1 PRESENÇA DO NATURALISMO FRANCÊS NO ... - Unesp

X SEL – Seminário de Estudos Literários
UNESP – Campus de Assis
ISSN: 2179-4871
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PRESENÇA DO NATURALISMO FRANCÊS NO ROMANCE EPISTOLAR O MARIDO DA
ADÚLTERA, DE LÚCIO DE MENDONÇA
Ariane Carvalho (Mestranda – UNESP/Assis)
RESUMO: No romance epistolar O marido da adúltera, publicado em 1882 pelo escritor e jornalista Lúcio
de Mendonça, encontram-se traços marcantes e inequívocos da teoria naturalista desenvolvida por Émile
Zola. Pretende-se verificar de que modo o idealizador da Academia Brasileira de Letras recebeu as ideias
do Naturalismo e as inseriu em sua obra, verificando o processo de adaptação executado pelo autor
brasileiro. Cabe observar, igualmente, o fato de que Lúcio de Mendonça optou pelo romance epistolar,
gênero pouco utilizado no Brasil do século XIX. O trabalho buscará, portanto, analisar de que maneira o
autor de O marido da adúltera utilizou-se do naturalismo francês para criar um romance epistolar
brasileiro, publicado, originalmente, no periódico Colombo, em forma de folhetim; característica, aliás, que
se conserva no momento da publicação do romance em livro, em 1882
PALAVRAS-CHAVE: naturalismo francês; romance epistolar brasileiro; intertextualidade.
No romance epistolar O marido da adúltera, publicado em 1882 pelo escritor e
jornalista Lúcio de Mendonça, encontram-se traços marcantes e inequívocos da teoria naturalista
desenvolvida por Émile Zola. É fato que o idealizador da Academia Brasileira de Letras recebeu
as ideias do Naturalismo e as inseriu em sua obra, adaptando-as ao cenário brasileiro. O autor
de O marido da adúltera utilizou-se do naturalismo francês para criar um romance epistolar
brasileiro, publicado, originalmente, no periódico Colombo, em forma de folhetim; característica,
aliás, que se conserva no momento da publicação do romance em livro, em 1882: “‘O folhetim é
frutinha de nosso tempo’, disse Machado de Assis numa de suas deliciosas crônicas” (MEYER.
1996, p. 57).
Em O marido da adúltera, ainda na introdução vemos uma recepção planejada que
conta com a adesão sentimental do leitor da narrativa (jogo da mulher burguesa que é
essencialmente sentimental). O autor romântico quer que o leitor leia a sua história identificando
a voz do narrador como sendo a do autor (visão centrada no “eu”). É assim que ocorre no
romance–folhetim, o narrador conduz e instrui, uma função idealista, já que o artista, no
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romantismo, é o educador das almas; enquanto no narrador realista, tenta-se manter a isenção,
Flaubert mesmo diz que o narrador deve ficar na narrativa como Deus fica na criação, presente
nos personagens, mas fora de cena.
O marido da adúltera foi publicado, originalmente, em folhetim no jornal catarinense
Colombo, periódico crítico e literário, de propriedade de Manoel Lostada, João da Cruz e Virgílio
Varzea. A prática era muito comum na época e numerosos romances como A Moreninha,
Inocência e Memórias de um sargento de milícias foram publicados em capítulos nos jornais,
antes do formato definitivo em livro.
O feuilleton designava um espaço preciso no jornal, o rez-de-chaussée, rodapé,
geralmente na primeira página e teria uma finalidade específica: a de ocupar “um espaço vazio
destinado ao entretenimento” (MEYER, 1992, p. 96). Isso quer dizer, que ali eram publicadas
piadas, receitas de cozinha, eram comentados crimes e livros recém lançados. Pouco tempo
depois, surge o feuilleton dramatique e littéraire. Émile Girardin, dono do jornal La Presse,
percebendo as vantagens financeiras do “continua amanhã”, associa-se a Dutacq, do Le Siècle,
para publicar esse tipo de romance,
adaptado às novas condições de corte, suspense, necessárias redundâncias para reativar memórias
ou esclarecer quem pega o bonde andando, construção de tipos fortes e facilmente identificáveis,
sentimentos em branco e preto, amor e ódio, pureza e perversão, espichamentos ou ressurreições a
pedido, etc. (IDEM, p. 98)
O primeiro romance do tipo foi La Vieille Fille, de Balzac, publicado em 1836. Em 1838,
Le Capitaine Paul, de Alexandre Dumas, consagra o gênero e é o primeiro romance-folhetim a
ser traduzido e publicado no Brasil, no Jornal do Comércio, do Rio de Janeiro nesse mesmo ano.
O folhetim conquista numerosos leitores no país e passa a ser a “viga mestra do jornal”,
sustentada por nomes como Macedo, Alencar e mais tarde, Machado de Assis.
O marido da adúltera tem como protagonista a jovem Laura, que manipula quem a
cerca para obter o que deseja. A moça, por meio de cartas escritas à redação do Colombo, conta
que teve uma infância difícil e perdeu a virgindade ainda muito nova, após ter sido enganada por
um homem mais velho. Depois de muito sofrer em um mundo cruel, encontra refúgio nos braços
de Luís Marcos, um marido bom a quem Laura não soube, entretanto, respeitar e que passa a
trair com um estudante rio-grandense, antigo vizinho que cuidara de seu pai como médico nos
seus últimos dias.
Ao descobrir o adultério da esposa, Luís Marcos suicida-se. Laura resolve suavizar a
culpa que sentia, por ter transgredido as regras e não ter conseguido o perdão de seu marido,
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enviando ao Colombo toda a história de sua vida. Esse seria o meio encontrado na tentativa de
redimir seus erros, embora confesse também ser movida pelo sentimento da vaidade:
Mísera de mim! Compreendo, com tristeza, que é ainda um sentimento vaidoso o que me move: não
é só a necessidade irresistível de desafogar tanta angústia: é também uma remota esperança de
persuadir, aos amigos dele, que cheguei a compreender, ainda que muito tarde, o homem honrado
que foi meu marido- para sua desgraça sem remédio e para meu desesperado remorso
(MENDONÇA, 1974, p.23).
A obra de Lúcio de Mendonça foi muito bem recebida pela crítica da época. Segundo
Pedro Lessa (Apud: PADILHA e PENAFIEL, 2004, p.28),
O defeito capital d’O MARIDO DA ADÚLTERA foi não ter animado o autor a prosseguir no gênero.
Escrito num estilo espontâneo, simples e atraente, o romance é a explanação de uma tese
moral,[...´] todo composto sob a forma de cartas [...]. Há nele vários trechos de uma forma
encantadora, pela [...] veracidade e pelo modo leve de revelar uma minuciosa análise penetrante.
Poucos, melhor do que Lúcio, terão descrito o interior de uma família que, de um viver de relativo
bem estar, se vai desempenhando na voragem do infortúnio econômico, predecessor do infortúnio
moral [...]” (PEDRO LESSA- Elogio Acadêmico, na “Revista da Academia de Letras”, nº6, pág.327).
Lúcio de Mendonça já era conhecido dos leitores como poeta e jornalista, antes de
publicar seu primeiro e único romance: em 1872, Machado de Assis prefaciou o livro de poemas
Névoas Matutinas, incentivando o jovem a aplicar seu “talento a um estudo continuado e severo”,
a fim de corrigir os defeitos dos primeiros versos e perseverar nas qualidades que o
compunham: “sentimento, versos cadentes e naturais, ideias poéticas” (ASSIS: 1953, p. 295).
Esse seria o início de uma longa amizade, coroada com a fundação da Academia Brasileira de
Letras em 1897, tendo Lúcio de Mendonça como seu idealizador e Machado de Assis, como seu
primeiro Presidente.
Para Lúcia Miguel Pereira (1988), Lúcio de Mendonça “se inclui entre os precursores
do realismo” no Brasil, com “a novela O Marido da Adúltera e sobretudo com seus contos, obras
da mocidade só mais tarde reunidos em volume” (p. 35).
Naturalismo:
O escritor brasileiro não exagerou em suas descrições, como fariam os adeptos do
A estréia de L.M. no romance foi assaz prometedora [...] É um livro [...] que se lê de um só fôlego [...]
A tese de que tratou foi o que havia de mais ousado. O estilo possui sobriedade e colorido.
Sobriedade demais, talvez, pois o assunto comportava mais largo desenvolvimento [...] É um livro
que convida à controvérsia [...] “URBANO DUARTE - Gazetinha”, 21/05/1882. (Apud PADILHA e
PENAFIEL, 2004, p.28).
Entretanto, muitas características presentes no romance indicam a presença de
elementos das ideias naturalistas de Émile Zola.
Primeiramente, as epígrafes escolhidas por Lúcio de Mendonça anunciam o
determinismo e a influência do meio, temas caros ao autor de Germinal: a primeira delas, “Não
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há acidentes nem anomalias no universo: tudo acontece por uma lei e tudo atesta uma
causalidade”, foi retirada do livro O Crime e a Loucura, do psiquiatra inglês Henry Maudsley
(1835-1918). Essa citação deixa clara a presença do determinismo na obra que o leitor irá ainda
conhecer. A segunda epígrafe, retirada da obra Os representantes da Humanidade, do escritor e
filósofo americano Ralph Emerson (1803-1882) corrobora essa importância:
Só a verdade ou a conexidade entre a causa e o efeito nos interessa. Estamos persuadidos de que
todos os seres, todos os mundos, estão enfiados como pérolas, e que pelo fio que os atravessa vêm
ter a nós os homens, os fatos e a vida que passam e tornam a passar-nos diante dos olhos para o
fim único de nos dar a conhecer a direção e continuidade dessa linha de filiação. Um livro ou um
raciocínio que tende a provar-nos que não existe outro encadeamento senão o acaso e o caos, que
uma desgraça sucede sem causa, que uma felicidade surge sem motivo, que um herói nasce de um
idiota ou um idiota de um herói, desanima-nos. Acreditamos nos laços de filiação, sejam ou não
visíveis .
E, finalmente, a terceira epígrafe parece não deixar dúvidas quanto aos princípios que
serão adotados por Lúcio de Mendonça para criar a trama de O marido da adúltera: retirada do
famoso livro L’Esthétique publicado em 1878 pelo filósofo, jornalista e diretor de revistas de arte
Eugène Véron (1825-1889), ela adverte
francês:
O acaso é uma explicação demasiado cômoda, que tem, de resto, o inconveniente de nada explicar.
O acaso não é sequer uma hipótese, é o nada. Não há acaso na História. Todos os fatos, pequenos
ou grandes, ligam-se por uma cadeia contínua, cujos anéis podem passar-nos despercebidos, mas
nem por isso existem menos.
Há outras passagens no romance que parecem revelar o conhecimento do Naturalismo
[...] a primeira e essencial condição é a escolha da mulher: desde que está conhecido, fora de toda
dúvida, que a hereditariedade moral é uma das mais inflexíveis leis fisiológicas, não é tão difícil a
escolha: se a observação pode iludir-se acerca dos atos de um indivíduo, tem 99 probabilidades de
acerto contra uma de erro quanto aos atos de uma família, observáveis através de várias
individualidades, em tempos, em lugares, em múltiplas circunstâncias diversas: ora, conhecida a
família, está substancialmente conhecida a mulher (MENDONÇA, 1974, p.77).
Mais à frente, em um diálogo entre as personagens, exprime-se a possível causa de
todo o mal ocorrido com Luís que, por não ter levado em conta a observação necessária para o
entendimento dos fatos, teve um fim trágico:
- Tu mesmo disseste um dia - ponderei - que se escolhe a mulher pela família; - é certo que o
disseste em conversa de estudantes; - chegada à realidade, a tua vez de pôr em ação o preceito,
parece que o inverteste - escolhendo a família pela mulher, ou o desprezaste de todo - namorandote
da mulher e deixando o mais à boa vontade da sorte [...] (MENDONÇA, 1974, p. 85).
E, durante toda a obra, insiste-se no mesmo discurso determinista de que, visto ter
tudo sido previamente observado e constatado, não há chances de mudanças e de uma fuga do
próprio destino:
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- Não, desculpa-me, tu que o sabes melhor do que eu - uma ruim família não é só uma infelicidade
que merece proteção, é também, numa donzela, um destino fisiológico, de quem um rapaz solteiro
deve afastar-se prudentemente, para que não lhe caia na cabeça o ramo da árvore suspeita [...]
(MENDONÇA, 1974, p.94).
Mais um aspecto aproxima O marido da adúltera dos romances naturalistas franceses:
a preocupação com a moral e a instrução do povo.
Lúcio de Mendonça escolheu uma personagem feminina transgressora como
protagonista de sua intriga. Ela recusa o papel que a sociedade havia lhe destinado: o de esposa
e mãe. Por essa razão, é severamente punida, para que as leitoras não sigam seu exemplo.
Laura, a adúltera criada por Lúcio de Mendonça, lamenta:
Se eu tivesse podido evitar, em meu passado, a noite de Natal de 1870! [...]Seria hoje, talvez, uma
boa mãe de família, querida e respeitada, leal e companheira de um trabalhador honrado, rico de
talento e de futuro, em vez do fúnebre isolamento em que se arrastam agora os dias vazios desta
vida estéril, truncada e seca (Mendonça, 1974, p.47).
Lúcio de Mendonça desejava, portanto, “instruir” seus leitores e, principalmente, suas
leitoras. Logo na primeira carta escrita ao Colombo, Laura lamenta o fato de não ter tido uma
educação familiar que a mantivesse longe do vício:
[...] a triste mulher que sou eu, pode ser lição proveitosa a algumas outras, que meditem o meu caso
infeliz e verdadeiro, e reflitam que todo o mal me veio, a mim e aos que dele mais sofreram de uma
educação corruptora e falsa (MENDONÇA, 1974, p.24).
O marido da adúltera abriga uma profunda moral, já que, na verdade, tem a função de
denunciar as transgressões cometidas na época pela sociedade e condená-las, mostrando que o
modo de vida escolhido pela personagem feminina transgressora certamente desembocaria em
um fim trágico e doloroso.
Parece, portanto, que Lúcio de Mendonça teve a intenção de escrever uma obra
seguindo os moldes naturalistas. É curioso observar que ele optou pelo romance epistolar,
gênero que “exclui, a priori, a presença e a intervenção do narrador” (LAFFONT & BOMPIANI,
1994, p. 4104-4105). A função da forma epistolar, no romance, tende a ser um indicativo da
situação enunciativa e garantia de uma não-ficcionalidade de origem, dando à obra uma
característica mais real.
Flora Süssekind (1993), em seu O romance epistolar e a virada do século: Lúcio de
Mendonça e João do Rio, aponta na narrativa epistolar um caráter oscilante entre o “público e o
privado, o fato íntimo e a opinião pública” (p. 212). O gênero epistolar indica ainda a
preocupação de seus autores de eliminar o narrador e garantir o aspecto de não- ficcionalidade
da trama. Não podemos deixar de focar para o grande risco que as personagens corriam, pois as
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missivas após serem escritas, tornavam-se um registro, um documento propriamente dito, de
suas vivências que poderiam ser reveladas à sociedade e usadas contra os seus autores.
O romance se inscreve, portanto, na tradição do romance epistolar, muito apreciado no
século XVIII na Europa e que, segundo Süssekind, estava muito em voga no final do século XIX
no Brasil.
Maria Cecília Queiroz de Moraes Pinto (1999, p. 73) explica o entusiasmo dos
escritores brasileiros pelo gênero:
O romance epistolar, o romance histórico, o romance da vida presente e quotidiana prepararam, em
luta constante com o rocambolesco, o advento do realismo. O Romantismo não ficou alheio a um
percurso que, no século XVIII, congregou as obras de Montesquieu, Foscolo, Rousseau, Laclos,
Goethe, para citar apenas autores-editores de cartas famosas.
Esse entusiasmo, entretanto, não rendeu muitos frutos. Como observa A. Cândido
(1993), a produção de romances epistolares foi bastante rara no Brasil.
Resta elucidar qual seria a importância atual de se estudar um autor considerado
menor como Lúcio de Mendonça. Como demonstrou Glória Carneiro do Amaral (1996) em
Aclimatando Baudelaire, o “desinteresse pelo autor menor e a concentração das pesquisas em
torno dos principais nomes da literatura” pode deixar de lado “elos importantes” (p. 32). Uma
primeira leitura de O marido da adúltera parece indicar que Lúcio de Mendonça estava muito
atento às discussões europeias, sobretudo francesas, a respeito do Realismo e do Naturalismo.
Embora Lúcia Miguel Pereira o tenha considerado precursor do Realismo, encontram-se, no
romance do escritor brasileiro, elementos da escola de Zola, como as teorias do meio e da
hereditariedade, o que pode indicar a extensão do movimento liderado pelo autor de Thérèse
Raquin.
Andrade Muricy (1973), ao tratar do movimento simbolista no Brasil, defende a inclusão
dos autores chamados “menores” para se conhecer com profundidade a fisionomia de um
movimento: “Os seus escritos são testemunhos excelentes das correntes de seu tempo,
lembrando esses rochedos que, colocados na superfície das geleiras, permitem pela sua
deslocação verificar o movimento lento e infalível da massa que os arrasta” (MURICY, 1973, p.
31).
A análise da obra de Lúcio de Mendonça pode contribuir com os estudos das Relações
Culturais Brasil-França no século XIX, produzir reflexões a respeito da repercussão do
Naturalismo no país, destacando as semelhanças e diferenças observadas na teoria
desenvolvida por Zola e aquela aplicada de maneira efetiva do outro lado do Atlântico:
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nessa exploração não se trata sempre de verificar as razões de tais semelhanças, possivelmente
interligadas por uma problemática de recepção e influência – mesmo que este estudo seja também
do domínio da Literatura Comparada; é interessante, sobretudo, pesquisar os pontos de contato
temáticos que se podem encontrar na obra de escritores de origens diferentes, analisando as
estruturas comuns e relevando as diferenças (CUNHA, 2000, p. 17).
Buscamos uma análise do romance epistolar O marido da adúltera de Lúcio de
Mendonça, tendo em vista a presença inequívoca de elementos do Naturalismo francês na obra:
a influência do meio, a hereditariedade, o determinismo e a instrução moral.
Pretende-se verificar de que modo Lúcio de Mendonça incorporou a teoria naturalista
em O marido da adúltera, e como ele buscou inserir em seu romance elementos nacionais, que o
tornassem obra original e brasileira.
Com a finalidade de analisar a presença de elementos do Naturalismo francês no
romance de Lúcio de Mendonça, apontando suas semelhanças e diferenças, devemos nos deter,
principalmente, na avaliação de textos crítico-analíticos sobre o Naturalismo e O marido da
adúltera. Tal abordagem pretende extrair desses textos o que já foi estudado pelos críticos, de
modo a estabelecer um ponto de partida buscando originalidade e uma fundamentação teórico-
analítica consistente.
Além disso, deverão ser consultadas as obras teóricas a respeito da Literatura
Comparada e de Intertextualidade, que fornecerão as bases para a análise das semelhanças e
diferenças entre o Naturalismo de Zola e o romance de Lúcio de Mendonça, pois todo “texto é
absorção e transformação de outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade, se instala a
de intertextualidade, e a linguagem poética se lê, pelo menos, como dupla” (CARVALHAL, 1986,
p.50).
Acredita-se, igualmente, ser necessário consultar obras referentes às teorias da
narrativa, principalmente no que concerne ao foco narrativo e à personagem.
Voltemo-nos por alguns instantes para o gênero do romance-folhetim.
No século XIX, passa-se a ter um esquema sério de produção do texto ficcional,
influenciando o modo de agir do público leitor. É o social influindo no cultural com o romance de
folhetim, que sai semanalmente e provoca uma verdadeira revolução na criação de romances.
O romance de folhetim começa no século XVIII com o feuilleton, que ficava, como já
mencionado, no rez-de-chaussée, lugar do rodapé do jornal, na primeira página, espaço nobre,
primeiramente de entretenimento. Façamos um pequeno esboço de sua trajetória.
O primeiro texto ficcional publicado como romance de folhetim é também a primeira
novela picaresca: O Lazarilho de Tormes (1554). Aqui, já temos a estrutura de suspensão da
ação e a criação de expectativa.
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Por volta de 1840, temos a receita desse novo romance, o de folhetim com corte,
suspense e redundância, que despertavam o desejo do querer saber - perversão da alma
humana- no leitor, o grande segredo da narrativa. Notemos o fato de a redundância precisar
existir para que o leitor não tenha dúvidas, é preciso esclarecer todos os pontos e, por isso,
torna-se comum também a retomada. Lúcio de Mendonça, por exemplo, trata o leitor como uma
leitora ingênua e inocente, em todo momento, dirigindo-se, inclusive, concretamente a esse
narratário. A retomada e a sua explicitação são tradicionais no romance, pois nada deve ficar na
obscuridade para o leitor.
O jornal precisava sobreviver àquele momento e a saída foi a ficção, objetivo baixo
para os grandes ideais literários. Assim, tornou-se possível o surgimento do romance-folhetim e
este ficou responsável pela sobrevivência do gênero romance.
Uma crítica ferrenha surge: Sainte-Beuve, crítico conservador da época, diz que se
trata de uma “literatura industrial”, primeiro contato da arte com a realidade do mercado cultural.
Assim, o texto perde a áurea do processo artístico como um todo. Tem-se o tom cru do
capitalismo, mas, em contraponto, a ausência da hipocrisia, pois quem trabalhava arduamente, e
conseguia cumprir com o compromisso de publicar semana a semana um pedaço da história,
vendia e tinha seu lugar no jornal, ao contrário, quem não se preocupava com os capítulos
semanais, logo era descartado – eram as fatias seriadas.
Como já dito, Alexandre Dumas lança O capitão Paulo, romance-folhetim francês de
1838 que é traduzido no Brasil no mesmo ano, mostrando que a cultura de massa mantém a
atual e rápida disseminação; o que tem aí sua virtude e perversão, pois não há o tom
hegemônico e homogêneo de cultura. É Dumas quem descobre o essencial da técnica, ele
mergulha o leitor in media res, diálogos vivos, personagens tipificados e senso do corte de
capítulo. Todas essas técnicas são tiradas da linguagem teatral, do teatro burguês, o
melodrama, que necessita da atenção constante do expectador, o que acontece também com
esse leitor. Desta forma, é possível notar o caráter híbrido do romance-folhetim entre o drama e
o narrativo.
Na segunda metade do século XIX, o romance vai olhar o romance-folhetim de modo
desdenhoso para afirmar a sua importância (Luíza, de O primo Basílio e Ema de Madame
Bovary, por exemplo, liam romance-folhetim- o que representa uma crítica interna de Eça e de
Flaubert). Quer-se um romance sério, de investigação, e o rompimento, a separação da cultura
erudita com a massa burguesa. É um momento de autocrítica, feita pelos escritores engajados
em causas socialistas.
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O ponto de vista histórico assumido então é o de atrelar o romance-folhetim no
caminho das lutas operárias do século XIX (ascensão das camadas mais evidente que no século
XVIII). O século XIX assiste a uma organização dos proletários em função dos desejos de
respeito de algumas reivindicações, de poder figurar no cenário social (século do surgimento do
marxismo e do socialismo).
O romance trata seriamente os personagens das classes menos favorecidas, os
lugares menos nobres da cidade, e os incorpora na literatura, que os passa a considerar como
temas literários, o que é fundamental para a formação do romance e o difere da tradição anterior;
o que caracteriza o romance moderno é o seu ambiente, já que ele se passa na cidade.
O folhetim não complica formalmente a estrutura da sua lógica, temos uma moldura,
uma espécie de enquadramento com introdução (antes do início da história) e desfecho (após o
fim da história) que cerca o romance de história ou historicidade. As datas precisas presentes na
introdução são a tentativa de ancoragem da história que será contada. O romance histórico
romântico existe, mas é motivo para as peripécias do herói. A preocupação de ligar a história
com o contexto histórico não era prevalecente, embora que idealisticamente a história fosse mais
importante para o romantismo.
Quanto ao Naturalismo, surgiu na França e foi difundido por Émile Zola em numerosos
textos, articles de combat, des manifestes, publicados entre 1866 e 1880. Já no prefácio de
Thérese Raquin, de 1867, o escritor manifestava sua fundamentação teórica; mas foi em 1880,
com a publicação de Le Roman Experimental, que ele demonstrou sua tese e seus métodos.
Nessa obra, Zola definia as características dos escritores naturalistas que partem à la
recherche d'une vérité. Eles observam, experimentam e
toute leur besogne naît du doute où ils se placent en face des vérités mal connues, des phénomènes
inexpliqués, jusqu’à ce qu’une idée expérimentale éveille brusquement un jour leur génie et les
pousse à instituer une expérience, pour analyser les faits et s’en rendre les maîtres (ZOLA, 1971, p.
12);
Entusiasmado com o determinismo, que domine tout, o escritor combate a postura dos
idealistas e românticos e afirma que a investigação é um dever.
Zola não estava sozinho em suas experimentações: nos últimos anos do decênio de
1870, havia se formado um grupo de seguidores do naturalismo, dentre os quais se destacavam
Guy de Maupassant e J. K. Huysmans, que se reunia em sua casa em Médan, e se tornou
conhecido como Le Groupe de Médan. O grupo publicou, como resultado das discussões
realizadas nesses encontros, a coleção Les Soirées de Médan. O movimento naturalista
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influenciou personalidades como Alphonse Daudet, Octave Mirbeau e Henry Becque, que fez
uso de seus princípios no teatro.
Na França, do mesmo modo que o naturalismo se desenvolveu, desapareceu
rapidamente: Huysmans foi o primeiro a se desviar para outra tendência, antes mesmo do
Manifeste des Cinq em 1887, em que cinco discípulos de Zola assinam um manifesto contra os
excessos cometidos por seu mestre em La Terre.
Em 1891, os intelectuais franceses já consideravam o naturalismo extinto. O autor de
Les Rougon-Macquart, entretanto, sobreviveria ao movimento que ajudara a criar e a difundir,
tornando-se um dos maiores escritores da literatura francesa.
O naturalismo pretendia ser uma reação à escola romântica que privilegiava a
imaginação em detrimento da observação, e a sensibilidade idealista em prejuízo da razão. Zola
propõe que façam parte da literatura “d’abord et surtout les méthodes des sciences de la nature,
ensuite les données nouvelles apportées par ces sciences” (THIEGUEM, 1957, p. 229).
Recusando a ideia de escola naturalista e o título de chefe dessa escola, o escritor francês
afirma tratar-se do fruto de uma evolução normal, resultado da importância incontestável que a
ciência possuía no século XIX. Zola buscou aplicar na literatura os mesmos métodos científicos
desenvolvidos por Lucas, Darwin e Claude Bernard, ou seja, da observação e da
experimentação. A base do naturalismo literário seria, então, considerar que o mundo humano
era submetido ao mesmo determinismo que o resto da natureza.
viveu:
Zola via o escritor como um analista do homem, comparando-o a um cientista:
La science entre donc dans notre domaine, à nous, romanciers, qui sommes à cette heure des
analystes de l’homme, dans son action individuelle et sociale. Nous continuons par nos observations
et nos expériences, la besogne du physiologiste, qui a continué celle du physicien et du chimiste [...]
En un mot, nous devons opérer sur les caractères, sur les passions, sur les faits humains et sociaux
comme le chimiste ou le physicien opèrent sur les corps bruts, comme le physiologiste opère sur les
corps vivants. (ZOLA, 1971, p. 16)
Afrânio Coutinho justifica esse ponto de vista, como sendo fruto da época em que Zola
Esse foi, pois, o zeitgeist, o espírito da época, a concepção geral da vida que a dominou e lhe deu
fisionomia espiritual típica: culto da ciência e do progresso, evolucionismo, liberalismo, iluminismo,
determinismo, positivismo, contra-espiritualismo, naturalismo. Esse é o complexo espiritual que
caracterizou a “geração do materialismo” ( COUTINHO, 1997, p.8).
Mas, segundo Thieguem (1957, p. 231), Zola cometeu um erro primordial ao crer que
as conquistas da ciência deviam ser vistas como definitivas e irrefutáveis. O crítico relata a
surpresa do criador de Vautrin ao saber que o conhecimento das leis de hereditariedade (base
científica dos Rougon-Macquart) era incerto e precisava ser revisto. De toda forma, Zola não
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excluiu de sua teoria a individualidade, marca mais preciosa da obra de arte que leva a um
caráter original, a uma interpretação pessoal do mundo, a uma expressão única das emoções.
Os intelectuais brasileiros não poderiam ficar indiferentes à discussão estabelecida na
França a respeito do Naturalismo. Entretanto, segundo João Roberto Faria em seu artigo “A
Recepção de Zola e do Naturalismo nos Palcos Brasileiros”,
Foi por meio de Eça de Queirós, não de Émile Zola, que os brasileiros entraram em contato com o
naturalismo. É claro que numa pequena roda de intelectuais o escritor francês já era conhecido entre
nós. Mas foi a publicação de O primo Basílio, em 1878, que desencadeou a primeira discussão
importante em nossa imprensa sobre o novo movimento literário. Como se sabe, até mesmo
Machado de Assis envolveu-se na contenda, escrevendo dois artigos nos quais desferiu críticas
contundentes ao romance e à filiação naturalista de seu autor. Nos meses de abril, maio e junho de
1878, O primo Basílio foi um dos assuntos prediletos da imprensa do Rio de Janeiro. 1
Três anos depois, surge no Brasil, o romance O Mulato, de Aluísio Azevedo, que
causou imenso alvoroço por sua temática anti-clerical e abolicionista com fortes críticas à
sociedade da época.
Ainda que tenha chegado ao Brasil por intermédio de Portugal, o movimento brasileiro
foi intensamente marcado pelo naturalismo francês, principalmente por Émile Zola. Segundo
Veríssimo (1977, p.208), essa influência “foi excessiva, dominadora e exclusiva”, apesar de ter
chegado aqui apenas catorze anos após o início da escola na França, onde já se arrastava para
o fim. Ela seguia, basicamente, a mesma linha francesa, segundo a qual o romancista deve ser
um experimentador e o homem é apenas um ser determinado pelas condições do meio, da raça
e do momento, ligado a um destino inescapável.
Para Lúcia Miguel Pereira (1988, p. 136), o naturalismo no Brasil foi “imposto pela
moda”, pois foi “mal assimilado” por nossos escritores e “permaneceu estranho às exigências
mais profundas do meio e às reações da sensibilidade. Assumiu um caráter de imposição, de
disciplina formal.” A pesquisadora explica desse modo o fenômeno:
O artista, por mais que se esforce, não se pode conduzir como um homem de ciência. O
seu domínio é mais a sensibilidade do que o raciocínio. Mas a moda impunha o exame da
criatura humana como se fosse um animal de laboratório (PEREIRA, 1988, p.128).
Apesar da imposição e do estranhamento, vários escritores brasileiros tornaram-se
adeptos do Naturalismo e produziram obras que seguiam as teorias de Zola. Josué Montello
(1997, p. 74) destaca os problemas que mais de perto os interessaram: “a luta contra a Igreja, a
reação ao preconceito de cor e a questão sexual” e ainda a “exploração do homem pelo
homem”.
1 Disponível em http://www.iea.usp.br/iea/textos/index.html, consultado em 14/02/2010.
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Tal gênero de romance foi cultivado por figuras representativas como Inglês de Sousa,
que escreveu O missionário (1888), Júlio Ribeiro, autor do escandaloso A Carne (1888), Adolfo
Caminha, criador de A Normalista (1892), e ainda o caso singular de Raul de Pompéia com O
Ateneu, que denota características tanto realistas, como naturalistas. Entretanto, Aluísio
Azevedo permanece como o chefe do movimento, pela qualidade inquestionável de suas obras
naturalistas, como afirma Afrânio Coutinho em História da Literatura Brasileira (1955, p.57): “A
principal figura do romance naturalista brasileiro é incontestavelmente, pelo valor e pela
extensão de sua obra, Aluísio Azevedo”.
Não obstante ter seguido os conceitos do Naturalismo, Azevedo criou uma obra
original, porque pretendeu “reproduzir e interpretar a realidade que o cercava, e sob este aspecto
elaborou um texto primeiro” (CANDIDO, 1993, p. 125). Em outras palavras, as ideias francesas
foram seguidas pelo autor de O Cortiço, mas a elas o escritor acrescentou sua marca pessoal,
sua visão da sociedade brasileira, representando seu país e seus problemas.
Com a publicação de O Mulato, em 1881, Aluísio Azevedo conquistou a atenção “dos
letrados e do público” (PEREIRA, 1988, p. 142) e impôs-se graças ao êxito do livro.
no jornal Colombo.
Um ano depois, Lúcio de Mendonça começa a publicar o folhetim O marido da adúltera
Lúcio Eugênio de Menezes e Vasconcelos Drummond Furtado de Mendonça nasceu
em 1854 no Rio de Janeiro. O homem de origem simples, que ficou órfão de pai aos cinco anos,
era autodidata: “se ouvia ler um pequeno trecho de carta, ou de jornal, retinha-o na memória e
depois ia casando os sons com os caracteres gráficos. Foi assim que aprendeu a ler e a
escrever sozinho” (PADILHA e PENAFIEL, 2004, p.7). O esforço não foi inútil: Lúcio de
Mendonça tornou-se um dos mais importantes jornalistas republicanos do século XIX.
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