Archeomatica 4 2022 - Landscape Visibility

ivista trimestrale, Anno XIV - Numero IV DICEMBRE 2022
ArcheomaticA
Tecnologie per i Beni Culturali
Landscape
Visibility
SicilyLab2022
That’s Opera
Sette Opere di Misericordia
www.archeomatica.it

Pompei per un treno
EDITORIALE
Non l’abbiamo ancora presa Frecciarossa da Milano a Pompei per verificare che sia davvero
competitiva con il volo aereo per raggiungere una destinazione tanto ambita anche da
Milano per i viaggiatori e i turisti dell’intero pianeta. Certo è sembrata una pianificazione
elitaria quella di un treno ad alta velocità che ferma soltanto a Salerno. Il problema vero
del Frecciarossa in realtà è semmai quello di viaggiare vuoto anche per altre mete di
spicco sul territorio italiano e non perché sia un treno costoso, ma perché è inaccessibile in
stazione, avendo una gestione separata a prenotazione chiusa che in nessun modo è possibile
prendere al volo: perfino sugli autobus in molte città è praticabile la salita col bancomat
e l’applicazione delle riduzioni. Come sempre, nelle spartizioni tra pubblico e privato, il
metaverso ecologico e sostenibile si è perso per strada e non riesce ad essere per chiunque
viaggi occasionalmente. Pompei resta un obbiettivo imprescindibile del viaggio nel tempo
che farà da esca, come sempre nei secoli, per i torpedoni, quali essi siano, specialmente
se davvero si fossero dimostrati sostenibili avviando una gestione non esclusiva e senza
sprechi. Anche il Pio Monte della Misericordia di Napoli con le Sette Opere di Misericordia
di Caravaggio, di cui in questo numero di Archeomatica potrete riscoprire la dimensione
corale, era stato un progetto nella storia culturale dell’Italia ad alto indice di ascolto ed
oltre confine, che ha fatto della pittura non soltanto preghiera e predicazione, ma creazione
e un’attitudine alla ricreazione materiale e immateriale della persona. Andremo a Napoli
e a Pompei con o senza aereo e Frecciarossa, perché sono altrettante sorgenti di energia
e di vitalità e luoghi d’incontro con la natura, umana o divina che sia. L’arte è tecnologia
perché è invenzione, a cominciare dagli utensili delle caverne nella vita sotterranea, e non
ci stancheremmo di dire che la tecnologia ha bisogno più di arte che mai e che il superfluo
dell’arte è indispensabile alla natura, anche animale. Un pizzico di quella scienza che,
invece di rendere schiava più umanità obbligandola a trasformare le proprie case in astronavi
con il progetto Green europeo e a sradicare intere distese di campagna, ad eccezione
dei parchi spontanei, foreste e allevamenti di bestiame - intrapresi perché sopravvivano
alla civiltà e contribuiscano al nutrimento della terra e dell’aria - per coprire i terreni
delle aziende agricole della plastica e del silicio delle rinnovabili, spingerebbe le potenze
industriali dell’energia a realizzare nelle microscopiche batterie di accumulo dei cellulari
il potenziale di un generatore di corrente per uso domestico e nelle antenne paraboliche
dei televisori micropannelli fotovoltaici capaci di concentrazione come altrettanti specchi
ustori. Ancora nessuno ha detto che la realtà virtuale sia un surrogato incapace di suscitare
emozioni autentiche e che un ologramma non possa esplorare lo spazio per noi trasferendoci
immagini, idee ed emozioni, con il vantaggio di evitarci il rischio del teletrasporto e meno
avveniristici viaggi nell’universo a sperpero di gas ossigeno e idrogeno: come hanno mostrato
i progetti sperimentati da SicilyLab a Gioiosa Marea nella Grotta Tono nel sottosuolo, Xenia
Progetti con la Soluzione VEDI testata sull’Annunciazione di Antonello da Messina nel Museo
di Palazzo Bellomo a Siracusa o il metodo Landscape Visibility nella determinazione dei
luoghi della memoria biblica, per citarne alcuni solo in questo numero della rivista. Progetti
che hanno mostrato, non solo umanamente, ma anche umanisticamente parlando, come il
futuro Green sia alla nostra portata.
Buona lettura,
Francesca Salvemini

IN QUESTO NUMERO
DOCUMENTAZIONE
6 Le Sette Opere di
Misericordia del Pio Monte
della Misericordia a Napoli
di Francesca Salvemini
In copertina l'immagine della Viewshed
Analysis dalla vetta del Gebel Musa. Alcune
indicazioni di visibilità sono disponibili
(in rosso). Queste concordano con quanto
riportato da Egeria nel suo libro, a parte il
Mare del Partenio (Mediterraneo).
16 Metaverso Architettura
e Territorio. L’esperienza
del SicilyLab2022 a Gioiosa
Marea di Gaetano De Francesco,
Michela Falcone
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ArcheomaticA
Tecnologie per i Beni Culturali
Anno XIV, N° 4 - DICEMBRE 2022
Archeomatica, trimestrale pubblicata dal 2009, è la prima rivista
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Notizie dal mondo delle
Tecnologie dei Beni
Culturali
24 Could Egeria have seen the
“Parthenion” sea from the
Top of Mount Sinai? -
The Landscape Visibility
from the Top of Mount Sinai
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Data chiusura in redazione: 3 aprile 2023

DOCUMENTAZIONE
Le Sette Opere di Misericordia del
Pio Monte della Misericordia a Napoli
di Francesca Salvemini
La datazione generica dell’iscrizione marmorea
di Paolo V sotto il quadro delle Sette Opere di
Misericordia di Caravaggio della chiesa di S.
Maria della Misericordia del Pio Monte omonimo
di Napoli è l’anno 1606 (19 gennaio), due mesi
dopo il Breve pontificio di approvazione. Tra il 6
ottobre e l’11 novembre del 1606 Caravaggio è a
Napoli e lavora alla committenza Radolovich del
documento del Banco di S. Eligio (ASBN, Banco di
S. Eligio, Giornale copiapolizze, 31, 1606) di una
pala che dovrà consegnare nel mese di dicembre.
Nella sommaria descrizione dello schema compositivo,
espresso dal committente a sviluppo verticale, appare
l’iconografia della Madonna col Bambino nel coro
d’angeli delle Sette Opere di Misericordia (fig.1), sebbene
questo documento sia stato trascritto nell’ultimo mezzo secolo
alla stregua di un’opera da considerarsi ancora oggi
perduta (Caravaggio e il suo tempo, 1984, p.199) e come
tale esposto nella mostra "Caravaggio Napoli" al Museo di
Capodimonte nel 2019.
Non poche perplessità ha destato l’intestazione della pagina
‘Venezia’ del Registro del Banco napoletano di S. Eligio, che
riporta l’apertura di credito al pittore lombardo da parte
del dalmata Radolovich alla data in cui la Fondazione pauperistica
apparteneva alla nazione spagnola di Napoli, dedita
soprattutto all’assistenza ospedaliera, dei moribondi e
dei conservatori femminili, ma facendo sempre riferimento
alla nazione veneziana dei depositi particolari, quando la
gestione dei fondi di credito era agli albori della moderna
istituzione bancaria. Il ‘Locus sigilli’ dell’epigrafe riporta la
firma di ‘M. Ursinus Barbianus’, che, per quanto leggibile,
non consente un’obbiettiva identificazione del secretario
apostolico che promulgo’ il decreto pontificio dell’opera caritatevole
napoletana, conservando perciò la flagranza del
documento apocrifo che trascrive lapidariamente il Breve
pontificio, a sua volta conservato in copia, della prerogativa
concessa fin dal 15 novembre 1605: vi è approvato l’ufficio
caritatevole corporale della misericordia in cui doveva concretarsi
il deposito del censo di Napoli e non solo il titolo,
Fig.1 - Caravaggio, Le Sette Opere di Misericordia (Chiesa del Pio Monte
della Misericordia, 1607, Napoli).
ma il privilegio all’istituzione del Pio Monte di devolvere
i lasciti e le elemosine devote in beneficenza. Il lapidario
documento è murato dietro all’altare maggiore della chiesa
di Nostra Signora della Misericordia del Pio Monte, dove non
prima del 1661, ad opera dell’architetto della Confraternita
Francesco Antonio Picchiatti, con la ricostruzione nello
stato attuale della Cappella di S. Maria della Misericordia
che vi era stata edificata una prima volta nel 1605 (Cesare
D’Engenio Caracciolo, Napoli Sacra, Napoli 1624), sarà
nuovamente collocato il quadro delle Sette Opere di Miseri-
6 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 7
cordia di Caravaggio, destinato all’altare maggiore. La sua
esistenza, se non prova che i due documenti, pala ed epigrafe,
fossero stati originariamente l’uno accanto all’altro,
conferma una concomitanza cronologica tra la pubblicazione
nella chiesa della prerogativa concessa alla fondazione
dal pontefice neo-eletto, la principale committenza artistica
attinente il luogo di culto ed il soggetto ‘votivo’ richiesto
al pittore da un donatore. Statuita nel 1601 (Giulio Cesare
Capaccio, Il Forastiero. Dialogi, Napoli 1634) nella segretezza
(Vangelo di Matteo, 6, 1-4) se non nell’anonimato di
prestatori ed elemosinieri, l’opera caritatevole alla quale
furono aderenti con lasciti non soltanto accademici, ma
ospedalieri, banchieri, commercianti e feudatari del Regno,
si avvaleva di un’indulgenza e di una sorta di tributo fisc -
le agevolato elargito ai suoi sostenitori in virtù dei fondi
raccolti in favore dell’Ospedale degli Incurabili e di altre
opere caritatevoli intraprese nella città e nel territorio,
infine riconosciuta anche dall’assenso ai suoi governatori
del Vicerè di Napoli Juan Alonso Pimentel de Herrera Conte
di Benavente. Radolovich (o Radulovich), omonimo del
cardinale Niccolò Radulovich di Polignano a mare in Puglia,
è testimoniato fra i suoi membri e per questa commissione.
Caravaggio (forse entrato a Napoli a bordo di una delle
galee di sua proprietà) sarà pagato per la pala dell’altare
maggiore da Tiberio del Pezzo, governatore per i defunti e
per il patrimonio del Monte di Misericordia (ASBN, 18 gennaio
del 1607); una cedola di entrata ed uscita per il quadro
Fig. 2 - S. Francesco in Meditazione (Sala del Caravaggio, Museo Civico
“ALA PONZONE”, Cremona)
Fig. 2a - Caravaggio, Le Sette Opere di Misericordia (dettaglio del
S.Francesco possibile autoritratto)
Fig.2b - Carlo Sellitto, (Napoli, 1581 - Napoli, 1614), San Francesco riceve
le stimmate, 1611 circa Olio su tela, 90 x 105 cm, Collezione privata
| Courtesy of Galleria Porcini.

Fig. 3 - Caravaggio, Madonna del Rosario 1605 – 1607 (Kunsthistorisches
Museum, Vienna).
dell’altare maggiore della chiesa del Registro Primo delle
Declaratorie dei Conti di Amministrazione dei Governatori
del Pio Monte della Misericordia, annotati dal 22 marzo 1604
al 18 novembre 1622, è la seguente: “...et al Signor Tiberio
del Pezzo Scudi 400 come Governatore per morti, et servitio
della chiesa, Dal quale sono stati pagati a Michel’Angelo da
Caravaggio per lo prezzo del quadro dell’altare grande di
detta chiesa qual’essito fatto per detto Signor Carlo (Caracciolo,
m. 1607) ascende alla detta somma de scudi 469 e
per che l’essito supera l’introito in Scudi duecento settanta
sei et 2.1, Dechiaro.” Presumendo perduta la pala ordinata
per un altare da Radolovich (“Caravaggio Napoli”, Catalogo
della mostra, Electa, 2019, p.18) i pagamenti al pittore del
Pio Monte napoletano sono stati riferiti indipendentemente
dal documento Radolovich alle Sette Opere di Misericordia,
anche se, vivente Caravaggio, la chiesa doveva aver allogato
più di una sua tela riscattata dai notabili napoletani,
in veste di donatori ed acquirenti insieme con il committente
Radolovich. Ognuno degli episodi narrati da Caravaggio
nell’ancona, da collocare infine all’altare maggiore, rispecchia
l’opera caritatevole assegnata a ciascun deputato
Governatore e perciò cosiddette: la prima, degli infermi e
cioé assistere gli ammalati, la seconda, dei pellegrini o alloggiare
i viandanti, la terza, dei carcerati o dell’Angelo
custode, cioé visitare e indulgere la pena ai carcerati, la
quarta, dei morti o seppellire i morti, la quinta, del patrimonio
e dei poveri vergognosi o bisognosi, quest’ultima
che comunemente ricapitola le opere di bene corporali di
dar da mangiare agli affamati, dar da bere agli assetati e
dar da vestire agli ignudi, cioè la redistribuzione di beni
delle sette opere corporali di redenzione, il Monte dei poveri
propriamente detto governato dapprima da Lorenzo Di
Franco o De Franchis (Capaccio cit., p. 922). Fu Tommaso
De Franchis a riscattare nel 1607 il dipinto di S. Domenico
Maggiore, che sarà collocato nell’omonima cappella nel
quarto decennio del Seicento, la Flagellazione secondo Bellori,
attualmente conservata a Capodimonte e allestita nella
mostra “Caravaggio Napoli” nella Reggia (Catalogo n.6;
scheda di Alessandra Cosmi). L’incertezza interpretativa del
documento della commissione Radolovich è in parte riposta
nella complessità iconologica di altre due ancone degli ultimi
periodi della produttività di Caravaggio e cioé la Natività
già dell’Oratorio della Compagnia di S. Lorenzo a Palermo
e la Madonna del Rosario (Macioce 2003, p. 211) a Vienna
(Kunsthistorisches Museum), in cui la Vergine con il Bambino,
vestita di un saio azzurro, invece che su un coro d’angeli
si erge a fianco del fusto scanalato di una colonna bianca
del Pantheon, o chiesa di S. Maria della Rotonda elencata
nei ‘Mirabilia urbis Romae’. Il dettaglio monumentale non
esclude una committenza estense del dipinto per una chiesa
romana, in cui il pittore, tra i devoti, avesse in realtà ritratto
la personalità di Giambattista della Porta, che nel Della
Fisonomia dell’huomo [1], tradotta in volgare nel 1610, aveva
dedicato all’effigie del cardinale Luigi d’Este (m.1589),
che per sua stessa affermazione conobbe a Roma (1580),
l’esemplarità della verosimiglianza del ritratto. Oltre che
dall’incisione del trattato volgare di Della Porta dell’effigie
del cardinale Luigi d’Este è documentata da un ritratto familiare,
con l’iscrizione della sua identità, quella del cardinale
Alessandro d’Este (Dorotheum 2016) a testimoniare la
voga del ritratto storico: il capovolgimento dell’immagine
nella camera oscura (Antonino Saggio, La Rottura del telaio,
Trento, ListLab, 2018) sperimentata nel dipinto di Narciso
(Gallerie Nazionali Barberini/Corsini, Roma; Longhi 1943),
in cui l’ambivalenza con la tentazione di S. Giovanni Battista
alla specchio d’acqua d’una fonte è pretesto ad uno
studio sulla riflessione, porrebbe non solo la conoscenza di
Della Porta e delle sue opere a partire dagli anni romani,
quando la grandezza nel dar vita a volti e personaggi al suo
esordio fu annotata dai biografi con l’affibbiargli l’epiteto di
pittore di teste, ma anche questa tela antesignana nell’orbita
di un primo collezionismo estense.
Recenti discussioni documentarie sulla pala della Natività
di Palermo si avvalgono sempre della lettura iconografica
di quest’altro quadro, che intenderebbero invece fondamentalmente
scardinare, ad opera di Giovan Pietro Bellori,
ponendo nel dubbio la veridicità biografica della notizia del
viaggio anche palermitano di Caravaggio e non la conoscenza
relativa e accademicamente indiretta del suo luogo di
conservazione da parte del biografo, laddove Bellori descriveva
esservi dipinto “S. Giuseppe à sedere”. Differente dal
S. Giuseppe del Riposo durante la fuga in Egitto (Galleria
Doria Pamphilj, Roma) e tratto da un altro modello, seppure
il passo belloriano fosse dovuto a relazioni, per quanto non
più emerse, di corrispondenti e pittori negli ambienti romani
e nella pratica corroborate da disegni, di fatto la freschezza
caricaturale del vecchio pastore col cappello appoggiato ad
un bordone (o bastone da pellegrino) al limitare del presepe
quale un suo autentico S. Giuseppe anziano veniva ad esservi
elusa, identificandolo Bellori con il personaggio di spalle,
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Tecnologie per i Beni Culturali 9
e così altrettanto l’immaginazione di un’Epifania, idea non
meno intuitivamente esplicita degli astanti nel loro insieme
in un dipinto dell’Adorazione dei re Magi. Il fatto che
l’ancona fosse sentita nella devozione più viva del Santo
dei poveri Francesco nel tema della redenzione dai peccati
ed anche in questa tela di Lorenzo patrono del Pio Oratorio
palermitano, in cui a sedere per terra in primo piano fosse
non S. Giuseppe, raffigurato pastore e in piedi a chiudere il
cerchio di lato, ma, con S. Nicola, S. Lorenzo elemosiniere,
anonimo donatore non più liturgicamente abbigliato tra i
principi della chiesa, era biograficamente negato da Bellori,
per il quale anche la pala di Messina era una Natività (Museo
Regionale, Messina), preceduto dall’Iconologia del gesuita
Placido Samperi (1644) che al ‘Quadro della Madonna del
Parto, opera dell’eccellente Pittore Michel’Angiolo da Caravaggio’
aveva dedicato un paragrafo intitolato “Della Imagine
della Madonna del Parto nel divoto Convento de’ Frati
Cappuccini, e sua origine.” Un altro convento dell’ordine
dei minori che nel 1605 si era avvalso di lasciti per fondarvi
un’opera di Misericordia, l’Infermeria.
Non del tutto isolata la fonte belloriana, senza per questo
concludere che Caravaggio non fosse stato a Palermo (Cuppone
2017), quel che potrebbe dirsene storicamente è che
il biografo, se o anche non dovesse esservi stato, descrivesse
proprio questo dipinto, non più rimosso attraverso i
secoli dall’Opera di Misericordia palermitana almeno fino
al 1969 (quando, secondo la cronaca, venne rubato, divenendo
oggetto d’inchiesta) e nella quale era giunto a concretizzarsi
il movimento pauperistico nella città nel primo
decennio del Seicento, demistificandolo di qualsiasi spunto
antagonista verso l’abilità caricaturale della naturalezza
dei Carracci. Era spettato al cardinale Ascanio Filomarino,
anch'egli afferente al Pio Monte della Misericordia di Napoli,
il S. Francesco di Caravaggio (Wadsworth Atheneum Museum
of Art, Hartford) annotato dalle notule del Banco di S. Spirito
(ASR) di Ottavio Costa, dov'era stato descritto con il
fraticello Leone compagno.
La pala napoletana, anche più grandiosa, era stata esposta
a Napoli e per conoscerla sarebbe stato indispensabile ad
ogni storico farla copiare con qualunque mezzo o dettagliarla
con beneficio d’inventario sull’interpretazione datane ‘in
loco’, nella convinzione relativa della sua accessibilità al
pubblico e all’intermediario. In realtà nel corso di qualche
anno, data la rendita delle elemosine elargite senza penuria
al titolo dell’altare maggiore, a chiunque venne vietato
dai Governatori del Pio Monte di Misericordia il permesso di
spostare l’ancona e di venderla: “Adì 27 Agosto 1613. Per
li detti Signori Governatori del Monte della Misericordia è
stato discorso come havendo li hanni passati il detto monte
voluto porre un quadro nell’altare maggior della sua chiesa,
volle farlo fare da Michele angelo di Caravaggio, acciò
che fatto da così eccellente artefice fusse corrispondente
all’altre grandezze dell’opere de Dio che vi s’essercitano et
essendo riuscito di tanta perfettione, che più d’una volta
se n’è ritrovato duemila scudi, hanno per ciò detti Signori
concluso, che per nissuno prezzo si possa mai vendere, mà
sempre si debbia ritenere nella detta chiesa”. Ed anche perfino
quello di copiarla, eccezionalmente concesso al Conte
di Villamediana per mano dei pittori designati dalla Confraternita
Fabrizio Santafede, Carlo Sellitto e Giovan Battista
Caracciolo detto Battistello nello stesso 1613, data alla
quale il conte Juan de Tassis y Peralta di Villamediana come
tale comparirà nei suoi documenti. Questa documentazione
archivistica è stata altrettanto esposta nelle Sale della
Fig. 4 – Caravaggio, Le Sette Opere di Misericordia (particolare del ritratto
di Paolo V).
Fig.4 a - Ritratto di Paolo V Borghese 1605 - 1607 (Palazzo Borghese,
Roma).

Pinacoteca del Pio Monte della Misericordia in occasione di
‘Caravaggio Napoli’, che l’ha coordinata nella visita al Museo
di Capodimonte, Sala Causa, e ne è un autentico pregio.
Il S. Francesco in preghiera dei Musei Civici Ala Ponzone di
Cremona (fig. 2) ha consentito di rileggere una figura di S.
Francesco a mani giunte e incrocicchiate nel profilo, schietto
e rozzo, del mendicante supplice e infermo a piedi nudi e
con la stampella per terra nella zona più oscura e quasi indistinguibile
delle Sette Opere di Misericordia ed un possibile
autoritratto che implora la grazia (fig.2a), senza per questo
concludere che la tela da testa di Cremona (fig.2) che lo
genuflette dalla parte opposta coprendone le gambe, se ordinata
dal Governatore di Roma (1604-1610) Benedetto Ala
cui era appartenuta, oltre che un’altra storica testimonianza
dell’interesse rivolto dal pontefice al leggendario dipinto
esposto a Napoli, sia una replica devozionale autografa che
copre col saio i piedi nudi del Santo (Gregori 1987).
Nella mostra ‘Caravaggio Napoli’ un S. Francesco che riceve
le stimmate di Carlo Sellitto (fig. 2b) (Catalogo Electa 2019,
n. 21: Collezione privata courtesy Galleria Porcini) appare
in realtà, piuttosto che delle opere caravaggesche nella
Chiesa di S. Anna dei Lombardi a Napoli, nel 1634 illustrata
anche dai “Dialoghi” di Capaccio, avvalersi dello studio del
S. Domenico col rosario nelle mani, analogamente protese,
della Madonna del Rosario (fig.3) a Vienna (Kunsthistorisches
Museum); quando il dipinto, nel 1607, era documentato
nello studio napoletano di Caravaggio e, per quanto
minore fortuna rispetto all’opera possa averne avuto il documento
relativo anche alla Giuditta e Oloferne (Gallerie
Nazionali Barberini/Corsini, Roma), quadro testimoniatovi a
Napoli ancora da Carlo Cesare Malvasia, lo stesso Benedetto
Ala avrebbe potuto ordinare la copia del S. Francesco di
Cremona dalle Sette Opere di Misericordia, conferendo obbiettivo
risalto al subitaneo risentimento dei pittori nella
città fin dal primo soggiorno napoletano di Caravaggio, tra i
primi, se non da subito nella stessa chiesa, Battistello Caracciolo.
Nella Madonna del Rosario (fig.3) di fronte al S.
Domenico predicatore ad una moltitudine è raffigurato S.
Sisto, santo decollato dei ‘Mirabilia urbis Romae’, anche
identificato in S. Pietro martire, e nel frate domenicano incappucciato
accanto a lui un altro possibile autoritratto, in
luce ancora più fervido e sofferente testimone di una disputa.
La descrizione delle fonti attraverso i secoli dei tre dipinti
nel 1630 nella cappella Fenaroli di S. Anna dei Lombardi
sono laconiche soprattutto riguardo il formato e le dimensioni
dei laterali con S. Giovanni Battista e S. Francesco,
anche se Nicolas Cochin nel 1756, mostrando di conoscere
l’opera di Bernardo De Dominici almeno quanto quella
di André Félibien, stenterà a farvi il nome di Caravaggio,
dando altrimenti credito alla fonte letteraria che voleva
che il suo S. Francesco (Wadsworth Atheneum Museum of
Art, Hartford, dal 1943), appartenuto al cardinale Francesco
Maria Del Monte, originariamente dalla collezione di
Ottavio Costa fosse infine pervenuto nella seconda metà del
Seicento ai Duchi Caetani di Sermoneta. Lo stesso De Dominici
(1742) avrà encomiato tra le opere di Caravaggio senza
riserve: “...il quadro del maggiore Altare della chiesa della
Misericordia è opera lodata de’ suoi pennelli ove dipinse le
sette opere del titolo della Chiesa…”). Nelle Sette Opere di
Misericordia, accanto a S. Francesco, nel mendicante seduto
di spalle e a schiena nuda, un culto anche ‘laico’ non
certo dimenticato da Caravaggio pure a Palermo, S. Lorenzo
che ha gettato ai poveri il sacchetto e i turiboli delle offerte,
tesoro della chiesa, e sta per ricevere il dono di metà
del mantello tagliato da S. Martino, che è in piedi con il
cappello piumato. La scena raffigura l’episodio caritatevole
di vestire gli ignudi insieme con l’assistenza agli infermi
dell’ordine francescano, la rinuncia ai beni terreni della Le-
Fig. 5 - Nicolas Perrey, Adriana Basile (incisione tratta da: Il teatro delle
glorie della Signora Adriana Basile, Venezia 1628).
Fig. 5a - Caravaggio, Le Sette Opere di Misericordia (particolare di Pero
con il ritratto di Adriana Basile).
10 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 11
Fig.6 - Caravaggio, S. Sebastiano (Musée des Beaux Arts, Rouen).
genda Aurea del domenicano Jacopo da Varagine, che conformavano
la committenza di Niccolò Radolovich del 1606 di
una pala bipartita con in alto la gloria della Vergine Maria e
tra le sue figure in basso quattro Santi, tra i quali avrebbe
voluto fosse S. Domenico stesso: anonima nella sfera contemplativa
della Vergine l’ispirazione caravaggesca alla
professione di fede nell’apostolato degli ordini mendicanti,
che vuole i due Santi Francesco e Lorenzo di spalle giacere
insieme sulla nuda terra. A Roma era intitolata a S. Lorenzo
l’estrema propaggine della Porta Taurina, inglobata dalla
cinta aureliana, che conduceva alla basilica cimiteriale di S.
Lorenzo fuori le mura. Quanto alla possibilità che fosse proprio
Abraham Vinck a copiare a Napoli la Giuditta e Oloforne
di Caravaggio (Galleria Barberini, Roma) appartenuta ai Costa
è tutt’altro che smentito dalla presenza tuttora nella
città della copia di Louis Finson (Palazzo Zevallos, Banco di
Napoli, Napoli, già attribuita a Battistello Caracciolo), ancora
una volta copiando l’uno dall’altro i due pittori in società,
ed anche una copia di Abraham Vinck risultare inventariata
ad Amsterdam in sua proprietà un decennio più tardi
come originale, sottolineando l’eccezionalità dell’esecuzione
nello studio di Caravaggio: se non proprio la stessa, una
sua fedele copia antica la Giuditta scaturita dal recente ritrovamento
di Tolosa (2014), mentre anche la mezza figura
di David e Golia della Galleria Borghese doveva essere stata
eseguita a Roma da Caravaggio, la stessa per prima avuta da
Juan de Tassis y Peralta, conte di Villamediana [2], come
avrà sottolineato Bellori. Fu Lionello Venturi nelle “Note”
del 1909 a riferire a Caravaggio la mezza figura di David nel
Museo di Vienna, che più di ogni altra nel panorama europeo
aveva mostrato di dipendere dal David Borghese. Nel 1613,
infatti, oltre al San Giovanni Battista (Galleria Borghese,
Roma), pure esibito nella mostra “Caravaggio Napoli”, anche
il “David col teschio di Golia opera del Caravaggio”
(Galleria Borghese, Roma) era stato infine esaltato da Scipione
Francucci nel poemetto La Galleria dell’Il.mo e Rev.
mo S Scipione cardinale Borghese (BAV, ms. Borghesiano
184), galleria dove ormai entrambi i quadri si trovavano.
D’altronde l’ancona della Madonna del Rosario di Vienna,
giunta ad Anversa soprattutto per l’interessamento di Pietro
Paolo Rubens, non più mercanteggiata, resterà alla chiesa
domenicana di S. Paolo ad Anversa per quasi due secoli (Marini
2005). Complessa è l’iconografia degli altri Santi delle
Sette Opere di Misericordia, dove è semmai il documento
della committenza di Radolovich ad essere più diretto se
non soltanto accostato alle fonti letterarie di descrizione,
ma alla stessa monumentale tela, avendovi sollecitato la
rappresentazione del loro culto associato alle opere misericordiose,
non solo simbolicamente attraverso sparsi attributi:
oltre a S. Francesco e a S. Domenico dovevano essere
dipinti nella tela dedicata alla grazia mariana S. Nicola, nel
sacerdote custode del carcere al lume di una fiaccola, visitare
i carcerati, e S. Vito, nel giovane che sostiene le gambe
sospese di un cadavere, seppellire i morti, allusivo tanto
alla sepoltura dei martiri cristiani che dei condannati a morte.
Giovan Pietro Bellori, seppure chiara testimonianza della
notorietà del grande dipinto, subito recepita dalle “Finezze
dei pennelli italiani” di Luigi Scaramuccia (Pavia,

Fig. 7 - Battistello Caracciolo, Salomé (Napoli, collezione privata).
1674), che l’intitolava le “Sette Opere della Misericordia”,
contribuì a renderlo indeterminato precisandolo nella biografia
di Caravaggio due volte: “Nella medesima Città (Napoli),
per la chiesa della Misericordia dipinse le Sette Opere
in un quadro lungo circa dieci palmi [n.d.r.: la larghezza o
misura del traverso]; vedesi la testa di un vecchio, che sporge
fuori della ferrata della prigione suggendo il latte d’una
Donna, che à lui si piega con la mammella ignuda. Fra l’altre
figure vi appariscono i piedi, e le gambe di un morto
portato alla sepoltura; e dal lume della torcia di uno, che
sostenta il cadavero, si spargono i raggi sopra il Sacerdote
con la cotta bianca, e s’illumina il colore, dando spirito al
componimento.” E ancora: “...et in Napoli frà le sette opere
della Misericordia, vi è uno che, alzando il fiasco beve
con la bocca aperta, lasciandovi cadere sconciamente il
vino.” Dalla sua lettura deriva la tradizione ‹laica› degli episodi
del dipinto, uno dei quali soltanto nitido nella memoria
di Bellori, che rappresentano l’uno Cimone e Pero, tratto
dai “Factorum ac dictorum memorabilium Libri” o “Libri
Memorabili” di Valerio Massimo e l’altro Sansone che beve
dalla mascella d’asino, tratto dal “Libro dei Giudici” (15),
che in Bellori è genericamente un bevitore (E. Borea cur.,
Giovan Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori e architetti
moderni, I, 1976, 2009, p.226, nota 1 e p.231, nota 4). La
somiglianza del diacono, che in effetti regge in mano la torcia,
al Ritratto di Maffeo Barberini della Galleria Corsini a
Firenze, già proprietà Anna Corsini a Firenze, insieme
all’approssimatezza del testo di Bellori che, sebbene dando
in un altro passo la notizia di un suo ritratto originale del
pontefice Urbano VIII (“Al cardinale Maffeo Barberini, che fu
poi Urbano VIII sommo pontefice, oltre il ritratto, fece…”),
avendola solo individuata, neanche identificava il cardinale
in questa grandiosa pala napoletana, dimostrerebbero piuttosto
che Caravaggio avesse avuto notoriamente l’occasione
di ritrarre Maffeo Barberini molto giovane, quando non era
ancora chierico di camera, e, se in consonanza con il più
frammentario brano delle “Considerazioni” di Giulio Mancini
(le righe riferibili alla presenza del pittore nello studio di
Giuseppe Cesari D’Arpino dove erano annotate le frasi “vuol
tre ritratti” e “fece ritratti per Barbarino”), solo in quest’ancona
di nuovo lo dipingesse nell’abito clericale, nunzio apostolico
a Parigi dal 1604, eletto cardinale l’11 settembre del
1606 con imposizione dalle mani del re di Francia Enrico IV.
Dei due dibattuti ritratti di Maffeo Barberini in collezione
privata italiana attribuiti a Caravaggio non vi sono critiche
smentite, infatti, fin dal loro paragone ad opera di Lionello
Venturi nel 1912 (Lionello Venturi, Opere inedite di Michelangelo
da Caravaggio, 1912, p.12) al Ritratto di Paolo V
Borghese (fig.4) che entrambi consistano della storica fisi -
nomia del cardinale che assumerà il nome di papa Urbano
VIII nel 1623 e che nel sacerdote delle Sette Opere di Misericordia
è energicamente commossa, ma, ormai trentottenne,
non meno intensamente assorta dell’atteggiamento,
non proprio consono ad un chierico, del giovane prodigo
truffato al gioco dei Bari (Kimbell Art Museum, Fort Worth),
cui il testo del manoscritto Mancini doveva alludere al pari
12 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 13
della più tarda memoria belloriana di fonte familiare, insieme
alla voga per il ritratto morale esemplata scientific -
mente da Giovan Battista Della Porta.
Jusepe Martinez parlò di un ritratto di Caravaggio del pontefice
Paolo V, dipinto insieme con i suoi beneficiati, nei
“Discursos Practicables del nobilìsimo arte de la pinctura”
(ed. Madrid 1866) tenuti all’accademia di Saragozza alla
metà del Seicento, che non è improbabile fossero considerevoli
già per la statura accademica di Bellori, che riferiva,
incalzando a proposito dell’Ecce homo Massimi, come
questo dipinto fosse stato portato in Spagna al tempo di
Filippo III senza identificarlo, mentre descriveva un S. Sebastiano:
“...fu portata in Parigi la figura con due ministri
che gli legano le mani di dietro”, dettagliandolo corrispondente
iconograficamente alla Flagellazione a mezze figure
(Musée des Beaux Arts, Rouen; “Caravaggio Napoli” Catalogo
n.7; scheda di Alessandra Cosmi), che doveva ritrovarsi
a Roma. Anche nella grandiosità è riposta la confrontabilità
alle Sette Opere di Misericordia del passo dei “Discursos” - a
discapito del Ritratto di Paolo V (fig.4a) (Palazzo Borghese,
Roma, cm.218x136, in copia nella Galleria Borghese, cm.
144X126.5), riferito a Caravaggio nella Villa Borghese da
Giacomo Manilli nel 1650 [3] e detto “a sedere” da Giovan
Pietro Bellori nel 1672 - sul ritratto del pontefice Paolo V,
che Martinez diceva eseguito dal pittore prima della sua
fuga a Malta, esaustivo non solo per la grandiosità della scena
descritta coinvolgente più figure, ma per la rapportabilità
nel dettaglio delle vistose dimensioni (1 palmo=20-25 cm)
alla tela napoletana (cm. 390X260), fino a competere per
importanza con l’opera romana di Caravaggio più famosa:
i laterali della Cappella Contarelli di S. Luigi dei Francesi,
dove nell’una, la scena della Vocazione di Matteo era invece
ritratto con gli occhiali il pontefice Clemente VIII Aldobrandini,
che non aveva concesso al principe di Lorena e
al re di Francia, verosimigliante al re Irtaco nell’altra del
Martirio di Matteo, la dispensa matrimoniale con Caterina
di Borbone. Seppure è vero che, calato nell’attualità delle
controversie di quegli anni, fosse stato in questa occasione
che Enrico avesse ricevuto in dono dal pontefice, insieme
al suo rifiuto, o avesse fatto copiare l’Annunciazione
di Nancy, in cui la figura dell’angelo annunciante appare
riversa e non meno ruotata rispetto a quella del secondo
dipinto di S. Matteo e l’angelo, tuttora sulla terza parete
della cappella romana di S. Luigi. Quanto alla prospettiva
della finestra nella Vocazione di Matteo, la presenza di uno
scuro, usato nelle finestre senza persiane, dimostra la scena
sfondare l’interno architettonico, in cui il sott’in su di S.
Matteo avanza sul visitatore nella geometria di una sfera, la
“rondeur” nella “manière noire” che André Félibien sottolineerà
anche Valentin avesse appreso dal suo maestro Caravaggio,
aggiungendo potersi trovare a Parigi non solo i loro
dipinti, ma inoltre quelli di Bartolomeo Manfredi. Félibien
dedicò a Caravaggio molte pagine del secondo volume degli
Entretiens (1687), dimostrando di conoscere la biografia di
Giovan Pietro Bellori, specialmente nel contrapporre la sua
arte a quella di Guido Reni fino alla rivalità: nella “Felsina
pittrice” di Carlo Cesare Malvasia, nella Vita di Reni, era
detto occasionale l’incontro tra i due pittori narrato da Félibien.
Con Paolo V appena eletto, Caravaggio, non solo a parere
di Martinez, ma anche di Bellori, fisicamente condotto
al suo cospetto, avrebbe quindi, secondo il primo, ritratto
tre e anche più dei suoi nipoti, cardinali e seguaci: precoce
la sua testimonianza, per la quale era prosopograficamente
notoria la fisionomia del pontefice Camillo Borghese di tre
quarti negli scuriti panni dell’oste, quale l’apostolo Pietro
che vi indica la via dell’esilio a S. Giacomo, connotando l’oratorio
come ospizio dei pellegrini. Inoltre il dipinto assume
in Martinez una valenza storico-documentale nel ritrovarvi
i suoi neo-eletti cardinali: il cardinal nipote, Scipione Caffarelli
Borghese, nel 1605, era probabilmente supposto nel
Sansone (raffigurato troppo vecchio per esserlo davvero) ed
il cardinale Maffeo Barberini nel sacerdote con la torcia,
dove ancora è innegabile sia connesso al dipinto il ‘motu
proprio’ del papa nella concessione del privilegio all’istituito
Pio Monte della Misericordia di Napoli. Dal confronto tra
le due fonti letterarie di Bellori e di Martinez emerge come i
due autori non si riferissero ad un solo ritratto e che in quello
eseguito a diverse figure il pontefice non indossasse la solenne
mozzetta purpurea. Nel dipinto napoletano, privo del
risalto liturgico del velluto e della seta del quadro romano
(fig.4a), l’identità del volto di Camillo Borghese (fig.4) sul
bianco colletto di lino della cotta sotto l’umile pellegrina,
più appariscente fisionomicamente, lo lascia interpretare,
se non seduto, sodale protagonista di un cerimoniale sobrio
dell’opera caritatevole perfino più autorevole. Il pontefice
avrebbe potuto infine ottenere il ritratto personale
dallo stesso Caravaggio a Napoli in cambio della promessa
di ‘remissione’ di cui aveva parlato Giovanni Baglione nella
propria biografia del pittore. Tanto Martinez quanto Bellori
concordavano sulla circostanza biografica dell’incontro col
pontefice e l’episodio memorabile del grande quadro delle
Sette Opere di misericordia, in chiave autobiografica, poteva
essere verosimilmente ambientato nei paraggi di Castel
S. Angelo, il borgo non meno pieno di vicoli dei Tribunali di
Napoli. Nel volto di S. Giacomo dei pellegrini con la conchiglia
sul cappello è ritratto come donatore il poeta Giambattista
Marino, amicissimo di Giambattista Manso, fondatore
del Pio Monte (ritratto a suia volta al suo fianco in veste di
San Martino) e nel 1606 segretario del cardinale camerlengo
Pietro Aldobrandini, che seguì nella diocesi di Ravenna,
dalle sue parole apparsa vissuta come un vero e proprio
confino. Spettatore della sfera della Madonna col bambino,
ascesa sul volo d’angeli plananti con ali di cigno, tra drappi
a parabola, è ritratto sporgersi fra le sbarre della prigione,
nei panni di Cimone, Galileo Galilei, tra i primi ad avvistare
nel 1604 e dare corpo universale alla “lux quaedam peregrina”,
cui Giovanni Keplero avrà dedicato il libello De Stella
nova (Praga, 1606) e che Caravaggio vi dipinge come l’avesse
realmente scorto a scrutare il cielo, forse interprete
delle suppliche di estradizione di Tommaso Campanella rivolte
al vescovo di Caserta inquisitore Deodato Gentile ed al
nunzio apostolico di Napoli nel 1606 Guglielmo Bastoni. Se
è vero che Bellori avrà parlato di un ritratto di Giambattista
Marino e di Caravaggio stesso ormai celebre nelle accademie
del tempo, certo è che, differentemente da Martinez,
la pagina belloriana appare un’ermeneutica del sonetto
della “Galeria” dello stesso Marino, identificabile nel Suonatore
di liuto (Hermitage, S. Pietroburgo), la cui celebrità
avesse solleticato anche l’ambizione di Alof di Wignacourt,
che a sua volta si fece ritrarre dal pittore. Che il dipinto
immerga le opere di misericordia, connotandole ciascuna di
materialità e immediatezza comunicativa fenomenali nella
misericordia mariana è la ben nota sensibilità musicale del
pittore ancora una volta a dirlo, poiché è proprio ad un coro
d’angeli che quasi tutti i partecipanti si uniscono sulla strada,
le labbra socchiuse alla profferta.
Pero è l’inerte cassa armonica della voce celeste in cui Caravaggio
amò ancora ritrarre Adriana Basile (fig.5, 5a,5b),
primadonna degli oratori napoletani e, con il fratello Giambattista
Basile, fedelissima di Giambattista Manso, lui stesso
il cavaliere nei panni di Martino conclamato rappresentativo
a stringere il sodalizio col pontefice. La cantante lirica
fu ritratta anche da Bartolomeo Manfredi con il tamburello
alla spagnola nei panni di Salomé (‘La Zingara’, in copia

passata nel 2006 alle aste Pandolfini, Firenze), dimostrando
di aver attinto personalmente a Roma alla pratica caravaggesca
del ritratto. Claudio Monteverdi, lombardo conterraneo
del pittore, compose l’inno polifonico ‘Ave maris stella’
nel concerto “Sanctissimae Virgini missa senis vocibus” che
diede alle stampe a Venezia nel 1610 riadattato per musica
da camera, nel frontespizio annotando l’editore come
l’opera fosse “consacrata” al pontefice Paolo V. Nel tempio
della Vergine Maria, l’orazione ascendeva all’armonia dalla
sapienza musicale di Claudio Monteverdi, dalla memoria
personale del pittore, che con Giuseppe Cesari D’Arpino,
prima attratto nell’orbita borromaica, aveva dipinto in S.
Lorenzo in Damaso a Roma (Karel Van Mander, “HetSchilderboek”,
Amsterdam, 1604), nelle Sette Opere impersonando
pittorescamente un assetato Sansone, almeno al pari di David
un colosso della tendenza pauperistica dell'episodio del
gigante Golia dipinto al tempo del cantiere D'Arpino di S.
Lorenzo in Damaso avrà reso testimonianza anche Joachim
von Sandrart.
Quanto al S. Sebastiano a Rouen (“Caravaggio Napoli”, n.7
cit., cm.134x175, Flagellazione e n.8, copia, collezione privata)
il fatto che le torture inflitte nei quadri di Caravaggio
fossero le più praticate pubblicamente nel suo secolo
non smentisce l’iconografia belloriana del Santo (fig.6) resa
nell’azione che lo conduce al martirio, nella cui scena, afflosciato
in un angolo, spicca il mantello rosso del gigantesco
centurione che, anche piegato dal flagello alla colonna,
sovrasta nella statura i due aguzzini privo non solo di frecce,
ma della corona di spine di Cristo sui capelli. L’accurata
descrizione del documento pubblicato da Virgilio Saccà nel
1906, oggi noto soltanto dalla sua trascrizione, dell’eseguito
‘Cristo con la croce in spalla’ della committenza siciliana
di Niccolò Di Giacomo, non escludeva potesse essere questa
una delle quattro tele da questi commissionategli con storie
della Passione di Cristo.
Sebbene Bellori in realtà obbiettasse alla “Memoria” di Gaspare
Celio scritta nel 1620, edita a Napoli nel 1638, che nel
romano Palazzo Mattei ricordava laconicamente accomunate
dal formato alcune tele: “Quelle della presa di Christo
mezze figure. Quella de Emaus. Quella del Pastor friso ad
olio, di Michelangelo da Caravaggio”, avanzando l’ambiguità
iconografica della figura di S. Sebastiano “portata in
Parigi”, ne lasciava indeterminata l’ultima vicenda collezionistica:
‘un quadro di S. Bastiano di mano di Michelangelo
da Caravaggio’ era registrato nel 1604 dall’inventario di
Asdrubale Mattei.
Presenti entrambe in mostra le tele di Salomé per lo più
stimate due versioni dello stesso soggetto, il loro allestimento
espositivo vi è stato separato da un tramezzo, diventando
singolarmente rilevante il fatto che le dimensioni
della squadrata tela d’imperatore del Palazzo Reale di
Madrid (cm.116x140) siano approssimate a quelle del S.
Girolamo di La Valletta (cm.117x157). L’altra della National
Gallery di Londra (cm.92x106), apprezzabilmente più
piccola, si mostra per essere osservata dal basso come un
soprapporta, non necessariamente in rapporto alla collocazione
del S. Girolamo della Cappella Italiana nella Cattedrale
di S. Giovanni di Malta, dove questo quadro fu dipinto,
ma più vicina al visitatore del Sacello, architettonicamente
ultimato nel 1609. Nella Salomé di Madrid la prospettiva,
che situava S. Girolamo quasi a figura intera al centro della
tela, accalca le mezze figure ingigantite sul lato destro della
tela vuota, che Howard Hibbard (Hibbard 1983, fig.170)
lasciava interpretare molto restaurata se non lacunosa in
parte, in realtà senza che vi fossero sviluppate le masse
distanziate dei corpi nell’angolo di rotazione stabilito dalla
diametrale del braccio del carnefice dell’altro dipinto che
poteva esserle esemplare: il quadro di Madrid apparirebbe
un ingrandimento sproporzionato in cui le figure ruotano su
se stesse anche per essere visto all’interno di una sala o di
una grandiosa navata, se davvero i due medesimi soggetti
fossero confrontati l’uno vicino all’altro in uno stesso ambiente.
La proiezione sferica del particolare dei riflessi di
luce sull’ampolla di fiori del Ragazzo morso da un ramarro
(National Gallery, Londra) dimostra che le sperimentazioni
caravaggesche di fenomeni dell’ottica anticiparono tanto la
pubblicazione del De Astronomia di Giovanni Keplero che
del De Centro gravitatis di Luca Valerio (1604) e la “rondeur”
che gli sarà attribuita da André Félibien ne coglierà
la naturalezza formale della massa nella fisica moderna:
la cavità è la misura dell’inerzia di un corpo e l’indice di
oscillazione nella spazialità non solo dell’atmosfera leonardesca,
ma di un frammento dell’universo osservabile in cui
l’osservatore sia immerso nel centro di proiezione, centro
geometrico di una sfera. Oltre a Jusepe Ribera (collezione
privata, Sotheby’s, New York 2019), ne è conscio Battistello
Caracciolo nella Salomé (Napoli, collezione privata) (fig.7)
che è stata nuovamente presentata in mostra (“Caravaggio
Napoli” catalogo n.14; scheda di Stefano Causa), con tutta
l’evidenza del gesto del carnefice di sollevare la testa del
Battista, attraverso decenni di suggestioni critiche dalla sua
storia collezionistica, finalmente a confronto alla Salomé di
Londra, a riprova che quest’ultimo dipinto di S. Giovanni
Battista di Caravaggio fosse a Napoli nel 1610.
End Note
[1] Giovan Battista Della Porta, De Humana Physiognomia, Napoli 1601, p. 286.
[2] Juan de Tassis y Peralta conte di Villamediana era camerario di Filippo
III e suo ambasciatore in Inghilterra. Gaspare Murtola, che lo conobbe quale
drammaturgo, lo dette già morto nel 1614, data della dedicatoria a Filippo
Masio, Principe dell’Accademia degli Ordinati, nel Delle Pescatorie (Macerata,
1618, 2a).
[3] Iacomo Manilli, Villa Borghese Fuori di Porta Pinciana, Roma 1650, p.77:
“Sopra la Porta, in faccia à quello del Pontefice vivente [n.d.r.: papa Innocenzo
X], si vede il ritratto di Paulo Quinto, di mano di Michelagnolo da Carauaggio.”
Abstract
The article traces the history of the Seven Works of Mercy of the Neapolitan
Pio Monte di Misericordia from the commissioning of Niccolò Radolovich to the
seventeenth-century historical-iconographic panorama to the other Neapolitan
and Sicilian works by Caravaggio in the same period.
Parole Chiave
Caravaggio; mostre; analisi storica; iconografia caravaggesca; pittura
napoletana
Autore
Francesca Salvemini
14 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

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DOCUMENTAZIONE
Metaverso Architettura e
Territorio. L’esperienza del
SicilyLab2022 a Gioiosa Marea
di Gaetano De Francesco, Michela Falcone
"Sul retro segni impronunciabili che
spiegano come contattarlo: un numero
di telefono. Un codice di reperibilità
universale via segreteria telefonica.
Casella postale. Indirizzo in una
mezza dozzina di reti di comunicazione
elettroniche. Un recapito nel
Metaverso. «Che nome stupido» dice
lei, infilando il biglietto in uno degli
innumerevoli taschini della tuta. «Ma
non riuscirai a dimenticarlo» dice
Hiro". (Neal Stephenson, Snow Crash,
Milano, Shake editore, 1995, p. 26)
Il Termine metaverso è impiegato per la prima volta nel
1992 da N. Stephenson nel romanzo cyberpunk Snow
crash per indicare un mondo virtuale in 3D popolato
di repliche umane digitali. Con esso oggi si definisce una
zona di convergenza di spazi virtuali 3d, interattivi, localizzata
nel cyberspazio e accessibile dagli utenti attraverso
avatar.
Nell’ottobre 2021, il termine ha avuto vasta risonanza
mediatica, quando M. Zuckerberg ha mutato la denominazione
dell’azienda di cui è fondatore, e che controlla
i principali social network, in Meta Platforms, Inc., con
logo il simbolo matematico dell’infinito, puntando tutto
sul metaverso.
Società finanziarie, intermediarie e istituti bancari si
stanno attrezzando per essere in questa realtà alternativa,
in questo metamondo, consapevoli che micropagamenti
e criptovalute lo domineranno.
Gli ambienti virtuali rappresentano da decenni strumenti
quotidiani per chi si occupa di spazialità. La tridimensionalità
è strumento conoscitivo di uno spazio esistente. Laser
scanning e fotogrammetria permettono di rilevare e
conoscere nel dettaglio manufatti esistenti e ampie aree
territoriali; è strumento progettuale: attraverso software
quali Rhinoceros, Maya, 3ds Max, Blender, Cinema 4d designer
di tutto il mondo sviluppano modelli tridimensionali
che guidano le scelte strutturali, architettoniche, impiantistiche,
quelle urbane e paesaggistiche; è strumento
rappresentativo: rendering e animazioni permettono di
visualizzare l’oggetto progettato e comunicare idee preliminari,
progetti definitivi ed esecutivi; è strumento per
la prototipazione e la gestione di manufatti durante il
loro ciclo di vita e successivamente ad esso; è strumento
speculativo: il processo di ricerca di nuove configuarazioni
spaziali passa per un modello 3d.
Ma cosa accade se la tridimensionalità entra nel cyber
spazio. Cosa accade se la tridimensionalità diventa un
mondo accessibile agli utenti del web? Beh allora le possibilità
si moltiplicano.
Nel 2022 il SicilyLab, al quale chi scrive ha partecipato,
si è interrogato sui possibili rapporti del metaverso con
il progetto architettonico, paesaggistico e urbano e ne
ha sperimentato le potenzialità attraverso il progetto
site specific MetaTono nella piccola cittadina siciliana di
Gioiosa Marea.
Questo breve saggio racconta l’intera esperienza.
nITro e il SicilyLab
nITro è l’acronimo di New Information Technology Research
Office ed è un collettivo di architetti formatisi
attorno al professor Antonino Saggio che ha operato dal
2003 con l’obiettivo di interrogarsi sull’impatto della
rivoluzione informatica in architettura e che ha visto il
16 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 17
susseguirsi di diverse formazioni nel tempo.
Una delle attività del gruppo nITro è il Sicily Lab. Ogni
estate i membri che hanno fatto parte del collettivo si
riuniscono a Gioiosa Marea, dove nelle residenze Saggio,
luogo dedicato ad eventi legati al tema dell’architettura,
all’incontro e al dibattito, prende vita la dieci giorni del
SicilyLab.
Il SicilyLab è un momento di riflessione, di ricerca e sperimentazione
che coinvolge i “nitrini” e membri esterni
- quali artisti, esponenti del mondo accademico, università
straniere, importanti studi di architettura e persone
del luogo – e che si configura come un laboratorio durante
il quale, a valle di una programmazione avvenuta
nei mesi precedenti, si elaborano e finalizzano proposte
progettuali per il contesto siciliano, si costruiscono installazioni
temporanee, si testano soluzioni tecnologiche,
si prova, si fallisce, si riprova, si elaborano strategie per
far fronte a una “crisi”. Al contempo si vive insieme,
come all’interno di una grande nave, in cui ogni membro
dell’equipaggio lavora per un obiettivo comune.
Partire dalla Crisi
“Confidate nel nuovo, nella modernità rischiosa, nella
modernità che fa della crisi un valore”. Cosi’ Bruno Zevi
esordiva di fronte agli studenti universitari. Questa frase
contiene la spinta che motiva ogni anno i partecipanti al
SicilyLab e che viene applicata come metodologia progettuale.
Per ogni progetto infatti si parte da una problematica,
una crisi. Saggio e i suoi allievi sono convinti che
oggi il compito del design e dell’architettura sia quello
di affronare le grandi crisi contemporanee - come quella
ad esempio dei cambiamenti climatici - e trasformarle in
una risorsa per il territorio e le comunità che lo abitano.
L’emergenza idrica, i fenomeni erosivi della costa e quelli
franosi dei versanti, la separazione operata dalla ferrovia
tra il waterfront e il tessuto cittadino, le cesure causate
da torrenti e fiumare, gli scarti dell’industria ceramica, il
degrado dello spazio pubblico, i vuoti urbani abbandonati
e le brown areas dismesse, il non-finito, la mancata manutenzione
e pulizia dei corsi d’acqua: queste sono solo
alcune delle crisi che il SicilyLab ha tentato di affrontare
a partire dal 2007 attraverso l’elaborazione di scenari architettonici,
urbani e paesaggistici non convenzionali e
design creativo.
Il 2022 è l’anno della Grotta del Tono di Gioiosa Marea e
della limitata conoscenza da parte della comunità locale
e dei turisti di questo spazio caveale di notevole interesse
geologico e antropologico.
Tutto è iniziato a Roma nei mesi precedenti al SicilyLab,
dove nello studio del professor Saggio si stava lavorando
al nuovo numero del webmagazine OnnOff dal titolo “Underground”.
Durante una sessione preparatoria torna alla
mente il vecchio sito caveale su cui mai il SicilyLab ha
lavorato: l’affascinante grotta, sconosciuta ai più e non
molto valorizzata è immediatamente apparsa come una
risorsa potenziale da valorizzare.
La grotta
La Grotta del Tono è un importante sito geologico adiacente
la ferrovia che lambisce la piccola cittadina e che
collega il versante ovest siciliano. Si trova a circa 10 metri
sul livello del mare e conta 200 metri quadrati di cavità
intercomunicanti che culminano in tre “aule” maggiori e
che vantano la presenza di numerose stalattiti e stalagmiti.
I cunicoli hanno una sezione variabile e presentano
diverse stratigrafie e sedimi: la parte che in passato comunicava
direttamente con il mare si contraddistingue
Fig. 1 – installazione MetaTono, Gioiosa Marea – foto di Alessandra Antonini.
per un terreno sabbioso e una quota più bassa rispetto
alla zona d’ingresso. Le foto di Alessandra Antonini, qui
pubblicate, ne fanno comprendere la bellezza.
Le campagne esplorative degli anni Ottanta, a cura della
Soprintendenza di Messina, hanno portato alla luce testimonianze
di età preistorica relative ai culti di Diana,
Piano Conte e Piano Quartara, oggi conservati al Museo
Paolo Orsi di Siracusa. La Grotta era probabilmente
abitata fin dalle epoche preistoriche e rappresenta una
testimonianza dei primi rapporti sociali, come mostrano
i reperti riconducibili all’età del Rame rinvenuti al suo
interno.
Non è chiara l’origine del toponimo. Probabilmente deriva
dagli effetti sonori che il vento o lo sciabordio dell’acqua
produceva nelle cavità, come ipotizzato dalla Dott.ssa Ari-
Fig. 2, 3, 4 - modello 3d della grotta Tono.

Una tenda-portale, da realizzare esclusivamente
con materiali di riciclo, sarà posizionato
sul belvedere al di sopra della
grotta e delimiterà l’area operativa nel quale
l’utente indosserà il visore e avrà accesso
all’esperienza di virtual reality.
Dopo l’esperienza virtuale gli utenti, curiosi
di raffrontare il mondo virtuale con lo spazio
fisico della grotta, discenderanno nel sito di
cava e scopriranno la ricchezza dei suoi spazi,
arricchiti per l’occasione con oggetti plastici
che sottolineano le stupefacenti articolazioni
rocciose e proiettano le forme filiformi sulle
volte naturali.
La realtà virtuale diventa così strumento per
la riscoperta di una risorsa sommersa.
Fig. 5, 6, 7 – installazione MetaTono: la tenda e il visore – foto di Alessandra Antonini.
anna Giardina Papa, archeologa ed etnoantropologa esperta
del territorio, che ha fatto da consulente al gruppo durante
le fasi preparatorie del workshop.
Nonostante la ricchezza di questo sito, nonostante la sua
posizione strategica limitrofa alla stazione ferroviaria, nonostante
la facile accessibilità, la grotta rimane quasi completamente
sconosciuta. Alla mancata conoscenza per alcuni,
si affianca inoltre la paura di entrare per altri. “Mi
scanto a entrare”, così il siciliano comunica la propria paura
ad entrare nella grotta.
Il progetto Meta Tono
Proprio la mancanza di conoscenza da parte delle persone
per la grotta è la scintilla che dà il via al progetto installativo
di 48 ore e che spinge il gruppo ad immaginare una
strategia per portare nuovamente la comunità dentro le
cavità durante l’evento.
Il progetto lavora su una dimensione fisica e una virtuale.
La domanda che i progettisti si pongono è come utilizzare
una tecnologia digitale per abbattere barriere, siano esse
fisiche, psicologiche o culturali. Ciò che viene immaginato è
un gemello virtuale della grotta, un’entità che può esistere
nel Metaverso – da qui il nickname Meta-Tono – ed essere
accessibile in un modo nuovo. Il progetto prevede la realizzazione
di un ambiente virtuale immersivo che ricostruisca
in maniera semplificata la grotta e nel quale l’utente sia in
grado di navigare attraverso la tecnologia Oculus. La realtà
virtuale sarà utilizzata per attrarre l’utente e incuriosirlo
sulla cavità sotterranea.
3D Modelling, Mapping e VR Immersive Experience
La prima fase del progetto ha previsto un rilievo
di massima della grotta e la restituzione
digitale degli spazi sotterranei. Non sono
stati utilizzati tecnologie laser scanner e fotogrammetrie
digitali in quanto fin dal principio
si è optato per una rappresentazione
semplificata dello spazio geometrico della
grotta al fine di non svelare fin da subito la sua ricchezza
morfologica.
La modellazione tridimensionale è avvenuta in un primo
momento in ambiente Rhinoceros, dove è stata costruita la
geometria NURBS e poi è stata finalizzata in Blender dove è
avvenuta la conversione della geometria NURBS in mesh e il
texture mapping. L’esperienza di realtà virtuale immersiva
per la tecnologia Oculus, visore ad alta definizione, è stata
realizzata grazie a Unity, un motore grafico multipiattaforma
che partendo da un modello, restituisce un ambiente
digitale in tempo reale.
Una volta indossato il visore, l’utente si immerge così in
una realtà simulata, semplificata, che lo avvolge completamente
e che maschera la percezione del mondo reale circostante.
All’interno della grotta virtuale può esplorare i
diversi spazi che la compongono, ascoltare rumori, suoni,
fruscii.
La tenda “nomade”
Il progetto ha previsto la realizzazione di un elemento fisico
succitato, amichevolmente chiamato la “tenda nomade”,
posizionata nel belvedere antistante via Giulio Forzano,
soprastante la grotta, perfettamente in asse verticale con
essa. Tale elemento ha un duplice obiettivo. Da una parte
funziona da casa-base per l’utente che può prepararsi
all’esperienza virtuale indossando il visore in uno spazio delimitato
e riparato dal sole estivo; dall’altro segna il punto
Fig. 8, 9, 10 - Installazione MetaTono: l’interno della grotta con installazioni temporanee – foto di Alessandra Antonini.
18 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 19
esatto sulla piazzetta al di sotto del quale si trova la grotta.
La tenda è al contempo parasole, landmark che denuncia
una presenza sommersa e simbolicamente portale di accesso
all’esperienza virtuale.
La struttura è realizzata con rami di palma derivanti dalla
potatura del giardino del SicilyLab e annodati tra loro in
moduli triangolari e ricoperti con morbidi tendaggi di recupero.
La sua durata è strettamente legata all’evento – hic
et nunc – e come tante altre installazioni del gruppo Nitro,
si dissolve dopo 48 ore.
L’allestimento nella grotta
Dopo l’esperienza virtuale le persone raggiungono fina -
mente la grotta. All’interno della grotta sono collocate
alcune delle installazioni create durante il SicilyLab negli
anni precedenti al 2022. Sono tensostrutture filiformi e
aggregazioni modulari plastiche, strutture tensegrity colorate
che per l’occasione diventano oggetti artistici usati
per allestire lo spazio che appare così come un contesto
completamente nuovo. Le opere sono una punteggiatura
all’interno della grotta, oggetti a reazione poetica che fanno
accrescere curiosità e creano suggestioni nel visitatore.
L’arte come elemento qualific nte dello spazio pubblico e
delle risorse esistenti rappresenta una strategia non certo
nuova. Sono molteplici le esperienze che si potrebbero citare.
In Sicilia non si può non ricordare l’importante lavoro
di Antonio Presti, con il quale da anni il SicilyLab intesse un
rapporto di scambio e dal quale sono derivati preziosi suggerimenti
sul processo allestitivo della grotta.
Antonio Presti con la sua associazione culturale “Fiumara
d’Arte” sponsorizza e promuove l’arte in Sicilia da anni. Una
delle opere di riferimento per MetaTono è stata “La stanza
di barca d’oro” dell’artista giapponese Hidetoshi Nagasawa,
custodita in un vano ipogeo appositamente creato per essere
sigillato per la durata di cento anni, così da sottolineare
il potere evocativo della memoria, l’unico mezzo con
cui l’opera può essere vissuta.
L’eterna lotta tra reale e virtuale
Nel 1999 esce il film di fantascienza “The Matrix” (The Wachowskis,
The Matrix, Warner Bros. 1999), in cui il protagonista
si trova di fronte alla distopica scoperta che la realtà
come la vediamo non esiste ma è una proiezione digitale di
un mondo virtuale. Durante lo svolgersi del film si assiste
allo struggimento del protagonista anti-eroe che cerca di
capire la differenza tra cosa è reale e cosa non lo è, che
lotta per sfuggire al mondo virtuale, vera e propria nemesi,
che lo insegue e lo confonde. L’uno sembra il contrario
dell’altro, verità contro menzogna.
Oggi il digitale pervade le molteplici propaggini della nostra
vita. Tutto è a portata di click, tutto o quasi è regolabile da
un touch screen. Siamo ancora in grado di sostenere e delineare
la differenza tra ciò che è virtuale e ciò che è reale? Ma
soprattutto ha senso tirare una linea netta, demarcatrice
tra i due mondi?
I partecipanti al SicilyLab 2023 si sono interrogati su questa
domanda e hanno osservato le reazioni provocate dalla installazione
a Gioiosa Marea: la possibilità di esplorare un
spazio attraverso un modello digitale ha suscitato reazioni
di scetticismo e di curiosità. Nessuno è rimasto indifferente:
gli scettici si sono ricreduti, i paurosi si sono rassicurati,
gli entusiasti si sono divertiti. Di sicuro il modello digitale
ha agito da facilitatore superando delle barriere fisiche e
psicologiche in modo semplice.
Gli utenti fortemente incuriositi nel voler raffrontare la
grotta virtuale con quella reale si sono recati nella Grotta
del Tono apprezzandone la ricchezza morfologica. Per alcuni
era la prima volta, altri mancavano da quando erano
bambini e nell’entrare hanno rivissuto ricordi di giochi e
scorribande.
Non è un caso che il termine “realtà virtuale” sia diventato
di uso comune: una definizione che nel mondo di The Matrix
sarebbe stata un ossimoro, oggi ci aiuta ad esplorare lo
spazio in un modo differente.
Tuttavia le qualità spaziali della grotta e l’alta capacità di
stimolare tutti e cinque i sensi, rendono il “mondo reale”
molto più potente rispetto al gemello virtuale.
Finché i modelli digitali del metaverso continueranno a ricalcare
le stesse regole del mondo reale, e sottostare alle
leggi della fisica, sarà difficile produrre scenari più accattivanti
di quelli unici come la grotta Tono. Nella grotta si
è avvolti da un silenzio quasi religioso, l’udito si acuisce e
la vista si adatta alla penombra, qualità molto difficili da
ricreare tramite un software.
CREDITI
SICILYLAB 2022 - Antonino Saggio, Alessandra Antonini, Gaetano De Francesco,
Michela Falcone, Arianna Giardina, Valerio Perna
PROGETTAZIONE E REALIZZAZIONE - Alessandra Antonini, Gaetano De Francesco,
Michela Falcone, Antonino Saggio
MODELLO 3D, Gaetano De Francesco, Michela Falcone
SITO WEB E INTERATTIVITÀ - Valerio Perna
Innovation Factory Lab - Polis University
CONSULENZA ANTROARCHEOLOGICA - Arianna Giardina
COORDINAMENTO - Antonino Saggio
FOTO - Alessandra Antonini
Riferimenti Bibliografici di Progetto
Paola Guarini, 2022, I siti di cava come opera aperta, tra memoria storica e nuovi
usi, “L’industria delle costruzioni” n. 487, settembre-ottobre 2022, pp. 120-124
Hans Biedermann, 1991, Enciclopedia dei Simboli, Garzanti, Cernusco s. N.
Note di Chiusura
1 Cfr. Enciclopedia Treccani
2 Cfr. B. Sim, La finanza nel Metaverso, nuovo fronte per i regolatori, Il Sole 24
Ore, 8 Ottobre 2022, N. 277 pag. 5.
3 Si rimanda al sito web http://nitrosaggio.altervista.org per una vasta selezione
del lavoro del gruppo nITro.
4 Si rimanda al sito web http://nitrosaggio.altervista.org/sicily-lab/ per una
vsta selezione degli esiti del SicilyLab.
5 Confronta Bruno Zevi, Zevi su Zevi, Marsilio Editori, 1993.
6 Si rimanda alla pubblicazione ANTONINO SAGGIO, MARCELLA DEL SIGNORE,
Sicily Lab – TSA Rome Program 2010, Lulu editore, Settembre 2011
7 Cfr https://onnoffmagazine.com/2022/07/19/underground-lavorare-sullassenza/
8 Per ulteriori informazioni si rimanda a: GABRIELLA TIGANO, PIERO COPPOLI-
NO, MARIA CLARA MARTINELLI, Gioiosa Guardia. L’antiquarium e il sito archeologico.
Ediz. Illustrata, Rubbettino, 2008
9 Si rimanda al sito: http://www.ateliersulmare.com/en/fiumara_en/storia_
fiumara_en.html per una vasta selezione del lavoro del lavoro d Antonio Presti
10 Si rimanda al sito: https://www.ateliersulmare.com/it/fiumara/opere
barca-oro.html
Abstract
The project works on a physical and a virtual dimension. The question designers
are asking is how to use digital technology to break down barriers, be
they physical, psychological or cultural. What is imagined is a virtual twin
of the cave, an entity that can exist in the Metaverse – hence the nickname
Meta-Tone – and be accessible in a new way. The project involves the creation
of an immersive virtual environment that reconstructs the cave in a simplifie
way and in which the user is able to navigate through Oculus technology. Virtual
reality will be used to attract the user and make him curious about the
underground cavity.
Parole Chiave
Metaverso; architettura; tecnologie; territorio
Autore
Gaetano De Francesco, Architetto PhD, gaetano.defrancesco@uniroma1.it
Assegnista di Ricerca - Dipartimento di Architettura e Progetto Università degli Studi
di Roma “La Sapienza” Fondatore DFR Architecture
Michela Falcone, michela.falcone@aaschool.ac.uk
Architetto - Senior Lecturer - Architectural Association London

MUSEI
That’s Opera un Nuovo
Progetto Artistico
e Multimediale
di Maddalena Camera
L’opera lirica è la forma d’arte performativa
più multidisciplinare e
multimediale, perché è il prodotto
di una pluralità di generi artistici.
Tuttavia, nel tempo, il pubblico
della lirica in Italia è diventato
sempre più di nicchia: il grande
pubblico non va all’Opera perché la
ritiene un’arte elitaria, chiusa nei
propri linguaggi e in una tradizione
immutabile. D’altra parte, nella
sola Lombardia, sono presenti da
decenni molte realtà d’eccellenza
nel panorama internazionale del
teatro d’opera: oltre al Teatro alla
Scala, il brand OperaLombardia
raggruppa in un unico cartellone
operistico i cinque teatri di tradizione
nella regione: il Donizetti
di Bergamo, il Grande di Brescia,
il Sociale di Como, il Ponchielli di
Cremona e il Fraschini di Pavia, ai
quali si aggiunge il Teatro Scientifico
Bibiena di Mantova che, pur non
facendo parte del circuito, è un
capolavoro indiscusso dell’architettura
teatrale e si inserisce a pieno
titolo nella forte identità musicale
della città.
Fig. 1 - Il making-of: la creazione delle scenografie.
Aedo ha immaginato e realizzato insieme a OperaLombardia il
progetto “That’s Opera!”, un progetto itinerante multimediale e
spettacolare per cambiare la narrazione del mondo dell’opera e
con l’obiettivo di portare nuovo pubblico - soprattutto i più giovani – sia
a conoscere e ad abitarne gli edifici, sia ad avvicinarsi all’ascolto della
lirica attraverso un’inedita modalità. Grazie alla costruzione di ambienti
sensibili dal carattere immersivo, multisensoriale e interattivo
si racconta la complessità del mondo dell’opera, soprattutto di quella
parte che non si vede e che consiste nel creare e provare lo spettacolo
(backstage e making of dell’opera lirica). Quello che si vede in palcoscenico
è solo la punta emergente dello spettacolo, la sua indispensabile
e magica conclusione. La missione principale di Aedo consiste nella
valorizzazione dei luoghi di cultura che, insieme alla sperimentazione
di nuove forme e alla loro accessibilità, consente di catturare e raccontare
l’incanto e i segreti di una forma d’arte come la lirica. Tra le
peculiarità dell’intervento, infatti, spicca la capacità di Aedo, costruita
nel tempo, di usare tecniche narrative, strumenti e linguaggi artistici,
tecnologici e scientifici contemporanei, per trasmettere contenuti culturali,
renderli sempre più universalmente accessibili e riavvicinarli al
pubblico con la sorpresa dell’inedito.
20 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 21
Fig.2 - I mestieri del teatro. La scenografia studia gli oggetti di scena.
Fig. 3 - I mestieri del teatro. La sartoria realizza i costumi di scena.
La sfida del progetto That’s Opera! è stata dunque l’acquisizione
e la post-produzione dei materiali e dei contenuti
necessari a creare successivamente un grande ambiente
sensibile itinerante, immersivo e interattivo, che trasfigura
l’intero spazio del teatro rendendolo un luogo di narrazione
e di partecipazione predisposto per un’esperienza multisensoriale
a 360°.Ogni spazio dell’edificio prende vita e
diventa una breccia spazio-temporale in cui entrare dal vivo
nella complessa macchina scenica di uno spettacolo lirico.
Il regista e il direttore d’orchestra, i cantanti, il coro, i musicisti
con i loro strumenti, lo scenografo, il costumista, il
light designer, i tecnici e i macchinisti, il direttore artistico
e il suggeritore, i sarti e i truccatori, il pubblico, infine,
sono tutti protagonisti di questa esperienza teatrale multimediale.
Negli spazi del teatro, ciascuno di loro mette in
scena un racconto fatto di gesti, movimenti, suoni, arpeggi,
parole e vocalizzi, che interagiscono tra loro e con il pubblico.
Ogni personaggio appare proiettato entro superfici e solidi
dalle forme pure, e prende vita grazie ad un sistema di
sensori al passaggio del visitatore. Grazie al coordinamento
tra i volumi fisici dell’allestimento, le proiezioni effimere
dei personaggi e un’accurata scelta dei commenti musicali,
ogni volta si genera un’improvvisazione legata alla presenza
del pubblico e perciò sempre mutevole.
Tutta la natura tecnologica del progetto parte dalla produzione
dei diversi contenuti, audio e video acquisiti in occasione
della messa in scena dell’Orfeo di Claudio Monteverdi
al teatro Ponchielli di Cremona nel 2017, nell’ambito della
celebrazione dei 450 anni dalla nascita del compositore. Il
lavoro più complesso sui contenuti video è stato realizzare
le riprese dal vivo all’interno di set non convenzionali. Le
tecniche di ripresa non dovevano interferire con il lavoro
del personale tecnico del teatro, ma era necessario sfruttare
gli ambienti dove si svolgono i mestieri, i movimenti e le
attività, assecondando tempi e disponibilità delle persone
coinvolte. Le attrezzature di Aedo sono state portate negli
spazi deputati quando vi si svolgeva l’azione, che non poteva
essere ripetuta a richiesta, ma spesso la sfida era quella
del “buona la prima”. Green screen con strutture autoportanti
costruite ad hoc, videocamere professionali, set di luci
da studio fotografico, microfoni professionali da registrazione,
pc con software di post produzione live dei contenuti

Fig. 4 - Materiali per gli ambienti immersivi. Tecnici e maestranze raccontano il loro lavoro.
per il controllo in diretta sono stati usati nelle sessioni di
registrazione, che hanno catturato i momenti dell’attività di
tutte le figure professionali coinvolte contemporaneamente
nella messa in scena dell’Orfeo. Le medesime tecniche di
ripresa e di post produzione sono state utilizzate per riprendere
costumi e oggetti di scena e animarli con il supporto di
software e hardware progettati ad hoc.
Lo scopo di questa parte del lavoro è rendere visibile, mostrandone
anche i minimi dettagli, il valore artistico dei
prodotti di alto artigianato al servizio della rappresentazione.
Un’operazione ancora più complessa dal punto di vista
tecnico è stata la ripresa di ciascun elemento del complesso
vocale e strumentale coinvolto nell'opera. Le voci dei cantanti
e i singoli strumenti dell’orchestra sono stati separatamente
registrati. Ognuna delle registrazioni consisteva
nell’esecuzione di cadenze (assoli strumentali o vocali che
in epoca barocca si effettuavano nei punti di fermata di
un brano e che mettevano in luce le qualità virtuosistiche
Fig. 5 - Le immagini a grandezza naturale dei musicisti si animano al passaggio dei visitatori.
22 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 23
dell’esecutore) scritte nello stesso
ambito tonale per ogni voce e per ogni
strumento, sfruttandone le peculiarità
timbriche e organologiche. Questa
parte delle riprese ha portato alla
collaborazione e al coinvolgimento
di professionalità tecniche del mondo
musicale (maestri ed esecutori di
conservatori e ensemble professionali
come il Conservatorio “Giuseppe Nicolini”
di Piacenza e il Coro “Costanzo
Porta” di Cremona): un’operazione
al servizio di un risultato tecnologico
indissolubilmente legato alla presenza
intermittente del pubblico. Le immagini
e i suoni così registrati prendono
vita al passaggio dei visitatori secondo
una sequenza ogni volta diversa e non
prevedibile. L’effetto finale di questo
complesso lavoro di armonizzazione
è quello di una polifonia che risulta
dalla sovrapposizione delle melodie
delle diverse cadenze e che dà origine
a un tessuto sonoro sempre eufonico
e coerente. Si realizza così la suggestione
di un’esecuzione dal vivo anche
all’interno di un prodotto multimediale
progettato in precedenza nei
minimi dettagli e sfumature sonore.
L’enfatizzazione del singolo contenuto
musicale all’avvicinarsi del visitatore
produce quell’effetto di empatia tra
esecutore e spettatore che è tipico
delle performance live.
That’s Opera è pronto a entrare in
scena. I contenuti multimediali creati
e conservati da Aedo sono predisposti
per trovare collocazione in un ambiente
immersivo multimediale modulare,
progettato ad hoc per adattarsi
alle diverse tipologie edilizie dei teatri lirici stessi. Un
complesso sistema di tecnologie hardware (proiettori da
retroproiezione, soundshower e casse con steli autoportanti,
mixer e player, sensori di posizione) e di strutture
autoportanti con fondo nero è stato pensato per dar vita
a un’installazione itinerante e a un’esperienza culturale,
replicabile allo stesso modo dell’allestimento di un’opera
lirica. Si comincia dal foyer, dove si sviluppa il tema
dell’opera nella vita di tutti i giorni con la proiezione di
sequenze di film in cui gli attori cantano celebri arie d’opera
nel ruolo di persone comuni. Nei corridoi di accesso
alla platea lo spettatore si immerge nella penombra del
teatro che si prepara allo spettacolo, ascoltando i suoni
del making-of dell’opera. Dalla platea si ha la visione del
palcoscenico, che accoglie la parte principale dell’allestimento
immersivo: qui il pubblico incontra musicisti e
cantanti virtuali che si animano davanti a loro, a grandezza
naturale, con un effetto simile a un ologramma. Negli
spazi di servizio dei laboratori e dei camerini l’ambiente
immersivo racconta il lavoro dello scenografo, della sartoria
teatrale e della costruzione delle scene, dal bozzetto
all’oggetto finito. Nell’ambiente destinato al trucco
si assiste alla trasformazione dell’artista nel personaggio
dell’opera. Attraverso sperimentazioni come questa Aedo
collabora con le istituzioni culturali a progetti di innovazione,
accessibilità e partecipazione culturale.
Fig. 6 - Sul palcoscenico: il coro.
Abstract
Together with OperaLombardia, Aedo imagined and created the “That's Opera!”
project, a multimedia and spectacular traveling project to change the
narration of the world of opera and with the aim of bringing new audiences
- especially the younger ones - both to get to know and to inhabit their buildings,
and to approach listening to opera in an unprecedented way. Thanks to
the construction of sensitive environments with an immersive, multisensory
and interactive character, the complexity of the world of opera is told, especially
that part that is not seen and which consists in creating and rehearsing
the show (backstage and making of opera). What you see on stage is only
the emerging tip of the show, its indispensable and magical conclusion. Aedo's
main mission consists in enhancing places of culture which, together with the
experimentation of new forms and their accessibility, makes it possible to capture
and tell the charm and secrets of an art form such as opera. Among the
peculiarities of the intervention, in fact, the ability of Aedo, built over time,
to use narrative techniques, contemporary artistic, technological and scientific
tools and languages ​stands out, to transmit cultural contents, make them
increasingly universally accessible and bring them closer to the public with a
surprise of the unreleased.
Parole Chiave
Opera lirica; valorizzazione; luoghi della cultura; immersività;
multisensorilaità; accessibilità
Autore
Maddalena Camera
maddalena@aedolab.com
Aedo Lab
https://www.aedolab.com/chi-siamo/

GUEST PAPER
Could Egeria have seen the “Parthenion”
sea from the Top of Mount Sinai?
The Landscape Visibility from the
Top of Mount Sinai climbed by Egeria
by Fabio Crosilla
A "viewshed analysis", applied to the
raster Digital Elevation Model available
from the US National Aeronautics
and Space Administration (NASA) of
the Sinai Peninsula, allowed to verify
that Egeria, the IV century AD Spanish
pilgrim, climbed Gebel Musa when
she reached the top of Mount Sinai.
Fig. 1 - Viewshed analysis from the top of Gebel Musa. Some free visibility
directions are available (in red). These agree with what reported by Egeria in
her book, apart for the Parthenion Sea (Mediterranean).
At the meeting organized in Novara (Italy) by the Nuova
Regaldi, on September 22nd 2022, entitled “Emmanuel
Anati’s exodus proposal according to the
publication of the Ennateuch in the holy language of Jerusalem
Sanctuary”, during my presentation I mentioned the
book “Diary of a Pilgrimage”, by the IV century AD Spanish
pilgrim Egeria. In this book, she describes, with wealth of
details, her climb to the top of Mount Sinai.
In the subsequent discussion session, two hypotheses were
raised about the location of Mount Sinai climbed by Egeria:
Gebel Musa, in the South of the Sinai Peninsula and Har
Karkom, in the Negev desert, proposed some decades ago
by Emmanuel Anati.
In the following, considering the description offered by
Egeria about the landscape visibility from the top of mount
Sinai, an objective comparison on the two hypotheses (Gebel
Musa and Har Karkom) will be carried out, so to define
in a scientific way, the most probable location of the Mount
Sinai described by the Spanish pilgrim.
ANALYSIS OF VISIBILITY FROM THE TOP OF MOUNT SINAI
AS REPORTED BY EGERIA
Egeria writes in her book that: “Egypt, Palestine, the Red
Sea and the Parthenion Sea, that extends as far as Alexandria,
and even the immense territory of the Saracenes:
from up there we saw them so far below us, we could hardly
believe it. And all these places, the Saints pointed out
to us one by one”.
As is well known, the (pseudo) spherical earth shape limits
the earth surface visibility within a certain distance that depends
on the terrestrial curvature ray, the observer height
over the sea surface and the air refraction conditions.
24 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali
25
In topographic surveying, a simple formula (referred to the
so called “lighthouse problem”) allows us to calculate with
enough approximation the maximum visibility distance at
the sea surface level given the terrestrial curvature ray,
the observer height and the atmospheric refraction parameter.
With a simple extension of the formula, it is also possible
to compute the maximum visibility distance between
two points at different height over the sea level, because
of the (pseudo)spherical shape of the earth. Applying
these formulations, the maximum visibility distance value,
to which Egeria could have seen the landscape around the
top of Mount Sinai, has been computed. For instance, at
the height of Gebel Musa (2285 m. a.s.l.), with air refraction
conditions relative to the roman “Hora quarta
diei” (between 9 AM and 10AM solar time), i.e. the time in
which Egeria reached the top of Mount Sinai, for a
terrestrial curvature ray equal to 6378 Km, a visibility
maximum distance of 184 Km can be obtained.
Applying the same formula for the top of S. Caterina
Mount height, at 2629 m a.s.l., very near to Gebel
Musa, the maximum distance of visibility at the sea
surface level increases to 197 Km. .
Let us now consider observation directions without visibility
obstacles, so as not to interfere with the line of sight
corresponding to the maximum visibility distance. Egeria
climbed Mount Sinai in December 383 AD, according to P.
Devos and P. Maraval, (“Egeria”, Journal of voyage, ed. P.
Maraval, Paris, 1982). On a clear winter day, because of
the earth shape curvature, it is possible to see the Egyptian
territory, the Negev hills, the Read See and the land
of the Saracens (Arabia), mentioned by Egeria in her book.
On the contrary, it is not possible to affirm that Egeria
could see the Parthenion Sea (the Mediterranean), which
is approximately 270 km from Gebel Musa. It is clear that
this distance would persuade the observer to imagine seeing
what he could not actually see. As for Har Karkom, at
a height of 847 m asl, the maximum visibility distance at
the sea surface level, due to the earth’s sphericity, is 112
km. From the top of Har Karkom, located in the Negev
desert, you are faced with a morphological situation completely
different from Gebel Musa. Prof. Anati reports in
his book Exodus: Between Myth and History (Atelier, 2018)
that Har Karkom is characterized by a plateau 4 km long,
2 km wide, at a height of 847 m asl, dominating the Paran
desert. Figure 65 on p. 126 of this book shows that the
maximum visibility along the north, west and south directions
reaches 30 km, while along the east sight is extended
up to the mountains of the Transjordan chain, about 60-70
km from Har Karkom. The situation is therefore completely
different from that described by Egeria in her book.
LOOKING FOR OBSERVATION DIRECTIONS
WITHOUT VISIBILITY OBSTACLES
To consider reliable the visibility reported by Egeria in her
book, it is necessary to verify for the mountainous landscape
around the top of Gebel Musa, the presence of observation
directions without visibility obstacles.
To this end, a systematic visibility analysis by a tour of
the horizon of 360° degrees around Gebel Musa, was performed.
For this purpose, the plug-in “Viewshed analysis”
by Geo Guru, available in QGIS3, a very popular open
source Geographic Information System software, has been
used. This plug-in considers also the terrestrial curvature
and the atmospheric refraction along the path.
In particular, “Viewshed analysis” is a computational process
that delineates a viewshed, i.e. the area that is visible
(on the terrain surface) from a given location. In a raster
environment, to determine visibility from a particular cell
(pixel), the analysis uses each cell elevation value, i.e. the
so-called Digital Elevation Model (DEM). The viewshed is
created estimating the difference of elevation from one cell
(the view point cell) to the next (the target cell). To determine
the visibility of a target cell, each cell between the
view point and the target one is examined for a line of sight.
Where cells of higher altitude are between the viewpoint
and target cell, the line of sight is blocked. In this case, the
target cell is determined not to be part of the viewshed. On
the contrary, if the line of sight is not blocked, it is included
in the viewshed (see Kim Young-Hoon, Rana Sanjay, Wise
Steve, 2004, “Exploring multipleviewshed analysis using
terrain features and optimization techniques”, Computer
& Geosciences, 30 (9), 1019-1032).
The raster Digital Elevation Model (DEM) used is the
one available from the US National Aeronautics and Space
Administration (NASA). Obtained by the Shuttle Radar
Topography Missions (SRTM), (see for instance Farr T.G.
Kobrick M., 2000, “Shuttle Radar Topography Mission
produces a wealth of data”, Amer. Geophys. Union Eos,
vol 81, 583-585), it was originally carried out in 2000 with
a theoretical cell resolution of 90 m., updated in 2015 with
a theoretical cell resolution of 30 m. The real cell
resolution of this ex-periment is 50 m.
Figure 1 shows the viewshed analysis for the top of Gebel
Fig. 2 - Viewshed analysis from the top of Har Karkom. Some free visibility
areas are available (in red): the Paran desert, the Trans Jordan
chain, some hills of the Jebel El Tih desertic plateau.

Musa (view point) extended up a the distance of 180 Km. As
it is possible to see, despite the mountainous morphology of
this area, there exist some directions of free visibility.
In particular, some directions towards the Gulf of Suez and
the Egyptian coast, the northern part of the Gulf of Aqaba
and the Jordan coast, the Red Sea and part of Arabia in the
south- western direction from Gebel Musa have free visibility,
satisfying that reported in the book of Egeria.
Furthermore, from Figure 1 it is possible to note some limited
visibility areas in correspondence of the hills of the Negev
desert, in the direction of Har Karkom. It is noteworthy
that then, the visibility along the North direction from
Gebel Musa allows seeing the Jebel El Tih desertic
plateau, char-acterizing the central part of the Sinai
Peninsula. Of course, Egeria could not see the Parthenion
Sea (Mediterranean), 270 Km from Gebel Musa.
Moving on to the Har Karkom, we are faced with a completely
different situation. Figure 2 shows that from the top
of Har Karkom it is possible to have a wide vision of the
Paran desert, located at the south- southeast of Har Karkom.
Also the mountains of the Trans-Jordan chain, placed
east of the Aravà valley, are visible, from the Gulf of Aqaba
until the Dead Sea.
Furthermore, from Har Karkom there is a good visibility of
the hills of the Jebel El Tih desertic plateau, in the central
part of the Sinai Peninsula. The visibility situation is
therefore completely different from what reported in the
Egeria’s book.
CONCLUSIONS
According to the results, it clearly emerges that the
mountain climbed by Egeria is Gebel Musa and not Har Karkom,
an assumption that can be scientifically hown considering
the landscape visibility from the top described by Egeria.
However, it cannot be said from the other descriptions
offered by the pilgrim about the approach to the mountain,
its climb and descent, that have induced some to think that
Egeria, in reality, did not climbed Gebel Musa.
In any case, some descriptions of the climbing to the top of
mount Sinai by Egeria are analogous to those reported by frà
Niccolò da Poggibonsi, an italian Franciscan of the XIV century,
who travelled to Holy Land in the years 1345-1350 and
that had the opportunity to climb the top of Gebel Musa and
and Mount S. Caterina. The story of his travel was reported
in the “Libro d’Oltremare”, written by the friar after his
return to Italy and subsequently published by Alberto Bacchi
della Lega, in Bologna in 1881. In reference to the landscape
visibility from the top of the mount S. Caterina, frà Niccolo
writes in his book “From this place you can see Mount Sinai,
and also the Red Sea, where the people of Israel passed and
where the Pharaoh and his army were submerged; and also
Arabia and the land of Egypt. On the top of the mountain we
sang aloud: Salve Regina.
Figure 3 reports the viewshed analysis from the top of mount
S. Caterina, 400 m. higher than the Gebel Musa, but very
near to it. Despite the greater height of mount S. Caterina
and consequently the wider visibility from its top, we can
state that there is a good correspondence with the landscape
visibility of Gebel Musa, described by Egeria in her book.
Therefore, limiting the discussion to the landscape visibility
offered by the top of the mountain, and reserving discussion
of other aspects for another occasion, it reaffirms, or now,
with good probability, that Egeria climbed Gebel Musa and
not Har Karkom.
AKNOWLEDGMENTS
This paper was already published in the issue N. 38 of Expression
(ISSN 2499-1341), directed by prof. Emmanuel Anati.
The author is grateful to him for having allowed its publication
in Archeomatica.
The author is also grateful to Prof. Domenico Visintini and
Arch. Elisa Crosilla for the technical support, and Dr. Eleonora
Maset for the revision of the manuscript.
Abstract
At the meeting organized in Novara (Italy) by the Nuova Regaldi, on September
22nd 2022, entitled “The Emmanuel Anati’s exodus proposal according to
the publication of the Ennateuch in the holy language of Jerusalem Sanctuary”,
during my presentation I mentioned the book “Diary of a Pilgrimage”,
by the IV century AD Spanish pilgrim Egeria. In this book, among other, she
describes, with wealth of details, her climb to the top of Mount Sinai.
In the subsequent discussion session, two hypotheses raised about the location
of Mount Sinai climbed by Egeria: Gebel Musa, in the South of the Sinai Peninsula
and Har Karkom, in the Negev desert, proposed some decades ago by
Emmanuel Anati, as an alternative location hypothesis of Mount Sinai.
In the following, considering the description offered by Egeria about the landscape
visibility from the top of mount Sinai, an objective comparison on the
two hypotheses (Gebel Musa and Har Karkom) will be carried out, so to define
in a scientific way, the most probable location of the Mount Sinai described
by the Spanish pilgrim.
Keywords
Ancient Topography; GIS; QGIS; Viewshed analysis; Egeria
Fig. 3 - Viewshed analysis from the top of mount S. Caterina. Many
free visibility directions are available (in red). These agree with what
reported by Egeria in her book, apart for the Parthenion Sea (Mediterranean).
Author
Fabio Crosilla
Fabio.crosilla@uniud.it
University of Udine, Italy
26 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 27

AZIENDE E PRODOTTI
riservata a tutti i soci in regola con il tesseramento, i
quali potranno usufruire di uno sconto del 30% rispetto
al normale prezzo di listino. Restano inoltre valide anche
le agevolazioni previste per coloro che appartengono ad
Ordini o Associazioni professionali e a Categorie Educational,
oltre che per i dipendenti di Pubbliche Amministrazioni.
FORMAZIONE TERRELOGICHE: CORSO SUL"RILIEVO
FOTOGRAMMETRICO 3D E GESTIONE DELLE NUVOLE
DI PUNTI"
Le nuove sessioni del corso che la Formazione Terre-
Logiche ha dedicato alle principali metodologie e tecnologie
per il rilievo tridimensionale, alla restituzione
2D/3D del costruito e del paesaggio, alla gestione
dei dati e all'estrazione di ortofoto, sezioni e modelli
texturizzati. Il corso si è tenuto online alla fine di Marzo,
live streaming, e rappresenta il primo step di un
percorso formativo, è proseguito con il modulo avanzato,
in programma il 17, 18 e 19 aprile.
I partecipanti hanno avuto l'opportunità di scoprire
come progettare e realizzare una campagna di rilievo
fotogrammetrico e hanno potuto utilizzare utilizzare
le conoscenze acquisite in diversi settori, come ad
esempio nell'elaborazione di riprese fotogrammetriche
da Sistemi a Pilotaggio Remoto (drone) e Close-Range,
nel rilievo architettonico, nelle attività di documentazione,
conservazione e valorizzazione dei beni culturali,
nei campi del restauro, della simulazione, della
didattica, dell'animazione, nella cartografia e gestione
territoriale (GIS), nel monitoraggio quantitativo del paesaggio,
e nella computer grafica
Sono stati forniti dataset di esercitazione per rilievi
di manufatti, rilievi architettonici e territoriali, e immagini
e GCP sono state utilizzate in particolare per
il processo di elaborazione, da cui estrarre tutti gli
elaborati metrici principali derivanti da un’applicazione
fotogrammetrica. Si è parlato, inoltre, di come
effettuare una corretta campagna di acquisizione fotogrammetrica
di un manufatto architettonico in base
alla strumentazione fotografica a disposizione, camera
professionale o semplice smartphone.
I principali software utilizzati sono: Agisoft Metashape
(Professional), considerato il miglior software di basso
costo per elaborazioni di fotogrammetria digitale;
CloudCompare, software Open Source molto diffuso
per la gestione di nuvole di punti e mesh; PerspectiveRectifie
, software low cost che permette il raddrizzamento
e la georeferenziazione di immagini digitali o
tradizionali.
Si ricorda infine che è ancora attiva la convenzione
stipulata con ANA – Associazione Nazionale Archeologi
RAVENNA DANTESCA: LA RICOSTRUZIONE
STORICA 3D DI TRE.DIGITAL
Ravenna distesa sulle rive del mare, nell’antichità acquisì
prestigio mercantile e militare successivamente
alla occupazione romana della pianura del Po nel II
sec. d. C. La sua fama nel mondo è anche però di essere
stata l’ultimo approdo del Sommo Poeta Dante,
riverberando ancora le sue parole: “Siede la terra dove
nata fui su la marina dove ‘l Po discende per aver pace
co’ seguaci sui” (Paolo e Francesca- Divina Commedia
- Inferno – Canto V – vv. 97-99). Così il poeta evoca
il ricordo di Francesca da Rimini e lo stretto rapporto
che ebbe con questa città.
Lo scorso 28 Maggio 2021 la mostra “Classe e Ravenna
al tempo di Dante” ha ricostruito i paesaggi e i monumenti
della città ai tempi del poeta. Di Ravenna nel
Trecento non si ha una conoscenza dettagliata, né dell'
impianto urbanistico, né della vita dei cittadini, ma
dopo un attenta selezione di dati e attraverso la sinergia
di storici, archeologi ed esperti in nuove tecnologie
è stata proposta una ricostruzione interessante. L’archiviazione
storica di tutto il materiale raccolto, come
mappe territoriali antiche, testi e schizzi dell’epoca
ha consentito di raggiungere ipotesi attendibili per ricostruire
la Classe e la Ravenna di Dante.
Il lavoro è stato commissionato da Ravenna Antica
(Fondazione Parco Archeologico di Classe) che per la
parte tecnologica ha affidato l’intero lavoro alla Tre.
digital srl specializzata in elaborazioni 3D. Lo studio
di una quantità consistente di documenti per avere un
quadro sufficientemente chiaro delle caratteristiche
essenziali della città e del territorio all'epoca di Dante,
ha consentito un'attività di ricostruzione 3D articolata
ed efficiente
Fig. 1 - L’assetto urbano di Ravenna antica sud- ovest visto dall’alto
28 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 29
Fig. 2 - Dettaglio della mostra “Classe e Ravenna al tempo di Dante”
Il punto di partenza è stato la consultazione e lo studio
della piattaforma georiferita GIS dell’Università
di Bologna, nella quale erano state inserite negli anni
una grande quantità di informazioni e la raccolta sistematica
di tutti i dati archeologici della Ravenna medievale
prelevati. La successiva elaborazione è stata il
confronto tra dati, tra cartine ed altre fonti storiche,
così da ottenere la definizione di un assetto unitario
e integrato delle strutture urbane e del contesto paesaggistico
circostante. Successivamente sono state realizzate
ricostruzioni tridimensionali delle città e del
territorio che intensificano l'esperienza di visita e nello
stesso tempo costituiscono il collettore visivo completo
di tutta la molteplicità delle informazioni utilizzate.
La rappresentazione di Ravenna medievale ricopre
un’area molto vasta e circoscritta in un perimetro quadrato
di ben 8 km di lato, dall’entroterra al mare: vi
sono stati modellati dapprima il territorio grezzo, il
terreno, gli alberi ed i corsi d’acqua principali ed in
secondo luogo i temi urbani, comprensivi delle mura,
dei palazzi, delle case, delle altissime torri in mattoni
e così via. Tutti i dettagli sono stati revisionati costantemente
da curatori scientifici che ne hanno valutato
scelte e forme. Lo scopo della ricostruzione è stata
quella di soffermarsi su vedute a volo d’uccello, estremamente
scenografiche, volte a ricostruire segmenti
funzionali della città, il che ha consentito un'esplorazione
di Ravenna e di Classe da diverse angolazioni.
Per via dell’estrema vastità del territorio rappresentato
sono state utilizzate tecnologie realtime (come per
i videogiochi) per comporre l'insieme delle scene, cioé
le uniche che potevano gestire un così ampio numero
di geometrie ed elementi tecnici 3D come la vegetazione.
La scelta di puntare sulla ricostruzione di spazi
fisici, ma anche di ricomporre i principali luoghi delle
attività funzionali della città concorre a dimostrare
che è il concetto di relazione quello su cui i curatori
hanno voluto porre l’accento. In questo studio le ricostruzioni
3D allestite indicano una direzione e non un
fine, dipanare intrecci con punti di rilievo importanti
Fig. 3- Veduta di dettaglio su Ravenna, quartiere arcivescovile con il
mercato principale della città nei pressi del Palazzo Mercurio. Agli inizi
del Trecento quest’area di mercato si chiamava Guazzaduro, per la
presenza di abbeveratoi per buoi, asini e cavalli venduti in quest’area.
dall’epoca romana ai giorni d’oggi.
L’accuratezza scientifica e l’innovazione tecnologica
sono gli ingredienti su cui si fonda il progetto espositivo
'Classe e Ravenna al tempo di Dante': un lavoro di
squadra, con l’obiettivo di garantire il rigore delle ricostruzioni
e degli apparati, realizzati con un linguaggio
semplice e coinvolgente, di per sé spettacolare.
Ideazione e cura scientifica Enrico Cirelli (Dip. Di Storia
Culture Civiltà dell’Università di Bologna), Fabrizio
Corbara, Giovanna Montevecchi, Giuseppe Sassatelli.
Tre.Digital
VEDI COMPUTER VISION PER I BENI CULTURALI
La fruizione dei beni culturali nei musei viene tradizionalmente
accompagnata da strumenti quali videoaudioguide,
proiezioni, pannelli, cataloghi e materiale
cartaceo. La direzione della struttura museale, se interessata
a valutare l’efficacia della sua gestione, si
affida inoltre ad una raccolta di informazioni sul gradimento
da parte dei visitatori, spesso attraverso l’uso
di sondaggi. Oltre ai visori in realtà aumentata, nuove
tecnologie, basate sull’Intelligenza Artificiale applicata
alla visione (computer vision), abilitano gli uffici museali
ad un grosso passo avanti in tema di innovazione per
i Beni Culturali.
E’ quanto introdotto dalla soluzione VEDI, realizzata
da Xenia Gestione Documentale srl, assieme all’Università
degli studi di Catania e a IMC Services srl, che consiste
di una piattaforma informatica di raccolta dei dati
provenienti da dispositivi di visione indossabili, noleggiati
dai visitatori all’ingresso del museo. Il dispositivo
fornisce ai visitatori informazioni in realtà aumentata,
proprie al servizio aggiuntivo, sulle opere osservate nel
percorso all’interno della struttura, consentendo al visitatore
di sapere sempre dove si trova, di orientarsi
nella mappa dell’edificio e di ricevere suggerimenti
e informazione culturale in base alle preferenze mostrate
durante la visita: in altre parole di avvalerse-

AZIENDE E PRODOTTI
ne in sostituzione della guida. Il sistema non usa tag di
riferimento per le opere e non è necessario installare
strumentazione e/o dispositivi nelle sale del museo. Il
riconoscimento delle opere avviene attraverso la visione
(object recognition) e la localizzazione all’interno della
struttura è basata sulle immagini (image based localization)
osservate dal dispositivo indossato, continuativamente
solidale con il punto di vista del visitatore.
La raccolta passiva di queste informazioni alimenta inoltre
la piattaforma di gestione, che permette alla direzione
della struttura di conoscere quali opere sono maggiormente
osservate e per quanto tempo, quali percorsi
sono preferenziali e le restituisce attraverso un’interfaccia
grafica (Visual Analytics) sulle preferenze dei visitatori
(Behaviour Analysis). La gestione di questi dati
attraverso mappe di calore, mappe di percorsi, statistiche
sulle opere osservate, etc., permette di misurare la
“performance” (KPI) del sito culturale e fornisce all’ente
gestore gli strumenti e gli elementi per sviluppare e dosare
i servizi offerti. Il visitatore, attraverso il dispositivo
indossabile, viene immerso in un contesto sensoriale
sempre più ricco, in cui i limiti della frontiera robotica
giorno dopo giorno fanno coincidere con la flagranz
delle visite le attività museali, anche quelle rivolte allo
stato di conservazione e alla vulnerabilità delle opere,
e con i commenti più professionali di gradimento sulle
dinamiche espositive.
La stessa piattaforma VEDI, infatti, ultimamente è stata
arricchita di un’esperienza multisensoriale di interazione
verbale, in linguaggio naturale, da parte del visitatore
con l’ologramma (avatar) di una guida virtuale che
lo accompagna nel corso della sua visita, nella quale il
fruitore potrà agire da influence .
XENIA PROGETTI
info@xeniaprogetti.it
RICERCA ARCHEOLOGICA:
QUAL È LO STRUMENTO PIÙ CORRETTO?
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Oasis Montaj consentono indagini accurate per ritrovare
reperti delle attività o degli insediamenti umani.
Ognuno ha una sua specialità:
• Magnetometro marino Geometrics G-882 – Rapido,
accurato, acquisisce dati ad altissima risoluzione in
acque poco o molto profonde.
• Magnetometro terrestre Geometrics G-864 – Leggero
e intuitivo è preimpostato per risparmiare tempo; i
dati sono visualizzati a colori per essere controllati
già sul campo.
• Magnetometro per drone UAV Geometrics MagArrow
– Piccolo, leggero, a basso consumo, permette rilievi
speditivi con drone per individuare le aree di interesse
archeologico.
• Georadar GSSI UtilityScan - specifici per indagini prescavo,
mappatura di vuoti e oggetti interrati... Operano
sul terreno, in edifici, sulle pareti per la ricerca
di cavità; con la capacità di andare molto in dettaglio
(con le antenne ad alta frequenza) o molto in profondità
(bassa frequenza).
Fig. 2 - Fruizione di contenuti attraverso il dispositivo indossabile Hololens 2.
Due novità:
◦ Immagini 3D - Acquisizione e visualizzazione già in
campo
◦ Map Mode – Mappatura dei target e visualizzazione
area …
30 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali 31
• Software Oasis Montaj – uno dei software più potenti
ed utilizzati per elaborare, analizzare e modellare
le anomalie.
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precisione dell’ambiente circostante in nuvole di punti
tridimensionali, anche senza luce e GPS.
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valenza archeologica di diverso tipo, da templi e chiese
a scavi situati all’aperto. Grazie alla collaborazione tra
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è compatibile con tutti i sistemi CAD e BIM e quindi si
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GOapp è l’applicazione mobile dedicata a X120GO, per
la gestione dei progetti, la visualizzazione della nuvola
di punti in tempo reale, l’anteprima delle immagini,
l’aggiornamento del firmware e altre operazioni. L’app
funziona sul sistema operativo Android.
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ottimizzazione, colorazione delle nuvole di punti e creazione
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AGORÀ
Heritage Science. Nuovo dottorato
all'avanguardia in Italia
– Allo scopo di favorire il coordinamento
e superare la frammentazione
del sistema dell'alta
formazione nell'ambito della
ricerca applicata al patrimonio
culturale e creare nuove generazioni
di ricercatori e professionisti
operanti nel settore dell'Heritage
Science capaci di competere
e collaborare nei contesti
delle più prestigiose iniziative
europee e internazionali è stato
istituito il dottorato nazionale in
Heritage Science (PhD-HS.it) che
mira a favorire una vasta mobilità
di docenti e dottorandi fra
le sedi intra ed extracurriculare.
Il dottorato in Heritage Science,
con una spiccata connotazione
internazionale mira a formare
professionisti altamente qualificati
in grado di eccellere a livello
sovranazionale, ma anche
per attrarre studenti provenienti
dall'estero.
Le infrastrutture di ricerca europee
sono il luogo ideale per formare
le nuove generazioni in un
ambiente altamente interdisciplinare
e caratterizzato dall’eccellenza.
L'uso di facilities delle infrastrutture
di ricerca da parte dei
dottorandi e il loro coinvolgimento
nelle stesse è un aspetto
chiave di questa formazione dal
carattere fortemente innovativo,
competitivo e d'eccellenza.
L'Heritage science è caratterizzato
anche da un ecosistema di
infrastrutture di ricerca riconosciute
a livello internazionale incluse
nella Roadmap ESFRI European
Strategy Forum on Research
Infrastructures.
Le principali sono:
E-RIHS - European Research Infrastructure
for Heritage Science
DARIAH ERIC Digital Research
Infrastrutcture for the Arts and
Humanities European Research
Infrastructure Consortium
Una delle peculiarità del sistema
curriculare del dottorato Heritage
Science è la sua interdisciplinarietà
volta ad abbracciare la
vasta gamma di sapere e conoscenza
racchiusa nel settore del
patrimonio culturale: dall’archeologia
all’intelligenza artificiale,
dalla storia dell’arte alla
fisica applicata e allo studio della
materia e dalla museologia
alle scienze ambientali ecc.
L’obiettivo è mettere a sistema
e fare sinergia affinché le nuove
generazioni possano beneficiare
di competenze all’avanguardia,
nate dal sodalizio fra le opportunità
della conoscenza umanistica
e dell’innovazione tecnologica.
CURRICULA
CURRICULUM 1: MATERIALI E METO-
DOLOGIE AVANZATE PER LA SALVA-
GUARDIA DEL PATRIMONIO CULTU-
RALE: TRANSIZIONE ECOLOGICA E
DIGITALE PER LA MITIGAZIONE DEI
RISCHI ANTROPICI E NATURALI
Università degli Studi di Firenze
CURRICULUM 2: SCIENZA E TECNO-
LOGIE PER IL PATRIMONIO ARCHI-
TETTONICO
Politecnico di Milano
CURRICULUM 3: TECNOLOGIE PER
LA DIAGNOSTICA, MONITORAGGIO
E STUDIO DEL PATRIMONIO CULTU-
RALE
Università di Bologna - Alma Mater
Studiorum
CURRICULUM 4: LA VITA DELLE
COSE. STORIA DEI MATERIALI, DEL-
LE TECNOLOGIE E DELLE TECNICHE
DI PRODUZIONE, TRA ARCHEOLO-
GIA, ARTE E SCIENZA
Università di Pisa
CURRICULUM 5: STORIA E ARCHEO-
LOGIA GLOBALE DEI PAESAGGI
Università degli Studi Bari Aldo
Moro
CURRICULUM 6: CONOSCENZA, GE-
STIONE E COMUNICAZIONE DI CON-
TESTI PLURISTRATIFICATI
Sapienza Università di Roma
CURRICULUM 7: ARTE CONTEMPO-
RANEA
Università di Ca' Foscari di Venezia
CURRICULUM 8: ANALISI E GESTIO-
NE DEL PATRIMONIO CULTURALE
Scuola IMT Alti Studi Lucca
CURRICULUM 9: DIGITAL TRANSI-
TION FOR HERITAGE
Università degli Studi Suor Orsola
Benincasa di Napoli
CURRICULUM 10: PATRIMONIO, CIT-
TA', ECONOMIA E SOCIETÀ
Università di Napoli Federico II
CURRICULUM 11: ARCHIVI E BIBLIO-
TECHE
Università di Napoli Federico II
32 32 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie Tecnologie per per i Beni i Beni Culturali Culturali
33
Il Codice Atlantico di Leonardo
è digitale – Oggi il Codice Atlantico
di Leonardo è digitale: è possibile
consultarlo on Line sul sito
Leonardo//thek@, la piattaforma
digitale, curata ed allestita dal Laboratorio
Multimediale del Museo
Galileo di Firenze in collaborazione
con la Commissione Vinciana.
La banca dati archivia i 1119 fogli
del manoscritto vinciano della
Biblioteca Ambrosiana di Milano,
collazionabili con i disegni nei fogli
pure appartenuti alla fine del Cinquecento
allo scultore Pompeo Leoni
che sono conservati alla Royal
Library della Royal Collection di
Windsor, i manoscritti della Biblioteca
Leonardiana di Vinci e l’Ente
Raccolta Vinciana.
La visione virtuale del Codice, ordinabile
cronologicamente pagina
per pagina dall’anno 1492 all’anno
1518 e non solo per argomento, ma
con carte nella raccolta databili al
decennio precedente, è accessibile
dal 2020, quando fu pubblicata
on Line in occasione delle celebrazioni
per il cinquecentenario della
morte del maestro ed è ora completata,
integrando con il restauro
digitale del Codice Ambrosiano la
possibilità di studio ad alta risoluzione
di una consistente parte
dei testi vinciani pervenuti, l’immenso
patrimonio iconografico on
Line dell’opera leonardesca. Ad
una condizione, che l’avventuroso
lettore della pregiata edizione
Mondadori delle pagine originali
fotografate e restaurate solo digitalmente,
sia in grado di interpretare
allo specchio la scrittura
da destra a sinistra, rovesciata o
speculare del Codice Atlantico del
genio del Rinascimento, della quale
aveva fatto parte anche l’Uomo
Vitruviano, il celeberrimo disegno
alle Gallerie dell’Accademia di Venezia
(fig.1), tecnica non semplicissima,
sebbene intuitiva, come
tutti sanno, che caratterizza l’opera
manoscritta di Leonardo. Con
poche eccezioni, tra le quali quella
della sua propria firma, leggibile
invece da sinistra a destra nel
documento che ne è pervenuto, il
contratto del 1483 per la Vergine
delle Rocce, conservato nell’Archivio
di Stato di Milano, autografo
ormai leggibile sul manoscritto
soltanto con l’ausilio della lampada
di Wood ad ultravioletto, anche
per passati interventi di restauro
troppo invasivi. Ma un’altra firma
nell’anno delle celebrazioni leonardiane,
oltre alla data 1503, è
stata scoperta sui monti alle spalle
della Gioconda (Louvre).
‘Omo sansa lettere’, come amava
definirsi, più che una graficizzazi -
ne della scrittura, il suo artifici
d’inversione del corsivo doveva essere
strumentale, una sorta d’inchiostratura
con carta assorbente,
per mezzo della quale i suoi scritti,
anche circolanti, restassero incomprensibili
ai più. Chiarezza e
segretezza, che con l’aristotelico
principio di non contraddizione
formano i cardini del naturalismo
meccanicistico dell’artista, rivelando
come il corpus del Codice Atlantico
sia il romanzo della scienza
del Quattrocento, l’emozione vitale
della natura partecipata dagli
esseri viventi, chimica inorganica
compresa, attraverso l’armonia
dei suoni e la sintesi matematica.
ArcheoVerso: il Metaverso dei
Beni Culturali. Un progetto di
collaborazione tra DIGILAB e
COOPCULTURE – Il 28 novembre
2022 DigiLab ha sottoscritto una
convenzione con CoopCulture per
il cofinanziamento di un progetto
originale, che coniuga competenze
e interessi di entrambi i partner.
Il progetto, intitolato "ArcheoVerso",
intende esplorare le potenzialità
degli universi digitali per la
valorizzazione del patrimonio culturale,
materiale e immateriale,
mettendo a punto un ecosistema
metodologico e tecnologico per la
creazione, fruizione, interazione
in realtà immersiva e aumentata
di luoghi della cultura.
All’interno di "ArcheoVerso" verranno
integrate esperienze virtuali
e reali per i singoli luoghi della cultura
presi in esame. Per ogni sito
o museo individuato verrà creato
un ambiente virtuale fruibile sia in
remoto che in presenza, a supporto
e non sostituzione del normale
processo di visita, integrando una
serie di servizi, mediante il digitale,
altrimenti non fruibili normalmente.
All’interno di questo ambiente,
l’utente avrà la possibilità
di fruire di esperienze di primo livello
gratuite e di secondo livello a
pagamento. Il sistema di fruizione
appositamente elaborato, utilizzando
le potenzialità del sistema
metaverso, permetterà inoltre la
vendita di servizi di biglietteria
e altri servizi accessori legati al
bene all’interno dello stesso ambiente
virtuale.
Si tratta di un modello di collaborazione
e cofinanziamento del tu -
to innovativo, per il quale DigiLab
esprime tutta la sua soddisfazione.
Fonte: DTCLazio

AGORÀ
Cultural Landscape Scanner: alla
scoperta di siti archeologici non
individuati tramite EO, Telerilevamento
e approcci di Intelligenza
artificiale – Il progetto Cultural
Landscape Scanner (CLS) mira ad
individuare siti archeologici nascosti
nel sottosuolo mediante tecniche
di Earth Observation (EO), algoritmi
di Intelligenza Artificial
(AI) analizzando dataset di immagini
telerilevate.
I siti del patrimonio culturale nascosto
sottoterra (come strutture
e monumenti antichi sepolti) possono
essere identificati mediante
dati telerilevati provenienti da
una varietà di sensori sotto forma
di anomalie o tracce rilevabili su
terreni nudi, colture e
vegetazione. L'attuale
disponibilità di dataset
telerilevati aperti, come
quelli messi a disposizione
dal Copernicus Service,
non ha precedenti.
Tuttavia, tale straordinaria
proliferazione di
dati ha posto notevoli
ostacoli in termini di
gestione, elaborazione
e interpretazione delle
immagini al punto che
la quantità di dati non è
gestibile dalla tradizionale
interpretazione visiva
"umana". Ed entrano
così in gioco specifici algoritmi di
Intelligenza Artificiale che permettono
l’analisi di una grandissima
mole di immagini.
La nuova sfida è quindi sviluppare
o migliorare approcci che possano
facilitare il rilevamento automatico
e la selezione di immagini di
oggetti (archeologici) di interesse.
Il progetto CLS si fa carico di
tale sfida sviluppando algoritmi
di Intelligenza Artificiale (AI) che
ricercano immagini telerilevate
di specifici oggetti del patrimonio
culturale e modelli relativi a passate
interferenze antropogeniche
nei paesaggi. Questo progetto amplierà
anche considerevolmente i
mezzi esistenti per l'dentificazion
di antichi sistemi di divisione del
territorio — e più in generale di
modellazione del paesaggio — automatizzando
procedure di rilevamento
per lo studio del territorio
in ambito archeologico.
Nel perseguimento del suo programma
di ricerca, Cultural Landscapes
Scanner (CLS) lavorerà
per rimuovere alcuni degli ostacoli
più urgenti allo sviluppo di applicazioni
di intelligenza artificial
per il rilevamento automatico in
archeologia, come:
- mancanza di adeguati dataset su
cui formare le AI, spesso limitati
in estensione e/o qualità e non disponibili
al pubblico;
- assenza di dataset di riferimento
disponibili al pubblico su cui testare
diverse tecniche di intelligenza
artificiale
- assenza di una standardizzazione
delle misure di valutazione l'efficienza
delle tecnologie proposte
Metodologia
CLS mira a stabilire un punto di
riferimento nell'uso dei dati di telerilevamento
per l'identificazion
automatica di varie classi di siti
del patrimonio culturale non scoperti
attraverso l'integrazione di
approcci di apprendimento automatico
all'avanguardia con la ricerca
archeologica e il lavoro sul
campo.
Il progetto sta lavorando alla creazione
del primo set di dati multimodale
pubblicamente disponibile
di siti archeologici etichettati e
alla risoluzione del problema della
non standardizzazione delle metriche
delle prestazioni. Questo
dataset di riferimento conterrà
immagini multispettrali di Sentinel
2 e dati LiDAR del paesaggio
archeologico di Aquileia (Italia),
una delle principali città dell'Impero
Romano.
Si stanno esplorando metodi all'avanguardia
per il rilevamento di
oggetti e la segmentazione semantica
per stabilire in che modo la
granularità del rilevamento infl -
isce sulla qualità della previsione
da un punto di vista archeologico.
Per valutare le prestazioni dei diversi
modelli, verrà introdotto un
insieme di differenti metriche
con la collaborazione
di archeologi del paesaggio,
al fine di stabilire
un primo standard di riferimento
per promuovere
misurazioni obiettive trasversali.
Verifiche archeologiche
saranno effettuate
nell'area caso studio
per verificare i risultati
previsti forniti dai metodi
di intelligenza artificial
sviluppati. I dati raccolti
durante le attività di
ground-truthing saranno
utilizzati per migliorare
le prestazioni di identificazione
dei metodi proposti.
Il progetto pilota Cultural Landscapes
Scanner è il risultato di una
partnership tra il Center for Cultural
Heritage Technology dell'IIT
e l'Agenzia spaziale europea (ESA)
nell'ambito del programma di ricerca
co-finanziato dall'ESA "Discovery
& Preparation".
Il progetto giunge al suo terzo
anno di attività e a breve potremmo
vedere pubblicati i risultati di
questo importante studio che unisce
varie tecnologie.
Fonte: Istituto Italiano di Tecnologia
- Center for Cultural Heritage
Technology
34 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali
35
Cosa sta facendo il Distretto
Tecnologico del Lazio per i Beni
Culturali – Il Distretto Tecnologico
per i Beni Culturali del Lazio è una
della maggiori realtà in termini
di valorizzazione tecnologica, conservazione
e fruizione del patrimonio
storico-artistico e culturale
del territorio. La Regione ha pertanto
investito 37 milioni di euro
nel DTC – Distretto Tecnologico
per le nuove tecnologie applicate
ai Beni ed alle Attività Culturali.
L’Avviso pubblico mira a sostenere
la diffusione di tecnologie innovative
per la valorizzazione, conservazione,
recupero, fruizione e
sostenibilità del patrimonio culturale
del Lazio.
È stata pubblicata sul
BURL la graduatoria
dei 35 progetti ammessi
al finanziame -
to relativi all’avviso
pubblico Ricerca e sviluppo
di tecnologie per
la valorizzazione del
patrimonio culturale del
DTC – Distretto Tecnologico
per le nuove tecnologie
applicate ai beni e
alle attività culturali del
Lazio. A breve, partiranno
i cantieri dei primi
21 progetti già finanzi -
ti. La graduatoria dei
35 progetti finanziabil
rientra nell’Azione TE2 del DTC riguardante
appunto interventi per
la ricerca e lo sviluppo di nuove
tecnologie per la valorizzazione,
la tutela, la fruizione, la conservazione,
il recupero e la sostenibilità
del patrimonio culturale
laziale. Le azioni riguarderanno
complessi monumentali, raccolte
e realtà museali, aree e parchi archeologici,
archivi e biblioteche,
e coinvolgeranno 83 Comuni e 193
Luoghi della Cultura del Lazio. Per
quanto riguarda la tipologia dei
proponenti, spicca la forte presenza
degli enti locali, seguiti da altre
istituzioni pubbliche, enti ecclesiastici,
fondazioni, associazioni,
cooperative e società private.
Se nella prima fase sono stati progettati
gli interventi e poste le basi
per la realizzazione di quest'ultimi,
questa seconda fase del bando
DTC Lazio è dedicata alla concreta
realizzazione degli interventi stessi
con nuovi fondi messi a disposizione
degli addetti ai lavori.
Tra i progetti finanziati spiccano i
seguenti per innovazione e competitività,
ma anche ai fini della
ricerca, conservazione, fruizione
e valorizzazione.
Il Complesso di Villa Gregoriana:
nuove tecnologie per la conservazione,
valorizzazione, gestione e
fruizione sostenibili
Promosso e gestito dal FAI - Fondo
Ambiente Italiano) oggetto di numerosi
restauri e progetti di conservazione
nel corso degli anni a
causa del forte dissesto idrogeologico
della zona.
Il complesso di Villa Gregoriana,
che si sviluppa su un’area complessiva
di circa 35.000 mq, è ricco
di componenti archeologiche,
architettoniche e botaniche che si
mescolano e convivono costituendo
un luogo estremamente articolato,
prodotto dalla stratificazion
di eventi costruttivi e spontanei
che sulla stessa area sono intervenuti
costruendo nel parco quell’unicum
naturale-artificiale che lo
caratterizza e che ne ha fatto il
tema centrale nelle rappresentazioni
pittoriche di Tivoli nel corso
di tutto l’Ottocento.
A livello archeologico, vanno certamente
segnalati i templi di Vesta
e della Sibilla, la Villa di Manlio Vopisco,
il complesso sistema idraulico
romano costituito da cunicoli e
acquedotti.
Obiettivi del progetto
• Preservare lo stato del luogo da
rischi ambientali e fisici e garantirne
contestualmente la fruizione
in sicurezza.
• Raggiungere l’autonomia energetica
con un impatto positivo sul
contenimento dei costi di gestione.
• Aumentare la conoscenza del
complesso, attraverso strumenti
digitali e innovativi, per valorizzarne
i molteplici aspetti (storici,
letterari, artistici,
botanici) e spettacolarizzare
gli aspetti culturali, incrementando
il numero dei visitatori.
S.T.AR.T. Ostia Soluzioni Tecnologiche
per l’ARrcheologia
e il Territorio
Utilizzare lo strumento BIM
(Building Information Modeling),
ancora scarsamente
applicato al settore dei Beni
Culturali, per gestire le fasi
di studio e diagnostica degli
edifici storici e supportare la
successiva progettazione degli
interventi conservativi.
È l’obiettivo del progetto del Parco
Archeologico di Ostia Antica,
un patrimonio di oltre 130 ettari
che comprende le 3 aree archeologiche
principali (città romana di
Ostia, necropoli di Isola Sacra e
infrastrutture portuali di Portus) e
14 aree demaniali.
Numerosi i casi di studio inseriti
nel progetto (Ninfeo degli Eroti,
Caupona del Pavone, Domus di
Giove Fulminatore, Domus della
Nicchia a mosaico, Domus delle
Colonne, Domus dei Pesci, Domus
di via della Caupona, Necropoli di
Via Laurentina e di Pianabella, le
Saline, Tor Boacciana, le ville costiere),
incluse 2 strutture museali
(Museo Ostiense e Museo delle
Navi di Fiumicino). Filo conduttore

AGORÀ
del progetto è la digitalizzazione,
attraverso video e timelapse, corredati
da storytelling, che illustreranno
il progetto e racconteranno i
casistudio selezionati; tour virtuali
per gli edifici attualmente non accessibili
al pubblico; ricostruzioni
in realtà aumentata e in 3D, per
offrire ai visitatori e agli stessi
viaggiatori provenienti dall’aeroporto
di Fiumicino un’esperienza
storica e culturale inedita e immersiva.
ULISSE - Underwater and Littoral
Itineraries to Safeguard and enhance
Submerged archaEological
heritage - Conservazione e valorizzazione
dei siti sommersi e semisommersi
nella Riviera di Ulisse
e nelle Isole Pontine
L’immenso patrimonio archeologico
e naturalistico che giace sui
fondali marini rappresenta una risorsa
che richiede una particolare
attenzione da parte degli Enti pubblici
chiamati a tutelarne l’integrità
e a valorizzarne le potenzialità,
anche attraverso una corretta gestione
ai fini turistici
Il progetto “Ulisse” comprende
perciò interventi finalizzati al monitoraggio
e alla valorizzazione,
mediante nuove tecnologie digitali,
di alcuni siti archeologici sommersi
e semisommersi del basso
Lazio, alcuni dei quali ricadenti
nelle Aree Protette comprese nel
Parco Regionale Riviera di Ulisse:
il Parco di Monte Orlando (Gaeta),
il Parco di Gianola e Monte di Scauri
(Formia), il Promontorio Villa di
Tiberio e Costa Torre Capovento –
Punta Cetarola (Sperlonga).
Obiettivi del progetto:
• Creare nuovi percorsi di visita
reali e virtuali, in ambiente sommerso
e subaereo;
• Promuovere il turismo archeologico
subacqueo ampliandone le
esperienze sensoriali ed estendendo
la fruizione dei siti a nuovi target
di visitatori;
• Promuovere modelli gestionali
sostenibili per i beni culturali sommersi
e subaerei mettendo a sistema
il patrimonio naturale e culturale
presente nei Luoghi;
• Sviluppare forme di controllo del
patrimonio sommerso.
M-USE IT! Musei e Itinerari Archeologici
della Provincia di Frosinone
Valorizzare e sviluppare, nell’ottica
di un museo diffuso e di un
brand della cultura, i siti archeologici
della provincia di Frosinone
e i materiali dei Musei civici, con
esperienze di visita innovative e
messa in rete di percorsi e itinerari.
È il progetto “M-USE IT”, che
prevede la promozione del patrimonio
attraverso forme di divulgazione
innovative e trasversali
(digital storytelling, gamification,
ecc.); la produzione di esperienze
di visita esclusive, spettacolari e
immersive (virtual e mixed-reality,
proiezioni olografiche, videomapping,
ecc.); la pubblicazione
su web e App mobile di contenuti
aggiornati e di qualità e campagne
marketing.
Il tutto attraverso una piattaforma
web dedicata; un’applicazione
multiutente per smartglass,
smartphone e tablet per realtà
aumentata; applicazioni di realtà
virtuale con visione stereoscopica
di ambienti 3D presso aree e corner
all’interno dei siti espositivi e
applicazioni mobile gamificate per
giovani e scolaresche.
Obiettivi del progetto:
• Influire sui processi interni, aumentando
l’efficienza e l’efficaci
gestionale e la capacità di reperire
risorse;
• Proporre nuovi paradigmi di fruizione
delle opere, attraverso linguaggi
e strumenti che vadano incontro
alle esigenze di un pubblico
sempre più digitale;
• Migliorare l’efficacia dell’attività
di comunicazione e promozione
favorendo la partecipazione non
sporadica di fasce più ampie di
pubblico e l’inclusione sociale;
• Favorire la conservazione e la disponibilità
nello spazio e nel tempo
del patrimonio culturale tangibile
e immateriale, attraverso azioni di
digitalizzazione e restituzione on
line delle opere.
Le porte del Celio, le chiavi della
città - Soluzioni Tecnologiche per
l’ARrcheologia e il Territorio
I Musei Capitolini costituiscono il
polo più importante della rete dei
Musei Civici che fanno capo alla
Sovrintendenza di Roma Capitale.
Con la sede del Celio, pensata con
un approccio geografico e cartografico
alla Roma antica, i Musei
Capitolini intendono valorizzare
un importante patrimonio:
la Forma Urbis, la gigantesca pianta
marmorea di Roma, eseguita
in scala 1:240 intorno al 200 d.C.
sotto l’imperatore Settimio Severo.
La pianta rappresenta l’Urbe
all’apice del suo potere ma sviluppa
temi di architettura e di urbanistica
validi ancora oggi.
Legato alla Forma è il progetto di
valorizzazione dei Castra Albana,
il complesso di fortificazioni di
Albano Laziale ideato dallo stesso
Settimio Severo per i soldati della
Legio II Parthica. Si tratta dell’unico
forte legionario eretto in Italia
e rappresenta l’altra “piccola
Roma”, nel cuore dei Castelli romani.
Obiettivi del progetto:
• Potenziare, con le risorse tecnologiche
e multimediali, l’allestimento
del nuovo spazio museale
dei Musei Capitolini nel Parco del
Celio;
• Implementare, attraverso i contenuti
multimediali, il progetto di
rendere il Parco del Celio la cerniera
di una rete di itinerari verso
il centro monumentale di Roma e
verso l’esterno della città;
• Trasformare il Parco del Celio in
un punto di incontro, valorizzando
contenuti culturali, spazi esposi-
36 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022

Tecnologie per i Beni Culturali
37
tivi e servizi accessori, divenendo
un landmark del quartiere e della
città;
• Incrementare e internazionalizzare
i flussi turistici verso Albano
Laziale, e indirettamente nell’intera
area dei Castelli, in passato
meta quasi obbligata dei viaggiatori
stranieri.
PONTES Progetto operativo per
nuove tecnologie, esperienze, socialità
Raccontare con una nuova modalità
narrativa la storia di territori e
civiltà che si sono avvicendati lungo
l’asse geografico costituito dal
Tevere e dalla via Salaria. Nasce
con questo obiettivo il progetto
“Pontes”, che approfondisce i rapporti
tra Roma e il territorio laziale
attraverso l’intero arco cronologico,
fino ai nostri giorni
Il racconto viene proposto mediante
esperienze multisensoriali realizzate
con video, installazioni e
plastici animati da proiezioni olografiche
nonché attraverso dispositivi
per la fruizione dei contenuti
a ipo e non vedenti.
L’intento è stimolare il pubblico a
visitare aree di interesse culturale
disperse, puntando – anche attraverso
iniziative di gioco – ad avvicinare
alla cultura e alla storia fasce
di popolazione solitamente poco
interessate.
Il progetto insiste sul tema del
ponte, struttura inaugurata dalla
tecnica costruttiva romana e simbolo
del superamento delle barriere
comunicative fra normodotati e
persone diversamente abili.
Il tema verrà declinato secondo le
diverse vocazioni dei luoghi interessati.
Obiettivi del progetto:
• Aumentare il numero dei visitatori,
abbattendo le barriere, favorendo
la fruizione da parte di
persone con disabilità visiva e la
condivisione di esperienze fra normodotati
e ipodotati;
• Realizzazione di un dispositivo
collegato a un software di modellazione
per creare un volume tattile
mobile che assume il ruolo di
comunicazione “per immagini” per
ipo/non vedenti;
• Sviluppo di un gioco on line ambientato
nel museo e di una rete
premiale tra tutti i luoghi del progetto,
per stimolare anche la popolazione
non digitalizzata alla
visita dell’intero percorso;
• Impostazione di un laboratorio
che, usando la documentazione
scientifica disponibile (reperti, documenti,
fotografie, dipinti ecc.)
elabori prodotti culturali spendibili
in varie forme (cinema, televisione,
comunicazione museale).
DEPP - Dall’Emporium ai prati del
popolo romano. Itinerario multisensoriale
tra i paesaggi perduti
della sponda tiberina
Grazie alle tecnologie multimediali,
il progetto ripropone la visione
di paesaggi scomparsi che hanno
avuto un ruolo vitale nella nascita
e nella formazione della Città
eterna ma il cui passato è stato in
gran parte nascosto o cancellato
dalle radicali trasformazioni del
periodo post-unitario.
Soluzioni innovative per la digitalizzazione
permetteranno di rivivere
la storia di Roma, dalla protostoria
alla fine dell’età antica,
osservando lo scorrere del tempo
da un punto di vista privilegiato: il
fiume e le sue pertinenze
Il percorso collegherà aree d’interesse
archeologico e architettonico
e si muoverà dentro la città,
toccando punti di osservazione dai
quali fruire delle ricostruzioni paesaggistiche.
I complessi monumentali e le
strutture di servizio a disposizione
della Soprintendenza saranno
utilizzati come “stazioni” per introdurre
il pubblico ai temi storici
e archeologici che costituiranno il
filo conduttore della visita, dove le
ricostruzioni virtuali dei paesaggi
scomparsi sovrapporranno epoche
diverse e vedute odierne.
Il percorso interesserà il Rione
Testaccio, in un ambito compreso
tra le falde dell’Aventino e la cerchia
difensiva delle mura Aureliane,
ancora in gran parte esistenti,
spingendosi fino alle sponde del
Tevere per terminare a Fiumicino.
Obiettivi del progetto:
• Creare una nuova identità museale
attraverso la realtà aumentata,
il digital storytelling, la didattica
multimediale, i contest digitali
e il turismo emotivo.
• Garantire la più alta aderenza
possibile alle attese del territorio
(crescita economica sostenibile,
nuove opportunità professionali e
occupazionali).
• Raggiungere target di fruitori di
nuove tipologie di prodotti culturali
e ambientali connotati da
grande tipicità ed estranei ai circuiti
classici.
L’iniziativa è nata da un Accordo
di Programma Quadro tra Regione
Lazio, Ministero dell’Università
e della Ricerca, Ministero della
Cultura e Ministero dello Sviluppo
Economico e intende consolidare e
stimolare l’innovazione delle imprese
e degli organismi di ricerca
dedicati ai beni culturali.
Maggiori approfondimenti e i progetti
finanziati nella prima fas
Consulta la graduatoria dei progetti
finanziati per la seconda fase
qui.
Fonte: Distretto Tecnologico per i
Beni e le Attività Culturali del Lazio

EVENTI
19 - 21 APRILE 2023
XII Congresso Nazionale AIAr
Messina (Italia)
http://www.associazioneaiar.
com/
10 – 11 MAGGIO 2023
Conferenza Esri Italia
Roma
https://www.esriitalia.it/
10 – 12 MAGGIO 2023
Restauro – Salone
Internazionale dei Beni
Culturali e Ambientali
XXVIII edizione
Ferrara Fiere (Italia)
https://www.
salonedelrestauro.com/
24 – 26 MAGGIO 2023
MMT 2023 – 12th International
Symposium on Mobile
Mapping Technology
Padova (Italia)
https://www.cirgeo.unipd.
it/mmt/
25 - 30 GIUGNO 2023
SIFET 2023
Firenze (Italia)
https://www.sifet.org/
25 - 30 GIUGNO 2023
CIPA 2023
Firenze (Italia)
https://www.
cipa2023florence.org
SETTEMBRE 2023
ArcheoFOSS 2023
Torino (Italia)
https://www.archeofoss.org/
28 – 29 SETTEMBRE 2023
LUBEC 2023
Lucca (Italia)
https://www.lubec.it/
11 - 13 OTTOBRE 2023
INTERGEO
Berlino (Germania)
https://www.intergeo.de/en/
11 - 13 OTTOBRE 2023
DRONITALY
Bologna (Italia)
https://www.dronitaly.it
2 – 5 NOVEMBRE 2023
BMTA PAESTUM 2023
Paestum, SALERNO (Italia)
https://www.
borsaturismoarcheologico.it/
NOVEMBRE 2023
ROMADRONE
Roma (Italia)
https://www.romadrone.it/
10 – 11 maggio
2023
ROMA
38 ArcheomaticA N°4 dicembre 2022
www.esriitalia.it

Tecnologie per i Beni Culturali 39
Il Forum dell'Innovazione
Tecnologie per il Territorio, Beni Culturali e Smart Cities
14 - 16 NOV 2023
www.technologyforall.it

MAGGIO
10 11 12
2023
XXVIII EDIZIONE
FERRARA
VIA DELLA FIERA 11
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