UIT HARTSTOCHT EN WOEDE HET MOOISTE ... - Privé-domein

UIT HARTSTOCHT
EN WOEDE
HET MOOISTE OVER MUZIEK
UIT PRIVÉ-DOMEIN
SAMENGESTELD EN INGELEID
DOOR BAS VAN PUTTEN
UITGEVERIJ DE ARBEIDERSPERS
AMSTERDAM · ANTWERPEN
Copyright © 2006 Bas van Putten
De rechten op de afzonderlijke teksten en vertalingen
berusten bij de auteurs, erven en vertalers.
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt, door middel van
druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke
toestemming van BV Uitgeverij De Arbeiderspers, Herengracht 370-372, 1016 CH Amsterdam.
No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any
other means, without written permission from BV Uitgeverij De Arbeiderspers, Herengracht
370-372, 1016 CH Amsterdam.
Omslagontwerp: Nico Richter
Omslagillustratie: pagina uit de partituur van
Ludwig van Beethovens Negende Symfonie
© Bettmann/CORBIS
ISBN 90 295 6379 6 / NUR 321
www.arbeiderspers.nl
1

INLEIDING
MUZIEKDOMEIN
De voorliggende bloemlezing van Privé-domein-fragmenten over muziek en musici zou moeten
beginnen met de vaststelling dat het schrijven over muziek het doodgeboren kind is van de
literaire ambitie het onzegbare te zeggen. Voor de hoogste menselijke ervaringen zijn geen
woorden. Elke geschreven hommage aan muziek vertoont, bij alle schittering van welgekozen
adjectieven, dezelfde hulpeloosheid als de ogen van een droevig kind dat niet kan zeggen wat
het voelt. De blik van een geliefde, het uitzicht op de Matterhorn, het laatste strijkkwartet van
Beethoven – elke vertaling legt het af tegen het origineel.
Juist daarom zullen mensen nooit ophouden over muziek het laatste woord te willen zeggen.
De drang is te sterk, zoals ook bij de confrontatie met de natuur of met de liefde niemand
gehoorzaamt aan de nederige plicht van horen, zien en zwijgen. Muziek ruikt zo naar vrijheid;
waar woorden stokken, stromen de noten raadselachtig ongebonden door. Tegelijkertijd
belemmert zij die vrijheid, door de literair begaafde luisteraar tot de gevangene te maken van
zijn eigen zwakheid; alles van waarde maakt hem weerloos, een pathetische verslaafde die zo
vroom gelooft in wat hem heeft betoverd dat hij van die schoonheid móét getuigen, desnoods
door roeien en ruiten gaand. En hij kan het niet. Hij wordt de loonslaaf van een kunst die hem
het paradijs beloofde.
Die dubbelzinnigheid alleen al is voor muziekgevoelige naturen om dol van te worden. Zij
stuiten hardhandig op de paradox van het meesterwerk, een kunststuk dat zich weliswaar helder
en voor iedereen begrijpelijk lijkt uit te drukken, maar op een wijze die zich op geen enkele
manier laat verbaliseren.
Ziedaar de aantrekkingskracht van de muziek op de schrijver, en van het schrijven over
muziek op de lezer. De hulpeloosheid die de schrijvende luisteraar bij het optekenen van zijn
gevoelens overvalt, is voor zijn dankbare publiek behalve aandoenlijk ook aangrijpend. Net als
gewone mensen zijn ook schrijvers op hun mooist wanneer ze met de kwetsbaarheid van
stervelingen op hun tenen durven te staan in een poging de hemel te raken. Want in die hemel
klinkt muziek, daar zal geen muzisch mens aan willen twijfelen. Als bron van troost en als
symbool van de verbondenheid met anderen is het een medium zonder concurrentie.
Vandaar dat ook in de egodocumenten van de serie Privé-domein de verwondering over de
magische aantrekkingskracht van muziek zich met geen span paarden laat bedwingen, noch bij
de relatieve buitenstaanders, de muziekbewonderaars, noch bij de muziekbeoefenaars onder de
auteurs: de musici, de componisten. Van voetnoot tot paukenslag, steeds klinkt er muziek tussen
de regels. Soms in de vorm van een vluchtige mededeling, zoals wanneer Friedrich Hölderlin in
brieven aan familieleden vraagt hem zijn fluit te sturen. Maar veel vaker neemt de diepgevoelde
binding met muziek de gedaante aan van een regelrechte liefdesverklaring, dikwijls in
combinatie met een obsessieve jacht op het onvindbare geheim achter het wonder.
Een regelmatig terugkerend element in de Privé-domein-reeks is de bewondering voor Bach,
die bij verschillende auteurs zijn toehoorders met stomheid slaat. In De behouden tong schrijft
Elias Canetti over zijn moeder: ‘Na het bezoek aan de Matthäus-Passion was zij in een
gemoedsgesteldheid die ik alleen al daarom niet vergat, omdat zij dagenlang niet in staat was
een behoorlijk gesprek met mij te voeren. Een week lang was zij niet eens tot lezen in staat. [...]
Op een avond kwam zij met tranen in haar ogen bij mij op de slaapkamer en zei: “Nu is het
afgelopen met de boeken, ik zal nooit meer kunnen lezen.” ’
Ook in Mijn Vlaamse jaren van Jeroen Brouwers duikt de Matthäus op, ‘getoonzet door de
vriendelijke en nederige Bach, Johann Sebastian, geen snor, geen sikje, nooit dronken, nooit
ondeugend, maar wel het corpulente lijf vol onuitsprekelijk verdriet, vanwege heimwee naar
2

moois dat er nooit was geweest en verlangen naar moois dat nooit zou komen, weshalve hij het
moois dan maar zélf maakte’. Opnieuw treft de verwijzing naar een ‘onuitsprekelijk verdriet’,
een ervaring die de moeder van Canetti tot de overtuiging brengt ‘nooit meer [te] kunnen lezen’.
In zijn kroniek Het roer kan nog zesmaal om beschrijft Maarten ’t Hart de schok die de
Matthäus in hem aanrichtte. Wanneer hij als scholier de Philips-fabriek in Eindhoven bezoekt,
klinkt uit de Philips-luidsprekers ‘een koorwerk waarvan ik eerst jaren later heb ontdekt dat het
het slotkoor van de Matthäus-Passion was. Ik zie mezelf daar zitten, uit alle macht proberend
om de tranen weg te slikken, en het is alsof ik weer hoor hoe het daar van alle kanten op mij
afkomt en mij bijna verstikt omdat ik zelfs geen adem meer durf te halen uit angst dat ik ook
maar iets zal missen.’ ’t Hart herinnert zich vervolgens ‘hoe ik urenlang daarna zelfs niet in
staat was met ja of nee te antwoorden op opmerkingen van mijn klasgenoten’.
Zo klinkt de hulpeloosheid die muziek als het symbool van esthetische volmaaktheid uitlokt
door de mensen te verpletteren met wat ze hooguit kleintjes ‘grootheid’ kunnen noemen. Eerst
verstommen ze, tot zwijgen gebracht door de overweldigende eerste indruk. Dan worden ze
getuigen, zendelingen van de openbaring die ze hebben ondergaan, en die hun leven heeft
veranderd. Ze kunnen niet uitleggen wat ze gehoord hebben, maar des te beter hoe belangrijk
het was. Dat is mooi, het wakkert de ontdekker in de lezer aan. Is die lezer al met Bach
vertrouwd, dan stimuleert de schok der herkenning zijn identificatie met de medemens. Ook dat
is mooi, het sterkt hem in de overtuiging dat hij niet alleen is. Dat is de functie van muziek en
via Bach weer van het egodocument, dat de ontstoken fakkel brandend houdt. Ook als de mens
achter de componist het thema is, zoals in Elias Canetti’s ontroerende hommage aan de grote
Alban Berg.
Toch klinken er in het Arcadië van de muziek geduchte dissonanten. Het rijk van de muze is
naast geheiligde cultuurenclave ook het schouwtoneel van de menselijke soort, en daarmee in
één teug van alles wat mensen tot mensen maakt, hun liefdes, hun verraad, hun ontrouw, hun
onbegrip, frustraties en kleinzerigheden. Zoals dat gaat wanneer de inzet hoog genoeg is, wordt
op dat schouwtoneel gevochten om de eerste plaats, gebekvecht over de spelregels,
gecollaboreerd en gestreden met de heersende machten. Lees Rousseaus prachtige relaas over
de wordingsgeschiedenis van zijn pastorale eenakter Le devin du village (1752), waarin de
filosoof en componist tot middelpunt wordt van een fameus geworden conflict – de querelle des
bouffons – tussen de aanhangers van de Franse en de Italiaanse muziek.
Die aardse dimensie van een hemelse kunst is in Privé-domein-kringen een hardnekkig
thema. Geliefd is achterklap over de mens achter de meester. Dat de grote componist Gustav
Mahler voor zijn echtgenote behalve een geniale ziener ook een grillige tiran was, beschrijft zijn
weduwe Alma Mahler even onbetrouwbaar als indringend in Mijn leven. Ze is weliswaar diep
doordrongen van haar missie ‘alle stenen op de weg van dit genie op te ruimen’, de publieke
figuur in hem boezemt haar walging in: ‘Een repetitie van Euryanthe. Ik heb zo’n afkeer van
Mahler dat ik het ogenblik vrees waarop hij thuiskomt. Plagerig, charmant kirrend huppelde hij
om de zangeressen Y en Z heen, en thuis is hij de bezadigde, vermoeide man voor wie ik zonder
ophouden moet zorgen.’
Of neem de politieke rol van kunst. Dat nazi’s en communisten hun morbide dictaturen
hebben opgetuigd met de wervende retoriek van Wagner, Strauss en Sjostakovitsj, wekt niet
alleen verbazing vanwege het feit dat muziek als machtsinstrument kan worden ingezet, maar
vooral omdat er componisten blijken te bestaan die zich dit misbruik van hun noten laten
welgevallen. Natuurlijk kon Wagner het niet helpen dat Hitler hem postuum tot klinkend
uithangbord van zijn heilsleer bevorderde, al is de vraag of de onverzoenlijke antisemiet dat
privilege zou hebben versmaad. En natuurlijk zal het conformisme van Dmitri Sjostakovitsj –
zie zijn door Volkov opgetekende kroniek Getuigenis – vooral een zaak van overlevingsdrang
zijn geweest. Maar dat muziek een politieke factor is, ten goede en ten kwade, blijft
onloochenbaar.
3

In Getuigenis vertelt Sjostakovitsj aan Volkov met bitterzoet sarcasme het hilarische verhaal
over de tijdelijke rehabilitatie van Wagner in het Rusland van Stalin, die ter gelegenheid van het
Duits-Russische vriendschapspact van 1939 persoonlijk een productie van Die Walküre zou
hebben verordonneerd. ‘Moeten we dan de uitvoering van Die Walküre die in directe opdracht
van Stalin voor de oorlog in het Bolsjoj Theater plaatsvond, beschouwen als een bewijs van zijn
waardering voor Hitler? [...] Het Molotov-Von Ribbentrop-pact was al van kracht. Wij moesten
de fascisten al als onze vrienden beschouwen. Die liefde kwam wat laat, maar was daardoor des
te hartstochtelijker. [...] Er was ook fanfare nodig. En, zoals ik zei, hartstochtelijke Kaukasische
liefde. Hoog oplaaiende emoties. [...] En zo kwamen ze op Wagner. [...] Iedereen was
enthousiast over Wagner. Want over Wagner, dat wist iedereen, was onze leider en leraar ook
heel enthousiast.’
Als vervolgens de Tweede Wereldoorlog uitbreekt, is het volgens Sjostakovitsj over en uit
voor de wagnerianen: ‘Weer vloog de nationaal-socialistische Wagner van het repertoire. Weer
was hij in slecht gezelschap terechtgekomen. Al onze professoren en docenten en ook alle
leidende en jaloerse muziekcritici begonnen Wagner de les te lezen.’
Ook op Duits grondgebied stuiten Privé-domein-auteurs op demonstraties van
ondoorgrondelijk opportunisme. Nadat Klaus Mann in 1945 een bezoek heeft gebracht aan
Richard Strauss in Garmisch, komt hij adem tekort voor de ontluisterende vaststelling dat een
componist van dit kaliber – ‘zo’n origineel en sterk talent, bijna een genie’ – zich door Hitler en
trawanten zonder morele scrupules voor hun kar heeft laten spannen, en geen spoor van berouw
over zijn handelwijze toont. In zijn autobiografie Het keerpunt schrijft hij: ‘Ja, zo iemand slaat
zich er wel door, onder wat voor bewind dan ook. Zijn de nazi’s schuldig aan een zinloze en
moordende oorlog? Zijn er miljoenen onschuldigen omgekomen in gaskamers? Ligt Duitsland
in puin en as? Wat kan het Richard Strauss schelen?’
Wat zulke zinnen interessant maakt, is het motief voor hun morele verontwaardiging: de
impliciet geformuleerde eis dat een groot componist ook een groot mens zou moeten zijn, en de
teleurstelling als die verwachting wordt beschaamd. Terwijl hij zo misplaatst is: de gave van een
kunstenaar is niet of nauwelijks met morele maatstaven te meten. Bij Misia Sert duikt hetzelfde
misverstand op waar ze de staf breekt over de graaizucht van Igor Strawinsky: ‘Wat treurig om,
als je de correspondentie van de grootste levende componist doorleest, steeds de indruk te
hebben dat je het dossier van een belastinginspecteur doorbladert.’
Beiden, Mann en Sert, zouden hun idolen graag tot heiligen hebben verklaard, omdat ze het
geloof in hun grootheid met morele argumenten willen kunnen staven; de vorm moet ook de
vent zijn. Dat het niet gaat zou ongetwijfeld treurig kunnen stemmen, het is helaas een fact of
life. Artistieke belangen zijn altijd zakelijke belangen. De toko moet renderen en de eerzucht
moet verzilverd worden; geld is meetbare erkenning. De componist wil zekerheid, omdat zijn
werk hem boven alles gaat. Het heulen met de macht bij Strauss is zo bezien het complement
van Strawinsky’s geldbelustheid; conformisme en een vette bankrekening garanderen rust aan
het front. Dat doel heiligt de middelen.
Ook grote componisten met een nobel hart blijken buiten werktijd nuchtere pragmatici. Lees
Verdi’s Autobiografie in brieven; de componist van hartverscheurende meesterwerken als Don
Carlos, het Requiem, Aida, Otello en Falstaff ontpopt zich daar als een geslepen
onderhandelaar, die zich getuige de correspondentie met uitgever Giovanni Ricordi geen
knollen voor citroenen laat verkopen. ‘Jij betaalt mij een vergoeding van 16.000 franc, in 800
gouden napoleons van twintig franc, en dat ofwel op de dag van de première, ofwel in
maandelijkse termijnen die we gezamenlijk zullen overeenkomen zodra jij de belangrijkste
voorwaarden aangenomen hebt. Daarenboven geef jij me dertig procent van alle
huurovereenkomsten die je afsluit, en veertig procent van iedere verkoop in welk land dan ook,
voor tien achtereenvolgende jaren, te beginnen op de dag van de première van bovengenoemde
opera, die, ik herhaal het, moet plaatsvinden in de maand november van het jaar 1850.’
4

Verdi’s briefwisseling met zijn librettist Francesco Piave is uit vergelijkbaar hout gesneden.
‘Ik heb de verzen ontvangen, en, als ik het zeggen mag, ze staan me niet aan. Je hebt het over
100 lettergrepen!!! Het spreekt vanzelf dat 100 lettergrepen niet voldoende zijn als je er 25
nodig hebt om te zeggen dat de zon opkomt!!!’ Die toon zou geen advocaat hem verbeteren.
Hoeveel schuchtere naturen onder de moderne componisten zullen bij het lezen van die regels
niet hartstochtelijk verlangen naar een zaakwaarnemer met deze flux de bouche?
Toch blijft, bij alle Haagse bluf en zakelijke sores, in het privédomein de hartstocht van de
componisten voor hun werk de sterkste drijfveer, ook bij Verdi. Prachtig is de combinatie van
theaterinstinct en bewogenheid in zijn regieaanwijzingen voor de derde akte van zijn opera
Macbeth. ‘In de derde akte moet de verschijning van de koningen (dit heb ik in Londen gezien)
plaatsvinden achter een opening in de coulissen, met een niet te dikke, askleurige sluier ervoor.
De koningen moeten geen poppen zijn, maar acht mannen van vlees en bloed: de oppervlakte
waar ze overheen lopen moet enigszins oplopen, en het moet duidelijk te zien zijn dat ze naar
boven en naar beneden gaan.’
Merk hoe zeldzaam to the point Verdi’s instructies zijn; merk hoe zijn greep op het stuk zich
vertakt naar alle denkbare facetten van het drama. Desondanks is het ook op dit niveau van
kunnen baas boven baas: Verdi’s messcherpe ontledingskunst wordt weggevaagd door de
literaire virtuositeit van Hector Berlioz. In diens Mijn leven wordt vereerd, genoten en gehaat
met een passie die je voor romantisch zou verslijten als de stijl niet zo exact, zo eigentijds
doortastend was; zelfs in zijn afschuw van Rossini’s gemakzuchtige vrolijkheid, van het
muziekleven in Rome, of een schandelijke Franse bewerking van Mozarts Zauberflöte klinkt de
grondtoon van verkapte, altijd onnavolgbaar geformuleerde bewondering door; een woede over
de ontheiliging van het wonder dat zijn levenswerk moet worden: opera. Zijn luisterkunst is van
een verbeeldingskracht die de meeste beroepsbeoordelaars tot fantasieloze stuntelaars
degradeert, en van een gloed die de ware profeet onderscheidt van de schriftgeleerden.
Niet alleen bij Berlioz is de geschreven hommage aan muziek en musici meer dan alleen een
hartsbekentenis. Bij schrijvers – of ze nu romanciers, filosofen of componisten zijn – is het
schrijven dikwijls ook een poging om hun perceptie van muziek en hun opvattingen erover in
overeenstemming te brengen met hun persoonlijkheid, omdat ze in bewonderd werk naast
meesterschap ook zichzelf hebben herkend, als in een spiegel. Vaak klinken die pogingen
defensief en met een ondertoon van valse schaamte, alsof ze de zinnelijke willekeur van het
muziekgenot proberen weg te moffelen achter een dekmantel van objectieve luistercriteria.
Illustratief is een brief van Marcel Proust over een muzikaal meningsverschil met een vriend,
de componist Reynaldo Hahn. ‘Het punt waarop we het met elkaar oneens zijn, is dat ik geloof
dat het ’t wezen van de muziek is om in ons die geheimzinnige kern [...] van onze ziel tot leven
te brengen die daar begint waar het begrensde, en alle kunsten die als object het begrensde
hebben, een halt vinden, daar waar de wetenschap ook stopt en wat je om deze reden religieus
kunt noemen. [...] Reynaldo daarentegen beschouwt de muziek als in een bestendige
afhankelijkheid van het woord, waardoor hij een opvatting heeft waarin zij slechts middel is om
bijzondere gevoelens uit te drukken [...].’ Typerend hoe mensen altijd weer een aanwijsbare
oorzaak zoeken achter hun ontvankelijkheid voor bepaalde muziek, alsof ontroering om een
motivatie vraagt.
Anderen gaan nog verder, door het luisteren naar muziek tot een politieke aangelegenheid te
verheffen. Dus kan Friedrich Nietzsche er niet meer mee volstaan te zeggen dat hij Bizets
Carmen domweg mooi vindt; dat is zijn eer te na. Het mooie van Carmen is voor hem het
medicijn tegen Wagners verfoeide décadence, waarvan hij zelf het product is – en erkent te zijn.
In Nietzsches schotschriften tegen Wagner wordt Bizet een wapen tegen Wagner, als het
gezonde alternatief voor de verziekte muziekdrama’s van zijn voormalige boezemvriend.
Wagner, vindt Nietzsche, is geen musicus, wel ‘het verbazingwekkendste theatergenie dat de
Duitsers ooit bezeten hebben’, iemand die een grootheid werd door het te willen zijn. ‘Hij werd
musicus, hij werd dichter, omdat de tiran in hem, zijn toneelspelergenie, hem daartoe dwong.’
5

En met die zieke tirannie brengt hij zijn luisteraars het hoofd op hol. Wat Nietzsche
onvergeeflijk lijkt te vinden, is dat het roeseffect van Wagners muziekdrama’s op snode
berekening berust, waaruit valt af te leiden dat ook hier de kunst, zij het anders dan bij Mann of
Sert, primair op morele criteria wordt getoetst.
Die conclusie doet niets af aan de exactheid van de diagnose. Wie Wagners eigen geschriften
of Adorno’s prachtige Wagner-essay gelezen heeft, heeft reden te vermoeden dat Nietzsche
Wagners persoonlijkheid haarscherp heeft geanalyseerd. Op de muziek krijgt hij evenwel geen
vat, al weet hij met zijn opmerkingen over Wagners leidmotieven, zijn stijlloosheid en zijn
strategische inzet van elementaire lokmiddelen als ‘klank, beweging, kleur’ bekwaam de schijn
van het tegendeel te suggereren.
En er is nog iets: tussen de regels door voelt de lezer in alle hevigheid de ongebroken
aantrekkingskracht van Wagners doodverklaarde muziektaal op de boze filosoof, die als een
exorcist probeert de demon te verdrijven die hem ooit zo innig met de vijand heeft verbonden;
een demagogisch despotisme dat zich alleen naar genre onderscheidt van Wagners theatrale
tirannie. Beiden willen dat hun boodschap aankomt. Ze willen het niet alleen om gehoord te
worden, ze willen het om begrepen te worden, om alles en iedereen mee te slepen in de
kolkende stroom van hun verbeeldingskracht. Ze weten hoe moeilijk het is. Daarom zijn ze zo
kwaad. Wagner op de operapraktijk, en Nietzsche op Wagner.
Dus zelfs Nietzsche blijft hulpeloos, al zal die hulpeloosheid zelden zo geslepen zijn
verwoord als door hem. Maar als alle literatuur over onmacht gaat, dan is muziek nochtans haar
mooiste thema – misschien wel juist omdat, zoals gezegd, voor de hoogste menselijke
ervaringen geen woorden zijn.
Bas van Putten
6

J.S. BACH
MAARTEN ’T HART
Steeds werd ik er, of ik wilde of niet, aan herinnerd dat er ook andere muziek bestond dan
psalmgezang. Bij een jeugdvriend hoorde ik thuis niet alleen eenvoudige pianostukjes die
dansten en sprongen, daar waar de psalmen altijd gelijkmatig doorzeurden, maar ook Jesu Joy of
Man’s Desiring, dat hij met veel fouten op de piano speelde. Hij liet mij horen hoe het eigenlijk
moest klinken, zette een 45-toerenplaatje op, en het klonk door de huiskamer alsof het heel
gewoon was dat men zoiets zomaar beluisteren mocht. Jesu, meine Freude heette het en daar
verheugde ik me, vroom als ik nu eenmaal was, buitensporig over. De muziek van Bachs
koraalbewerking herinnerde me aan de dwalende melodie van het kerkorgel en voegde daar iets
aan toe, iets smartelijks, iets sereens, iets wat van andere tijden en uit de hemel leek te komen en
toch ‘het Enig Nodige’ niet in de weg stond, omdat het daar immers over ging: Jesu, meine
Freude. O, hoe prachtig ik dat vond! Was ik op bezoek bij Daan Coumou, dan smeekte en
bedelde ik om het nog een keer te mogen horen. Ten slotte kon ik het als ik alleen op straat
wandelde, zachtjes neuriën of fluiten, en dan bleef het nog mooi, raakte het nog niet versleten;
ik kon er, in bed liggend, aan denken en het in mijn hoofd horen. Als het zachtjes regende kon
ik er expres het huis voor uitgaan om het buiten op de stille straten te zingen en het bleef
niettemin een melodie die, zo verklaarde ik plechtig aan mijn vader en moeder, mooier was dan
alle psalmen en gezangen bij elkaar. Wat ik, behalve dat, ook zeker wist was dat er maar één
zo’n melodie bestond – iets wat zo ontroerend bleek kon slechts eenmalig zijn, duldde
eenvoudig niets naast zich, was door Bach ook maar uit de hemel geplukt. Maar die overtuiging
moest ik spoedig prijsgeven. Op een regenachtige middag zat ik in de stille huiskamer – de
anderen waren allen ter kerke gegaan – en zette de radio aan. Een meisjesstem vertelde dat op
piano het Frühlingslied van Mendelssohn zou worden gespeeld. Haastig stond ik op om de knop
om te draaien. Zo’n piano moest al bij voorbaat het zwijgen opgelegd worden; wat was nu een
piano vergeleken bij een kerkorgel? Maar ik draaide aan de verkeerde knop en dat had alleen
maar tot gevolg dat het Frühlingslied veel luider door de huiskamer klonk dan het anders
gedaan zou hebben. Nog zie ik de gestaag neervallende regen, de vochtig groen beschimmelde
schutting, het water dat uit de dakgoot druipt. Erboven welft de grijze schemerlucht en de
dakpannen en daken van buurhuizen glimmen, als droefgeestige entourage voor wat opklonk en
nu, na zoveel jaren, het bekendste ‘Lied ohne Worte’ blijkt te zijn, maar dat me toen schokte tot
in het diepst van m’n ziel, me niet gelukkig maakte, maar juist nogal ongelukkig omdat het me,
nu ik twaalf jaar oud was en ik verder alleen nog Bachs Jesu, meine Freude kende, meedeelde
dat ik al die jaren gerust al verknoeid mocht noemen omdat ik dat nog nooit eerder gehoord had,
en nog honderden, duizenden andere muziekstukken ook niet. Los daarvan was ik ook verbaasd
omdat een piano – en ik haatte dat instrument toch? – zoiets wonderbaarlijks voortbrengen kon
dat toch niet leek op de dwalende melodie van het kerkorgel of op Jesu, meine Freude. Uren
nadat het geklonken had welden korte, droge snikjes in mijn keel op, werden mijn ogen weer
vochtig als ik dacht aan de melodie, die zo ingewikkeld was dat ik haar niet had kunnen
onthouden. Maar ’s avonds in bed hield ik mijzelf voor dat er alles bij elkaar toch maar heel
weinig van zulke muziek kon zijn – ‘op zijn hoogst tien stukken’, mompelde ik tegen de dekens
– want ware het anders dan diende mijn leven erop ingericht te worden om het allemaal te
horen, dan moest ik m’n enige passie, lezen, daarvoor opofferen.
Ondertussen verlangde ik ernaar het Frühlingslied nog eens te horen, maar het keerde
voorlopig niet terug, ik moest er drie jaar op wachten en in die tussentijd werd ik er telkens aan
herinnerd dat er beslist meer muziek moest zijn die de moeite waard was dan die ‘op zijn hoogst
tien stukken’.
7