Invisibile

anda di ribelli, si slancia al duello finale con il principe Sergio che sta per
impalmare contro la sua volontà l’amata Masha e alla vendetta nei confronti
del latifondista Kirila Petrovic che gli ha umiliato e ucciso il padre).
Della trama, piena di risvolti narrativi e di cambiamenti di scena, al tempo
avevo capito ben poco, così come dello scenario sociale, premonitore della
futura Rivoluzione d’Ottobre. La galoppata si svolgeva in un cupo paesaggio
notturno, nel fitto di una foresta a stento illuminata dalla luna. La sequenza
evocava in me paure ancestrali, costiduendosi come ambiguo
oggetto transizionale (cfr. il “gioco del rocchetto” freudiano) di una confusa
ricerca d’identità, strumento favolistico di elaborazione di quelle stesse
paure.
Tutti i teorici e gli storici del cinema fanno risalire alla produzione dei
fratelli Lumière, con le loro fredde e immobili prises de vues, il cinema
della realtà, mentre attribuiscono alle pantomime piene di trucchi e di invenzioni
immaginifiche di Georges Méliès l’origine del cinema fantastico.
A parte il fatto che non credo che il confine fra i due tipi di cinema sia così
netto (i Lumière manipolavano la realtà prima delle riprese, Méliès rivelava
giocosamente l’origine meccanica dei suoi trucchi), è significativo il fatto
che i due film cui attribuisco la formazione infantile del mio immaginario
cinematografico appartengano più al versante del cinema popolare-fantastico
più che a quello rigoroso e astratto dei Bergman, Dreyer e Bresson.
Il tema della funzione dal cinema fantastico come proiezione dell’invisibile
è stato illustrato da Bruno Fornara in una bella introduzione alla sezione
Filmare l’invisibile nel catalogo dell’Infinity Festival (Alba, 2005).
Mentre i Lumière fondano il fascino del cinema nella sua capacità di registrare
e fissare il visibile, Méliès vuole filmare l’invisibile: “Non registra il
mondo: filma un palcoscenico. Filma spettacoli, ama i prestigiatori, si serve
di eleganti illusionisti (…) Stacca la testa dai corpi, fa apparire e sparire
belle ragazze (…) Méliès, inventore i tutti gli effetti speciali, non si cura del
reale, lo vuole reinventare, vuole giocare con corpi, oggetti e storie, vuole
essere un mago (…) Dunque, nel fantastico, per la prima volta, l’invisibile
diventa grazie alla tecnica e ai suoi trucchi, registrabile e visibile”.
Successivamente il cinema moderno si pone il problema di come si
possa interpellare e cogliere il segreto del mondo rappresentato sullo
schermo con elementi oggettivi e realistici, senza ricorrere a trucchi e manipolazioni.
Si chiede ancora Fornara: “come può la macchina da presa
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