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A mudança nas concepções estéticas, assim, foi pouco a pouco não apenas se generalizando como ganhando um tom mais agudo e político no Brasil no início do século XX: é nesse clima que é promovida a célebre Semana da Arte Moderna; fala-se então com rigor do direito de se fazer uma arte livre e portanto nova. Mas notem: como podemos observar nas obras de Malfatti comentadas por Lobato, por ocasião de sua segunda exposição individual, em 1917, e também nos primeiros livros de poemas de Mário – Paulicéia desvairada (1922) e Lozango cáqui (1926) (isso sem contar evidentemente Há uma gota de sangue), a princípio as surpresas, sobretudo, foram formais. No caso de Malfatti, atentemos para os borrões vanguardistas, de inspiração em diversos pintores com quem ela convivera em passagens pela Alemanha e pelos Estados Unidos; e temática variada: desde paisagens bem europeias, personagens estrangeiros, até Negra baiana, de tom mais local, cujo nome foi apenas posteriormente alterado para Tropical. Os dois referidos livros de poemas de Mário tampouco fizeram muito mais do que romper com a métrica parnasiana – o que evidentemente era muito. Mas falar da cidade e de procederes na cidade era coisa comum à Literatura, no Brasil; o que não era comum era fazê- lo àquela maneira. Note que Mário só começará a considerar o tema do tropical, do nacional, do brasileiro – e a trabalhar por uma construção, sistematização, evolução dessa temática- tonalidade – bons anos mais tarde. Mas aqui, estejamos atentos: isso não quer dizer que os vanguardistas brasileiros voltassem as costas à tradição. Acredito que no Brasil seria impossível processarmos isso, porque nossa história é marcada de continuidades e arcaísmos (para além dos exotismos). No Prefácio interessantíssimo, que abre o livro Paulicéia desvairada, Mario assim se denomina, provocativamente, “passadista”; e escreve: “ninguém pode se libertar de uma vez só das teorias-avós que bebeu; e o autor deste livro seria hipócrita se pretendesse representar orientação moderna que ainda não compreende bem” (ANDRADE, 1980: 14). Isso é, afinal, igualmente notável no traço e nas cores de Malfatti e Di Cavalcanti, à década de 1910. Não é mesmo? Há a mistura de traços, temas, cores, expressões mais clássicos com mais novos. Não há um fio condutor muito bem delimitado, não. Afinal, o propósito era fazer arte livre; e ainda não havia um “programa” modernista (ou vários, como se verá adiante). Tampouco no México o desejo de ruptura estética, para a Literatura como para a Arte, surgiu prontamente. No caso dos literatos, desde o século XIX tinha-se a consolidação do movimento chamado “modernista”, o qual incluía escritores que trabalhavam tanto poemas Anais do XXI Encontro Estadual de História –ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 4
em tom mais parnasiano, como tom mais simbolista. Esse grupo, do qual podemos destacar o nome de Enrique González Martínez, associável a expoentes estrangeiros como o nicaraguense Ruben Darío, seguiu sendo bastante expressivo pelas décadas de 1910 a 1930, e influenciou ou serviu como moeda política, ou alvo crítico – enfim, não passou em branco – para todos os escritores mexicanos que aqui serão citados (LEAL, 1946). González Martínez foi autor de um dos poemas mais analisados da História da Literatura no México: Tuércele el cuello al cisne. Ali, zomba da métrica e da inspiração plácida típica da primeira geração de poetas modernistas mexicanos, mais claramente inspirada pelo parnasianismo. E assim, a despeito de trabalhar com a estrutura de soneto e em métrica perfeita, a nós brasileiros faz lembrar Os sapos, de Manuel Bandeira. A escolha do símbolo não é aleatória: a beleza, a perfeição, a brancura, a graciosidade, a pureza de tais aves era sempre reverenciada pelos primeiros modernistas mexicanos. Mas vale pontuar que González Martínez não apenas descreve a aparência física de cisnes, como era comum entre os autores identificáveis ao parnasianismo; ele destaca características subjetivas, compondo sutil prosopopeia metafórica: são impassíveis, “no sienten el alma de las cosas ni la voz del paisaje” tal como acreditava que andavam a fazer os poetas modernistas mexicanos de vertente parnasiana. É então que a coruja passa a ser exaltada como novo símbolo poético, nos versos de González Martínez: ela não é bela, vive na escuridão das florestas, na noite, mas está sempre buscando mistérios a desvendar ao seu derredor. Quer dizer: pode-se argumentar que foi dentre os modernistas, no México, que se abriu pouco a pouco espaço para a gestação de elementos que hoje são considerados típicos da estética de vanguarda. Os primeiros escritores que se consideraram propriamente de vanguarda, no México, entretanto, criticaram esses modernistas, e mesmo González Martínez, e se auto-denominaram “estridentistas”. Se dizer “estridente” era uma forma de remeter ao dinamismo sonoro das cidades e dos homens contemporâneos, vivendo aglomerados e trabalhando incessantemente nas fábricas e no campo, a serviço do industrialismo insipiente; era uma metáfora que aludia a algo que a escrita idílica modernista ignorava, e que nos lembra o título da primeira revista vanguardista brasileira, a barulhenta Klaxon (KLICH, 2008). Os estridentistas partiram da movimentação individual do poeta veracruzano Manuel Maples Arce, que nos livros Andamios Interiores (1922) e Urbe (1924) apresentou composições que rompiam com a métrica e a atmosfera romântica das composições hispano- Anais do XXI Encontro Estadual de História –ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 5
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