Uma análise da Sonata para Violino e Piano de Elpídio Pereira.
Uma análise da Sonata para Violino e Piano de Elpídio Pereira.
Uma análise da Sonata para Violino e Piano de Elpídio Pereira.
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<strong>Uma</strong> <strong>análise</strong> <strong>da</strong> <strong>Sonata</strong> <strong>para</strong> <strong>Violino</strong> e <strong>Piano</strong> <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong>.<br />
Fernando Márcio Lima <strong>da</strong> Silva 1<br />
O espécime musical <strong>da</strong> sonata <strong>para</strong> violino e piano <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong>, usa<strong>da</strong><br />
<strong>para</strong> exame <strong>de</strong>ste trabalho, se encontra na Biblioteca Nacional, sob o número <strong>de</strong><br />
catalogação M787.1 PI.4,<br />
e possui duas partes distintas, sendo uma <strong>para</strong> ambos os<br />
instrumentos e a outra unicamente <strong>para</strong> o violino. A parte <strong>para</strong> violino possui quatorze<br />
páginas, e a parte <strong>para</strong> piano possui quarenta e oito páginas e uma página <strong>de</strong> rosto,<br />
somando-se um total <strong>de</strong> sessenta e três páginas.<br />
a) O DOCUMENTO<br />
A partitura examina<strong>da</strong>, edita<strong>da</strong> em 1925, parece nunca ter sido usa<strong>da</strong>, pois a<br />
mesma não contém qualquer tipo <strong>de</strong> notação manuscrita, como por exemplo, indicação<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>dilhados tanto na parte do violino quanto do piano, ou mesmo rasuras que<br />
indicassem algum tipo <strong>de</strong> trabalho neste sentido.<br />
Na sua diagramação editorial, a obra me<strong>de</strong> 29,5 cm <strong>de</strong> altura por 21,5 cm <strong>de</strong><br />
largura, e um ligeiro exame <strong>de</strong> partituras edita<strong>da</strong>s na época indica que estas medi<strong>da</strong>s<br />
variavam até cerca <strong>de</strong> 34 cm <strong>de</strong> altura e 25 cm <strong>de</strong> largura, como exemplifica bem<br />
qualquer edição <strong>de</strong> época como, por exemplo, a dos Capricci <strong>de</strong> Nicollo Paganini 2 ,<br />
utiliza<strong>da</strong> <strong>para</strong> fins <strong>de</strong> com<strong>para</strong>ção.<br />
Na pesquisa bibliográfica, encontrou-se citação <strong>da</strong> sonata e obra <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong><br />
<strong>Pereira</strong> nas obras <strong>de</strong> Renato Almei<strong>da</strong> 3 , Vasco Mariz 4 e Márcio Páscoa 5 . Curiosamente<br />
na obra <strong>de</strong> Vasco Mariz, o autor classifica-o como pertencente à Segun<strong>da</strong> Escola<br />
Nacionalista, sem indicar quais os parâmetros usados <strong>para</strong> esta <strong>da</strong><strong>da</strong> classificação. Na<br />
obra <strong>de</strong> Bruno Kiefer (1997), não há sequer alguma citação a <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong> e, no<br />
entanto, na obra <strong>de</strong> Renato Almei<strong>da</strong> encontra-se uma biografia do autor, citando<br />
brevemente sua carreira e obras e principais passagens <strong>de</strong> sua vi<strong>da</strong>. Assim também, em<br />
Márcio Páscoa, on<strong>de</strong> estão citados inclusive os programas <strong>de</strong> concerto em que a música<br />
<strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong> esteve presente na ci<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Manaus.<br />
1 Trabalho <strong>de</strong>senvolvido como projeto <strong>de</strong> Iniciação Científica, am<strong>para</strong>do pela FAPEAM/UEA, orientado<br />
pelo Prof. Doutor Márcio Leonel Farias Reis Páscoa.<br />
2 Henry Lemoine & éditeurs (Paris) S.D.<br />
3 ALMEIDA, 1942, p. 485.<br />
4 MARIZ, 1994, p. 228.<br />
5 PÁSCOA, 1997, p. 75, 87, 104, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 184, 220, 228, 229.
Descrevendo sucintamente esta edição <strong>da</strong> sonata <strong>para</strong> violino e piano<br />
(PEREIRA, 1925), temos: na página <strong>de</strong> rosto, no alto à direita, encontra-se o nome do<br />
autor, e, no alto à esquer<strong>da</strong>, pouco mais abaixo do nome do compositor, encontra-se<br />
uma <strong>de</strong>dicatória com o seguinte texto: A mon ami Eurico MARQUES, en profun<strong>de</strong><br />
amitié.<br />
Ao centro <strong>da</strong> página, em caixa alta e em tipo diferente dos anteriores, está<br />
escrito Sonate pour Violon et <strong>Piano</strong> , abaixo, à direita, encontra-se o valor <strong>da</strong><br />
publicação: prix net: 12 francs . Abaixo à esquer<strong>da</strong>, se encontram os <strong>da</strong>dos editoriais<br />
reproduzidos na sua íntegra:<br />
Téléph: louvre 17-38<br />
Comptoir Général <strong>de</strong> Musique<br />
F.DURDILLY, ch HAYET, Successeur<br />
Éditeur<br />
11 bis, Boulevard Haussmann Paris<br />
tous droits d exécution, traduction, reproduction<br />
et arrangements résérves pour tous pays, e<br />
compris<br />
la Suè<strong>de</strong>, la Norverge, le Danemark et la<br />
Hollan<strong>de</strong><br />
Copyright by Ch. Hayet, 1925<br />
Imp. A. MOUNOT- PARIS (PEREIRA, 1925).<br />
Na parte se<strong>para</strong><strong>da</strong> <strong>para</strong> violino, há pouca coisa a ser dita. Possui na sua<br />
primeira página os seguintes elementos: bem ao centro a <strong>de</strong>dicatória do autor tal qual<br />
em sua página <strong>de</strong> rosto; ao centro abaixo em tipo diferente <strong>da</strong> <strong>de</strong>dicatória está escrito<br />
SONATE; abaixo à esquer<strong>da</strong> pour violon et piano; à direta e na mesma linha o nome do<br />
autor; ao centro abaixo dos enunciados está escrito violon e se inicia a partitura; abaixo<br />
à esquer<strong>da</strong> e a direita os <strong>da</strong>dos editoriais <strong>da</strong> obra e ao centro o número <strong>de</strong> catálogo <strong>da</strong><br />
obra C.7316H., repetindo-se até a última página, num total <strong>de</strong> quatorze (14).<br />
A parte <strong>para</strong> ambos instrumentos em sua primeira página, está configura<strong>da</strong> tal e<br />
qual a primeira página <strong>da</strong> parte se<strong>para</strong><strong>da</strong> <strong>de</strong> violino, e o original apresenta no seu corpus<br />
as marcas <strong>da</strong> ação do tempo, em que algumas páginas já se apresentam com alguma<br />
<strong>de</strong>terioração.
É interessante notar a influência <strong>da</strong> estética art noveau na obra. A página <strong>de</strong><br />
rosto <strong>da</strong> sonata possui dois elementos gráficos característicos <strong>de</strong>ste momento, que<br />
servem <strong>para</strong> um reconhecimento temporal <strong>da</strong> edição, <strong>da</strong>tando-a no primeiro quartel do<br />
século XX.<br />
Figura 1: Elemento art nouveau <strong>da</strong> folha <strong>de</strong> rosto <strong>da</strong> Sonate .<br />
b) ELEMENTOS DA PARTITURA<br />
O planejamento <strong>da</strong> obra indica a tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Lá maior como predominante e<br />
a obra possui quatro movimentos distintos entre si:<br />
Allegro con brio<br />
Scherzando allegro vivo<br />
Adágio<br />
Rondo allegreto mo<strong>de</strong>rato<br />
É importante notar que a maioria <strong>da</strong>s obras dos principais autores <strong>para</strong> esta<br />
formação, ou mesmo <strong>para</strong> o violino solo parece sempre estar próxima <strong>de</strong>sta tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>.<br />
Bach, Beethoven, Brahms, Mozart, Dvorak, Franck, Fauré, Saint Saens 6 , entre<br />
outros escrevem suas sonatas, concertos e outra música <strong>de</strong> câmara sempre entre as<br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>s <strong>de</strong> Sol maior, Ré maior, Lá maior (e raras vezes em Mi Maior) e suas<br />
relativas menores, caracterizando um idioma tonal <strong>para</strong> o violino, e <strong>de</strong>ve-se ressaltar<br />
que estas tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>s guar<strong>da</strong>m entre si relações harmônicas 7 .<br />
Tabela 1<br />
Tabela com<strong>para</strong>tiva <strong>de</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>s.<br />
6 O parâmetro utilizado <strong>para</strong> a escolha <strong>de</strong>stes autores, é uma tradicional or<strong>de</strong>m estético-histórico-musical,<br />
basea<strong>da</strong> no seu uso didático conservatorial, conforme <strong>de</strong>ve ter ocorrido, com ligeiras variações, na época<br />
<strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong>.<br />
7 Segundo o Dicionário Grove <strong>de</strong> Música (1980), A disposição <strong>da</strong>s tônicas <strong>da</strong>s 12 tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>s maiores ou<br />
menores, arranjando-se em or<strong>de</strong>m ascen<strong>de</strong>nte e <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>nte, a intervalos <strong>de</strong> 5ªs justas, formando um<br />
círculo fechado: Dó - Sol - Lá - Mi - Si - Fá# = Sol<br />
- Ré<br />
Lá<br />
Mi<br />
- Si<br />
Fá Dó . O ciclo <strong>da</strong>s quintas<br />
faz parte <strong>da</strong>s estruturas harmônicas e indicam quais as tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>s que se avizinham do centro tonal<br />
principal, <strong>para</strong> que ocorram as <strong>de</strong>vi<strong>da</strong>s modulações <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> uma obra musical concebi<strong>da</strong> pelas leis <strong>da</strong><br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>, e é base fun<strong>da</strong>mental <strong>da</strong> Harmonia funcional e tradicional.
AUTORES SONATAS<br />
É provável que o autor tenha escolhido esta tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> acordo com a<br />
tradição <strong>de</strong>ste instrumento, principalmente por tratar-se <strong>de</strong> sua única sonata <strong>para</strong> violino<br />
e piano, <strong>da</strong>ndo já alguns <strong>da</strong>dos <strong>de</strong> sua estruturação.<br />
O primeiro movimento <strong>da</strong> obra possui trezentos e trinta e três compassos, em<br />
compasso composto 6/8, tem indicação <strong>de</strong> Allegro com brio, sugerindo um an<strong>da</strong>mento<br />
rápido, tendo lá maior como tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> central <strong>da</strong> peça.<br />
O segundo movimento possui cento e quatro compassos, em compasso simples<br />
3/4, e indica ser um scherzo allegro vivo, an<strong>da</strong>mento muito rápido, também tendo lá<br />
maior como tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> principal.<br />
O terceiro movimento é um Adágio, sendo o único an<strong>da</strong>mento mo<strong>de</strong>ra<strong>da</strong>mente<br />
lento <strong>da</strong> obra, em compasso simples 3/4, e também é o único que apresenta uma<br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> diferente <strong>da</strong> principal: na sua armadura <strong>de</strong> clave indica a tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> ré<br />
maior. Possui cento e quarenta e um compassos.<br />
O quarto movimento possui duzentos e noventa e seis compassos e já indica ser<br />
um Rondó, forma em que um tema ou grupo <strong>de</strong> temas se repete ao longo do<br />
<strong>de</strong>senvolvimento <strong>da</strong> obra. Curioso notar que é o único movimento em forma binária, em<br />
compasso simples 2/4. Todos os outros movimentos estão consoli<strong>da</strong>dos em formas<br />
ternárias.<br />
SOL MAIOR E<br />
RELATIVAS<br />
RE MAIOR E<br />
RELATIVAS<br />
LÁ MAIOR E<br />
RELATIVAS<br />
MI MAIOR E<br />
RELATIVAS<br />
Bach 6 1 1 1 1<br />
Mozart 18 3 1 3 X<br />
Beethoven 10 2 1 4 X<br />
Brahms 3 1 1 1 X<br />
Franck 1 X X 1 X<br />
Fauré 2 X X 1 X<br />
Sains- saens 2 X 1 1 X<br />
Com relação à notação <strong>de</strong> agógica e dinâmica musicais, nota-se o uso<br />
abun<strong>da</strong>nte <strong>da</strong>s seguintes indicações no <strong>de</strong>correr <strong>da</strong> obra: Sforzandos, crescendos,<br />
rallentandos, sforzandos expressivos, rittenutos, affretandos, rittenutos moltos, leggero,<br />
várias seções com a indicação Meno mosso e Calmo a tempo. Estas indicações <strong>de</strong><br />
agógica e dinâmica musical sugerem uma relação <strong>de</strong>sta obra com o seu tempo. <strong>Elpídio</strong>
<strong>Pereira</strong> esteve intimamente ligado às tendências estéticas do fin <strong>de</strong> siécle, em particular<br />
com o Naturalismo, on<strong>de</strong> estas indicações por vezes bastante exagera<strong>da</strong>s <strong>de</strong> motivação<br />
musical são lugar comum na estruturação do discurso musical, como por exemplo nas<br />
óperas <strong>de</strong> Puccini, Leoncavallo e Mascagni. Em sua autobiografia, A musica, o<br />
consulado e Eu 8 , o autor conta sobre seu ambiente musical em Paris, on<strong>de</strong> assistiu a<br />
prémiere parisiense <strong>de</strong> Cavalleria rusticana <strong>de</strong> Pietro Mascagni, e é perfeitamente<br />
plausível que tenha se <strong>de</strong>ixado influenciar pela repercussão <strong>de</strong>stas obras 9 .<br />
A partitura apresenta ain<strong>da</strong> vários sinais <strong>de</strong> articulação como acentos, stacattos,<br />
legatos. Apresenta indicação <strong>de</strong> arca<strong>da</strong>s na parte do violino, mas não se sabe neste<br />
momento se são do autor ou do editor. Como não há indicação <strong>de</strong> <strong>de</strong>dilhados impressos<br />
em ambas as partes, é provável que a partitura não tenha recebido nenhum tipo <strong>de</strong><br />
revisão editorial que não a do próprio autor antes <strong>da</strong> sua impressão, e po<strong>de</strong>-se, em um<br />
estágio ou trabalho subseqüente, fazer-se uma edição comenta<strong>da</strong> e revisa<strong>da</strong> <strong>da</strong> obra.<br />
(1991, p.167):<br />
c) ELEMENTOS DE ESTRUTURAÇÃO MUSICAL<br />
A palavra <strong>Sonata</strong> possui significados vários, e segundo Joaquím Zamacois<br />
La etmología <strong>de</strong> la voz sonata se encuentra en el<br />
verbo sonar, ya que se trata <strong>de</strong> una palabra italiana crea<strong>da</strong> <strong>para</strong><br />
<strong>de</strong>signar las obras que <strong>de</strong>bían ser sona<strong>da</strong>s en un instrumento <strong>de</strong><br />
arco. Así, pues, sonata, en su origen, no significaba una forma<br />
<strong>de</strong> composición.<br />
Um conceito mais explícito <strong>da</strong> palavra sonata, especificamente importante<br />
neste estudo é a <strong>de</strong>finição <strong>da</strong><strong>da</strong> pelo compositor e teórico Arnold Schoenberg (1991,<br />
p.241):<br />
8 PEREIRA, 1957.<br />
9 I<strong>de</strong>m, p. 27-28, 30-33.<br />
O conceito <strong>de</strong> sonata implica um ciclo <strong>de</strong> dois ou<br />
mais movimentos, com diferentes características. A gran<strong>de</strong><br />
maioria <strong>da</strong>s sonatas, quartetos <strong>de</strong> cor<strong>da</strong>s, sinfonias e concertos<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> os tempos <strong>de</strong> Haydn, utilizam este princípio estrutural.<br />
Contrastes <strong>de</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>, an<strong>da</strong>mento, compasso, forma e caráter<br />
expressivo distinguem os vários movimentos entre si. A uni<strong>da</strong><strong>de</strong>
é garanti<strong>da</strong> pelo relacionamento entre as tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>s emprega<strong>da</strong>s<br />
(o primeiro e o último movimento utilizam a mesma tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>,<br />
e os movimentos intermediários estão relacionados a esta tônica)<br />
e pelas relações motívicas, que po<strong>de</strong>m ser absolutamente<br />
evi<strong>de</strong>ntes ou disfarça<strong>da</strong>s com raras sutilezas.<br />
A sonata <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong>, já analisando <strong>de</strong>ste ponto <strong>de</strong> vista, possui as<br />
características cita<strong>da</strong>s acima: o primeiro movimento e o último se relacionam pelo<br />
mesmo centro tonal (lá Maior); os movimentos internos estão relacionados com a<br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> lá Maior. Apresentam contrastes <strong>de</strong> an<strong>da</strong>mentos e principalmente<br />
contraste <strong>de</strong> caráter expressivo entre seus movimentos.<br />
características:<br />
O exame do plano estrutural <strong>de</strong> ca<strong>da</strong> movimento resultou nas seguintes<br />
O primeiro movimento, em compasso composto 6/8 inicia-se com o tema A<br />
ao violino. Logo no seu quinto compasso, o tema é conduzido <strong>para</strong> a mão direita do<br />
piano, seguindo a um colla parte no compasso 09, ou seja, ambos instrumentos<br />
apresentam o tema inicial, e <strong>de</strong>ve-se ressaltar que este procedimento <strong>de</strong> composição se<br />
faz presente em vários trechos este movimento.<br />
Figura 2: Tema A do primeiro movimento.<br />
Esta seção <strong>de</strong> apresentação temática dura exatos 20 compassos. Segue-se a uma<br />
pequena ponte ca<strong>de</strong>ncial <strong>de</strong> oito compassos, <strong>para</strong> uma nova seção temática, o tema B ,<br />
que se inicia com a <strong>de</strong>vi<strong>da</strong> indicação <strong>de</strong> calmo a tempo, em contraste com o allegro com<br />
brio inicial.<br />
Figura 3: Tema B do primeiro movimento.
Esta nova seção é mais longa e dura 86 compassos. Aqui a nova apresentação<br />
temática, no âmbito <strong>de</strong> Fá sustenido menor, é <strong>de</strong> caráter expressivo completamente<br />
diferente <strong>da</strong> seção anterior.<br />
O tema B sofre alongamentos vários durante a sua exposição e o autor faz uso<br />
<strong>de</strong> um procedimento imitativo, on<strong>de</strong> ora a melodia está ao violino, ora ao piano. E esta<br />
seção é finaliza<strong>da</strong> com uma gran<strong>de</strong> fermata no compasso 114.<br />
Entre os compassos 115 ao 136, há uma seção em que um novo padrão rítmico<br />
é apresentado. O autor combina, neste trecho, reminiscências do tema A , mistura<strong>da</strong>s a<br />
este novo padrão. Nestes compassos, a partitura estabelece uma seção <strong>de</strong> caráter<br />
ca<strong>de</strong>ncial e <strong>de</strong> liber<strong>da</strong><strong>de</strong> rítmica, por indicar segui<strong>da</strong>mente rallentando e a tempo,<br />
marcados por fermatas <strong>de</strong> fim <strong>de</strong> frase e modulações a uma tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> distante <strong>da</strong><br />
principal.<br />
Do compasso 137 ao 189, estabelece-se uma nova seção, que já se inicia na<br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> lá bemol maior, tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> esta, que se atingiu na seção ca<strong>de</strong>ncial<br />
anterior, através do processo <strong>de</strong> modulação.<br />
Há o uso do material temático anterior, que sofre modulações várias, e nota-se<br />
um rico processo <strong>de</strong> inventivi<strong>da</strong><strong>de</strong> melódico-harmônica, que culmina com o retorno do<br />
tema A , na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> principal (Lá Maior) no compasso 191.<br />
Segue -se a re-exposição do tema inicial na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> principal, com seus<br />
exatos 20 compassos. Novamente, ocorre uma ponte, <strong>de</strong> 6 compassos, <strong>para</strong> uma nova<br />
seção <strong>de</strong> calmo a tempo, o tema B , agora no âmbito <strong>da</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> lá maior, entre<br />
os compassos 217 ao 288.<br />
Entre os compassos 229 e 292, ocorre uma passagem solo <strong>para</strong> o violino, que<br />
serve como uma pequena ponte <strong>para</strong> a seção final do movimento, estabeleci<strong>da</strong> no<br />
compasso 293 ao compasso final, apresentando elementos temáticos anteriores e com o<br />
mesmo caráter do allegro com brio inicial.<br />
A estrutura do primeiro movimento indica a seguinte forma:<br />
Tabela 2<br />
Quadro geral <strong>da</strong>s seções do 1º movimento:
SEÇÃO<br />
A<br />
Tema A:<br />
compassos<br />
01 ao 20.<br />
Ponte <strong>para</strong><br />
tema B:<br />
compassos<br />
21ao 28.<br />
SEÇÃO<br />
B<br />
Tema B:<br />
compasso<br />
29<br />
B : 51<br />
CADENCIA DESENVOLVIMENTO<br />
Livre uso <strong>de</strong><br />
material<br />
temático<br />
anterior:<br />
ocorre entre<br />
os<br />
compassos115<br />
ao136.<br />
Reminiscências<br />
temáticas e evoluções<br />
harmônicas: entre os<br />
compassos 137 ao 190.<br />
RE-<br />
EXPOSIÇÃO<br />
A<br />
Tema A:<br />
compasso<br />
191.<br />
ponte à B na<br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong><br />
principal:211<br />
ao 216.<br />
RE-<br />
EXPOSIÇÃO B<br />
Tema B: ocorre<br />
no compasso217,<br />
apresentando já<br />
motivos<br />
melódicos<br />
anteriores <strong>de</strong> A<br />
O esquema acima, <strong>de</strong>monstra claramente, que se trata <strong>de</strong> uma forma-sonata, ou<br />
allegro <strong>de</strong> sonata, <strong>de</strong>scrito por Schoenberg e Zamacois.<br />
O segundo movimento é um allegro vivo 3/4 na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> principal <strong>da</strong> obra.<br />
Na cabeça <strong>da</strong> página está escrito Scherzando, já indicando qual a forma e as<br />
características expressivas <strong>de</strong>ste movimento. Segundo Schoenberg (1991, p. 184) :<br />
O scherzo é, niti<strong>da</strong>mente, uma peça instrumental<br />
caracteriza<strong>da</strong> por acentuações rítmicas e tempos rápidos. A<br />
rapi<strong>de</strong>z <strong>de</strong> movimento impe<strong>de</strong> a freqüente mu<strong>da</strong>nça harmônica e<br />
a variação profun<strong>da</strong> <strong>da</strong>s formas - motivo. Com relação a<br />
estrutura, os scherzos dos gran<strong>de</strong>s mestres possuem apenas uma<br />
coisa em comum: são formas ternárias.<br />
O movimento possui apenas 104 compassos e a melodia inicia-se ao<br />
violino com caráter jocoso, em acor<strong>de</strong>s <strong>para</strong> ambos os instrumentos. Possui marca<strong>da</strong> e<br />
niti<strong>da</strong>mente duas seções: Allegro vivo e Meno mosso. O allegro vivo possui 48<br />
compassos on<strong>de</strong> o autor se vale <strong>de</strong> um jogo <strong>de</strong> perguntas e respostas rápi<strong>da</strong>s, sempre no<br />
âmbito <strong>da</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> principal, e indicando alguns poucos rallentandos seguidos <strong>de</strong> a<br />
tempo que marcam os fins e inícios <strong>da</strong>s frases musicais.<br />
CODA<br />
Ocorre<br />
entre os<br />
compassos:<br />
293 ao fim.
Figura 4: Tema A do segundo movimento.<br />
No compasso 46, há uma mu<strong>da</strong>nça <strong>de</strong> armadura <strong>de</strong> clave <strong>para</strong> ré maior e se<br />
instaura uma pequena ponte <strong>de</strong> 8 compassos <strong>para</strong> a seção Meno mosso. A nova seção<br />
possui apenas 16 compassos, e além <strong>da</strong> mu<strong>da</strong>nça <strong>de</strong> tom (trata-se <strong>de</strong> um tom vizinho a<br />
lá maior, sendo seu quarto grau, na função <strong>de</strong> sub dominante) possui um caráter mais<br />
lírico que a prece<strong>de</strong>nte. Há um ritornello (indicação <strong>de</strong> repetição <strong>de</strong> uma seção <strong>da</strong><br />
música) à seção allegro, novamente repetindo seus exatos primeiros 40 compassos na<br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> principal.<br />
Figura 5: Tema B do segundo movimento.<br />
Temos aqui um exemplo <strong>de</strong> forma ternária A-B-A tal qual <strong>de</strong>scrito por<br />
Schoenberg 10 , muito em voga <strong>de</strong>s<strong>de</strong> os tempos <strong>de</strong> Beethoven. É neste movimento que se<br />
revela uma relação direta <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong> com este compositor, pois nas sonatas <strong>para</strong><br />
violino e piano <strong>de</strong> Beethoven, encontra-se claramente esta forma musical.<br />
10 Segundo Schoenberg (apud WEBSTER, 1991, p. 183), scherzo significa um movimento jocoso e<br />
espirituoso, comumente em compasso ternário, o qual, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Beethoven, normalmente substituiu o lugar<br />
do antigo minueto em uma sonata ou sinfonia . Porém, uma tentativa rigorosa <strong>de</strong> se <strong>de</strong>finir o scherzo se<br />
<strong>de</strong><strong>para</strong>rá com vários problemas. O autor afirma que Beethoven usa esta <strong>de</strong>nominação apenas aos<br />
movimentos que estão estruturados em tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>s maiores, e <strong>de</strong> maneira geral, quando se resenha os<br />
movimentos rápidos <strong>de</strong>ste e outros compositores românticos e <strong>da</strong> mo<strong>de</strong>rni<strong>da</strong><strong>de</strong>, estes possuem um<br />
conjunto <strong>de</strong> características como vivaci<strong>da</strong><strong>de</strong>, cintilância, brilho, espirituosi<strong>da</strong><strong>de</strong>, entusiasmo,<br />
arrebatamento, ardor, feroci<strong>da</strong><strong>de</strong>, energia, veemência, paixão, dramatici<strong>da</strong><strong>de</strong>, tragici<strong>da</strong><strong>de</strong>, heroísmo, etc.<br />
Este conjunto <strong>de</strong> características, tanto o formal como o conjunto <strong>de</strong> agógicas, se encontram neste<br />
movimento <strong>da</strong> sonata <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong>.
Tabela 3<br />
Quadro geral <strong>da</strong>s seções do 2º movimento:<br />
O terceiro movimento <strong>da</strong> sonata é um Adágio, ou seja, caracteriza-se por ser<br />
um movimento lento e mais calmo que os seus prece<strong>de</strong>ntes. É o único que está com uma<br />
armadura <strong>de</strong> clave diferente dos <strong>de</strong>mais, e possui 141 compassos, e indica a tonali<strong>da</strong><strong>de</strong><br />
<strong>de</strong> Ré maior como predominante.<br />
Do compasso 1º ao 54º, o autor estabelece dois temas distintos, um em<br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> maior e outro em tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> menor, que <strong>para</strong> melhor entendimento<br />
<strong>de</strong>nominou-se A e B .<br />
Seção A Seção B Seção A<br />
Tema A: compasso 01<br />
ao 40.<br />
Tema B: compasso 41<br />
ao 64<br />
O tema A é exposto na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> ré maior pelo piano. Em segui<strong>da</strong>, o<br />
mesmo tema é re-exposto pelo violino, e este logo modula a última frase musical do<br />
tema A <strong>para</strong> a tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> lá maior. Em segui<strong>da</strong>, estabelece-se o tema B no<br />
compasso 17, na sua relativa menor, ou seja, Fá sustenido menor.<br />
Figura 6: Tema A do terceiro movimento.<br />
Recapitulação integral<br />
<strong>da</strong> seção A : compasso<br />
62 ao fim.
Figura 7: Tema B do terceiro movimento.<br />
Há o retorno ao tema A no compasso 38, agora no âmbito <strong>da</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> lá<br />
maior. Porém o autor não se pren<strong>de</strong> a esta tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> e se encaminha a um novo tema, o<br />
tema C , e a uma nova tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> que se firma no compasso 55 em Si bemol maior.<br />
ura 8: Tema C do terceiro movimento.<br />
Esta seção em Si bemol, possui 28 compassos, e é expressivamente diferente<br />
<strong>da</strong>s anteriores. O acompanhamento livre e lírico <strong>da</strong> seção inicial dá lugar a um ostinato<br />
<strong>de</strong> tercinas na mão direita do piano, o baixo torna-se cantante e sempre está em<br />
contraponto com a voz do violino.<br />
Em vários compassos, o tema C , encaminha-se do violino a mão direita do<br />
piano em contraponto imitativo. Segue assim até o restabelecimento do tema A , no<br />
compasso 83, na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> original, em oitava acima e com o baixo em tercinas como<br />
reminiscências <strong>da</strong> seção central. O tema B retorna agora na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> ré maior no<br />
99º compasso ain<strong>da</strong> mais brilhante que o tema A , com o violino no seu registro já<br />
mais agudo, seguindo ain<strong>da</strong> as imitações dos temas por ambos os instrumentos.<br />
No compasso 117, é reapresentado o tema C na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> ré maior, o<br />
baixo torna-se novamente cantante, contrapondo-se à voz do violino e à mão esquer<strong>da</strong><br />
do piano agora executa sextinas e algumas imitações <strong>da</strong> melodia. No compasso 129,<br />
retorna-se ao tema A e ao mesmo caráter do início do movimento, com algumas<br />
pequenas reminiscências dos temas pre<strong>de</strong>cessores, chegando ao seu fim. Estas<br />
características indicam que se trata <strong>de</strong> um Lied ou Canção com um <strong>de</strong>senvolvimento<br />
harmônico e melódico.<br />
A estrutura <strong>de</strong>ste movimento indica o seguinte esquema formal:<br />
Tabela 4<br />
Fig
Quadro geral <strong>da</strong>s seções do 3º movimento:<br />
SEÇÃO A SEÇÃO B SEÇÃO A SEÇÃO B<br />
Tema A (ré maior):<br />
compasso 01 ao 12.<br />
Tema B (fá sustenido<br />
menor) do compasso<br />
13 ao 38.<br />
Tema C (si bemol<br />
maior) compasso<br />
55 ao 82.<br />
Tema A (ré<br />
maior):<br />
compasso 83<br />
ao96.<br />
Tema B (ré<br />
maior) compasso<br />
97 ao116.<br />
Tema C (ré<br />
maior)<br />
compasso 117<br />
ao 127.<br />
FINAL<br />
Tema A:<br />
compasso 128<br />
ao fim.<br />
O quarto movimento é curiosamente o único em compasso binário na obra e<br />
está planejado na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> lá maior. É um allegro mo<strong>de</strong>rato <strong>de</strong> 296 compassos e se<br />
intitula Rondó. O autor estabelece o tema A , em cor<strong>da</strong>s duplas <strong>para</strong> violino, como<br />
imitando a mão direita do piano. Neste tema, sempre na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> lá maior, a<br />
melodia principal aparece várias vezes entrecorta<strong>da</strong> entre o piano e o violino, e esta<br />
seção sempre retornará após o estabelecimento dos outros temas.<br />
Figura 9: Tema A do quarto movimento.<br />
No compasso 21, encontramos o tema B , sem uma <strong>de</strong>finição tonal, ora em lá<br />
menor ora em mi menor. É exposto o tema C no compasso 29, já com um caráter mais<br />
expressivo e melódico, em contraposição ao temas anteriores A e B , que possuem<br />
um caráter mais enérgico e brilhante. O tema C possui cor<strong>da</strong>s duplas novamente, mas
aqui este procedimento técnico é reapresentado <strong>de</strong> maneira mais lírica, como indicam<br />
as ligaduras <strong>de</strong> frase na partitura.<br />
Figura 10: Tema B do quarto movimento.<br />
Figura 11: Tema C do quarto movimento.<br />
Há o retorno ao tema A no compasso 76 e expõe-se o tema D no compasso<br />
84, com nova armadura <strong>de</strong> clave, na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Ré menor, possuindo um caráter<br />
ain<strong>da</strong> mais lírico e cantante que os temas pre<strong>de</strong>cessores.<br />
Figura 12: Tema D do quarto movimento.
No compasso 119, há uma pequena cadência <strong>para</strong> o violino e <strong>para</strong> piano, há<br />
modulação <strong>de</strong> Ré menor <strong>para</strong> Ré maior e em segui<strong>da</strong> lá maior e retorno ao tema A no<br />
compasso 130. O tema B retorna em tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> no âmbito <strong>de</strong> Fá maior e sua relativa<br />
menor, Ré menor no compasso 150 e o autor se encaminha <strong>para</strong> o tema C em<br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> lá bemol maior.<br />
Entre os compassos 196 e 207, há uma ponte <strong>para</strong> a tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> lá maior,<br />
novamente há uma seção ca<strong>de</strong>ncial <strong>para</strong> o violino e o retorno do tema A acrescido <strong>de</strong><br />
brilhante variação. Retorno do tema D em registro ain<strong>da</strong> mais brilhante que o tema A<br />
e com o mesmo caráter lírico e sem <strong>de</strong>finir exatamente uma tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>, ora em maior<br />
ora em menor 11 . Segue esta seção até o compasso 279 on<strong>de</strong> o autor estabelece uma co<strong>da</strong><br />
final com muito virtuosismo técnico do violino em arpejos em cor<strong>da</strong>s duplas até seu<br />
fim.<br />
As características apresenta<strong>da</strong>s neste movimento coinci<strong>de</strong>m com a <strong>de</strong>scrição<br />
formal <strong>de</strong> um Rondó-sonata feita por Schoenberg, que assim se refere a esta forma<br />
musical:<br />
O rondó-sonata, com uma seção C modulatória<br />
que elabora elementos temáticos anteriores (...) são tratados <strong>de</strong><br />
modo similar à seção mediana <strong>da</strong> forma-sonata. Esta seção<br />
assemelha-se à seção modulatória mediana <strong>de</strong> scherzo, mas é<br />
normalmente elabora<strong>da</strong> <strong>de</strong> forma mais organiza<strong>da</strong>. A exposição<br />
e a recapitulação não precisam diferir <strong>da</strong>quelas já anteriormente<br />
discuti<strong>da</strong>s, embora possa surgir um maior grau <strong>de</strong> complexi<strong>da</strong><strong>de</strong><br />
e modificações mais profun<strong>da</strong>s. (SCHOENBERG, 1991, p.<br />
238.)<br />
O esquema formal <strong>de</strong>ste rondó-sonata é o seguinte:<br />
Tabela 5<br />
Quadro geral <strong>da</strong>s seções do 4º movimento:<br />
11 O autor faz uso <strong>de</strong> um artifício <strong>de</strong> seu tempo, a terça do acor<strong>de</strong> tonal principal é aqui trata<strong>da</strong> como terça<br />
modulante, não <strong>de</strong>finindo uma mo<strong>da</strong>li<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>da</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> (maior ou menor), porém afirmando um plano<br />
tonal. Este artifício é usado <strong>para</strong> <strong>da</strong>r uma maior força dramática ao texto musical.
A B C A D A<br />
Lá maior:<br />
compasso<br />
01 ao 20<br />
Fá/ré<br />
B<br />
menor:<br />
compasso<br />
150 ao 165<br />
Lá/mi<br />
menor:<br />
compasso<br />
21 ao 36<br />
C<br />
Lá bemol<br />
maior:<br />
compasso<br />
168 ao223<br />
Ré maior:<br />
compasso<br />
39 ao 75<br />
Lá maior:<br />
compasso<br />
Lá maior:<br />
compasso 76<br />
ao 83.<br />
A D<br />
224 ao 239:<br />
Lá<br />
maior/menor:<br />
compasso 241<br />
ao 278<br />
Ré menor:<br />
compasso 84<br />
ao117.<br />
CODA<br />
Lá maior:<br />
compasso279<br />
ao fim.<br />
Lá maior:<br />
compasso<br />
134 ao 149<br />
Do ponto <strong>de</strong> vista harmônico, os movimentos foram construídos obe<strong>de</strong>cendo às<br />
leis gerais <strong>da</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>. O enca<strong>de</strong>amento harmônico usado pelo compositor, no início<br />
do primeiro movimento, logo na apresentação <strong>de</strong> sua primeira frase melódica é o I<br />
(Cadência perfeita). A segun<strong>da</strong> frase apresenta a cadência: V7<br />
I<br />
II<br />
V<br />
V7 e<br />
reapresenta o tema na Tônica <strong>da</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>. Termina<strong>da</strong> essa seção A , po<strong>de</strong>-se<br />
observar a presença uma ponte modulatória <strong>para</strong> a seção B , construí<strong>da</strong> sobre a<br />
agregação <strong>de</strong> notas modifica<strong>da</strong>s, ou seja, fora <strong>da</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> original, (com os seus IV e<br />
V graus alterados, Ré e Mi sustenidos), chegando, através <strong>de</strong> cadência perfeita, à<br />
tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Fá Sustenido menor (essa nova tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> é atingi<strong>da</strong> através <strong>da</strong> Função <strong>da</strong><br />
subdominante). Nesse novo centro tonal, o compositor explora as possibili<strong>da</strong><strong>de</strong>s <strong>da</strong>s<br />
cadências perfeitas: VI/I II/VI III/VI -V/VI e VI/I.<br />
Po<strong>de</strong>r-se-ia, longamente, analisar as cadências utiliza<strong>da</strong>s pelo autor, no<br />
<strong>de</strong>senvolvimento <strong>da</strong> obra musical, mas <strong>de</strong> maneira geral, ele faz uso <strong>da</strong> relação Tônica<br />
Dominante, tanto na tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> principal como nas tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>s vizinhas (maiores e<br />
menores). Além disso, um estudo <strong>de</strong>ssas habili<strong>da</strong><strong>de</strong>s teóricas revelam, na ver<strong>da</strong><strong>de</strong>, não a<br />
obra em si, mas apenas as opções lança<strong>da</strong>s pelo autor, quando <strong>da</strong> feitura <strong>de</strong> sua sonata.
Figura 13: Primeiro enca<strong>de</strong>amento harmônico <strong>da</strong> sonata, on<strong>de</strong> o autor afirma o uso <strong>de</strong><br />
uma harmonia tradicional, basea<strong>da</strong> nas funções e progressões harmônicas tonais.<br />
Não obstante, o tratamento Harmônico à maneira tradicional revela alguns<br />
significados. <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong> (1957), em seu livro <strong>de</strong> memórias cita, em diversos<br />
momentos, ter mantido contato com a música que se consi<strong>de</strong>rava nova, naquele período.<br />
Assistiu, por exemplo, a premieré francesa <strong>de</strong> várias obras <strong>de</strong> origem alemã e italiana,<br />
especialmente a música <strong>de</strong> Wagner, rica em cromatismos, na qual a relação Tonica<br />
Dominante é abandona<strong>da</strong> em função <strong>da</strong>s Dominantes individuais e dos acor<strong>de</strong>s<br />
alterados e sobrepostos <strong>de</strong> Sétimas e Nonas 12 . E apesar <strong>de</strong> provavelmente ter conhecido<br />
também a música revolucionária <strong>de</strong> Debussy 13 e a obra dos Veristas 14 , não se <strong>de</strong>ixou<br />
influenciar pelas novas linguagens, mantendo-se fortemente filiado às tradições<br />
harmônicas tonais.<br />
Seria lógico, portanto pensar que o compositor procurava nessa formas<br />
clássicas, o caminho <strong>para</strong> expressar o seu discurso musical e, com relação a sua única<br />
sonata <strong>para</strong> violino e piano, essa orientação acadêmica revela-se perfeitamente coerente<br />
com os mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> seus mestres. Eram eles, Antoine Taudou (1846-1925) 15 e Paul<br />
12 Acor<strong>de</strong>s típicos <strong>da</strong> era romântica, on<strong>de</strong> se unia nos acor<strong>de</strong>s perfeitos terças sobrepostas, abrindo<br />
caminhos <strong>para</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong>s mais distantes e <strong>para</strong> a politonali<strong>da</strong><strong>de</strong>.<br />
13 Debussy, Clau<strong>de</strong> 1862-1918, compositor francês, que inovou as formas musicais tradicionais ao utilizar<br />
escalas <strong>de</strong> tons inteiros; uso <strong>de</strong> uma harmonia flutuante, inspirado na obra dos escritores contemporâneos,<br />
inaugurando um novo gênero musical chamado mais tar<strong>de</strong> <strong>de</strong> impressionismo musical ou simplesmente<br />
música impressionista. Era amigo pessoal <strong>de</strong> Paul Vi<strong>da</strong>l, professor <strong>de</strong> composição <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong>.<br />
14 <strong>Pereira</strong> (1957) afirma ter visto a prémiere parisiense <strong>de</strong> Cavalleria Rusticana do compositor verista<br />
Pietro Mascagni. O termo Verista , segundo o Dicionário Grove <strong>de</strong> Música (1994), advindo <strong>de</strong><br />
Verismo , é o termo <strong>para</strong> a versão italiana do movimento naturalista do final do século XIX, no qual<br />
Émile Zola foi a figura dominante na França. Está ligado à óperas que tratam <strong>da</strong> reali<strong>da</strong><strong>de</strong> crua <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>,<br />
apresentando personagens dos estratos sociais mais humil<strong>de</strong>s e introduzindo temas como a pobreza,<br />
paixão e brutali<strong>da</strong><strong>de</strong>. Cavalleria rusticana(1890), <strong>de</strong> Mascagni foi um dos primeiros e mais influentes<br />
exemplos; entre outros incluem-se Pagliaccio <strong>de</strong> leoncavallo, e lá bhoème <strong>de</strong> Puccini.<br />
15 Taudou, Antoine foi professor do conservatório <strong>de</strong> Paris 1846-1925. Ganhou o Gran Prix <strong>de</strong> Roma no<br />
ano <strong>de</strong> 1869 com a obra Françoise <strong>de</strong> Rimini . Entre os laureados por este concurso estão Hector<br />
Berlioz (1830), Charles Gounod (1839), François Bazin (1840),Georges Bizet (1857), Jules Massenet<br />
(1863), Paul Vi<strong>da</strong>l (1883) e Clau<strong>de</strong> Debussy (1884). Pela quali<strong>da</strong><strong>de</strong> dos compositores laureados, po<strong>de</strong>-se<br />
<strong>de</strong>duzir que Antoine Taudou fosse um professor altamente qualificado <strong>de</strong> harmonia e contraponto. Não<br />
encontrou-se porém um verbete relacionado a Taudou no Dicionário Grove <strong>de</strong> Música (1994), mas é<br />
citado várias vezes em outros verbetes como professor <strong>de</strong> Harmonia <strong>de</strong> outros compositores, como Emilé<br />
Vuillermoz e Camille Erlanger, ambos franceses e alunos do conservatório <strong>de</strong> música <strong>de</strong> Paris e suas<br />
biografias indicam que entre o corpo docente <strong>da</strong> instituição, o professor Taudou tinha como colegas Leo<br />
Delibes e Gabriel Fauré, compositores importantes na Historiografia <strong>da</strong> musica universal.
Vi<strong>da</strong>l (1863- 1931) 16 , todos formados no ambiente musical acadêmico <strong>de</strong> Paris, e<br />
docentes do Conservatório Superior <strong>de</strong> música <strong>da</strong>quela ci<strong>da</strong><strong>de</strong>. Certamente, no tocante à<br />
Composição, Harmonia e Contraponto, Elpidio <strong>Pereira</strong> não po<strong>de</strong>ria ter sido diferente <strong>de</strong><br />
seus mestres, uma vez que era <strong>de</strong>le exigido o mesmo domínio e provável filiação<br />
estética.<br />
O conjunto formal dos movimentos <strong>da</strong> sonata é, como indica a partitura e as<br />
notações <strong>de</strong> agógica do autor, <strong>de</strong> natureza bem distintas, e se relacionam pelo mesmo<br />
centro tonal e suas relativas. O primeiro movimento é, sem dúvi<strong>da</strong>, o mais elaborado,<br />
possuindo claramente a Forma-<strong>Sonata</strong>, ou Allegro <strong>de</strong> <strong>Sonata</strong> <strong>de</strong>scritos anteriormente<br />
por Schoenberg. O segundo é um Scherzo, o terceiro movimento uma espécie <strong>de</strong> Lied<br />
com <strong>de</strong>senvolvimento, e o quarto movimento um Rondó. Este panorama formal mantém<br />
relação direta com um outro compositor: Beethoven.<br />
Este músico foi o criador <strong>da</strong> forma Scherzo, e especificamente nas suas sonatas<br />
<strong>para</strong> piano e violino, encontra-se esta mesma paisagem formal usa<strong>da</strong> por <strong>Elpídio</strong><br />
<strong>Pereira</strong>: primeiros movimentos elaborados, scherzos, um movimento cantabile e rondós.<br />
Esta relação é significativa na partitura. A influência <strong>da</strong> música germânica, na<br />
obra do compositor, se faz presente e se justifica por fazer parte <strong>da</strong> tradição musical<br />
instrumental <strong>da</strong>quele momento. Parece certo pensar que <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong> sofreu<br />
influência <strong>da</strong> obra <strong>de</strong> Beethoven, sendo este um dos músicos que, no século XIX,<br />
dominou todo o cenário estético-musical do Romantismo.<br />
Outro elemento a ser observado, ao longo do espécime, é o fraseado musical.<br />
Em todos os movimentos, encontram-se frases musicais <strong>de</strong> quatro compassos formando<br />
períodos <strong>de</strong> oito compassos. De maneira geral, os períodos musicais estão organizados<br />
em frases antece<strong>de</strong>ntes e frases conseqüentes. Esta uni<strong>da</strong><strong>de</strong> é raramente quebra<strong>da</strong><br />
quando ocorrem compassos <strong>de</strong> ponte melódica, também compostos <strong>de</strong> números pares;<br />
no geral, dois compassos.<br />
Na maior parte do tempo, o autor constitui todo o material temático <strong>da</strong> sonata<br />
em períodos binários regulares <strong>de</strong> oitos compassos, iniciando-se em anacruse impulsiva,<br />
16 Segundo o dicionário Grove <strong>de</strong> música, em artigo publicado por A. Hoérée (apud Paul Vi<strong>da</strong>l, 1993):<br />
Nécrologie: hommage à Paul Vi<strong>da</strong>l , ReM, xii (1931), Vi<strong>da</strong>l, Paul Antonin, nasceu em Tolouse em 1863<br />
e falece em paris no ano <strong>de</strong> 1931. Foi regente, professor e compositor. Inicia seus estudos musicais como<br />
aluno do Conservatório <strong>da</strong> ci<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Tolouse e posteriormente ingressa no Conservatório <strong>de</strong> Paris, na<br />
classe <strong>de</strong> composição <strong>de</strong> Jules Massenet. Ganha o Gran prix <strong>de</strong> Rome no ano <strong>de</strong> 1883 e nesta sua<br />
tempora<strong>da</strong> na ci<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Roma, torna-se amigo pessoal <strong>de</strong> Clau<strong>de</strong> Debussy. Em segui<strong>da</strong> torna-se professor<br />
laureado do Conservatório <strong>de</strong> Paris. Entre seus trabalhos <strong>de</strong> maior sucesso encontra-se a ópera ligeira<br />
Eros e o balé Lá male<strong>de</strong>tta, mas é lembrado, sobretudo por ter sido um excelente professor e simpático às<br />
novas idéias musicais, certamente por influência <strong>de</strong> Debussy.
com cadências <strong>de</strong> terminação feminina (em Arsis 17 ). Somente o segundo movimento<br />
não possui a anacruse inicial. Nota-se aqui uma semelhança bastante clara ao<br />
procedimento usado na obra <strong>de</strong> outro compositor vienense: Mozart 18 . Este outro<br />
compositor constitui todo o material melódico <strong>da</strong>s suas sonatas <strong>para</strong> violino em frases<br />
melódicas que constitui períodos musicais pares, e no geral suas frases são constituí<strong>da</strong>s<br />
nota<strong>da</strong>mente <strong>de</strong> quatro em quatro compassos.<br />
O contraponto utilizado por <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong> é, em geral, bastante claro e<br />
conciso, raras vezes trabalhando com agrupamento cerrado <strong>da</strong>s vozes 19 .<br />
De posse dos elementos formais, agora já explicitados, <strong>de</strong>ve-se proce<strong>de</strong>r a uma<br />
<strong>análise</strong> tanto do efeito como <strong>da</strong> combinação <strong>de</strong>sses elementos e procurar pela<br />
significação maior que esta obra po<strong>de</strong> oferecer à História <strong>da</strong> Música Brasileira.<br />
d) EM BUSCA DO SIGNIFICADO DA OBRA<br />
Ao proce<strong>de</strong>r-se à <strong>análise</strong> dos elementos formais <strong>da</strong> sonata, vários elementos<br />
surgiram <strong>para</strong> contribuir no entendimento <strong>da</strong> obra em si. Curiosamente, o elemento que<br />
mais parecer refletir o pensamento musical <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong> pereira é o equilíbrio dos<br />
elementos formais na constituição <strong>da</strong> obra.<br />
Todo o tecido musical <strong>da</strong> sonata é obsessivamente medido, calculado,<br />
pensando e raciocinado, como se a base sóli<strong>da</strong> <strong>para</strong> o texto musical se fun<strong>da</strong>mentasse<br />
em relações matemáticas. O número par revela-se pela escolha em conceber-se frases<br />
musicais <strong>de</strong> quatro compassos e períodos pares <strong>de</strong> oito e às vezes doze compassos. E o<br />
numero ímpar se faz presente quando, curiosamente a soma dos compassos do primeiro<br />
e do segundo movimentos se revela igual à soma dos compassos do terceiro e quarto<br />
movimentos, no significante numero 437.<br />
Na ver<strong>da</strong><strong>de</strong>, essas relações aparentemente místicas, revelam um compositor<br />
extremamente cui<strong>da</strong>doso com sua obra. Há vários casos <strong>de</strong> artistas que imprimem uma<br />
assinatura artística ao seu trabalho, como por exemplo a relação <strong>da</strong> tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> ver<strong>de</strong> na<br />
17 Arsis é o tempo franco do compasso. Arsis e Tersis são <strong>de</strong>nominações cria<strong>da</strong>s pelos gregos <strong>da</strong>s duas<br />
partes fun<strong>da</strong>mentais do ritmo. Arsis significa baixar o pé e tersis levantar o pé , indicando, na<br />
fraseologia musical mo<strong>de</strong>rna, os tempos que são consi<strong>de</strong>rados fortes e fracos, <strong>de</strong>finindo uma pulsação que<br />
mantém a flui<strong>de</strong>z do discurso musical.<br />
18 Ao analisar a estrutura <strong>da</strong>s sonatas <strong>de</strong> Beethoven, este teórico com<strong>para</strong> os procedimentos formais <strong>de</strong>ste<br />
compositor com seus contemporâneos Haydn e Mozart, on<strong>de</strong> o caráter <strong>da</strong> forma sonata se diferenciava<br />
pela diversi<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> idéias temáticas ou pelo procedimento <strong>de</strong> variação temática, ou rico <strong>de</strong>senvolvimento<br />
harmônico.<br />
19 Vozes cerra<strong>da</strong>s: Quando a condução <strong>da</strong>s vozes musicais faz com que as mesmas se aproximem o<br />
máximo possível, sugerindo momentos <strong>de</strong> tensão no discurso musical, e é elemento que po<strong>de</strong> ser<br />
analisa<strong>da</strong> tanto do ponto <strong>de</strong> vista harmônico, como do ponto <strong>de</strong> vista do contraponto.
obra pictórica <strong>de</strong> Veronese, fazendo surgir assim uma tonali<strong>da</strong><strong>de</strong> típica que mais tar<strong>de</strong><br />
chamou-se <strong>de</strong> Ver<strong>de</strong> Veronese , ou ao Sfumatto, técnica <strong>de</strong> Leonardo <strong>da</strong> Vinci usa<strong>da</strong> na<br />
feitura <strong>de</strong> seus quadros, on<strong>de</strong> a obra pictórica não releva aon<strong>de</strong> o toque inicial do pincel<br />
se faz presente na tela. Músicos como Johan Sebastian Bach, <strong>da</strong>va extrema importância<br />
a relação matemática nas suas obras, on<strong>de</strong> por meio <strong>de</strong> acor<strong>de</strong>s e ca<strong>de</strong>ncias musicais<br />
revelam uma assinatura musical <strong>de</strong> seu próprio nome. Desta forma, elpídio <strong>Pereira</strong><br />
parece indicar que o elemento básico e fun<strong>da</strong>mental na sua sonata, é o justo equilíbrio<br />
<strong>da</strong>s formas, elementos puramente racionais, em sintonia com elementos <strong>de</strong> natureza<br />
espiritual, revelado pela abstração numérica, elemento técnico organizador e ao mesmo<br />
tempo abstrato <strong>de</strong> relações místicas.<br />
A obra, ain<strong>da</strong> guar<strong>da</strong> em si, elementos que a i<strong>de</strong>ntificam formalmente a um<br />
pensamento musical ligado a tradição musical franco-germânica. <strong>Elpídio</strong> parece lançar<br />
mão <strong>de</strong> uma forma muito utiliza<strong>da</strong> por Beethoven nas suas sonatas <strong>para</strong> violino, e isso<br />
se explica pelo fato <strong>de</strong>ste músico ter sido tão incisivo <strong>para</strong> a História <strong>da</strong> música<br />
universal.<br />
Ao ser mitificado por E.T.Hoffmann 20 nas suas biografias musicais, Beethoven<br />
influencia gerações <strong>de</strong> músicos, agindo ativamente na reorganização <strong>da</strong>s formas<br />
musicais <strong>de</strong>ixa<strong>da</strong>s pelos outros mestres <strong>da</strong> 1ª Escola <strong>de</strong> Viena 21 . Enrico Fubini (apud<br />
HOFFMANN, 1993, p. 279-285) analisando a visão mítica <strong>de</strong> Beethoven, afirma que:<br />
Beethoven es importante em el contexto <strong>de</strong> la<br />
cultura romântica no solo por lo que representó su obra y por el<br />
ejemplo que con dio su vi<strong>da</strong>, sino porque entró en el<br />
romanticismo con el valor <strong>de</strong> auténtico mito y porque, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> las<br />
primeras déca<strong>da</strong>s <strong>de</strong>l siglo XIX, así se le consi<strong>de</strong>ró por muchos<br />
escritores románticos. E.T.A. Hoffmann, gran novelista, aunque<br />
también crítico musical, compositor y director <strong>de</strong> orquesta, se<br />
20 Segundo o Dicionário Grove Música (1993), Hoffmann, Ernst Theodor Ama<strong>de</strong>us (1776-1822), escritor,<br />
regente e compositor alemão. Estudou advocacia, e suas primeiras composições <strong>da</strong>tam <strong>de</strong> 1798-1799. Foi<br />
diretor teatral e produtor na ci<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Bamberg nos anos 1808 e 1810-1812. Suas obras mais importantes<br />
são Undine (1816) e Aurora (1812). Escreveu também sonatas <strong>para</strong> piano, musica sacra, peças orquestrais<br />
e musica <strong>de</strong> câmara, mas é lembrado e discutido por ter sido um ensaísta <strong>da</strong> música e <strong>de</strong> músicos<br />
importantes <strong>para</strong> a historiografia musical. Suas melhores resenhas são sobre Beethoven e sua obra, que<br />
suscitam, ain<strong>da</strong> hoje, muita discussão sobre o Mito do gênio romântico.<br />
21 A dita 1ªEscola <strong>de</strong> Viena, é o nome <strong>da</strong>do ao grupo <strong>de</strong> compositores do classicismo vienense, que ocorre<br />
entre o final do século XVIII e início do XIX, formado por Franz Joseph Haydn,Wolfgang Ama<strong>de</strong>us<br />
Mozart e Ludwig Van Beethoven.
alla quizás entre los primeros gran<strong>de</strong>s mitificadores <strong>de</strong><br />
Beethoven.<br />
Desta forma, a obra <strong>de</strong> Beethoven abre espaço <strong>para</strong> a música dita Pura, (a<br />
música instrumental), que passa a co-existir com a música <strong>de</strong> cena (a ópera e o balé),<br />
ain<strong>da</strong> tão importante <strong>para</strong> os compositores <strong>da</strong>quele momento histórico. A influência<br />
musical <strong>de</strong>ste autor ain<strong>da</strong> se faz presente na geração <strong>de</strong> músicos do século XX, como<br />
por exemplo, o próprio <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong>.<br />
Parece certo que a sonata possui elementos que a ligam às características<br />
formais <strong>da</strong> obra musical <strong>da</strong> 1ª Escola <strong>de</strong> Viena, por apresentar uma forma e uma<br />
organização melódica que se assemelha à música <strong>da</strong>queles compositores, mas o colorido<br />
do fraseado musical e a elegância contrapontual que se encontra na sonata <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong><br />
<strong>Pereira</strong>, mais se familiarizam com a música <strong>de</strong> origem francesa.<br />
Basta examinar ligeiramente a obra <strong>de</strong> outro compositor já citado<br />
anteriormente: César Franck 22 . Em sua única sonata <strong>para</strong> violino e piano, nota-se um<br />
fraseado musical claramente diferenciado <strong>da</strong> escola germânica, que se caracteriza<br />
principalmente por um colorido musical transparente, revelando timbres e sombras<br />
criados através <strong>de</strong> um ambiente sonoro já quase intimista.<br />
Esta tradição musical encontrará seu ápice na obra dos músicos impressionistas<br />
e neoclássicos franceses do século XX. Revela-se pelo equilíbrio formal e pela<br />
elegância na condução <strong>da</strong>s vozes, sendo estas suas principais características que a<br />
diferenciam <strong>da</strong> escola germânica, que por sua vez dá primazia a um <strong>de</strong>senvolvimento<br />
harmônico e melódico <strong>de</strong> maior intensi<strong>da</strong><strong>de</strong> emocional. E <strong>de</strong>ve-se levar em conta que o<br />
próprio César Franck fora professor <strong>de</strong> órgão, harmonia e composição no mesmo<br />
conservatório <strong>de</strong> Paris, sendo colega <strong>de</strong> Antoine Taudou e <strong>de</strong> Paul Vi<strong>da</strong>l, e é provável<br />
dizer que <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong> sofreu a influência <strong>de</strong>ste meio musical francês, quando se<br />
torna aluno do referido conservatório.<br />
22 Segundo o Dicionário Grove <strong>de</strong> Música (2004), Franck, César Auguste Jean Guillaume-Hubert (1822-<br />
1890) foi compositor, professor e organista <strong>de</strong> origen belga. Estudou no Conservatório <strong>de</strong> Liège e no<br />
Conservatório <strong>de</strong> Paris. Torna-se professor do Conservatório <strong>de</strong> Paris em 1872, vindo atuar nesta<br />
instituição certamente com Antoine Taudou. Sua emotivi<strong>da</strong><strong>de</strong> intrínseca e sua preocupação com o<br />
contraponto e as formas tradicionais encontram um equilíbrio, influenciando seus discípulos Duparc,<br />
d Indi, Chausson, Vierne e Dukas. Alguns aspectos <strong>de</strong> seu estilo maduro, que tanto <strong>de</strong>vem a Beethoven,<br />
Liszt e a Wagner, são suas complexas estruturas <strong>de</strong> frases em mosaicos, variantes <strong>de</strong> um ou dois motivos;<br />
seu cromatismo rico, usado freqüentemente <strong>de</strong> forma estrutural em pares <strong>de</strong> acor<strong>de</strong>s e seu gosto pelas<br />
formas cíclicas e triparti<strong>da</strong>s fazem parte <strong>de</strong> suas principais características. É certamente este conjunto <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>talhes e características que po<strong>de</strong>m ter influenciado <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong>.
Curiosamente, esta outra sonata, em seu primeiro movimento, possui um<br />
an<strong>da</strong>mento em compasso composto e o mesmo centro tonal utilizado por <strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong><br />
(Lá Maior). Este tipo <strong>de</strong> compasso não é usual nos primeiros movimentos <strong>de</strong> sonatas<br />
<strong>de</strong>ste período, mas ambos assim o fazem e é certo dizer que há alguma relação entre<br />
estas duas obras, uma vez que apresentam um conjunto <strong>de</strong> características em comum.<br />
É neste ponto então que a tradição germânica encontra-se com a tradição<br />
francesa. A estrutura <strong>da</strong> música alemã forma a base <strong>de</strong> fun<strong>da</strong>mento <strong>da</strong> sonata <strong>de</strong> <strong>Elpídio</strong>.<br />
O rico colorido <strong>da</strong> musica francesa, é o elemento que este compositor se serve, e <strong>de</strong>sta<br />
forma faz uso <strong>de</strong> ambas <strong>para</strong> criar a sua sonata, como assim revelam as características<br />
formais estu<strong>da</strong><strong>da</strong>s anteriormente.<br />
Houve uma preocupação absoluta com todos os <strong>de</strong>talhes e elementos formais. O<br />
conjunto <strong>de</strong> características indica que o autor <strong>de</strong>ssas elegantes frases melódicas é um<br />
compositor convicto <strong>de</strong> sua música, que se embasa nas práticas musicais tradicionais, e,<br />
acima <strong>de</strong> tudo, torna-se fluente e original nesta complica<strong>da</strong> linguagem musical: a<br />
Música Pura.<br />
A sonata, que reúne em seu corpus estas significantes características, traz ain<strong>da</strong><br />
consigo, in<strong>da</strong>gações acerca do espaço que teria ocupado no cenário musical brasileiro<br />
<strong>da</strong>quele momento, e o que teria levado <strong>Elpídio</strong> a escreve-la <strong>de</strong> forma tão tradicional.<br />
Segundo os historiadores <strong>da</strong> música no Brasil, é na época imperial que surge,<br />
ain<strong>da</strong> que precária, a idéia <strong>de</strong> uma música <strong>de</strong> concerto brasileira, <strong>de</strong> fomento à prática<br />
<strong>da</strong> interpretação musical, ensejo este que se traduz na fun<strong>da</strong>ção <strong>da</strong> Imperial Aca<strong>de</strong>mia<br />
<strong>de</strong> Música e Ópera Nacional. Renato Almei<strong>da</strong> (1942, p. 339), em sua obra História <strong>da</strong><br />
Música Brasileira , afirma que:<br />
Na segun<strong>da</strong> meta<strong>de</strong> do século passado [o autor se<br />
refere ao século XIX], o <strong>de</strong>senvolvimento musical foi o mais<br />
intenso possível. O aparecimento <strong>de</strong> um gran<strong>de</strong> músico<br />
brasileiro [o autor se refere a Carlos Gomes], que cercou o nome<br />
<strong>de</strong> intensa glória no estrangeiro, o contato internacional ca<strong>da</strong> vez<br />
mais intenso e o estabelecimento no país <strong>de</strong> várias notabili<strong>da</strong><strong>de</strong>s<br />
musicais, <strong>de</strong>terminaram não só um maior cultivo, como ain<strong>da</strong><br />
favoreceram a criação <strong>de</strong> vários centros e socie<strong>da</strong><strong>de</strong>s musicais,<br />
que tiveram uma larga ação cultural.
É neste momento, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> meados do século XIX ao inicio do século XX, que<br />
surgem os clubes musicais nas gran<strong>de</strong>s ci<strong>da</strong><strong>de</strong>s, agremiações que cultivavam a<br />
apreciação <strong>da</strong> música <strong>de</strong> câmara e sinfônica e dos saraus, encontros particulares <strong>para</strong> a<br />
apreciação <strong>da</strong>s artes, especialmente a musical e a literária, que acontece em to<strong>da</strong>s as<br />
gran<strong>de</strong>s ci<strong>da</strong><strong>de</strong>s brasileiras, inclusive na ci<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Manaus, no momento em que <strong>Elpídio</strong><br />
esteve por lá.<br />
Sendo mais exato, estas agremiações e socie<strong>da</strong><strong>de</strong>s musicais surgiram antes do<br />
final do século XIX, e coincidiram com o período que o autor Renato Almei<strong>da</strong> chamou<br />
<strong>de</strong> Período Francisco Manuel ain<strong>da</strong> no primeiro império:<br />
De 1822 a 1860, foram numerosas as socie<strong>da</strong><strong>de</strong>s<br />
musicais que se fun<strong>da</strong>ram no Rio <strong>de</strong> Janeiro e nas ci<strong>da</strong><strong>de</strong>s do<br />
interior, visando todo o cultivo <strong>de</strong> música. Muitas <strong>de</strong>las, seriam<br />
simples filarmônicas, mas nem por isso <strong>de</strong>ixaram <strong>de</strong> contribuir<br />
<strong>para</strong> aprimorar o gosto musical e revelar aptidões apreciáveis.<br />
(ALMEIDA, 1942, p. 363)<br />
O historiador enumera cerca <strong>de</strong> 40 socie<strong>da</strong><strong>de</strong>s atuantes entre 1822 e o início do<br />
século XX, além <strong>de</strong> citar o surgimento <strong>de</strong> vários periódicos musicais, o que significa<br />
que já estava estabelecido, na socie<strong>da</strong><strong>de</strong>, um gosto pela apreciação musical. Estes<br />
encontros e agremiações disseminaram o gosto pelo discurso puramente instrumental, e<br />
fez surgir uma necessi<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> música, intérpretes e certamente compositores brasileiros.<br />
Saíamos assim do ambiente quase exclusivo do<br />
teatro lírico italiano, <strong>para</strong> conhecer a música universal, apurando<br />
o gosto e <strong>de</strong>senvolvendo a sua cultura, já agora aberta a<br />
horizontes mais largos. (ALMEIDA, 1942, p. 390)<br />
E segue concluído seu texto <strong>da</strong> seguinte forma:<br />
Por ocasião do advento <strong>da</strong> república, a cultura<br />
musical estava em pleno <strong>de</strong>senvolvimento e o governo<br />
provisório, como se verá <strong>de</strong>pois, não só <strong>de</strong>u autonomia e<br />
organização ao Conservatório transformando em Instituto<br />
Nacional <strong>de</strong> Música, como ain<strong>da</strong> conce<strong>de</strong>u vários músicos<br />
pensões na Europa, <strong>para</strong> aperfeiçoamento <strong>de</strong> seus estudos (...).
Tudo isso <strong>de</strong>veria fecun<strong>da</strong>r a criação <strong>de</strong> uma música brasileira,<br />
através <strong>da</strong> própria experiência universal. (ALMEIDA, 1942, p.<br />
394).<br />
<strong>Elpídio</strong> <strong>Pereira</strong>, assim como vários compositores <strong>de</strong> seu tempo (que nos são<br />
quase completamente <strong>de</strong>sconhecidos assim como as suas obras) se encontram em um<br />
momento posterior a este, já no início do século XX, mas que ain<strong>da</strong> estão intimamente<br />
ligados ao pensamento e aos costumes do homem do final do século XIX.<br />
Existe neste período histórico uma gran<strong>de</strong> produção <strong>de</strong> música <strong>de</strong> concerto<br />
tanto <strong>de</strong> câmara como sinfônica. Todo este material musical e humano (as obras e as<br />
ativi<strong>da</strong><strong>de</strong>s dos intérpretes brasileiros, combina<strong>da</strong>s a ação <strong>da</strong>s associações artísticas e <strong>da</strong>s<br />
práticas pe<strong>da</strong>gógico-musicais), forma uma paisagem musical on<strong>de</strong> se torna possível o<br />
surgimento <strong>de</strong> um discursso musical genuinamente brasileiro, e que se torna, por fim, a<br />
base <strong>para</strong> o futuro Nacionalismo Musical.<br />
Havia, certamente, a necessi<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> se fun<strong>da</strong>mentar as técnicas <strong>de</strong> composição<br />
e <strong>de</strong> interpretação ain<strong>da</strong> no século XIX. <strong>Elpídio</strong> fez parte <strong>de</strong>ste momento. Ele estu<strong>da</strong> e<br />
constitui seu discurso ante a tradição. Ele, assim como os outros músicos <strong>da</strong>quele<br />
momento, trazem ao Brasil, to<strong>da</strong>s as fun<strong>da</strong>mentações teóricas e as práticas do velho<br />
continente, vindo a fun<strong>da</strong>r uma inteligência musical brasileira. Lecionam tanto a prática<br />
instrumental como a teórica e pre<strong>para</strong>m todo o espaço <strong>para</strong> a nascente música<br />
nacionalista brasileira, sem os quais, não seria possível o surgimento <strong>de</strong> músicos como<br />
Villa-Lobos.<br />
Por estas razões, tanto a sonata como o próprio compositor, merecem um<br />
estudo <strong>de</strong>talhado. Obra e autor assumem, <strong>de</strong>ste modo, um significado e uma<br />
importância que a simples <strong>análise</strong> formalista-musical, não po<strong>de</strong>ria perceber.<br />
A Sonate faz parte do <strong>de</strong>senvolvimento <strong>de</strong> nossa História musical. Revela um<br />
universo <strong>de</strong> mentali<strong>da</strong><strong>de</strong>s e personali<strong>da</strong><strong>de</strong>s que caracterizaram todo um período<br />
histórico e uma paisagem musical ain<strong>da</strong> não estu<strong>da</strong><strong>da</strong> com a <strong>de</strong>vi<strong>da</strong> profundi<strong>da</strong><strong>de</strong>: o<br />
justo momento logo após do nascimento <strong>da</strong> República e a sua relação com as<br />
significantes ativi<strong>da</strong><strong>de</strong>s musicais <strong>de</strong>ixa<strong>da</strong>s pelo fomento do Segundo Império.<br />
Por fim, examinar-se uma vez mais o livro <strong>de</strong> memórias <strong>de</strong> Elpidio <strong>Pereira</strong>, há<br />
citação à Sonate pelos anos <strong>de</strong> 1915/1916, e é provável que, por estes anos, ela já tenha<br />
sido concebi<strong>da</strong> total ou parcialmente. Po<strong>de</strong>-se dizer que o autor a revisou inúmeras<br />
vezes, o que explicaria a publicação em 1925. <strong>Uma</strong> breve <strong>análise</strong> <strong>da</strong> Legen<strong>de</strong>, <strong>para</strong>
violino e piano (obra também edita<strong>da</strong> no mesmo ano <strong>da</strong> Sonate, mas que provavelmente<br />
já havia sido composta pelos anos <strong>de</strong> 1906/1907, pois consta em programas <strong>de</strong><br />
concertos do próprio autor na ci<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Manaus), parece indicar uma relação formal<br />
direta com o espécime musical estu<strong>da</strong>do. Apesar <strong>de</strong> ser uma peça livre, <strong>de</strong> movimento<br />
único, ela apresenta características do mesmo fraseado musical <strong>da</strong> sonata. Curiosamente<br />
na sua Co<strong>da</strong>, apresenta uma seção em cor<strong>da</strong>s duplas, assim como o quarto movimento<br />
<strong>da</strong> Sonate, e é lógico pensar que certamente esta obra fez parte do processo anterior a<br />
gênese do espécime musical estu<strong>da</strong>do, já amplamente exposto.<br />
A aplicação <strong>da</strong> metodologia <strong>de</strong> Panofsky é certamente um caminho a mais <strong>para</strong><br />
a compreensão <strong>da</strong> matéria musical, e leva-nos a uma nova abor<strong>da</strong>gem <strong>de</strong>sta ciência,<br />
analisa<strong>da</strong>s a partir <strong>de</strong> um conjunto <strong>de</strong> idéias e mentali<strong>da</strong><strong>de</strong>s. Assim, a partir <strong>de</strong>sta teoria<br />
crítica, novos elementos po<strong>de</strong>m ser revelados em busca <strong>de</strong> uma musicologia histórica e<br />
crítica.<br />
Bibliografia:<br />
ALMEIDA, Renato - História <strong>da</strong> Música Brasileira 2ª Ed. Rio <strong>de</strong> Janeiro: F.Briguiet<br />
& Cia. 1942<br />
GROUT/PALISCA História <strong>da</strong> Música Oci<strong>de</strong>ntal, Lisboa, Gradiva, 1997.<br />
PANOFSKY, Erwin Significado nas Artes Visuais, São Paulo, Perspectiva, 1991<br />
PÁSCOA, Márcio - A Vi<strong>da</strong> Musical em Manaus na época <strong>da</strong> borracha (1850-1910),<br />
Manaus, Governo do Estado do Amazonas/Funarte, 1997.<br />
PÁSCOA, Márcio - Ópera na Amazônia na época <strong>da</strong> borracha (1880-1907): Bug<br />
Jargal <strong>de</strong> José Cândido <strong>da</strong> Gama Malcher, Coimbra, 2003, 2v. Tese <strong>de</strong> Doutorado em<br />
Ciências Musicais Históricas (Facul<strong>da</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong> Letras).<br />
PEREIRA, <strong>Elpídio</strong> - A música, o consulado e eu, Rio <strong>de</strong> Janeiro, ed. do autor, 1957.<br />
PEREIRA, <strong>Elpídio</strong> - Sonate pour violon et piano, Paris, Durdilly; Ch. Hayet, 1925<br />
SADIE, Stanley (ed.) - The New Grove Dictionary of music and musicians, New York<br />
London, Macmillan Publishers, 1980, 20 vols.
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