Archeomatica Numero Zero - 2009

Numero Zero novembre 2009
ArcheomaticA
Tecnologie per i Beni Culturali
MODELLI FOTOREALISTICI DELL’EDIFICATO
QUALI TECNOLOGIE
UN’ANOMALIA GEOFISICA PER LA SCOPERTA DEL TEMPIO DELLA ROCCIA DI EBLA
L’EBE DI CANOVA: MODELLO DIGITALE E SVILUPPI APPLICATIVI
SICUREZZA E CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI
CONSERVAZIONE
DEL PATRIMONIO:
?

EDITORIALE
ARCHEOMATICA NUMERO ZERO
Col Numero Zero di Archeomatica diamo finalmente alla luce un progetto che ha avuto una
lunga gestazione. Gli esperimenti iniziali sono serviti a farci comprendere se effettivamente
la nostra sensazione di una carenza nel settore dell’informazione tecnico-divulgativo per
le tecnologie applicate alla gestione, conservazione, restauro e mantenimento del patrimonio
culturale, era reale e quindi colmabile. Da questa consapevolezza abbiamo derivato gli obiettivi
principali della nostra iniziativa editoriale: la divulgazione ad ampio spettro, la promozione,
l’incontro e l’interscambio di conoscenze per la tutela, la conservazione e la valorizzazione del
patrimonio culturale con una particolare attenzione alla compatibilità tra un livello scientifico
accessibile e una divulgazione allargata. Livello scientifico elevato anche per le tecnologie
avanzate, vagliate però alla luce della loro effettiva usabilità con risultati che siano ripetibili,
standardizzabili e trasmissibili alle future generazioni.
Nella rubrica Documentazione, daremo visibilità alle tecniche di documentazione e acquisizione
digitale di manufatti e monumenti, mentre in Rivelazioni, visiteremo le recenti scoperte in
ambito archeologico, storico e conservativo, sottolineando ancora una volta l’uso di tecnologie
che ci consentono di vedere al di là della semplice apparenza. In Restauro ospiteremo esperienze
e risultanze di lavori realizzati sia con tecniche standard che sperimentali, mentre in Agorà,
formeremo una sorta di bacheca che riporterà informazioni sui Beni Culturali tra tecnologie,
mostre, eventi e progetti; sulla stessa linea EU and World Heritage, che offrirà invece un
approfondimento sulle notizie in ambito europeo ed internazionale facendo riferimento alle
principali organizzazioni del settore quali l’UNESCO o l’ICCROM. Nel settore della Sicurezza
ospiteremo testimonianze applicative e sperimentali, mentre in Musei vi sarà spazio per le
soluzioni museali stesse: dalla fruizione internet alle tecnologie di gestione, ambientali e di
controllo come pure quelle dedicate alla visita dell’esposizione. In Arte e Scienza si darà spazio
al connubio tra le due discipline, lontane e vicine, che, oltre ad essere il motore concettuale
dell’intero progetto Archeomatica, è stato da sempre alla base della moderna accezione del
restauro. Le soluzioni delle aziende avranno spazio nella rubrica Prodotti, mentre Recensioni avrà
il chiaro scopo di promuovere le pubblicazioni che gli autori e le case editrici ci trasmetteranno.
Apre la presente edizione Alberto Racheli con una considerazione relativa ad un mercato che
offre continuamente innovazioni che lo specialista deve saper valutare attentamente. Luigi
Colombo ci illustra le esperienze di costruzione di modelli foto-realistici dell’edificato. Marco
Ramazzotti introduce una interessante scoperta effettuata ad Ebla in Siria, raccontando la storia
di un’anomalia geofisica premonitrice. Simile, ma in campo completamente diverso, la rivelazione
di strati pittorici tramite elaborazione di immagini acquisite con differenti radiazioni luminose,
eseguita dal gruppo formato da ENEA e Università di Bologna. Claudia Pelosi e i suoi colleghi ci
illustrano le problematiche relative all’uso di acquerelli per il restauro. Gli strumenti antichi del
mosaico sono oggetto dell’articolo di Paolo Racagni e Paola Perpignani, mentre un’apparecchiatura
dedicata alla Fluorescenza X ci viene proposta da Vittorio Bresciani. Il CAIlab espone un progetto
di rilievo 3D mediante diverse tecnologie a scansione laser, per una scultura di Antonio Canova,
l’Ebe, conservata a Forlì. Sandro Massa tratta le problematiche relative al binomio sicurezza e
conservazione. Massimo Misiti di Civita affronta l’evoluzione internet nell’ultimo decennio che ha
favorito enormemente la possibilità di distribuire informazioni ad alto livello di digitalizzazione,
come le opere d’arte o i libri richiedono. Francesca Salvemini, infine, ripercorre elementi
iconografici che hanno avuto le scienze della Terra a soggetto primario, con un particolare
repertorio di artisti che si intersecano tra loro nei Musei della Scienza.
Una lettura, quindi, coinvolgente ed ampia sui risultati delle tecnologie che oggi hanno
radicalmente cambiato il rapporto che l’uomo aveva nei confronti del “monumento”.
RENZO CARLUCCI
direttore editoriale
direttore@archeomatica.it

IN QUESTO NUMERO
Tecnologie per i beni culturali
ArcheomaticA
OPINIONI
6 Archeomatica: un ponte tra metodo e valutazione dei
risultati DI ALBERTO M. RACHELI
DOCUMENTAZIONE
8 Costruzione di modelli foto-realistici
dell’edificato DI LUIGI COLOMBO
MODELLI FOTOREALISTICI DELL’EDIFICATO
QUALI TECNOLOGIE
UN’ANOMALIA GEOFISICA PER LA SCOPERTA DEL TEMPIO DELLA ROCCIA DI EBLA
L’EBE DI CANOVA: MODELLO DIGITALE E SVILUPPI APPLICATIVI
SICUREZZA E CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI
CONSERVAZIONE
DEL PATRIMONIO:
In copertina: foto notturna del Palazzo
Meridionale di Ebla (2000 - 1600 a.C. ca.)
dall’Archivio Fotografico MAIS
(Missione Archeologica Italiana in Siria)
dell’Università La Sapienza di Roma.
?
RIVELAZIONI
12 Dall’automazione del record
geomagnetico alla scoperta del «Tempio
della Roccia» (2400–2350 a.C. circa)
DI MARCO RAMAZZOTTI
16 Analisi multispettrali su un dipinto di
Pietro Lianori DI DONATELLA BIAGI MAINO, EMANUELA GRIMALDI,
GIUSEPPE MAINO
RESTAURO
24 Problematiche conservative degli
acquerelli nel restauro DI CLAUDIA PELOSI, MAURIZIO
MARABELLI, CLAUDIO FALCUCCI, FLAVIO GIURLANDA, FLORIANA ORTENZI,
FRANCESCA PATRIZI
ArcheomaticA
Tecnologie per i Beni Culturali
N° 0 novembre 2009
DIRETTORE
RENZO CARLUCCI
DIRETTORE@ARCHEOMATICA.IT
COMITATO SCIENTIFICO
DANIELE MANACORDA
SANDRO MASSA
FRANCESCO PROSPERETTI
ALBERTO M. RACHELI
FRANCESCA SALVEMINI
DIRETTORE RESPONSABILE
MICHELE FASOLO
MICHELE.FASOLO@ARCHEOMATICA.IT
REDAZIONE
FULVIO BERNARDINI
REDAZIONE@ARCHEOMATICA.IT
GIOVANNA CASTELLI
GIOVANNA.CASTELLI@ARCHEOMATICA.IT
ELENA LATINI
ELENA.LATINI@ARCHEOMATICA.IT
MARIA MILVIA MARCIANO
MARIA.MARCIANO@ARCHEOMATICA.IT
AMALIA RUSSO
AMALIA.RUSSO@ARCHEOMATICA.IT
DOMENICO SANTARSIERO
DOMENICO.SANTARSIERO@ARCHEOMATICA.IT
AMMINISTRAZIONE
VIA CRISTOFORO COLOMBO, 436
00145 ROMA
TEL. 06.62.27.96.12
FAX. 06.62.20.95.10
WWW.ARCHEOMATICA.IT
MARKETING E DISTRIBUZIONE
ALFONSO QUAGLIONE
A.QUAGLIONE@ARCHEOMATICA.IT
PROGETTO GRAFICO E IMPAGINAZIONE
DANIELE CARLUCCI
DANIELE@ARCHEOMATICA.IT
STAMPA
FUTURA GRAFICA 70
VIA ANICIO PAOLINO, 21 00178 ROMA

28 Martellina e tagliolo: strumenti di un’arte
antica DI PAOLO RACAGNI, PAOLA PERPIGNANI
32 L’Ebe di Canova: modello digitale e
sviluppi applicativi - Prima parte
DI FRANCESCA DE CRESCENZIO, MASSIMILIANO FANTINI, FRANCO PERSIANI,
VALENTINA VIRGILLI, NICOLA SANTOPUOLI, LEONARDO SECCIA
SCHEDE TECNICHE
38 ZScan: scansione tridimensionale digitale
DI MARCO GHEZZI, DOMENICO SANTARSIERO
42 Sistema di analisi di fluorescenza X portatile
DI VITTORIO BRESCIANI
SICUREZZA
44 La sicurezza e la conservazione dei Beni
Culturali: riflessioni epistemologiche DI SANDRO MASSA
RUBRICHE
21 AGORÀ
Notizie dal mercato
55 EU AND WORLD
HERITAGE
Notizie da UNESCO
e ICCROM
56 PRODOTTI
Soluzioni allo stato
dell’arte
59 RECENSIONI
La Torre Ghirlandina
60 EVENTI
MUSEI
48 La fruibilità in rete del patrimonio culturale:
un’analisi per il futuro DI MASSIMO MISITI
ARTE E SCIENZA
52 I musei della scienza DI FRANCESCA SALVEMINI
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EDITORE
A&C2000 S.R.L.
In corso di registrazione al Tribunale di Roma.
ISSN 2037-2485
Gli articoli firmati impegnano solo la
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riproduzione anche parziale del contenuto di
questo numero della Rivista in qualsiasi forma
e con qualsiasi procedimento elettronico o
meccanico, ivi inclusi i sistemi di archiviazione
e prelievo dati, senza il consenso scritto
dell’editore.
HANNO COLLABOTATO A QUESTO NUMERO:
Luigi Colombo, Francesca De Crescenzio,
Claudio Falcucci, Massimiliano Fantini, Marco
Ghezzi, Flavio Giurlanda, Emanuela Grimaldi,
Donatella Biagi Maino, Giuseppe Maino, Maurizio
Marabelli, Sandro Massa, Massimo Misiti,
Floriana Ortenzi, Francesca Patrizi, Claudia
Pelosi, Paola Perpignani, Franco Persiani, Paolo
Racagni, Alberto M. Racheli, Marco Ramazzotti,
Francesca Salvemini, Domenico Santarsiero,
Nicola Santopuoli, Leonardo Seccia, Serena
Setaccioli, Valentina Virgilli

OPINIONI
di Alberto M. Racheli
ARCHEOMATICA:
UN PONTE TRA METODO E
VALUTAZIONE DEI RISULTATI
I
metodi per giungere ad una oculata e corretta definizione diagnostica degli interventi di restauro e di manutenzione
da effettuare sul patrimonio edilizio delle nostre città sono numerosissimi, e con il passare del
tempo ci appaiono sempre più variegati, sofisticati e complessi; tali metodi si pongono spesso all’avanguardia
rispetto alle odierne soluzioni tecnologiche per monitorare gli edifici; in questo contesto, poi, il mercato ci offre
con solerzia ulteriori innovazioni che lo specialista deve saper valutare attentamente.
I metodi a cui facciamo riferimento però, oltre che con attenzione, vanno anche esaminati con il dovuto distacco.
Proviamo a ricordare quel che accadde negli anni 1965-1970 nelle facoltà di architettura italiane.
L’uso del computer nella progettazione venne considerato la panacea per risolvere ogni tipo di problema; sorsero
riviste dall’accattivante titolo “Architettura e Computer” (tutte di breve vita, bisogna dire) e, ad abundantiam,
corsi universitari titolati esplicitamente “Progettazione assistita dal computer”.
A parere di chi scrive, al giorno d’oggi non è così semplice comprendere se nelle varie facoltà di architettura
tali iniziative abbiano costituito un reale vantaggio per il progettista, oppure se si sia in verità trattato di un
progressivo allontanamento del pensiero del compositore dalla sfera dell’attività manuale, la quale inequivocabilmente
rappresenta un dato necessario alla formazione dell’architetto.
Sta di fatto che oggi, sia sul piano della progettazione che della diagnostica, vengono utilizzate esclusivamente
le macchine, che invece dovrebbero rappresentare – ricordiamolo sempre – il mezzo per raggiungere un determinato
fine. Esse elaborano dati che si debbono in seguito valutare con intelligenza, grazie soprattutto all’esperienza
maturata su casistiche simili al problema che si va esaminando; solo questa è la corretta via da seguire.
Considerate tali premesse, ben vengano dunque nuove iniziative come “Archeomatica”, una rivista che nasce
proprio per fornire un apporto scientifico basandosi su casi di studio effettivi.
L’importante è, lo abbiamo detto e lo ribadiamo ancora, non mitizzare il metodo, rammentando così quanto notava
Lyotard a proposito dell’attività di ricerca: «Rinforzando queste ultime [le tecniche di ricerca] si “rinforza”
la realtà, dunque le probabilità di essere giusti e di aver ragione», (J. F. Lyotard, La condizione postmoderna,
Milano, 1981, p. 86, ed.or. 1979). Ed è proprio valutando con coscienza la correttezza dei metodi riguardanti le
tecnologie a servizio del nostro patrimonio culturale, che si otterranno i migliori risultati nel campo applicativosperimentale
nei diversi settori della museografia, dell’archivistica, del rilievo, della propedeutica del restauro
nel senso più lato del termine.
L’utilità di un siffatto approccio è ancor più evidente se si tiene in considerazione il contesto applicativo col
quale ho iniziato questa mia nota: il restauro del patrimonio costruito.
Questo argomento si presenta irto di problemi e radicato in posizioni culturali contrastanti (e talvolta ancora
fin troppo accalorate se non belligeranti). Sino a che punto è lecito l’uso di materiali derivati dai processi della
chimica nel restauro? È meglio al posto di quest’ultimi usare i materiali tradizionali che hanno tenuto in piedi
i monumenti per millenni? Si ritiene che questa rivista non costituisca la sede appropriata per affrontare tali
discussioni metodologiche (le quali, benchè risalgano a un dibattito degli anni ’80 del Novecento, sono ancora
attuali: nel senso che ognuno prosegue agendo in base alle proprie convinzioni culturali – e auguriamoci si tratti
solo di ciò e non di interessi occulti legati al mercato). Compito di Archeomatica è piuttosto quello di mostrare
con il dovuto distacco le realizzazioni facenti capo all’una ed all’altra posizione in modo che il lettore possa
trarre conclusioni appropriate e formarsi un’idea del problema sufficientemente ampia, cioè verificando i risultati
ottenuti tramite i diversi metodi messi in opera.
Ciò, naturalmente, sempre nell’ottica imprescindibile che i materiali impiegati non comportino danni (anche
non visibili oggi, ma nel futuro supponibili) al patrimonio dell’edilizia storica.
racheli@archeomatica.it
6 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 7

DOCUMENTAZIONE
COSTRUZIONE
DI MODELLI FOTO-REALISTICI DELL’EDIFICATO
di Luigi Colombo
La documentazione del patrimonio culturale si avvale ormai di tecniche tridimensionali
in grado di memorizzare interi complessi sotto forma di modelli 3D dai quali è
possibile ricavare successivamente proiezioni o rappresentazioni sia prospettiche che
assonometriche, utili alla comprensione dell’oggetto che, in questo modo, si valorizza
ulteriormente assumendo un aspetto più realistico, se le superfici sono modellate
attraverso tecniche di rendering da immagini fotografiche.
LA MODELLAZIONE SPAZIALE DELL’EDIFICATO
La documentazione dell’edificato storico e civile,
che rappresenta la risposta naturale alla
crescente richiesta di conoscenza geometrica
e tematica, è oggi sempre più affidata ad un
processo di misura e modellazione spaziale
foto-realistica, che può trovare finalizzazioni
anche nell’inserimento dell’elaborato in
sistemi di geo-visualizzazione, come Google
Maps, Microsoft Live Maps, Yahoo Maps, Pagine
Gialle Visual.
L’esigenza di un’adeguata descrizione geometrica
e tematica è sentita soprattutto in
interventi di analisi diagnostica e monitoraggio
che interessano la struttura e i materiali;
questo potrebbe richiedere, in casi di
particolare rilevanza, la realizzazione di un
sistema informativo dell’edificio per la tutela
dell’opera durante il suo ciclo di vita.
Il modello geometrico, costruito attraverso
ben note procedure senza contatto (passive,
se basate sull’immagine, o attive, se legate,
per esempio a tecniche), si può configurare
come un modello di punti o un modello di mesh.
Inoltre, la sua lettura risulta ancora più efficace qualora si
esegua sopra ad esso la riproiezione dell’immagine fotografica
secondo i concetti del rendering foto-realistico.
La densità dei punti oggetto acquisiti e la precisione della
ricostruzione sono parametri strettamente correlati: solo una
griglia di passo ridotto può offrire una descrizione adeguata e
una corretta ricostruzione della forma.
Il passo di scansione è strettamente collegato alla distanza
media e alla posizione relativa sensore-oggetto: per ottenere
un modello di punti con densità pressoché costante (per
Figura 1 a-b - La copertura fotografica ripresa direttamente dallo scanner
(a) e quella manuale off-line (b).
esempio, un punto ogni dm 2 ) occorrerà variare opportunamente
lo step angolare di acquisizione in funzione di questi
parametri.
La costruzione di un modello geometrico di tipo foto-realistico
comporta una naturale sinergia operativa fra elaborazione
fotogrammetrica e scansione laser. La scansione registra l’oggetto
attraverso sequenze strutturate di punti, con origine
nota e riferimento comune; la fotogrammetria, poi, completa
la descrizione fornendo il dettaglio materico e il degrado.
8 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 9
Figura 2 a-b - I punti di legame necessari per la riproiezione manuale di
immagini.
Il progetto delle posizioni di scansione deve garantire un’ampia
visibilità dell’area interessata dall’intervento di rilievo;
in questo senso, è preferibile usare scanner panoramici, con
FoV (campo di osservazione) di 360°x320°, ottimizzare le
zone di collegamento fra nuvole e limitare i fenomeni di
occlusione e di ombreggiatura prodotti da oggetti, sottosquadri,
condizioni di luce.
Proprio il problema visibilità-occlusioni è la maggiore causa
della perdita di informazioni: in edifici di forma complessa
e di dimensioni significative, diviene spesso impossibile realizzare
un modello di punti, anche utilizzando più scansioni
da stazioni collocate attorno all’oggetto. Per limitare questi
inconvenienti, è utile pre-registrare in situ le scansioni,
visualizzarle interattivamente, preventivare subito nuove
acquisizioni a completamento.
La gestione informatica del modello di punti complessivo risulta
sempre molto pesante: per ovviare a questo, è possibile
utilizzare processi software di semplificazione LoD (Livello
di Dettaglio) che operano su punti, mesh e texture, così
da tenere in memoria solo quanto è necessario e visibile. In
particolare, la procedura LoD continuo è una nota tecnica
adottata in operazioni di foto-texturing per la riduzione del
numero di mesh e della risoluzione delle texture, al fine di
ottimizzare il rapporto fra qualità visiva e tempo di rendering;
il livello di dettaglio viene calcolato dinamicamente
sulla base della complessità delle superfici, della distanza
di visualizzazione e dell’angolo di osservazione, utilizzando
valori soglia pre-selezionati.
OPERAZIONI DI TEXTURE MAPPING
Il texture mapping di oggetti, richiede un’adeguata sequenza
di immagini e consente di realizzare la superimposizione
di dati tematici su modelli di punti o di superfici.
Durante la fase di ripresa fotografica, si devono evitare situazioni
di sovra e sotto-esposizione; inoltre, nel caso di
edifici, finestre e vetrate possono causare riflessioni e ombre
indesiderate sulle foto. Nel rilievo di interni, la soluzione
potrebbe essere quella di operare di notte, con luce
artificiale diffusa.
La registrazione delle immagini può essere eseguita in contemporanea
con la scansione (acquisizione on-line o diretta),
se lo strumento è attrezzato con una fotocamera
collegata al sensore laser: in questo caso sono noti a priori
i parametri dell’orientamento interno ed esterno della
camera.
Questo tipo di approccio risulta vantaggioso proprio per la
conoscenza dei parametri dell’orientamento ma presenta
una serie di vincoli e inconvenienti, come il condizionamento
della situazione ambientale, l’impossibilità di variare
liberamente la distanza della ripresa per descrivere particolari
significativi (se non ripetendo anche la scansione) e
l’accadimento di situazioni per cui spesso singoli dettagli
ricadono su più immagini, con la conseguente necessità di
mosaicatura, elaborazione radiometrica e derivante degrado
della qualità (figura 1 a-b).
Nel caso sia invece preferibile memorizzare le immagini in
tempi diversi (acquisizione off-line), si deve acquisire la copertura
fotografica da posizioni molto vicine a quelle delle
scansioni e con lo stesso orientamento, per non generare lo
sdoppiamento di particolari e incongruenze prospettiche.
E’ tuttavia possibile non rispettare il vincolo geometrico fra
ripresa dell’immagine e scansione se il software di elaborazione
consente di operare come segue: foto e scansioni sono
registrate da posizioni scelte liberamente e indipendentemente
e poi dagli stessi punti di acquisizione delle immagini
vengono generate (via software) scansioni virtuali ad hoc.
In generale, la disponibilità di texture di risoluzione e radiometria
omogenee costituisce l’elemento fondamentale per
un adeguato processo di rendering fotografico.
RIPROIEZIONE DI IMMAGINI
SUL MODELLO DI PUNTI O DI SUPERFICI
La riproiezione di immagini sopra un modello di punti o di
superfici richiede la conoscenza dei parametri dell’orientamento
interno della foto-camera e la stima del suo orientamento
esterno. Con sensori fotografici collocati nel dispositivo
di scansione o strettamente collegati ad esso,
l’orientamento esterno risulta già noto: in questo caso, si
parla di riproiezione automatica durante la scansione.
Usando invece la fotocamera su treppiede, in modo indipendente
dal sensore di scansione, l’orientamento esterno
è incognito e deve essere determinato (insieme con quello
interno, se la camera non è calibrata) mediante punti di legame
selezionati sul modello e sull’immagine (riproiezione
manuale).
Il procedimento automatico rappresenta uno step sempre
delicato, perché le fotocamere interne registrano di solito
immagini a bassa risoluzione, mentre quelle collegate offrono
minore stabilità di posizione nel tempo e le immagini
sono spesso acquisite in condizione di luce non ottimale.
Al contrario, la riproiezione manuale comporta la selezione
e il riconoscimento di un ampio set di punti di legame ben
distribuiti sulla scena, soprattutto in opere complesse come
quelle di tipo storico; in ogni caso, la soluzione migliore
sembra essere quella di utilizzare entrambe le modalità di
riproiezione.
La figura 2 a-b mostra la fase di selezione manuale dei punti
di legame (all’interno del software 3D Reconstructor) sopra
alcune superfici della Chiesa delle Grazie a Bergamo.
Figura 3 a-b - Interni della Chiesa delle Grazie a Bergamo Bassa: confronto
fra proiezione dell’immagine sul modello di punti (a) e di superfici (b).

Figura 4 a-b -
Foto-texturing
diretto dei prospetti
principali
di Santa Maria
Maggiore (esterni).
In basso: figura 5
- Foto-texturing
manuale degli interni
della Chiesa
delle Grazie,
sopra un modello
di punti molto
denso (vista zenitale).
PROBLEMI DI TEXTURING E RIMEDI
Immagini di risoluzione più elevata della densità delle nuvole
di punti (cosa abbastanza frequente), in modelli per
cui è richiesta una scala di visualizzazione elevata, possono
preservare la loro qualità solo se si proiettano i pixel sopra
un modello di mesh.
La figura 3 a-b mostra risultati a confronto per la riproiezione
su modelli di punti e di superfici, con riferimento
all’intradosso della cupola della Chiesa delle Grazie; si può
notare la diversa efficacia della tematizzazione: quando
l’immagine è proiettata sulle nuvole di punti, è la densità di
queste ultime che condiziona la qualità dell’operazione di
rendering fotografico, mentre quando l’immagine è spalmata
sopra una mesh si conserva pienamente la sua risoluzione
fotografica.
Molti aspetti tecnici dell’operazione sono ancora da risolvere:
le discontinuità radiometriche fra superfici contigue,
per esempio, la perdita di informazioni a causa di occlusioni,
l’eventuale distorsione geometrica prodotta sui contorni
delle entità da fenomeni imputabili a una non corretta calibrazione
o all’orientamento della fotocamera.
Rimedi utili per attenuare questi inconvenienti possono essere
un efficace bilanciamento dei colori, che ottimizza i
livelli cromatici RGB, e il blending, cioè il ricorso a processi
interpolativi (smoothing) sulle differenze radiometriche
fra immagini riproiettate, sulla base della relazione spaziale
immagine - oggetto (distanza e angolo
di osservazione, costante della
camera, risoluzione delle immagini).
Bilanciamento e blending
sono effettuati dapprima
su ciascuna nuvola e poi,
dopo averle collegate fra
loro, sull’intero modello
ricostruito.
ESPERIENZE SVILUPPATE
Gli edifici storici da conservare sono numerosi nel nostro
Paese e rappresentano un impegno rilevante per la
comunità scientifica e per le istituzioni preposte alla gestione
dei Beni Culturali; in particolare gli edifici antichi
in muratura costituiscono opere sensibili da salvaguardare
con opportune azioni di tutela e recupero.
A Bergamo, insediamento di vecchie origini, la basilica di
Santa Maria Maggiore nella storica Città Alta, posta sul colle
e circondata dalle mura venete, rappresenta un monumento
di grande significato per la comunità.
Da qualche anno, questo antico edificio trecentesco, realizzato
in arenaria, è interessato da operazioni di misura
e documentazione da parte del laboratorio di Tecnologie
geomatiche dell’Università (GeoLab): in particolare, rilievi
per la definizione di sezioni orizzontali e verticali e per la
costruzione di un modello spaziale (interni ed esterni), con
tecnica a scansione, nonché ortofoto delle zone affrescate.
In particolare per il rilievo degli esterni è stato scelto uno
scanner terrestre Riegl di grande portata e con una fotocamera
collegata, in grado di produrre modelli spaziali di
punti con foto-texturing diretto (dettagli dei risultati finali
in figura 4 a-b).
Un edificio religioso ottocentesco, la Chiesa delle Grazie,
posta nella Città Bassa, è anch’essa oggetto di rilievi per
la documentazione degli interni, con pareti in pietra e rivestimenti
in marmo, degradati da fenomeni
gravi di umidità e di risalita
capillare.
Si opera sempre con misure topografiche
e scansione laser; l’acquisizione
delle immagini digitali per
la documentazione del degrado
materico è stata
eseguita durante
la scansione, procedendo
di notte
per la ridotta
praticabilità diurna
dell’edificio, e
poi integrata con
un’apposita campagna
fotografica.
Il software scelto come
supporto per il trattamento delle
nuvole di punti e il foto-texturing è
3D Reconstructor, un package sviluppato
all’EU-JRC e dedicato alla
scansione e all’imaging terrestre.
10 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 11
Pagina a fianco:
Figura 6 - Una vista
di dettaglio del modello
denso di punti,
con l’immagine riproiettata.
Le esperienze sviluppate a Bergamo in questi anni hanno
evidenziato che il foto-texturing automatico presenta significativi
vantaggi, in situazioni normali di lavoro; in cattive
condizioni di luce il processo manuale è invece più versatile
ed efficace, pur se la fase di riproiezione è difficoltosa, in
quanto si devono selezionare manualmente molti punti di
legame.
Le figure riportate in precedenza e quelle di seguito illustrano
aspetti di queste problematiche: la figura 3 a-b,
come già indicato, mette a confronto il problema della riproiezione
delle immagini sul modello, facendo riferimento
ad un modello di punti (a) di ridotta densità (mappatura
con effetti modesti) e al corrispondente modello di superfici
(b), che offre risultati migliori.
La figura 5 presenta invece una vista nadirale di un modello
denso di punti, relativo agli interni della Chiesa delle Grazie:
il foto-texturing è stato eseguito per via manuale; la
figura 6 mostra un dettaglio di questo complesso modello
texturizzato.
RINGRAZIAMENTI
Al team del GeoLab presso la Facoltà di Ingegneria dell’Università
di Bergamo.
BIBLIOGRAFIA
Y. Alshawabkeh, N. Haala (2005) - Automatic multi-image phototexturing
of complex 3D scenes - XVIII CIPA International Symposium,
Turin - ISPRS - Vol. 34-5/C34, pp. 68-73.
A. Baumberg (2002) - Blending images for texturing 3D models -
Proc. of the British Machines Vision Conference- pp. 404-413.
L. Colombo, B. Marana (2007) - Camera laser scanner - GIM International,
21 (8), pp.15-17.
L. Colombo, B. Marana (2008) - Scanning and imaging for building
geo-knowledge - In print on GeoInformatics.
L.Colombo, B. Marana (2008) - Photo-textured building models - In
print on GeoConnexion International.
E. Petsa, L. Grammatikopoulos, I. Kalisperakis, G. Karras, V. Pagounis
(2007) - Laser scanning and automatic multi-image texturing
of surface projections - XXI CIPA International Symposium, Athens,
1-6 October, pp. 579-584.
ABSTRACT
The construction of photo-realistic building models - A relevant
aspect in building modelling is the generation of photo-textured
3D models; these representations are nowadays more and more
requested in engineering applications, but the achievement of
good results, through laser scanning and imaging geo-technologies,
still requires great efforts and heavy processing time.
The photo-texturing topics are highlighted in this work with the
support of some test cases, regarding ancient historic buildings,
carried out by GeoLab at the University of Bergamo (Italy), through
the support of well-known package EU JRC 3D-Reconstructor.
AUTORE
LUIGI COLOMBO
LUIGI.COLOMBO@UNIBG.IT
UNIVERSITÀ DI BERGAMO
DIPARTIMENTO DI PROGETTAZIONE E TECNOLOGIE

RIVELAZIONI
DALL’AUTOMAZIONE DEL RECORD
GEOMAGNETICO ALLA SCOPERTA DEL
TEMPIO DELLA ROCCIA
(2400–2350 A.C. CIRCA)
di Marco Ramazzotti
Questo contributo introduce una importante scoperta archeologica
raccontando la storia di un’anomalia geofisica. Non si tratta, tuttavia,
di un racconto fantastico – che certo ancora potrebbe deliziare l’ironia
ingenua di ogni tradizionale scetticismo – ma della vera storia che ha
condotto infine alla scoperta.
Figura 1 - La carta geofisica di Ebla
Una strana anomalia geomagnetica, di colore bianco e
di forma regolare, è stata distinta perfettamente, tra
le molte altre riconosciute, sulla superficie del settore
Sud-orientale di Tell Mardikh (figura 1) – sito oggetto di
ricerche da parte una missione archeologica della Sapienza
Università di Roma diretta dal Prof. Paolo Matthiae sin dal
1964 – che fu definitivamente identificata con Ebla, un’antica
capitale della Siria settentrionale, nel 1975, anno della sensazionale
scoperta dei suoi Archivi Reali datati alla seconda
metà del III millennio a.C. 2
Vale la pena percorrere qualche passo indietro, e seguire
la genesi di questa scoperta, ancor prima di introdurne gli
aspetti “archeomatici”.
La storia della geofisica applicata alla ricerca archeologica
territoriale non può essere distinta dalla storia del rapporto
intimo che da sempre connette la geologia alla stratigrafia;
l’anomalia riscontrata ad Ebla doveva necessariamente avere,
anche per ragioni storiografiche, una lunga parentela, poiché
rifletteva una sorta di diaframma materiale, interposto
tra antichi sedimenti (figura 2) 3 .
Questo diaframma, inoltre, sarebbe stato necessariamente
una massa fisica ma, come deposito antropico, avrebbe certamente
accolto – dopo il riconoscimento e il posizionamento
– i processi analitici dello scavo stratigrafico e dell’interpretazione
stratigrafica.
12 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 13
Figura 4 - Il Tempio della Roccia del BAIVA
(2400-2350 a.C. circa).
D’altronde, ancor prima che i rapporti sistemici tra geologia,
geofisica, geografia e archeologia divenissero tra i soggetti
prediletti dell’archeologia analitica, della paleoeconomia,
dell’archeologia spaziale e computazionale 4 , i grandi
edifici sepolti nel passato erano – in massima parte – considerati
come masse da liberare con pionieristici, quanto
distruttivi, sbancamenti. Solo molto più tardi divennero rovine
da individuare e indagare con metodi meno invasivi 5 .
In ogni caso, la nostra anomalia geomagnetica, non sarebbe
stata mai indagata come un deposito archeologico se non
fosse stata prima ipotizzata una sua ragione archeologica e
non la si fosse poi collocata nello spazio reale. Così, una volta
riconosciuta e verificata con un test radar la sua magnitudine
(ovvero la misura del suo gradiente geomagnetico), si decise
di immetterne la pianta bidimensionale nella nuova carta
topografica vettoriale del sito, approntata contestualmente
per gestire ogni dato alfanumerico (figura 3) 6 .
Questa pianta topografica, che avrebbe anche costituito la
piattaforma del primo livello (layer) di un Sistema Informativo
Geografico, fu dunque utilizzata dall’inizio perché il profilo
geomagnetico di tutte le aree indagate potesse essere
ricollocato con esattezza; e fu solo da quel momento che
si ottenne una mappa unitaria, gestibile, classificabile e automatizzata.
Eppure, nonostante l’impegno tecnico, il paesaggio
ottenuto accorpando tutte le informazioni, risultava
simile a quello lunare: un insieme fortemente eterogeneo e
incoerente di dati, che indicavano solo un’alternarsi di fosse
e riempimenti, ma non disegnavano alcuna forma regolare.
Le nostre anomalie erano dunque segni evidenti di contesti
perturbati e pluristratificati che – in apparenza – avrebbero
concesso ben poco respiro alla nostra ambizione di riconoscere
le piante di edifici 7 . Tuttavia, integrati i valori dell’ultima
ricognizione, ci si accorse che una grande macchia, grossomodo
rettangolare, giaceva, isolata, nel settore sud-orientale
della città bassa, dinanzi alla cosiddetta Fortezza M, e
sarebbe stata proprio la sua strana forma regolare ad orientare
il primo sondaggio di verifica. Come si sarebbe compreso
solo dopo lo scavo, questo rettangolo di circa 18x8m, era la
parte superiore di una spessa massicciata calcarea immersa
nelle strutture architettoniche meridionali di un imponente
edificio, che oggi è definito il “Tempio della Roccia” perché
venne edificato sulla roccia vergine, e che costituisce l’esemplare
più rilevante di architettura templare nord-siriana nella
seconda metà del III millennio a.C. (Figura 4) 8 .
L’anomalia, un basamento di tritume calcareo che aveva tagliato
l’alzato del muro perimetrale meridionale del Tempio
HH1 e riempito in massima parte il settore sud-orientale della
sua cella, era dunque stata riconosciuta e verificata prima
dello scavo come “resistenza” di una fondazione in pietra,
e si sarebbe rivelata poi come il “riempimento” destinato a
sostenere le fondazioni dei successivi edifici sacri. In assenza
del suo riconoscimento
geofisico, della sua collocazione
geografica
e del successivo intervento
archeologico non
avremmo oggi quell’incredibile
frammento
della storia antica di
Ebla, che è tra le più
rilevanti scoperte archeologiche
italiane
dell’ultimo ventennio 9 .
Figura 3 (sopra) - Pianta
schematica del Tempio della
Roccia (HH1) e dell’ultimo
Tempio del II Millennio a.C.
(HH2). In basso: assonometria
del Tempio della Roccia
e dell’anomalia geomagnetica.
Figura 2 (sotto) - L’anomalia
rettangolare riconosciuta
sulle carte del survey geofisico
realizzato nel quadrante
SE della Città Bassa
di Ebla.

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NOTE
1. Ramazzotti 2008: 191-205.
2. Da ultimo vedi Matthiae 2008b: 63-91.
3. Per l’interpretazione archeologica di anomalie geomagnetiche vedi:
Becker 1978: 48-62; Frese – Noble 1984: 38-54; Weymouth 1986:
311-395; Jones – Maki 2005: 191-197.
4. Clarke 1968; Higgs 1975; Hodder – Orton 1976; Blankholme 1991;
Barceló 2008.
5. Clarke 1996; Rapp – Hill 2006; Smekalova – Voss – Smekalov 2008;
Campana – Pirro 2009.
6. Sull’ipotesi archeologica (ispirata dall’analisi di relazioni storiche,
epigrafiche e topografiche) della collocazione di un edificio sacro nel
quadrante sud-orientale della città bassa di Ebla vedi: Ramazzotti
et al. in st. Riguardo la prima interpretazione potenziale dell’urbanistica
di Ebla Protosiriana, su cui è stata fondata anche l’ipotesi
del contributo sopra citato vedi, in particolare, Pettinato - Matthiae
1976: 1-30. Per quanto riguarda, infine, l’applicazione nella ricerca
archeologica contemporanea della tecnologia GPR si vedano: Goodman
– Nishimura – Rogers 1995: 85-89; Conyers 2004.Sulle differenze
qualitative riferite ai risultati che sono stati ottenuti con tecniche
analoghe in siti monofasi (come Tell Rawda), pluristratificati (quali
Tell Chuera) o morfologicamente diversi (come Tell Sheikh Hamad)
vedi: Gondet – Castel 2005: 93-109; Meyer 2007: 223-236.
7. La ricognizione geofisica di Ebla è stata realizzata in collaborazione
con la Eastern Atlas - Geophysical Prospection di Berlino (dr. B. Ullrich
e il dr. C. Mayer) nel periodo compreso tra il 2001 e il 2006. La
mappa geomagnetica del sito copre ora una superficie complessiva
di 22.5 ha ed è stata ottenuta con un gradiometro Fluxgate (o Caesium).
I dati sono ora mappati sulla topografia vettoriale del Tell
e del suo immediato circondario realizzata dall’Arco Studio e dalla
Franceschetti SAS di Reggio Emilia (Arc. Dr. R. Franceschetti, Dr.
C. Schiatti) con una stazione topografica Geodimeter (Classe 600
robotizzata).
8. Sulle caratteristiche stratigrafiche, architettoniche e storico-culturali
dell’Area HH, il settore topografico nel quale è ora collocato il
«Tempio della Roccia» vedi: Matthiae 2006: 447-493; Matthiae 2007:
481-525. Matthiae 2008a: 547-570.
ABSTRACT
From the automation of the geomagnetical record to the discover
of the rock temple of Ebla - This paper introduces an important
archeological discover born from a geophysical anomaly.
The selected areas chosen to be verified using Ground Penetrating
Radar showed strong magnetic anomalies that indicated some important
characteristics of the structures detected as in the eastern
part of the southern geomagnetic survey (of Tell Mardikh – Ebla),
where a presumed huge building is characterized by an high electromagnetic
reflexivity and the absence of positive geomagnetic
anomalies could indicate an hybrid structure, composed by mudbrick
and limestone.
AUTORE
MARCO RAMAZZOTTI
MARCO.RAMAZZOTTI@UNIROMA1.IT
SAPIENZA UNIVERSITÀ DI ROMA
14 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

RIVELAZIONI
ANALISI MULTISPETTRALI
SU UN DIPINTO DI PIETRO LIANORI
di Donatella Biagi Maino, Emanuela
Grimaldi, Giuseppe Maino
L’elaborazione delle immagini, mirata all’interpretazione e alla classificazione del
contenuto delle stesse, costituisce una questione di fondamentale importanza per la
conservazione dei Beni Culturali, ambito nel quale la richiesta dell’acquisizione, del
trattamento e della trasmissione dei dati in forma digitale rientra nelle procedure,
sempre più tecnologicamente avanzate, programmate per il monitoraggio dello stato
conservativo dei manufatti artistici.
Un esempio significativo di analisi su immagini è la
campagna di indagini diagnostiche non distruttive
effettuate sui dipinti del XV secolo conservati nel
Museo Provinciale dei Frati Minori Cappuccini di Bologna.
Mediante un’apparecchiatura portatile, costituita da una
telecamera CCD con risoluzione 558x370 pixel e da un sistema
di imaging multispettro modulabile con zoom-macro,
si sono eseguite riprese in riflessione di luce visibile,
riflettografia infrarossa e fluorescenza ultravioletta che
hanno consentito, grazie ad una buona risoluzione spaziale
e ad una riproducibilità delle immagini con poche distorsioni
geometriche, un esame approfondito dello stato conservativo
e della tecnica esecutiva delle pitture realizzate
su supporto ligneo.
Da sinistra a destra:
Figura 1 - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., 171x124 cm,
ripresa in luce visibile.
Figura 2 - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., 171x124 cm,
riflessione infrarossa.
Figura 3 - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., 171x124 cm,
fluorescenza ultravioletta.
16 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 17
LE RIPRESE
Le riprese in riflessione infrarossa e fluorescenza ultravioletta
effettuate sul Crocefisso di Marco Zoppo 1 – prima opera
da lui eseguita in Bologna, nonché pregevole esempio
del rinnovamento della pittura italiana quattrocentesca determinato
dalla diffusione dei fondamenti dell’arte di Piero
della Francesca – hanno evidenziato un disegno di straordinaria
incisività espressiva e una materia pittorica a stesure
liquide, in alcune zone impoverite da precedenti interventi
di restauro. In generale, la pittura non ha subito importanti
rimaneggiamenti, soltanto piccole ridipinture che hanno
modificato l’andamento del manto della Vergine, in corrispondenza
del gomito sinistro.
Considerando le dimensioni del Crocefisso (190x152 cm),
per ottenere un insieme coerente di dati, l’acquisizione digitale
è avvenuta mediante riprese parziali: la superficie è
stata idealmente suddivisa in una griglia rettangolare composta
da 16 colonne e 25 righe, per un totale di 310 aree di
ripresa, corrispondenti a 310 immagini digitali (risoluzione
di 149 dpi ciascuna). Successivamente le immagini digitali
sono state elaborate con un opportuno software per ridurre
il rumore strumentale, generato dalla successione dei diversi
frame acquisiti; quindi si è attuato il ridimensionamento
delle immagini che hanno evidenziato una distorsione orizzontale
o verticale. Lo stesso procedimento è stato adottato
per l’analisi di un’altra tavola quattrocentesca della preziosa
raccolta del museo cappuccino, la Madonna in trono col
Bambino, di Pietro Lianori (documentato a Bologna dal 1428
al 1460) sulla quale venne effettuato un primo restauro nel
1973, ad opera di Otello Caprara. Tale intervento ha riguardato
la struttura lignea del dipinto, che è stata disinfestata
e provveduta di una nuova parchettatura in sostituzione
della precedente di epoca ottocentesca.
L’anno seguente, nel 1974, lo studio Tranchina realizzava il
restauro della superficie pittorica. Dopo aver effettuato alcuni
saggi, rimuovendo col bisturi zone della ridipintura seicentesca,
fu deciso di asportarla al fine di scoprire la pittura
quattrocentesca, ancora recuperabile. Considerate le condizioni
in cui si trova attualmente il dipinto, è evidente che
la rimozione delle ridipinture è stata solo parziale. Se da
una parte questa scelta può essere giustificata dalla volontà
di lasciare testimonianza del percorso storico del dipinto
o al fatto che la materia pittorica degli strati sottostanti
risultano, in alcune zone, molto impoverita, non si può non
rilevare come tale modo di procedere abbia reso incoerente
l’insieme dell’opera, la cui superficie è un compromesso di
stesure pittoriche di epoche diverse – in parte quattrocentesche,
in parte secentesche – ulteriormente peggiorato dai
fastidiosi tasselli di pulitura e di rimozione delle ridipinture
che intervallano quest’ultime.
Presso l’Archivio Provinciale dei Frati Cappuccini di Bologna
si conservano le fotografie che documentano lo stato
dell’opera prima e durante le fasi del restauro. L’opportunità
di confrontare tali fotografie con le immagini derivanti
dalle acquisizioni multispettrali si rivela direttamente
funzionale all’interpretazione ed allo studio di entrambe le
fonti di informazione, che si comprendono più approfonditamente
ed in modo completo solo dopo una lettura incrociata,
dopo averle fatte “dialogare” reciprocamente.
Per tutte queste ragioni le fotografie relative al restauro di
questo dipinto ad oggi disponibili sono state acquisite tramite
scanner con la risoluzione di 600dpi in formato .TIFF ciò consentirà
di poter conservare, inalterate nel tempo, le corrispondenti
immagini digitali con il loro contenuto informativo e
quindi di rendere completa la documentazione derivante dalle
indagini effettuate nell’ambito di questo studio.
Prima di iniziare la fase di acquisizione vera e propria delle
immagini multispettrali, considerate le dimensioni della
Madonna in trono col Bambino del Lianori (171x124 cm),
nonché la risoluzione di acquisizione della telecamera di-

gitale (559 pixel in verticale e 366 pixel in orizzontale), è
stato necessario stabilire il numero esatto delle riprese necessarie
alla digitalizzazione completa dell’opera. Nel corso
di questa fase preliminare, le diverse ipotesi di lavoro sono
state valutate in base ai seguenti parametri di riferimento:
• il tempo di acquisizione della singola area di
ripresa;
• il numero dei fotogrammi necessario al fine di
ricomporre complessivamente il dipinto, tenuto
conto anche dell’area di sovrapposizione (di solito1/4
dell’area di ripresa);
• il tempo di acquisizione di tutta l’opera;
• il tempo necessario per la ricomposizione;
• lo spazio su disco necessario per la memorizzazione
di tutti i frame da acquisire e per la loro
elaborazione.
Ciò considerato, si è deciso di suddividere la superficie complessiva
della tavola del Lianori, acquisita in posizione orizzontale
per non dover spostare la struttura sulla quale si
muove la telecamera che è più bassa rispetto al dipinto, in
16 colonne e 12 righe per un totale di 192 aree di ripresa e,
quindi, 192 immagini digitali dalla risoluzione di 129 pixel/
pollice.
Successivamente, considerando una banda spettrale alla
volta, sono state acquisite le aree prestabilite fino a coprire
l’intera superficie pittorica. Per ridurre il più possibile l’interferenza
del rumore strumentale e dedurre solo le informazioni
utili, si è fatta la media delle riprese multiple, e la
successiva riduzione delle distorsioni geometriche, tramite
interpolazione bilineare.
I RISULTATI
I risultati confermano una situazione conservativa complessa:
il dipinto presenta infatti una considerevole stratificazione
di ridipinture e di interventi pittorici determinati da
esigenze stilistiche e di riattualizzazione documentaria (ricalco
delle tracce dell’iscrizione originale a caratteri gotici
e aggiunta di una nuova scritta), come quella di mettere
in evidenza l’identità di un nuovo donatore. Difatti il confronto
tra i dati registrati dall’emissione delle radiazioni a
diverse bande spettrali ha consentito l’individuazione quantitativa
e qualitativa degli interventi posteriori alla stesura
originale. L’indagine a riflessione infrarossa, oltre a mettere
in luce il saldo disegno degli ovali dei volti della Vergine e
del Bambino ha rilevato, in virtù del potere penetrante della
radiazione, lo strato pittorico quattrocentesco, anche se
diminuito nella materia da puliture incaute. Nelle due aree
corrispondenti ai due stemmi gentilizi datati al XVII secolo,
eseguiti da un ignoto pittore nella parte superiore del trono,
il parallelo della ripresa in luce visibile e dell’immagine
in riflessione infrarossa ha dimostrato come in origine il
Lianori avesse eseguito delle decorazioni di forma sferica,
occultate poi dai segni araldici necessari a celebrare i nuovi
donatori, effigiati in scala ridotta ai lati delle due figure
principali.
Il confronto diretto tra la ripresa in luce visibile e l’immagine
della tavola prima e durante il restauro degli anni settanta
del Novecento evidenzia chiaramente come l’opera fosse
stata quasi interamente ridipinta. Se la scelta di rimuovere,
in alcune zone, la ridipintura seicentesca ha permesso di
riportare alla luce la superficie pittorica originale che ancora
si conservava negli strati sottostanti, anche se molto
impoverita dal punto di vista materico, dall’altra ha compromesso
la possibilità di leggere la totalità dell’opera in
modo coerente. Allo stato attuale, infatti, l’immagine complessiva
del dipinto è data dal compromesso di porzioni di
stesure pittoriche eseguite in epoche differenti; inoltre, le
zone che mantengono l’aspetto seicentesco sono intervallate
da tasselli di pulitura e rimozione di ridipintura che, pur
documentando lo stato della pittura sottostante, rendono
ancor più difficoltosa la lettura dell’insieme.
Grazie alle indagini multispettrali è stato possibile esaminare,
in modo non distruttivo – come si è già rimarcato – l’intera
superficie pittorica ed individuare alcune zone significative,
dove il diverso potere di penetrazione delle radiazioni
impiegate ha permesso di evidenziare le differenze esistenti
tra la stesura seicentesca e quella quattrocentesca. Ad uno
sguardo d’insieme delle immagini di riflessione infrarossa
e fluorescenza ultravioletta (figura 1 in luce visibile, 2 e 3,
infarosso e ultravioletto, rispettivamente) si impongono le
diverse risposte date da pigmenti che ripresi in luce visibile
sembrano essere cromaticamente uguali o, comunque,
molto simili.
Nonostante la lettura dell’immagine di fluorescenza ultravioletta
sia in parte resa insidiosa dall’interferenza prodotta
dalle vernici superficiali, è possibile apprezzare la diversità
della risposta di fluorescenza prodotta dai pigmenti utilizzati
per dipingere l’interno e l’esterno del manto blu della
Vergine il cui andamento originario, come si osserva lungo
il profilo, è stato ampiamente modificato dalle ridipinture
successive che, in questo caso, non sono state rimosse
se non in qualche tassello. La stessa discrepanza, nella risposta
dei pigmenti, è ancor più evidente nell’immagine in
riflessione infrarossa, probabilmente anche in ragione del
notevole spessore che caratterizza la pellicola pittorica in
corrispondenza di queste zone.
E’ interessante osservare, inoltre, come sempre nell’area
del manto che ricade sulle gambe della Madonna, in prossimità
delle giunture delle tavole costituenti il supporto,
siano visibili piccole pennellate scure, evidentemente realizzate
con un pigmento diverso da quello utilizzato per dipingere
l’esterno del manto e molto simile, invece, a quello
utilizzato per l’interno.
Tali differenze materiche sono evidenti anche nella parte
del manto che incornicia il viso della Madonna. Proprio in
questa area del dipinto, cioè intorno al volto della Vergine
ed il Bambino, si è potuto apprezzare il disegno eseguito
dall’artista grazie all’indagine in riflessione infrarossa che
ha evidenziato le linee grafiche fondamentali, in altre zone
non sempre identificabili a causa dell’elevato spessore della
pittura. Ciò è stato reso possibile dal potere penetrante
della radiazione infrarossa, alla quale sono trasparenti gli
strati pittorici più superficiali; osservando l’immagine agli
infrarossi si può infatti notare come il velo che scende sulla
fronte della Madonna o la fine decorazione che corre lungo
lo scollo della veste del Bambino “scompaiano” in questo
tipo di ripresa. Questi elementi, invece, sono visibili ed anzi
Figura 4a e 4b - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., particolare:
riflessione infrarossa (a), fluorescenza ultravioletta (b).
18 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 19
Figura 5a e 5b - Pietro
Lianori, Madonna
col Bambino, XV
sec., particolare:
riflessione infrarossa
(a), fluorescenza
ultravioletta (b).
sono messi in risalto nella fluorescenza ultravioletta, a causa
della loro composizione materica e della loro estrema superficialità.
Particolarmente interessanti si sono dimostrate
le aree del dipinto dove si osservano i due stemmi gentilizi
che pendono dalle mensole laterali del trono. Il parallelo
della ripresa in luce visibile e dell’immagine in riflessione
infrarossa ha dimostrato – come si è detto – che in origine
al posto di tali stemmi erano stati previsti dei pendenti di
forma sferica, poi occultati, come si evince dalla figura 4. Si
ipotizza che questa trasformazione sia stata introdotta con
la ridipintura seicentesca, che sembra abbia alterato anche
le due figure di piccole dimensioni inginocchiate ai piedi
del trono, probabilmente per far sì che gli offerenti fossero
riconducibili agli stemmi gentilizi.
Similmente, devono essere state introdotte modifiche anche
nelle zone percepite in luce visibile come monocrome,
delimitate dalle teste degli offerenti e dal profilo esterno
del trono (figura 5). La riflessione infrarossa e la fluorescenza
ultravioletta hanno evidenziato, in maniera più o meno
diversa in ragione del loro diverso potere di penetrazione,
un motivo vegetale, floreale.
Figura 6a e 6b - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., particolare:
riflessione infrarossa (a), fluorescenza ultravioletta (b).
LA MADONNA COL BAMBINO
La Madonna col Bambino del Lianori 2 fu acquisita al
convento dei frati minori cappuccini prima che essi si
trasferissero nell’attuale casa e chiesa dedicata a San
Giuseppe in seguito alla distruzione del convento di
Monte Calvario, in età napoleonica; fu inserita tra le
opere del Museo dei Cappuccini di Bologna nel 1928 3 ,
ed in seguito, dalla originaria sistemazione nella saletta
sovrastante la sacrestia del convento, prima opera
descritta nel catalogo del museo 4 . In precedenza,
il dipinto, sconosciuto alla letteratura storico-artistica
bolognese fino alla metà del XIX secolo, era stato collocato
nella sacrestia: così si evince dal Libro Campione
IV del convento dei cappuccini di Bologna dove, però,
la tavola è ricordata con attribuzione a Pietro Giovanni
Degiovanni: “in sacrestia… la B. Vergine col Bambino
Gesù in braccio e due Santi ai piedi dipinta nel 1236,
che si trova sopra alla Porta, che mette al Lavello, è
opera di Pietro Giovanni Degiovanni, e la donò un certo
Gabriele Dardi Medico Dottore, come sta’ scritto in
fondo al Quadro” 5 .
La notizia circa la collocazione della tavola, riportata
sul Campione da Giuseppe Zangarini da Bologna nel
1878-1880, è confermata nel 1916 da Paolo Bertuzzi da
Molinella, il quale sottolinea anche le difficoltà d’attribuzione,
affermando che “non è facile assegnare la
vera paternità di questo buon quadro. Da alcuni si attribuisce
a Pietro dei Lianori; da altri a Pietro Giovanni
Degiovanni. Portando la data 1236, come pare leggasi,
Corrado Ricci nega appartenga al Lianori; se, come
vogliono altri potesse leggersi 1436, allora potrebbe
attribuirsi al Lianori” 6 . Nel tempo, l’assegnazione al
Lianori è stata da più voci confermata. 7
La pittura, caratterizzata dalla monumentalità compositiva
tipica delle opere dell’artista, rappresenta la Madonna
seduta su un trono in posizione frontale, mentre
regge con il braccio destro il Bambino e tiene alzata
nella mano sinistra una rosa bianca, simbolo di purezza.
In alto, dalle mensole laterali del trono, pendono
due stemmi gentilizi da ricondurre, probabilmente,
agli offerenti, dipinti in piccole dimensioni nella parte
bassa dell’opera, ai lati del medesimo trono. Sotto
quest’ultimo è un cartiglio con l’iscrizione
“PETRUS IOHANIS DE LIANORIS P XT ANO 236 GABRIEL
DARDUS MED. DOCTOR DONAVIT ANNO DNI 1611” scritta
in lettere romane e, nella prima riga, gotiche.
Come afferma Rezio Buscaroli “la sgrammaticata scritta
è stata rifatta nel 1611, sulle tracce, forse mutile
o guaste, di altra preesistente, in occasione del dono
fatto dal Dardi”. Infatti, secondo quanto puntualizzato
da P. Celso, “il fatto che la prima riga sia scritta
in lettere gotiche può far pensare che sia una trascrizione
errata di una precedente iscrizione originale ed
autografa del pittore… il “236” potrebbe allora essere
interpretato come 1436, anno appunto nel quale il Lianori
operava”.
Del resto è ormai chiaro come, in occasione della donazione,
non fu ridipinto solo il cartiglio, ma la quasi totalità
della superficie pittorica, come già sostenevano,
alla fine dell’Ottocento, Cavalcaselle e Crowe 8 . Proprio
per questa complessità stratigrafica si è ritenuto interessante
sottoporre ad indagini multispettrali la tavola,
anche in considerazione delle difficoltà di lettura che
discendono dalle scelte effettuate durante l’ultimo restauro
a cui è stata sottoposta.

La ragione della presenza di questi elementi si chiarisce
prendendo in considerazione la porzione dell’opera
comprensiva dello zoccolo del trono, del cartiglio e
dell’area ad esso circostante. Interpretando, infatti, in
modo incrociato le fotografie che documentano questa
zona prima e durante il restauro e le immagini multispettrali
(figura 6), emerge chiaramente come nell’originaria
versione del dipinto il trono si trovasse su un prato
fiorito, poi celato dalla ridipintura seicentesca che ha
reinterpretato la finitura del trono proponendo l’imitazione
di tarsie marmoree, e la sua ambientazione.
Oltre alla piccola piantina fiorita, visibile grazie alla rimozione
della ridipintura, la ripresa di fluorescenza ha messo
in risalto la sommità delle erbe che si sovrappongono alla
fascia color azzurrino dello zoccolo del trono, nella zona
in cui è a contatto con quello che doveva essere un prato
fiorito.
Le riflessione infrarossa non fornisce a tal proposito ulteriori
elementi di valutazione; è però fondamentale per
verificare come la geometrica decorazione della base del
trono, riscoperta dopo la rimozione della pittura seicentesca,
prosegua anche in prossimità dei due offerenti, sotto
la ridipintura non asportata. La stessa immagine di riflessione
infrarossa conferma, inoltre, l’ipotesi avanzata dagli
studiosi circa l’esistenza sin dalla prima versione dell’opera
di un cartiglio di dimensioni diverse rispetto all’attuale.
Come si ipotizzava, e come in parte si poteva intuire dopo
la rimozione della pittura seicentesca ad un’estremità del
cartiglio, la sua posizione coincide effettivamente con la
prima riga dell’iscrizione, quella scritta in caratteri gotici.
Non è stata invece riscontrata alcuna traccia di un’eventuale
iscrizione precedente; infatti, come già si è detto,
la prima riga dell’iscrizione seicentesca potrebbe essere
stata scritta “ricalcando” le tracce di quella originaria.
CONCLUSIONI
Grazie ai risultati conseguiti è stato così possibile approfondire,
in modo oggettivo, le conoscenze relative ai dipinti
considerati, valutandone lo stato di conservazione attuale
ed i più recenti interventi di restauro. Inoltre, le immagini
digitali disponibili in seguito alle indagini effettuate costituiscono,
anche in considerazione della loro inalterabilità
nel tempo, un’importante ed attendibile documentazione
dello stato conservativo delle opere a questa data, documentazione
che potrà essere utilizzata come punto di
riferimento e confronto per approntare ulteriori indagini
future o per valutare il deterioramento delle stesse a distanza
di tempo.
NOTE
1. D.Biagi Maino, G.Maino, Indagini multispettrali sulla croce di
Marco Zoppo, in La croce dipinta di Marco Zoppo e la cultura
pierfrancescana a Bologna, a cura di D.Biagi Maino e M.Medica,
Edisai, Ferrara, 2007, pp.39-46.
2. La presenza di Pietro di Giovanni Lianori è documentata a Bologna
dal 1428 al 1460. La sua figura è stata oggetto di recente
rivalutazione, fondata principalmente sulla revisione della sua
prima attività che lo vede, a date assai precoci, artista in grado
di recepire ed interpretare, pur nella sua natura ancora neotrecentesca,
le novità della cultura tardogotica locale. La maturazione
del percorso artistico di Lianori si deve soprattutto al
contatto con le opere di Giovanni da Modena, con il quale lavorò
in alcune occasioni. Il prestigio raggiunto negli ultimi anni dal
pittore, testimoniato anche dalle importanti cariche ricoperte
(Massaro delle quattro arti e gonfaloniere del popolo), sembra
coincidere con un calo qualitativo della sua produzione. Cfr. C.
Volpe, Pietro di Giovanni Lianori, il La pittura in Emilia nella
prima metà del 400, (Lezioni tenute nell’Università di Bologna
durante l’anno accademico 1957-58), Bologna 1958, pp. 67-72;
M. Medica, voce Pietro Lianori, in Storia della Pittura in Italia.
Il Quattrocento, Milano 1987, pp. 663, 664 e la bibliografia ivi
riportata.
3. Risale a dieci anni prima la disputa tra il soprintendente Francesco
Malaguzzi Valeri ed il superiore provinciale dei Cappuccini di
Bologna per il deposito dell’opera, cfr. APCBo, Classe 1, Serie 1,
b. 6, f. 2, Documenti relativi alle opere d’arte (1843...).
4. Cfr. P. Umile da Camugnano, Catalogo del Museo, cit., 1938, p.
7, n. 1.
5. APCBo, Classe 1, Serie 1, b. 6C, n. 1, Campione IV del convento
di Bologna (1755-1969) ms., p. 227.
6. P. Paolo Bertuzzi da Molinella, Convento e Chiesa di San Giuseppe
dei Padri Cappuccini. Note storiche, dattiloscritto inserito tra la
p. 228 e la p. 229 del Campione IV di Bologna, edito in “Bollettino
della Diocesi di Bologna”, VII (1916), n. 4.
7. Cfr. Scheda n. 44 (Soprintendenza Arte Medievale e Moderna di
Bologna) compilata da R. Buscaroli, febbraio 1933 (APCBo, Classe
1, Serie 1, b. 6D, n. 10b); P. Umile da Camugnano, Catalogo del
Museo, cit., 1938, p. 7; P. Donato da S. Giovanni in Persiceto, I
conventi, cit., vol. I, 1956, p. 498, n. 2; scheda compilata da p.
Celso Mariani, giugno 1974 (in APCBo); scheda OA (Ministero per
i Beni Culturali e Ambientali – ICCD) compilata da N. Roio, marzo
1998 (in APCBo).
8. Cfr. G. B. Cavalcaselle, J. A. Crowe, Storia della pittura in Italia,
vol. IV, 1887, p. 85 nota 1.
ABSTRACT
Multispectral Analysis on a Pietro Lianori painting - Image
processing aimed to better understand and classify images is very
important when dealing with the cultural heritage sector. An example
of image analysis and processing on paintings is featured in this
paper: the survey campaign was realised on several XV century’s
paintings kept in the Frati Minori Cappuccini provincial museum
in Bologna. The focus is on a work carried out on a Pietro Lianori
painting. It is possible to understand the differences between the
use of visible light, infrared light and ultra-violect fluorescence.
AUTORI
DONATELLA BIAGI MAINO
EMANUELA GRIMALDI
GIUSEPPE MAINO
GIUSEPPE.MAINO@ENEA.IT
ENEA - PROGETTO NEREA E FACOLTÀ DI CONSERVAZIONE DEI BENI CUL-
TURALI, ALMA MATER STUDIORUM - UNIVERSITÀ DI BOLOGNA,
SEDE DI RAVENNA
20 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali
21
Restauro aperto dell’Adorazione
dei pastori di Caravaggio fino
al 31 gennaio - Fino al 31 gennaio
2010 sarà possibile ammirare a Roma
il restauro di una delle tele più suggestive
di Caravaggio: l’Adorazione dei
Pastori, realizzata nel 1609. Il visitatore
che si recherà al Punto Camera in
Piazza del Parlamento (dove si svolge
la visita), potrà seguire passo passo
il restauro dell’opera. Le visite sono
aperte due giorni alla settimana, dalle
15 alle 17, con prenotazione obbligatoria
ed in gruppi non superiori alle 10
persone ogni 20 minuti. Per assistere
agli interventi di restauro ci si dovrà
avvalere della guida esperta delle restauratrici.
Nei giorni della settimana
in cui non sarà possibile effettuare la
visita, chi passerà in Piazza del Parlamento
potrà seguire l’esecuzione dei
lavori attraverso una delle vetrate
dello spazio attrezzato a laboratorio
di restauro. L’Adorazione dei Pastori è
giunta a Roma direttamente dal Museo
Regionale di Messina. Questa iniziativa
si inserisce nel contesto delle celebrazioni
per i 400 anni delle mostre
di Caravaggio, che scadono proprio nel
2010.
Archeologia subacquea tra Albania
e Puglia - Il progetto Liburna,
nato nel 2006 e promosso dall’Università
degli Studi di Foggia, vede la
partecipazione di numerosi partner,
del Ministero degli Esteri, della Regione
Puglia, del Ministero della Cultura
Albanese e dell’Università di Tirana.
Il progetto prevede la realizzazione di
una carta archeologica del litorale albanese,
attraverso la creazione di un
Sistema Informativo Territoriale (GIS)
e la conduzione di scavi; queste attività
sono finalizzate al potenziamento e
allo sviluppo del settore di archeologia
subacquea, favorendo la formazione di
giovani archeologi subacquei e la valorizzazione
e fruizione turistica del
patrimonio archeologico sommerso.
Tra gli altri obiettivi vi è sicuramente
anche il progresso delle conoscenze
storiche e archeologiche, oltre che lo
sviluppo culturale, economico e sociale
dell’Albania in particolare per
gli effetti benefici che questo tipo di
attività potrà avere nello sviluppo turistico
e nell’avvio di nuove iniziative
economiche.
Questa nuova campagna di rilievi subacquei
nasce dall’esigenza di sistematizzare
l’immenso patrimonio di cui
sono ricche le coste e i fondali albanesi,
costellate da importanti porti antichi,
medievali e moderni.
Per maggiori informazioni:
www.archeologia.unifg.it/ric/Prog/
Liburna.asp
AGORÀ
L’Italia della Roma imperiale
sbarca nel Sol Levante - E’ partito
a settembre uno scambio culturale
tra il nostro paese ed il Giappone che
si concluderà a dicembre. Nell’ambito
della manifestazione, promossa
dal Ministero per gli Affari Esteri e
dalla Fondazione Italia-Giappone, si
svolgeranno 165 eventi, di cui 65 in
ambito culturale, 83 in ambito economico
commerciale e turistico e 17 in
ambito scientifico-tecnologico, tra le
quali la mostra “L’eredità dell’Impero
Romano” inaugurata dal Presidente
della Repubblica, Giorgio Napolitano.
Proprio in occasione di questa
mostra, il contributo tecnologico nei
confronti dei Beni Culturali si è fatto
più forte: il Dipartimento Patrimonio
Culturale (Istituti Ibam, Isti e Itabc),
con il sostegno dell’Ufficio Pubblicazioni
ed Informazioni Scientifiche del
CNR, ha presentato il filmato in 3D
“Life and Power in Imperial Rome”,
che ricostruisce la Roma imperiale
attraverso tecnologie di scansione
laser tridimensionale ad alta risoluzione,
tecnologie per la ricostruzione
di modelli digitali tridimensionali da
foto, e computer animation.
Tra gli sponsor dello scambio culturale
figurano i grandi gruppi mediatici
nipponici che, grazie alla loro
immensa capacità di diffusione delle
informazioni, garantiranno alla manifestazione
oltre 2 miloni e mezzo di
fruitori.
Software e formati liberi per la
ricerca archeologica - Nelle giornate
del 27 e 28 aprile si è tenuto a
Roma, nell’aula Marconi del Consiglio
Nazionale delle Ricerche, il Quarto
Workshop Italiano su “Open source,
free software e open format nei processi
di ricerca archeologica” organizzato
da CNR ITABC e CNR ISTI.
Come nelle precedenti edizioni, il
convegno è stato ricco di spunti utili
ai giovani ricercatori ed agli studenti
universitari per operare un confronto
tra gli esperti del settore sui vari
software presenti sul web e sulle loro
applicazioni in campo archeologico.
Giovani ingegneri, informatici e archeologi
sono stati a stretto contatto per
presentare i risultati nelle applicazioni
schedografiche e catalografiche dei
reperti di scavo e la loro gestione con
il GIS, via web o con 3D scanner.
Trenta interventi e un pomeriggio dedicato
ai laboratori: dal GIS al WebGis,
da Google Earth ai dati cronoreferenziati,
da R+GRASS e la statistica geografica,
ad ArcheOS e la distribuzione
Linux per l’archeologia che fanno ben
sperare nel futuro dell’Archeomatica.

AGORÀ
La conoscenza in digitale: un resoconto
dalla giornata di Studio
a Perugia - E’ possibile conservare il
sapere? Quali tecnologie devono essere
utilizzate? Ma, soprattutto, siamo pronti
per una sfida del genere?
Queste ed altre domande sono state
la base della giornata di studio del 23
settembre a Perugia, intitolata “Amministrazione
della memoria digitale”.
Svoltasi presso la Sala Biblioteca
dell’Archivio di Stato, la giornata ha
preso corpo nell’ambito delle “Giornate
Europee del Patrimonio” ed è stata
patrocinata dalla Soprintendenza Archivistica
per l’Umbria, l’A.S. di Perugia
e l’Istituto Zooprofilattico Sperimentale
dell’Umbria e delle Marche, per
il quale è stato presentato il progetto
sulla dematerializzazione dell’archivio
scientifico.
I numerosi partecipanti hanno assistito
ad una proficua discussione sul futuro
degli archivi, inevitabilmente proiettati
verso il digitale, tra interventi e relazioni
di personaggi di spicco dell’archivistica
e dell’informatica giuridica
attuale. Tra gli argomenti trattati, la
conservazione di contenuti informativi
Due progetti del CNR premiati
all’Europa Nostra Awards - Il Consiglio
nazionale delle ricerche si posiziona
all’avanguardia nell’applicazione
delle tecnologie innovative applicate
alla protezione, gestione e fruizione
del patrimonio culturale. Lo scorso 5
giugno, due progetti del CNR sono stati
premiati per la loro carica innovativa
durante gli Europa Nostra Awards: lo
studio Noah’s Ark sull’azione dei cambiamenti
climatici sul patrimonio culturale
e sul paesaggio, diretto da Cristina
Sabbioni dell’Istituto di scienze
dell’atmosfera e del clima di Bologna
(Isac-CNR), e l’intervento di restauro
e rifunzionalizzazione del complesso
monumentale cipriota del Bedestan,
curato da Luciano Cessari dell’Istituto
di tecnologie applicate ai beni culturali
di Roma (Itabc-CNR).
Il primo progetto sottolinea i rischi
digitali, l’e-governement, il documento
informatico giuridico, il PEC, il modello
OAIS, il Progetto IMAGO e la imprescindibile
necessità di formazione di archivisti
professionisti, attraverso l’inserimento
di discipline informatiche nel
Corso di Studi delle Scuole di Archivistica,
Paleografia e Diplomatica, come
avverrà da quest’anno a Perugia.
La giornata di studio ha messo in evidenza
i ritardi accumulati nel nostro
paese per quanto riguarda l’applicazione
dei corretti principi di gestione e di
conservazione degli archivi, denotando
una forte difficoltà nel risolvere i problemi
che l’uscita dal mondo della carta
propone ormai con urgenza.
(Autore: Serena Setaccioli)
per monumenti come il Duomo di Milano
o l’Abbazia di Westminster, dovuti
dall’effetto dilatante sulla pietra a
causa dell’aumento delle precipitazioni.
Inoltre è stato identificato, in particolare
nelle zone montuose dell’Europa
centrale, della Scandinavia e della
Scozia, il rischio causato dall’aumento
di CO2: il combinato disposto tra la
maggiore frequenza di precipitazioni
e l’aumento dell’anidride carbonica in
atmosfera potrebbe comportare, nel
periodo tra il 2070 e il 2099, un’erosione
del materiale pari a 25-30 micron
all’anno, con un aumento totale del
rischio pari al 30%.
Il progetto di restauro del complesso in
Bedestan, ha visto invece sperimentare
una tecnica di restauro conservatvo
altamente innovativa che prende spunto
dai pendoli in pietra con funzione
anti-sismica, in uso nelle doppie cupole
delle moschee Timuridi in Iran e
Uzbekistan. Il pendolo è stato inserito
in un vano ricavato sotto il pavimento
in corrispondenza dell’arcone della
navata centrale e sostenuto da tiranti
metallici.
(Fonte: CNR)
Sacra Sindone: studio al laser
conferma la genesi del telo da un
lampo di luce - Torino, dopo l’evento
del 2000, rappresenterà ancora il cuore
della cristianità nel 2010, quando
la Sacra Sindone sarà nuovamente visibile
ai fedeli per qualche settimana.
L’evento, come è facile immaginare,
ha già assunto una rilevanza internazionale,
soprattutto alla luce dei risultati
di alcuni testt effettuati di recente
proprio da un’equipe italiana: come
ricorderete, da un documentario della
BBC era nato un conflitto di datazione
tra la prova al carbonio effettuata nel
1989 e altre prove di tipo sia storico
sia scientifico elaborate dagli studiosi
in questi anni.
La ricerca italiana, coordinata dal
professor Giuseppe Baldacchini ENEA
(Frascati Research Center), e pubblicata
a livello internazionale col titolo
Coloring Linens by Excimer Laser to
Stimulate the Body Image of the Turin
Shroud (Appl. Opt. 47, 1278-2008), ha
effettuato delle misure di irraggiamento
di speciali tessuti di lino con i laser
ad eccimeri, con strumenti in dotazione
al laboratorio di Frascati. Lo studio
degli effetti in connessione con la immagine
sindonica ha prodotto risultati
di fiducia nella ipotesi iniziale: l’immagine
corporea della Sindone di Torino è
stata generata da un intenso lampo di
luce direzionale e contenente una forte
componente di raggi ultravioletti.
L’impressione è che la faccenda si farà
via via sempre più complicata.
22 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali
23
AGORÀ
Tecnologia laser per il restauro in
Puglia - Scienza e Arte, un binomio antico
intuito, ma oggi di imprescindibile
applicazione quando si parla di Conservazione
e Restauro. Il 15 settembre, a
Bisceglie, la città di Vigiliae, di fondazione
normanna, si è aperto il cantiere
di restauro conservativo della fonte
battesimale del XII secolo dell’Abbazia
di S. Adoeno.
Edoardo Andriani, ricercatore dell’Università
di Bari, è il Coordinatore Scientifico
del restauro nell’ambito del
Progetto Regionale APQ “Tra sacro e
profano”. Al suo fianco il Laboratorio
di Restauro LIACE (Laser Innovation in
Artwork Conservation and Education).
Il progetto è promosso e finanziato dal
Rotary Club di Bisceglie e controllato
dalla Soprintendenza per i Beni Storici
Artistici ed Etnoantropologici della
Puglia.
La fonte battesimale, in monolite calcareo,
forgiato da bassorilievi, aveva
già subito un antico restauro eseguito
soltanto nella parte di esso sporgente
dal muro stesso, nel quale era precedentemente
collocato. Dalle analisi
effettuate al laser sono emerse tracce
di un pigmento verde scuro utilizzato
per dare l’effetto del bronzo, di un
giallo intenso ottenuto con l’utilizzo
dell’arsenico e di un rosso ottenuto attraverso
l’ematite.
Nasce il Virtual Museum dell’IRAQ
- Lo scorso 22 settembre, si è svolto
a Roma il convegno “Il museo virtuale
dell’Iraq: il CNR e le nuove tecnologie
per la cultura e la comunicazione”.
L’evento è stato l’occasione per
presentare il portale www.virtualmuseumiraq.cnr.it,
un sito web tecnologicamente
all’avanguardia realizzato
dal CNR, finanziato e promosso dal
Ministero degli Affari Esteri con circa
tre milioni di Euro, nel quadro di una
missione che ha visto l’Italia operare in
prima linea per la stabilizzazione e la
ricostruzione dell’Iraq. La nascita del
museo virtuale è ancora più importante
se si considera che le visite, a causa
della situazione politica della regione,
sono al momento limitate ai soli cittadini
iracheni. Il portale permette la
consultazione di 70 reperti – dei quali
40 con ricostruzioni 3D – di 22 filmati
e di 18 elaborazioni cartografiche
di siti archeologici. Il Virtual Museum
ricostruisce dettagliatamente la storia
delle civiltà sorte tra il Tigri e l’Eufrate:
otto sale in home page, rappresentano
le principali fasi evolutive, dalla
preistorica a quella islamica passando
per i Sumeri e Babilonesi.
Una tomba etrusca da salvare: a
Sarteano l’hanno rifatta - In occasione
dell’ampliamento del Museo Civico
Archeologico di Sarteano, progetto
sostenuto dalla Fondazione Monte
dei Paschi di Siena, è stata presentata
un’avveniristica ricostruzione a grandezza
naturale della Tomba della Quadriga
Infernale. La tomba monumentale,
rinvenuta nel 2003 nella vicina
necropoli delle Pianacce, è infatti quasi
interamente popolata da raffigurazioni
dipinte perfettamente conservate con
scene che non trovano confronti per la
loro vivacità e per l’originalità delle
iconografie. Il monumento è aperto al
pubblico, ma per motivi di conservazione
può essere visitato solo il sabato
e a piccoli gruppi. Al fine di permettere
a tutti di condividere l’emozione della
visita, è nata dunque l’idea di ricostruire
l’ipogeo direttamente in museo nel
pieno rispetto delle dimensioni e delle
sue reali caratteristiche, associandolo
ai reperti originali rinvenuti nella tomba
e ad una proiezione in realtà virtuale
possibile grazie
ad uno schermo
touch screen.
L’intervento è
stato finanziato
dall’Ente Cassa
di Risparmio di
Firenze, con il
contributo della
Regione Toscana
e del Comune di
Sarteano, mentre
la Fondazione Musei
Senesi ha curato
e sostenuto
la realizzazione
di sistemi elettronici e digitali. Il tutto
si è svolto nell’ambito delle “Giornate
Europee del Patrimonio 2009”.
(Fonte: repubblica.it)

RESTAURO
PROBLEMATICHE
CONSERVATIVE
DEGLI ACQUERELLI
NEL RESTAURO
di Claudia Pelosi, Maurizio Marabelli, Claudio Falcucci,
Flavio Giurlanda, Floriana Ortenzi, Francesca Patrizi
Nelle attività di restauro condotte sulle opere d’arte spesso
si utilizzano materiali prodotti dall’industria per altre finalità
e che sono entrati nella prassi comune dell’intervento. In
particolare il Laboratorio di Diagnostica per la Conservazione
e il Restauro “Michele Cordaro”dell’Università della Tuscia
di Viterbo ha studiato il comportamento degli acquerelli
analizzando le loro caratteristiche chimico-fisiche.
Gli acquerelli costituiscono una classe di materiali oggi ampiamente utilizzati nel
restauro in particolare nella fase di reintegrazione pittorica grazie alla loro reversibilità
che si mantiene nel tempo e solubilità in acqua o in medium acquosi,
essendo il legante dell’acquerello costituito da gomma arabica 1 . Gli acquerelli reperibili
in commercio sono dei preparati costituiti da diversi componenti che le ditte produttrici
forniscono solo in termini generali, soprattutto per la tutela dei brevetti. Oltre
al pigmento che conferisce colore all’acquerello, la miscela contiene un legante, costituito
generalmente da gomma arabica, e altre sostanze, non specificate dal produttore
nelle schede tecniche e di sicurezza di questi colori, come ad esempio glicerina, glucosio,
arginato di sodio, carbossimetilcellulosa e conservanti. Inoltre, le ditte produttrici
raramente verificano la durabilità e la stabilità dei materiali anche perché spesso non
se ne prevede l’impiego per il restauro. Si è quindi ritenuto necessario caratterizzare
chimicamente gli acquerelli e verificarne la stabilità nei confronti dell’invecchiamento
artificiale. Molto spesso, infatti, nel restauro vengono impiegati inevitabilmente i materiali
dell’industria che però non soddisfano i requisiti di stabilità, durabilità e compatibilità
che invece si richiedono nell’intervento su un’opera d’arte con la conseguenza
che si innescano dei processi di degrado spesso peggiori di quelli che l’operazione di
restauro e conservazione mirava ad eliminare.
L’applicazione degli acquerelli riguarda varie tipologie pittoriche: dipinti su tela e tavola,
su carta e pergamena, su muro. Tuttavia il problema maggiore si pone quando vengono
applicati in situazioni particolarmente avverse, ad esempio quando si interviene
sui dipinti murali, con condizioni ambientali al contorno difficilmente controllabili 2 .
In sostanza sono due i fattori di rischio: l’umidità di condensa capillare, che può determinare
la “macchiatura” delle campiture con colori ad acquerello; le condizioni di
illuminazione, che possono concentrare fasci di luce di intensità e qualità impropria sui
colori stessi (figura 1).
24 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 25
Figura 1 – Esempi di alterazione cromatica
e di migrazione dei colori ad acquerello
impiegati nella reintegrazione di dipinti
murali: Chiesa di Sant’Agostino a Tuscania,
Crocifissione, particolari.
Partendo da queste basi si è scelto di analizzare gli acquerelli
che costituiscono la tavolozza del restauratore e che
comprende generalmente una dozzina di colori tra i quali
sono stati selezionati otto tra i più utilizzati: terra d’ombra
naturale (Ton), terra d’ombra bruciata (Tob), terra di
Siena naturale (TSn), rosso veneziano (RV), giallo di cadmio
(GC), nero d’avorio (Na), verde ossido di cromo (VOC),
blu oltremare (BO). Tra i materiali disponibili in commercio
sono stati scelti quelli delle ditte che garantiscono prodotti
di alta qualità, impiegati normalmente dai restauratori. In
particolare sono stati scelti gli acquerelli delle ditte Maimeri
(la serie Blu), Winsor&Newton (serie Artists’ Water Color)
e Talens (serie Rembrandt). Gli acquerelli in commercio
sono disponibili in due formati: in tubetto sotto forma di
pasta che può essere utilizzata come tale o diluita in acqua;
oppure in godet ovvero in piccoli panetti essiccati impiegati
semplicemente con un pennello bagnato. In questa ricerca
sono stati utilizzati sia colori in tubetto che in godet,
a seconda delle disponibilità commerciali (la Talens e la
Winsor&Newton hanno fornito solo godet, la Maimeri anche
colori in tubetto). Insieme con i colori le ditte hanno fornito,
su richiesta, le schede tecniche dei materiali che però
sono risultate incomplete e in certi casi inesatte.
PARTE SPERIMENTALE
L’analisi degli acquerelli scelti è stata condotta tramite
spettrofotometria di riflettanza impiegando uno spettrocolorimetro
X-Rite modello CA22, con illuminante D65/10° e
C/2° in base ai metodi CIE 1976 e CIE 1931; spettrometria
FT-IR (Fourier Trasform Infrared) tramite uno spettrofotometro
Nicolet Avatar 360 con detector DTGS e μ-FT-IR con
microscopio IR Centaurμs con detector MCT; XRF (X-Ray
Fluorescence), tramite uno spettrometro con tubo radiogeno
(5-50 kV) e rivelatore Si-PIN (risoluzione 155 eV a 5.9
keV).
Una volta caratterizzati, gli acquerelli sono stati applicati
su un intonaco a base di calce e sabbia e poi sottoposti a
prove di invecchiamento artificiale in modo da accelerare
i processi naturali di trasformazione che questi materiali
possono subire e registrando alcune proprietà chimico-fisiche
(in particolare il colore) ai vari stadi di invecchiamento.
L’invecchiamento è stato condotto in una camera SolaBox
1500E della Ericchsen eseguendo due cicli nelle seguenti
condizioni: temperatura 55°C, irraggiamento 550 W/m 2 , filtro
UV a 280 nm per 1000 ore ciascuno, per un totale, quindi
di 2000 ore. Inoltre, un provino è stato esposto per tre mesi
al 92% di umidità relativa
in un ambiente
chiuso.
I valori dell’UR% e
della temperatura
della camera sono
stati registrati con un
datalogger Testo 175-H2.
Occorre premettere che i colori ad acquerello, pur essendo
da anni utilizzati ampiamente nella reintegrazione pittorica,
non sono stati molto studiati da un punto di vista della
loro stabilità nel tempo e soprattutto nei confronti dell’UR,
parametro che, data la solubilità del legante dell’acquerello
in acqua, potrebbe risultare determinante per il loro impiego
3 . Alcuni studi sulla stabilità degli acquerelli sono stati
avviati dall’Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) di
Bruxelles ma non sono stati mai completati né pubblicati 4 .
D’altra parte la stabilità e la permanenza sono indicate in
maniera chiara solo per gli acquerelli della Winsor & Newton
in base alla seguente scala: AA, estremamente permanente;
A, permanente; B, moderatamente permanente; C,
poco durabile. Per la Winsor&Newton e la Maimeri è indicata
anche la resistenza alla luce secondo lo standard ASTM D–
4236. La Talens indica, solo sul sito internet, alcuni test che
vengono eseguiti sugli acquerelli, tra cui specifica quello di
stabilità alla luce secondo l’ASTM.
La caratterizzazione degli acquerelli è stata volutamente
condotta mediante controlli non distruttivi sia per le loro insite
caratteristiche che per il fatto che risultano le tecniche
più impiegate per l’esame rapido e diretto delle superfici
dipinte. I campioni di acquerello utilizzati nella ricerca sono
stati indicati con la sigla sopra riportata seguita da quella
della ditta (WN per Windsor&Newton, T per Talens e M per
Maimeri).
L’analisi XRF, eseguita sugli acquerelli puri ha messo in evidenza
alcuni dati interessanti circa gli elementi presenti
nei campioni esaminati: innanzitutto la presenza allarmante
di arsenico nel campione TSnM. Nei campioni di terra di
Siena naturale Talens e W&N, inoltre, si riscontrano bassi
contenuti di ferro rispetto a quello Maimeri. Bassi risultano
anche i contenuti di manganese nei campioni Ton, soprattutto
quello della W&N. Per quanto riguarda i campioni di
Tob solo quello della ditta Maimeri mostra un contenuto abbastanza
elevato di manganese mentre il campione della
W&N presenta anche tracce di piombo e zirconio. Quest’ultimo
elemento è presente, inoltre, anche in altri campioni

Figura 2 – Provino invecchiato in Solar
box per 2000 ore, prima e dopo il trattamento.
Tabella 1 – Differenze delle coordinate cromatiche dopo 3 mesi in ambiente ad UR 92%.
Campione ΔL* Δa* Δb* ΔE
TobWN 2,162 0,456 1,548 2,70
TobT 2,854 0,33 1,768 3,37
TobM 31,832 3,748 10,588 33,76
TonWN 0,928 0,85 1,388 1,87
TonT 0,542 -0,092 -0,214 0,60
TonM 17,354 -0,744 3,77 17,77
TSnWN -0,69 0,528 1,984 2,17
TSnT 0,44 -0,018 0,624 0,76
TSnM 1,104 0,542 0,516 1,33
RVWN -0,486 -0,336 0,184 0,62
RVT 3,352 -2,362 -2,632 4,87
RVM 0,49 -0,084 -0,238 0,55
BOWN -0,968 0,98 0,384 1,43
BOT 2,84 -1,136 0,682 3,13
BOM 0,12 -0,454 0,844 0,97
GCWN 0,376 -0,584 -0,336 0,77
GCT -0,17 -0,07 -1,734 1,74
GCM -0,192 -0,296 -1,87 1,90
NaWN 0,98 -0,104 -0,216 1,01
NaT -0,736 0,016 -0,042 0,74
NaM 0,676 -0,088 -0,418 0,80
VOCWN -0,896 0,12 -0,362 0,97
VOCT -0,854 0,408 -0,598 1,12
VOCM -0,31 -0,236 0,082 0,40
Tabella 2 – Differenze delle coordinate cromatiche dopo 2000 ore in Solar Box.
Campione ΔL* Δa* Δb* ΔE
TobWN -0,31 0,112 0,158 0,37
TobT 1,088 0,23 0,616 1,27
TobM 2,802 0,434 1,27 3,11
TonWN 0,318 0,132 1,104 1,16
TonT 1,956 -0,108 0,754 2,10
TonM 5,802 1,232 3,804 7,05
TSnWN 0,826 -0,902 0,504 1,32
TSnT -2,102 -2,758 -3,24 4,75
TSnM 2,244 -1,684 -1,01 2,98
RVWN 0,412 0,426 0,298 0,66
RVT 0,59 0,166 0,278 0,67
RVM 0,104 0,53 0,464 0,71
BOWN 0,738 -1,516 -0,484 1,75
BOT 2,03 -0,698 -1,266 2,49
BOM 3,662 -5,24 1,418 6,55
GCWN 0,424 -0,368 0,614 0,83
GCT -0,52 0,09 -0,05 0,53
GCM -0,202 -0,3 -1,298 1,35
NaWN 0,826 0,038 0,038 0,83
NaT 0,818 -0,072 -0,398 0,91
NaM -0,148 0,006 -0,116 0,19
VOCWN 0,104 -0,34 -0,052 0,36
VOCT -0,112 -0,17 -0,082 0,22
VOCM -0,086 -0,284 -0,134 0,33
(BOWN, TSnT, BOT e TSnM). Solo nel
campione VOC della Talens si riscontra
la presenza, oltre chiaramente al cromo,
di zinco e stronzio, quest’ultimo
potrebbe costituire un’impurezza del
gesso che, come si vedrà oltre, è stato
evidenziato dalla spettrometria FTIR.
Questa tecnica ha messo in evidenza,
infatti, la presenza, oltre alla parte
organica, di alcuni composti inorganici
in particolare gesso e carbonato di
calcio. Il gesso è stato riscontrato nei
campioni GCWN, TSnT, RVT, VOCT; il
carbonato di calcio nei campioni BOT,
TonT, TSnT, TSnWN, in quest’ultimo più
abbondante.
Le misure di colore sono state eseguite
sia allo scopo di confrontare gli stessi
acquerelli delle tre ditte sia per valutare
le variazioni in seguito ai processi
di invecchiamento. Per ogni acquerello
sono state prese 5 misure e riportati
poi i valori medi sia come spettri
di riflettanza che come dati L*a*b*.
I provini sono stati poi sottoposti a
due serie di cicli di invecchiamento,
uno in Solar Box e l’altro in ambiente
ad umidità relativa controllata. Al
termine dei cicli è stato nuovamente
misurato il colore ed il risultato finale
è stato riportato come Δa*, Δb*, ΔL* e
ΔE (tabelle 1 e 2) 5 ; i provini sono stati
fotografati prima e dopo i cicli di trattamento,
nelle stesse condizioni di ripresa
(figure 2-3).
La tabella 1 mostra i valori delle differenze
di colore dopo tre mesi di permanenza
delle tavolette in ambiente ad
UR del 92%. Due dati sono evidenziati
in grigio perchè decisamente anomali:
questi valori così grandi sono dovuti al
fatto che nel caso della terra d’ombra,
sia naturale che bruciata, il pigmento
è caduto per un’eccessiva perdita di
legante determinando perciò una misura
di colore fortemente influenzata
dal fondo bianco. Occorre comunque
sottolineare che anche gli acquerelli
a base di terra d’ombra bruciata della
W&N e della Talens presentano signifi-
26 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 27
Figura 3 – Provino invecchiato per tre mesi in ambiente
ad UR 92%, prima e dopo il trattamento.
cative variazioni cromatiche. Negli altri casi non si verificano
grandi variazioni di colore, tranne per il rosso veneziano
e il blu oltremare della Talens. Come andamento generale si
può aggiungere che la coordinata L*, che rappresenta la luminosità,
subisce quasi sempre un aumento: questo potrebbe
essere associato alla perdita di colore per migrazione del
legante, ovvero la gomma arabica, molto solubile in acqua.
Per quanto riguarda i dati ottenuti dai campioni invecchiati
in Solar Box, si può constatare che gli acquerelli che hanno
mostrato variazioni maggiori sono la terra d’ombra naturale
(ΔE=7,05) e il blu oltremare (ΔE=6,55) entrambi della Maimeri.
Questi valori sono senza dubbio maggiori della soglia
di variazione cromatica percepibile dall’occhio umano, che
solitamente viene indicata tra 2 e 3 6 .
NOTE
1. F. Ortenzi, Gli acquerelli nel restauro. Valutazione della stabilità
nei confronti dell’invecchiamento artificiale di alcuni materiali
scelti (rosso veneziano, verde ossido di cromo, nero d’avorio, terra
d’ombra naturale), tesi di laurea in Tecnologie per la conservazione
e il restauro, Università degli Studi della Tuscia, relatore C.
Pelosi, 2005. - F. Patrizi, Gli acquerelli nel restauro. Verifica della
loro stabilità attraverso l’invecchiamento artificiale e le tecniche
spettroscopiche, tesi di laurea in Tecnologie per la conservazione
e il restauro, Università degli Studi della Tuscia, relatore C. Pelosi,
2005. - C. Falcucci, M. Marabelli, C. Pelosi, Il controllo degli acquerelli
nel restauro mediante controlli non distruttivi, Atti del
XX Congresso Nazionale di Chimica analitica, S. Martino al Cimino
(VT), 16-20 settembre 2007.
2. F. Giurlanda, Caratteristiche chimico-fisiche dei colori ad acquerello
per restauro, tesi di laurea in Tecnologie per la conservazione
e il restauro, Università degli Studi della Tuscia, relatore M.
Marabelli, 2006.
3. B. Callede, Stabilité des couleurs utilisées en restauration, pigments
bleus, Comité pour la conservation de l’ICOM 4 ème Reunion
Triennale, Venise, 1975. - E.R de la Rie, S.Q. Lomax, M. Palmer, L.
Deming Glinsman, C.A. Mes, An investigation of the photochemical
stability of urea-aldeihyde resin retouching paints: removability
tests and colour spectroscopy, in Tradition and Innnovation, Contributions
to the Melbourne Congress, 10-14 october 2000, pp. 51-
59. - D.M. Scarlone, Caratterizzazione e studi di invecchiamento di
materiali pittorici organici naturali e sintetici, Tesi di dottorato,
Università degli Studi di Torino, relatore O. Chiantore, 2001.
4. Alcune informazioni sono state ottenute da un colloquio diretto
con la direttrice generale dell’Istituto, Madame Myriam Serck-
Dewaide. L’Istituto ha svolto delle ricerche agli inizi degli anni ’90
del secolo scorso, poi interrotte, in base alle quali era emersa la
scarsa stabilità di alcuni acquerelli, in modo particolare quelli della
ditta Maimeri.
5. Per il calcolo delle differenze cromatiche si è tenuto conto del
Normal 43/93, Misure colorimetriche di superfici opache, CNR-ICR,
Roma, 1993.
6. Non esiste una normativa che esprima con chiarezza i valori delle
variazioni cromatiche in funzione delle effettive differenze di colore
percepibili dall’occhio; dati in questo senso sono riportati sul
sito HYPERLINK “http://www.boscarol.com” www.boscarol.com
alla voce colorimetria.
7. F. Ortenzi, I colori a vernice nel ritocco pittorico: stato dell’arte e
verifica della stabilità, tesi di laurea specialistica in Storia dell’arte
e Tutela dei Beni Storico-Artistici, Università degli Studi della
Tuscia, relatore C. Pelosi, 2007.
In generale si può affermare che le terre e il blu oltremare
sono, tra gli acquerelli studiati, quelli che certamente subiscono
maggiori variazioni, mentre i più stabili risultano
senza dubbio il verde ossido di cromo e il nero d’avorio.
Questo dato non è molto incoraggiante dato che per le reintegrazioni
in pittura murale le ocre e le terre sono i pigmenti
più utilizzati.
Occorreranno certamente ulteriori sperimentazioni per
verificare la stabilità anche di altri colori ad acquerello e,
soprattutto, per individuare materiali più duraturi per l’impiego
nei dipinti murali. In altre tecniche pittoriche, infatti,
la reintegrazione viene solitamente effettuata con colori a
vernice (a base di resina Dammar o chetonica) che presentano
certamente una maggiore stabilità ma, per la loro lucentezza,
non possono essere impiegati sui dipinti murali 7 .
ABSTRACT
Watercolours restoration and conservation issues - Watercolours
are today widely used in restoration, especially for the pictorial
reintegration thanks to their reversibility and solubility during the
time. But these materials show some problem when used in wall
painting stored in high relative humidity environment giving rise
to colour changes and dripping down the painting surface. The aim
of this work has been to study the chemical-physical characteristics
of the most used commercial water colours and to test their
stability by means of artificial aging. Water colour from Maimeri,
Windsor&Newton and Talens have been examined; then they have
been aged and the colour has been measured to evaluate their
changes.
AUTORI
CLAUDIA PELOSI - PELOSI@UNITUS.IT
MAURIZIO MARABELLI
CLAUDIO FALCUCCI
FLAVIO GIURLANDA
FLORIANA ORTENZI
FRANCESCA PATRIZI
FACOLTÀ DI CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DELLA TUSCIA - VITERBO

RESTAURO
MARTELLINA
E TAGLIOLO:
STRUMENTI DI
UN’ARTE ANTICA
di Paolo Racagni, Paola Perpignani
Ravenna conserva un patrimonio artistico di straordinario valore che si esprime in
particolar modo nei mosaici dei suoi mausolei, chiese e battisteri, dove operano
mosaicisti con antiche procedure a tutt’oggi ancora invariate, che vengono utilizzate
per i necessari interventi di conservazione e restauro in atto.
Col termine mosaico si indicano opere antiche e
moderne, composte da elementi poligonali litici
o vetrosi, denominati tessere, ripetuti uno accanto
all’altro, separati e allettati in una malta cementizia
posta su un supporto rigido: pavimento, muro o supporto
trasportabile.
Il mosaico è l’arte dell’ “eterna pittura” (secondo il Ghirlandaio)
in virtù dell’incorruttibilità dei suoi materiali.
Ed è proprio in virtù ed in conseguenza di tali materiali che
l’arte musiva si è sviluppata più lentamente e diversamente
dalla pittura. I luoghi ove si è maggiormente sviluppata
sono in relazione diretta con le aree in cui la reperibilità
dei materiali costitutivi le tessere – sia litiche che vetrose
– è più facile.
I gesti che nel corso di tremila anni, hanno caratterizzato e
caratterizzano il fare musivo sono essenzialmente due e si
sono ripetuti sempre uguali: il taglio manuale delle tessere
e la loro posa nella malta cementizia.
Figura 1 - Un mosaico in corso di realizzazione.
28 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 29
Figura 2 - Mosaicisti al lavoro.
ORGANIZZAZIONE NELL’ANTICHITÀ
Le poche informazioni di cui disponiamo relativamente
all’organizzazione del lavoro nell’antichità, concordano sul
fatto che i mosaicisti erano organizzati in equipe di lavoro
la cui divisione è testimoniata dalla descrizione che ne fa
J.A. Furietti nel De musivis (Roma, 1732).
La divisione del lavoro avveniva secondo specifiche competenze
manuali sia artigianali che artistiche.
Rientrano in questa classificazione mansioni prettamente
“operaie”, quali:
Figura 3 - Martellina e tagliolo sul ceppo.
saggio La Mosaique (A. Quantin 1881, Paris) – si dà nota degli
strumenti in uso nel sec. XIX per la lavorazione del mosaico
(figura 4).
• il calcis coctor, addetto alla fabbricazione della calce;
• il lapidarius structor, scalpellino che lavorava la pietra;
• il pavimentarius, che preparava gli strati di sottofondo
dei pavimenti;
• il tessellarius, che eseguiva le parti più semplici dei
pavimenti, fondi monocromi e mansioni artistiche,
• il musaearius, che aveva sia conoscenze tecniche dei
materiali che artistiche;
• il pictor imaginarius, creatore dei “cartoni” (disegni
preparatori) che fungevano da modello dell’opera,
• il pictor parietarius, che trasferiva i cartoni sulla parete
in scala 1:1.
Agli inizi del IV sec, a Roma, la remunerazione economica
giornaliera dei mosaicisti era intermedia rispetto al salari
di un artigiano, mentre quella dei pictores era superiore: il
calcis coctor ed il tessellarius guadagnavano 50 denari, il
musaearius 60 denari, il pictor parientarius 75 denari, il
pictor imaginarius 150 denari.
Un panettiere ed un fabbro percepivano 60 denari al giorno
(pari al valore d’acquisto di due polli).
Il taglio delle tessere veniva dunque eseguito da operai specializzati,
probabilmente il lapidarius, con l’utilizzo di una
semplice martellina ed un tagliolo come testimoniato dal
bassorilievo rinvenuto ad Ostia Antica ed oggi conservato al
Museo Archeologico di Ostia.
Si tratta di due strumenti semplici ancora oggi in uso, le cui
caratteristiche specifiche si sono mantenute inalterate nel
tempo.
MARTELLINA E TAGLIOLO
La martellina in ferro forgiato e temperato presenta una
forma ad arco ed è predisposta per il taglio su entrambe le
estremità.
Il tagliolo, un cuneo in ferro forgiato, viene posizionato in
un ceppo di legno atto a garantire solidità e stabilità durante
le fasi di lavorazione.
In una sintesi grafica – pubblicata da Edouard Gerspach nel
Figura 4 - Strumenti in uso nel sec. XIX per lavorazione del mosaico.
Una delle tecniche essenziali della martellina prevede che
la linea di taglio debba essere perfettamente piana, e tale
deve restare (figura 5), anche a seguito di arrotature che si
rendono necessarie nel corso dell’uso. Si deve quindi aver
cura di affilare solo la parte superiore curva.
Per quanto concerne il tagliolo, questo deve essere bene
infisso nel ceppo, avendo cura di lasciare un vuoto d’aria tra

l’estremità inferiore del tagliolo e il ceppo stesso (Figura 6).
Tale accortezza serve ad eliminare gli inevitabili contraccolpi
che influiscono negativamente sull’esito del taglio.
Attualmente si producono e sono in uso due diversi tipi di
martelline e di taglioli.
L’una in semplice
acciaio temperato viene
impiegata nel taglio
di tessere litiche (marmi,
pietre, ciottoli di
fiume) accoppiata al
Figura 6 - Schema grafico del montaggio
del tagliolo sul ceppo.
corrispettivo tagliolo
in acciaio. L’altra,
sempre in acciaio ma
con l’inserimento di
un puntale in widia e
tagliolo corrispondente
in acciaio, è utile
per il taglio di smalti e
paste vitree (il widia
è una sostanza durissima
a base di carburo di tungsteno).
Il peso delle martelline varia dai 300 ai 900 grammi. Il peso
influisce sul taglio ed è determinato dalla natura del materiale,
dalla sua durezza: maggiore è la durezza della pietra
maggiore dovrà essere il peso della martellina.
Il taglio avviene poggiando in piatto il materiale da tagliare
sul tagliolo e infliggendo
un colpo
secco con la mar-
Figura 7 - Esecuzione del taglio delle tessere.
tellina. Questa
deve cadere perpendicolarmente
ed in assetto lineare
col tagliolo,
dividendo in due
parti il materiale.
Tale movimento
viene ripetuto milioni
di volte fino
ad ottenere delle tessere della dimensione richiesta e il
quantitativo sufficiente ad eseguire l’opera a mosaico.
Si possono ottenere tessere (solidi a forma di parallelepipedi)
di dimensioni variabili, da grandi a piccole ad infinitamente
piccole.
Figura 9 - Dettaglio del mosaico Battaglia d’Isso.
ABSTRACT
Hammer and Hardy: instruments of an ancient art - The term
mosaic indicates ancient and modern works of art made of polygonal
stone, pottery and vitreous tesserae, placed close together in a
cement mortar onto a rigid support: floor, wall or other.
The same techniques have been used in the last 3000 years: work
was subdivided according to specific manual, craftsmanship and artistic
competence, from the calcis coctor (who made the mortar),
to the pavimentarius (prepared floors underlayer). Cutting of the
tesserae was carried by the lapidarius, using a simple hammer and
hardy (arched and sharpened on both ends).
There are two different types of hammer and hardy. One made of
steel, coupled to a steel hardy, used for cutting marbles, stone
and river pebbles tesserae. The other type is made of steel with
a widia hardy and is used for enamels and vitreous pastes. The
weight of the hammer varies between 300 to 900 grams, according
to the nature of material.
Tesserae vary in size: from big to very small, from 2 x 2 x 2 cm to
0,2 x 0,2 x 3 cm (as in the “opus vermicolatum” of the “Battle of
Isso”, from Pompei).
Figura 8 - Battaglia d’Isso - Pompei.
Si può valutare una variazione dimensionale che va da
2x2x2 cm a 0,2x0,2x3 cm; tali misure estreme sono presenti
nei mosaici in “opus vermicolatum” (ad esempio la famosa
Battaglia d’Isso rappresentante la battaglia fra Alessandro e
Dario rinvenuta a Pompei nella Domus del Fauno e trasportata
nel 1852 nel Museo Archeologico di Napoli).
AUTORI
PAOLO RACAGNI, PAOLA PERPIGNANI
P.R.P. RESTAURO E MOSAICI D’ARTE
VIA DON G. MINZONI, 65
48100 RAVENNA
WWW.MOSAICORAVENNA.COM
30 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

RESTAURO
L’EBE DI CANOVA:
MODELLO DIGITALE
E SVILUPPI APPLICATIVI
PRIMA PARTE
di Francesca De Crescenzio, Massimiliano Fantini Franco Persiani,
Valentina Virgilli, Nicola Santopuoli, Leonardo Seccia
In questo contributo sono descritti i principali aspetti di un articolato
progetto di ricerca portato avanti dai laboratori CAILab e V-lab della
Seconda Facoltà di Ingegneria dell’Università di Bologna. Il progetto,
tuttora in fase di sviluppo, è basato sul rilievo tridimensionale ad
alta precisione, mediante diverse tecnologie a scansione laser, di una
scultura di Antonio Canova, l’Ebe conservata a Forlì.
Nella prima parte dell’articolo ci occuperemo della fase di rilievo,
mentre nella seconda degli sviluppi applicativi.
Per cercare di contribuire a dare risposte alle complesse esigenze della tutela, conservazione
e valorizzazione dei beni storico-artistici ed architettonici, la Seconda Facoltà di
Ingegneria dell’Università di Bologna (sede di Forlì), ha costituito da tre anni il Laboratorio
di Archeoingegneria CAILab, che, insieme al Laboratorio di Realtà Virtuale e Simulazione V-lab,
è impegnato in numerosi progetti riguardanti i Beni Culturali, soprattutto con riferimento a tre
ambiti di ricerca ed applicazione:
• Realtà Virtuale: la progettazione e lo sviluppo di sistemi di realtà virtuale immersiva e
semi-immersiva; l’utilizzo di tecniche di rilievo 3D (ad esempio, mediante laser scanner) e
di prototipazione rapida;
• Diagnostica: l’uso di metodi diagnostici non distruttivi di tipo multispettrale (ad esempio,
riflettografia e telefotometria, termografia, colorimetria e spettrofotometria);
• Materiali innovativi: la progettazione e lo sviluppo di dispositivi per il restauro basati su
materiali di nuova concezione (ad esempio, sistemi intelligenti per il restauro di mosaici e
la protezione di affreschi realizzati con leghe a memoria di forma).
Va sottolineato, inoltre, che CAILab e V-lab operano in sinergia, sia per gli aspetti scientifici che
didattici, con molti altri enti e strutture di ricerca, in particolare con la Facoltà di Architettura
Valle Giulia della Sapienza Università di Roma 1 , in quanto solo una progettualità multidisciplinare
può dare risposte efficaci nel medio e lungo periodo alla salvaguardia del patrimonio culturale
per le attuali e future generazioni.
In occasione della mostra su Antonio Canova (1757-1822) presso i Musei San Domenico a Forlì (20
gennaio-21 giugno 2009) intitolata “Canova. L’ideale classico tra scultura e pittura”, CAILab e V-
lab hanno curato l’allestimento di due sale, nelle quali far conoscere ai visitatori alcuni dei propri
contributi nel campo dei Beni Culturali. In particolare, due importanti opere del grande scultore
di Possagno sono state oggetto di articolati progetti di ricerca, tuttora in corso di sviluppo: la statua
dell’Ebe forlivese (1816-1817), di cui si parlerà sinteticamente in questo contributo (quarta
opera di Canova con questo soggetto, personificazione della “bellezza rasserenatrice”, eseguita
32 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 33
Figura 1 - Ebe forlivese di Canova nella sede della Pinacoteca Civica di Forlì prima del trasferimento nei Musei San Domenico.
per la contessa Veronica Guarini di Forlì, è stata trasferita
nel gennaio 2009 ai Musei San Domenico dalla Pinacoteca
Civica di Forlì) e la Stele funeraria in memoria di Domenico
Manzoni (1817-1818), che non è stato possibile portare in
mostra dalla sua originaria collocazione all’interno della
Chiesa della Trinità a Forlì.
Inoltre, occorre sottolineare che la statua di Ebe qui esaminata
(figura 1), è stata oggetto di vari interventi di restauro
ed è attentamente monitorata con indagini periodiche 2 , al
fine di tenere sotto costante controllo l’evoluzione del suo
stato conservativo (ad esempio, con riferimento ad alcune
fessurazioni, di cui una nella parte superiore della schiena),
che attualmente risulta buono.
REALIZZAZIONE DEL MODELLO DIGITALE
Un primo studio di fattibilità per l’applicazione di tecnologie
avanzate di rilievo, prototipazione e realtà virtuale
sull’Ebe forlivese di Canova è stato condotto nel novembre
2006 insieme al DIAPReM (Development of Integrated Automatic
Procedures for Restoration of Monuments) della
Facoltà di Architettura dell’Università di Ferrara e i risultati
di questo lavoro sono stati presentati in occasione della
Fiera del Restauro di Ferrara nel 2007.
Il progetto di rilievo tridimensionale dell’opera di Canova
si è poi sviluppato in due ulteriori campagne di acquisizione
adottando due diversi sistemi di scansione: nel maggio
2007 è stato utilizzato un laser scanner a triangolazione
ottica Konica Minolta Vivid 9i per la scansione 3D della testa
dell’opera, mentre nell’agosto 2007, in collaborazione
con il DIAPReM, è stato impiegato un sistema integrato di
misura che combina interferometria, videogrammetria e
triangolazione ottica, per il rilievo completo dell’opera 3 .
Prima di entrare nel dettaglio della descrizione delle due
campagne di acquisizione, è opportuno sottolineare un
aspetto di fondamentale importanza quando si opera nel
campo dei Beni Culturali: in entrambi i casi si tratta di
interventi di rilievo assolutamente non invasivi in quanto,
non essendo richiesto il contatto con l’opera o l’applicazione
di target fotogrammetrici o polvere opacizzante sulla
sua superficie, non si corre il rischio di danneggiare l’originale.
SCANSIONE 3D DELLA TESTA DELLA STATUA TRAMITE
KONICA MINOLTA VIVID 9I
Strumentazione adottata
Durante la prima campagna di acquisizione, è stato adottato
lo scanner Konika Minolta Vivid 9i per la digitalizzazione
tridimensionale della testa dell’Ebe.
Si tratta di un sistema attivo (non a contatto) che sfrutta il
principio della triangolazione ottica. Questo laser scanner
3D è fondamentalmente costituito da una sorgente laser e
da un sensore CCD (Charge Coupled Device). La sorgente
emette un raggio laser che, opportunamente deviato da
uno specchio galvanometrico, scandisce l’oggetto in esame
in modo regolare con una serie di profili di luce paralle-

Figura 2. Scansione 3D della testa della statua tramite il laser scanner Konica Minolta Vivid 9i.
li che si muovono dall’alto verso il basso. Il sensore CCD,
posto ad una distanza nota rispetto all’emettitore, acquisisce
il segnale di ritorno riflesso dalla superficie dell’oggetto.
Essendo nota la distanza tra emettitore e ricevitore,
la misura degli angoli di emissione e di riflessione del
raggio laser permette di ottenere, attraverso il principio
della triangolazione, la posizione spaziale (x, y, z) dei punti
sulla superficie dell’oggetto che appartengono al profilo
di luce prodotto. L’insieme dei profili generati, ottenuti al
termine della scansione, restituisce una “nuvola di punti”
molto densa, con una risoluzione dell’ordine dei decimi di
millimetro, necessaria per la realizzazione del modello tridimensionale.
Lo strumento, dotato di un gruppo di tre ottiche intercambiabili,
tele, middle e wide, con distanza focale rispettivamente
a 25, 14 e 8 mm, è capace di acquisire fino a
un massimo di 307.200 punti (640x480) per ogni scansione.
Congiuntamente alla riproduzione della geometria esterna
di un oggetto, questo scanner è in grado di ottenere anche
un’immagine RGB che fornisce informazioni sul colore registrando
una texture di 640x480 pixel per ogni scansione.
Acquisizione dei dati
Il rilievo 3D della testa dell’Ebe è stato condotto utilizzando
l’ottica tele (distanza focale 25mm) per ottenere un
modello ad elevato livello di dettaglio. Tale operazione ha
richiesto la pianificazione di una complessa campagna di
acquisizione caratterizzata da un elevato numero di scansioni,
a causa, in particolare, della grande complessità della
capigliatura. Infatti, per la realizzazione di un modello
digitale 3D completo è necessario effettuare scansioni da
più punti di vista per garantire la totale copertura della
superficie dell’oggetto in esame. In questo caso, sono state
necessarie acquisizioni mirate dello stesso particolare da
diverse stazioni di rilievo per coprire le lacune causate dalla
presenza dei numerosi sottosquadri. Durante la campagna
di acquisizione, lo scanner è stato posizionato ad una
distanza dalla statua compresa tra i 60 e i 90cm, cercando
di mantenerlo in direzione ortogonale rispetto alla superficie
da acquisire, al fine di ottimizzare il risultato delle
scansioni. E’ stato inoltre necessario utilizzare un’impalcatura
per poter accedere alla parte superiore della statua
(Figura 2).
Per il rilievo completo della testa sono state effettuate 179
scansioni (salvate già in formato di mesh triangolare e non
come nuvole di punti) e l’intera campagna di acquisizione
ha comportato cinque giornate di lavoro.
Dato che le singole scansioni in questa fase conservano un
proprio sistema di riferimento, per ottenere un modello
digitale completo è necessario registrarle insieme individuando
almeno tre punti omologhi (elementi morfologici
riconoscibili) presenti all’interno di due scansioni adiacenti.
Questa prima fase di allineamento è stata eseguita contestualmente
alla fase di rilievo (tramite il software Polygon
Editing Tool che controlla lo scanner), registrando ogni
scansione su quella precedentemente acquisita, al fine di
semplificare la successiva fase di elaborazione dei dati.
Elaborazione dei dati
La lunga e complessa fase di elaborazione dei dati acquisiti
dal laser scanner ha permesso la ricostruzione digitale
della testa dell’opera con un elevato livello di accuratezza
e con una risoluzione superficiale ampiamente sotto il millimetro.
Questa elaborazione è stata eseguita attraverso
un processo di post-processing (software Rapidform XOS)
unendo insieme in un unico modello tridimensionale tutte
le singole scansioni pre-registrate, avendo cura di diminuire
il “rumore” presente in ogni presa (il marmo è una
superficie non facile da rilevare con metodi ottici a causa
della sua elevata riflettività) e di ricostruire con precisione
le eventuali zone nascoste e non acquisite a causa della
presenza di sottosquadri.
Come primo passo di questo processo, è stato eseguito un
filtraggio per la riduzione del rumore superficiale e una
pulitura dei dati tramite l’eliminazione dei punti esterni
alla parte di interesse. Successivamente, è stato effettuato
un raffinamento globale dell’allineamento, in modo da
far combaciare perfettamente le diverse scansioni preregistrate
e da minimizzare e ridistribuire globalmente
l’errore precedentemente introdotto nella registrazione
delle singole coppie. E’ stata poi effettuata un’operazione
di fusione delle scansioni in un’unica mesh a facce trian-
34 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 35
golari eliminando le parti ridondanti e ottenendo un solo
modello, sottoposto ad una serie di operazioni di finitura,
quali la chiusura dei buchi e l’eliminazione delle facce degeneri.
Infine, il modello digitale 3D è stato sottoposto ad
un leggero smoothing e ad una semplificazione geometrica
attraverso la decimazione, controllata in funzione della
curvatura superficiale della mesh, del numero dei vertici
e dei triangoli fino ad ottenere la versione finale composta
da 4.3 milioni di facce (figura 3).
SCANSIONE 3D DELLA STATUA TRAMITE SISTEMA DI MISU-
RA INTEGRATO
Strumentazione adottata
Durante la seconda campagna di acquisizione per il rilievo
completo dell’opera, è stato utilizzato un sistema integrato
di misura che combina interferometria, videogrammetria
e triangolazione ottica.
Il sistema integrato di misura è composto fondamentalmente
da due elementi: una stazione Laser Tracker accoppiata
con una videocamera digitale (T-Cam) e un sensore remoto
che in via opzionale può essere costituito da uno scanner
portatile T-Scan o da un tastatore portatile T-Probe.
Il T-Scan è un laser scanner non a contatto che utilizza il
principio della triangolazione ottica per l’acquisizione delle
nuvole di punti della superficie in esame. Il T-Probe è uno
strumento di misura a contatto che utilizza tastatori Renishaw
e che consente di operare esattamente come si fa con
una CMM (Coordinate Measurement Machine) tradizionale
effettuando misure puntuali.
Durante la fase di rilievo il sensore remoto del sistema (T-
Scan o T-Probe) è impugnato dall’operatore e movimentato
manualmente, mentre la localizzazione è costantemente
monitorata in base alla Tecnologia di Posizionamento Locale
tramite la stazione Laser Tracker accoppiata alla videocamera
digitale T-Cam.
Il Laser Tracker è un sistema basato su interferometria laser
3D ad inseguimento con incorporato un distanziometro
assoluto per la misura diretta della distanza che fornisce la
posizione (x, y, z) 4 di uno dei prismi riflettori posti sul sensore
remoto in utilizzo, mentre la T-Cam ne fornisce i tre
angoli di Eulero (i, j, k), leggendo la mutua posizione di 10
diodi infrarossi adeguatamente disposti. In questo modo,
combinando i vantaggi della tecnologia basata sull’interferometria
laser con quelli della videogrammetria, è possibile
ottenere un sistema in grado di risolvere i sei gradi
di libertà del sensore remoto movimentato dall’operatore
durante l’acquisizione. E’ ovvio che in fase operativa il sensore
remoto portatile del sistema (T-Scan o T-Probe) deve
risultare sempre visibile alla stazione di localizzazione; in
caso contrario si verifica l’interruzione del rilievo per evitare
dati indesiderati.
Acquisizione dei dati
Per il rilievo completo dell’opera è stato predisposto il sistema
integrato di misura posizionando la stazione Laser
Tracker (accoppiata con T-Cam) 5 pochi metri di fronte alla
statua, mentre l’operatore che impugnava il T-Scan era libero
di muoversi vicino all’opera durante l’intera campagna
di acquisizione (Figura 4).
Infatti, il rilievo tridimensionale dell’opera avviene attraverso
una serie di successive scansioni spostando lentamente
lo scanner portatile in maniera parallela alla superficie
da acquisire e mantenendolo ad una distanza di circa 7 cm
da questa. Essendo noti i sei gradi di libertà del sensore
remoto rispetto al sistema di riferimento individuato dalla
stazione Laser Tracker, le singole “pennellate 3D” vengono
automaticamente registrate e visualizzate tramite il software
Polyworks utilizzato per la gestione delle nuvole di
punti.
In questa prima fase di scansione, è stato possibile acquisire
solo una metà della statua senza compromettere la localizzazione
del T-Scan da parte del sistema di inseguimento
Laser Tracker, mentre per il rilievo della restante parte si
è dovuto spostare la stazione di riferimento e posizionarla
pochi metri dietro la statua. Per non effettuare la registrazione
del nuovo set di scansioni sul precedente (come
è usuale nei processi di ricostruzione 3D da scansione), è
stato prima necessario definire un sistema di riferimento
per registrare insieme le nuvole di punti acquisite dalle due
posizioni del Laser Tracker.
Pertanto, cinque riferimenti calibrati (tre è il numero minimo)
sono stati collocati nell’ambiente intorno alla statua;
la posizione di questi riferimenti è stata acquisita con
il tastatore portatile T-Probe (impiegato in questa fase di
registrazione come sensore remoto al posto del T-Scan) e
mantenendo il Laser Tracker nella prima posizione. Dopo
aver spostato il Laser Tracker nella seconda posizione, gli
stessi riferimenti sono stati nuovamente misurati per determinare
la trasformazione di rototraslazione tra le due
posizioni del sistema di inseguimento.
In totale, per completare la campagna di acquisizione,
sono state complessivamente realizzate 1290 scansioni in
tre giornate di lavoro.
Figura 3 - Confronto tra il modello tridimensionale della testa dell’Ebe prima e dopo la fase di chiusura dei fori.

Figura 4 - Scansione 3D della statua tramite il T-Scan del sistema di misura integrato.
Elaborazione dei dati
Il post-processing dei dati è stato effettuato tramite il software
Polyworks, che dispone di un plug-in di interfaccia
con il sistema di misura integrato per la gestione e visualizzazione
in tempo reale delle nuvole di punti acquisite tramite
il T-Scan.
Questa fase di elaborazione dei dati è risultata particolarmente
lunga e complessa in funzione dell’elevato numero
di scansioni. Le 1290 nuvole di punti registrate tra di loro,
grazie alla funzione di localizzazione dello scanner portatile
rispetto alla stazione di riferimento Laser Tracker, sono
state sottoposte ad un raffinamento dell’allineamento attraverso
una funzione di registrazione globale seguita da un
processo automatico per la riduzione della sovrapposizione
tra le diverse scansioni (zone di overlap), che ha portato ad
una prima diminuzione della massa di dati.
La mesh a facce triangolari è stata poi ottenuta attraverso
un processo di triangolazione che converte le nuvole di punti
acquisiti dallo scanner in una superficie continua e ne produce
una rappresentazione visualmente più intuitiva. Consi-
Figura 5 - A sinistra: insieme delle scansioni registrate (visualizzate in colori diversi) ottenute tramite il T-Scan. A destra: modello digitale 3D dell’Ebe
ottenuto dalla fusione delle precedenti scansioni.
36 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 37
derata la grande quantità di dati (dipendente dalle dimensioni
della statua), è stato necessario sottoporre il modello
digitale ad una forte semplificazione geometrica attraverso
una decimazione controllata in funzione della curvatura superficiale
della mesh. Questo approccio determina quindi
una mesh a risoluzione variabile, che utilizza triangoli più
grandi dove la superficie dell’oggetto ha una minore curvatura
e triangoli più piccoli nelle aree a maggiore curvatura.
Il risultato è stato un modello finale composto da poco più di
5 milioni di triangoli, non molti di più rispetto al modello di
più piccole dimensioni, ma a più alta risoluzione, della sola
testa dell’opera (figura 5).
[continua…]
BIBLIOGRAFIA
S. A. Curuni, N. Santopuoli, 2007, “Pompei, Via dell’Abbondanza. Ricerche,
restauri e nuove tecnologie”, Edizioni Skira, Milano.
F. De Crescenzio, M. Fantini, F. Persiani, N. Santopuoli, L. Seccia, V.
Virgilli, 2008, Monitoring of the conservation state of the internal wall
surfaces of Room with Golden Vault in the Domus Aurea, in Proceedings
of the International Workshop – In Situ Monitoring of Monumental
Surfaces, Florence, 27-29 ottobre 2008, pp. 77-86.
S. Androsov, F. Mazzocca, A. Paolucci (a cura di), 2009, “CANOVA. L’ideale
classico tra scultura e pittura”, Silvana Editoriale, Milano.
M. Balzani, M. Fabbri, F. Persiani, L. Seccia, F. De Crescenzio, M. Fantini,
V. Virgilli, 2007, L’Ebe di Antonio Canova nella Pinacoteca Civica di
Forlì: studio di fattibilità per l’applicazione di tecnologie avanzate di
rilievo, prototipazione e realtà virtuale. In “Restauro. Economia della
Cultura – Salone dell’Arte del Restauro e della Conservazione dei Beni
Culturali e Ambientali”, Catalogo della Fiera del Restauro di Ferrara
2007, 22-25 marzo 2007, Acropoli s.r.l., Bologna, pp. 222-226.
R. Scopigno, 2005, Gestione efficiente dei dati prodotti dai sistemi di
scansione tridimensionale. Laser Scanner e GPS: Paesaggi Archeologici
e Tecnologie Digitali, 4, pp. 41-68.
C. Cassani, 2008, Strumenti per una nuova tecnologia per il rilevamento
architettonico ed archeologico, in “Il cantiere della conoscenza,
Metodologie e strumenti per la conservazione ed il restauro”, a cura di
R. A. Genovese, Arte Tipografica Editrice, pp. 155-167.
RINGRAZIAMENTI
Gli autori ringraziano in modo particolare:
Avv. Pier Giuseppe Dolcini (Presidente delle Fondazione Cassa dei
Risparmi di Forlì), Dr. Gianfranco Brunelli (Coordinatore generale
della Mostra su Canova), Dr.ssa Luciana Prati (Dirigente Pinacoteca
Civica, Servizi Pinacoteca e Musei, Comune di Forlì), Prof. Marcello
Balzani (Responsabile Scientifico e Direttore del DIAPReM, Università
di Ferrara), Ing. Cesare Cassani, Dr. Anthony Vianna (Leica
Geosystems/Hexagon Metrology), Dr. Renato Figini, Sig. Daniele
Molina (Konica Minolta Sensing Europe B.V. Italy Branch Office).
ABSTRACT
Canova’s Ebe: digital model and application developments - 1st
part - In this paper the main aspects of a complex research project,
performed by the CAILab and V-lab laboratories of the Second Engineering
Faculty of the Bologna University, are described. This
project is being developed exploiting some different laser scanning
technologies, with the goal to obtain a 3D survey of the sculpture
called Ebe of Antonio Canova that is conserved in Forlì.
NOTE
1. Presso la sede di Cusercoli (FC) del CAILab vengono organizzati
periodicamente incontri scientifici e cantieri-scuola per la preparazione
teorica e pratica di allievi delle due Facoltà e della
Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio
della Sapienza Università di Roma.
2. In particolare si tratta di indagini ultrasoniche e radiografiche
eseguite da Carlo Lugnani Doria della ditta RCL – Ricerca Controlli
Lavori.
3. La parte iniziale di questo progetto di ricerca è stata resa possibile
anche grazie alla grande disponibilità del Prof. M. Balzani,
Direttore del DIAPReM, in termini sia di personale che di mezzi.
4. Di fatto il sistema effettua misure polari (due angoli e una distanza),
che vengono poi trasformate in coordinate cartesiane.
5. Nel resto del paragrafo il sistema di inseguimento Laser Tracker si
intende sempre accoppiato con la videocamera digitale T-Cam.
AUTORI
FRANCESCA DE CRESCENZIO
MASSIMILIANO FANTINI
FRANCO PERSIANI
VALENTINA VIRGILLI
II FACOLTÀ DI INGEGNERIA, CAILAB, UNIVERSITÀ DI BOLOGNA
NICOLA SANTOPUOLI
FACOLTÀ DI ARCHITETTURA VALLE GIULIA, SAPIENZA UNIVERSITÀ DI ROMA
LEONARDO SECCIA
SECCIA@CIRAM.UNIBO.IT
II FACOLTÀ DI INGEGNERIA, CAILAB E CIRAM, UNIVERSITÀ DI BOLOGNA

SCHEDE TECNICHE
ZSCAN:
SCANSIONE
TRIDIMENSIONALE
DIGITALE
di Marco Ghezzi,
Domenico Santarsiero
Tra le tecnologie di ultima generazione applicate ai beni
culturali, il laser scanner rappresenta senza alcun dubbio una
soluzione adeguata e allo stesso tempo innovativa, la dove la
necessità impone la documentazione dei beni culturali attraverso
la modellistica 3D. Ma le frontiere applicative non hanno limiti,
ed ecco che si affaccia nel mercato delle soluzioni per i beni
culturali, un nuovo approccio al problema, ovvero la tecnica del
photo scanning , basata sull’impiego delle immagini come fonte
inesauribile di informazioni non solo metricamente valide, ma
ampiamente estensive nel loro carico di informazioni contenute
nello strato informativo della cromaticità del bene culturale.
ZScan è uno strumento per l’acquisizione
di nuvole di punti
mediante l’uso di una camera
fotografica digitale, una slitta di precisione
e un software basato su un innovativo
algoritmo di analisi multifocale
dell’immagine. E’ caratterizzato
dall’accuratezza sia geometrica che
cromatica dei risultati, dalla semplicità
e praticità d’uso e dalla robustezza
dei suoi componenti. Serve per realizzare
modelli digitali acquisendo, da
immagini fotografiche, delle nuvole di
punti che definiscono una copia digitale
in 3D dell’oggetto rilevato.
Consente il rilievo metrico indiretto,
quello cioè che si realizza senza “toccare”
l’oggetto prescindendo anche
dalla necessità di rilievo di punti topografici
di appoggio. Non è pertanto
necessario alcun altro strumento
per completare il rilievo. Il sistema
è completamente autonomo: dalle
immagini alle misure, sfruttando
un software completamente italiano
prodotto dalla stessa MenciSoftware.
Inizialmente progettato per l’uso da
parte di utenti inesperti nel settore
del rilievo dei Beni Culturali, è stato
successivamente utilizzato anche in
altri settori.
Il sistema può essere infatti adottato
anche a scopo documentario
per conoscere
con esattezza
il bene da
rilevare in 3D. L’ausilio
delle immagini
rende lo strumento
particolarmente
appetibile per
il rilievo dei Beni
Culturali, dove la
componente informativa
dei colori
ha una grande importanza.
Il risultato
è una griglia
di punti 3D ad alta
precisione con texture dell’immagine
applicata: ovvero un raster 3D. È
possibile prendere misure, graficizzare
tematismi, fare rappresentazioni
3D in CAD, generare ortofoto
e ortomosaici ad alta risoluzione.
ZScan opera in condizioni di lavoro
che richiedono distanze di presa variabili
da pochi centimetri fino ad un
massimo di 10 metri, influenzando di
conseguenza la precisione dei modelli.
Tutte le nuvole di punti hanno colori
con fedeltà fotografi ca, consentendo
inoltre di applicare eventualmente
la propria texture dopo il processo di
Figura 1 – Fase di presa di una “tripletta” di immagini per un affresco murale.
triangolazione.
Si tratta del primo sistema fotogrammetrico
semplificato, di facile trasporto
e con una estrema facilità d’uso.
Chiunque può operare senza competenze
specifi che o specialistiche, realizzando
modelli 3D frutto di soli 3
scatti fotografici senza nessun altro
intervento, in quanto non è richiesto
alcun punto di controllo o misura preliminare.
E’ comunque possibile avvalersi
dei punti di controllo, se disponibili,
per facilitare la registrazione dei
modelli, il disegno 3D e la generazione
di ortofoto.
38 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 39
Figura 2 – Tripletta di
immagini.
Figura 3 – Una vista della nuvola di punti che genera il modello 3D.
DESCRIZIONE TECNICA
Il sistema richiede una camera fotografica
appositamente calibrata. In
funzione dell’ottica utilizzata si può
ampliare il campo di azione dello strumento.
La configurazione proposta
prevede una camera digitale Canon o
Nikon. Le precisioni sono direttamente
relazionate alla distanza di presa
e all’ottica utilizzata. Lo strumento
può avere più ottiche calibrate.
La camera deve essere alloggiata su
una slitta di precisione con carrello
a ricircolo di sfere (lunghezza 500 o
900 mm) con testa tilt, che consente
di conoscere con alta precisione la
“base di presa”.
Figura 4 – Camera da presa sulla slitta
Il dispositivo di
acquisizione dati
è supportato dal
software ZScan
per la generazione
di nuvole
di punti. ZScan
basa il proprio
funzionamento
su un sofisticato
algoritmo di
rettifica multifocale
mediante il quale le immagini
vengono ricampionate epipolarmente
secondo piani variabili in funzione
della morfologia dell’oggetto da
ricostruire. La rettifica è seguita da
un processo di image
matching multioculare
che consente di
ottenere un’elevata
Figura 5 – Modello 3D di dettaglio di affresco - una fase di misurazione
l’ampiezza di una fessurazione.
qualità ricostruttiva
sia della forma
che del colore della
nuvola di punti.
Le fasi del processo
di elaborazione sono
suddivisibili in due
grandi categorie: la
preparazione della
tripletta di immagini
(per tripletta si intende lo scatto
in successione della camera digitale
sulla barra di precisione) e la successiva
ricostruzione tramite il software
della superficie rilevata in 3D.
RESTITUZIONE DEL MODELLO 3D:
UN SOFTWARE EVOLUTO
La restituzione inizia con l’introduzione
dei valori relativi alla distorsione
delle immagini, rilevati durante la
fase di calibrazione della camera nei
laboratori MenciSoftware, per l’eliminazione
delle aberrazioni ottiche.
Le immagini vengono analizzate mediante
un operatore d’interesse per
la ricerca di un numero di features
dipendente dalle loro dimensioni, ma
che di solito non è inferiore a 1500.

La disposizione delle features influenza
le fasi successive del calcolo.
È necessario che esse siano distribuite
su tutto il fotogramma e che
quest’ultimo sia omogeneamente
texturizzato.
Un algoritmo di ricerca delle features
omologhe e del loro filtraggio mediante
geometria epipolare, conduce
alla ricostruzione degli orientamenti
dei tre fotogrammi. I valori angolari
ottenuti per l’assetto di presa sono
prossimi a zero e la loro entità dipende
dalle tolleranze costruttive della
slitta, dal posizionamento della camera
sul carrello, dall’oscillazione
della barra ed eventualmente del
supporto che la sostiene. La correttezza
dell’orientamento è il presupposto
indispensabile per la buona riuscita
del processo di ricostruzione.
Noto l’orientamento, si procede alla
fase di rettifica trinoculare al fine di
annullare simultaneamente la parallasse
verticale sui tre fotogrammi. La
rettifica è particolarmente complessa
in quanto le condizioni di presa sono
prossime a quelle di perfetto allineamento,
che costituisce una condizione
degenere per il tensore trifocale.
A tale scopo è stato messo a punto un
algoritmo di rettifica trinoculare senza
l’uso del tensore trifocale. La ricostruzione
della superficie avviene per
image matching mediante metodi di
programmazione dinamica. Il calcolo
della cross-correlazione è simultaneo
sulle tre immagini e sfrutta le componenti
cromatiche RGB.
IMAGE SCAN E LASER SCAN
La tecnica “Image Scan” realizzabile
con il sistema ZScan produce un risultato
direttamente paragonabile a
quello acquisibile con sistemi di “laser
scanning” (ove cioè i punti sono
rilevati in maniera automatica e direttamente
da unità distanziometriche
laser a testa
rotante); il
multi-matching
delle 3 immagini
è in grado di
produrre nuvole
di punti che
hanno la stessa
qualità, in termini
di densità
e di precisione,
delle nuvole di
punti acquisite
dalle unità di
acquisizione laser
scanning.
Il risultato è
valido sia per
Figura 6 - Zscan versione Micro per analisi di dettaglio e distanze di
presa ravvicinate.
le applicazioni terrestri che quelle
aeree (LIDAR). Pertanto, l’utilizzazione
di sistemi di fotogrammetria
o LIDAR per la produzione di una nuvola
di punti non è influenzata dalla
precisione, dalla densità, né dal
tempo necessario per ottenere il
prodotto finale. Le misure fotogrammetriche
sono completamente automatiche
e possono essere eseguito
subito dopo la registrazione delle
immagini, grazie alle misurazioni
dirette dei parametri di orientamento
esterno (tramite sistemi GPS/
IMU, come per gli strumenti LIDAR).
La generazione di una nuvola di punti
fotogrammetrica offre un vantaggio
particolare rispetto all’approccio
laser scanner. Le stesse immagini
orientate, usate per generare le nuvole
di punti, possono essere utilizzate
per favorire e migliorare la successiva
fase di segmentazione. Nei laser
scanner si richiede un “extra” per
l’acquisizione di immagini orientate,
al fine di ottenere gli stessi dati ricavabili
dalla fotogrammetria. Questa
esigenza significa, ovviamente, costi
più elevati.
ABSTRACT
Zscan: digital 3D scanning - Nowadays,
laser scanner represents one of the stateof-the-art
technologies, even in the cultural
heritage field. Now, more than ever,
the need for a three dimension documentation
is the goal of most restoration
programs. But the development of new
techniques and applications is far from
slow down: a new technique, called Photo
Scanning, is now facing the scene. Developed
in Italy by Menci Software, this technique
provides a 3D documentation of an
artefact taking advantage the chromatic
informations kept by images.
AUTORI
MARCO GHEZZI
MARCO.GHEZZI@MENCI.COM
DOMENICO SANTARSIERO
DOMENICO.SANTARSIERO@MENCI.COM
RIFERIMENTI
FOTOGRAMMETRIA, LASER SCANNER, SCANNER 3D, SISTEMI PER CARTOGRAFIA TERRESTRE, AEREA E SATELLITARE
SISTEMI DI MISURA TRIDIMENSIONALE MEDIANTE IMMAGINI E/O SCANSIONI LASER
SISTEMI DI RIPRESA HARDWARE E SOFTWARE PERSONALIZZATI
VIA LUMIERE 19 52100 AREZZO - ITALY
TEL/FAX (0039)0575382051 / (0039)0575383960
WWW.MENCI.COM
40 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

SCHEDE TECNICHE
SISTEMA DI
ANALISI DI
FLUORESCENZA
X PORTATILE
di Vittorio Bresciani
Figura 1 - Particolare della testa con sorgente e detector.
Un strumento portatile per fluorescenza X si colloca nel campo
delle strumentazioni per le analisi non distruttive ed è in grado
di effettuare analisi in situ, in tempo reale, su campioni solidi,
senza dover affrontare problematiche importanti quali quelle
del trasporto delle opere in laboratorio.
In letteratura è possibile incontrare
sigle diverse per identificare il medesimo
principio fisico di funzionamento
degli strumenti di analisi di
fluorescenza X: con EDXRF si intende
Energy Dispersion X Ray Fluorescence,
mentre con XEDS, X-Ray Energy
Dispersion Florescence.
Il sistema qui presentato consente
di effettuare le analisi qualitative e
semiquantitative, sia chimiche che
mineralogiche, necessarie alla caratterizzazione
composizionale del campione
in analisi.
IL PRINCIPIO DI FUNZIONAMENTO
Il principio fisico della tecnica di fluorescenza
X si basa sull’espulsione di
un elettrone dagli orbitali più interni
di un atomo, qualora esso venga colpito
da un fascio di fotoni o di particelle
cariche di sufficiente energia; in
seguito al riassestamento energetico
si ha l’emissione di fotoni X caratteristici,
con frequenza correlata al numero
atomico Z dell’atomo bersaglio
secondo la legge di Moseley (n = [K
(Z – s)]2 ). Questi fotoni vengono raccolti
da un rivelatore a semiconduttore
Si(Li) e inviati ad un analizzatore
multicanale in grado di discriminarli
in base alla loro energia; si ottiene
così uno spettro in cui si distinguono
dei picchi, ogni picco corrisponde ad
una ben precisa energia caratteristica
dello specifico atomo.
Dall’identificazione dei picchi si deduce
la presenza nel campione di determinati
elementi: l’analisi elementare
qualitativa è perciò immediata.
DESCRIZIONE DEL SISTEMA
Lo strumento qui illustrato è specificatamente
progettato per indagini
sui Beni Culturali.
Il sistema, altamente innovativo, è in
grado di rivelare elementi nel range
1.5Kev-30Kev (Al-Cs) ed è fornito in
due contenitori rigidi di peso limitato,
atti al trasporto ed alla corretta
conservazione del sistema stesso.
In un contenitore è alloggiata l’unità
principale completa di alimentatori,
nel secondo contenitore e’ alloggiata
la testa di misura (Figura 1), i cavi
di alimentazione, gli accessori e un
computer portatile.
La sorgente, molto compatta, contiene
l’alimentatore alta tensione, ed è
stata progettata specificatamente
per l’utilizzo in fluorescenza X. Consente
un funzionamento continuo con
raffreddamento a convezione naturale,
e ha caratteristiche di schermatura
e stabilità per operare con sensori
ad elevata risoluzione.
L’unità è dotata di puntatori laser
per verificare esattamente la zona
di eccitazione e la distanza ottimale
di posizionamento dell’elemento da
analizzare.
L’unità principale consente, tramite
un computer ed un software dedicato,
di analizzare, elaborare e memorizzare
i dati acquisiti dal sensore.
SOFTWARE DI
ACQUISIZIONE E ANALISI DATI
Il sistema è fornito del software AM-
PTEK per analisi qualitativa (opz.
quantitativa) X-Ray Fluorescence.
Esso processa le righe spettrali misurate
per ottenere prima l’intensità
degli elementi di punta (cioè l’intensità
dei picchi corrispondenti a ogni
elemento), e poi le concentrazioni
elementari o gli spessori della pellicola
superficiale (Figura 2).
UTENTI E PRINCIPALI REFERENTI
Alla data di pubblicazione del seguente
articolo, molti laboratori di analisi
si sono dotati di tale strumentazione;
tra questi vengono annoverati:
• il Dipartimento di Fisica dell’Università
di Bologna
• il Dipartimento di Conservazione
dei Beni Culturali dell’Università
di Bologna (sede di Ravenna)
• l’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare
di Catania
42 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 43
NOTE TECNICHE:
- Alimentazione da rete 220Vac
50 Hz
- Sorgente RX con anodo di W
e finestra in Be in grado di
operare nel campo 2- 38KV
con corrente regolabile nel
campo 0- 0.5mA, completa
di collimatori per consentire
analisi su superfici del
diametro di 1 e 3 mm.
- Silicon Drift Detector (Unità
realizzata in collaborazione
con il Politecnico di Milano)
- Risoluzione 130 eV (125 a
richiesta).
- Autoraffreddante con elemento
Peltier
- Finestra in Be da 8 μM
- Area utile del sensore: 5mm
quadri
- Shaping time: 1,5
microsecondi.
- Analizzatore multicanale con
16K data channel, altamente
stabile completo di software
di presentazione spettri
compatibile Windows montato
nel modulo di alimentazione.
Figura 2 - Software AMPTEK di analisi
Figura 3 - Particolare testa strumento (Detector
e Generatore raggi-x) montata su
dispositivo di centratura con supporto a tripode
telescopico.
- Computer portatile con
installato sistema operativo
Windows e software di
presentazione spettri Windows
compatibile. Il computer
colloquia con una porta seriale
RS 232 con il multicanale.
- Cavalletto regolabile in
altezza, completo di supporto
per la testa di misura e di
slitta per l’avvicinamento della
testa all’oggetto da analizzare.
• il Dipartimento di Fisica della
Sapienza Università di Roma
• il Dipartimento di Chimica
dell’Università di Perugia
• l’Istituto Centrale per il Restauro
di Roma
• l’Universite Catholique de Louvain
• la Divisione di Scienze Fisiche
dell’Università di Napoli
• il Dipartimento di Fisica dell’Università
di Pisa
Figura 4 - Particolare della testata dello strumento
posizionata per l’analisi di un frammento
di intonaco.
• il Dipartimento di Energetica
dell’Università la Sapienza di Roma
• il Centro Nacional de Aceleradores
de Sevilla
• l’Institut de Ciencia de Materials
de Valencia
• l’Instituto Portugues De Conservação
e Restauro
• l’Università di Camerino
• il China National Institute of Cultural
Property di Beijing (Pechino)
• il CFP - Centro Formazione Professionale
della Provincia di Cremona
• Il museo di Xian - Shaanxi Historical
Museum - Xi’an- Cina.
Figura 5 - Strumento con computer ed
accessori pronto per il trasporto sul
campo alloggiato nel suo contenitore
antiurto.
ABSTRACT
Portable X-Ray Fluorescence System
- The portable x-ray fluorescente equipment
uses the technical EDXRF and specifically
has been designed for non destructive
analysis on metals, paintings,
marbles and generally for Cultural Heritage
investigations and for research in
geochemistry, forensic science, etc.
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AUTORE
VITTORIO BRESCIANI
RIFERIMENTI
BRESCIANI MATERIALI ED ATTREZZATURE PER IL RESTAURO E LA CONSERVAZIONE
BRESCIANI S.R.L. - VIA BREDA 142 - 20126 MILANO ITALY
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SICUREZZA
LA SICUREZZA E LA CONSERVAZIONE
DEI BENI CULTURALI
RIFLESSIONI EPISTEMOLOGICHE
di Sandro Massa
Nel corso dei secoli il concetto di
conservazione e di restauro ha assunto
via via sfumature diverse, non sempre
omogenee tra loro. Si è dato per scontato
che il degrado delle opere fosse segno
dell’ineluttabilità del tempo senza
chiedersi in maniera scientifica perché
ciò si verificasse. Questo articolo vuole
cercare di dare una accezione più
organica ai vari concetti utilizzando,
anche se in maniera impropria, il “Rasoio
di Occam” per giungere ad una visione più
realistica.
Figura 1 – Esempio di degrado: la statua sul Ponte dei quattro capi a Roma.
Nell’antichità l’attività di conservazione era pressoché
sconosciuta e quella di restauro era prevalentemente
intesa come semplice manutenzione o come riadattamento
dell’opera, legato al gusto del tempo o a motivazioni
ideologiche. Gli interventi di restauro hanno subito
nei secoli trasformazioni anche rilevanti: basti pensare alle
impostazioni date nell’ultimo secolo e che si legano ai nomi
di Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, John Ruskin, Camillo
Boito, Gustavo Giovannoni e Cesare Brandi, il quale ha definito
il restauro come: «il momento metodologico del riconoscimento
dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e
nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della
trasmissione al futuro».
A tutt’oggi l’impostazione del Brandi non è ancora universalmente
accettata, nonostante sia alla base delle varie
“Carte del restauro”. Nei paesi asiatici infatti – ma non solamente
lì – ancora si ritiene che il restauro consista nel
mantenere in vita lo “spirito” dell’opera, non la sua “materialità”.
Il concetto di restauro naturalmente non può essere
scisso da quello di degrado, essendo questo la causa e
l’altro un intervento di ripristino delle funzionalità (rendere
nuovamente solido, re-staurare).
44 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 45
MA COSA SI INTENDE PER DEGRADO?
La prima formulazione del concetto di degrado consisteva
nel ritenerlo una perdita di materia. In realtà in alcune tipologie
di degrado, ad esempio nella corrosione dei metalli,
questo può manifestarsi come un aumento di materia (figura
1).
E poi che dire dello scolorimento superficiale? E dove si perde
la lettura di un’iscrizione o di un’immagine senza che si
abbia una perdita o un aumento di materia?
Forse, in analogia con la teoria dell’informazione, si potrebbe
definire con il termine degrado la perdita d’informazione,
indipendentemente dal fatto che venga implicata una
perdita di materia. È stato necessario lo studio dei processi
termodinamici per avere una visione scientifica di quanto
accadeva naturalmente. In particolare, l’impostazione del
Secondo principio ha dimostrato come qualunque trasformazione
nel mondo fisico non possa avere un rendimento
pari ad 1, ossia qualcosa viene sempre perso in termini di
energia o di materia. Da questa impostazione è poi derivata
l’affermazione che sottolinea come tutto in natura tenda
ad un massimo di disordine, ovvero come ogni cosa tenda a
perdere le caratteristiche originarie e quindi a degradarsi.
Per un periodo piuttosto lungo poi, si è cercato di attribuire
la causa principale del degrado alla presenza degli
inquinanti, non riuscendo a giustificare come siano sorti
i deserti. In un’accezione sistemica si dovrebbe vedere il
degrado di origine ambientale determinato dall’interazione
con l’ambiente circostante in un continuo scambio di energia
e materia (calore ed umidità); dall’entità, dalla tipologia
e dalla localizzazione di questi scambi – mediati dalle
caratteristiche fisico/chimiche dei vari materiali – nascono
tutti i problemi del degrado fisico di origine ambientale. Più
intensi sono questi scambi, maggiore è la probabilità che si
manifestino localmente trasformazioni irreversibili e quindi
fenomeni di degrado legati in una relazione di causa-effetto
(figura 2).
BBCC
Figura 2 - Origine del degrado ambientale.
Calore
Umidità
Ambiente
In quest’ottica, anni fa, si è anche cercato di individuare le
condizioni conservative ottimali per ciascun materiale costituente
l’opera. Anche qui non si è riusciti a spiegare il motivo
per il quale il Wasa (un vascello svedese del VII secolo),
come altre opere, sia stato fino a qualche anno fa esposto
a continui getti di vapore, al fine di mantenere condizioni
ambientali simili a quelle in cui si trovava (figura 3).
Si possono portare molti esempi simili. In definitiva, se si è
fatta strada la concezione dell’adattabilità dell’opera alle
condizioni ambientali esterne, un grosso contributo nei confronti
di questo aspetto è legato all’impostazione del principio
di Le Châtelier-Braun: «ogni sistema tende a reagire
ad una modifica impostagli dall’esterno minimizzandone gli
effetti». Ciò equivale a dire che il materiale tende a modificare
le sue caratteristiche intrinseche al fine di contenere
gli effetti. Se le variazioni ambientali sono di breve durata,
il materiale in questione potrebbe anche non avvertirle ma,
se sono prolungate, esso mette in atto azioni massive di
contrasto e, in alcuni casi, questo comportamento può dar
luogo a fenomeni irreversibili e quindi a degrado.
Pertanto le condizioni conservative, ovvero quelle per le
quali si manifesta una minore velocità di degrado, sono
quelle alle quali l’opera si è adattata nel corso degli anni; è
difficile sostenere, come nel caso del Wasa, che per conservare
il legno questo debba essere continuamente irrorato.
Figura 3 – Stato di conservazione del vascello svedese Wasa (VII secolo).
PREVENIRE LE CAUSE PIÙ CHE CURARE GLI EFFETTI
Assodata la relazione di causa ed effetto del degrado di
origine ambientale, dobbiamo considerare gli interventi
correttivi più idonei al fine di ridurre questi effetti. Gli
interventi di restauro sono azioni postume e spesso questi
vengono effettuati con tecniche e prodotti innovativi,
che generano ulteriore danno all’opera stessa. Dobbiamo
pertanto ragionare con un ottica diversa: innanzitutto è
necessario accettare il fatto- come suggerisce il Secondo
Principio della Termodinamica - che non è possibile mantenere
eternamente in vita un’opera d’arte; è ovvio però
che si può cercare di eliminare o mitigare le cause. Questo
è possibile riducendo gli scambi con l’ambiente circostante,
in maniera da minimizzare il rischio di degrado, sempre
tenendo presente che il sistema ambiente-manufatto è un
sistema complesso dotato di molti parametri, con condizioni
di soglia e non lineare; spesso, infatti, nel minimizzare
l’effetto di un solo parametro, si rischia di generare effetti
indesiderati scaturiti dal rinvigorimento dei parametri non
controllati (pensiamo all’uso di materiali impermeabilizzanti
sulle superfici murarie dove il vapore contenuto nella muratura,
non potendo più fuoriuscire, genera pressioni tali da
rimuovere completi strati murari in superficie).
L’operazione più consona in un’ottica sistemica è quella di
cercare, laddove possibile, di trasformare un sistema (ambiente-manufatto)
di tipo aperto, dove sono possibili scambi
di calore e di vapore, in un sistema isolato dove questi
scambi non sono permessi (tabella 1).
Tipo di
Sistema
SCAMBI di
Energia Materia
Velocità
di Degrado
Isolato NO NO +
Chiuso SI NO ++
Aperto SI SI +++
Tabella 1 - Velocità di degrado in relazione alla tipologia del sistema.

Pensiamo all’effetto generato durante l’apertura di una
tomba affrescata in un ipogeo, ossia al passaggio, da un
ambiente inizialmente isolato ad un ambiente aperto, ed
a come la superficie affrescata venga rapidamente ricoperta
dai sali a seguito dell’evaporazione dell’acqua presente
nella struttura muraria, alterando così la visione e deteriorando
l’affresco.
Naturalmente, un sistema isolato presuppone la non fruibilità
delle opere: se vogliamo rendere fruibile l’opera dobbiamo
cercare di realizzare un sistema chiuso, dove sono solo
possibili scambi di energia ma non di materia. Questi scambi
debbono comunque essere ridotti al minimo.
Anche qui è necessario fare delle considerazioni: non si deve
ad esempio chiudere l’opera in una vetrina, creando così un
sistema chiuso, per poi illuminarla, seppur dall’esterno, con
una sorgente di elevata intensità: ciò favorirebbe l’effetto
serra all’interno della vetrina stessa. Infatti le radiazioni
elettromagnetiche (luce) che penetrano all’interno, non essendo
più in grado di uscire fuori, genererebbero un aumento
di temperatura all’interno che a sua volta determinerebbe
una diminuzione dell’umidità relativa, contribuendo a
stressare l’opera in essa contenuta.
TIPOLOGIE DEL RISCHIO DI DEGRADO
Quanto detto prende in considerazione le interazioni ambiente-manufatto.
Ma sono solo queste le cause di degrado?
E quali sono le cause di degrado più dannose?
In un’accezione oramai consolidata, le cause più dannose
sono quelle più intense e che si sviluppano rapidamente;
mi riferisco agli accadimenti catastrofici, alle inondazioni,
alle frane, ai crolli, ai fulmini, gli incendi, ed ora anche gli
attacchi terroristici. Basti ricordare l’attacco dei talebani
alle statue dei Buddha di Bamiyan nel marzo 2001, volto a
distruggere ogni traccia di idolatria alternativa alla simbologia
islamica: una sorta di damnatio memoriae amplificata
dagli effetti mediatici associabili ad una simile azione. E noi
non siamo esclusi da queste minacce (figura 4).
Quindi, più che parlare di degrado ambientale nel senso che
abbiamo proposto, dovremmo affrontare un altro tipo di
problematica: quella del rischio delle opere.
Il rischio può essere espresso, da un punto di vista strettamente
economico, come prodotto della perdita di valore
dell’opera stessa per la probabilità che l’effetto si manifesti.
In questa ottica il rischio maggiore dovrà essere attribuito
innanzitutto agli attentati, poi agli eventi catastrofici,
ai furti, al degrado di natura ambientale e a quello di natura
antropica. Quest’ultimo, a sua volta, può essere di tipo
intenzionale (danneggiamenti), ed andrebbe assimilato ai
furti, e di tipo non intenzionale, corrispondente alle alterazioni
ambientali legate al flusso dei visitatori.
Ma se parliamo di rischio, necessariamente dobbiamo introdurre
il suo opposto, ossia la sicurezza. Definire il concetto
di sicurezza in questo contesto non è facile e normalmente
lo si deduce dalla valutazione del rischio, in quanto questa
variabile è stimabile a priori. Pertanto, il grado di sicurezza
sarà una conseguenza degli interventi preventivi di mitigazione
dei rischi che abbiamo messo in atto.
INTERVENTI DI MITIGAZIONE DEI RISCHI
Per gli attentati i sistemi migliori di riduzione del rischio,
oltre che una buona dose di “intelligence,” sono i sistemi
di identificazione delle persone (biometrie), i controlli sulla
tipologia dei movimenti, sul superamento di zone di “sicurezza”,
sulla video sorveglianza in generale e sulla predisposizione
di una procedura di intervento in grado di ridurre
i danni alle persone ed alle opere in caso di crisi.
Per quanto riguarda le catastrofi, possiamo cercare di rendere
più sicura la struttura e predisporre misure di gestione
delle crisi.
Per quanto riguarda i crolli, esistono sistemi diagnostici in
grado di valutare il rischio o produrre un allarme in condizioni
critiche: gli ultrasuoni, l’emissione acustica, l’analisi
strutturale, ecc.
Per quanto riguarda i furti, si fa ricorso alle ormai note contromisure
del settore: basta ricordare che sino a qualche
anno fa, per sistema di sicurezza si intendeva la sola protezione
dai furti. La novità attualmente consiste nell’avere a
disposizione sistemi wireless che non necessitano di installazione.
Per quel che riguarda il degrado antropico e specialmente
quello intenzionale, si farà riferimento alle tecniche di videosorveglianza
intelligente opportunamente integrate con
sistemi wireless e IP, oltre
che a tecniche di separazione
degli ambienti come
nel caso della Necropoli
etrusca di Tarquinia, con
zone preposte alla conservazione
e zone preposte
alla fruizione (figura 5).
Figura 4 – Uno dei Buddha di Bamyian, distrutto dai talebani nel 2001.
Figura 5 - Separazione degli
ambienti in zone di fruizione
e conservazione (Tarquinia,
necropoli etrusca).
46 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 47
RISCHIO E SICUREZZA DEI BENI CULTURALI
Tutto questo sposta l’accezione del degrado verso un più
corretto concetto di rischio e conseguentemente di sicurezza.
In definitiva possiamo dire che, per una corretta conservazione,
è necessario garantire la massima sicurezza ovvero il
minor rischio.
Cause di degrado Rischio Sicurezza
Attentati +++++ +
Catastrofi ++++ ++
Furti +++ +++
Cause ambientali ++ ++++
Cause antropiche + +++++
Questa impostazione tra l’altro sposa bene il concetto, oramai
abusato, di sostenibilità, col quale ci si impegna a fare
in modo che la stessa quantità di risorse che noi abbiamo
a disposizione venga tramandata ai posteri. Rimanendo
nell’ambito delle risorse rinnovabili, questo comporta azioni
di sostituzione di materia o di energia con altre forme
equivalenti; nel settore dei beni culturali – essendo questi
un unicum – dobbiamo adoperarci per ridurre al minimo i
rischi di degrado o di perdita totale o parziale, e di conseguenza
aumentare il grado di sicurezza delle opere.
Tabella 2 - Intensità del rischio e sicurezza dei Beni Culturali
BIBLIOGRAFIA
A.V. Luikov - Heat and mass transfer Mir, Moskow 1978
Ashton, H.E.; Sereda, P.J. - Environment, microenvironment and durability
of building materials; Durability of building materials / 1982
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Durability of building materials, 1988
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/ 1977
S.Massa - Analisi ambiental i condensacio; Manual de diagnosi i tractament
d’humita- Collegi D’aparelladors I Arquitectes Tecnics de Barcelona
1993 pg. 79 - 84
S.Massa, P.Paribeni - Il deperimento delle opere d’arte: cause, evoluzione.
Possibilità di valutazioni quantitative; Ricerche di storia dell’arte
n. 16,1982, pp. 11-18;
S.Massa - Approccio modellistico all’analisi ambientale; Scienza del lavoro
- Roma - 1986 - Ist. Poligrafico dello Stato - pg. 275 - 278
S.Massa -Metodi di simulazione del degrado: rilevamento delle sollecitazioni
ambientali e stima degli effetti; Materiali lapidei n. 41,
1987 - Bollettino d’arte Ist. Poligrafico dello Stato
S.Massa, A.Cyrillo Gomes - Analisi ambientale e conservazione: restauro;
La ricerca progettuale - 1989 - Ed. Progetto Padova pg. 370 – 380
T.Cavallini, S.Massa, A.Russo - Optimal environmental conditions in
museums; Science Tecnology and European Cultural Heritage - Butterworth
1991 p. 320 - 322
S.Massa, S.Morretta - “Fruizione sostenibile di un ambiente confinato”;
VII Colloquio Internazionale “La Gestione Del Patrimonio Culturale. Accessibilità
ai Beni Culturali e Ambientali”- Cesena 4-8 Dicembre 2002,
Roma 2003, pp. 100-107.
C.Bettini, S.Massa - Problemi di conservazione, degrado e fruizione
delle tombe dipinte etrusche; Science Tecnology and European Cultural
Heritage - Butterworth 1991 pg. 370 - 372
S.Massa - Il degrado: Cause ed interventi correttivi; “Dalla morfologia
del degrado alla morfologia della conservazione” CNR- 1994 pg.
305-3
ABSTRACT
Cultural Heritage security and conservation: scientific knowledge
remarks - During the centuries, the concepts of conservation
and restore gradually adopted different meanings. The deterioration
of artefacts was taken for granted as a sign of time but the
scientific causes of this degrade were not deeply investigated. This
paper tries to give a more organic meaning to those concepts, and
to do so a Occam’s razor like principle is being used.
AUTORE
SANDRO MASSA
SANDRO.MASSA@CNR.IT
RESPONSABILE PROGETTO INTERDIPARTIMENTALE “SICUREZZA” DEL CNR

MUSEI
LA FRUIBILITÀ IN RETE
DEL PATRIMONIO CULTURALE:
UN’ANALISI PER IL FUTURO
di Massimo Misiti
L’evoluzione di internet nell’ultimo decennio ha favorito enormemente la possibilità di
distribuire informazioni ad alto livello di digitalizzazione, come le opere d’arte o i libri
richiedono. A fronte di tutto ciò, permangono ancora i problemi del limitato intervento
pubblico a favore delle strutture che dovrebbero relazionarsi col mondo del web 2.0
attraverso gli standard che le tecnologie per i database e per il 3D oggi consentono e
contestualmente richiedono. Viene qui presentata un’analisi sulla base di un rapporto
dell’Associazione Civita.
Il navigatore esperto che alla fine degli anni novanta si
fosse avvicinato ai siti web culturali (musei, istituti, biblioteche)
avrebbe provato molta delusione. I siti web
dei musei non potevano che apparire, per la maggior parte,
desueti. Rispetto ad alcune esperienze europee la ricerca
sui cataloghi delle biblioteche italiane era pressochè inensistente,
tranne qualche rara eccezione, mentre in Francia
già si avviava il progetto Gallica che, nel 2000, contava
35.000 volumi digitalizzati (oggi ne conta quasi un milione).
La multimedialità era pressochè assente. Prenotare visite,
effettuare acquisti di gadget e altri servizi non era possibile.
Perfino i contenuti erano poco curati. Quando nel 1998
Civita partecipò al progetto Parnaso con una indagine denominata
MARS (Musei Attraverso una Rete Strutturata), una
prima ricognizione sullo stato della presenza delle ITC nel
settore museale indicava che il 72,5% non disponeva di un
collegamento Internet.
Oggi i beni culturali sembrano aver finalmente incontrato
il mondo delle tecnologie e scoperto le immense possibilità
che esse offrono. Non solo, ma il salto di qualità è andato
nella direzione giusta, ossia quello della massima utilizzazione
del web, nel riconoscimento che è nella rete che si
gioca il vero confronto strategico. Il 51,9% dei musei ha oggi
una presenza su internet con un proprio dominio (17,25%) o
mediante la presenza su un sito dell’amministrazione che
ne ha la titolarità.
TECNOLOGIE DI PUNTA PER LA FRUIZIONE
Le tecnologie e la cultura si incontrano in molteplici campi.
Il settore del restauro, ad esempio, utilizza non solo le tecnologie
informatiche, ma anche quelle chimiche e fisiche,
dalla spettroscopia all’impiego dei laser per la pulizia delle
superfici lapidee, dall’elettrocibernetica, alle scansioni
elettroniche. Qui si considereranno, in particolare, tutte
quelle applicazioni che hanno attinenza con il mondo della
rete e che sono legate ad alcune delle funzioni che deve
affrontare chi opera nel settore dei Beni Culturali: quelle
della conservazione e della fruizione del patrimonio. Questi
due elementi sono vissuti come due elementi contraddittori
e spesso contrapposti. L’esigenza di preservare la memoria
storica per le future generazioni spinge a limitare l’accesso
al patrimonio culturale sia esso artistico, librario, scientifico.
L’unicità dell’oggetto rappresenta uno scoglio insormontabile
per il fruitore. Un manoscritto, un incunabolo,
una cinquecentina, rappresentano un unicum che va difeso
e salvaguardato. Ma questo vale anche per un’opera d’arte,
per un dipinto, una tavola, una miniatura. In effetti, un bene
culturale ogni volta che è fruito, è sottoposto allo stress della
consultazione, della visita, dell’esposizione. Uno stress
che si manifesta in molteplici forme: dallo spostamento da
un ambiente all’altro, con le variazioni microclimatiche che
questo comporta, al contatto fisico, che trasferisce sul documento
elementi che possono alterarne l’equilibrio batteriologico
o fisico-chimico. Un problema chiaro a chi opera
nelle biblioteche, negli archivi o nei musei, al quale si è
ovviato con la microfilmatura o con le microfiches, o con la
fotografia analogica, tecnologie che oggi sembrano lontane
da noi migliaia di anni luce.
La digitalizzazione dei documenti ha radicalmente modificato
l’accesso ai medesimi perché ha rimosso un elemento
fondamentale che ostacola la fruizione, quello spaziale, la
distanza tra l’utente e l’oggetto. Oggi la combinazione tra
digitalizzazione e compressione da una parte, e impiego
della banda larga dall’altra, fa sì che l’accesso ai documenti
avvenga in maniera rapida e che la consultazione dei medesimi
richieda pochi secondi.
La Bibliothéque Nationale de France alla fine degli anni novanta
ha avviato il progetto Gallica che, a ragione, può essere
considerato il primo e più importante esempio di biblioteca
digitale fruibile in rete. In Italia, nel 2001, nell’ambito
della III Conferenza Nazionale delle Biblioteche, la Direzione
Generale per i Beni Librari e gli Istituti Culturali (DGBLIO)
del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, ha dato il via
al progetto denominato “Biblioteca Digitale Italiana” (BDI).
48 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 49
Figura 1 - Libro di dominio pubblico scaricabile in pdf.
Altre biblioteche pubbliche e di istituzioni culturali hanno
avviato i loro progetti di digitalizzazione convergendo poi
nei rispettivi progetti nazionali. Lo stesso processo ha interessato
la Germania, la Gran Bretagna, i paesi scandinavi.
Un anno fa ha preso il via Europeana, la biblioteca digitale
europea, un’organizzazione a rete basata su un portale
internet per l’accesso comune e multilingue al patrimonio
culturale digitale europeo. Oggi consente l’accesso a circa
4 milioni di oggetti digitali: immagini, dipinti, disegni, mappe,
foto, testi, video, suoni posseduti da importanti musei,
gallerie, archivi, biblioteche e istituti, tra i quali, in Italia,
l’ICCD, La Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, l’Istituto
e Museo di Storia della Scienza. Il progetto Europeana ha
assunto come prospettiva quella dell’utente sia in termini
di multilinguismo che di usabilità.
Anche le grandi imprese che operano nel web hanno avviato
progetti specifici. Tra queste vale la pena di considerare il
progetto Google Books Search che prevede sia l’opera di indicizzazione
che di digitalizzazione del testo rendendo possibili
ai milioni di utenti di internet di poter accedere ad un
libro partendo dal contenuto e questo indipendentemente
dal periodo di stampa. Tra l’altro il sistema consente di accedere
al volume nel totale rispetto delle regole sui diritti
d’autore vigenti in ciascuno stato, partendo dal riconoscimento
della provenienza dell’utente (figura 1).
IL WEB 2.0 PER UNA NUOVA COMUNICAZIONE MUSEALE
Lo sviluppo del web – sviluppo che si traduce nella moltiplicazione
per otto del numero degli host in soli nove anni,
passando dai poco più di 72 milioni agli oltre 540 milioni – è
un fenomeno generalizzato, conseguenza di un insieme di
fattori. L’elemento principe è rappresentato dalla crescita
della rapidità di trasmissione delle informazioni con la
banda larga.
La ricerca su web e musei condotta dal Centro Studi di Civita,
pubblicata nel Rapporto Civita “Web e Musei: la cultura
nella rete”, ha affrontato questo tema evidenziando i tratti
fondamentali dei siti dei musei italiani: prevale la cura dei
contenuti, con una attenzione particolare alla presentazione
delle opere e dei reperti conservati nei musei (descrizione,
informazioni storiche, etc.), oltre ad una descrizione
curata degli edifici che li ospitano.
Molto spesso, però, l’approccio ai contenuti è analogo a
quello che si avrebbe nella predisposizione di un catalogo
o di un testo su supporto cartaceo. La costruzione di relazioni
tra gli oggetti, gli autori, la collocazione nel tempo
e sul territorio non sono mai sviluppate con tutte le potenzialità
offerte dalle tecnologie. In sostanza, si cerca di
virtualizzare il museo, più che utilizzare le tecnologie per
proporre una contestualizzazione nel tempo e nello spazio
degli oggetti, che mostri, ad esempio, la documentazione
sulla tecnica di esecuzione o sui lavori di restauro, eventuali
ricostruzioni in 3D di realtà ormai non più visibili. Un
approccio che modifichi il modo stesso di avvicinarsi alla
cultura, che solleciti la crescità di curiosità e conoscenza.
Un altro elemento di fragilità è rappresentato dal multilinguismo
che, tranne qualche rarissima eccezione, non è
proposto nei siti museali, talvolta persino in siti di musei
di fama internazionale. La mancata traduzione dei siti è,
fra l’altro, uno degli handicap maggiori rispetto alla capacità
di offrire servizi al turista che programma la sua visita.
L’impressione che si riporta è che il sito web di un museo
non faccia altro che rispecchiare il modo di comunicare che
il museo ha deciso di assumere e il suo modo di intendere
il rapporto con il visitatore, il pubblico, la comunità. Tanto
più un museo è “noioso” tanto più lo sarà il suo sito; tanto
più il museo sarà chiuso rispetto alla comunità in cui si
trova, non raccontando ciò che fa, i suoi programmi, i suoi
obiettivi, meno il sito sarà aperto a questi temi. Tanto più
il visitatore sarà visto come il destinatario passivo di un
messaggio, tanto più il sito non si preoccuperà di costruire
un rapporto di interazione con il suo pubblico. Un approccio
che contraddice nettamente le nuove filosofie web – quelle,
per intenderci, che sono riconducibili al web 2.0; è un’evoluzione
che mette in campo, secondo la definizione di Tom
O’Really, «un insieme di applicazioni che permettono agli
utenti di creare e condividere contributi on line attraverso
numerosi strumenti».
La nuova forma di internet è proprio caratterizzata dalla
possibilità per gli utenti di interagire e rendere disponibili
contenuti e conoscenza attraverso la rete. Il web 2.0 non è
però solo una tecnologia, ma si propone come un insieme di
strumenti per interagire nella rete: esso comporta una nuova
filosofia della comunicazione e della conoscenza, un’idea
del valore dello spirito di gruppo e della cooperazione.
Eppure non mancano punte di eccellenza: ne sono esempi
validissimi il sito della Galleria degli Uffizi, del Museo Nazionale
della Scienza e della Tecnica Leonardo da Vinci o
quello dell’Istituto e Museo di Storia della Scienza (figure 2
e 3).
Figura 2 (a sinistra) -
Home page del museo
nazionale della scienza
e della tecnologia Leonardo
Da Vinci - www.
museoscienza.org (aprile
2008).
Figura 3 (a destra) - La
home page del sito del
Polo Museale Fiorentino
all’interno del quale si
trova il sito degli Uffizi.

Nel rapporto Civita, l’indagine condotta sulla domanda ha
evidenziato come il 34% degli italiani utilizzi Internet per
visitare siti di musei.
La composizione di questo pubblico è analizzata nei grafici
delle figure 4 e 5.
CONSERVARE LA MEMORIA NEL NOSTRO FUTURO DIGITALE
Il giudizio del pubblico è sostanzialmente positivo, ma esistono
delle aspettative importanti che riguardano la quantità
e qualità delle informazioni, l’usabilità e, soprattutto,
una maggiore interattività: lo chiede il 66,5% del totale degli
intervistati e di questi il 70,1% di quelli tra i 15 e i 19
anni e oltre l’81,1% di quelli tra i 20 e i 24 anni. I siti dei
musei non si relazionano adeguatamente ai loro visitatori.
Strumenti come i blog, le raccolte personali, la condivisione
di informazioni tra utenti non vengono messi a disposizione
del pubblico e oggi sappiamo che questi sono gli strumenti
in grado di rendere ai giovani più appetibile il web.
Tutto questo è ancora molto lontano dal mondo dei musei
italiani.
IL GRUPPO CIVITA
Il Gruppo Civita è oggi tra le più importanti realtà private nel settore dei
servizi culturali, impegnata sia a livello nazionale che internazionale.
La sua missione è da sempre la tutela e la valorizzazione del nostro
patrimonio culturale e ambientale, finalità che persegue attraverso
le strutture da cui è costituito: l’Associazione Civita e Civita Servizi
ognuna delle quali con una propria specializzazione e funzionalità
operativa. Questa configurazione organizzativa attribuisce al Gruppo
Civita una capacità di intervento a tutto campo nel settore, dalle
attività espositive alla gestione dei servizi museali, dalla promozione
culturale al marketing territoriale.
L’Associazione Civita è un’organizzazione non profit che nasce con
l’intento di creare un nuovo spazio di dialogo tra pubblico e privato nel
settore della cultura e dell’ambiente, coniugando la valorizzazione
del patrimonio con le potenzialità di sviluppo, anche economico, del
settore.
Fondata nel 1987 da un gruppo di imprese, enti pubblici di ricerca e università, per far fronte al degrado di Civita di
Bagnoregio, antico borgo dell’Alto Lazio, l’Associazione ha superato i confini locali e ampliato i propri spazi di azione
nel corso degli anni. Forte del sostegno di circa 180 aziende associate e impegnata nella “promozione della cultura”
attraverso ricerche, convegni, pubblicazioni e progetti, l’Associazione ha stimolato e partecipato alla nascita di
nuovi soggetti imprenditoriali che oggi costituiscono quello che si può definire il “Gruppo Civita”, con capacità
di intervento a tutto campo nel settore. Il Centro Studi e Ricerche “Gianfranco Imperatori”, traendo impulso da
un Comitato Scientifico composto da autorevoli personalità del mondo istituzionale e culturale, accompagna con
riflessione critica i principali avvenimenti del settore e indaga i temi del rapporto fra impresa e cultura, valorizzazione
dei beni culturali e turismo, nuove tecnologie e Beni Culturali. Per assicurare la condivisione delle riflessioni sui temi
dell’economia e della cultura e per diffondere i risultati del suo lavoro di ricerca, l’Associazione si avvale anche di
diversi strumenti editoriali: oltre al Rapporto Civita, indagine annuale realizzata in collaborazione con autorevoli
esperti del settore, “Il Giornale di Civita”, il quadrimestrale in edicola con il “Il Giornale dell’Arte”, e numerose
altre pubblicazioni.
Civita Servizi Srl nasce nel 1999, per cogliere le nuove
opportunità di intervento da parte di soggetti imprenditoriali nel
settore dei Beni Culturali, con l’obiettivo di creare un “operatore
globale” in grado di fornire un’offerta integrata di servizi in
quattro aree di intervento: servizi museali, eventi culturali ed
espositivi, progetti di valorizzazione territoriale e iniziative di
promozione e comunicazione, eventi aziendali e congressi. Nel
corso di questi anni la società ha maturato un’esperienza in
ambito organizzativo, gestionale e promozionale che la colloca
oggi in una posizione di leadership, anche in virtù di una capacità
organizzativa articolata su tutto il territorio nazionale dove ha
saputo consolidare con successo rapporti con le più significative
realtà istituzionali. Oggi Civita Servizi può contare sulle sedi
operative di Roma, Milano e Napoli e sulle società regionali
Civita tre Venezie e Civita Sicilia, che operano in precisi ambiti
territoriali come il Triveneto e la Sicilia. Sempre in quest’ottica
si inquadrano l’operazione di integrazione societaria con
il Gruppo Abete – che consente di rafforzare, attraverso la
partecipata Gebart, la presenza nel Lazio e nelle Marche – e la
recente acquisizione della maggioranza del capitale di Opera
Laboratori Fiorentini, che diventa una delle società controllate
da Civita Servizi e garantisce la presenza di Civita in Toscana.
50 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 51
Figura 4 - Caratteristiche sociodemografiche
del pubblico web
dei musei.
interessano per la maggior parte beni di proprietà pubblica
ha posto il problema della loro conservazione. Il tema
della fragilità delle memorie digitali è un punto essenziale
per tutto ciò che viene prodotto in questo formato e, tanto
più, nel campo dei beni culturali. Da questo punto di vista
i progetti che mettono insieme le competenze e le risorse
utili a definire le migliori procedure assumono un valore
fondamentale non solo per i Beni Culturali, ma per la stessa
rete. Se il futuro sarà digitale, il tema della conservazione
dei contenuti prodotti non è una questione di poco conto.
Garantire la memoria della propria storia è una conquista
relativamente recente della storia dell’umanità. Non affrontarlo
per ciò che produciamo in formato elettronico ci
spingerebbe indietro di qualche centinaio di anni.
Figura 5 - Composizione socio-demografica e provenienza dei visitatori
virtuali (Fonte: Indagine Centro Studi Associazione Civita – Unicab).
Sarebbe invece auspicabile che venissero avviate delle sperimentazioni
in questa direzione. Per farlo occorrono risorse
è questo è uno dei punti dolenti del tema web e musei. In
Italia si investe poco o nulla in questo settore a prevalente
carattere pubblico. Eppure ci sono competenze, come
testimonia la straordinaria esperienza del Museo Virtuale
di Baghdad, che consente di vedere in internet i tesori
dell’Iraqi National Museum di Baghdad – saccheggiati e danneggiati,
quando non distrutti, nel 2003 durante la prima
fase della guerra in Iraq; questo grazie al lavoro del CNR,
che con un progetto tutto italiano di ricostruzione informatica,
«restituirà all’umanità uno dei patrimoni culturali e
archeologici più importanti al mondo».
Da una collaborazione tra IBM e governo cinese è nato invece il
progetto “Oltre lo spazio e il tempo” (Beyond Space and Time)
che rende oggi disponibile per il pubblico uno spazio virtuale
3D che riproduce fedelmente l’intera Città Proibita: circa 72
ettari che comprendono centinaia di palazzi e monumenti.
La crescita del web, dei processi di digitalizzazione che
ABSTRACT
Cultural Heritage internet usability: an analysis for the future
Internet’s evolution in the last decade massively promoted the distribution
of digitised informations, the same dynamic that artefacts
or ancient books need to be known and exploited worldwide.
The analysis featured in this paper, carried out by Associazione
Civita, shows the problems caused by the limite public intervention
dedicated to the structures that should interface with the
web 2.0 world through standards and technologies for databases
and 3D.
AUTORE
MASSIMO MISITI
M.MISITI@CIVITA.IT
CENTRO STUDI GIANFRANCO IMPERATORI
ASSOCIAZIONE CIVITA

ARTE E SCIENZA
I MUSEI DELLA SCIENZA
di Francesca Salvemini
Nell’iconologia
umanistica di artisti
che hanno fondato
l’illustrazione
enciclopedica alla
base della nostra
epistemologia
gli strumenti
astronomici delle
scienze della Terra.
L’ In praise of idleness di Bertrand Russell 1 nei primi decenni del secolo
scorso aveva rilanciato l’asserzione platonica che l’arte e la scienza,
teoreticamente rifondate sull’idea di similitudine 2 , subordinano tanto
l’utile quanto il superfluo alla sfera contemplativa, sia nell’osservazione
che nell’astrazione dai fenomeni.
Contemporaneamente, la psicoanalisi aveva introdotto nel metodo
scientifico l’analessi onirica, assimilando alla proiezione il paradosso
speculativo di un’anatomia della mente umana.
Designati nelle Vite con lo stesso termine i Trattati di Leonardo, nei
Ragionamenti 3 Vasari illustrò alla metà del Cinquecento l’immaginario
a Palazzo della Signoria e a Firenze, conferendo alle più bizzarre forme
retoriche mai rappresentate dal mecenatismo mediceo, il principio
analogico della similitudine tra forme geometriche della scienza oggettiva
emergente. 4
Dalla dottrina di Vasari 5 era discesa una vastissima produzione di repertori
degli archetipi di tutti i tempi, vere e proprie enciclopedie del sapere,
che diramarono l’illustrazione e il lessico comparativo della prospettiva,
dei compendi e dei bestiari: le lettere capitali miniate del “Libro d’Ore”
avevano invaso l’illustrazione scientifica sull’intera pagina a stampa 6 .
LA VOLTA CELESTE DELLA GALLERIA FARNESE -
La Galleria Farnese storicamente ha improntato
nel modello dal vero il genere accademico a fondamento
del suo contenuto enciclopedico, dalla
statuaria antica la forma epica del mito.
LA VOLTA CELESTE NELLA GALLERIA FARNESE
La Galleria Farnese storicamente ha improntato nel modello dal vero il genere
accademico a fondamento del suo contenuto enciclopedico, dalla statuaria
antica la forma epica del mito.
La composizione architettonica della volta celeste sperperata di dèi
nell’immaginazione dei poeti, eruditi e maestri contemporanei 7 , consisteva
nell’ingrandimento telescopico consueto all’evidenza cartografica e
documentale del sistema galileiano.
Come consisteva nei presupposti epistemologici della geometria proiettiva
dall’anamnesi fisiologica del cristallino, il corpo vitreo dei trattati
d’ottica, e negli studi di anatomia del corpo umano, compresi gli umori nei
temperamenti. Il suo prodigioso calendario di ore, giorni, mesi e stagioni
dell’anno rappresentava nella topografia della sala l’apoteosi del Sole, con
l’effetto centrifugo di un baleno all’orizzonte dell’atmosfera del pianeta,
culminante nello spazio assonometrico con moto ascensionale dalle pareti al
centro del soffitto.
52 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 53
Una genealogia gremita di cani, aquile, cavalli, capre, pavoni,
elefanti e delfini, e i tritoni gli anfibi “tricesi”, che illustrava,
ai quattro punti cardinali, da una compagine di esemplari
di morfologie arcadiche, un annuario di tipi mediterranei,
trasformando l’elencazione cosmica del bestiario astronomico
del Palazzo Farnese di Caprarola (Figura 1) in un atlante
planetario di classificazione di specie zoologiche e botaniche
di Ulisse Aldrovandi.
Quasi ogni riquadro della Galleria le annotava come
arcaicamente esistite, riconnettendole cronologicamente
– in coincidenza con la scoperta astronomica galileiana
meno divulgabile – all’identificazione apotropaica del mito
antropomorfico corrispondente all’origine evolutiva sul
pianeta, che ne avesse determinato l’aspetto ad elezione.
Nelle antimonie di Russell è l’enunciato metafisico di Protagora
corrispondente alla definizione generica di allegoria: quegli
insiemi di astrazioni che contengono se stessi come elemento
astratto e sono essi stessi oggetti concreti.
La teogonia della Montagna Circea 8 , il breve libretto del
torneo di cavalieri bolognesi in occasione del passaggio ducale
a Bologna nel 1600, ostentava nella giostra la vuota conchiglia
del carro di Venere e la più scenografica metamorfosi di
Proteo: nei due riquadri trasversali della Galleria Farnese in
proiezione inversamente omotetica, Elena nelle braccia di
Proteo fra le tre dèe del giudizio, dono di Venere che l’addita
a Paride mentre riceve il pomo da Mercurio.
Al Rinascimento dell’età dell’oro era rivolto il celebre trimetro
“materiam superabat opus”, l’ “ut pictura poësis” dell’aurea
porta apollinea delle Metamorfosi di Ovidio, con la pienezza
ovidiana della mitologia omerica affrescato dai Carracci nel
Rapimento di Elena 9 , che imperniava il racconto della Galleria
tra Oriente, Grecia, Magna Grecia, Cipro, Sardegna e Italia,
nel paesaggio mediterraneo dei sette quadri riportati con il
Trionfo di Bacco e Arianna al centro. Mitopoietica dell’arrivo
di Enea nel Lazio, dal Tevere a Castro, gli estremi del ducato
dove a Roma, nel Campo Marzio, saranno sorte le residenze
dei Farnese.
L’apostrofe delle “poesie” di Tiziano nella storia dell’immagine
diviene apoteòsi, dove l’allegoria è morfòsi 10 : il ragionamento,
l’ambiguo assioma della matematica antica che assomma un
significato discreto ad un contenuto ineffabile.
Il carro del sole vi è rappresentato nel cielo della loggia
palatina degli Orti Farnesiani, museo dei più celebri simulacri
di dèi ed eroi, diametralmente in equilibrio con l’immensità
del carro della Terra al centro della volta, i due riquadri in
rapporto di omotetia in misura ridotta tra loro e al riquadro
della Luna, la Diana.
Il composto classicismo del contesto marino ambientava
tra Arianna, Aurora, Diana e Galatea il “Ratto di Elena” e il
“Giudizio di Paride” come la più narrata delle innumerevoli
favole archeologiche dell’amore corrisposto per volere divino,
nell’esposizione di C. C. Malvasia dell’Argomento della
Galleria: “Argomento, Situatione, et ordine de partimenti
sono la gran Baccanale, con le favole di Paride, e di Diana”
nell’imbotte.
Nella biografia di Giulio Mancini dipinte da Agostino Carracci
nella Galleria alcune cose “che sono sopra le finestre verso
fiume”, il lato lungo dell’Aurora, con Polifemo due in tutto
le Galatee della Farnese nel Polifemo e Galathea d’Agostino
Carracci della Galeria del poeta Giambattista Marino, sui lati
corti del fregio.
La dinamica simulata delle luminosità e intensità diacroniche
del colore è il gradiente atmosferico dei riquadri, che aumenta
speculativamente, stratificando nella camera la morfogenesi
di regioni, continenti e pianeti, popoli e stagioni, come un
concetto di limite è espresso dal simbolo di infinito.
CARAVAGGIO E GALILEI
Galilei stesso è significativamente ritratto da Caravaggio
nel volto di Cimone a rappresentare, tra le Sette opere di
misericordia nella chiesa del Pio Monte della Misericordia
a Napoli, l’episodio della carità di Pero tratto da Valerio
Massimo, mentre sporto dal reticolo delle sbarre di prigione
nell’oscurità di un vicolo scruta l’universo, un cielo mirabile
di angeli in volo nell’atmosfera terrena 11 .
La visione corale grazia mariana è situata nell’orizzonte
Figura 1 - Palazzo Farnese di Caprarola.

del misticismo occidentale di letterati e scienziati
contemporanei sulla via di Santiago de Compostela, fisica
meta di pellegrinaggio di Ulisse Aldrovandi, , il “Camino de
Santiago” la via Lattea.
La somiglianza e la concretezza ideologica di questo ritratto
e nella Madonna del Rosario del ritratto di Giambattista Della
Porta, girato verso gli astanti, documentano un rapporto
personale tra Caravaggio e Galilei 12 , sul piano di quello
testimoniato dalle lettere dello scienziato ai pittori Ludovico
Cigoli e Artemisia Gentileschi, e di quello di Aldrovandi
con l’Accademia carraccesca, intrattenuto attraverso le
personalità più inquietanti dello scorcio del secolo, come lo
stesso Cavalier Marino, che vi è a sua volta ritratto 13 .
Come Giovan Battista Manso, accademico illustre fra i
fondatori dell’Opera di Misericordia napoletana, oltre
a Giambattista Della Porta, oppure i marchesi Patrizi e
Maffeo Barberini o Giulio Mancini e il giurista Marzio Milesi,
come Guidobaldo Del Monte 14 , che accolse dal metodo di
costruzione del quadrante 15 , il principio di equivalenza
galileiano del “Misuratore di corpi celesti”, il compasso della
misura dell’angolo di parallasse sviluppato da Bonaventura
Cavalieri dal sestante.
STRUMENTI NEI MUSEI DELLA SCIENZA
Il telescopio e la camera chiara a specchio, prossima ai
teleobbiettivi, con lenti concavo-convesse sostituivano
gradatamente la parabola alla griglia o reticolo prospettico
nel calcolo del rapporto di proporzionalità delle grandezze,
la mira topografica nel Rinascimento denominata ‘occhiale’
di Leone X e “Righettone speciale” dal biografo dei Carracci
Carlo Cesare Malvasia.
Con la Madonna dei palafrenieri, dove il biblico serpente
ha la naturalezza della comune vipera, sui sacramenti
del Battesimo e del Matrimonio e la Madonna di Loreto 16
nell’argomento agostiniano della grazia su quello dell’Ordine,
le committenze tolentinate, di Roma, di Modena e di Napoli di
cinque dipinti 17 , la Madonna del Rosario sul sacramento della
Cresima, la Morte della Madonna sul Monte Sion sull’Estrema
Unzione, sembrarono ispirate da un unico promotore. Nel
soffitto dello Studiolo di Francesco I° a Firenze era dipinta la
sfera prometeica del proiettile, nel Fuoco la simmetria delle
specie di Biringuccio Vannuccio.
La sfera di angeli nell’Assunta delle Sette opere di
Misericordia 18 , nella simbologia michelangiolesca del
planisfero della placchetta di Ganimede nel Victoria and
Albert Museum, estenuatamente riprodotta. nel crisma della
penitenza si avvaleva come di corollari della sperimentazione
leonardesca del volo umano, della fisica dei corpi illuminati,
della caduta dei gravi, dell’ellissoide dei solidi di rotazione
del linceo Luca Valerio 19 : ad ogni punto della superficie
terrestre nella dinamica di rotazione e rivoluzione della
sfera corrisponde biunivocamente all’orizzonte un punto,
ed uno solo, dell’universo 20 , l’infinita sostanza trasparente
rifratta alla luce del telescopio.
ABSRATCT
The museums of science - In humanistic iconology of artists who
founded the encyclopedic illustration at the base of our epistemology
the astronomical instruments of the earth sciences. The author
retraces iconographic elements that have had earth sciences at
primary subject with a particular repertoire of artists that intersect
with each other to form the primary link between art and science
that are now the basis of our knowledge.
AUTORE
FRANCESCA SALVEMINI
NOTE
1. Pubblicato nel 1935 e tradotto in italiano negli anni Cinquanta con il
titolo di Elogio dell’ozio.
2. Dalla Naturalis historia di Plinio.
3. G. Vasari (il Giovane), Ragionamenti del Sig. Cavaliere Giorgio
Vasari pittore et architetto aretino, Firenze, Giunti, 1588, pronti
per la stampa nel 1562, continuati ed editi dal nipote.
4. Riferita ai Ragionamenti, dialogo con Francesco I Medici, la
Descrizione dell’apparato per le nozze di Francesco dei Medici e di
Giovanna d’Austria (1566).
5. Con la pratica pittorica e la retorica classica del paragone delle
Vite, Vasari aveva compendiato e personificato emozioni, stati
d’animo, temperamenti, virtù e vizi nella ‘maniera’ dal modello
michelangiolesco.
6. Il repertorio più noto l’ Iconologia di Cesare Ripa, un almanacco di
ogni argomento universale, dall’etica alla teologia, alla geometria,
all’anatomia, alla zoologia, all’astronomia. Dal 1603 le incisioni,
fonte nella decorazione araldica e nella descrizione idealistica
di palazzi signorili, suggestionarono per tutto il secolo analoghe
edizioni, a Norinberga l’Iconologia Deorum dei Sandrart.
7. Le Metamorfosi di Ovidio accluse all’Academia Todesca di Joachim
von Sandrart, in Italia nel 1627, edita da Fulvio Orsini al servizio dei
Farnese l’Epitome di Fabio Fulgenzio Planciade.
8. Torneamento nel passaggio della Serenissima Duchessa Donna
Margherita Aldobrandina sposa del Serenissimo Ranuccio Farnese
Duca di Parma, e Piacenza festeggiato in Bologna a’ XXVII Giugno
1600.
9. “ Caeruleos habet unda deos, Tritona canorum Proteoque ambiguum
ballenarumque prementem Aegeona suis immania terga lacertis
Doridaque et natas, quarum pars mare videtur, pars in mole sedens
viridis siccare capillos, pisce vehi quaedam; facies non omnibus
una, non diversa tamen, qualem decet esse sororum.” Nel carro
di Oceano e Teti dell’apparato per le nozze di Francesco dei Medici
della Descrizione l’Oceano aveva avuto parte degli attributi di
Proteo, o ‘Primo’ ingenerato, l’uno e l’altro identificati nel vecchio
Nereo.
10. Nelle Réflections del 1786 Jean-Joachim Winckelmann: “…& si je
ne me trompe, la galerie du palais Farnèse ne doit pas être mise
au nombre des ouvrages allégoriques. Peut-être n’ai-je pas rendu
justice à Annibal Carrache en ne m’arrêtant à lui dans cet endroit
de mon ouvrage…”
11. ‘Visitare i carcerati’, fra le opere di misericordia, è una carità
romana della predicazione oratoriana, espunta dai Memorabilium
Libri, i Factorum et dictorum memorabilium libri [IX, 1 e IV, 4,
7], tradotti alla metà del Cinquecento col titolo De i detti et fatti
memorabili, tra i passi dedicati alla compassione familiare intitolati
‘De Pietate in Parentes’.
12. Galilei mutuava a sua volta al linguaggio scientifico la forma
umanistica platonica dei Ragionamenti di Vasari.
13. G. B. Marino nell’opera La Galeria del Cavalier Marino. Distinta in
pitture & scolture, alla sua terza edizione nel 1619, annoverava
la Medusa, la Viola o Suonatore di liuto dell’Hermitage, e la
Giuditta, dipinta a Napoli, e nell’Adone (X, 42-44) il telescopio di
Galilei, alternando nelle strofe la metafora di “picciol cannone” a
“occhiale”, tra Le Maraviglie che aveva visto realizzate nel “picciol
mondo.”
14. Autore del Mechanicorum liber e del Perspectivae Libri Sex editi a
Pesaro.
15. Illustrato nel trattato di topografia Del modo di misurare tutte
le cose terrene di Cosimo Bartoli, dedicato a Cosimo dei Medici e
stampato a Venezia nel 1589.
16. A S. Agostino nella Memoria di G. Celio nel 1620: “La Madonna di
Loreta pittura di altare ad olio di Michelangele, da Caravagio” e G.
Baglione nella Vita di Caravaggio: “Nella prima cappella della chiesa
di S. Agostino alla man manca fece una Madonna di Loreto ritratta
dal naturale con due pellegrini …”
17. Incentrate sul dogma tridentino del sinodo De ausiliis gratia del
pontificato Aldobrandini.
18. L’assunzione corporea nel transito della Vergine consacrata dal
dogma cattolico nel 1950.
19. Nel De Centro gravitatis solidorum libri tres edito a Roma nel
1604.
20. Secondo il Narciso al fonte, cioè l’uomo che si specchia nella
propria miseria di Ippolito Falcone [1655]: “Richiesto Michelangelo
da Caravaggio che facesse un gruppo d’Angioli nel largo campo che
resta in alto, in quel famoso quadro; in cui si piangono, e s’ammirano
i funerali di S. Lucia in Siracusa, egli non volle dipingerli, dicendo:
Non avendone mai veduti, non so ritrarli ”, il pittore dissuasivamente
si rifiutò di dipingere la corona di cherubini del martirologio nella
tela a Palazzo Bellomo. Francesco Susinno nel 1724: “Per opera del
cardinale che lo proteggeva, ottenne un impiego in S. Luigi de’
Francesi per la cappella de’ signori Contarelli, ove fece l’evangelista
S. Matteo coll’angelo, dal che viene dell’intutto screditata quella
diceria tanto volgata che questo dipintore non volesse dipignere
angeli a cagione di non averne mai veduti. Quando che, ed invero
tutte le volte che gli occorse sempre li rappresentò nelle sue tele;
egli, la verità si è che non inclinava a farli.”
54 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali
55
EU AND WORLD HERITAGE
IRINA BOKOVA ELETTA DIRETTORE GENERALE DELL’UNESCO
La 35 a sessione della Conferenza
Generale ha eletto
Irina Bokova come il decimo
Direttore generale dell’UNE-
SCO. E’la prima donna a ricoprire
la carica dalla fondazione
dell’Organizzazione
nel 1945.
Il nuovo direttore generale,
che durerà in carica quattro
anni, è stato Ambasciatore
della Repubblica di Bulgaria
per la Francia e Principato
di Monaco e delegato permanente presso l’UNESCO dal 2005.
Nata nel 1952, la sig.ra Bokova ha ottenuto un MBA presso la Moscow
State Institute of International Relations e ha studiato presso
l’Università del Maryland e la Harvard University, negli Stati Uniti
d’America.
Ha oltre tre decenni di esperienza in campo internazionale, serviti
in qualità di rappresentante alle Nazioni Unite e successivamente
sia come Segretario di Stato della Bulgaria per l’integrazione europea
che come ministro degli Esteri. Coinvolta
ampiamente nella transizione verso
l’integrazione europea e fondatore e presidente
della European Policy Forum, il
nuovo direttore generale ha lavorato per
superare le divisioni in Europa e promuovere
i valori del dialogo, della diversità,
della dignità umana e dei diritti umani.
Irina Bokova ha parlato di un nuovo umanesimo
per il 21° secolo, sostenendo che «la sfida più grande è
quella di guidare il mondo verso una nuova era di pace e di umanesimo,
di creare una società più equa e sostenibile attraverso lo
sviluppo economico e sociale, basato sulla scienza, l’innovazione
e le nuove tecnologie che serviranno all’umanità per preservare
l’ambiente».
La diplomatica bulgara ha clamorosamente sconfitto il ministro egiziano
per la cultura Faruk Hosni, dato per favorito fino all´ultimo.
La vittoria è arrivata dopo giorni di tensione, alla quarta votazione,
in cui le chances di Hosni si sono andate progressivamente assottigliando.
Dopo la sua nomina fino a poco prima imprevedibile, Irina
Bokova ha reso omaggio all´Egitto e al suo candidato, perchè non
crede allo scontro tra le civiltà .
14TH INTERNATIONAL COURSE ON WOOD CONSERVATION TECH-
NOLOGY (ICWCT)
Un corso sulla conservazione del patrimonio culturale in legno
Date: 24 Maggio – 2 Luglio 2010 (sei settimane)
Luogo: Oslo, Norway (uffici del Riksantikvaren)
Partners
Il corso è organizzato sotto gli auspice dell’UNESCO da:
• ICCROM - International Centre for the Study of the Preservation
and Restoration of Cultural Property)
• Riksantikvaren - The Directorate for Cultural Heritage, Norway
• NTNU - Norwegian University of Science and Technology
• NIKU - Norwegian Institute for Cultural Heritage Research
Background e contenuto
Il corso ICWCT è stato avviato in risposta a una raccomandazione
della Conferenza generale dell’UNESCO nel 1980, ed è stato organizzato
in Norvegia ogni due anni a partire dal 1984. È diretto verso
i professionisti che hanno lavorato per alcuni anni nel campo della
conservazione del legno.
La ICWCT copre una vasta gamma di argomenti interdisciplinari.
Aspetti teorici e pratici di conservazione del legno sono oggetto di
un esame uguale per tutto il corso. Alcuni dei più interessanti siti
del patrimonio culturale, costruiti in legno in Norvegia saranno visitati
durante l’escursione principale alla fine del corso, compreso il
sito di Urnes, la chiesa Doga e il porto anseatico di Bergen appartenenti
al Patrimonio mondiale dell’umanità UNESCO. Esercitazioni e
dimostrazioni saranno organizzate durante l’escursione principale.
Il corso si concluderà con un esame scritto, che assegnerà crediti
formativi universitari, se superato.
Il corso 2010 sarà basato sulle esperienze seguite nel 2008 ove è
stato sviluppato un programma di miglioramento da parte dei partner
e degli esperti esterni nel corso del 2007, tenendo in considerazione
le valutazioni dei corsi precedenti per mantenere strategie e
standard di alto valore scientifico, come i corsi precedenti.
Scopo e obiettivi
L’obiettivo del Corso è quello di promuovere la comprensione culturale
e di ricerca nel campo della conservazione del legno e di
essere una risorsa preziosa per il lavoro dei singoli partecipanti nei
rispettivi paesi.
Gli obiettivi principali del corso sono:
• dare ai partecipanti le conoscenze teoriche e pratiche indispensabili
per diagnosticare le cause del degrado e per la selezione
dei più opportuni metodi appropriati di conservazione e restauro
del legno;
• di estendere le conoscenze dei partecipanti con un più ampio
quadro dei diversi aspetti delle strategie per la conservazione
del legno;
• di portare insieme le persone con professioni diverse da paesi e
culture diverse per una esperienza di apprendimento reciproco,
basandosi sulle diverse esperienze, nella prassi e approccio per
la conservazione del legno e l’uso di materiali in legno.
Il programma del corso - Il programma del corso è diviso tra lezioni,
esercitazioni di laboratorio, esercitazioni di laboratorio di
conservazione, gli studi sul campo, visite a musei ed escursioni.
Il curriculum comprende sei unità distinte ma interconnesse che
coprono gli aspetti di: proprietà del legno, fattori che influenzano
la decomposizione del legno; principi di conservazione a livello
globale; conservazione preventiva, la conservazione di oggetti e
superfici verniciate compreso il legname archeologico e i mobili;
conservazione degli edifici in legno e strutture, tra cui la lavorazione
del legno e le macchine utensili. Il corso prevede una settimana
di workshop in situ, fuori Oslo, e una visita di studio di 4 giorni su
una selezione di siti di legno protetti in Norvegia, tra cui due appartenenti
aln Patrimonio Mondiale dell’Umanità.
Come parte del programma, per ogni partecipante è previsto di
effettuare una presentazione di 20 minuti dalla sua esperienza di
lavoro.
Docenti - Un numero di docenti compreso tra 20 e 25 contribuiranno
al corso. Tutti sono riconosciuti esperti nel campo della conservazione
con diversa estrazione geografica e esperienza professionale.
Esame - Il corso si conclude con una prova scritta, attribuendo 18
crediti formativi universitari, se superato. Una presenza a tempo
pieno durante il periodo del corso è necessaria per essere ammessi
a sostenere l’esame e per ottenere il relativo certificato.
Tasse - La partecipazione è gratuita per i partecipanti selezionati.
Partecipanti - I candidati ottimali dovrebbero essere a metà della
carriera professionale con un minimo di tre anni di esperienza
lavorativa nel campo della conservazione del legno. E ‘di grande
importanza per il successo del corso che i partecipanti abbiano
l’esperienza necessaria per contribuire e beneficiare del reciproco
scambio di idee.
Il numero dei partecipanti è limitato a 20.
Lingua - La lingua di lavoro del corso è l’inglese. Un buona conoscenza
della lingua inglese è essenziale per il bene del singolo
partecipante e per il corso nel suo complesso, e deve quindi essere
documentata nella domanda. Un certificato di lingua potrà essere
richiesto.
Domande
Entro il 29 Gennaio 2010
ICCROM – Sites Unit
Via di San Michele 13
I-00153, Rome, ITALY
Tel: +39 06 58553 1
Fax: +39 06 58553349
Email: wood2010@iccrom.org
Web Site: www.iccrom.org
Si noti che l’organizzazione del corso è soggetta a finanziamento
e alla approvazione della General Assembly of ICCROM che si terrà
a Novembre 2009.

PRODOTTI
DIGICAD 3D PER IL TRATTAMENTO DI IMMAGINI E DISEGNI
DigiCad 3D è uno strumento per il trattamento di immagini
e disegni e per la fotogrammetria architettonica
da fotografie di facciate di fabbricati e di elementi
costruttivi e decorativi. E’ in grado di operare sia tramite
digitalizzazione che direttamente su immagini di
tipo raster. La soluzione viene usata nel campo fotogrammetrico
e in cartografia, anche se in questi ultimi
anni la fotogrammetria architettonica ha assunto sempre
più importanza, e anche in questi campi il programma
fornisce strumenti potenti, semplici ed esclusivi.
Digicad 3D ha strumenti esclusivi e innovativi, che non
sono presenti in altri programmi, e che permettono di
lavorare su parti dell’immagine, controllare le trasparenze,
lavorare su superfici curve regolari e irregolari e
eliminare la deformazione ottica degli obiettivi.
CAM2 LASER SCANNER
L’elegante design del nuovo Photon è ricco di innovazioni
tecnologiche, quali:
scanner Photon rappresenta una rivoluzione per tutti i settori
che necessitano di un’elevata fedeltà delle immagini
3D registrate, per riproduzione, reengineering, sicurezza,
qualità e riconoscimento automatico degli oggetti in lavorazione.
I miglioramenti apportati sono importanti per
molti settori: conservazione dei beni culturali, architettura,
settore manifatturiero, produzione e trasporto di energia,
settore aerospaziale, automobilistico e navale, sistemi
di controllo automatico della qualità, fonderie discipline
forensi, tunnel, miniere e riproduzione di giocattoli.
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GESTIONE DELLE IMMAGINI DA CENTRICA
XLimage è un software che consente di visualizzare su
internet immagini ad alta risoluzione in modo rapido e
interattivo, con la garanzia di un’alta fedeltà cromatica
e la tutela del copyright. XLphoto è invece una piattaforma
web-based per la gestione di collezioni di immagini
digitali e dei relativi diritti, consente la visualizzazione
multi-risoluzione, la distribuzione on-demand, la gestione
dei prezzi e la commercializzazione.
ArsTouch è un’installazione di digital signage interattivo
per fornire una nuova esperienza visiva. Consente di
presentare al meglio opere d’arte, paesaggi, prodotti,
dando la possibilità di toccare con mano la qualità e ogni
dettaglio di interesse.
Centrica, che produce le due soluzioni, ha ricevuto una
IST Prize Nominee per XLimage: l’IST Prize riconosce a
livello europeo i migliori prodotti nell’ambito dell’Information
e Communication Technology.
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• la riduzione del “rumore” di 3 volte per una maggiore
limpidezza
• una maggiore accuratezza di posizionamento
• una maggiore sensibilità per una migliore rilevazione
degli oggetti distanti, scuri ed obliqui
• semplice sovrapposizione del colore
• maggiore velocità di rotazione dello specchio
• tempo minimo di scansione più veloce.
Un bracketing per sovrapporre colore ad alta definizione
ed una maniglia per una portabilità semplice e
sicura completano i nuovi accessori disponibili. In combinazione
con la batteria super compatta Power Base,
Photon offre più di sei ore di autonomia di scansione.
Grazie ai suoi accessori e al CAM2 Scene, la famiglia di laser
NUOVE TECNOLOGIE DI ESPLORAZIONE DEL TERRITO-
RIO
I prodotti multimediali In volo sulla carta - STM (Sistema
Territoriale Multimediale) e I Comuni sul web rappresentano
un innovativo sistema di esplorazione del territorio
che coniuga una nuova architettura multimediale con la
cartografia ortofotografica e sono destinati agli enti – pubblici
e privati – che hanno l’esigenza di rendere visibili sulla
rete le proprie emergenze territoriali per fini turistici,
culturali e divulgativi. L’idea progettuale è nata dall’esigenza
di fornire uno strumento di lettura del territorio che
potesse essere applicato a vari settori e che fosse d’uso
immediato ed agevole anche per un pubblico profano.
L’utente ha a sua disposizione un modello del territorio di
facile lettura, a partire dal quale potrà accedere ai nodiobiettivo
su di esso evidenziati aventi funzione progettuale.
Una volta selezionato un nodo-obiettivo, si accede a tut-
56 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali
57
PRODOTTI
te le categorie di approfondimento progettate, le quali
possono essere variate secondo lo scopo finale che si vuole
raggiungere.
L’aspetto fondamentale, sul quale si basa la forte caratterizzazione
di questo prodotto, è quindi rappresentato dal
modo di esecuzione del progetto, che guarda il territorio
come sistema complesso di risorse integrate alle diverse
scale di lettura e di approfondimento: da quella territoriale
a quella di dettaglio sino ad arrivare fino a quella puntuale.
Maggiori informazioni su: www.artcomultimedia.com
LA TECNOLOGIA LASER DI ZOLLER+FROEHLICH
La Zoller+Froehlich sviluppa e distribuisce sistemi laser
per il rilievo da quasi un ventennio, fornendo anche
i software necessari per operare al meglio con
gli strumenti e per generare modelli tridimensionali.
I sistemi Z+F forniscono lo stato di fatto dettagliato e
mappe del degrado precise. Per la velocità di acquisizione
e l’accuratezza nella misura della distanza inferiore
a 1 mm anche le strutture e i manufatti più
complessi e delicate possono essere documentati.
Lo stato di fatto, il degrado, le strutture e i particolari rilevati
sono salvati in una banca dati che permette la ricostruzione
di oggetti complessi o parti di essi in ogni momento.
Combinando mappe provenienti dal laser scanner
e immagini panoramiche ad alta risoluzione è possibile
creare ortofoto dettagliate metricamente corrette e in
scala. Gli oggetti 3D restituiti in CAD e le ortofoto possono
essere utilizzati per generare modelli virtuali da considerare
copie autentiche della realtà. Questa possibilità
è molto utile per le case di produzione di film o animazioni
al computer, ma anche in ambito architettonico.
UN WEBGIS PER LA DOCUMENTAZIONE E LA PROGETTA-
ZIONE DEI CANTIERI DI RESTAURO
SICaR – Sistema Informatico per la Catalogazione dei cantieri
di Restauro – è un GIS web-based per la gestione delle
informazioni (vettoriali, alfanumeriche e raster) collezionate
durante l’analisi e la progettazione di un intervento di
un restauro, sia che si tratti di restauro architettonico, che
pittorico, ecc.; tali informazioni possono essere mappate
e georeferenziate su un modello geometrico 2D del bene.
SICaR w/b, evoluzione di Akira GIS server il sistema
utilizzato per la progettazione del restauro lapideo
della Torre di Pisa, è integralmente configurabile e accessibile
via web sia in consultazione che in data-entry;
è progettato per funzionare anche con connessioni
wireless così da consentire la documentazione dello
stato di conservazione direttamente dal cantiere.
SICaR w/b fornisce un accesso trasversale a tutte le categorie
di dati gestiti – informazioni geometriche, raster,
documenti testuali, ipertesti (HTML) o testi semistrutturati
(XML) – garantendo ricerche incrociate tra
gli stessi ed estrema facilità di consultazione. La soluzione
è stata scelta come sistema informativo di riferimento
per i cantieri di restauro nell’ambito del progetto
ARTPAST - Applicazione informatica in Rete per
la Tutela e la valorizzazione del Patrimonio culturale
nelle aree Sottoutilizzate, coordinato dal MiBAC con
il supporto scientifico della Scuola Normale Superiore,
finanziato con le delibere CIPE 17/2003 e 83/2003.
Maggiori informazioni su: www.liberologico.com
LA VISIONE DI SUN MICROSYSTEMS PER I BENI CULTU-
RALI
Preservare le informazioni digitali per il futuro non è solo
un problema tecnico. E’, innanzitutto, un problema di
organizzazione efficace per proiettare in modo naturale
e con confidenza, nel futuro, una produzione culturale
concepita in un ambiente digitale. Lo scopo di Sun Microsystems
– in linea con le esigenze e i trends emergenti a
livello internazionale – è quello di concentrarsi su architetture
IT aperte, flessibili, modulari, sostenibili e dotate
dell’intelligenza necessaria per permettere alle organizzazioni
che ne hanno la necessità di focalizzarsi sugli
aspetti organizzativi. Ad un anno di distanza dal lancio di
Project Wonderland – lo strumento Open Source ideato da
Sun Microsystems per creare mondi virtuali collaborativi
3D – I ricercatori del CATTID - Centro per le Applicazioni
della Televisione e delle Tecniche di Istruzione a Distanza
che fa capo all’Università La Sapienza di Roma – hanno
avviato, in collaborazione con Sun, attività di sperimentazione
in merito alla possibilità di utilizzare le peculiarità
dei mondi
virtuali 3D per
allestire mostre
di arte
digitale interattive.
www.sun.it
In rete 11

FORUM TECNOLOGIE
AUTOMATIC RESISTIVITY PROFILING PER IL SONDAGGIO
DEL TERRENO
La tecnica ARP (Automatic Resistivity Profiling), è promossa
in Italia dalla SOING che ha validato l’applicazione
del metodo ARP all’agricoltura di precisione collaborando
con istituti di ricerca quali il CRA-ABP (centro di ricerca
per l’Agrobiologia e la pedologia di Firenze) e i dipartimenti
universitari di Napoli e della Basilicata.
La tecnica geofisica ARP rappresenta un nuovo metodo
d’indagine rapido e non invasivo che permette di determinare
in continuo la resistività elettrica apparente del
suolo (in Ohm*m), correlata con i parametri pedologici
quali tessitura, umidità e contenuto di argilla.
Il sistema si presta ad essere impiegato anche nel campo
delle indagini sui beni culturali orientate all’individuazione
di zone archeologiche sotterrate. L’enorme
potenzialità del sistema è dovuta alla sua capacità
di acquisizione massiva dei dati, e quindi la possibilità
di indagare ettari di terreno in pochi giorni.
Il plus del sistema è tutto legato alle sue potenzialità
operative; infatti esso e’ installato su un mezzo
mobile trainato da un piccolo vettore ed e’ in grado
di fornire, attraverso i suoi 3 sensori, tre distinti
livelli del terreno i cui valori vengono rappresentati
da mappe di resistività rispettivamente a 0.5, 1 e 1.7
metri di profondità, con letture sia di variazioni laterali
che di profondità di un singolo strato, grazie alla
possibilità di variare la posizione spaziale dei sensori.
Il sistema di acquisizione dati e’ ovviamente dotato di
un sistema DGPS che permette di georeferenziare con
precisione submetrica i diversi data set di dati. A valle
del sistema di acquisizione abbiamo la fase di interpretazione
e la fase di disegno delle mappe geoelettriche
della resistività; queste fasi, gestibili attraverso uno specifico
software, rappresentano il momento in cui SOING
interviene massivamente con tutta la sua esperienza.
www.soing.eu
IKEGPS – IKE1000
Per tutti coloro che devono acquisire immagini georeferenziate
di monumenti o di siti durante operazioni di documentazione,
in special modo per Sistemi Informativi Geografici,
lo strumento ikeGPS si dimostra particolarmente
efficace in quanto riunisce in un unico apparto il GPS, una
bussola triassiale, una Camera digitale, un Distanziometro
e un palmare per l’elaborazione dei dati.
ike1000 è un dispositivo unico sul mercato, che consente
all’operatore di acquisire a distanza la posizione GPS dei
target di interesse e di documentare il dato con un’immagine
georeferenziata sul target, garantendo:
- sicurezza dell’operatore: acquisizione di target pericolosi,
posizionati in aree pericolose o difficilmente
raggiungibili, come ad esempio a seguito di eventi
sismici o di collassi strutturali;
- velocità e riduzione dei costi: acquisizione
di target multipli in un’area di oltre 3 Km
quadrati da un unica posizione operatore,
data collection GIS basato su ArcPAD di Esri;
- nessun problema di accesso: acquisizione
GPS di target localizzati in aree private
o non accessibili, senza richiedere
permessi o pratiche burocratiche.
ike1000 è la nuova generazione di dispositivi
ikeGPS, basata su un gruppo di strumenti
completamente rinnovato ed un computer palmare
più veloce e flessibile:
• GPS di nuova generazione più veloce ed accurato
• Bussola 3D più accurata e versatile
• Distanziometro laser sicuro, con distanza massima di
misura fino a 1000m
• Fotocamera digitale con risoluzione fino a 5 MPixels e
zoom digitale
• Palmare più veloce, con maggior autonomia e batteria
sostituibile in campo
• Display leggibile anche in piena luce
Maggiori informazioni su: www.3dpixel.com.
IL SISTEMA ONE CLICK
Sistema di scanner ad altissima risoluzione fotografica (oltre
55 megapixel). Riprende in modo sferico un ambiente:
360° gradi in orrizontale e 180° gradi in verticale. Il sistema
gira lentamente sul proprio asse e riprende pixel per
pixel tutto l’ambiente. Ingrandisce (zoom) ogni piccolo
dettaglio con possibilitá di aggiunta di immagini o testi.
Misura le distanze all’interno della foto sferica: Attraverso
la ripresa di due immagini stereoscopiche
(sovrapposte l’una sull’altra) ed algoritmi matematici
fra le due foto sferiche ed i punti da misurare, vengono
calcolate le distanze all’interno della foto ripresa.
Vede tutte le zone sovra e sottoesposte alla luce
(High Dynamic Range), ripresa per ogni livello di luce.
Il sistema riesce a catturare la luce nel momento della
ripresa fino a 26 livelli di diaframma. Aprendo e chiudendo
virtualmente il diaframma con il mouse sulla foto sferica
al computer, l’operatore può regolarsi in ogni momento la
luce di vista. Utilizzo delle foto sferiche in diversi formati,
programmi e media: Ripresa in formato proprietario trasformazione
automatica in formati TIFF, JPEG, utilizzabili
in Java, Quicktime ed altri programmi grafici.
Il sistema ONE CLICK ha trovato un impiego importante
nel settore criminalistico ed anche in altri settori tra cui il
settore dei beni culturali ove può realizzare:
• documentazione dello stato presente dell’ambiente
prima della progettazione del restauro
• documentazione di restauri, palazzi, ville, piazze,
strade, vicoli, ecc.
• documentazione dello stato di degrado (interno ed
esterno) di un palazzo
• documentazione di stanze ed oggetti molto preziosi,
mostre di quadri, musei, ecc. a scopi assicurativi
• documentazione immediata per scoperte culturali
Informazioni su: www.sistemiavanzati.com
58 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

Tecnologie per i Beni Culturali 59
FSALVEMINI@FASTWEBNET.IT
RECENSIONI
LA TORRE GHIRLANDINA
UN PROGETTO PER LA CONSERVAZIONE
a cura di Rossella Cadignani
Editore: Luca Sossella
TITOLO: LA TORRE GHIRLANDINA
A CURA DI: ROSSELLA CADIGNANI
EDITORE: LUCA SOSSELLA EDITORE
LINGUA: EDIZIONE BILINGUE INGLESE / ITALIANO
USCITA: APRILE 2009
PREZZO: EURO 35,00
ISBN: 9788889829721
Il volume, in cui vengono descritti l’organizzazione,
il metodo di lavoro, le osservazioni e le indagini
che hanno permesso l’elaborazione del progetto
di restauro, è corredato da disegni, foto e altri apparati
illustrativi. Si tratta di un progetto di grande valore
culturale, mirato a conservare un monumento che ha più di
otto secoli e che oltre a essere il simbolo della città, fa parte
della lista dei siti dichiarati dall’Unesco “Patrimonio Mondiale
dell’Umanità”. La Ghirlandina è amata dai cittadini
ed è rappresentativa dell’idea collettiva ancor più della bellissima
cattedrale. Sorge in Piazza Grande, cuore del centro
storico cittadino, accanto alla cattedrale, di cui è anche torre
campanaria e a cui è collegata da due sottili archi.
Dal momento che la durata prevista per i lavori di restauro
è di almeno due anni, il ponteggio è stato ricoperto da
un telo dell’artista contemporaneo Mimmo Paladino. Il suo
intervento originale, ideato per il cantiere di restauro della
Ghirlandina, è rappresentato da disegni colorati e da particolari
di sculture che richiamano l’immaginario arcaico
e cristiano. Gli inserti in bianco e nero che riproducono
sculture di Paladino stesso rievocano con una sintonia del
tutto particolare l’austerità e il mistero dell’architettura romanica
del Duomo. Grazie al vivace rapporto che l’artista
ha intrattenuto con Modena nel corso degli anni e alla sua
particolare capacità di interpretare le mitologie collettive,
fi ltrando la sensibilità di un luogo e le sue suggestioni, Mimmo
Paladino, uno degli artisti italiani più noti sulla scena internazionale,
è stato scelto per elaborare un’opera destinata
a coprire il campanile più caro alla città.
L’avvio dei lavori di restauro, promossi dal Comune di Modena,
è stato possibile grazie alla Fondazione Cassa di Risparmio
di Modena, per la quale i temi del recupero e della
valorizzazione del patrimonio artistico costituiscono una
delle priorità. La Fondazione ha svolto un ruolo determinante
per l’avvio dei lavori: l’ente ha deciso infatti di sostenere
l’intervento con un fi nanziamento di 3 milioni di euro,
successivamente integrato dalla Regione Emilia-Romagna
con ulteriori 200 mila euro.
Un progetto integrato di restauro prevede il connubio delle
discipline umanistiche con le tecnologie avanzate di cui si
può disporre. Di quesee ultime, l’uso calibrato e non solo finalizzato
alla dimostrazione tecnologica apporta conoscenze che
integrano quella acquisita tramite l’esperienza. Ciò allo scopo di
effettuare restauri il cui fine sia quello di prolungare la visione
del bene nello stato in cui ci è giunto per le generazioni che
seguiranno.
La Torre Ghirlandina ci illustra una storia di due anni di lavoro
in cui sono stati impegnati tecnici, storici e amministratori in un
percorso di studio che ha portato all’elaborazione del progetto
di restauro della Torre Ghirlandina di Modena.
In questo volume, realizzato in occasione dell’opera richiesta a
un gruppo multidisciplinare di tecnici che hanno portato a fattor
comune la loro competenza, si illustra esaustivamente il progetto
di restauro. Il testo è illustrato con numerose immagini,
disegni e schemi che nell’insieme forniscono un valido tracciato
ripercorribile e utilizzabile ad esempio per altre opere similari.
L’approccio tecnologico negli spazi dedicati al rilievo è di notevole
interesse in quanto sono state tecniche adottate sia tecniche
consolidate di alto livello qualitativo che tecniche recenti
molto avanzate.
Si va quindi dall’uso dalla fotogrammetria con strumenti anch’essi
consolidati, i quali la storica camera Wild P31 (l’ultima camera
fotogrammetrica non amatoriale prodotta in Europa), e la restituzione
stereoscopica classica con restitutori analitici “del primo
ordine”. Con questa tecnica è stata realizzata la base della documentazione
di rilievo, con realizzazione di prodotti derivati quali
gli ortofotopiani e le sezioni e le piante degli interni, realizzate
con integrazioni di triangolazioni effettuate con metodi classici.
Tale lavoro è stato poi integrato con tecnologie avanzate per la
modellazione 3D, quale il rilievo laser scanner. I risultati ottenuti
sono particolarmente accurati in quanto inquadrati nello schema
geometrico di alta precisione derivato dalla tecnica topograficafotogrammetrica.
Il volume è elegantemente stampato su 286 pagine, molte illustrazioni
a colori, in doppia lingua italiano e inglese e dispone di
una scheda USB con contenuto lo stesso volume in PDF.
RC

EVENTI
13 SETTEMBRE 2009 –
5 APRILE 2010
VIGEVANO, CASTELLO VISCONTEO
Il laboratorio di Leonardo: i codici,
le macchine e i disegni
WEB: www.leonardoevigevano.it
EMAIL: servizi@civita.it
10 OTTOBRE 2009 –
10 GENNAIO 2010
VENEZIA, GALLERIE DELL’ACCADEMIA
Leonardo L’uomo vitruviano fra arte
e scienza
WEB: http://leonardo.uomovitruviano.it
EMAIL: sspsae-ve@beniculturali.it
23 OTTOBRE 2009 -
31 GENNAIO 2010
ROMA, PALAZZO DEL QUIRINALE
Giordania, crocevia di popoli e di
culture
WEB: www.quirinale.it
4-6 NOVEMBRE
ROMA, UNIVERSITÀ LA SAPIENZA, CITTÀ
UNIVERSITARIA, PIAZZALE ALDO MORO, 5
Un nuovo “made in Italy” per lo
sviluppo del Paese - ICT per la
valorizzazione dei beni e delle
attività culturali
WEB: http://aica2009.sapienza.roma.it
EMAIL: segreteria@aicanet.it
9-10 NOVEMBRE
MILANO, PALAZZO DELLE STELLINE
V Conferenza Nazionale dei Musei
d’Italia
WEB: www.icom-italia.org
EMAIL: info@icom-italia.org
11-14 NOVEMBRE
CATANIA
Vulcani, Paesaggi e Culture: prima
conferenza mondiale = Volcanoes,
Landscapes and Cultures
WEB: www.etnacatania2009.com
EMAIL: conf-volcano@etnacatania2009.com
16-18 NOVEMBRE
VIENNA, AUSTRIA
14th International Congress:
Cultural Heritage and New
Technologies: Archiving or building
an information system
WEB: www.stadtarchaeologie.at
EMAIL: kongrarchae@ma07.wien.gv.at
18-20 NOVEMBRE
NAPOLI, CENTRO MUSEI SCIENZE NATURALI,
UNIVERSITÀ DI NAPOLI FEDERICO II.
XIX Congresso ANMS “Strategie della
comunicazione della scienza dei
Musei”.
WEB: www.musei.unina.it
24-27 NOVEMBRE
FIRENZE
Degree and Profession: Degree
Projects Virtual Expo and
International Awards
WEB: www.florence-expo.com
EMAIL: info@florence-expo.com
15-16 DICEMBRE
FIRENZE
2nd CULTURAL HERITAGE online :
Empowering users: an active role
for user communities
WEB: www.rinascimento-digitale.it/
conference2009
1 GENNAIO 2010
LONDRA, INGHILTERRA
Preservation and Conservation
Issues in Digital Printing and Digital
Photography: 4th International
Conference
WEB: www.iop.org/Conferences/
Forthcoming_Institute_Conferences
EMAIL: dawn.stewart@iop.org
23-26 FEBBRAIO 2010
NUOVA DELHI, INDIA
International Conference on Digital
Libraries (ICDL) : Shaping the
Information Paradigm
WEB: www.teriin.org/events/icdl
3-6 MARZO 2010
BUENOS AIRES, ARGENTINA
9th Biennial international
Conference of Infrared and Raman
Users’ Group (IRUG)
WEB: www.irug9.org
EMAIL: irug9@qo.fcen.uba.ar
23-25 MARZO 2010
ROMA, COMPLESSO MONUMENTALE DI SAN MICHELE
A RIPA
Multidisciplinary conservation: a
holistic view for historical interiors
WEB: www.icom-cc.org
24-27 MARZO
FERRARA, FIERA DI FERRARA
Salone dell’Arte del Restauro e della
Conservazione dei Beni Culturali e
Ambientali
WEB: www.salonedelrestauro.info
13-17 APRILE 2010
DENVER, STATI UNITI
Museums and the Web 2010
WEB: www.archimuse.com/mw2010
EMAIL: mw2010@archimuse.com
28-30 APRILE 2010
GINEVRA, SVIZZERA
8th European Conference on Digital
Archiving
WEB: www.bar.admin.ch/eca2010/
index.html?lang=en
EMAIL: eca2010@bar.admin.ch
1-3 LUGLIO 2010
RAVENNA
Chemistry for cultural heritage
(ChemCH)
EMAIL: segreteria@
fondazioneflaminia.it
60 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

CARTOLINA DI ABBONAMENTO
Abbonamento
annuale a
GEOmedia € 45
Ragione Sociale
P.I./C.F.
Cognome
Nome
Indirizzo N°
Cap
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• Società di ingegneria
• Consulenza
• Formazione
• Università
• Produttore
• Assoc. categoria
• PAC
• PAL
• Ente parco
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• Uff. Tecnico
• Altro _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Attività primaria
• Cartografia
• Rilievi GPS
• Topografia, Geodesia
• Catasto
• GIS/SIT
• Ingegneria del territorio
• Protezione ambientale
• Banche dati territoriali
• Formazione
• Editoria
• Consulenza
• Altro _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Scelgo di pagare secondo quanto di seguito indicato:
• Conto corrente postale n. 67876664 intestato a: A&C 2000 S.r.l.
• Bonifico bancario alle seguenti coordinate:
IBAN: IT91T0760103200000067876664
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nella sezione “abbonamento online”.
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