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Ho pensato, ma di sfuggita, anche al Trovatore, ma ne parleremo tra cinque anni perché la mia
voce cambia, deve trovare un assestamento. È cambiata tra i ventisei e i vent’otto anni, quindi mi
aspetto un altro cambiamento entro i trentaquattro».
Una domanda d’obbligo verte sull’affinità tra Carreras e Di Stefano.
«Ho ascoltato tutti i dischi di Di Stefano e l’ho visto due volte a Barcellona nel Ballo in
maschera e successivamente in Fedora. Avrò avuto quindici anni e ricordo nel Ballo la sua uscita
“Amici miei, soldati …” era una cosa elettrizzante, una roba che ti faceva tremare dall’emozione.
Per me è stato il più grande tenore di tutti i tempi. Lui pensava prima di tutto all’interpretazione e
poi pensava al suono. Dopo di lui è cambiato tutto; la gente va a teatro e non vuole sentire soltanto
dei begli acuti. Le parole, le frasi devono essere quelle che sono come quando si parla e non
storpiate per ottenere dei suoni, forse anche belli, ma ridicoli. Come la Callas ha cambiato la
concezione del canto per i soprani, così Di Stefano ha fatto in campo tenorile: c’è poco da fare, è
stato grande per questo! Io non ho mai cercato o osato imitare Di Stefano, perché la bellezza della
sua voce è unica: debbo dire che ascoltando i suoi dischi sono forse venute fuori in me cose che
avevo dentro, cose che non sapevo, cose che ho sentito in lui e allora ho detto “ma certo è così”.
Quello che fa questo signore qua è quello che vorrei fare io; lui ha svegliato in me quello che già
avevo e che se non lo avessi sentito avrei tardato di più a fare certe cose, cioè trasmettere il più
possibile al pubblico quello che ho dentro. Di Stefano è stato grande perché appena apriva bocca
rimanevi inchiodato alla poltrona e non riuscivi più a muoverti. Il canto di Di Stefano è fatto di
sensibilità e di natura, una natura interiore che gli faceva fare giusto tutto quello che faceva. Era
un canto spontaneo e questa spontaneità si trasforma automaticamente in generosità che … frega,
nei riguardi della durata nel tempo. Io me ne accorgo e cerco di salvaguardarmi ma senza
“immascherare” il canto. Non è che quando canti “ingrata donna” diventa “ingrota donna”. Se io
per questa onestà con me stesso devo durare dieci anni in meno … pazienza, almeno con me
stesso sarò contento. Io ho notato che il pubblico si è stufato di sentire i cantanti che non fanno
capire le parole: perché bei suoni soltanto? Vale la pena di sacrificare un suono per dire qualcosa:
almeno io la penso così. La mia impostazione tecnica è quella di sostenere sempre il suono sul
fiato e non chiudere mai la gola che deve stare bassa e larga: questo è molto difficile. Con la gola
bassa e larga cantando sul fiato il passaggio non esiste, il pubblico non lo sente. Cosa vuol dire che
arriva un Fa e chiudo, che senso ha dire “l’anima ho milionoria”? ».
Si continua a parlare in libertà toccando gli argomenti più vari: dalle note di passaggio ai grandi
tenori tra cui Lauri Volpi che partecipò, unitamente ad altri otto o nove tenori, ad un concerto in
onore del sovrintendente del teatro di Barcellona. Qui il racconto di Carreras è particolarmente
sentito quando descrive l’esecuzione di “Nessun dorma” da parte del Lauri Volpi settantanovenne:
«Faceva dei La bemolle che sembravano delle case! Noi eravamo tutti inebetiti».
Seduta allo stesso tavolo c’era Katia Ricciarelli (Rovigo, 16 gennaio 1946) che aveva
ascoltato i nostri discorsi. Mi rivolgo a lei che risponde così: «Anche per me Parma è stata la
prima cosa importante. A parte il concorso che ho vinto, è stata la fiducia che il dott. Negri ci ha
dato, a me e a Carreras. Ci ha aperto un po’ agli altri teatri, perché Parma è un teatro di prestigio e
piuttosto movimentato. Lo conosciamo tutti, a parte i fischi, le battute, le polemiche. E per me è
una cosa positiva, perché vuol dire che l’opera è viva.
Come scelgo i programmi? Di solito fanno un’offerta e poi ci penso. Se vale la pena come
repertorio, interesse artistico, ecc. Adesso posso scegliere, ma prima purtroppo, come succede a
tutti a inizio di carriera, devi accettare tutto. Io ho fatto delle opere stranissime, stranissime nel
senso che non si faranno quasi più. Ad esempio ho cantato il Lohengrin in italiano e l’ho dovuto
fare. L’Anacreonte di Cherubini, Paride e Elena di Gluck, sono cose che non farò più, ma le ho
dovute studiare. Farò anche il Don Carlo in cinque atti. Insomma all’inizio di carriera devi