Marilar Aleixandre - Tempos Dixital

consta tamén doutra capa que condensa todas
as forzas, desexos e afectos que se sedimentaron
ao producila. É como un nodo de enerxía.
E é para min agora, en certo sentido, o nivel
máis interesante. Como podemos intervir nas
enerxías que unha imaxe en canto tal conxela?
É unha vella idea de Walter Benjamin: a imaxe
dialéctica, na que se acumulan tensións mediante
un flash. Daquela, como as poderiamos
desconxelar? Como podemos voltar á relación
de forzas que prendeu aquela imaxe?
Aínda que simbólico, o valor de uso de Journal
No.1 e Normality 1-9 fronte a algo que
falta –o primeiro noticiario bosníaco– ou
Contra Platón
ensaio Jacques Rancière cuestiona
a distancia entre mirar e actuar
Un decenio logo d’A lección de Althusser (1975), a
aventura de Jacques Rancière en arquivos obreiros
do s. XIX daba co revolucionario Joseph Jacotot,
de quen tiraría –contra o atordamento de aprenderlle a
alguén o que non sabe– cinco leccións sobre a emancipación
intelectual. El maestro ignorante (Laertes, 2003) polemizou
ademais na altura –o ano 1987– cun fóra de campo
“rosa”: a reforma escolar do goberno de Mitterrand a
expensas do socioloxismo de Bourdieu. A “antifilosofía”
rancieriana envorca aquí todo o sabido e consabido verbo
das imaxes, durante o século pasado, en defensa tamén
dunha figura emancipada, a do espectador. Sábese cando
menos unha cousa: a sospeita segundo a cal “quen ve non
sabe ver”, crucial nos relanzos do pensamento crítico contemporáneo,
non é nova; vén da caverna platónica.
No capítulo primeiro, homónimo ao libro, deféndese a separación
estética como oportunidade igualitaria para os espectadores,
a contrafío das dúas correntes que quixeron abo-
que foi lixado –unha estatua en recordo
dun asasinato neonazi–, é o dun monumento
que aspira a outra forma de duración?
Non estou segura de recordala correctamente,
pero consistiría na diferenza que estabelece
Foucault entre documento e monumento.
Lémbrala? Tal como o fago e interpreto agora,
el viña dicir que os documentos manteñen
sempre unha relación indeterminada coa realidade;
un documento abeira sempre un grao
de incerteza. Mentres que o monumento é a
configuración de documentos. Se tes documentos
en papel, poderías construír unha caste
de “estatua” con eles, e esta xa non se ha
preocupar pola relación exacta de cada un coa
realidade: ela mesma encárgase de construír
unha realidade de seu. Quizais estes dous vídeos
cumpran, nese sentido, a función de monumentos.
Non o serían, certamente, na súa
acepción máis común, dado que me opoño
totalmente á idea do monumento que conmemora
algo, pero si conforme a esa nova
configuración documental, que crea pola súa
vez unha nova realidade. No caso de Journal
No.1, desde logo: parte dun filme ausente, e
durante o proceso de pescudar como foi perdido
ou destruído, constrúe un novo.
Digo monumento xa que ambos os dous vídeos
incorporan o suplemento da súa fic-
lila en prol da acción –o teatro da crueldade de Artaud– e da
conciencia –o teatro épico de Brecht–. No entanto: “A emancipación
[...] empeza cando se cuestiona de novo a oposición
entre mirar e actuar, cando se comprende que as evidencias
que estruturan desa maneira as relacións mesmas do dicir,
do ver e do facer pertencen á estrutura da dominación e da
suxeición” (p. 19). De tal xeito que “unha comunidade emancipada
é unha comunidade de narradores e tradutores” de
historias audiovisuais (p. 27). Cabe dicir: de xentalla que se
apropia delas á marxe daquela aritmética pampa.
En “Las desventuras del pensamiento crítico”, Rancière
pon en corentena o “frenesí” da hermenéutica da sospeita
inspirada no Marx mozo. Trátase do círculo que Guy
Debord pechou darredor da “sociedade do espectáculo”:
dunha banda, “coñecer a lei do espectáculo equivale a coñecer
a maneira en que este reproduce indefinidamente
a falsificación que é idéntica á súa realidade”; da outra,
“dita ciencia nutríase da indestrutibilidade do segredo e
da reprodución indefinida do proceso de falsificación que
denunciaba” (p. 48). Para saírmos logo deste circuíto viciado,
abondaría con supor que non existe “ningunha besta
monstruosa que absorbe todos os desexos e enerxías no
seu estómago, ningunha comunidade perdida que debe
restaurarse” (p. 51). Ningunha vida auténtica, algures, e
apenas a posibilidade –aquí e agora– do disenso.
2
proTagonista Crítica //
ción á realidade. No texto “A verdade desfeita:
produtivismo e factografía” cuestiona,
por confuso, o termo “ficción documental”
co que Jacques rancière designou
Le tombeau d’Alexandre (Chris Marker,
2003). Con todo, el parece oporse ao mesmo
que vostede coa noción de “documentalidade”:
“O punto de intersección entre a
gobernabilidade e a produción de verdade
documental”.
Probabelmente. Non me opoño tanto ao que el
di como ao transfondo do debate sobre as películas
documentais. Se se empeza a falar outra
vez da ficción como oposta ao documental, ou
en relación ao documento, iso resoará con décadas
de debate bastante terríbel. Así que querería
deixar aquilo en paz, non remexelo nin un
chisco (risas). Durante moito tempo, esa foi a
definición máis estúpida de documental; a que
dicía que non é ficción, ou que é non-ficción...
Claro que me dou conta de que Rancière quere
dicir algo máis. Simplemente, pensei que xurdiría
con iso unha confusión improdutiva.
Universal embassy dá conta dun grupo de “sen
papeis” que ocuparon a embaixada somalí en
Bélxica, tras o colapso do estado africano. Proporcionar
espazos en que estar, ou dispositivos
de expresión, como ambicionan moitas
institucións de arte contemporánea, non é un
xeito de suprimir a posibilidade de tomalos?
Prefiro que os protagonistas de Universal embassy
falen, respecto diso, por si mesmos.
Indubidabelmente, os espazos que son apropiados
a partir dunha loita gozan dun significado
moi diferente ao daqueles ofrecidos
baixo a promesa de valor, e que adoitan implicar
a miúdo algún tipo de cooptación. Por
outra banda, ata nos museos hai espazos polos
que a xente tivo que loitar. Cando penso
en grupos de arte feministas, como Guerrilla
Girls nos anos 80, que habían loitar tanto
nada máis que para crear a conciencia de que
os museos estaban constituídos por espazos
dominados por homes brancos...
É capital para a loita política “gañar” espazos
culturais?
Creo que é aínda máis importante o xeito de
utilizármolos.
Por volta de “Las paradojas del arte político”, o artífice d’A
noite dos proletarios (1981) conclúe, a despeito da tendencia
que tenta pasar da representación artística á revolta popular
como da causa ao efecto, que “unha arte crítica [...] sabe que
o seu efecto político pasa pola distancia estética” (p. 85). Á
fin, os capítulos de “La imagen tolerante” e “La imagen pensativa”
disenten respectivamente da sacralización da palabra
testemuñal en Shoah (Claude Lanzmann, 1985) e mais
da oposición entre punctum e stadium que alicerza a teoría
fotográfica de Roland Barthes.
Non ten dúbida que estar contra Platón é unha angueira
displicente. Mesmo cansada. Para acharlle todos eses “puntos
cegos” á súa familia intelectual cómpre, así e todo, habitar
a verdade platónica –aquí verbo das imaxes– como
mentira fundacional. O cal non quita que haxa sofistas, nin
moito menos oligarcas. Debaixo da alfombra antiplatónica,
onda as varreduras, disque hai un lote. // A. C.
El espectador emancipado · Jacques Ranciére ·
Ellago Ediciones, 2010 · 136 páx · 15 euros