplicitare
e che, al momento dell’assunzione enunciazionale, passa dal quantitativo
al qualitativo. Un chimico farebbe fatica a capire il senso di espressioni
come “lunga durata”,“fuoco moderato”, “piccola quantità di colore rosso”.
Eppure esse sono interpolate in qualsiasi notazione o serie di regole che
l’alchimista o il pittore si dà, sottintese, ma non meno presenti. Intuizioni
non ratifi cabili e che passano perciò in forma confi denziale, per empatia. 33
Sulla conoscenza tacita come sapere “incorporato” ha molto insistito
Paolo Fabbri. Riprendendo i livelli di avanzamento teorizzati da Hubert e
Stuart Dreyfus (1986), Fabbri distingue il debuttante, che ha appreso tutte
le regole, ma si destreggia malamente nel loro uso; il debuttante avanzato,
che comincia a lasciar perdere alcune regole e a catturare principi empirici e
aspetti congiunturali; il competente, che prova a integrare necessità e incertezza
della competenza, con qualche implicazione emotiva; il tipo qualifi -
cato, che ormai pizzica per salienze, regole e principi rifl essivi – pensa cioè
alle regole e ai rapporti intercorrenti fra loro; l’esperto, il quale, per Fabbri,
somiglia a un poeta: «sa tutto quel che c’è da sapere dopo aver dimenticato
tutto ciò che ha imparato. L’esperto ha bisogno di nascondere nell’incorporazione
del sapere tacito tutte le regole. Non ne sa più nulla». 34
2.1.1. Ricette
Ma preparazione e progettazione sono elementi della teoria pittorica e
alchemica anche quando manca il “copione”. L’analisi ravvicinata serve a
Elkins per carpire gli espedienti con cui ad esempio Tiziano dipinge le om-
32 Elkins, La pittura cos’è, p. 19, p. 40.
33 Cfr. Greimas, “Il sapere e il credere: un solo universo cognitivo”, in Greimas
1983, trad. it., pp. 123-124.
34 Cfr. Fabbri 1989, ed. 2003, pp. 64-65.

220 La pittura cos’è
bre nella Venere allo specchio (1554-55): con strati di fi nissima pittura scura,
che si assottiglia man mano che le ombre si infi ttiscono. Così la scrittura
del narratore diventa propedeutica al saper fare del narratario. Ricette per
opere che le hanno perse o non ne hanno mai avute. In generale si può dire
che questo libro calca il genere della ricetta, riguadagnando l’attenzione del
lettore sulle sostanze della pittura e su signifi cati intimamente dipendenti
dal modo in cui i quadri vengono dipinti. Sull’interdipendenza sensoriale e
gestuale tra istanza d’azione e sostanze si basa la commensurabilità di pittura,
alchimia e cucina: prassi orientate a trasformare le materie tramite un
fascio di operazioni costanti. Lo vedremo. Il risultato è una messa in posa
che in nessun caso è ipostatica, ma che, dal momento della sua esibizione,
va a deperire. Anche Elkins, come Greimas, è convinto che le affi nità della
cucina con l’alchimia meriterebbero un libro intero. 35
Nelle ricette le sequenze dei processi non sono mai totalmente leggibili
né banalmente dissimulate, ma rese accessibili, alluse, ridotte. L’approssimazione,
screditata da storici dell’arte alla ricerca di protocolli, 36 nasce dalla
contingenza (in situ e “dal vivo”) delle applicazioni, che obbliga ad adattare
le istruzioni al sistema; è inoltre un fattore di innovazione: favorisce la scoperta
di nuovi nessi tra gli elementi del paradigma, secondo una retorica che
procede per similitudine, metonimia, antonomasia, contrasto. 37 Come ricorda
Greimas (1983, trad. it.: 153), la ricetta, benché formulata con l’imperativo,
non è una prescrizione, ma una proposta di contratto omologabile a una strategia
narrativa tradizionale, con un destinante programmatore e un destinatario
realizzatore. Il testo è la “manifestazione di competenze attualizzate”.
Si basa su un doppio movimento, di adesione nell’assunzione e di appropriazione.
Il patto fi duciario è fondamentale, altrimenti si fi nisce come i chimici
che, provando a eseguire a modo loro il “sospettoso” esperimento alchemico
della lumaca d’oro, ottengono un cumulo di muffa. La codifi cazione chimica
perde l’effi cacia rifl essiva e transitiva della logica sensibile. Elkins la riarticola
attraverso ricette antiche quali quelle dell’albero d’argento o dell’oro
musivo, «solfuro tannico SnS2, ma in termini alchemici uno scintillante oro
35 Cfr. Elkins, La pittura cos’è, p. 148. «La cucina è forse il più vasto esperimento
del modo enigmatico con cui i sensi si passano il “testimone” del signifi cato».
Fabbri 1991, ed. 2012, p. 125. Sui rapporti estesici tra arte e cucina vedi anche
Pozzato 2012.
36 Brandi, per esempio, mette in guardia dalle «pericolose cucine delle velature e
delle vernici». Cfr. Cesare Brandi, “Observations about varnishes and glazes”
(1950), in Brandi 1977, pp. 99-121, spec. p. 113.
37 Sull’“adhocking” cfr. Fabbri 2005. Sull’approssimazione come strumento euristico
vedi anche Eco 1990, p. 71.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 221
cristallino, con macchioline rosse e verdi, forse più bello dell’oro stesso». 38
A questo doveva pensare De Chirico (1928) quando lamenta la perdita del
mestiere come «perdita della grammatica e della favella». L’artista rimedia
con suggerimenti e ricette vere e proprie, avvertendo anche lui che
per quanto riguarda le dosi una misura esatta non si può dare; basta che
questo gesso, o biacca che sia, stemperati nella colla, formino una sostanza
piuttosto liquida, che scorra facilmente sotto il pennello; e bisogna darla in
modo rapido ed uguale evitando che sulla superfi cie spalmata restino parti più
coperte ed altre meno. Dopo che questa seconda mano sarà bene asciutta si darà
l’imprimitura, e si procede così […]. 39
Il genere discorsivo della ricetta è centrale nell’arte contemporanea,
dove il singolo soggetto pragmatico è stato sostituito da un destinante che
progetta e dà istruzioni a qualcun altro, solitamente un collettivo – la sua
equipe o il pubblico. Si pensi ad artisti come Seth Siegelaub o George
Brecht, il quale ha organizzato un’intera January Show (1969) su base
notazionale. Nella forma del mandato, depersonalizzante, è previsto che
l’esecuzione diverga dallo schema iniziale ed è inclusa una percentuale di
rischio. Gli esperimenti artistici di oggi, nel modo di utilizzo di quei residui
di evento (le ricette), si confi gurano allora come grandi bricolage collettivi,
che raccontano, attraverso le scelte di un numero limitato di possibili, il
carattere e la vita dei loro autori:
Per fare un poema dadaista
Prendete un giornale
Prendete delle forbici.
Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza
di dare al vostro poema
[che contate
38 Cfr. Elkins, La pittura cos’è, p. 183. In queste pagine le ricette appaiono fi gurate
come all’origine, con i loro pittogrammi attoriali, spaziali e temporali, ma anche
con i nomi dei simboli riprodotti, per ragioni di leggibilità (in alchimia spetta agli
adepti interpretarli). Funziona benissimo la proposta di conversione tra le due
strutturazioni, narrativa e per istruzioni, cioè la possibilità di leggere una ricetta
come un pezzo di letteratura. Cfr. Fabbri 2005.
39 De Chirico 1928, ed. 2002, p. 268, p. 270. Corsivo nostro. In pittura e in cucina, come
nella lingua, c’è una langue e una parole. «Al modo di tanti altri sistemi di signifi -
cazione umana e sociale (primo fra tutti la lingua), a partire da un pacchetto fi nito
di elementi semplici è possibile costruire, per combinatoria progressiva, la varietà
infi nita delle estrinsecazioni comunicative. La cucina, come la lingua, segue questo
meccanismo antropologico di natura combinatoria». Cfr. Marrone 2012, p. 16.

222 La pittura cos’è
Ritagliate l’articolo.
Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole
[che formano questo articolo
e mettetele in un sacco.
Agitate piano.
Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo l’altro,
disponendoli nell’ordine in cui hanno lasciato il sacco.
Copiate coscienziosamente.
Il poema vi assomiglierà.
Ed eccovi divenuto uno scrittore infi nitamente originale e di squisita sensibilità,
benché incompreso dal volgo. 40
3. Istanze di sostanza
La scommessa del libro di Elkins, sulla quale si impernia il credito della
pittura come linguaggio autonomo, sta nella legittimazione della sostanza
dell’espressione, che lui chiama materia e che impone vincoli alla forma. Lo
studioso non si interroga su un continuum materiale indifferenziato, massa
amorfa a priori: per lui esistono materie supporto di sostanze espressive,
correlabili a forme, ma il cui aspetto non si può ignorare. Da un lato c’è uno
sguardo che scopre interesse nelle loro articolazioni fi siche. «Il micascisto si
trasforma in granito e forma spesso masse montagnose in cui la mica è quasi
del tutto assente e si trova tra quei cristalli solo come tessuto connettivo». 41
Dall’altro, ci sono interazioni senso-motorie, dove la consistenza delle materie
è rilevante. Qui amorfo e strutturato sono categorie di processi: il passaggio
dall’uno all’altro non è obbligatorio; si determina nella misura in cui esso
abbia un valore d’uso, cioè assecondi operazioni mirate, nel trattamento della
materia, a costruire l’oggetto. Dunque, a regime, il mutamento può non avvenire:
«i Curie manipolano la materia sotto forma di polveri, liquidi e gas». 42
Ugualmente, l’opera contemporanea dà corso alla sostanza dell’espressione,
in ragione del movimento immanente alla materia stessa (Deleuze e Guattari
1980, trad. it.: 493). È il topic delle estetiche dell’informe, del disgusto, del
trash. Questo non signifi ca che la materia arrivi intatta. Perfi no la polvere,
per essere utilizzata, deve essere mescolata, disciolta o fi ssata, come in fo-
40 Tristan Tzara, Pour faire un poème dadaïste, in Dada manifeste sur l’amour faïble
et l’amour amer (1920). Cfr. Tzara 1990. È il caso del poeta-esperto che ironizza
sulla propria expertise. Per una ricognizione della ricetta nell’arte contemporanea
cfr. “Canoni regole ricette”, in Vettese 2011, pp. 91-95.
41 Wolfgang Goethe, massima 1.259, in Goethe 1983, vol. 2, p. 258.
42 Bastide 1987, trad. it., p. 168.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 223
tografi a (Grazioli 2004: 131). Aggioga l’artista a una serie di incursioni, che
però non la bloccano nel suo divenire.
L’idea che l’analisi della forma escluda e vada a discapito della sostanza
è frutto di un fraintendimento della teoria di Hjelmslev. Per lui si trattava
di dettare un ordine di priorità nella procedura: «Questa materia, così considerata,
esiste provvisoriamente come una massa amorfa, un’entità inanalizzata
defi nita solo dalle sue funzioni esterne […]. La materia è organizzata,
articolata, formata in maniera diversa nelle diverse lingue». 43 Nella
teoria dell’immanenza di Hjelmslev c’è una condizione provvisoria della
materia, come massa amorfa, ed è necessario, per la descrizione, che essa
diventi una sostanza assunta da una forma, cioè articolata in relazioni. È
ciò che fa Elkins ricorrendo alla alchimia: cerca relazioni che permettano
la descrizione. Non è in causa una chiusura nei confronti della materia, ma
solo un’antecedenza temporale nell’analisi:
in partenza la teoria linguistica è stata costituita in maniera immanente, mirando
solo alla costanza, al sistema, e alla funzione interna, a spese, apparentemente,
delle fl uttuazioni e delle sfumature, della vita e della realtà concreta
fi sica e fenomenologica. Tale temporanea limitazione del punto di vista è stata
il prezzo che si è dovuto pagare per strappare alla lingua il suo segreto. 44
Prima le costanti, poi le variabili. Di recente Umberto Eco (2012) ha ricordato
l’imbarazzo di studiosi e traduttori di fronte al termine usato da Hjelmslev
per defi nire il continuo, e cioè mening, “senso” in quanto “direzione”,
nello stesso senso in cui in una città esistono sensi permessi e sensi vietati:
che cosa signifi ca che ci sia del senso, prima di ogni articolazione sensata
operata dalle conoscenza umana? Hjelmslev lascia a un certo momento capire
che per “senso” intende il fatto che espressioni diverse in lingue diverse come
“piove”, “il pleut”, “it rains”, si riferiscano tutte allo stesso fenomeno. Come
a dire che nel magma del continuo ci sono delle linee di resistenza e delle possibilità
di fl usso, come delle nervature del legno o del marmo che rendano più
agevole tagliare in una direzione piuttosto che nell’altra.
43 Cfr. Hjelmslev 1943, trad. it., pp. 55-57. Corsivo nostro, Sugli ostacoli alla cittadinanza
semiotica della materia cfr. Magli 2003; Basso 2008.
44 Hjelmslev, op. cit., p. 136. Corsivo nostro. Cfr. Zinna 2010. Lo afferma a chiare
lettere Greimas: «la forma è signifi cante allo stesso titolo della sostanza ed è da
stupirsi che questa formulazione di Hjelmslev non abbia fi nora sollevato l’interesse
che merita». Cfr. Greimas 1966, trad. it., p. 48.

224 La pittura cos’è
Deleuze e Guattari (op. cit., trad. it.: 89-90) rivalutato i termini della
questione.
veniva chiamato materia il piano di consistenza o il Corpo Senza Organi,
cioè il corpo non formato, non organizzato, non stratifi cato o destratifi cato, e
tutto ciò che scorreva su di esso, particelle submolecolari e subatomiche, intensità
pure, singolarità libere prefi siche e previtali. Venivano chiamate contenuto
le materie formate, che dovevano da quel momento essere considerate sotto
due punti di vista, quello della sostanza, in quanto tali materie erano “scelte”,
e quello della forma, in quanto erano scelte in un certo ordine (sostanza e forma
di contenuto). Sarebbero state defi nite espressione le strutture funzionali
che dovevano, a loro volta, venire considerate da due punti di vista, quello
dell’organizzazione della loro forma e quello della sostanza in quanto formavano
composti (forma e sostanza dell’espressione).
Per Deleuze e Guattari la griglia materia, contenuto ed espressione, forma
e sostanza rompe con la dualità forma-contenuto e, inaugurando una
forma di contenuto non meno che una forma dell’espressione, coglie una
stratifi cazione che non ha un’origine né una fi ne linguistiche, ma è propria
al mondo naturale stesso. In semiotica Greimas e Courtés hanno contemplato
i modi di presenza della sostanza come oggetto di conoscenza.
Rispetto alla sostanza fonica, hanno distinto: un’istanza articolatoria, di
ordine fi siologico, in cui la sostanza è una sorta di gestualità muscolare;
un’istanza acustica, di ordine psichico, in cui essa è colta sotto forma ondulatoria;
un’istanza uditiva, di ordine psicofi siologico, in cui la sostanza si
presenta attraverso fl ussi di attriti e collisioni corpuscolari. 45
A dispetto di questi tentativi, l’immagine di una natura sostanzialista
sullo sfondo, opposta alle culture delle lingue, ha nuociuto all’integrazione
delle istanze di sostanza. 46 È stato sottolineato:
45 Patrizia Magli studia le stesse proprietà, ondulatorie e corpuscolari, a proposito
della materia luminosa, e ne evidenzia i rispettivi principi: di diffusione ed espansione,
da un lato, di concentrazione dall’altro. Tale opposizione primaria, diffuso/
compatto, è diversamente declinata e giocata per favorire effetti graduali o estremi
che vanno dalla smaterializzazione alla concrezione materica. Cfr. Magli 2010.
46 In fi losofi a la rimozione delle sostanze ha toccato il suo apice in Hegel (Estetica,
t. IV), secondo il quale poco importa che una poesia sia letta o recitata, tradotta
in un’altra lingua o ridotta in prosa. Si è dovuto attendere Sartre (1943) per una
presa di coscienza fenomenologica del problema, mentre in direzione di una teoria
dell’immaginazione materiale come dinamologia vanno le ricerche di Bachelard.
Cfr. Bachelard 1942; 1943; 1948; 1949.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 225
è un grave errore di logicizzazione delle esperienze signifi canti la riduzione
dei fenomeni di signifi cazione alla dimensione linguistica. Non è vero che un
quadro, per esempio, sia leggibile soltanto perché esistono delle categorie linguistiche
che permettono il suo riconoscimento. Le fi gure del mondo ci parlano
direttamente, ma ci parlano in un altro modo. Ci parlano per sostanza e per
fi gura, per organizzazione della materia e organizzazione delle forme. 47
Un quadro è una struttura polemica. Le materie sono agenti refrattari che
complicano la subordinazione delle sostanze alle forme, rendendo contenuto
ed espressione variabili di una funzione di stratifi cazione. Non accade
perché le fi gure dell’espressione cambierebbero autonomamente scindendosi
dalle fi gure del contenuto, che resterebbero isotope alle stabilizzazioni
acquisite. 48 L’articolazione resta doppia, ma forme e sostanze dell’espressione
possono assumere un ruolo di contenuto rispetto ad altre, e viceversa
forme e sostanze del contenuto possono diventare espressione, inducendo
riadattamenti del programma narrativo di base, alternative strategiche
e biforcazioni. Il confl itto è fra pigmenti, leganti e solventi, «“gente che
scotta”, incapace di convergere verso un unico obiettivo». 49 La spazialità
materica, mitigata in altre epoche, è oggi pertinentizzata per una propria
semantica e incide sugli altri spazi eventualmente presenti nell’opera. 50
Predilige, contro l’assioma di un’image (type) che sorvola sulle pictures
(token), lasciando invariata la signifi cazione (Mitchell 1994), la prospet-
47 Fabbri 1990, ed. 2001, p. 329.
48 È la tesi di Fontanille delle “pratiche concrete”, soggette a una semiotica dell’impronta.
Il semiologo respinge da anni, e giustamente, l’isomorfi smo tra espressione
e contenuto – «la ricchezza di articolazione del contenuto non dipende da quella
dell’espressione e viceversa; la complessità visiva di un Pollock o di un Mondrian
non è il segno, a priori, di una complessità semantica maggiore del minimalismo
di un Klein» (Fontanille 1998, p. 36, traduzioni nostre). Ma è poi giunto a rifi utare
anche la condizione di presupposizione reciproca tra i due piani. Sulla via di una
scissione tra espressione e contenuto ha postulato un indipendente percorso generativo
del piano dell’espressione. Cfr. Fontanille 2004, pp. 414-415.
49 Elkins, La pittura cos’è, p. 116.
50 Ci riferiamo alle quattro tipologie di spazio individuate da Omar Calabrese: 1. la
profondità aldilà del quadro (spazio prospettico sfondato, come nella teoria albertiana
della “fi nestra sul mondo”); 2. la profondità al di qua del quadro (spazio
in aggetto, come nel trompe-l’œil); 3. la superfi cie del quadro in quanto superfi
cie geometrica (livello topologico); 4. la superfi cie materica (cioè lo spessore
del quadro). Come chiarisce il semiologo, «le quattro spazialità ovviamente
interagiscono in modo stretto, e non si possono distinguere se non per analisi.
Tuttavia, potremmo affermare che ogni epoca, gruppo, individuo privilegia una
o più spazialità, e fa della loro valorizzazione una vera e propria poetica». Cfr.
Calabrese 1987, pp. 162-163.

226 La pittura cos’è
tiva non di un’“immagine su”, ma di un’“immagine di” (Goodman 1968),
deittica di un certo numero di partecipazioni essenziali al senso, in primo
luogo il supporto, le istanze di sostanza, la gestualità. 51
3.1. Pigmenti
Elkins descrive accuratamente la tavolozza del pittore, che già in sé costituisce
un piatto pronto, più o meno “buono” a seconda che le miscele
siano artigianali o industriali, come in cucina. I pigmenti sono il risultato
di processi di raschiatura e polverizzazione di pietre o del trattamento
di materie organiche. Queste polveri vengono mescolate con un legante
(medium) più o meno denso, per esempio acqua (inchiostri e acquerelli),
acqua + tuorlo d’uovo (tempere), olio o cera (pastelli). Ecco i colori. Tra i
pigmenti rossi Elkins ricorda il carminio, che si ottiene bollendo dei piccoli
insetti rossastri e asciugandone i resti al sole, e il testa di moro, la cui
pietra d’origine, la tormalina, è marrone scuro, esposta a una condensa di
vapore per diventare rosso lucido. Invece il vermiglione è rosso sangue.
Ma propriamente non è emoglobina, come ha provato il McCrone Research
di Chicago nell’analisi di campioni di “sangue” dal Sudario di Torino.
Si tratta di cinabro, un composto di mercurio e zolfo, raschiato e ridotto in
polvere. Il saper fare della pittura trasforma il sapere in poter credere, un
altro pezzo di magia alchemica.
Pensati comparativamente, i pigmenti hanno connotazioni euforiche e
disforiche che affondano nella percezione di stati atmosferici e fi siologici.
Aristotele defi niva contraries le qualità umido, asciutto, caldo e freddo,
associate sia ai quattro elementi – terra, aria, fuoco e acqua – sia ai quattro
umori – bile nera, fl emma, sangue, bile gialla – e attorializzate come nero,
bianco, rosso, giallo (nigredo, albedo, citrinitas, rubedo). 52 Così, «il Grigio
di Payne è l’egoista freddo grigio, che ricopre tutto come il blu acciaio.
51 Prediligere la singolarità non vuol dire impedirsi la comprensione delle interpretazioni
collettive dei fenomeni. A proposito di materiali Floch (1984) dimostra
che il cemento della Tourette è esemplifi cativo di un atteggiamento culturale: la
rudezza del cemento è sintomo di una mancanza di riguardo, e quindi anche di
una certa forma di comunicazione, che si fonda su una concezione delle relazioni
intersoggettive in chiave disforica o non-euforica.
52 Cfr. Jung 1944. I greci furono i primi a classifi care le varietà della psiche umana,
derivandola dai quattro umori. A Ippocrate si deve l’istituzione della teoria secondo
la quale il corpo umano sarebbe composto di quattro umori o sostanze fl uide,
appunto sangue, fl emma, bile gialla e bile nera. La salute dipende dall’equilibrio
di tali sostanze, mentre l’eccesso dell’una o dell’altra provoca la malattia. Wittkower
1963, trad. it., pp. 116-118.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 227
Malachite e Verde Smeraldo sono altrettanto freddi, ma più amichevoli
dell’aspra tinta del Viridiano, che getta amarezza sui colori che tocca. Fra
i blu, il Cobalto e il Ceruleo sono leggeri e ariosi, mentre l’Ultramarino è
acquoso e rigoglioso». 53 Il timismo dei pigmenti, noto anche attraverso le
teorie di Kandinskij e di Klee, non è individuale né universale, ma risponde
a valenze radicate nelle culture.
3.2. Media
Perché ci sia pittura i pigmenti, attanti soggetto, hanno bisogno di materiali
“delegati”, isolanti o conduttori (Floch 1984, trad. it.: 85), cioè adiuvanti,
istanze del poter-fare. Sono i solventi e i leganti. La questione dei
mediatori pittorici è cruciale nel libro di Elkins, sempre esplorata con il
fi ltro dell’alchimia. L’autore evidenzia la natura organica di tali sostanze,
culturalizzate attraverso la cottura. I media “si recuperano” da piante europee
e asiatiche, spezie quali rosmarino e chiodi di garofano e perfi no ambra
fossilizzata e macinata. L’acqua ragia, solvente, si distilla dalla corteccia
del pino. I collanti si ricavano ancora oggi da parti del corpo di animali:
pelle di coniglio, zoccoli di cavallo, corna di cervo.
Zolfo, mercurio e sale, ovvero calore, umidità e siccità, hanno i modi di
presenza più adatti alle mediazioni: fanno capire che dipingere è un bilanciamento
fra colore in polvere, solvente incolore e prodotto asciutto sulla
tela. Questo dosaggio decreta il “corpo” della pittura: se magro, scompare
negli interstizi della trama; se grasso, forma sulla tela grumi e palline. A
differenza della cucina, qui la “pasta” va stesa, sedimentata e permanentemente
lasciata in posa, con una sottigliezza da ottenere e un’elasticità diffi -
cile da gestire, come dimostra lo sgretolarsi dell’Ultima cena di Leonardo
o l’erosione programmata di alcune tele di Dubuffet. La pittura appare un
particolare dispositivo con una carne a strati (struttura) che può non avere
una pelle (involucro) e può perciò rimanere a vivo, esposta a endotracce
ed esotracce, se non usa fi ssanti per creare superfi ci di regolazione delle
energie, di contenimento e preservazione. 54
Per antonomasia mercurio e zolfo mediano le azioni fi nalizzate alla tenuta
di un quadro: la dissoluzione e la solidifi cazione. Il mercurio, principio primo
dei solventi (trementina, turpenoide, benzene), controbilancia lo zolfo – pig-
53 Elkins, La pittura cos’è, p. 78. Per Elkins il non distinguere i colori quando li vediamo
nei quadri «è come andare a una festa e non ricordare il nome di nessuno».
Ibidem, p. 72.
54 Ci riferiamo alle fi gure semiotiche del corpo secondo il modello di Jacques Fontanille.
Cfr. Fontanille 2004.

228 La pittura cos’è
mento dalla natura ignea, fervido opponente – e lascia ricominciare a dipingere.
Il colore richiede infatti un liquido che ne temperi la tinta. Più potere di
liquefazione ha il solvente, più facile sarà la sovrapposizione e rapida l’asciugatura.
Dosaggi controllati e maniere di stesura evitano che il liquido si tramuti
in un’istanza negativa: passandone un’eccessiva quantità in modo troppo
violento, il solvente penetra nella pittura asciutta sottostante e la scioglie. Oltre
ai solventi ci sono i leganti, che attendono alla solidifi cazione e all’impermeabilità
della pittura. Elkins menziona colle, resine e balsami. Leganti e solventi
obbligano l’enunciatore al monitoraggio di tempi diversi di asciugatura. Il
prodotto fi nito è come sale, fi gura alchemica sanzionante dell’essiccazione. Il
sale è un limitatore e un delimitatore di sostanze, ma insieme un imbalsamatore,
agente preposto all’inalterabilità corporea. Può soverchiare il principio
liquido, anziché conciliarsi con esso, e dar luogo a una pittura che sembra
calcare, come in Monet le facciate della cattedrale di Rouen.
4. Le operazioni della pittura
Pigmenti e media si comprendono meglio all’interno dei processi nei
quali operano. La teoria della pittura manca di defi nizioni in merito; così
Elkins ricorre al dizionario fi gurativo e agli strumenti dell’alchimia, notando
un’elevata commensurabilità anche nei tipi di metamorfosi.
Su modello della manipolazione alchemica delle materie, la pittura
avrebbe tre segmenti narrativi, corrispondenti alle colorazioni della nigredo,
dell’albedo, della citrinitas e della rubedo: l’opera al nero (nigredo)
prevede la cottura e la decomposizione della materia; l’opera al bianco
(albedo) coincide con la fase di distillazione; l’opera al rosso (citrinitas e
rubedo) è la Pietra, esiguità dello scarto tra i primi due stadi, tensione indecidibile
tra immanente e trascendente. L’andamento è circolare-ciclico,
non lineare. 55 Elkins ne specifi ca le procedure, che organizza per coppie di
contrari, con un semisimbolismo in germe. È possibile rafforzarlo sottolineando
rapporti di implicazione e di contraddizione e tenendo a mente la
tassonomia delle operazioni sulla materia di Françoise Bastide (1987).
La prima categoria, fi ssazione/distillazione, articola il binomio fondamentale
fi sso/volatile e regge le sottocategorie putrefazione/sublimazione
e precipitazione/dissoluzione. La fi ssazione o congelazione designa l’atto
55 Nel libro è riprodotto uno degli emblemi più noti a riguardo, la raffi gurazione di
Daniel Mylius delle Quattro sorelle alchemiche (1622), appunto nigredo, albedo,
citrinitas e rubedo, sedute attorno a un tavolo rotondo. Vedi Fig. 8, p. 177.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 229
del rapprendersi, il dipinto che si asciuga e solidifi ca. Si ha invece distillazione
quando la sostanza perde il suo corpo materiale, «fi li unti e macchie
gialle», e “si purifi ca” in un altro da sé, «cielo aperto e sole». È il livello
iconografi co o iconologico a cui si pongono gli storici dell’arte – afferma
Elkins – di là dalla «sgradevolezza della macchina che fa miracoli». 56 Ma
la pittura non può dimenticare di che cosa è fatta: occupa appunto lo strato
sottilissimo del suo essere una Madonna con Bambino e un impasto screpolato
e corroso. Tipica del fare artistico contemporaneo è la circolazione,
contraddittorio della distillazione. Allude al riciclaggio e al nutrimento di
scarti, secondo l’adagio che “nulla si distrugge e nulla si crea”. Elkins considera
Francis Bacon, il quale era solito raschiare i residui di pittura secca
dal pavimento del suo studio, insieme alla polvere, e schiacciarli fi no a
renderli pigmenti. Li si vede in alcuni quadri, come segatura e grumi di peli
mescolati con oli. Il processo di circolazione implica la prova della putrefazione
(“morte alchemica”), disfacimento della sostanza. A essa si oppone
la sublimazione, distillazione dei solidi, passaggio invisibile e repentino
dallo stato solido allo stato gassoso. È ciò che permette la rinascita o “rivivifi
cazione”, per metempsicosi. Anche la putrefazione presenta un termine
contraddittorio, la già citata digestione: macerazione dell’opera nell’opaco,
laddove una coltre di colore schiuda una tenue ma ariosa sfumatura. La
prassi di discretizzare un amalgama compatto, mettendovi una goccia di
colore omogeneo che ne fa riemergere i pigmenti, i frammenti di roccia e i
cristalli, è detta precipitazione, un liquido che diventa solido e sprofonda.
Viceversa, la dissoluzione indica il passaggio da una miscela differenziata
di colori a una macchia neutra. Un compromesso tra i poli di questa terza
categoria è la cerazione. Umidifi ca metalli duri e sali amari rendendoli
cerosi, malleabili e lucidi. In molti casi, come nelle testure di Rembrandt,
queste sostanze simulano il tessuto vivente, i processi della pelle, animando
la rappresentazione con un’effi cacia passionale perpetrata in culture di
epoche diverse. 57 Il suo contrario si offre sotto due aspetti, della polvere
inerte (cremazione) o della massa putrescente (fermentazione).
In sintesi, ordinando diversamente le operazioni, diremo che fi ssazione,
putrefazione e precipitazione sono varianti dell’immanenza, mentre distillazione,
sublimazione e dissoluzione lo sono della trascendenza. Formalizzando,
si avrà:
56 Elkins, La pittura cos’è, p. 130.
57 Cfr. Schlosser 1910-11; Freedberg 1989. Vedi la mostra Avere una bella cera,
curata da Andrea Daninos e attualmente in corso a Venezia, Palazzo Fortuny.

230 La pittura cos’è
FISSAZIONE DISTILLAZIONE FISSAZIONE DISTILLAZIONE
(fi sso) (volatile) (fi sso) (volatile)
putrefazione sublimazione precipitazione dissoluzione
circolazione digestione cerazione cremazione o
fermentazione
Anche sull’atto incoativo di esecuzione della pittura Elkins ha un pensiero
binarista. Distingue due vie. La prima e classica, progressiva, consiste
nella successione di fasi, per aggiunta di strati a partire da una mancanza
(vuoto): uno strato di colla mescolata con del bianco (gesso o polvere di
marmo), che rende brillante il pannello vuoto; poi, su tutta la superfi cie,
un sottile fondo rossobruno, la cosiddetta imprimatura; quindi l’abbozzo,
la grisaille (versione monocroma del dipinto completa di ogni dettaglio)
e infi ne il quadro. 58 Rispetta lo stesso schema l’arte dell’icona, secondo i
criteri suggeriti da Florenskij (1922, trad. it.: 160):
il volto a cui si è data la base è il suo nulla concreto. Quando la base è
asciugata, il contorno del volto, dentro e fuori, si rifà col colore, passa cioè
dall’astratto al primo grado di visibilità, come se il volto ricevesse un primo
grado di animazione. Queste linee colorate si chiamano specifi cazione [opis’].
Il loro colore varia con lo stile delle icone. Via via che l’icona si colora nelle
specifi cazioni e parallelamente nel riempitivo, essa si differenzia nella grafi ca,
meno spicca il suo momento incisorio, ed essa si allontana insomma dal razionalismo.
Una separazione netta tra disegno e pittura come rispecchiamento l’uno
del razionale, l’altra del sensibile, va evitata. Più spesso le due prassi espri-
58 Nell’arte contemporanea l’iter progettuale ha a volte una valenza maggiore del
prodotto in sé compiuto. Cfr. Migliore 2011.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 231
mono diverse necessità (e diversi modi di esistenza semiotica del progetto)
all’interno dello stesso percorso. Si danno inoltre maniere pittoriche del
disegno e maniere lineari della pittura.
La seconda via, improgressiva, intende l’opera come presenza (pieno) e
la sbianca allora dalle convenzioni culturali o motiva la sottrazione e l’estrazione
(in scultura è la tecnica michelangiolesca, “per forza di levare”).
4.1. Strumenti
Le competenze per le operazioni appaiono ripartite tra molti non-umani
– pennelli, stufe, fornelli, serpentine, contenitori (vasi, ampolle, botti, fi aschette…).
Il libro li illustra con tavole in bianco e nero scelte da antichi
trattati alchemici. Di particolare interesse è il kerotakis, strumento dell’arte
dell’encausto (un braciere su cui si mescolano pigmenti e cera fusa, che
fa da legante, applicati poi a caldo sul supporto). Migra nell’alchimia, con
un’inversione di ruolo nello standard degli scambi – è più spesso la pittura
a ricevere – e riadatta forma e funzioni: acquisisce una cappa e un camino
per imprigionare i fumi, marcando così la delega alla sublimazione. I vari
costrutti, come si diceva nelle prime pagine, sono più spesso metafore attive
59 di processi che diventano parabole della pittura. Puntano sull’effi cacia,
«concetto tecnologico che rinvia non alla natura, all’“essere” delle cose,
ma al “fare” e ai risultati che esso produce» (Greimas 1993: 382). Il dispositivo
più diffuso, l’athanor o forno alchemico, è una sorta di cellula madre,
un’arena di azioni in cui si inscrivono interfacce e prese e allacci per altri
esperimenti. «Aveva la forma di una torre e un’occhiata all’interno permetteva
di sorvegliare, dalle feritoie, la cottura dell’uovo fi losofale, l’aludel.
Questo era un alambicco di forma ovoidale, in terracotta oppure di vetro
o cristallo, dove si svolgevano le fasi di tutte le operazioni fondamentali:
solutio(dissoluzione), ablutio (purifi cazione), congelatio (solidifi cazione)
e fi xatio (indurimento)». 60 Ci sono poi la storta per la digestione, già citata,
e il “pellicano” per la circolazione, dall’uccello che si pensava nutrisse i
suoi piccoli recuperando il proprio sangue. È un alambicco sigillato dove
la melma, sul fondo di una miscela che bolle, sale attraverso un tubo di
59 Sui rapporti tra metafore e dimensione sensibile della signifi cazione, specie rispetto
a un corpo come contenitore sottoposto a trasformazioni, cfr. Lakoff and
Johnson 1980.
60 Paolo Fabbri lo descrive così con riferimento alle murature di Gilberto Zorio,
blocchi a forma di stella emanatori di fosforescenze e fi schi stridenti. Cfr. Fabbri
2006.

232 La pittura cos’è
raccolta curvo, si purifi ca e scende, riprendendo il suo corso. Ripetizione e
differenza, mentalità postmoderna della citazione e del remake.
5. Sistemi di valore. Appassionarsi alle scorie
Nell’andamento ciclico emerso non c’è automatismo. Si notano transizioni
di fase, anziché punti di arresto, non sic stantibus rebus, ma perché la
loro dinamica sottende investimenti epistemici, in primo luogo una credenza
nella rigenerazione. Ogni terminativo è dunque una durata che artisti e
alchimisti polarizzano positivamente, “intenzione di morte” da apprezzare
come delta della rinascita. «Il fi ore è la vegetazione del virus». 61 Escrementi,
marciumi e muffe, sovraccarichi di vita, esercitano un potere attrattivo
più della sostanza limpida, che non interessa se non per affrettarne la purulenza
e la contaminazione. In alchimia la “pietra fi losofale” stessa può
coincidere con una misera pianta in una pozza d’acqua, un esalante gas di
palude o lo sterco in un mucchio di letame. Ecco che liste e ricette includono,
tra i preferiti, feci (Paracelso le chiamava “carbone umano” o “zolfo
occidentale”), urina (“urina fi losofi ca”, “sale di urina”, “olio di urina”…) e
sputo, ritenuto un sale corrosivo in grado di sciogliere l’oro. Fra i tanti usi,
le feci venivano putrefatte «fi nché non vi fossero sorti dentro dei vermi». 62
Il decadimento, trascinando con sé odori nauseabondi, vischiosità e agenti
nocivi, invade il campo intimo del corpo e lo contagia. 63 Diventa in questo
modo l’humus di un’assiologia timica.
Il capitolo di Elkins sulla “coltura” dello studio dell’artista chiarisce che
l’abietto non è un’invenzione novecentesca. Lo è l’estetica che lo teorizza,
con Kolnai (1929) e Bataille (1929). Di qui, nel contemporaneo, la vasta
esibizione dell’abietto per suscitare il disgusto. Il disgustante magnifi cato
indipendentemente dalle sue promesse. Pensiamo a David Nebreda, Andres
Serrano, Otto Muehl, Pinar Yolaçan, Kiki Smith, alle Ossidazioni di
Andy Warhol e alle Muffe di Cindy Sherman. Ma l’artista, di suo, ha sempre
“annusato” la contiguità con sostanze in eccesso di vita, sconveniente-
61 Cfr.Huysmans 1884, cap. VIII. L’espressione “intenzione di morte” è di Kolnai.
Cfr. Kolnai 1929, trad. it., p. 91.
62 Elkins, op. cit., p. 152.
63 È nota l’analisi sartriana del vischioso, percepito come ciò che non è né liquido
né solido, ma tra i due stati. «Il vischioso è l’agonia dell’acqua […], suzione
ingannevole da sanguisuga di un passato che non abbandona la sua stretta, sembra
contenere una forma specifi ca di possessività. Il vischioso è “la rivincità dell’insé”».
Cfr. Sartre 1943, trad. it., pp. 728-729.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 233
mente espanse e raramente pure, senza risolversi nel provare gradimento e
insieme repulsione. Perciò Barthes (1973) può riconoscere la forma fondamentale
della ripugnanza nell’agglomerato:
non è a titolo gratuito, per semplice ricerca tecnica che Réquichot giunge
al collage; i suoi collage non sono decorativi, non giustappongono, conglomerano,
si estendono su vaste superfi ci, si ispessiscono in volumi. In una parola
la loro verità è etimologica, prendono alla lettera la colla che è all’origine del
loro nome; ciò che producono è il glutinoso, la pece lussureggiante, in cui si
abolisce il ritaglio, la nominazione.
6. Cardinalità semantiche. O dei collettivi in pittura
La tesi di Barthes (1973) si espone alle banalizzazioni del pensiero “liquido”.
L’autore di questo libro ne è lontano anni luce. Non caldeggia l’idea
che una sostanza fl uida, in quanto addensante, possa provocare d’emblée
il collasso della forma: deduzione comoda, poco attenta alle ragioni del
testo. Elkins esorterebbe a dire quando e dove. Tra gli spunti offerti da La
pittura cos’è l’ultimo che ci piace cogliere, sul quantitativo nell’arte astratta,
accentua invece l’imprinting strutturale e semisimbolico dell’approccio
di Elkins, retaggio del sistema dell’alchimia. Come si conta in pittura? – si
chiede lo storico dell’arte. Il tema, grazie alla differenza tra numerologia e
matematica, insegna a guardare meglio sintassi e semantica discorsiva nei
quadri, postulando la presenza di insiemi in pittura, unità collettive e mai
individuali (l’unico è riferito soltanto all’opera come esemplare autografo,
in senso goodmaniano). Di tali grandezze si considera l’aspetto crescente
e decrescente, sono numeri cardinali – ma senza trascurare il tipo di elementi
che l’insieme contiene. Le cardinalità hanno cioè una signifi cazione
locale.
Si comincia dalla diade o coppia. «Due è tutto ciò di cui la pittura ha
bisogno: un colore o una testura e i loro opposti». 64 Lo storico dell’arte cita
Adolph Gottlieb, il quale ha infi ne ridotto le varianti contrastive elaborate
nel tempo a una polarità elementare: in alto una sfera rossastra satura e
luminosa; in basso un groviglio di pittura nera spezzata e scheggiata. 65 Non
64 Elkins, op. cit., p. 55.
65 Charlotta Kotik riscontra nella produzione di Gottlieb, a partire dalla fase delle
“pittografi e”, lo sviluppo di un lessico di segni e simboli. Cfr. Kotik 1994. Non è
l’unico a ridefi nire, con l’autonomia della forma visiva, la mediazione semiotica
tra l’uomo e il mondo. Sull’argomento vedi Migliore 2011.

234 La pittura cos’è
c’è traccia di formalismo. Anzi, per rifl esso dall’alchimia, «gli opposti rispondono
in se stessi al concetto di accoppiamento». 66 Come nella posta in
gioco dei linguaggi semisimbolici, detti appunto “molari” per la prensione
olistica di insiemi – serie, catene o gruppi – la conformità tra espressione
e contenuto sta nel principio binaristico. 67 E quanto più lunga è la lista di
coppie e di sottoproprietà – maschio/femmina, zolfo/mercurio, fi sso/volatile,
fuoco/acqua – tanto più alto sembra il grado di motivazione. 68 La pittura
somma così: 1+1= I, perché il senso del numero 2 in pittura è la coppia.
Stessa regola per il 3 e il 4:
i numerologi non contano “1, 2, 3, 4”, ma “monade, diade, triade, tetrade”,
“primità, secondità, terzità, quartità”, “unicità, duplicità, triplicità, quadruplicità”,
“unarietà, binarietà, ternarietà, quaternarietà”. In questo modo preservano
il senso di univocità di ogni singolo “numero”. Alla fi ne la quaternarietà è sempre
quattro, ma è molto più ricca del banale numero 4, perché implica in più le
nozioni di unarietà, binarietà, ternarietà (ibidem: 49-50).
Nell’opera il numero è un’istanza enunciativa e sintattica, non la cifra
di un codice. La triade, rispetto all’“irresoluta” diade, costituisce già una
struttura, tale per cui padre, madre, fi glio/a sono sì fattualmente tre persone,
ma soprattutto coprono un ruolo reciproco, dentro una classe detta
famiglia. Una tetrade può essere composta di due diadi o di una triade e una
monade; una qualsiasi di queste combinazioni riverbera – termine alchemico
– sulle qualità delle sue costituenti. «La pittura simula le persone in
questo modo» – continua Elkins, intendendo per persone non dei soggetti
antropomorfi , ma appunto delle istanze (anche materiche) connotate innanzitutto
dalle loro relazioni associative, contrattuali e confl ittuali.
Sul problema del rapporto unità integrale/totalità partitive, visto anche
in chiave di modulazioni e tensioni tra i singoli elementi, la semiotica ha
lavorato. E ha inoltre distinto vari tipi di totalità, secondo la loro organizzazione
mereologica: confi gurazioni, architetture, agglomerati, catene
66 Elkins, op. cit., p. 59.
67 Cfr. Greimas 1984.
68 In alchimia l’accumulo di categorie sulla diade, poi sulla triade e la tetrade è disordinato,
invaso da diagrammi, liste, sequenze. Si procede non per punti o posizioni,
da sottoclasse a classe o da specie a genere, ma per linee di connessione, a rizoma,
il che favorisce la scoperta di relazioni inattese. «La “farragine” è il prezzo che
si paga non per raggiungere la completezza, ma per evitare la povertà di ogni
classifi cazione arborescente» Cfr. Eco 2011, pp. 237-238.

Tiziana Migliore - Dipingere: i segni e le sostanze 235
o reti, fusioni... 69 Ma non ci sembra che queste categorie siano state importate
e applicate più di tanto nel campo delle arti. A riguardo è accattivante
l’operazione di Lucien Dällenbach (2001), teorico della letteratura
che, confrontando linguaggio verbale e linguaggio visivo, ha estrapolato
dall’opera criteri di segmentazione fi gurativi: il collage, caratterizzato dal
montaggio discontinuo di parti staccate e anomeomere; il puzzle, che tematizza
un’unità omeomera riconquistata o una mancanza impegnata a riconquistarla;
il mosaico, struttura instabile che implica una coerenza globale
e la coesione tra le parti (omeomere e anomeomere), ottenute soprattutto
tramite la stabilizzazione dei contorni interni.
Il titolo del libro, La pittura cos’è, è una domanda da riformulare: che
ce ne facciamo della pittura se non ne comprendiamo i nessi tra sensibile
e intelligibile? Con Elkins la semiotica alza il sipario sull’enactement dei
signifi cati nelle arti: mostra il rilievo delle azioni tra oggetti e soggetti e
interoggettive, ne dipana i processi di simbolizzazione in forma artistica e
ripensa le logiche sociali della fenomenologia.
Bibliografi a
Bachelard, Gaston, L’eau et les rêves, José Corti, Paris 1942 (trad. it., Psicanalisi
delle acque, Red, Como 1987).
-, L’air et les songes, José Corti, Paris 1943 (trad. it., Psicanalisi dell’aria, Red,
Como 1997).
-, La Terre et les Rêveries de la volonté. Essai sur l’imagination des forces, José
Corti, Paris 1948 (trad. it., La terra e le forze. Le immagini della volontà, Red,
Como 1989).
-, La psychanalise du feu, Gallimard, Paris 1949 (trad. it., La psicanalisi del fuoco,
Dedalo, Bari 1984).
Balzac, Honoré de, Le Chef-d’œuvre inconnu, 1831 (Il capolavoro sconosciuto,
Rizzoli, Milano 2007).
Barthes, Roland, “Réquichot et son corps” (1973), in L’obvie et l’obtus: Essais
Critiques III, Seuil, Paris 1982 (trad. it., “Réquichot e il suo corpo”, in L’ovvio
e l’ottuso, Einaudi, Torino 1985).
Basso, Pierluigi, Vissuti di signifi cazione. Temi per una semiotica viva, ETS, Torino
2008.
69 Cfr. Fontanille, a cura di, 1991, in particolare i saggi di Jacques Fontanille e di
Jacques Geninasca. Sulla mereologia vedi Bordron 2004.

236 La pittura cos’è
Basso, Pierluigi, a cura di, Testo, pratiche, immanenza, Semiotiche, numero monografi
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